KULTURA MASOWA - Antonina Kloskowska

B I B L I O T E K A S O C J O L O G I C Z N A

Antonina Kloskowska

KULTURA

MASOWA

Klasyczna praca z socjologii kultury analizująca powstaniei rozwój kultury masowej. O wartości dzieła świadczy to,iż mimo upływu lat praca nie straciła na aktualności. Autorkaopisuje rozwój tego zjawiska w Polsce i na świecie w kontekścieszerszych rozważań na temat zmian zachodzących w kulturzei społeczeństwie. Analiza zaskakuje trafnością spostrzeżeńna temat mechanizmów kultury masowej i przewidywań jejdalszego rozwoju. Szczególnie dziś, kiedy kultura masowaodgrywa coraz większą rolę, warto przyjrzeć się jej przezpryzmat naukowej refleksji.Książka jest szczególnie interesującą lekturą dla osób zajmu-jących się problematyką kultury. Może być również inspirującadla tych, którzy zawodowo zajmują się tworzeniem i publikowa-niem tekstów ważnych dla szeroko pojętej kultury - wydawców,redaktorów, dziennikarzy prasowych i telewizyjnych, literatóworaz studentów kierunków społecznych i humanistycznych.

Antonina Kloskowska (1919-2001) - socjolog, profesor Uni-wersytetu Łódzkiego i Warszawskiego. Redaktor naczelna„Kultury i społeczeństwa", przewodnicząca Polskiego Towa-rzystwa Socjologicznego. Najwybitniejsza w Polsce znawczynisocjologii kultury. Autorka wielu znaczących prac, m.in. Socjo-logia kultury, Kultury narodowe u korzeni. Prezentowanaksiążka przyczyniła się do ugruntowania pozycji AntoninyKłoskowskiej w świecie naukowym, stając się jedną z najważ-niejszych prac w jej dorobku.

www.pwn.pl

„Kultura masowa nie jest zjawiskiemostatniej doby. Chociaż uległa szcze-gólnej intensyfikacji w ciągu lat po-wojennych, narastała stopniowo oddwóch co najmniej stuleci. Narodziłasię jako produkt wtórny rewolucjiprzemysłowej wraz z industrializmemi urbanizacją i niemal od początkuswego istnienia stalą się przedmio-tem krytycznych refleksji i niepokojuintelektualnych sfer".

(Z tekstu)

Antonina Kloskowska

KULTURAMASOWA

KRYTYKA I OBRONA

WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN, WARSZAWA 2005

Projekt okładki i stron tytułowychStefan Nargietto

Copyright © byPaństwowe Wydawnictwo Naukowe SA

Warszawa 1980

Copyright © byWydawnictwo Naukowe PWN SA

Warszawa 2005

ISBN 83-01-14556-0

Wydawnictwo Naukowe PWN SA00-251 Warszawa, ul. Miodowa 10

tel.(0 22)69 54 321faks(0 22)69 54 03I

e-mail: [email protected]

PRZEDMOWA DO DRUGIEGO WYDANIA

Po kilkunastu latach, które upłynęły od pierwszego wy-dania tej książki, zjawiska określane mianem kultury ma-sowej nie przestały być przedmiotem dyskusji obfitują-cych w spory. Nie wydaje się jednak, aby nowsze publi-kacje na ten temat wniosły koncepcje lub rezultaty badańwpływające na dezaktualizację zasadniczych punktówprzedstawionej tu analizy.

Stwierdzenie to odnosi się także do podstawowych tezsocjologii kultury zawartych w ostatnich paragrafachpierwszego rozdziału tej książki. Dalsze badania i rozwa-żania, przedstawione w pracy przygotowywanej obecniedo druku, doprowadziły autorkę do ich rozwinięcia, alenie wymagały ich zmiany. Usprawiedliwia to wydanieKultury masowej w niezmienionej formie. Względy tech-niczne pozwalały jedynie na wprowadzenie kilkuwyrazo-wych modyfikacji w paru miejscach tekstu, które wzbu-dziły wątpliwości recenzentów pierwszego wydania.

W niniejszej książce pojęcie kultury masowej jest odno-szone do zjawisk sztuki i rozrywki realizowanych przezrozpowszechnianie identycznych przekazów za pomocątechnicznych środków umożliwiających ich odbiór w bar-dzo szerokim zakresie przez zróżnicowaną publicznośćpośrednią. To formalne określenie masowej kultury uza-sadnia odnoszenie jej pojęcia do zjawisk występującychw ramach różnych ustrojów społecznych i obejmującychszeroką skalę przekazywanych treści. W swoich później-szych pracach autorka stosowała jednak inne nieco ujęcie

formalnego kryterium kultury masowej. Biorąc za podsta-wę bezpośredni lub pośredni typ kontaktów społecznychkomunikujących się ludzi i ich nieformalny lub formalnycharakter zaproponowała mianowicie na określenie kul-tury posługującej się środkami masowego komunikowa-nia pojęcie „trzeciego układu kultury"1. Ten neutralnytermin może ułatwić porównawcze badania w krajacho różnych ustrojach, podczas gdy zastosowanie kul-tury masowej budzi wciąż zastrzeżenia2.

Zawarta w ostatnim rozdziale tej książki charakterys-tyka kultury masowej w Polsce musi być traktowana jakohistoryczna: obejmuje dane sięgające lat sześćdziesią-tych. Od tego czasu dokonał się w kraju dalszy znacznyrozwój kultury przekazywanej przez środki masowegokomunikowania. Główną rolę w tym procesie odegrałatelewizja. Wskaźnik jej zasięgu wzrósł z 14 odbiorników natysiąc mieszkańców w 1960 r. do 190 odbiorników w 1978 r.Prócz rozwoju telewizji dokonały się w sferze najszerzejrozpowszechnionej kultury w Polsce także inne zmiany,które mogłyby skłonić obecnie do nieco innego rozłożeniaakcentów krytyki i obrony masowej kultury, aniżeliwymagała tego sytuacja z początku lat sześćdziesiątych.W dziedzinie polityki kulturalnej i organizacji kulturyakceptacja różnorodnych form masowej rozrywki niewywołuje obecnie w naszym kraju oporu. Wyraźniejw związku z tym rysuje się problem kryteriów ocenywartości kulturalnych uznawanych i realizowanych przeztwórców i coraz liczniejszych uczestników kultury. Te za-gadnienia należy już jednak pozostawić pracom opartymna nowych badaniach.

1 A. Kłoskowska, Społeczne ramy kultury, Warszawa 1972; orazSpołeczna sytuacja komunikowania, „Studia Socjologiczne"1974, 4(55).

2 "Massowaja kultura» - Illuzii i diejstwitielnost (pod redakcjąE. J. Sołowiewa), Moskwa 1975.

PRZEDMOWA

Nasuwa się wiele możliwych sposobów wprowadzeniado rozważań nad kulturą masową. Zjawiska obejmowanetą nazwą stanowią ważną sferę doświadczeń, które niemogą być obce nikomu w naszej epoce i naszym kręgucywilizacji, a ponadto wykazują skłonność do szybkiegorozszerzania się poza ten krąg. Samo pojęcie wchodziw potoczne użycie obciążone licznymi nieporozumienia-mi i sprzecznymi ocenami. Jego analiza nie jest zatemłatwa, ale wydaje się szczególnie potrzebna.

Zadanie tej książki stanowi próba usystematyzowa-nia zagadnień masowej kultury i przedstawienia ichogólnego zarysu w oparciu o dotychczasową literaturęprzedmiotu i rezultaty socjologicznych badań. Zasadyorganizującej dostarcza przy tym socjologiczne ujęciekultury masowej, którego organiczny element stanowiuwzględnienie historycznej perspektywy. W przyję-tym tutaj rozumieniu kultury masowej położono sil-ny nacisk na ściśle formalną, ilościową stronę tegozjawiska. Zarazem jednak starano się wskazać, jakgłęboko sięgają jego historyczne korzenie, jak tech-niczno-ekonomiczne i społeczne warunki organizacjikultury przynajmniej od dwustu lat w Europie wpły-wały na określenie treści i sposobu rozchodzenia się

kulturalnych wątków, których społeczna waga wzra-stała w miarę rozszerzania się ich zakresu.

