PENSAMIENTOCONTEMPORNEOColeccindirigidaporManuelCruz

1. L.Wittgenstein,Conferenciasobretica2. J.Derrida,Ladesconstruccinenlasfronterasdelafilosofa5.P.K.Feyerabend,Lmitesdelaciencia4. J.F.Lyotard,Porqufilosofar?5. A.C.Danto,Historiaynarracin6. T.S.Kuhn,Qusonlasrevolucionescientficas?7.M.Foucault,Tecnologasdelyo8.N.Luhmann,Sociedadysistema:laambicindelateora9. J.Rawls,Sobrelaslibertades10.G.Vattimo,Lasociedadtransparente11.R.Rorty,Elgirolingstico12.G.Colli,Ellibrodenuestracrisis15.K.O.Apel,Teoradelaverdadyticadeldiscurso14. J.Elster,Domarlasuerte15. H.G.Gadamer,Laactualidaddelobello

HansGeorgGadamer

Laactualidaddelobello

Elartecomojuego,smboloyfiesta

IntroduccindeRafaelArgullol

EdicionesPaidsI.C.E.delaUniversidadAutnomadeBarcelonaBarcelonaBuenosAiresMxico

Digitalizadopor:

BIBLIOTECA FAYL

TIB IL IBR I

Ttulooriginal:DieAktualittdesSchnen

PublicadoenalemnporPhilippReclam,jun.,Stuttgart

TraduccindeAntonioGmezRamos

CubiertadeMarioEskenaziyPabloMartn1aedicin,1991

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares del Copyright, bajo lassanciones establecidas en las leyes, la reproduccin total o parcial de esta obra, por cualquiermedio oprocedimiento,comprendidos lareprografayel tratamiento informtico,y ladistribucindeejemplaresdeellamediantealquileroprstamopblicos.

1977byPhilippReclamjun.,StuttgartdetodaslasedicionesencastellanoEdicionesPaidsIbrica,S.A.,MarianoCub,9208021Barcelona,eInstitutodeCienciasdelaEducacindelaUniversidadAutnomadeBarcelona,08195Bellaterra

ISBN:8475096794Depsitolegal:B8.962/1991

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SUMARIOINTRODUCCIN.................................................................................................................. 6 EL ARTE DESPUS DE LA MUERTE DEL ARTE ....................................................... 6 BIBLIOGRAFA.................................................................................................................. 13 LA ACTUALIDAD DE LO BELLO ................................................................................... 14

El elemento ldico en el arte ............................................................................................ 31 El simbolismo en el arte ................................................................................................... 39 El arte como fiesta ............................................................................................................ 46

INTRODUCCINELARTEDESPUSDELAMUERTEDELARTE

LalecturadeuntextocomoLaactualidaddelobelloseasemejaalaaudicinde

una sinfona clsica, ya no en el saln del palacio o en la burguesa sala deconciertos, sino en elhueco inquietantedeun arrabalurbano.Lasnotas suenansegnuna elaborada armona,pero en el escenario que los acoge se advierte eldesorden del campo de batalla. El efecto que produce es, al mismo tiempo,estimulanteycontradictorio.Al lector lequeda lasospechadeque la interpretacin a la que ha asistido roza lo imposible. El sonido ha salido perfecto de losinstrumentosperolaacsticadelespacioescogidoquedalejosdetalperfeccin.Y,sinembargo,al finalde laaudicin seagradece la tentativa,por loque tienedearriesgadaentiemposdeexcesivacomodidadintelectual.

Ciertamente la tentativadeHansGeorgGadamer esarriesgada:nadamenosque trazar un puente ontolgico entre la tradicin artstica (el gran arte delpasado)yelartemoderno.ParaelloelfilsofodeMarburgoponeenmarchaunainstrumentacin clsica, aunque lo suficientemente flexible como para tratar deresponder, con [10] la ayuda de cierta antropologa contempornea, a losprincipalesinterrogantessuscitadosporlamodernidad.Demaneranodisimulada,juntoalconflictoentreloantiguoylomoderno,enlaobradeGadamerlatelaviejaquerellaentrearte(omsbienpoesa)yfilosofa.Elpropioautorlahaelaboradoendiversasocasiones.LaparticularidadestribaenelhechodequeenLaactualidadde lobellonoslo intenta revisary reaproximara lossupuestosadversarios,sinoqueextiende laondadeexpansindelchoquea laculturamoderna.Conarmasfilosficas,Gadamerquieredemostrarquetambinelarteesconocimientoyque,pesea losprejuiciosacumuladospor los filsofos,estacapacidadcognoscitivaestantomsevidenteenunartenoreferencial(osloreferidoasmismo)comoelartemoderno. El puente al que aludamos se convierte, en ciertomodo, en undoblepuente:elquedebeunir loantiguoa lomoderno,yelquedebefacilitar lacirculacinentre la filosofayelarte.LacapacidadconstructoradeGadamer,ascomo, todohayquedecirlo, eloptimismo conquedesarrolla su labor,hacequefrecuentementenosolvidemos,nosotrosyl,delvacoquedebesersuperado.

GadameriniciasutrabajoconunajustedecuentasconHegely,tambin,coneltiempodeHegel.Tantoenuncasocomoenelotropareceinevitable.ElsigloXIXacostumbraaserconsideradoelmarcoenquesedaelviolentocambiodeescenaporelqueentraencrisiselclsico[11]renacentistayemergeelartemoderno.Sitenemos que exigirnos coordenadas histricas, encuentro preferible situar aquelcambioenlaagitadapalestraenlaquetienelugarlaconfluenciaylaoposicindela ilustracin y el idealismo, del clasicismo y romanticismo. De los fragorescausadospor estas luchasy convivenciasparten losorgenesdenuestra ideade

modernidad.Esdecir, casi enperfilbiogrfico, eltiempodeHegel,donde losprimerosecosdelgritoDioshamuertomuchoantesdeNietzsche,conalgunosromnticosvienenacoincidirconelanunciomuchoantesdeloquellamamosvanguardiasdelamuertedelarte.

Por tanto, la eleccin del ajuste de cuentas es oportuna. Qu quiere decirHegel cuandodiceque el artehamuertoo,ms exactamente, cuando afirma elcarcterdepasadodelarte?

La supuesta extincin del arte en el mundo moderno ha dado lugar anumerosas malinterpretaciones, algunas por desconocimiento de Hegel, otras,pienso,porexcesivafidelidadalaarquitecturahegeliana.Lasprimerasabsolutizanelsignificadodemuerte,atribuidaalarte,comosifueraposibleestablecerunafrontera rgida entre un antes y un despus de la creatividad artstica. Lassegundas,impregnadasporeloptimismodialcticodeHegel,tratandedemostrar,como haba predicho ste, el efectivo desbordamiento de la conciencia artsticaque, insuficienteyaen lagranmarchahistricahacia la [12]autoconciencia,dejalugaralasuperiormisindelasconcienciasreligiosayfilosfica.

Comocasisiempre,ni la ignoranciani laortodoxiasirvendemucho.Elvaloractualde lamuertedelartehegeliana,comoproyeccinycomodiagnstico,exigeunadistanciacrticaconrespectoalsistemadeHegel.Esnecesario,pordecirloas,extraerlapiezadeledificio,paracontrastarlaconotraspiezasquehanmoldeadoelproblemadesdemiradasdiferentes.

EsteHegelfragmentario,separadodelatotalidadhegeliana,dialogabien,porejemplo,conlosfragmentosposterioresdeunBaudelaire(elautordelosSalones)yunNietzsche (elNietzsche ltimo, singularmente el de los escritos pstumos).Podranponerseotrosejemplospero,puestosaelegir,mequedaraconestastresmiradasprivilegiadas,conlaventajadelescalonamientoalolargodelsigloXIX,elsiglo que, en laprctica, incuba ydesarrolla el quebrantamientode la tradicinartstica.

Naturalmente, el arte agonizante es, para Hegel, el arte clsico, nacido ymaduradomedianteelmsperfectoequilibrioentremateriayespritu.Larupturadeesteequilibrio,en favordelltimo,quedaatestiguadaporelexcesodeconciencia del arte romntico. Ms propiamente: el arte romntico conlleva laautodisolucindelarte,sientendemosstesegn laformaclsica,queesaquellaenqueha expresado su funcinvital en laHistoria.Poreso la ironadelartistamoderno (la irona romntica) significa el golpe [13] mortal, en cuantomanifestacinartstica,peroyaultraartsticade laprimacade la subjetividad.La fluidezespontneaentreobjetoysujetoquedadefinitivamenteobturadaenunartista,elmoderno,demasiadoconscientedesuobra.

ElanlisisdeHegel es casiproftico en relacina losdestinosulterioresdelartemoderno. Los sntomas puestos al descubierto en sus Lecciones de Esttica

emergen puntualmente hasta alcanzar nuestros das. No as, desde luego, eldiagnstico,sitratamosdeleerlodesdelaglobalidaddelsistemahegeliano.Elarteno se autodisuelve para superarse y ser superado en estadios de concienciasuperior.Msbien,enunadireccinnotablementedistinta,entraenunestadodeinsuperable contradiccin interna entre perspectiva de la libertad que leproporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce laausenciadetodalegislacinobjetiva.Baudelairesabrformularconsuvisindelamodernidadlalibrecondenaalsaltohaciaadelantequecaracterizaalartistamoderno,ytambinaNietzsche,traslasilusionesmetafsicasdeElnacimientodelatragedia, conducir, a ese artista alpremioy castigo simultneosdeunarte sinverdad.

Gadamer, para hacer hincapi en el fin de la forma clsica enunciado porHegel,remarcaelcarcterdistintodelarelacinentrelodivinoysupresentacinenelmundogriego(forjadordelaformaclsica)yelmundocristiano(propulsordelarteromntico).Paralosgriegos,lo[14]divinoserevelabaespontneamenteenlaformadesupropiaexpresinartstica,mientrasqueparaelcristianismo,consunuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yaeraposibleunaexpresinadecuadadesupropiaverdadenellenguajedelasformasartsticas.Aldejar de ser evidente el vnculo espontneo entre forma y verdad, tras laAntigedad, el arte aparece necesitado de justificacin. En este puntoGadamerampla ymatiza laposicindeHegel, elaborando loquepodramosdenominargranculturadelajustificacinartsticaqueejercerdeimpresionantetransicinentre la espontaneidad objetiva de los antiguos y la oclusin subjetiva de losmodernos. Esta es la cultura del cristianismo occidental, desde el humanismoranacentistaalilustrado,enlaqueelartecreceamparadoenlafuerteintegracindelaIglesia,poderysociedad.Es,enopinindeGadamer,elpaisajequeserompeenelsigloXIX.Alaintegracinlesucedeladesintegracin,enelmomentoenquela creacin artstica se autonomiza del marco que la sustentaba y el arte,desamparadodeverdadcontextual,seveforzadoaproclamarlatextualidaddesuverdad.

Pero,tienealgnporvenirelarte traslamuertedelarte?Gadamerpiensaque s y, adems, no slo pretende establecer un nexo que relativice la fisuramodernasinoque,asumindolodesdeelpensamientofilosfico,quiereindagarloencuantoaconocimiento.Paraello,un tantoabruptamente, interrumpeelajustedecuentas[15]conHegel.Denunciasusexcesosidealistas,perosedetieneenelmomentoderecabarelbalancedisociadodesussntomasydiagnsticos.GadamernoseapropiadeHegelcontraHegel,derivandolamuertedelarteclsicohacialamoderna esquizofrenia del arte, puesta de relieve por Baudelaire y, en otrosaproximaciones,porSchopenhauer,KierkegaardoNietzsche,sinoquedaunlargorodeohistricoyetimolgicoparallegar,bastanteinesperadamente,aKant.

Kant va a venir en ayuda del artemoderno.Antes, sin embargo,Gadamerprepara este advenimiento con un despliegue conceptual que, mediante lagenealoga de la captacin filosfica de tres trminos (arte, bello, esttica), buscailuminarlaaparenteparadojaontolgicaformuladaporBaumgartenalconsiderarla experiencia esttica como una cognitio sensitiva. El valor aadido de esterecorrido estriba en el hecho de que Gadamer se decanta contra uno de losprejuicios filosficos tradicionalesal reivindicar el carcter cognoscitivodelarte.GadamerveenAristteles,perolgicamentesobretodoenPlatn,unabaseslidaparasureivindicacin.As,reforzandolainterrelacinentreloestticoylofilosfico, alude a la creenciaplatnica, expresada en el Fedro, enunaunidad entre lapercepcinespiritualdelobelloyelordenverdaderodelmundo.

La funcinontolgicade lobello,manifestacin sensibledel ideal,consistiraencerrarelabismoabiertoentresteyloreal.Laexperienciadelobello,segnPlatn,implicaverdad.Pero,[16]inclusoaceptandoelsupuestoplatnico,puedeserestoextendidoalconceptodearte?NoseacostumbraasituaraPlatncomoelprimer detractor filosfico de los artistas, es decir, de los artfices en y de laapariencia?

Para tratar de responder a este interroganteGadamer coloca aKant en unaencrucijada en la que confluyen distintos caminos: el que lleva a responder lacuestinplanteadaporAlexanderBaumgartendelacognitiosensitiva;elquellevaalaprimeraformulacinglobaldelproblemaesttico,justoenelmomentohistricoenelquellevaaapoyartericamenteelrumbodelartemoderno.

Ya tratandodediscernir lagenealogade lo bello,partiendodelgriegoKals,Gadamersacaacolacin,comorasgofundamental,suautodeterminacin.Deahque,paranuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelquenopuedapreguntarseporqugusta.Sinningunareferenciaaun fin,sinesperarutilidadalguna,lobellosecumple,enunasuertedeautodeterminacinytranspiraelgozode representarseasmismo.Partiendodeestapremisa la recurrenciaaKant, en cuanto a primer filsofo que analiza sistemtica y crticamente laexperiencia esttica, parece inevitable. Gadamer, tras separar algunas nocionesmatricesdelaCrticadelJuicio,fijasuatencinenlabellezalibre,caracterizadaporKant,comoaquellabellezalibredeconceptosysignificados.Elalcancedelplacerdesinteresadoydelafinalidadsinfin[17]kantianosseradicalizahaciaunaintuicin,anticipada por Kant, de la evolucin del arte moderna. Para Gadamer, laformulacinde la belleza libre comobasede la experiencia estticaalumbrara elsenderodeun arte, elmoderno, que crece en la constanciade su autosuficienciacomoarte.KantcontradiceaHegel.Elarteclsico,conrespectoalquesecumplelahegeliana muerte del arte, no posee conciencia de arte (a no ser extrnseca, esdecir, para nosotros) mientras que slo el arte moderno, el arte posterior a lamuertedelarte,alnoser,oalnopoderser,otracosaqueautoconsciente,esten

condicionesdehabitarlibrementelabelleza.Kantprepartericamenteelterrenopues,segnopinaGadamer,desdequeelartenoquisoseryanadamsqueartecomenz lagranrevolucinartsticamoderna.Launicidadde loartstico, tantodelpertenecientea latradicincomodelqueseoriginatrassuruptura,quedaraestablecidaporelcomnrecursoa laautonomade loesttico,con ladiferenciadeque si, en el arte llamado clsico, esta autonoma se expresaba a pesar de laintegracindelarteenlacomunidadydelasubsiguienteinconcienciadelartista,enelmoderno,frutodeladesintegracinydelaautoconciencia,dichaautonomaadquiereunestatutopropioeinevitable.

Sinembargo,Gadamer,alrecurrirjustamenteaKantcomograncampotericodeinflexin,pasaporaltolairresueltaduplicidadkantianaentrearteyexperienciaesttica,queleimpide[18]ejecutarelltimomovimientonecesarioparadescubrirel inmediato futuro de la creatividad artstica. En efecto, Kant, al proclamarrotundamentelaautonomadeloesttico,rompecualquierposibilidaddelegislacinobjetivadelobelloyabre,deparenpar,laspuertasalsubjetivismo.Deloescritoendiversoscaptulosde laCrticadel Juicio,enparticularen lapartereferidaa laanalticadelosublime,podradeducirsecasisintransicinloafirmadomediosiglo despus por Baudelaire al querer definir lamodernidad. En ambos casos, elsujetopuede argirqueaquelloque l siente comobello esbello.Pero en eldeKant esta abolicin de leyes y, por tanto, este radical subjetivismo slo escompletamenteaceptableenloqueconciernealaexperienciaesttica.Noasconrespecto al arte, ante el que Kant no llega a traspasar la atmsfera clasicistailustradaque exige al artistauna adecuacin,de rangoobjetivo, alordeny a lanorma.HarfaltalacrticaromnticaeidealistaaKant,eneltiempodeHegel,paraqueelvalordesubjetivismoatribuidoalaexperienciaestticasetraspongaaluniversodelarte.Paracerrareljuego,harfaltaqueHegelcontradigaaKantparaqueunBaudelaire(tomadoaqucomoportavozdesupoca)puedallegaracreer,yano sloque loque siente comobelloesbello, sinoque loqueproduce comobelloesasimismobello.Conlatransposicindelsubjetivismodesdeloestticoaloartsticosesellaelcertificadodenacimientodelamodernidad.

[19] Hasta qu punto este certificado de nacimiento es un certificado dedefuncin? Hegel as lo piensa, aunque presagia la instauracin de planossuperiores de la conciencia. En una perspectiva ms general, desde la ironaromnticahasta laevolucinltimade lasvanguardias, ladualidadnacimientomuerteimpregnaeltranscursodelartemodernoque,bajolaoscilacinpendularamenudo hacia tendencias utpicoapocalpticas, cuando no, desde la segundaguerra mundial, hacia la plena asuncin del simulacro, una suerte derepresentacin de aquella representacin, yamoderna, que escenificaba la procreacin de lo nuevo junto con la sospecha de su inmediata obsolescencia. Lamuerte del arte, aislada de las previsiones de Hegel, se alza como sombra

protagonistadelartemoderno,enelqueseproyectacomodesvanecimientodelotrascendente. Por eso el arte moderno, hurfano de Dios, persigue libre ydesesperadamente, a travsde la aventura formal,una formade lodivino.Y laexperienciaestticaes,tambin,obligaraquesemanifiesteaquelloconrespectoalo que el hombremoderno se siente abandonado. Ese diosdesconocido que hasalido de nuestro escenario y del que, en ciertos momentos, imploramos suretorno.

Gadameresmsoptimistay,apartirdeKant,encuentraunabaseestableparadefender launidaddelarte.Paraconfirmarsusargumentosquiereahondarenlaexperienciaantropolgicadel [20]artea travsde trasconceptos: juego,smboloyfiesta.

Eljuego,fundamentadoantropolgicamentecomounexceso,lesirveaGadamerpara sostener una tendencia innata del hombre al arte. Como faceta de aqultambinste implicaraelautomovimientoquecaracterizaa lovivienteengeneral.Este rasgo adquiere especial importancia en la argumentacin deGadamer porcuantoloquelretienedelconceptodejuego(elautomoviemientoquenotiendeaun finalounameta,sinoalmovimientoencuantomovimiento) leacercaa laautonomay eldesintersde lo estticopreconizadoporKant.Elarte como juegoencarna el ejemplo humanoms puro de autonoma delmovimiento.Ahorabien,paraqueestopuedasercomprobado,Gadameraconsejaalejarsedelavisindelartecomoobracerradayconsolidadaparaaproximarseaotravisin,dinmica,en que la obra e entendida como proceso de construccin y reconstruccincontinuas.Desdeestepuntodevista laobradeartenuncahasidosinoquees,encontinuatransicin,tantoparacreadorescomoparareceptores.Laobra,productodel juego,dejasiempreunespaciode juegoquehayquerellenar.Loestticoqueproporcionaelartees,precisamente,estaposibilidadderelleno,nuncaacabado,delespaciodejuego.Ahradicalanecesariaconfusinperceptivadeplanos,queejercecomo condicin imprescindible de la experiencia esttica, y a la que Gadameralude con la nocin de no [21] distincin: Es la no distincin entre el modoparticularenque laobrase interpretay la identidadmismaquehaydetrsde laobraloqueconstituyelaexperienciaesttica.

TambinparaKanteljuiciodegustosemanifiestaenelejercicioconjuntodelaimaginacinyelentendimiento.Perolasreflexioneskantianassedirigan,bienalanaturaleza,bienalartequeclasificamosclsico,mientrasqueGadamerlasaplicaalartemodernoque,en suopinin,alno remitirsea referntesexteriores,explicita,todavaconmayorvigorqueeltradicional,suvertienteldica.Esteremitirinternoeindeterminadodelartemodernoseexplicaensunaturalezasimblica.

Gadamerrepasa laetimologadesmboloyeligeunaopcinsemnticaque locoloca bajo la influencia de sumaestroHeidegger. El smbolo griego (o tesserahospitalisde los latinos) como tablilla que,partida endos, se comparta entre el

anfitrinyelhusped,seconvierteenunaexperiencialasimblicamediantela que lo particular se presenta como un fragmento del ser que prometecomplementarenuntodontegroalquesecorrespondeconl.Gadameres,trasesta correspondencia, taxativo: el sentimiento de lo bello es la evocacin de unordenntegroposible.Luego,sinembargo,matizaestaafirmacinaparentementeidealista, adviertindo, que lo simblico, frente a las creencias del idealismo,descansasobreunsolublejuegodecontrarios,depostracinydeocultacin.Elerror de la [22] esttica idealista sera ignorar este juego que es el que,especficamente,permiteque louniversal tenga lugaren loparticularsinque,demodo necesario, ste tenga que pronunciarse como universal. Dicho en otrostrminos:losimbliconoremitealsignificadosinoquerepresentaelsignificado.Silaesenciadeljuegoeselautomovimiento,ladelosimblicoseraelautosignificado.

La cualidad de lo simblico, esta capacidad de alimentar lo universal en loparticular(oelordenposibleenelfragmento)nosorientaenrelacinaqutipodejuegoeselarte.Eljuegoartstico,adiferenciadelosotrosjuegosdelanaturaleza,buscalapermanencia.Losimblicodelartefacilita,heideggerianamente,elreconocimientodelorigeno, si sequiere, la travesade lacontingenciaparaemprenderaquelEinhausung(irhumanoacasa)expresadoporHegel.Reconocerenelarteescaptarlapermanenciaenlofugitivo.

El temadelartecomo superacindel tiempo (temagenricamentemoderno,deBaudelaire aProust yde ste aBeckett) ofrece aGadamer laposibilidaddeintroducirel carcterde fiestaocelebracincomo rupturadelpresente.Laexperienciaestticaesuntiempodecelebracinquenosdespojadeltiempo(linealoacumulativo) y nos sugiere lo eterno. En un ltimo viraje, siguiendo senderosheideggerianos,parecequeGadamer,sindecirloexpresamente,nosdirijaaaquelpoemadeHlderlin,WiewennamFeiertage(Comocuandoendadefiesta)enelque [23] lapoesaes,simultneamente,un retornoalorigenyundespojamientodeltiempo.Esdecir,laesenciadelArte.

Unfinalesencialista.Peroquizselnicopuenteposiblesearealmenteste,y,traslamuertedelarte,elartehayadesencadenadolamximatensincreativaenbuscadesuesencia.

RAFAELARGULLOL

UniversidaddeBarcelona

BIBLIOGRAFA

Las obras completasdeH.G.Gadamer,publicadaspor la editorialMohr, constandediezvolmenesdeloscualeshastaelmomentopresenteslosehanpublicadoseis.

I. Hermeneutik I.WahrheitundMethode.Grundzge einerphilosophischenHermeneutik,Tubinga,Mohr,1986.

II. Hermeneutik II.Wahrheit undMethode. Ergnzungen undRegister, Tubinga,Mohr,1986.

III. NeurePhilosophieI.HegelHusserlHeidegger,Tubinga,Mohr,1987.

IV. NeurePhilosophieII.ProblemeGestalten,Tubinga,Mohr,1987.

V. GriechischePhilosophieI,Tubinga,Mohr,1985.

VI. GriechischePhilosophieII,Tubinga,Mohr,1985.

TRADUCCIONESALCASTELLANO:

VerdadyMtodo.Salamanca,Ed.Sgueme,1984.LadialcticadeHegel.Cincoensayoshermenuticas.Madrid,Ctedra,1981.LaRaznenlapocadelaciencia.BuenosAires,Alfa,1981.LaherenciadeEuropa.Barcelona,Pennsula,1990.