Rozważane tu zagadnienia kultury masowej ogra-niczono przy tym świadomie do zjawisk związanychnajściślej z techniczno-społecznym mechanizmem ichrozchodzenia się, określanym jako środki masowegokomunikowania. Problematyka masowej kultury zosta-ła przez to zawężona. Wyłączono z niej pewne ważnedziedziny kultury współczesnej, jak na przykład sporti widowiska rozrywkowe lub imprezy muzyczne sku-piające wielkie masy „bezpośredniej" publiczności zgro-madzonej równocześnie na jednym miejscu. Rezygnacjata została podyktowana przede wszystkim względamina rozmiary pracy i na trudność objęcia w pierwszejpróbie zarysu zagadnień masowej kultury bardzo sze-rokiego zakresu tematycznego.

W związku z tym także w analizie kultury masowejskupiono się na niektórych kategoriach jej funkcjizwiązanych najściślej z czynnościami o charakterzedowolnym, nie posiadającymi zasadniczych zadań in-strumentalnych.

Pomimo tych ograniczeń zakres tematyczny pozo-stał szeroki. Pozwala on na wyodrębnienie problema-tyki względnie jednolitej, szczególnie ściśle związanejz potocznym rozumieniem masowej kultury i nasuwają-cej najwięcej spornych ocen.

Krytyce kultury masowej poświęcono w książce sporouwagi. Ta krytyka, rozwijająca się w ciągu dwustu prawielat, stanowi ciekawy rozdział dziejów myśli społeczneji zasługuje na szersze, monograficzne opracowanie.Tutaj została przedstawiona przynajmniej w szkicowymujęciu, podobnie jak wiele innych zagadnień składają-cych się na zarys problematyki kultury masowej.

Pewnych wyjaśnień wymaga pierwsza część pracy.Zawarte w niej przedstawienie koncepcji kultury na-

leży traktować jako wprowadzenie do właściwego tema-tu książki. Proponowana przy tym ogólna koncep-cja kultury opiera się w największej mierze na ujęciachwłaściwych antropologii kulturalnej. W częściach na-stępnych pojęcie kultury występuje w rozumieniu węż-szym, bliższym potocznemu użyciu tego słowa. Pozaustępami referującymi poglądy innych autorów jestono jednak zawsze traktowane jako pochodne odsformułowanego w części pierwszej ogólnego antropolo-gicznego pojęcia.

Książka opiera się głównie na literaturze i publi-kowanych rezultatach prac badawczych. Własne, przy-czynkowe badania autorki nad wybranymi zjawiskamikultury masowej prowadzone od 1957 r. posiadały jednakistotne znaczenie dla interpretacji analizowanych mate-riałów i teorii. W ich toku ukształtowało się takżezasadnicze rozumienie kultury masowej przyjęte w tejpracy. Zarówno to ujęcie, jak zasady systematyzacjiproblematyki masowej kultury mogą być uznane zadyskusyjne. Jeśli posłużą przynajmniej za punkt wyjściado pełniejszego i bardziej zadowalającego opracowaniazagadnienia kultury masowej w polskiej literaturzesocjologicznej, spełnią zamierzone zadanie. Szczególnieostatnia część pracy, poświęcona kulturze masowejw Polsce, potraktowana tutaj zaledwie jako zarysproblematyki, wymaga rozwinięcia, korektur i precyzacji,które będą możliwe, gdy nagromadzi się większy zasóbrzetelnych, szczegółowych prac badawczych.

Książka ta wyrosła z nurtu socjologicznych zain-teresowań wiele zawdzięczających inspiracji profesoraJózefa Chałasińskiego i kształtowanych w ZakładzieSocjologii i Historii Kultury PAN. Problematyka jejkrystalizowała się w 1961/62 roku w toku wykładówmonograficznych dla studentów socjologii UniwersytetuŁódzkiego, którzy byli pierwszymi cierpliwymi i życz-

liwymi odbiorcami jej treści. Do konkretyzacji wy-dawniczego zamierzenia przyczyniła się możność udzia-łu autorki w pracach Komitetu Badań nad KulturąWspółczesną pod kierunkiem profesora Stefana Żół-kiewskiego oraz zachęta ze strony Wydawnictwa.Fragmenty tej książki były poddane dyskusji w kole-żeńskim gronie na zebraniach łódzkiego oddziałuPolskiego Towarzystwa Socjologicznego1. Profesor Sta-nisław Ossowski jeszcze wiosną 1963 roku poświęciłczas na przejrzenie drukowanego fragmentu pracyi udzielił mi cennych uwag. Jego książki i wykładymiały dla tej pracy ogromne znaczenie.

Marzec - listopad 1963

1 Dwa fragmenty pracy zostały poprzednio opublikowane:Homogenizacja kultury masowej a poziomy kultury („Kulturai Społeczeństwo" 1963, nr 2) oraz Rozumienie kultury w antro-pologii kulturalnej i socjologii. („Przegląd Socjologiczny" 1962,t. XVI/2); ten ostatni artykuł tylko w małej części zresztą pokry-wa się literalnie z tekstem zawartym w książce.

I. ROZUMIENIE KULTURY

KSZTAŁTOWANIE SIĘ POJĘCIA KULTURY

Kultura nałoży do podstawowych pojęć humani-styki współczesnej, a choć zastosowanie tego terminuspopularyzowało się szeroko dopiero w XX w., po-chodzeniem etymologicznym sięga on klasycznejstarożytności. Łacińskie słowo cultura oznaczałopierwotnie po prostu uprawę ziemi, ale już Cycerow Rozprawach tuskulańskich rozszerzył jego użyciena zjawiska intelektualne nazywając filozofię kulturąducha. Z tym najwcześniejszym rozumieniem kulturyłączyło się wyobrażenie wewnętrznego wysiłku zmie-rzającego do przekształcenia sfery ludzkiego myśleniaw sposób analogiczny do przeobrażeń, jakim ludzkapraca poddawała naturalną strukturę gleby, zewnętrz-ny świat przyrody. Kultura w tym sensie przenoś-nym — i pochodne od niej wyrażenie kult — podob-nie jak uprawa w pierwotnym rozumieniu, oznaczałazawsze kulturę czegoś: kulturę ducha, umysłu, kultbogów lub przodków.

Wyrażenie „kultura" z przydawką dopełniaczowąutrzymało się w ciągu wielu stuleci i trwało, kiedyw krajach łacińskich zaczął wchodzić w użycie ter-

min „cywilizacja" w szerokim rozumieniu, obejmu-jącym całokształt społecznego dorobku w zakresietechniki, nauki, sztuki i politycznych urządzeń.

Na gruncie języka francuskiego słowo „cywilizacja"poprzedzone było w najwcześniejszym zastosowaniuprzez przymiotnik „cywilizowany" i bliskie mu w zna-czeniu określenia poli i polici. Pierwsze z nich odda-wano po polsku jako „ogładzony", „polerowany". Od-nosiło się ono przede wszystkim do dobrych, gładkichobyczajów. Drugie, wywodzące się od police, miałozastosowanie w odniesieniu do społecznego porządkuprzeciwstawianego domniemanemu bezprawiu i cha-osowi stosunków panujących wśród ludów dzikichi barbarzyńców. Określenie „cywilizowany" i po-chodny rzeczownik skupiły w sobie oba te znaczenia.Jak niegdyś kulturę — uprawę przeciwstawiano natu-ralnemu stanowi przyrody, tak cywilizację w XVIII w.uznawano za przeciwstawną pierwotnemu, „natural-nemu" stanowi dzikich ludów1. Przeciwstawność ta,ujmowana w kategoriach moralnych, była przy tyminterpretowana bądź na korzyść cywilizacji, bądź —jak u Rousseau — na korzyść natury.