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LAACTUALIDADDELOBELLO

[29]Lajustificacindelarte

Meparecemuysignificativoqueelproblemade la justificacindelartenosehayaplanteadosloennuestrosdas,sinoquese tratedeuntemamuyantiguo.Yomismodediqumisprimerosestudiosaestacuestin,publicandounescritotituladoPlatounddieDichter(Platnylospoetas)(1934).1Dehecho,fuedesdelanuevamentalidadfilosficaylasnuevasexigenciasdesaberplanteadasporelsocratismocuando,porprimeravezen lahistoriadeOccidente,quesepamos,se leexigialarteuna legitimacin.Enesemomento,dejdeserevidenteporsmismoque la transmisin,en formanarrativaofigurativa, de contenidos tradicionales vagamente aceptados e interpretados posea elderechoalaverdadquereivindica.Asquesetrata,dehecho,deuntemaviejoyserio,que se plantea cada vez que una nueva pretensin de verdad se opone a la formatradicionalque se sigue expresando en la invencinpoticaoenel lenguajeartstico.Pinseseenlaculturaantiguatardaysu[30]hostilidadhacialasimgenes,tantasveceslamentada. En aquel entonces, cuando las paredes comenzaron a cubrirse conincrustaciones,mosaicosyornamentos, losartistasde lapocasequejabandequesutiempo habapasado.Algoparecidopuededecirsede las restricciones y la extincinfinal de la libertad de expresin y de creacin potica que sobrevino en elmundoantiguoconel imperioromano,yqueTcito lamentabaensuclebredilogosobre ladecadenciadelaoratoria,elDialogusdeoratoribus.Peropinsese,sobretodoyconellonosacercamosanuestrosdasmuchomsdeloquesepudierapensaraprimeravista, en la postura que adopt el cristianismo hacia la tradicin artstica con la que seencontr.Fueunadecisindendolesecularladerechazarlaiconoclastiaqueaparecieneldesarrollofinalde laIglesiacristianadelprimermilenio,sobretodoenlossiglosVIIyVIII.Entonces,laIglesialediounnuevosentidoallenguajedelosartistasplsticosy,ms tarde, tambina las formasdiscursivasde lapoesay lanarrativa,otorgndoleasalarteunanueva legitimacin.Fueunadecisin fundada,porcuantoelcontenidodelmensajecristianoeraelnico lugardondepoda legitimarsedenuevoel lenguajeartstico que se haba heredado. La Biblia pauperum, la Biblia de los pobres, que nopodan leer ono saban latn y,por consiguiente,nopodan comprenderdel todo lalenguadelmensajecristiano, fue,comonarracin figurativa,uno [31]de los leitmotivsdecisivosparalajustificacindelarteenOccidente.

Nuestraconcienciaculturalviveahora,engranparte,delosfrutosdeestadecisin,estoes,delahistoriadelgranarteoccidental,quedesarroll,atravsdelartecristianomedievalylarenovacinhumanistadelarteylaliteraturagriegayromana,unlenguajede formas comunes para los contenidos comunes de una comprensin de nosotros

1EnGADAMER,H.G.,PlatosdialektischeEthik,Hamburgo,21968,pgs.181204.

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mismos.Ello,hastafinalesdelsigloXVIII,hasta lasgrandestransformacionessociales,polticasyreligiosasconquecomenzelsigloXIX.

EnAustriayenAlemaniadelSurnohacefaltadescribirconpalabraslasntesisdecontenidos cristianos y antiguos que tan vivamente espumea ante nosotros en lasvigorosasoleadasde lacreacinartsticadelBarroco.Ciertamente,estapocadelartecristiano y de la tradicin cristianoantigua y cristianohumanista tambin tuvo susproblemas,ysufrisustransformaciones,lamenordelascualesnofuelainfluenciadelaReforma.Esta,porsuparte,pusoespecialmenteunnuevognerodearteenelcentrode suatencin: la formade lamsica realizadaenelcantocomunitario,quevolvaaanimardesdelapalabraellenguajeartsticodelamsicapinseseenHeinrichSchtzyenJohannSebastianBach,continuandoasconalgonuevotodalagrantradicindemsicacristiana,unatradicinsinrupturas,quecomenzconelcoro,estoes,alfinyalcabo,conlaunindellengua[32]jehmnicolatinoylamelodagregorianacuyodonlehabasidootorgadoalPapamagno.

Sobreestetelndefondo,elproblema,esdecir, lapreguntapor la justificacindelarte, recibeunaprimeraorientacin.Podemos servirnosaqude laayudadequieneshanpensadoantes lamismapregunta.Yellosinnegarque lanuevasituacindelartequevivimosennuestrosiglotienequeserconsiderada,enrealidad,comolarupturaconuna tradicin unificada cuya ltima gran oleada la represent el siglo XIX. CuandoHegel,elgranmaestrodelidealismoespeculativo,diosusleccionesdeesttica,primeroenHeidelbergy luegoenBerln,unodesusmotivosintroductoriosfueladoctrinadelcarcterdepasadodelarte.2Sisereconstruyeysemeditadenuevoelplanteamientohegeliano,sedescubreconasombrocuntasdenuestraspropiaspreguntasdirigidasalarte sehallanpreformuladasenl.Quisieraexponeresto, con todabrevedad,enunaconsideracinintroductoria,afindequeconozcamoselmotivodeque,enelavancedenuestras reflexiones, tengamosquevolver a [33] cuestionar la evidenciadel conceptodominante de arte, y de que tengamos que poner de manifiesto los fundamentosantropolgicossobrelosquedescansaelfenmenodelarteydesdeloscualespodremosalcanzarunanuevalegitimacin.

ElcarcterdepasadodelarteesunaexpresindeHegelen laqueste formul,agudizndolaradicalmente,esaexigenciadelafilosofaquepretendehacerdenuestroconocimientomismo de la verdad un objeto de nuestro conocimiento, saber nuestrosaber mismo de lo verdadero. Esta tarea y esta exigencia, que la filosofa haba

2VasemiobraHegelsDialektik,Tubinga,1971,pg.80ysigs.(trad.esp.:LaDialcticadeHegel,Ctedra, Madrid, 1971), y, sobre todo, el ensayo de Dieter Henrich Kunst undKunstphilosophie der Gegenwart. berlengungen mit Rcksicht auf Hegel, en Immanentesthetiksthetische Reflexin. Lyrik als Paradigma derModerne, compilado porWolfgang Iser,Munich1966,ascomomirecensinen:PhilosophischeRundschau15(1968),pgs.291ysigs.

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planteadodesdesiempre,slosecumplira,alosojosdeHegel,cuandocomprendierayreunieraensmismalaverdadtalycomosemanifiestaensudesplieguehistricoeneltiempo.De ah que la pretensin de la filosofa hegeliana fuese justamente elevar alconcepto,tambinysobretodo,laverdaddelmensajecristiano.Estovale,incluso,paraelmsprofundomisteriode ladoctrina cristiana, elmisteriode laTrinidad,del cualcreo personalmente que, como desafo al pensamiento y como promesa que excedesiempre los lmites de la comprensin humana, ha dado vida constante al curso delpensamientohumanoenOccidente.

Dehecho, era laaudazpretensindeHegelque su filosofaabarcaba incluso estemisterio extremo de la doctrina cristianaen el cual se desgastaba, se agudizaba,refinabayprofundizabadesdehacasigloselpensamientodefilsofosytelogos,yquerecogatodalaverdad[34]delamismaenlaformadelconcepto.Aunsinexponeraqu esa sntesis dialctica de una, digamos, Trinidad filosfica, de una permanenteresurreccindelesprituenelmodoqueHegelintent,tenaquemencionarla,paraquesepuedaentenderrealmentelaposicindeHegelrespectoalarteysuenunciadosobreelcarcterdepasadodeste.PuesaloqueHegelserefierenoes,enprimertrmino,alfinal de la tradicin plstica cristianooccidental, que entonces se haba alcanzadorealmente,segncreemoshoyenda.Loquel,ensutiempo,percibanoeralacadaenelextraamientoylaprovocacin,talycomolavivimoshoycomocontemporneosdelarte abstracto y noobjetual. Tampoco era la reaccin deHegel, seguramente, la queexperimentatodovisitantedelLouvrecuandoentraenesamagnficacoleccindelaaltaymadurapinturadeOccidentey seve asaltado, antesquenada,por los cuadrosderevolucin y de coronacin del arte revolucionario de finales del siglo XVIII ycomienzosdelXIX.

Seguramente,Hegelnoqueradecircmo ibaahacerlo?queconelBarrocoysusformastardasdelRocochabaentradoenlaescenadelahistoriahumanaelltimoestilodeOccidente.Elnosabaloquenosotrosssabemosretrospectivamentequeentonces comenzaba el siglo del historicismo, y no presenta que, en el siglo XX, lavalienteautoemancipacinde lascadenashistricasdelXIXconvertiraenverdad,enotrosentidomsaudaz,elhechodequetodo[35]elarteprecedenteaparezcacomoalgopasado.Alhablardelcarcterdepasadodelartesereferamsbienaqueelarteyanoseentendadelmodoespontneoenquesehabaentendidoenelmundogriegoyensurepresentacinde lodivinocomoalgoevidenteporsmismo.Enelmundogriego, lamanifestacindelodivinoestabaenlasesculturasyenlostemplos,queseerguanenelpaisaje abiertos a la luz meridional, sin cerrarse nunca a las fuerzas eternas de lanaturaleza; era en la gran esculturadonde lodivino se representaba visiblemente enfigurashumanasmoldeadaspormanoshumanas.Laautntica tesisdeHegel esque,paralaculturagriega,Diosylodivinoserevelabanexpresaypropiamenteenlaformadesumismaexpresinartstica,yque,conelCristianismoysunuevaymsprofundainteleccindelatrascendenciadeDios,yanoeraposibleunaexpresinadecuadadesu

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propia verdad en el lenguaje de las formas artsticas y en el lenguaje figurativo deldiscursopotico.Laobradeartehabadejadodeserlodivinomismoqueadornamos.Latesisdelcarcterdepasadodelarteentraaque,conelfindelaAntigedad,elartetienequeaparecercomonecesitadodejustificacin.Yahesugeridoqueestajustificacinlallevaronacabo,enelcursodelossiglos,laIglesiacristianaylafusinhumanistaconla tradicin antigua de ese modo tan magnfico que llamamos arte cristiano deOccidente.

No se puede negar que el arte de entonces, [36] que se justificaba en una uninltima con todo elmundo de su entorno, realizaba una integracin evidente de lacomunidad, la Iglesiay lasociedad,porun lado,ycon laautocomprensindelartistacreador,porotro.Peronuestroproblemaesprecisamentequeesaintegracinhadejadodeserevidentey,conello, laautocomprensincolectivadelartistayanoexiste (ynoexisteya en el sigloXIX).Estoes loque seexpresaen la tesisdeHegel.Yaentoncescomenzaronlosgrandesartistasasentirsemsomenosdesarraigadosenunasociedadque se estaba industrializando y comercializando, con lo que el artista encontrconfirmada en su propio destino bohemio la vieja reputacin de vagabundos de losantiguos juglares. En el siglo XIX, todo artista viva en la conciencia de que lacomunicacin entre l y los hombres para los que creaba haba dejado de ser algoevidente.ElartistadelsigloXIXnoestenunacomunidad,sinoquesecreasupropiacomunidad con todo el pluralismo que corresponde a la situacin y con todas lasexageradasexpectativasquenecesariamentesegenerancuandosetienenquecombinarlaadmisindelpluralismoconlapretensindequelaformayelmensajedelacreacinpropiason losnicosverdaderos.Estaes,dehecho,laconcienciamesinicadelartistadelsigloXIX,quesesientecomounaespeciedenuevoredentor(Immermann)ensuproclamaalahumanidad:traeunnuevomensajedereconciliacin,ypagaconsu[37]marginacinsocialelpreciodeestaproclama,siendounartistayasloparaelarte.

Pero, qu es todo eso frente al extraamiento y la conmocin que las nuevascreacionesartsticasdenuestrosiglohan llegadoaexigirdenuestraautocomprensincomopblico?

Preferira callar discretamente sobre lo difcil que es para los intrpretes, porejemplo, tocar en una sala de conciertos una composicin de msica moderna. Lamayorade lasvecespuedenponerla slo enmediodelprograma; sino, losoyentesllegantardeosevanantesdeacabar:seexpresaaquunasituacinqueantesnopodadarsey sobre cuyo significado tenemosquemeditar.Loque seexpresaes laescisinentreelarte como religinde la cultura,porun lado,yelartecomoprovocacindelartistamoderno,porotro.En lahistoriade lapinturadelsigloXIXpueden rastrearsefcilmente loscomienzosdeestaescisiny laprogresivaagudizacindelconflicto.LaprovocacinmodernasepreparabayaenlassegundamitaddelsigloXIX,alquebrarse

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uno de los presupuestos fundamentales por los que las artes plsticas de los siglosanterioressecomprendanasmismas:lavalidezdelaperspectivacentral.3

EstosepuedeobservarporprimeravezenloscuadrosdeHansvonMarees,ymstardeseuneaelloelgranmovimientorevolucionario[38]quealcanzreconocimientomundial gracias, sobre todo, a la maestra de Paul Czanne. Por supuesto que laperspectiva centralnoesundatoobviodentrode lavisiny la creacinplstica.Noexisti en absoluto durante la EdadMedia cristiana. Fue en elRenacimiento, en esapocadelvigorosoresurgirdelgozoporlaconstruccincientficaymatemtica,cuandolaperspectivacentral,consideradaunadelasgrandesmaravillasdelprogresohumanoenelarteylaciencia,seconvirtienobligatoriaparalapintura.Slocuandohemosidodejando gradualmente de esperar una perspectiva central en la pintura, y decontemplarlacomoalgoobvio,senoshanabiertorealmentelosojosparaelgranartedelaaltaEdadMedia,parael tiempoenqueel cuadroanno sedesvaneca comounamirada que otea y se aleja por la ventana desde el inmediato primer plano hasta elhorizonte,sinoquepodaleerseclaramentecomounaescrituradesignos,unaescriturade signos figurativos que a la vez nos instrua intelectualmente y elevaba nuestroespritu.

As,laperspectivacentralresultserslounaformahistricaypasajeradenuestracreacin plstica. Pero su desmoronamiento fue el precedente de desarrollos de lacreacincontempornea,que llegaranmuchoms lejosyque resultaranmuchomsextraosparanuestratradicinartstica.Traigoaqualamemorialadestruccincubistade la forma, en la que se ejercitaron, almenosduranteun tiempo, casi todo [39] losgrandes artistas alrededor de 1910, y la conversin de esta ruptura cubista de latradicinenlacompletaeliminacindetodareferenciaaunobjetoparaformarlafigura.Quedatodavaabiertalacuestindesiesasupresindenuestrasexpectativasobjetualesha sido total.Perouna cosaes segura: la ingenuaobviedaddequeuncuadroesunavisin de algocomo en el caso de la visin de la naturaleza o de la naturalezaconfiguradaporelhombre,quelaexperienciacotidiananosproporcionahaquedadoclarayradicalmentedestruida.Yanosepuedeverunointuituuncuadrocubistaounapinturanoobjetual,comounamiradaqueselimitearecibirpasivamente.Paraver,hayque llevar a cabo una actividadmuy especial: hay que sintetizar personalmente lasdiversasfacetascuyostrazosaparecenenellienzo;yluego,talvezseaunoarrebatadoyelevado por la profunda armona y correccin de la obra, igual que ocurraantiguamente, sinproblema alguno, sobre labasede la comunidadde contenidodelcuadro. Habr que cuestionarse lo que esto significa para nuestra meditacin. Orecordartambinlamsicamodernayelvocabulario,totalmentenuevo,dearmonaydisonanciaqueseusaenella,lapeculiarconcentracinyconlaarquitecturadelafrase

3 Vase BOEHM, G., Studien zur Perspektivitat. Philosophie und Kunst in der Frhen Neuzeit,Hiedelberg,1969.

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delgranclasicismomusical.Unonopuedesustraerseaello,comotampocoalhechodeque,cuandovisitaunmuseoyentraenlassalasdondeestnexpuestoslosdesarrollosartsticosmsrecientes,siempredejaalgotrasdes.Siuno[40]sehaabiertoalonuevo,advierte despus, al volverse hacia lo antiguo, un particular desvanecimiento de sureceptividad.Ciertamente,setratadeunareaccindecontraste;pero justamenteassehaceclaralaagudezadelcontrasteentrelasformasnuevasdearteylasviejas.

Recordarasimismolapoesahermtica,que,desdesiempre,hamerecidounintersespecialporpartedelosfilsofos.Pues,alldondeningnotroentiende,parecequeseconvocaalfilsofo.Dehecho,lapoesadenuestrotiempohallegadohastaellmitedelo comprensible significativamente y, quiz, las mayores realizaciones de los msgrandesartistasdelapalabraestnmarcadasporuntrgicoenmudecerenloindecible.4Recordareldramamoderno,paraelcualhacemuchoqueladoctrinaclsicadetiempoy accin suena como un cuento olvidado, y que incluso vulnera consciente yenfticamente launidaddel carcterdramtico; anms,donde, como es el casodeBertoltBrecht, talvulneracinseconvierteenelprincipio formalde lanuevacreacindramtica.O recordar, finalmente, la arquitecturamoderna: en qu liberacinotentacin?sehaconvertidoelpoderoponerse,conlaayudadelosnuevosmateriales,alasleyestradicionalesdelaestticayconstruiralgoqueyanosepareceennadaalasconstruc [41] ciones de piedra sobre piedra, representando ms bien una creacintotalmentenueva.Esos edificiospuestosdepunta,por asdecirlo, o sustentadosporfinasydbilescolumnasdondelasparedesymurosprotectoreshansidosustituidosporlaaperturade tejadosycubiertasquesemejan tiendasdecampaa.Estebreverepasoslopretendahacerverloquerealmentehaocurrido,yporquelartedehoynosestplanteandounanuevapregunta.Quierodecirporqu lacomprensinde loqueeselartehoyendarepresentaunatareaparaelpensamiento.

Quisiera desplegar esta tarea en varios planos diferentes. Partiremos primero delprincipiobsicodeque,alpensarsobreestacuestin,tenemosqueabarcartantoelgranarte del pasado y de la tradicin como el arte moderno, pues ste no slo no secontrapone a aqul, sinoqueha extradode l suspropias fuerzasy su impulso.Unprimer presupuesto ser que ambos son arte, que ambos han de ser consideradosconjuntamente.No es slo que ningn artista de hoy podra haber desarrollado suspropiasaudaciassinoestuviesefamiliarizadoconellenguajedelatradicin,niessloqueelreceptordeartetambinestpermanentementeinmersoenlasimultaneidaddepasadoypresente.Porquenoslo loestcuandovaaunmuseoypasadeunasalaaotra,ocuandotalvezcontrasugustoenunconcierto,enunaobradeteatro,seveenfrentadoalartemoderno,oinclusoalareproduccinmodernadeunaobraclsica.Loestsiempre.Nues[42]travidacotidianaesuncaminarconstanteporlasimultaneidad

4VasemiensayoVerstummendieDichter?,enZeitwende,DieneueFurche5(1970)pg.364ysigs.,tambinenKleineSchriftenIV,Tubinga,1977.

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de pasado y futuro. Poder ir as, con ese horizonte de futuro abierto y de pasadoirrepetible,constituyelaesenciadeloquellamamosespritu.Mnemosine,lamusadelamemoria,lamusadelaapropiacinporelrecuerdo,queesquiendisponeaqu,esalavezlamusadelalibertadespiritual.Lamemoriayelrecuerdo,querecibeenselartedelpasadoylatradicindenuestroarte,expresanlamismaactividaddelesprituqueelatrevimientode losnuevos experimentos con inauditas formasdeformes.Tendremosquepreguntarnosqusesiguedeestaunidaddeloquehasidoconloqueeshoy.

Peroestaunidadnoesslounacuestindenuestrapropiacomprensinesttica.Nose trataslodequenoshagamosconscientesde laprofundacontinuidadqueconectaloslenguajesdeformasartsticasdelpasadoconlarupturadelaformadelpresente.Enlas pretensiones del artistamoderno hay un agente social nuevo. Es una especie deoposicinfrontalalareligindelaculturaburguesayasuceremonialdelplacerloqueha inducidodemuchosmodos al artistadehoy a incluirnuestra actividad entre suspropias pretensiones, tal como sucede con esas estructuras de la pintura cubista oconceptual,enlasqueelobservadortienequesintetizarpasoapasotodaslasfacetasdelosaspectoscambiantes.Elartista tiene lapretensindehacerde lanuevaconcepcindelarte,apartirdelacualcrea,alavezunanuevasolidaridad,unanueva[43]formadecomunicacinde todo con todos.Y, con ello,nome refiero slo alhechode que lasgrandes creaciones artsticas desciendan de mil maneras al mundo prctico y a ladecoracin de nuestro entorno, o, digamos mejor: no que descienden, sino que sedifundenyseextienden,propiciandoasunaciertaunidaddeestiloennuestromundohumanamenteelaborado.Estosiemprehasidoas,ynocabedudadequelatendenciaconstructivistaque encontramoshoy enda en laarquitecturay en lasartesplsticastieneprofundas repercusiones tambin en los aparatosquemanejamos adiario en lacocina, lacasa,el transportey lavidapblica.Noescasualenabsolutoqueelartistasupere en loque crea la tensin entre las expectativas cobijadas en la tradiciny losnuevos hbitos que lmismo contribuye a introducir. La situacin demodernidadextrema,comomuestraestaespeciedetensinydeconflicto,esmsquenotable.Poneelpensamientodelantedesuproblema.

Doscosasparecenconcurriraqu:nuestracoincidenciahistricaylareflexividaddelhombreydelartistamoderno.Laconcienciahistricanoesnadacon loquehayandeasociarse ideasdemasiadoeruditasorelativasaunaconcepcindelmundo.Bastaconpensar en lo que a cualquiera le resulta evidente cuando se ve enfrentado con unacreacinartsticadelpasado.Esevidente,quenisiquieraesconscientedeacercarseaellaconunaconcienciahistrica.Reconocelostrajesdelpasadocomotrajeshistricos,yacep[44]taque loscuadroscontemasde latradicinpresentenvariostiposdetrajeshistricamente diferentes; nadie se sorprende porque Altdorfer, en La batalla deAlejandro, haga desfilar hroes de aspecto evidentementemedieval y formaciones detropamodernas, como siAlejandroMagno hubiera derrotado a los persas ataviado

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segnlevemosah.5Estamostanobviamentedispuestosparasintonizarhistricamenteque hastame atrevera a decir que, si no lo estuviramos, la correccin, es decir, lamaestraen laconfiguracindelarteantiguonosera, talvez,perceptibleenabsoluto.Quien todava sedejara sorprenderpor lodiferente comodiferente, tal comoharaohubiera hecho alguien sin ninguna educacin histrica (de apenas queda alguno) nopodraexperimentarensuevidenciaprecisamenteesaunidaddeformaycontenidoquepertenececlaramentealaesenciadetodacreacinartsticaverdadera.

Por consiguiente, la conciencia histrica no esunaposturametodolgica especial,erudita o condicionada por una concepcin del mundo, sino una especie deinstrumentacinde laespiritualidaddenuestrossentidosquedeterminadeantemanonuestravisinynuestraexperienciadelarte.Conelloconvergeclaramenteelhechoytambin esto es una forma de reflexividad de [45] que no solicitemos unreconocimientoingenuoquenosvuelvaaponerantelosojosnuestropropiomundoconunavalidezcompactayduradera,sinoquereflexionemossobre toda lagran tradicinde nuestra propia historia; ms an, reflexionamos del mismo modo sobre lastradicionesylasformasartsticasdeotrosmundosyculturasquenohandeterminadolahistoriaoccidental,pudiendo,precisamenteas,hacerlasnuestrasensualteridad.Esuna elevada reflexividad que todosposeemos y quepotencia al artistadehoy en supropiaproductividad.Claramente,estareadelosfilsofosdiscutircmopuedeocurrireso de un modo tan revolucionario y por qu la conciencia histrica y su nuevareflexividadseenlazancon lapretensin irrenunciabledeque loquevemosestahynos interpele demodo inmediato, como si nosotrosmismos fusemos ello. Por eso,consideroqueelprimerpasodenuestrotrabajoesprofundizarenlosconceptosprecisospara esta cuestin.Expondr, enprimer lugar, losmedios conceptualesde la estticafilosficacon loscualesvamosaabordarel temaexpuesto,ydespusmostrarque lostresconceptosenunciadoseneltematienenunaimportanciadeprimerorden:lavueltaalconceptodejuego;laelaboracindelconceptodesmbolo,estoes,delaposibilidaddereconocernosanosotrosmismos;y,finalmente,lafiestacomoellugardondeserecuperalacomunicacindetodoscontodos.

Estareadelafilosofaencontrarlocomn[46]tambinenlodiferente. Aprender aver todo junto en louno; sta es,paraPlatn, la tareadelfilsofo dialctico. Podemos preguntarnos entonces qu medios pone a nuestradisposicin la tradicin filosficaparasolucionar la tareaquenoshemospropuesto,osimplemente,para llevarnosaunaautocomprensinmsclara.Se tratade la tareadetenderunpuentesobrelaenormefallaquehayentrelatradicinformalytemticadelasartesplsticasdeOccidenteylosidealesdeloscreadoresactuales.Lapalabraartenosdarunaprimeraorientacin.Nuncadebemossubestimarloqueunapalabrapueda

5VaseReinhardtKoselleck,HistoriaMagistraVitae,enNaturundGeschichte.KarlLwithzum70.Geburtstag,acargodeHermannBraunyManfredRiedel,Stuttgart,1967.