W Polsce znajdującej się na przełomie XVIII i XIXstulecia pod silnym wpływem języka i piśmiennictwafrancuskiego rozpowszechniło się w tym okresie po-jęcie cywilizacji. Słownik Lindego (1807—1814) nienotuje wprawdzie jego rzeczownikowego użycia ogra-niczając się do określenia przymiotnika „cywilizowa-ny". Jednak i użycie rzeczownika rozpowszechnia się

1 Por. H. E. Barnes, H. Becker, Social Thought from Loręto Science, Washington 1952, t. I, s. 423 i nasi; J. Lutyński,Ewolucjonizm w etnologii anglosaskiej a etnografia radziecka,Łódź 1956, s. 49 i nast.; H. Becker, Anthropology and Sociologyw tomie For a Science of Social Man, J. Gillin ed., New York1954

w tym okresie. „Pamiętnik Warszawski" w 1817 r.przytacza taki charakterystyczny fragment listu czy-telnika: „...Proszę o wytłumaczenie niektórych słów:1) Cywilizacja. Coraz bardziej natury tego słowa cie-kawy jestem, że ustawicznie czytam w nowych pro-jektach i słyszę w dyskursach jego powtarzanie. Naczym cywilizacja zawisła?..."2. Pytanie to świadczy,że termin „cywilizacja" odczuwany jeszcze jako neo-logizm przez szerszą publiczność czytającą był podkoniec pierwszego dwudziestolecia XIX w. szerokoużywany w kręgach intelektualnych.

Nie jest zadaniem niniejszej pracy śledzenie histo-rii recepcji terminów cywilizacja i kultura w językupolskim. Można tu jednak stwierdzić, że pierwszez tych pojęć przyjęło się wcześniej w szerszym zakre-sie. Encyklopedia Powszechna Orgelbranda (w tomiena literę K wydanym w 1864 r.) nie uwzględnia wcalepojęcia kultury, zaś w nowym wydaniu z przełomuXIX i XX w. wymienia kulturę tylko w tradycyjnym,etymologicznym znaczeniu uprawy. Nawet tytuł dziełaTylora Primitive Cullure w polskim przekładziez 1898 r. oddany został jako Cywilizacja pierwotna.Podobnie zatem jak we Francji aż po dzień dzisiejszyużycie terminu cywilizacja dominowało w PolsceXIX w. nad terminem kultura. Ten ostatni nie zostałjednak całkowicie zignorowany. Lelewel już w wy-kładach wileńskich z lat 1822—1824 posługiwał siępojęciem kultury w nowoczesnym szerokim rozumie-niu humanistycznym i nazywał kulturę właściwymprzedmiotem badań historycznych3.

2 „Pamiętnik Warszawski" 1817, t. IX, s. 223.s Lelewel we wstępie do Wykładu dziejów powszechnych

wyróżnił historię kultury jako dziedzinę historii opowiada-jącej. Z podanego określenia wynika szerokie rozumieniekultury, która ma obejmować religię, moralność, obyczaje,

Takie pojęcie kultury ukształtowało się najwcześ-niej w humanistycznym piśmiennictwie niemieckim.Drobiazgowe poszukiwania genezy pojęcia kulturyw znaczeniu akceptowanym przez współczesne naukispołeczne prowadzą do przesuwania coraz to dalejwstecz granicy jego użycia. E. Tonnelet w odczyciewygłoszonym w 1929 r. podczas pierwszego między-narodowego tygodnia syntezy w Paryżu nie cofnął sięw przykładach poza wiek XVIII *. J. Niedermannw studium z 1941 r. sięgnął do XVII w. i znalazłw łacińskich dziełach Pufendorfa szerokie i zgołanowoczesne w treści zastosowanie pojęcia kultury5.Fakt, że Pufendorf pisał po łacinie nie ułatwiał samo-dzielnego operowania tym terminem, lecz raczej jeutrudniał, wymagał bowiem przełamania ustalonegow tym języku rozumienia kultury jako uprawy lubuprawiania wyraźnie określonej dziedziny: kulturyroli, piśmiennictwa lub nauk. Pufendorf, gwałcącducha języka, nadał samodzielność pojęciu kultury.

Pojęcie kultury kształtowało się w pismach Pufen-dorfa na gruncie przeciwstawienia pomiędzy kulturą

organizację społeczną, pracę fizyczną i umysłową, sztukęi naukę. Silny akcent położony jest jednocześnie na procesdoskonalenia się jako na cechę kultury (por. Wykład dziejówpowszechnych, według pierwodruku z 1850 r., Dzieła, t. III,Warszawa 1959, s. 110). Por. także M. H. Serejski, Koncepcjahistorii powszechnej Joachima Lelewela, Warszawa 1958,a zwłaszcza M. H. Serejski, Les origines et le sort des motscivilisation et culture en Pologne, „Annales" 1962, nr 6.

4 E. Tonnelet, Kultur, histoire du mot, evolution du sensw zbiorze Civilisation, le mot et l'idie, Paris 1930.

* J. Niedermann, Kultur: Werden und Wandlung des Be-griffes und seiner Ersatzbegriffe von Cicero bis Herder, Bi-blioteca dell* Archivum Romanicum, Florence 1941. (Mimoposzukiwań nie udało się dotrzeć do tej książki w polskich bi-bliotekach). Por. także G. M. Pflaum, Geschichte des Wortes„Zivilisation", Miinchen 1961.

a naturą. W De hire naturae et gentium (1688) możnazaobserwować ciekawy proces wyłaniania się i kształ-towania użycia pojęcia kultury jako samodzielnegoterminu. W drugiej księdze tego dzieła Pufendorfużywa kolejno określeń: universus vitae humanaecnltus, cnltura oraz cultiira animi. Zakres tychpojęć jest podobny. Obejmuje on wszelkie wynalazkiwprowadzone przez człowieka, a zwłaszcza instytucjespołeczne, a także ubranie, język, wiedzę, moralnośćkierowaną przez rozum i obyczaje. Część z tych okre-śleń sformułowana jest explicite, część można wyde-dukować na podstawie charakterystyki człowiekadzikiego, którego Pufendorf przedstawia jako pozba-wionego wszelkiej kultury.

Jest charakterystyczne, że francuski tłumacz szwaj-carskiego wydania Pufendorfa z 1732 r. ani razu nieużył w przekładzie wskazanych ustępów określenia„kultura" zastępując je odleglejszymi etymologiczniewyrażeniami: soin, commodites względnie cultivationi cultive. Niewątpliwie jednak w niemieckiej litera-turze naukowej Pufendorf odegrał rolę pionierskąjako popularyzator nowoczesnego pojęcia kultury,mimo że zajmował się nim na marginesie rozważańnad prawem natury, nie zaś jako naczelnym przed-miotem dociekań8. Na przełomie XVII i XVIII stu-lecia w na pół zgermanizowanej formie Cultur uży-wał tego pojęcia Leibniz w swoich niemieckich pis-mach. Od lat sześćdziesiątych XVIII w. posługiwałsię nim Herder. O rozpowszechnieniu się i utarciuterminu świadczy jego wprowadzenie do słownikaJ. Adelunga wydawanego dwukrotnie, w 1774 i 1793 r.

' S. Pufendorf, De iure naturae et gentium Ubri octo (1688wg fotograficznego.wydania Oxford 1934), Liber II, caput II1. 2; caput IV, 1, 2. Przekład francuski J. Barbeyruc, Le droltde la naturę et des pens, a Basie 1732.

Zgodnie z definicją Adelunga kultura jest to „uszla-chetnienie lub wysubtelnienie wszystkich duchowychi fizycznych sił człowieka albo eałego ludu, tak, żesłowo to oznacza zarówno oświecenie i uszlachetnienierozumu przez wyzwolenie z przesądów, jak też ogładę,uszlachetnienie i wysubtelnienie obyczajów"7. Defi-nicja ta odpowiada charakterystycznym oświecenio-wym koncepcjom ujmującym kulturę jako przeciw-stawienie barbarzyństwa. Analogicznie do wielu fran-cuskich pojęć o cywilizacji jest ona zdecydowaniei pozytywnie wartościująca.

W ten sposób u schyłku XVIII w. pojęcie kulturyweszło do literatury naukowej z charakterystycznymoświeceniowym akcentem. Wiele późniejszych filo-zoficznych interpretacji, zarówno jak potoczne użycietego pojęcia, zachowało po dziś dzień ów ton pozytyw-nej oceny, który sprawia, że odmówienie komuś kul-tury stanowi popularny epitet. Dopuszczenie istnienialudzi lub ludów niekulturalnych licowało z oświece-niową teorią postępu i stopniowego doskonaleniaintelektualnych oraz moralnych władz ludzkości.Ujmowanie kultury jako wyróżniającej cechy wybra-nych jednostek lub ludów postępujących na drodzehistorycznego rozwoju niweczyło jednak wartość tegopojęcia jako narzędzia etnologicznych i socjologicz-nych badań.