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decirnos.Lapalabraesunanticipodelpensarconsumadoyaantesquenosotros.As,lapalabraartehadeserenestecasoelpuntodepartidadenuestraorientacin.Todoelquetengaunaformacinhistricamnimasabequehacemenosdedoscientosaosqueesta palabra, arte, tiene el sentido ilustre y excluyente con que actualmente laasociamos.En el sigloXVII, todava se tenaquedecirlas bellasartesal referirsealarte.Porque,juntoaellas,estabanlasartesmecnicas,artesenelsentidodetcnica,deproduccinindustrialyartesanal,queconstituyen,conmucho,elmbitomsampliodelaprcticaproductivahumana.Deahqueenlatradicinfilosficanoencontremosunconcepto de arte en el sentido nuestro. Lo que podemos aprender de lospadresdelpensamientooccidental,de losgriegos,es,precisamente,queelarteseenglobadentrodelconceptogen[47]ricodeloqueAristtelesllamabaesdecir,elsaberylacapacidaddelproducir.6Loqueescomnalaproduccindelartesanoyalacreacindelartista,yloquedistingueaunsabersemejantedelateoraodelsaberydeladecisinprcticopolticaeseldesprendimientodelaobrarespectodelpropiohacer.Esto formapartede laesenciadelproducir,yhabrque tenerloenmentesisequiereentenderyjuzgarensuslmiteslacrticaalconceptodeobraquelosmodernosdirigencontraelartede latradicinyeldisfruteburgusde laculturaasociadoal.Saleunaobraalaluz.Esoesclaramenteunrasgocomn.Laobra,encuantoobjetivointencionalde un esfuerzo regulado, queda libre como lo que es, emancipada del hacer que laprodujo.Pueslaobra,pordefinicin,estdestinadaaluso.Platnsoladestacarqueelsaberylacapacidaddelaproduccinestnsubordinadosaluso,ydependendelsaberdeaquelquevayaausar laobra.7El ejemploplatnico esque elnaveganteesquiendetermina loquehadefabricarelconstructordebarcos.Porconsiguiente,elconceptodeobraremiteaunaesferadeusocomn,yconelloaunacomunidaddecomprensin,aunacomunicacininteligible.Ahorabien,laverdaderacuestines,entonces,cmosediferencia,dentrodeeseconceptogenricodesaberproductivo,elartede lasartes[48]mecnicas.Larespuestadelosantiguos,queannoshadedarquepensar,esquese trata de un hacer imitativo, de imitacin. La imitacin se refiere en este caso alhorizonteenterodelaphysis,delanaturaleza.Elarteesposibleporque,ensuhacerfigurativo,lanaturalezadejatodavaalgoporconfigurar,lecedealesprituhumanounvaco de configuraciones para que lo rellene.Ahora bien, como, a diferencia de esaactividadfigurativageneraldelaproduccin,elartequenosotrosllamamosarte,entantoquelaobranoesrealmenteloquerepresenta,sinoqueactaimitativamente,estcargado de toda suerte de enigmas, surgen aqu una gran cantidad de problemasfilosficos extremadamente sutiles y, sobre todos ellos, el problema de la aparienciantica.Qusignificaesodequeaqunoseproducenadareal,sinoalgocuyouso,envez de ser un verdadero utilizar, se cumple de modo peculiar en un demorarse

6ARISTTELES,Metafsica67PLATN,Repblica601d,e.

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contemplativoen laapariencia?Todavatendremosquedeciralgosobreesto.Pero,enprincipio,estclaroquenosepuedeesperarningunaayudainmediatadelosgriegos,siellosconsideraban loquenosotros llamamosartecomo,enelmejorde loscasos,unaespeciedeimitacindelanaturaleza.Talimitacin,desdeluego,notienenadaqueverconlamiopanaturalistaorealistadelamodernateoradelarte.AspuedeconfirmarlounaclebrecitadelaPotica,dondeAristtelesdice:Lapoesaesmsfilosficaquelahistoria.8Pues, [49]mientras lahistoria tan slonarra loqueha sucedido, lapoesacuenta loque siemprepuede suceder.Nos ensea aver louniversal en elhacery elpadecerhumanos.Ycomolouniversalesclaramentetareadelafilosofa,elarteesmsfilosfico que la ciencia histrica,dado quedice louniversal.Esto es, almenos,unaprimerapistaquenosdejalaherenciadelaantigedad.

Lasegundapartedenuestrainteligenciasobrelapalabraartenosdarotrapistade mayor alcance, y que tambin apunta ms all de los lmites de la estticacontempornea.Artequieredecirbellasartes.Pero,queslobello?

Anhoy,elconceptodelobellonossalealencuentroenmltiplesexpresionesenlasquepervivealgodelviejosentido,endefinitivagriego,de lapalabra.Tambinnosotrosasociamostodava,enciertascircunstancias,elconceptodelobelloconalgoqueestpblicamentereconocidoporelusoylacostumbre,ocualquierotracosa;conalgoquecomosolemosdecirseadignodeverseyqueestdestinadoaservisto.Enlamemoriade la lengua alemana anpervive la expresin schne Sittlichkeit (bellamoralidad), con lo cual el idealismo alemn (Schiller,Hegel) caracterizaba elmundomoralypolticogriego,contraponindoloalmecanicismosinalmadelEstadomoderno.Bellamoralidad no significa aquunamoralidad llenade belleza, en el sentidodepompaymagnificenciaornamental, sinounamoralidadque sepresentay seviveentodas lasformas[50]de lavidacomunitaria,segnlacualseordenaeltodoyque,deestemodo,haceque loshombresseencuentrenconstantementeconsigomismosensupropiomundo.Tambinparanosotros sigue resultandoconvincente ladeterminacindelobellocomoalgoquegozadelreconocimientoydeaprobacingeneral.Deahqueparanuestrasensibilidadmsnatural,alconceptodelobellopertenezcaelhechodequenopuedapreguntarseporqugusta.Sinningunareferenciaaunfin,sinesperarutilidadalguna, lobello secumpleenuna suertedeautodeterminaciny transpiraelgozoderepresentarseasmismo.Hastaaquenloqueserefierealapalabra.

Dnde sale lobelloalencuentrode talmodoque se cumpla suesenciademodomsconvincente?Paraconquistardeantemanotodoelhorizonterealdelproblemadelobelloy,talvez,tambindeloqueelartees,haderecordarseque,paralosgriegos,elcosmos,elordendelcielo, representa laautnticamanifestacinvisiblede lobello.Hayun elementopitagrico en la ideagriegade lobello.En elorden regularde los

8ARISTTELES,Potica1451b5.

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cielosposeemosunadelasmayoresmanifestacionesvisiblesdeorden.Losperodosdelao,delosmeses,laalternanciadeldaylanocheconstituyenlasconstantesfiablesdelaexperienciadelordenennuestravida, justamenteencontrastecon laequivocidadyversatilidaddenuestrospropiosafanesyaccioneshumanos.

Orientadode estamanera, el conceptode lo [51] bello cobra, especialmente en elpensamientoplatnico,unafuncinqueiluminaampliamentenuestroproblema.EnelFedro,Platndescribeenformadegranmitoladeterminacindelhombre,sulimitacinfrentealosdiosesysucadaenlapesadezterrenaldelaexistenciacorporalysensible.Nosdescribelaesplndidaprocesindetodaslasalmas,enlacualsereflejalaprocesinnocturnadelasestrellas.Esunaespeciedeviajeencarroporlacumbredelabvedadelfirmamento,bajo la conduccinde losdiosesdelOlimpo.Las almashumanasviajanigualmenteencarrostiradosporcaballos,siguiendoalosdioses,loscualesrealizanestaprocesincadada.Arriba,enlabvedadelfirmamento,seofrecealamiradaelmundoverdadero.Y loqueallseveyanoeseste trfagoanrquicoycambiantedenuestrallamada experiencia terrenal, sino las verdaderas constantes y las configuracionespermanentes del ser.Y, entonces,mientras los dioses se abandonan plenamente a lacontemplacindeestemundoverdadero,lasalmashumanassevenentorpecidasporladesobedienciadesuscorceles.Comolosensibledelasalmashumanasdesconciertasumirada,slopuedenecharunvistazorpidoyfugazaeseordeneterno.Masluegocaena tierra y quedan separadas de la verdad, de la cual slo conservan un vagusimorecuerdo.Y aqu hemos llegado a lo que quera narrar.Para el almadesterrada a lapesadez terrenal, que ha perdido sus alas, por as decirlo, y no puede volver aimpulsarsehasta lasalturas [52]de loverdadero,existeunaexperienciapor lacual levuelve a crecer el plumaje y se eleva de nuevo. Es la experiencia del amor y de labelleza,delamoralabelleza.Enunasdescripcionesmaravillosas,sumamentebarrocas,Platnconcibejuntasestasvivenciasdelamorquedespiertaconlapercepcinespiritualde lo bello y del orden verdadero delmundo.Gracias a lo bello se consigue con eltiempodenuevoelrecuerdodelmundoverdadero.Esteeselcaminodelafilosofa.Elllamabelloaloquemsbrillaymsnosatrae,porasdecirlo,alavisibilidaddelideal.Esoquebrillade talmanera ante todo lodems,que lleva en s tal luzdeverdadyrectitud, es lo quepercibimos como bello en lanaturaleza y en el arte, y lo quenosfuerzaaafirmarqueesoesloverdadero.

Laenseanzaimportantequepodemosextraerdeestahistoriaesprecisamentequelaesenciade lobellonoestribaensucontraposicina larealidad,sinoque labelleza,pormuyinesperadamentequepuedasalimosalencuentro,esunasuertedegarantadeque, enmedio de todo el caos de lo real, enmedio de todas sus perfecciones, susmaldades,sus finalidadesyparcialidades,enmediode todossus fatalesembrollos, laverdadnoestenuna lejana inalcanzable,sinoquenossalealencuentro.La funcinontolgicadelobelloconsisteencerrarelabismoabiertoentreloidealyloreal.As,el

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calificativo del arte, bellas artes, nos ha dado una segunda pista de importanciaesencialparanuestrareflexin.[53]El tercerpaso nos conducedemodo inmediato a lo que, en lahistoriade la

filosofa,sellamaesttica.Laestticaesunainvencinmuytarda,y,aproximadamente,coincideloqueyaesbastantesignificativoconlaaparicindelsentidoeminentedearte separado del contexto de la prctica productiva, y con su liberacin para esafuncincuasireligiosaquetieneparanosotroselconceptodearteytodoloreferidoal.

Comodisciplinafilosfica,laestticanosurgihastaelsigloXVIII;esdecir,lapocadelRacionalismo.Lohizoclaramenteprovocadaporestemismoracionalismomoderno,que se alzaba sobre labasede las cienciasnaturales constructivas, conforme stas sehabandesarrolladoenelsigloXVII,determinandohastahoylafazdenuestromundoaltransformarseentecnologaaunavelocidadvertiginosa.

Qu fue loque lleva la filosofaa reflexionar sobre lobello?Comparadacon laorientacin global del Racionalismo hacia lamatematizacin de la regularidad de lanaturalezayconelsignificadoqueestotuvoparaeldominiodelasfuerzasnaturales,laexperiencia de lo bello y del arte parece un mbito de arbitrariedades subjetivas engrado sumo.Puessehaba sidoelgranavancedel sigloXVII. Qupuede reclamaraqu realmente el fenmeno de lo bello? Lo que hemos recordadode laAntigedadpuede,almenos,explicarnosqueenlobelloyenelarteresideunasignificatividadquevams all de todo lo conceptual. Cmo se concibe esa ver [54] dad?AlexanderBaumgarten,el fundadorde laesttica filosfica,habladeunacognitiosensitiva,deunconocimiento sensible. En la gran tradicin gnoseolgica que cultivamosdesde losgriegos, conocimiento sensible es, en principio, una paradoja. Algo slo esconocimientocuandohadejadoatrssudependenciadelosubjetivoydelosensible,ycomprende la razn, louniversaly la leyde lascosas.Ensusingularidad, losensibleaparece slo comoun simple casode legalidaduniversal.Pues, ciertamente,ni en lanaturalezani en el arte, la experienciade lobello consiste en comprobarque slo seencuentraloquesehabacalculadopreviamenteyanotarlocomouncasoparticularmsdeluniversal.Unapuestadesolquenosencantanoesuncasomsdepuestadesol,sinoqueesunapuestadesolnicaqueescenificaantenosotroseldramadelcielo.Enel mbito del arte, resulta absolutamente evidente que la obra de arte no esexperimentadacomotalsiselaclasificasinmsdentrodeunacadenaderelaciones.Suverdad, la verdad que la obra de arte tiene para nosotros, no estriba en unaconformidadaleyesuniversalesparaqueaccedaporellaasumanifestacin.Antesbien,cognitiosensitivaquieredecirquetambinenloque,aparentemente,essloloparticulardeunaexperienciasensiblequesolemosreferiraununiversalhayalgoque,depronto,alavistade labelleza,nosdetieneynos fuerzaademorarnosenesoquesemanifiestaindividualmente.[55]Ques loquenosataede todoeso?Ques loquepodemosconoceraqu?

Qutieneesaindividualidadaisladadeimportanteysignificativoparareivindicarque

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tambinellaesverdad,queeluniversal,talcomoseformulamatemticamenteenlasleyes fsicas, no es lo nico verdadero? Encontrar una respuesta a este interroganteconstituyelatareadelaestticafilosfica.9Y,parareflexionarsobreesteproblema,meparecequeestilpreguntarseculdelasartesnosprometelarespuestamsadecuadaaestacuestin.Sabemoscunvariadoeselespectrodelascreacionesartsticashumanas,yqudistintosson,porejemplo,elartetransitoriodelamsicaolapalabradelasartesestatuarias, esto es, las artesplsticas o la arquitectura.Losmedios con que acta lacreacin artstica humana permiten ver lo mismo bajo luces muy diferentes.Histricamente, se nos ha sealado una respuesta. Baumgarten defini una vez laestticacomoelarspulchricogitandi,elartedepensarbellamente.Quiensepaescucharhabradvertidoenseguidaqueladefinicinestformadaporanalogaconladefinicindelaretricacomoarsbenediscendi,comoelartedehablarbien.Estonoescasual.Desdemuyantiguo,laretricaylapoticasecorrespondenmutuamente,teniendolaretrica,enciertomodo,[56]laprimaca.Estaeslaformauniversaldelacomunicacinhumana,einclusohoysiguedeterminandonuestravidasocialmuchomsprofundamentequelaciencia. Para la retrica, la definicin clsica de ars bene dicendi, arte de hablar bien,resulta convincente de inmediato. Est claro que Baumgarten se apoy en estadefinicinde retricaparadefinir laestticacomoelartedepensarbellamente.Aquhallamos un importante indicio de que las artes relacionadas con la palabra poseen,quizs,una funcin especialpara resolver la tarea quenoshemosplanteado.Ello estantoms importante cuanto que los conceptos que guan nuestras consideracionesestticassuelenestarorientadosa la inversa.Escasisiemprea lasartesplsticasa lasquesedirigenuestrareflexinyalasqueaplicamosmsfcilmentenuestrosconceptosestticos.Esto tienesus razones;nosloporqueesms fcil referirseaunapinturaoestatua, adiferenciadel transitorio fluirdeunaobrade teatroydeuna composicinmusicalopotica,quesloexistencomounsusurropasajero.Sino,sobretodo,porquela herencia platnica est todava omnipresente en nuestra reflexin sobre lo bello.Platnpiensael serverdadero comoelprototipo,y toda realidadaparente comounacopia de esa imagen primigenia. En lo que al arte se refiere, esto resulta muyconvincentesiunosealejadetodosentidotrivial.As,paracomprenderlaexperienciadel arte, se est tentado de bucear en las profundidades del vocabulariomstico yaventurar [57] palabras nuevas como Anbild, una expresin en la que se puedenconcentrar lavisin (Anblick)de la imageny la imagen (Bild)misma.Pues lociertoes

9VaseBAEUMLER,A.,KantsKritikderUrteilskraft, ihreGeschichteundSystematik,vol.1,Halle,1923,Introduccin.LapalabraAnbild, endesuso enalemn,no tieneun equivalente castellanoque conserveelsentidodeltexto.EldiccionariodeloshermanosGrimmladefinecomomsdbilquelacopia(Abbild),enciertomodo,slolaimagen(Bild)puesta,elarquetipo(Vorbild)suspendidodelantedelosojos.[T.]

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que,enunmismoproceso,extraemosconlavista,porasdecirlo,laimagendelascosasynosfiguramossuimagenenellas.Yas,eslaimaginacin,lafacultaddelhombreparafigurarseunaimagen,lafacultadalaqueseorientasobretodoelpensamientoesttico.

AhradicaelgranlogrodeKant,conelcualsobrepasampliamentealfundadordela esttica, el racionalistaprekantianoAlexanderBaumgarten.Kant fue elprimero enreconocerunapreguntapropiamentefilosficaenlaexperienciadelarteydelobello.10El buscaba una respuesta a la pregunta de qu es lo que debe ser vinculante en laexperienciadelobellocuandoencontramosquealgoesbelloparaquenoseexpreseunamerareaccinsubjetivadelgusto.Puesaqu,desdeluego,nohayunauniversalidadcomoladelasleyesfsicas,queexplicanlaindividualidaddelosensiblecomouncasoms. Quverdad encontramos en lobelloque sehace comunicable?Con seguridad,ninguna verdad y ningu [58] na universalidad en las que podamos emplear launiversalidaddelconceptoodelentendimiento.Y,sinembargo,laclasedeverdadquenossalealencuentroenlaexperienciadelobelloreivindicademodoinequvocoquesuvalideznoesmeramentesubjetiva.Esosignificaraquecarecedecarctervinculanteyderectitud.Elquecreequealgoesbellonodicesloquelegusta,comopodragustarleunacomida,porejemplo.Siyoencuentrobelloalgo,entoncesquierodecirqueesbello.O,paradecirloconKant:Exijolaaprobacinuniversal.Estaexigenciadeaprobacinatodo elmundono significaprecisamentequepueda convencerle arengndole conundiscurso.Noessa laformaenquepuede llegaraseruniversalunbuengusto.Antesbien,elsentidodecadaindividuoparalobellotienequesercultivadohastaquepuedallegar a distinguir lo ms bello de lo menos bello. Y esto no sucede mediante lacapacidadparaaducirbuenasrazones,oinclusopruebasconcluyentesdelpropiogusto.El campodeuna crticaartsticaque intentehaceralgo semejante sediluir entre lasconstatacionescientficasyun sentidode la calidadquedeterminael juicioquenopuede ser sustituidoporningunacientificacin.Lacrtica,esdecir,eldiferenciar lobellodelomenosbello,noes,propiamente,unjuicioposterior,unjuicioquesubsumacientficamentelobellobajoconceptos,oquehagaapreciacionescomparativassobrelacalidad:lacrticaeslaexperienciamismadelobello.Resultamuysignificativoque[59]eljuiciodelgusto,estoes,elencontrarbelloalgovistoenelfenmenoyexigidoatodoscomo tal, fuera ilustrado primariamente por Kantmediante la belleza natural y nomediantelaobradearte.Esestabellezasinsignificadolaquenosprevienedereducirlobellodelarteaconceptos.

Hemostradoacolacinlatradicinfilosficadelaestticaslocomoayudaparaelproblemaquenoshemosplanteado:enqusentidopuedeincluirseloqueelartefueyloqueelarteeshoyenunmismoconceptocomnqueabarqueaambos?Elproblema

10 KANT, Kritik der Urteilskraft, Berln, 1790. (Trad. esp. deManuel GarcaMorente, EspasaCalpe.)

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estribaenquenosepuedehablardeungranartequepertenezcatotalmentealpasado,nideunartemodernoquesloseaartepuro trashaberrepudiado todo loqueestsujeto a alguna significacin. Es un estado de cosas curioso. Si meditamosdetenidamente por un momento qu es lo que queremos decir con arte y de quhablamoscuandohablamosdearte,resultalasiguienteparadoja:elllamadoarteclsicoque tenemos a la vista es una produccin de obras que, en s mismas, no eranprimariamenteentendidascomoarte,sinocomoconfiguracionesqueseencontrabanensus respectivos mbitos, religioso o secular,de lavida, comouna ornamentacindelmodo de vida propio y de los actos consiguientes: el culto, la representacin delpoderoso, y cosas semejantes. Pero, desde elmomento en que el concepto de arteadopt el tono que para nosotros le es propio y la obra de arte empez a existirtotalmenteporsmisma,desprendidadetodarelacincon[60]lavida,convirtindoseelarteenarte,esdecir,enmuseimaginaireenelsentidodeMalraux,desdequeelarteno quiso seryanadamsque arte, comenz lagran revolucin artstica,queha idoacentundoseenlamodernidadhastaqueelartesehaliberadodetodoslostemasdelatradicinfigurativaydetodainteligibilidaddelaproposicin,volvindosediscutibleenamboslados:esestotodavaarte?Deverdadqueesopretendeserarte?Quseocultaenestaparadoja?Acasoelartehasidosiemprearte,ynadamsquearte?

Yahabamosalcanzadounaciertaorientacinparaproseguirporestecamino,porcuantoKantfueelprimeroendefenderlaautonomadeloestticorespectodelosfinesprcticos y el concepto terico. Lo hizo con la clebre frmula de la satisfaccindesinteresadaqueeselgocede lobello.Evidentemente,satisfaccindesinteresadaquiere decir aqu: no tener ningn inters prctico en lo que semanifiesta o en lorepresentado. Desinteresado significa aqu tan slo lo que caracteriza alcomportamiento esttico,por lo cualnadiehara con sentido lapreguntapor elparaqu,porlautilidad:Paraqusirvesentirgoceenaquelloenloquesesientegoce?

Ciertamente,estonodejadeserladescripcindeunmodorelativamenteexteriordeaccederalarte,asaber,laexperienciadelgustoesttico.Todoelmundosabeque,enlaexperienciaesttica,elgustorepresentaelmomentonivelador.En tantoquemomentonivelador,sinem[61]bargo,secaracterizatambincomosentidocomn,comodiceKantconrazn.11Elgustoescomunicativo,representaloque,enmayoromenorgrado,nosmarcaatodos.Ungustoquefueseslosubjetivoindividualresultaraabsurdoenelmbito de la esttica. En este sentido, le debemos aKant el haber comprendido porprimera vez lapretensin estticadeuna validezqueno se subsumabajo conceptosideolgicos.Pero,culessonentonceslasexperienciasenlasquemejorsecumpleesteideal de una satisfaccin libre y desinteresada? Kant piensa en lo bello de lanaturaleza;por ejemplo, en la bellezadeldibujodeuna flor o tambin enun tapizdecorativocuyojuegodelneasnosofrezcaunaciertaelevacindelsentimientovital.La

11KANT,CrticadelJuicio,22,40.

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funcindelartedecorativoesdesempearesepapelsecundario.Porconsiguiente,sernbellasynadamsquebellas lascosasde lanaturalezaen lasqueno seponeningnsentido humano, o las cosas configuradas por el hombre que conscientemente sesustraiganatodaimposicindesentidoyslorepresentenunjuegodeformasycolores.Nada hay aqu que deba ser conocido o reconocido.Desde luego, no hay nadamsespantosoqueuntapizchillncuyocontenido,consurepresentacinfigurativa,atraigafuertementelaatencinhacias.Lossueosfebrilesdenuestrainfanciapuedendecirnosmuchoacercadeeso.De loque se trataenestadescripcinesdeque, [62]enella,elmovimientoestticodelasatisfaccinsloentraenjuegosinunacomprensinmedianteconceptos,esdecir, sinque seavistooentendidoalgo como algo.Masstaera slo ladescripcin correctadeun caso extremo.En lquedapatentequealgo seacepta consatisfaccinestticasinreferirseaalgosignificativo,aalgo,endefinitiva,comunicableconceptualmente.

Peronoesstalacuestinqueestamostratando.Puesnuestrapreguntaes:queselarte?Y,ciertamente,noestamospensando,enprimertrmino,enlasformastrivialesdela artesanadecorativa.Evidentemente,undiseadorpuede serun artistade relieve,pero su trabajo tiene siempre un fin til, que sirve para algo. Ahora bien, Kantcaracteriz esto precisamente como la belleza autntica o, segn l la llamaba, labellezalibre.Bellezalibrequieredecir,porlotanto,bellezalibredeconceptosydesignificado. Tampoco quiso decir Kant, evidentemente, que el ideal del arte fueraproduciresabelleza libredesignificado.Enelcasodelarte,siemprenosencontramosya,enrealidad,enunatensinentrelapuraaspectualidad(Aspekthaftigkeit)delavisinydelAnbild,segnlohellamado,yelsignificadoqueadivinamosenlaobradearteyquereconocemosporlaimportanciaquecadaencuentrosemejanteconelartetieneparanosotros.Enqusebasaestesignificado?Queseseplusqueseaade,ysloporelcual llega laobradeartea ser loquees?Kantnoquisodeterminareseplusdesdeelpuntodevistadel[63]contenido;esoesrealmenteimposible,porrazonesquetodavatendremosquever.Perosugranmritofuenoquedarseestancadoenelformalismodeljuicio de gusto puro, sino que super el punto de vista del gusto en favor delpunto de vista del genio.12 Con una vivida intuicin propia, el siglo XVIII habacalificadodegenioaShakespeareporsurupturaconelgustode lapoca, troqueladoporelclasicismo francs.Y fueLessingquien,encontrade las reglasclasicistasde laestticapropiasdelatragediafrancesa,celebrdeunmodomuyunilateral,dichoseadepasoaShakespearecomolavozdelanaturaleza,cuyoespritucreadorserealizacomogenioyenelgenio.13Dehecho,tambinKantentiendeelgeniocomounafuerza 12VasemianlisisenWahrheitundMethode,Tubinga,41975,pg.39ysigs.(trad.esp.:VerdadyMtodo,Salamanca,1977pg.75ysigs.).13VaseKOMERELL, Lessing undAristoteles.Untersuchung ber die Theorie der Tragdie,Francfort,41970.