W XVIII w. obok tego typu wartościujących pojęć,jakie reprezentuje definicja Adelunga, gruntowało siętakże szersze ujęcie kultury stanowiące podstawępóźniejszych etnologicznych zastosowań.

Do uniwersalizacji pojęcia kultury przyczynił sięwydatnie J. G. Herder. Już około 1764 r. posługiwałsię on terminem Cultur lub Kultur w studium Ver-

' Wg E. Tonnelet, op. cit., s. 62.

such einer Geschichte der lyrischen Dichtkunst. Cha-rakterystyczną ewolucję pojęcie to przechodziłow Myślach o filozofii dziejów (1784—1791). W przed-mowie do tego dzieła Herder wahał się jeszcze przeduznaniem zdecydowanie pozytywnego charakteru kul-tury. Nie nazbyt odległy w tym wypadku od Rous-seauistycznej koncepcji degenerującego wpływu sztuki nauk dopuszczał traktowanie kultury jako oznakiwyrafinowanej słabości i wątpił, aby przyczyniała sięona w istocie do szczęścia ogółu, bowiem uważał, żenie można uznać kultury za atrybut całych społe-czeństw i epok historycznych. „W kulturalnym naro-dzie jak niewielu jest ludzi kulturalnych?" — to py-tanie-stwierdzenie przez swój sens, zarówno jak przezformę użytego przymiotnika: cultiviret, zdradza zwią-zek z tradycyjnym, opartym na etymologicznym sen-sie rozumieniem kultury sprowadzającym się do indy-widualnego udoskonalania i uprawy ducha.

W dalszych księgach dzieła ustaliło się jednak innerozumienie kultury, uniwersalistyczne, odbiegająceod wartościującego stanowiska typu Adelunga, podwieloma względami bliskie współczesnym pojęciomantropologii kulturalnej. Finalistyczna oświeceniowakoncepcja dziejów skłania wprawdzie Herdera do roz-patrywania także i w późniejszych ustępach (ks. IX)problemu kultury jako warunku osiągnięcia szczęścia.Sam autor zdaje sobie jednak sprawę z trudności roz-strzygnięcia tego zagadnienia i abstrahuje od niegow znacznej części swoich rozważań.

Rozpatrując dzieje ludzkości na tle ogólnego pro-cesu rozwoju świata nieorganicznego i organicznegoHerder ujmował kulturę przede wszystkim jako narzę-dzie przystosowania rekompensujące niedostatki fi-zycznego wyposażenia człowieka w walce o byt. Na-kreśliwszy iście darwinowski obraz powszechnego

współzawodnictwa gatunków o utrzymanie się przyżyciu przedstawił warunki, w których człowiek toro-wać musiał drogę swemu istnieniu wykorzystującwłaściwe sobie sprawności i umiejętności: „Sposób,w jaki to uczynił, stanowi historię jego kultury,w której najprymitywniejsze ludy mają swój udział.Najciekawsza to część dziejów ludzkości" 8.

Główny mechanizm kultury widział Herder w tra-dycji polegającej na ustalaniu się wzorów zachowania.Tradycja i określone cechy organiczne składają sięna zasadę człowieczeństwa. Plastyczność, fizycznasłabość, długość dzieciństwa w połączeniu z wyższąinteligencją czynią człowieka wrażliwym na wpływywychowawcze i zdolnym do ich przyjęcia. Stwierdza-jąc, że każdy człowiek tylko przez wychowanie stajesię człowiekiem, Herder formułuje tezę charaktery-styczną dla późniejszych pojęć psychologii społecznej.Herder operuje często koncepcją drabiny bytów,a choć waha się przed sformułowaniem zdecydowanejewolucjonistycznej tezy, wskazana przez niego grani-ca pomiędzy światem ludzkim i zwierzęcym nie jestprzepaścią ze spirytualistycznych koncepcji. Dostrzegaostre przeciwstawienie pomiędzy kulturalną działal-nością człowieka a instynktownym zachowaniem zwie-rząt realizowanym automatycznie i niezmiennie. Uzna-je jednak, że zwierzęta wyższe, bliskie człowiekowiprzez swą budowę fizyczną, zbliżają się do niegotakże pod względem zdolności. Małpa nie posiada jużzdeterminowanych instynktów, jej psychika stoi tużna granicy rozumu. Człowiek przekroczył tę granicędzięki dalszemu anatomicznemu wydoskonaleniu, bezktórego — jak stwierdza Herder — zniweczone zosta-łyby wyższe siły ducha i odbicie boskości.

• J. G. Herder, Myśli o filozofii dziejów, Warszawa 1962,t. I, s. 72.

W dziele Herdera tradycyjne spirytualistyczne kon-cepcje i wyrażenia ścierają się z poglądami sformuło-wanymi w oparciu o postępy współczesnej mu wiedzyprzyrodniczej i tendencje realistycznego wyjaśnianiazjawisk kultury. Charakterystyczne jest pod tymwzględem określenie funkcji języka: „...Bóg jakiśnauczył go [człowieka] sztuki formułowania idei zapomocą dźwięków, oznaczania postaci za pomocą gło-sów i władania ziemią za pomocą słowa. Od mowyzaczyna się jego rozum i kultura, bo tylko dzięki niejpanuje także nad sobą samym... Aby dusza ludzkamogła uświadomić sobie różnicę między rzeczami, dotego potrzebna jej była na początku pomoc innegoczłowieka, tylko w ten sposób bowiem nauczył sięczłowiek wypowiadać swoje myśli..."

Utożsamiając faktycznie świadomość z językiempojęciowym Herder torował drogę późniejszym ma-terialistycznym koncepcjom, a wyprowadzając językze społecznych kontaktów i podkreślając jego instru-mentalną ważność dla całej kultury, zbliżał się dowspółczesnych teorii kulturologicznych8. Jak współ-czesna socjologia twierdzi on, że człowiek dopieroprzez wychowanie staje się ludzki.

W końcowych księgach swego dzieła wbrew zastrze-żeniom przedmowy doszedł Herder do wnioskuo uniwersalności kultury w obrębie ludzkości. Okre-ślenie kultury i stwierdzenie jej uniwersalnego za-

• J. G. Herder, op. cit., s. 161. Koncepcję Herdera wartoporównać ze sformułowaniami Marksa i Engelsa: „Mowa matyleż lat co i świadomość — mowa to jest praktyczna, istnie-jąca i dla innych ludzi, a więc dla mnie samego dopieroistniejąca realna świadomość i mowa powstaje, jak świado-mość, dopiero z potrzeby, z konieczności komunikowania sięz innymi ludźmi". K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka,Dzielą, Warszawa 1961, t. III, s. 32.

sięgu sformułował omawiając mechanizm przekazy-wania i przejmowania tradycji, w którym widziałźródło człowieczeństwa i akt duchowych narodzinczłowieka Czy tym drugim narodzinom człowiekaciągnącym się przez całe jego życie nadamy zaczerp-niętą z uprawy roli nazwę kultury, czy zaczerpniętąz obrazu światła nazwę oświecenie... Ogniwa łańcuchakultury i oświecenia obejmują całą ziemię" 10.

Zgodnie z tym rozumieniem kultury nie mogło byćludów niekulturalnych; były społeczeństwa mniej lubbardziej kulturalne, różniące się charakterem i stop-niem oświecenia, kultura została jednak uznana zapowszechny atrybut społecznego współżycia.

Zgodnie z podstawowymi założeniami swego dziełaHerder utożsamia „łańcuch kultury" z postępem oświe-cenia czyli finalistycznie zorientowanym rozwojemdziejów. Tak pojęta kultura stanowi w jogo rozumie-niu jedność i stąd w Myślach o filozofii dziejów niemówi się nigdzie o kulturach w liczbie mnogiej, mimoże wiele ustępów zakłada faktyczne zróżnicowaniekultur, którego nie można uznać tylko za różnicęstopnia. Herder zwalczał europejski etnocentryzmw ocenie kultur innych stref cywilizowanych i choćnie formułował nigdy zasady wielości kultur, uzna-wanej już współcześnie przez niektórych pisarzy,np. przez Goethego, mógł jednak wpłynąć na formo-wanie się pluralistycznych pojęć kultury.