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de la naturaleza; el favorito de la naturaleza, le llama l, es decir, el que ha sidofavorecido hasta tal punto por la naturaleza que, como ella, crea algo que parecerahechosegnreglas,perosinadaptarseconscientementeaellas;msan:algoqueseratotalmentenuevo,creadosegnreglasnoconcebidastodava.Esoeselarte:crearalgoejemplar sin producirlomeramente por reglas. Y en ello, desde luego, no hay quesepararnunca realmente ladeterminacindelartecomocrea [64]cindelgenioy lacogenialidaddelreceptor.Enambossedaunjuegolibre.

Semejantejuegolibredelaimaginacinydelentendimientotambinloeraelgusto.Setratadelmismojuego,perodestacadodeotromodo,queseencuentraenlacreacinde la obra de arte, en tanto que tras las creaciones de la imaginacin se articulancontenidossignificativosqueseabrena lacomprensinoquepermiten,comoexpresaKant, ampliar indeciblemente el campode loque sepuedepensar.Evidentemente,eso no quiere decir que haya conceptos previos que proyectamos sin ms en larepresentacindelarte.Puesesosignificarasubsumirlodadointuitivamentecomouncasodelouniversalbajolouniversal.Perolaexperienciaestticanoesesto.Antesbien,ocurrequesloenlavisindeloparticular,delaobradeloindividual,sepulsanlosconceptoscomodiceKant.UnabellaexpresinqueprocededellenguajemusicaldelsigloXVIIIyquealudeespecialmenteaesepeculiarquedarsesuspendidoelsonidodelinstrumentopreferidodeesapoca,elclavicordio,cuyoparticularefectoconsisteenquela nota sigue resonando mucho despus de que se haya solta [65] do la cuerda.Claramente,Kantserefiereaquelafuncindelconceptoesformarunaespeciedecajaderesonanciaquepuedaarticulareljuegodelaimaginacin.Hastaaqu,todoestbien.Engeneral,tambinelidealismoalemnreconocielsignificado,olaidea,ocomoseloquiera llamar, en el fenmeno, sinpor ellohacerdel concepto elpuntode referenciapropio de la experiencia esttica. Pero puede resolverse as nuestro problema de launidadde la tradicindel arte clsicoy el artemoderno? Cmodebe entenderse larupturacon la forma llevadaacabopor lacreatividadartsticamoderna,el juegocontodosloscontenidos,quehallegadohastaelpuntodequenuestrasexpectativasseveanrotas constantemente? Cmohayque entender esoque los artistasdehoy,o ciertascorrientesdelarteactual, calificanprecisamentedeantiarte: elhappening?Apartirdeaqu,cmohayqueentenderqueDuchamppresentedepronto,aislado,unobjetodeuso,yproduzcaconlunaespeciedeshockesttico?Nosepuededecir,porlasbuenas:Vaya una extravagancia! Duchamp ha puesto de manifiesto algo relativo a las

La expresin alemana es in Anschlag bringen, vertida habitualmente como tener encuenta.VaseCrticadelJuicio,48,pg.218delatraduccinespaolaenlaedicindeEspasaCalpe. El trmino que proponemos, pulsar, si bien podra ser incorrecto en otro contexto,pareceajustarsemuybienalsentidoexplicitadomsadelanteporGadamer.[T.]

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condicionesde laexperienciaesttica.Pero,a lavistadelusoexperimentaldelartedenuestrosdas,cmovamosaservirnosdelosmediosdelaestticaclsica?Obviamenteparaellohacefaltaretrocederhastaexperienciashumanasmsfundamentales.Culesla base antropolgica de nuestra experiencia del arte? Esta pregunta tie [66] ne quedesarrollarseenlosconceptosdejuego,smboloyfiesta.

I

Elelementoldicodelarte

Setrata,enespecial,delconceptodejuego.Loprimeroquehemosdetenerclaroesqueel juegoesunafuncinelementalde lavidahumana,hastaelpuntodequenosepuede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. PensadorescomoHuizinga,Guardiniyotroshandestacadohacemuchoque laprcticadelcultoreligiosoentraaunelementoldico.Merecelapenatenerpresenteelhechoelementaldel juegohumanoen susestructurasparaqueelelemento ldicodelarteno sehagapatenteslodeunmodonegativo,comolibertaddeestarsujetoaunfin,sinocomounimpulso libre.Cundohablamosde juego,yqu implicaello?Enprimertrmino,sinduda,unmovimientodevaivnqueserepitecontinuamente.Pinsese,sencillamente,en ciertas expresiones como, por ejemplo juego de luces o el juego de las olas,donde se presenta un constante ir y venir, un vaivn de ac para all, es decir, unmovimientoquenoestvinculadoafinalguno.Esclaroqueloquecaracterizaalvaivndeacparaallesqueniunoniotroextremosonlametafinaldelmo[67]vimientoenlacualvayasteadetenerse.Tambinesclaroquedeestemovimientoformaparteunespaciode juego.Estonosdarquepensar, especialmente en la cuestindelarte.Lalibertaddemovimientosdequesehablaaquimplica,adems,queestemovimientohadetenerlaformadeunautomovimiento.Elautomovimientoeselcarcterfundamentalde lo viviente en general. Esto ya lo describi Aristteles, formulando con ello elpensamientode todos los griegos.Lo que est vivo lleva en smismo el impulsodemovimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces como el automovimientoqueno tiendeaun finalounameta, sinoalmovimiento en cuantomovimiento,queindica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la autorrepresentacin del serviviente.Estoesloque,dehecho,vemosenlanaturaleza:eljuegodelosmosquitos,porejemplo,otodoslosespectculosde juegosqueseobservanentodoelmundoanimal,particularmente entre los cachorros. Todo esto procede, evidentemente, del carcterbsicode excesoquepugnaporalcanzar su representacin en elmundode los seresvivos.Ahorabien,loparticulardeljuegohumanoestribaenqueeljuegotambinpuedeincluir en s mismo a la razn, el carcter distintivo ms propio del ser humanoconsistente enpoderdarse finesy aspirar a ellos conscientemente,ypuedeburlar locaractersticodelaraznconformeafines.Pueslahumanidaddeljuegohumanoresideen que, en ese juegodemovimientos, ordena ydiscipli [68] na,pordecirlo as, sus

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propiosmovimientosde juegocomosituviesenfines;porejemplo,cuandounniovacontandocuntasvecesbotaelbalnenelsueloantesdeescaprsele.

Esoqueseponereglasasmismoenlaformadeunhacerquenoestsujetoafineses la razn. El nio se apena si el baln se le escapa al dcimo bote, y se alegrainmensamente si llegahasta treinta.Esta racionalidad librede finesqueespropiadeljuegohumanoesunrasgocaractersticodelfenmenoqueannosseguirayudando.Pues es claro que aqu, en particular en el fenmeno de la repeticin como tal, nosestamosrefiriendoa la identidad, lamismidad.Elfinqueaquresultaes,ciertamente,unaconductalibredefines,peroesaconductamismaesreferidacomotal.Esaellaalaqueeljuegoserefiere.Contrabajo,ambicinyconlapasinmsseria,algoesreferidodeestemodo.Essteunprimerpasoenelcaminohacia lacomunicacinhumana;sialgoserepresentaaqu,aunquesloseaelmovimientomismodeljuego,tambinpuededecirsedelespectadorqueserefierealjuego,igualqueyo,aljugar,aparezcoantemmismo como espectador. La funcin de representacin del juego no es un caprichocualquiera,sinoque,alfinal,elmovimientodeljuegoestdeterminadodeestayaquellamanera.Eljuegoes,endefinitiva,autorrepresentacindelmovimientodejuego.

Ypodemosaadir, inmediatamente:unadeterminacin semejantedelmovimientode juego [69] significa,a lavez,queal jugarexige siempreunjugarcon. Inclusoelespectadorqueobservaalnioylapelotanopuedehacerotracosaqueseguirmirando.Siverdaderamenteleacompaa,esonoesotracosaquelaparticipatio,laparticipacininteriorenesemovimientoqueserepite.Estoresultamuchomsevidenteenformasdejuegoms desarrolladas: basta conmirar alguna vez, por ejemplo, al pblico de unpartidode tenispor televisin.Esunapuracontorsindecuellos.Nadiepuedeevitaresejugarcon.Meparece,por lo tanto,otromomento importanteelhechodequeeljuegoseaunhacercomunicativotambinenelsentidodequenoconocepropiamenteladistanciaentreelquejuegayelquemiraeljuego.Elespectadores,claramente,algomsqueunmeroobservadorquecontemplaloqueocurreantel;entantoqueparticipaeneljuego, espartede l.Naturalmente, con estas formasde juegono estamos an en eljuegodelarte.Peroesperohaberdemostradoqueesapenasunpasoloquevadesdeladanzacultuala lacelebracindelcultoentendidacomo representacin.Yqueapenashayunpasodeahalaliberacindelarepresentacin,alteatro,porejemplo,quesurgiapartirde este contexto cultual como su representacin.Oa lasartesplsticas, cuyafuncin expresiva y ornamental creci, en suma, a partir de un contexto de vidareligiosa.Una cosa se transforma en laotra.Que ello es as lo confirmaun elementocomnen loquehemosexplicitadocomo juego,a [70]saber,quealgoesreferidocomoalgo,aunquenoseanadaconceptual,tilo intencional,sino lapuraprescripcinde laautonomadelmovimiento.

Estomeparece extraordinariamente significativopara ladiscusin actual sobre elartemoderno.Se trata,al finyalcabo,de lacuestinde laobra.Unode los impulsosfundamentales del artemoderno es el deseo de anular la distancia quemedia entre

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audiencia, consumidoresopblicoy laobra.No cabedudadeque todos losartistasimportantes de los ltimos cincuenta aos han dirigido su empeo precisamente aanular esta distancia. Pinsese, por ejemplo, en la teora del teatro pico de BertoltBrecht,quien,aldestruirdeliberadamente el realismo escnico, las expectativas sobrepsicologa del personaje, en suma, la identidad de lo que se espera en el teatro,impugnaba explcitamente el abandono en el sueo dramtico por ser un dbilsucedneo de la conciencia de solidaridad social y humana. Pero este impulso portransformareldistanciamientodelespectadorensuimplicacincomocojugadorpuedeencontrarseentodaslasformasdelarteexperimentalmoderno.

Ahora bien, quiere esto decir que la obra ya no existe? De hecho, as lo creenmuchosartistasaligualquelostericosdelartequelessiguen,comosideloquesetratase fuera de renunciar a la unidad de la obra. Mas, si recordamos nuestrasobservaciones sobre el juego humano, encontrbamos incluso all una primera [71]experienciade racionalidad,a saber, laobedienciaa las reglasqueel juegomismo seplantea,laidentidaddeloquesepretenderepetir.Asqueallestabayaen juegoalgoascomolaidentidadhermenutica,ystapermaneceabsolutamenteintangibleparaeljuegodelarte.Esunerrorcreerquelaunidaddelaobrasignificasuclausurafrentealquesedirigeaellayalqueellaalcanza.Laidentidadhermenuticadelaobratieneunfundamentomuchomsprofundo.Inclusolomsefmeroeirrepetible,cuandoapareceose lovaloraencuantoexperienciaesttica,esreferidoensumismidad.Tomemoselcasodeunaimprovisacinalrgano.Comotalimprovisacin,queslotienelugarunavez,nopodrvolverseaornunca.Elmismoorganistaapenassabe,despusdehaberlohecho,cmohatocado,ynoloharegistradonadie.Sinembargo,todosdicen:Hasidounainterpretacingenial,o,enotrocaso,Hoyhaestadoalgoflojo.Ququeremosdecirconeso?Estclaroquenosestamosrefiriendoalaimprovisacin.Paranosotros,algoestah;escomounaobra,nounsimpleejerciciodelorganistaconlosdedos.Delo contrario, no se haran juicios sobre la calidad de la improvisacin o sobre susdeficiencias.Yas,es la identidadhermenutica laque funda launidadde laobra.Entantoqueserquecomprende,tengoqueidentificar.Puesahhabaalgoquehejuzgado,quehecomprendido.Yoidentificoalgocomoloquehasidoocomo[72]loquees,ysloesaidentidadconstituyeelsentidodelaobra.

Siestoescorrectoypiensoquetieneenslaevidenciadeloverdadero,entoncesnopuedehaberabsolutamenteningunaproduccinartsticaposiblequenoserefieradeigualmodo a loqueproduce en tantoque loque es.Lo confirma incluso el ejemplolmitedecualquierinstrumentopongamosporcasounbotelleroquepasadesbito,yconelmismoefecto,aserofrecidocomosifueraunaobra.Tienesudeterminacinensuefectoyentantoqueeseefectoqueseprodujounavez.Esprobablequenollegueaseruna obraduradera, en el sentido clsicodeperdurabilidad;pero, en el sentidode laidentidadhermenutica,esciertamenteunaobra.