Koncepcja różnorodnych a równorzędnych kulturstanowiąca istotny element dzisiejszych teorii z tru-dem torowała sobie drogę w okresie dominacji oświe-ceniowych oraz ewolucjonistycznych tez o jednolinio-wym, postępowym rozwoju dziejów. O kulturachw liczbie mnogiej pisał około połowy XIX w. Aleksan-

» J. G. Herder, op. cit, s. 387.

der v. Humboldt, który — podobnie jak jego bratWilhelm — przyczynił się do popularyzacji terminukultury w literaturze niemieckiej.

Popularyzacja ta była jednak przede wszystkimdziełem historyków: J. Burckhardt użył terminu kul-tura w tytule swego głośnego dzieła o Renesansiewłoskim (1861). Wcześniej zaś inny, mniej wybitnyhistoryk, G. Klemm, uczynił z niej naczelne pojęciewielotomowego studium Allgemeine Culturgeschichteder Menschheit (1843—1852) oraz bardziej teoretycz-nej pracy Allgemeine Culturwissenschaft (1854—1855).

Klemm wskazywał jako jedno ze źródeł swego sta-nowiska antyheroistyczną, uniwersalną historię Vol-taire'a. Sam Voltaire nie posługiwał się jednak w Essaisur les moeurs pojęciem kultury, jakkolwiek byłobyono bardzo odpowiednie dla określenia przedmiotujego badań i mimo że używał go niekiedy w dziełachpoetyckich. Klemm, określając kulturę jako ogół zja-wisk przejawiający się w obyczajach, wierzeniachi formach ustrojowych i przedstawiając szczegółowywykaz dziedzin życia społeczeństw kwalifikowanychdo badania w poszczególnych epokach historycznych,stworzył prototyp szerokich, opisowych definicji kul-tury. Koncepcja kultury Klemma i współczesnego muantropologa i etnografa niemieckiego T. Waitza, dziękipośrednictwu Tylora, stała się wzorem dla wielu póź-niejszych koncepcji etnologii i antropologii kulturalnejw krajach anglosaskich.

Gdy Tylor publikując swoją książkę w 1871 r. zde-cydował się użyć w jej tytule pojęcia kultury, termin^n był utarty w literaturze angielskiej, jakkolwiekrozmaicie interpretowany. Pod tym względem nie-wiele się zmieniło od czasu Herdera, który ubolewałw przedmowie do Myśli o filozofii dziejów, że trudno

0 coś bardziej nieokreślonego,- jak to słowo. Pewientyp ujęcia kultury, właściwy bynajmniej nie tylkodla połowy XIX stulecia, charakteryzuje dobrze po-lemika Matthew Arnolda prowadzona z Brightem1 radykalno-liberalnym odłamem prasy brytyjskiej latsześćdziesiątych. W interpretacji Brighta kultura po-legać miała na powierzchownym polorze klasycznego,filologicznego wykształcenia. Arnold przeciwstawiałtemu rozumieniu kulturę jako intelektualną cieka-wość, jako bezinteresowne dążenie do doskonałości,jako sferę moralnych i estetycznych wartości kontra-stujących z brzydotą cywilizacji węgla i stali, z etykąpogoni za materialnym bogactwem i polityczną potęgą,ze światem arystokratycznych barbarzyńców, miesz-czańskich filistrów i „motłochu". Kultura to wszyst-ko najlepsze, co zostało pomyślane i powiedziane naświecie.

Ujęcie kultury zawarte w Culture and Anarchy(1869) Arnolda należy do tego samego nurtu, co daw-na definicja Adelunga i wiele późniejszych, filozoficz-nych, wartościujących koncepcji kultury. Na jego tlewyraźnie zaznacza się odmienność etnologicznego sta-nowiska Tylora opartego na wzorach niemieckiejetnografii i historiografii i analogicznego do uniwer-salistycznej herderowskiej koncepcji kultury. Odczasu Tylora etnologiczna literatura poświęcona kul-turze i operująca tym pojęciem tak się rozrosła, żedokonanie przeglądu i systematyzacji koncepcji tegopojęcia stało się istotną potrzebą. Najobszerniejszyjak dotąd przegląd tego rodzaju stanowi książkaKroebera i Kluckhohna ogłoszona w r. 1952 ".

11 A. Kroeber, C. Kluckhohn, Culture. A Critical Reviev>af Concepts and Definitions, Papers of the Peabody Museum,Cambridge Mass. 1952.

ROZUMIENIE KULTURY W ANTROPOLOGII KULTURALNEJI SOCJOLOGII

Krytyczny przegląd koncepcji kultury dokonanyprzez Kroebera i Kluckhohna uwzględnia sześć ty-pów definicji kultury, a właściwie sześć różnychaspektów, które bywają szczególnie uwypuklone w róż-nych definicjach, rzadko jednak występują wyłączniei samodzielnie. Są to następujące aspekty: opisowo-wyliczający, historyczny, normatywny, psychologicz-ny, strukturalny i genetyczny. Nie wszystkie terminyklasyfikacji są szczęśliwie dobrane, nie wszystkietypy-aspekty dostatecznie uzasadnione w postaci od-rębnych kategorii ujęcia kultury; można jednak tępróbę klasyfikacji uznać za pożyteczny zabieg zmie-rzający do usystematyzowania, pojęć o kulturze.

Typ definicji opisowo-wyliczających stanowi kla-syczną postać wczesnych definicji etnologicznych. Re-prezentuje go m. in. wciąż użyteczna, klasyczna defi-nicja Tylora: „Kultura czyli cywilizacja jest to złożo-na całość, która obejmuje wiedzę, wierzenia, sztukę,moralność, prawa, obyczaje oraz inne zdolności i na-wyki nabyte przez ludzi jako członków społeczeń-stwa".

Słabą stronę tej definicji stanowi niewątpliwie za-warte w niej wyliczenie dziedzin kultury. Możnawysunąć w stosunku do niej te same zarzuty, którewywoływały definicje Klemma służące zresztą Tylo-rowi za wzór. Dokonane wyliczenie nosi charakterdowolny i przypadkowy. Niepodobna go uznać zapoprawną klasyfikację dziedzin kultury, a nawet jakoegzemplifikacja jest zbyt jednostronne. Definicja Ty-lora zyskuje jednak na wartości, jeśli w ogóle zigno-ruje się lub wykluczy człon zawierający wyliczenie.Z taką skróconą redakcją Tylorowskiej definicji moż-

na się spotkać u wielu późniejszych etnologów lubantropologów kulturalnych, np. u R. Benedict l t.

Mieszczące się w drugiej z wymienionych przezKroebera i Kluckhohna kategorii definicje historycznekładą nacisk na czynnik tradycji konstytuujący kul-turę; używają dla jej określenia takich wyrażeń, jakdziedziczenie, dorobek. Definicje normatywne akcen-tują podporządkowanie normom jako właściwość za-chowań kulturalnych; zwracają uwagę na jedność„stylu życia" charakteryzującego poszczególne kul-tury. Definicje zaliczane przez autorów do kategoriipsychologicznych uwzględniają w określeniu mecha-nizmy psychiczne kształtowania się kultury, a więcproces uczenia się, wytwarzania nawyków. Do tejkategorii zaliczono też definicje określające kulturęjako aparat przystosowawczy. Definicje strukturali-styczne charakteryzuje koncentracja na całościowymcharakterze poszczególnych kultur i ich wewnętrznympowiązaniu; definicje tego typu mówią o określonejkulturze lub o różnych kulturach, a nie o kulturzew ogóle. W końcu definicje genetyczne kładą naciskna wyjaśnienie pochodzenia kultury, jej przeciwsta-wienie naturze, na jej charakter jako produkt spo-łecznego współżycia ludzi.

Ostatnie z wymienionych określeń nie stanowizresztą specyficzności definicji genetycznych, lecz jestwłaściwe większości określeń kultury w antropologiikulturalnej, której pokrewieństwo z socjologią wy-raża się właśnie w relatywizowaniu zjawisk kultural-nych do ich społecznego podłoża. Rzecz charaktery-styczna, że stanowisko to występuje już u Tylora,

12 Ta skrócona definicja brzmi: „Kultura jest to złożonacałość zawierająca nawyki nabyte przez człowieka jakoczłonka społeczeństwa". (R. Benedict, The Science oj Custom,1929, cytuję za Kroeberem i Kluckhohnem, op. cit.).

jakkolwiek ze względu na charakter swojej teorii byłon bardzo daleki od „strukturalistycznego" ujęciakultury właściwego wielu współczesnym badaczom.Uprawiając ewolucjonistyczną etnologię porównawczą,operującą szeregami rozwojowymi skonstruowanymiw oparciu o dane zaczerpnięte z różnych terenówgeograficznych i epok historycznych, Tylor dostrzegałjednak istotę kultury w społecznej genezie nawykówi zwyczajów.

Do definicji Tylora nawiązuje wiele współczesnychkoncepcji etnologicznych rozwijających zasadnicze jejmyśii. Wśród nich wymienić można definicje kulturyformułowane przez R. Lintona, do którego z~bliża sięrozumienie przyjęte za podstawę w tej części rozwa-żań 13. Rozumienie to stara się uwzględnić najważ-niejsze aspekty kultury wyodrębnione w klasyfikacjiKroebera i Kluckhohna. Niektóre z nich występujątu w rozwinięciu, inne będą tylko implikowane.

Zgodnie z tym rozumieniem kultura obejmuje dwiezasadnicze klasy zjawisk: zachowania ludzkie orazprzedmioty stanowiące rezultat tych zachowań. Drugaz wymienionych klas pozostanie na razie na bokurozważań. Zachowanie ludzkie przyjęto za podstawo-wy termin rozważań zgodnie z przekonaniem, że za-chowanie stanowi najwłaściwsze pojęcie elementarnew analiyie zjawisk społecznych i w socjologicznymujęciu kultury. W zakres kultury wchodzą jednaknie wszystkie ludzkie zachowania, ale tylko te, którestały się społecznym nawykiem, a więc zachowaniaodznaczające się regularnością właściwą dla licznychczłonków określonej grupy, pod-grupy czy kategoriispołecznej. Głównym źródłem tej regularności jest

1S R. Linton, The Study o{ Man, New York 1936; tenże,The Cultural Background o} Personality, New York 1945 orazThe Tree oj Culture, New York 1955.

proces uczenia się specyficzny dla gatunku ludzkiegoi stanowiący jeden z głównych mechanizmów powsta-wania, trwania i rozwoju kultury.

Wszystkie czynności kulturowe są wyuczone, a więcwyłączona zostaje z kultury klasa zachowań instynk-townych, których charakter określa w sposób auto-matyczny biologiczne dziedzictwo gatunku. Nie wszyst-kie jednak czynności wyuczone należy traktować jakokulturalne. Charakter potrzebnego tu rozróżnieniauwypuklić może zestawienie pewnych zachowań ludz-kich i zwierzęcych. Zdolność uczenia się w dużymzakresie wspólna jest człowiekowi ze zwierzętami.

Jeden z podstawowych eksperymentów szeroko sto-sowanych we współczesnych badaniach wyższychfunkcji psychicznych zwierząt stanowi doświadczeniez labiryntem. Szczur wpuszczony wielokrotnie do tegosamego labiryntu uczy się odnajdywać drogę do celu—nagrody, eliminując błędy i skracając czas przebiegu.Zdobytej przez niego umiejętności polegającej na„opanowaniu labiryntu" nie nazwiemy jednak kultu-rą. Niewątpliwie i w życiu ludzkim odgrywa pewnąTolę wiedza i sprawność zdobywana w podobny spo-sób, jaki demonstruje szczur w labiryncie. Ta wiedzai doświadczenie w przypadku człowieka nie są z pew-nością bez znaczenia dla rozwoju kultury. Nie stano-wią jednak dostatecznego warunku rozwoju kultury.

Proces uczenia się zwierzęcia, który można nazwaćtreningiem, odróżnia od typowego ludzkiego procesuuczenia ta okoliczność, że zwierzę jest zdane prawiewyłącznie na swoje doświadczenie indywidualne.Szczury kolejno i indywidualnie przechodzące do-świadczenie labiryntu nie są w stanie w najmniejszymnawet stopniu skorzystać z uprzedniego doświadcze-nia swych towarzyszy. Jakąkolwiek swobodę pozosta-wiliby eksperymentatorzy „nowicjuszom" w kontak-

tach z doświadczonymi znawcami labiryntu, nie wpły-nęłoby to nawet w minimalnym stopniu na rezultatyosiągane przez tych pierwszych. Doświadczone szczurynie przekazałyby swych umiejętności niedoświadczo-nym, podobnie jak małpa-wynalazca, Sułtan, w do-świadczeniach Kóhlera nie przekazał swojej umie-jętności konstrukcji narzędzia towarzyszom ze stacjiw Tenerifie14.

Nie chodzi tu o stwierdzenie, że uczenie się odosobników własnego gatunku nie odgrywa żadnej roliw życiu zwierząt wyższych. Eksperymenty i obser-wacje chińskiego zoopsychologa Zing Yang Kuo wy-kazały np., że stosunek młodych kotów wobec szczu-rów ulegał modyfikacji w zależności od tego, czymiały one możność obserwować łowy dorosłych kotów,czy też nie 15. Uczenie się zwierząt od osobników wła-snego gatunku jest jednak ograniczone ze względuna brak zdolności symbolicznego komunikowania i od-grywa rolę niepomiernie małą w porównaniu z ludz-kimi zdolnościami przekazywania i przejmowaniawiedzy oraz umiejętności.

Człowiek nie stałby się współtwórcą kultury i nieprzystosowałby się do warunków życia w kulturze,gdyby jego zdolności uczenia się nie wykraczały pozaosobiste doświadczenie. Jego proces uczenia się prze-biega w dużym stopniu — jak to określają behawio-

14 W. K6hler, Mentality oj Apes, London 1957, rozdz. V;N. E. Miller, J. Dollard, Social Learning and Imitation, NewHaven 1941; Gestaltung sozialen Lebens bei Tier und Mensch,Bern 1958.

15 Por. J. Dembowski, Psychologia zwierząt, Warszawa 1950,rozdz. 5. U zwierząt jednak podobny wpływ ogranicza sięwyłącznie do sytuacji, w których osobnik przejmujący wpły-wy bezpośrednio uczestniczy. W przypadku człowieka zdol-ność symbolicznego komunikowania radykalnie zmienia rolęprzekazywania i przejmowania doświadczeń.

ryści — na płaszczyźnie werbalnej. Umiejętność po-sługiwania się symbolami i komunikowania się z in-nymi ludźmi za pośrednictwem symboli są to specy-ficznie ludzkie sposoby rozszerzania zakresu wiedzyi zdobywania umiejętności praktycznych rozwiązań.Cudzoziemiec, korzystający po raz pierwszy w życiuz systemu kolei podziemnej obcego sobie miasta, znaj-duje się pozornie w sytuacji bardzo podobnej do sy-tuacji szczura w skomplikowanym labiryncie, ale uczysię on opanowania tej sytuacji w inny sposób aniżelizwierzę zdane pierwotnie na metodę prób i błędów.

Znaki symboliczne, tj. przedmioty i zachowania po-siadające wartość i znaczenie nadane i uznawanew kręgu ludzi, którzy się nimi posługują i a, Stanowiąistotny czynnik rozszerzania się kultury, jej trwaniaw czasie i kumulacji kulturalnego dorobku. Wyższezwierzęta posiadają wprawdzie zdolność reagowaniana niektóre symbole ludzkie jako na znaki, nie sąjednak zdolne do ich koncepcyjnej interpretacji anido ustalania znaków sztucznych lub symboli. Możnateż powiedzieć, że ich komunikacja wzajemna polegana wyrażaniu, komunikacja pomiędzy ludźmi — nawypowiadaniu17. Podobieństwo zachowania zwierzątjednego gatunku wynika głównie z somatycznej jed-norodności. Szeroka skala różnorodności ludzkiego za-chowania, zarówno jak prawidłowości występującew ramach określonych społeczeństw stanowią cechęludzkiej kultury.

W związku z tym wyraźnym rozróżnieniem źródełprawidłowości w zachowaniu ludzi i zwierząt oraz

lł Określenie symbolu według L. A. White, The Scienceof Culture, New York 1949, s. 25. Ta uproszczona interpre-tacja ignoruje rozróżnienie między znakiem a symbolem.