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Precisamente, el concepto de obra no est ligado de ningnmodo a los idealesclasicistas de armona. Incluso si hay formas totalmente diferentes para las cuales laidentificacin seproduceporacuerdo, tendremosquepreguntarnos cmo tiene lugarpropiamente ese serinterpelados. Pero aqu hay todava un momento ms. Si laidentidadde laobraesestoquehemosdicho,entoncesslohabrunarecepcinreal,unaexperienciaartstica realde laobradearte,paraaquelquejuegacon,esdecir,para aquel que, con su actividad, realiza un trabajo propio. Cmo tiene lugar estopropiamente?Desde luego,noporunsimpleretenerenalgo lamemoria.Tambinenesecasosedauna identificacin; [73]perosineseasentimientoespecialporelcual laobrasignificaalgoparanosotros.Pormediodequposeeunaobrasu identidadcomo obra? Qu es lo que hace de su identidad una identidad, podemos decir,hermenutica?Estaotraformulacinquieredecirclaramentequesuidentidadconsisteprecisamente en que hay algo que entender, en que pretende ser entendida comoaquello a loque se refiereo como loque dice.Es steundesafoque salede laobrayqueesperasercorrespondido.Exigeunarespuestaqueslopuededarquienhayaaceptadoeldesafo.Yestarespuestatienequeserlasuyapropia,laquelmismoproduceactivamente.Elcojugadorformapartedeljuego.

Porexperienciapropia,todossabemosquevisitarunmuseo,porejemplo,oescucharun concierto, son tareas de intenssima actividad espiritual. Qu es lo que se hace?Ciertamente,hayaqualgunasdiferencias:unoesunarteinterpretativo;enelotro,nosetrata ya de la reproduccin, sino que se est ante el original colgado de la pared.Despusdevisitarunmuseo,nosesaledelconelmismosentimientovitalconelqueseentr:sisehatenidorealmentelaexperienciadelarte,elmundosehabrvueltomsleveyluminoso.

La determinacin de la obra como punto de identidad del reconocimiento, de lacomprensin, entraa,adems,que tal identidad sehalla enlazada con lavariacinyconladiferencia.Todaobradejaalquelarecibeunespaciodejuego[74]quetienequerellenar.Puedomostrarlo inclusoconconceptos tericosclasicistas.Kant,porejemplo,tiene una doctrinamuy curiosa. l sostiene la tesis de que, en pintura, la autnticaportadorade labellezaes la forma.Porelcontrario, loscoloressonunmeroencanto,estoes,unaemocionalidadsensiblequenodejadesersubjetivayque,porlotanto,notienenadaqueverconlacreacinpropiamenteartsticaoesttica14.

QuienentiendadearteneoclsicopinseseenThorwaldsen,porejemploadmitirqueenesteartedemarmreapalidezsonlalnea,eldibujo,laforma,losque,dehecho,ocupan elprimerplano. Sinduda, la tesisdeKant est condicionadahistricamente.Nosotrosno suscribiramosnuncaque los colores sonmeros encantos.Pues sabemosque tambin es posible construir con los colores y que la composicin no se limitanecesariamentealaslneasylasiluetadeldibujo.Masloquenosinteresaahoranoesla

14KANT,CrticadelJuicio,14.

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parcialidad de ese gusto histricamente condicionado.Nos interesa slo lo queKanttieneclaramenteantesusojos.Porqudestacalaformadeesamanera?Ylarespuestaes:porquealverlahayquedibujarla,hayqueconstruirlaactivamente,talycomoexigetodacomposicin,yaseagrficaomusical,yaseaelteatroolalectura.Esuncontinuoseractivocon.Y es claroymanifiestoque,precisamente la identidadde laobra,queinvita a esa actividad, no es una identidad arbi [75] traria cualquiera, sino que esdirigidayforzadaainsertarsedentrodeunciertoesquemaparatodaslasrealizacionesposibles.

Pinseseenlaliteratura,porejemplo.FueunmritodelgranfenomenlogopolacoRomanIngardenhabersidoelprimeroenponerestoderelieve.15Quaspectotienelafuncin evocativa de una narracin? Tomemos un ejemplo famoso: Los hermanosKaramazov.AhestlaescaleraporlaquesecaeSmerdiakov.Dostoievskiladescribedeunmodopor el que se veperfectamente cmo es la escalera. S cmo empieza,queluegosevuelveoscurayquetuercealaizquierda.Paramresultapalpablementeclaroy,sinembargo,squenadievelaescaleraigualqueyo.Y,porsuparte,todoelquesehayadejadoafectarporestemagistralartenarrativo,verperfectamentelaescalerayestarconvencidodeverlatalycomoes.Heaquelespaciolibrequedeja,encadacaso,lapalabrapoticayquetodosllenamossiguiendolaevocacinlingsticadelnarrador.En lasartesplsticasocurrealgosemejante.Setratadeunactosinttico.Tenemosquereunir,ponerjuntasmuchascosas.Comosueledecirse,uncuadroselee,igualqueseleeun texto escrito.Se empiezaadescifrarun cuadrode lamismamaneraqueuntexto.Lapinturacubistano fue laprimeraenplantearesta tareasibien lohizo,porcier[76]to,conunadrsticaradicalidadalexigirnosquehojesemos,porasdecirlo,sucesivamente las diversas facetas de lomismo, los diferentesmodos, aspectos, desuerte que al final apareciese en el lienzo lo representado en unamultiplicidad defacetas, con un colorido y una plasticidad nuevas.No es slo en el caso de Picasso,Bracqueytodoslosdemscubistasdeentoncesqueleemoselcuadro.Esassiempre.Quienestadmirando,porejemplo,unTicianoounVelzquezfamoso,unHabsburgocualquieraacaballo,ysloalcanceapensar:Ah!EseesCarlosV,nohavistonadadel cuadro. Se trata de construirlo como cuadro, leyndolo, digamos, palabra porpalabra,hastaqueal finaldeesaconstruccin forzosa todoconverjaen la imagendelcuadro, en la cual sehacepresente el significado evocado en l, el significadodeunseordelmundoencuyoimperionuncaseponaelsol.

Por tanto, quisiera decir, bsicamente: siempre hay un trabajo de reflexin, untrabajo espiritual, lomismo simeocupode formas tradicionalesde creacin artsticaque si recibo eldesafode la creacinmoderna.El trabajo constructivodel juegodereflexinresidecomodesafoenlaobraencuantotal.

15INGARDEN,DasLiterarischeKunstwerk,Tubinga,41972.

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Porestarazn,meparecequeesfalsocontraponerunartedelpasado,conelcualsepuededisfrutar,yunartecontemporneo,enelcualuno,envirtuddelossofisticadosmediosde lacreacinartstica,seveobligadoaparticipar.Elconceptode juegosehaintroducidoprecisamen[77]teparamostrarque,enunjuego,todossoncojugadores.Ylomismodebevalerparaeljuegodelarte,asaber,quenohayningunaseparacindeprincipioentre lapropia confirmacinde laobradearteyelque laexperimenta.Heresumido el significado de esto en el postulado explcito de que tambin hay queaprendera leer lasobrasdelarteclsicoquenos sonms familiaresyqueestnmscargadasdesignificadoporlostemasdelatradicin.

Pero leerno consiste endeletreary enpronunciarunapalabra trasotra, sinoquesignifica, sobre todo, ejecutar permanentemente el movimiento hermenutico quegobiernalaexpectativadesentidodeltodoyque,alfinal,secumpledesdeelindividuoen larealizacindesentidodel todo.Pinseseen loqueocurrecuandoalguien leeenvozaltauntextoquenohayacomprendido.Nohayquienentiendaloqueestleyendo.

La identidad de la obra no est garantizada por una determinacin clsica oformalistacualquiera,sinoquesehaceefectivaporelmodoenquenoshacemoscargode la construccin de la obra misma como tarea. Si esto es lo importante de laexperienciaartstica,podemosrecordarlademostracinkantianadequenosetrataaqude referirse a, o subsumir bajo un concepto una confirmacin que se manifiesta yapareceensuparticularidad.ElhistoriadorytericodelarteRichardHamannformulunavezesta ideaas:se tratade lasignificatividadpropiade laper [78]cepcin.16Estoquieredecirquelapercepcinyanoseponeenrelacinconlavidapragmticaenlacualfunciona,sinoquesedayseexponeensupropiosignificado.Porsupuestoque,para comprender en su pleno sentido esta formulacin, hay que tener claro lo quesignificapercepcin.Lapercepcinnodebe ser entendida como si la,digamos, pielsensibledelascosasfueraloprincipaldesdeelpuntodevistaesttico,ideaquepodaparecerle natural a Hamann en la poca final del impresionismo. Percibir no esrecolectarpuramentediversasimpresionessensoriales,sinoquepercibirsignifica,comoyalodicemuybellamentelapalabraalemana,wahrnehmen,tomar(nehmen)algocomoverdadero (wahr). Pero esto quiere decir: lo que se ofrece a los sentidos es visto ytomado como algo. As, a partir de la reflexin de que el concepto de percepcinsensorial que generalmente aplicamos como criterio esttico resulta estrecho ydogmtico, he elegido en mis investigaciones una formulacin, algo barroca, queexpresa la profunda dimensin de lapercepcin: la nodistincin esttica.17Quierodecir con ello que resultara secundario que uno hiciera abstraccin de lo que leinterpelasignificativamenteenlaobraartstica,yquisieralimitarsedeltodoaapreciarladeunmodopuramenteesttico.

16HAMANN,sthetik,Leipzig,1911.17GADAMER,VerdadyMtodo,pg.162ysigs.

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Escomosiuncrticodeteatroseocupase[79]exclusivamentedelaescenificacin,lacalidaddelreparto,ycosasparecidas.Estperfectamentebienqueaslohaga;peronoesseelmodoenquesehacepatentelaobramismayelsignificadoquehayaganadoenlarepresentacin.Precisamente,eslanodistincinentreelmodoparticularenqueunaobrase interpretay la identidadmismaquehaydetrsde laobra loqueconstituye laexperienciaartstica.Yestonoesvlidosloporlasartesinterpretativasylamediacinqueentraan.Siempreesciertoque laobrahabla,en loquees,cadavezdeunmodoespecialy sin embargo como ellamisma, incluso en encuentros reiteradosyvariadosconlamismaobra.Porsupuestoque,enelcasodelasartesinterpretativas,laidentidaddebecumplirsedoblementeenlavariacin,porcuantoquetantolainterpretacincomoeloriginalestnexpuestosalaidentidadylavariacin.Loqueyohedescritocomolanodistincin esttica constituye claramente el sentido propio del juego conjunto deentendimiento e imaginacin, que Kant haba descubierto en el juicio de gusto.Siempreesverdadquehayquepensaralgoenloqueseve,inclusosloparaveralgo.Pero lo que hay aqu esun juego libre queno apunta aningn concepto.Este juegoconjuntonosobligaahacernoslapreguntadequespropiamenteloqueseconstruyepor esta va del juego libre entre la facultad creadora de imgenes y la facultad deentender por conceptos. Qu es esa significatividad en la que algo devieneexperimentableyexperi [80]mentadocomo significativoparanosotros?Esclaroquetodateorapuradelaimitacinydelareproduccin,todateoradelacopianaturalista,pasatotalmenteporaltolacuestin.Conseguridad,laesenciadeunagranobradeartenohaconsistidonuncaenprocurarlealanaturalezaunareproduccinplenayfiel,unretrato.ComoyahemostradoconelCarlosVdeVelzquez,*enlaconstruccindeuncuadrosehallevadoacabo,contodacerteza,untrabajodeestilizacinespecfico.Enelcuadro estn los caballosdeVelzquez, que algo tienende especial,pues siempre lehacenaunoacordarseprimerodel caballitode cartnde la infancia;pero, luego,eseluminoso horizonte, la mirada escrutadora y regia del general dueo de ese granimperio: vemos cmo todo ello juega conjuntamente, cmo precisamente desde esejuegoconjuntoresurgelasignificatividadpropiadelapercepcin;nocabedudadequecualquiera que preguntase, por ejemplo: Le ha salido bien el caballo?, o est bienreflejadalafisonomadeCarlosV?,habrpaseadosumiradasinverlaautnticaobradearte. Este ejemplo nos ha hecho conscientes de la extraordinaria complejidad delproblema.Quesloqueentendemospropiamente?Cmoesquelaobrahabla,yques lo que nos dice?A fin de levantar una primera defensa contra toda teora de laimitacin,haramosbienenrecordar[81]quenoslotenemosestaexperienciaestticaenpresenciadelarte,sinotambindelanaturaleza.Setratadelproblemadelobelloenlanaturaleza.

*Evidentemente,elcuadrode