17 T. Kotarbiński, Elementy teorii poznania, logiki formal-nej i metodologii nauk, Warszawa 1961.

ludzkiego i zwierzęcego sposobu uczenia się nasuwasię problem stosunku kultury do natury. Zwracanouwagę już w pierwszym rozdziale na przeciwstawienietych dwóch pojęć zawarte w etymologicznej genezieterminu kultura. Przeciwstawienie to wyraźnie wy-stępowało w pismach autorów wprowadzających ter-min „kultura" do piśmiennictwa oświeceniowego,a więc u Pufendorfa i Adelunga. Jeszcze ostrzej za-znaczało się ono u autorów francuskich, którzy —jak Rousseau w Emilu — używali pojęcia kulturyw sensie bliskim etymologicznego znaczenia. W prze-ciwieństwie do tego stanowiska dla Herdera charak-terystyczne jest ujmowanie kultury jako narzędziaprzystosowania do naturalnych warunków bytu.

W późniejszej niemieckiej filozofii i socjologii kul-tury przeciwstawienie kultury naturze nie tylko zo-stało na ogół utrzymane, ale uzyskało szerokie teore-tyczne uzasadnienia, np. w teorii Rickerta i AlfredaWebera, o poglądach których będzie mowa w roz-dziale następnym. Dla właściwego zrozumienia pro-blematyki kultury jest istotne, aby tamtego przeciw-stawienia opartego na podbudowie filozoficznych za-łożeń nie mylić z empirycznym rozróżnieniem po-między kulturą a naturą przyjmowanym przez wieluantropologów kulturalnych i socjologów współczes-nych. Kiedy np. S. Ossowski dokonuje rozgraniczeniapomiędzy dziedziczeniem biologicznym a dziedzictwemspołecznym, nadaje on inny sens przeciwstawieniukultury i natury aniżeli cytowani filozofowie 18.

Najbardziej istotne elementy stanowiska współczes-nej socjologii wobec zagadnienia stosunku naturyi kultury można ująć w stwierdzeniu, że kultura

u S. Ossowski, Więź społeczna a dziedzictwo krwi, War-szawa 1948, s. 70 i nast.

przeciwstawna jest naturze w sensie ontogenetycz-nym, wynika natomiast z natury w sensie filogene-tycznym. Gatunek ludzki, jedyny spośród wszystkichgatunków istot żywych, dojrzał do tworzenia kultury0 szerokim zakresie i działalność kulturalną możnauznać za jego naturalną funkcję. W tym sensie kul-tura nie jest przeciwstawieniem natury, ale stanowijej konieczny rezultat. Spośród różnorodnych okre-śleń człowieka jako gatunku najwłaściwsze wydajesię określenie go mianem zwierzęcia tworzącegokulturę. ]

Dorobek kulturalny ludzkości zaczął się gromadzićwcześniej jeszcze, nim wykształcona została współ-czesna gatunkowa antropologiczna postać homo sa-piens. Właściwa człowiekowi zdolność przekazywania1 przejmowania społecznego dziedzictwa zarównow postaci przedmiotów, jak norm i wzorów zachowa-nia leży u podstaw kumulatywnego charakteru kul-tury. Rezultatem tego kumulatywnego procesu jestjednak właśnie przeciwstawienie kultury naturzew ontogenetycznym porządku — w doświadczeniu

• indywidualnym pojedynczego człowieka.Dziedzictwo kulturalne, które od dziesiątków tysię-

cy lat zastaje każda jednostka w momencie swegonarodzenia, jest tak rozległe i złożone, że indywidual-ny wysiłek kulturotwórczy nie zdoła go zrównoważyćnawet w minimalnej części; drogi rozwoju kulturysą tak różnorodne, że izolowany osobnik nie ma naj-mniejszych szans samodzielnego dotarcia do zdobyczygrupowych któregokolwiek z historycznych społe-czeństw. Nikt nie jest w stanie wysnuć złożonej kul-turalnej całości z zasobów własnej natury; każdajednostka musi być wprowadzana w kulturę swegospołeczeństwa, aby stać się normalnym uczestnikiemgrupowego życia. W tym właśnie i tylko w tym zna-

czeniu kultura przeciwstawia się naturze ludzkiejjako coś zewnętrznego wobec niej i przerastającego jąwielokrotnie. Wybitna, twórcza indywidualność wzbo-gacająca kulturę własnego społeczeństwa i nadającajej na pewnym odcinku nowy kierunek dokonuje tego,zgodnie z określeniem Czarnowskiego, nie przez prze-ciwstawienie się kulturze, ale przez szczególnie pełne,skuteczne opanowanie jej różnorodnych form. Nawetdzieło genialnego reformatora wyrasta zatem w więk-szym stopniu z kulturalnych wpływów niż z biologicz-nej natury jednostki. Zarazem jednak wszelka możli-wość powstawania i rozwoju kultury uwarunkowanajest u samych podstaw naturalnymi biopsychicznymiwłaściwościami gatunkowymi człowieka.

Zgodnie z przyjętą definicją w obręb kultury wcho-dzą zachowania ludzkie podporządkowane wspólnymspołecznym wzorom i modelom. Cechą społecznychnawyków jest zdolność generalizowania reakcji od-noszonych do pewnego typu podniet, do typu sytuacjiżyciowych. Dziecko, uczące się jeść zgodnie z oby-czajami własnej kultury, przyswaja sobie pewienogólny wzór zachowania, określanego czasami mia-nem „dobrych manier przy stole", który potrafi sto-sować w różnych okolicznościach, niezależnie od miej-sca, rodzaju spożywanego posiłku, otoczenia. Kultu-rowe zachowanie człowieka układa się w szereg po-dobnych wzorów przyswojonych w procesie socjali-zacji.

Jest przy tym rzeczą znamienną, że ludzie nie za-wsze zdają sobie sprawę z prawidłowości własnegozachowania. Wzory kultury mogą być zatem nieuświa-domione, ukryte (covert) lub otwarte, ujawnione(overt). Tymi terminami posługuje się R. Merton.Zbliżone stanowisko w ujmowaniu kategorii prawidło-wości zachowań wyraża także koncepcja F. Znaniec-

kiego co do typów i wzorów zachowań społecznychoraz nowsza koncepcja C. Levi-Straussa modeli sta-tycznych i dynamicznych19. Niektórzy badaczekultur pierwotnych nie zdawali sobie jednak sprawyz konsekwencji występowania „wzorów ukrytych".Posługując się w badaniach pośrednictwem wybra-nych informatorów docierali oni tylko do pewnego typuprawidłowości, do „wzorów otwartych" i modeli dy-namicznych, nazywanych przez Levi-Straussa „mode-lami domowego wyrobu", które same w sobie stano-wią interesujący przedmiot badania, ze względujednak na pełnione w badanym społeczeństwie funk-cje normatywne muszą być traktowane ostrożniei powściągliwie jako narzędzie poznania. Jest zrozu-miałe, że w żadnym społeczeństwie zalecanych normnie można traktować jako całkowicie identycznychz faktycznymi zachowaniami ludzi. Zwracał na touwagę B. Malinowski w komentarzu do swoich badańtrobriandzkich. M

Informatorzy mogą wprowadzić badacza w błąd nietylko dlatego, że bywają skłonni do mieszania normetycznych i faktycznych zachowań, ale także dlatego,że nie zawsze są świadomi prawidłowości własnejkultury, o które badaczowi chodzi. Na ten fakt zwró-cił uwagę P. Murdock przy okazji badania typu rezy-dencji małżeńskiej wyspiarzy Truk na Pacyfiku.W czasie wywiadów otrzymywał on od krajowcówodpowiedzi, według których małżeństwa zamieszki-wać miały równie często z rodziną męża jak żony, cow terminologii etnologicznej określa się jako bilo-kalny typ rezydencji małżeńskiej. Dalsze szczegóło-we badania wykazały jednak, że na przestrzeni kilkupokoleń w 85% wypadków występuje rezydencja

19 Por. A. Kłoskowska, Wzory i modele to socjologicznychbadaniach rodziny, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2 (5).

matrylokalna, to znaczy, że pary małżeńskie mieszkająprzy rodzinie żony20.

W przypadku tym badanie doprowadziło zatem dowykrycia pewnego ustalonego i dominującego wzoruspołecznego zachowania, którego członkowie badanegospołeczeństwa zupełnie nie byli świadomi. Inny przy-kład podobnego rodzaju ukrytego wzoru wskazujeR. Merton w przypadku małżeństw mieszanych w Ame-ryce 21.

Wiadomo, jak silne opory występują w znacznejczęści białego społeczeństwa Stanów Zjednoczonychw odniesieniu do stosunków seksualnych pomiędzybiałymi kpbietami i Murzynami. Opory te w sferzenorm i ocen społecznych są znacznie silniejsze, niżw odniesieniu do kombinacji odwrotnej. Socjologicz-ne badania wykazały jednak, że wśród małżeństwmieszanych związki białych kobiet z Murzynami prze-ważają znacznie nad związkami Murzynek z białymi.Istnieje tutaj zatem pewna prawidłowość społecznychzachowań, która nie tylko nie jest w społeczeństwieuświadamiana i podyktowana normami społecznymi,ale nawet pozostaje w sprzeczności z zakorzenionymsystemem norm i wartości społecznych.

Najlepszej wreszcie ilustracji funkcjonowania ukry-tych wzorów kultury dostarczają zjawiska językowe.We wszystkich językach etnicznych w ciągu wieluwieków ich rozwoju wytworzył się szereg prawidło-wości, które były respektowane bez świadomości regułgramatycznych będących ich wyrazem. Mechanizmprzyswajania sobie tych wzorów bez świadomościreguł można obserwować na przykładzie dzieci uczą-

10 An Appraisal of Anthropology Today, Soi Tax ed., Chi-cago 1953; por. także C. Levi-Strauss, Anthropologie structu-rale, Paris 1958, s. 308 i nast.

łl R. K. Merton, Social Theory and Social Strueture, Glen-coe 1957, s. 53.

cych się ojczystego języka. W procesie nauki językawystępują przy tym charakterystyczne tendencje dogeneralizacji reakcji, które wykraczają poza prostei literalne naśladownictwo. Dzieci spontanicznie sto-sują nieświadomie podchwycone paradygmaty do no-wopoznawanych wyrazów. Charakterystyczne pomyłkijęzykowe polegające na zastosowaniu ogólnej regułydo wyjątków gramatycznych stanowią przy tym wy-mowny dowód, że występuje tu zjawisko operowaniapewnym ogólnym wzorem, a nie mechanicznego na-śladowania konkretnych zachowań starszych. Cztero,pięcioletnie dziecko polskie używające błędnej formydopełniacza od wyrazu pies — piesa, dziecko angiel-skie błędnie tworzące liczbę mnogą od wyrazu mou-se — mouses nie naśladuje nikogo, ale stosuje wzórprawidłowej odmiany, jakkolwiek nie jest jeszczeświadome reguł gramatycznych swego języka, tj. nieumiałoby ich sformułować.

Obok wzorów nieujawnionych istnieje jednakw każdej kulturze szereg wzorów otwartych, którychwystępowania członkowie społeczności są w mniej-szym lub większym stopniu świadomi. Ludzie potrafiąniejednokrotnie prawidłowo przedstawić wiele typo-wych dla własnej grupy sposobów zachowania;a zwłaszcza w statycznych kulturach tradycjonalnychdoświadczeni starcy pełnią rolę depozytariuszy wiedzyo plemiennych zwyczajach.

Wzory otwarte jako prawidłowości zachowań, któreznajdują lub mogą znaleźć wyraz w werbalnychreakcjach samych uczestników społecznych procesów,należy jednak odróżnić od sformułowanych norm lubmodeli zawierających postulowane zasady aprobowa-nego w danej kulturze zachowania, jakkolwiek nie-którzy autorzy nie rozróżniają tych dwóch kategoriikulturalnych prawidłowości.

Przez modele rozumieć tutaj należy zalecenia, od-noszące się do pełnienia określonych ról społecznychi do zachowania w różnych społecznych sytuacjach,sformułowane w postaci zdań normatywnych lubzdań opisowych zawierających wyraźne oceny. Jakwskazywały choćby przytoczone powyżej przykładyrezydencji małżeńskiej na wyspie Truk oraz mał-żeństw mieszanych w Ameryce, istnieją w życiu spo-łecznym statystycznie uchwytne prawidłowości, którenie są rezultatem podporządkowania się normomi zaleceniom zawartym w modelach. Z drugiej zaśstrony w pewnych skrajnych wypadkach modele mo-gą nie mieć w ogóle żadnego pokrycia w zachowaniu,co je różni od uświadomionych wzorów. Na ogółjednak modele stanowią bardzo istotny, choć nie je-dyny czynnik ustalania kulturowych prawidłowościzachowań. Można zatem stwierdzić, iż w zakres kul-tury wchodzą zachowania zgodne z wzorami uświa-domionymi lub nie, jak i podporządkowane normom,których kompleksy składają się na modele społeczne.Nie ulega przy tym wątpliwości, że normy i ocenywystępujące we wszelkiego rodzaju modelach kultu-rowych odgrywają bardzo dużą rolę w procesie prze-kazywania i przyswajania właściwych dla danej kul-tury sposobów zachowania. Obok podporządkowywa-nia się normom dokonuje się jednak przejmowaniewzorów zachowania na drodze naśladownictwa. Nie-wątpliwie dzieci przyswajają sobie na tej drodzewiele nawyków charakterystycznych dla własnej kul-tury dużo wcześniej, nim są one w stanie zrozumiećzwerbalizowane normy tej kultury.

Stary spór pomiędzy Durkheimem a Tardem ty-c z3 cy genezy społecznych, a właściwie kulturalnychprawidłowości, należałoby zatem rozstrzygnąć w du-'chu kompromisu stwierdzając, że zarówno przymus

1społeczny, jak naśladownictwo przyczyniają się dcrozpowszechniania się i utrwalania form kulturowyctreakcji. Oba czynniki są przy tym ze sobą ściśle sple-cione. Przymus, rozumiany zresztą znacznie szerzę,aniżeli werbalne normy i modele, wzmacnia tendencjtdo naśladowania w określonych sytuacjach. Naślado-wanie zaś stanowi jeden z mechanizmów przyswajani^narzucanych reakcji. W konsekwencji dokonuje sidwzględne ujednolicenie wzorów zachowania w raimach danej zbiorowości społecznej stanowiące konsty-tutywną cechę kultury w przyjętym tutaj rozumieniu.

U niektórych współczesnych przedstawicieli naukspołecznych można spotkać się z przekonaniem, ż«granica pomiędzy antropologią kulturalną a socjologiąwyznaczona jest przez odrębność dziedziny normi wzorów. Pierwsza mianowicie miałaby zajmowaisię tylko normami, modelami kultury, formułowanym:explicite zaleceniami, których powszechna znajomośći akceptacja w badanym społeczeństwie jest przy tyndzałożona. Druga natomiast miałaby brać za przedmiolprawidłowości zachowań nie posiadających odpowiedJników w modelach i uchwytnych jedynie na drodzestatystycznych zestawień obserwacyjnych danych.

Podobne rozgraniczenie przedmiotu badań antro-pologii kulturalnej i socjologii uzasadniać miało takżeróżnice metod badawczych obu tych nauk. W pier-wszym wypadku podstawową metodą pozostać miałwywiad ze specjalnie dobranymi informatorami trak-towanymi jako kompetentni znawcy, nie zaś prze-ciętni reprezentanci własnej kultury. W wypadkubadań socjologicznych chodzić miało natomiast0 uchwycenie statystycznie przeciętnych zachowań,stąd posługiwanie się próbami reprezentatywnymi1 poszukiwanie statystycznych prawidłowości zacho;wań, których sami badani często mogą być nieświadomi.

Do akceptacji takiego rozgraniczenia przychylał się-w pewnym okresie P. Murdock22. Jednak choćbywspomniany powyżej przykład jego własnych badańwskazuje praktyczną niemożliwość podziału kompe-tencji antropologii kulturalnej i socjologii wedługzasady badania samych tylko norm i modeli lub sa-mych nieuświadamianych, statystycznych prawidło-wości zachowania. Jedne i drugie stanowią elementykultury kształtującej się na gruncie określonych spo-łeczeństw. O ile rozróżnienie tych dwóch typówprawidłowości jest uzasadnione i konieczne, o tylerozdzielanie ich poprzez parcelowanie na użytek od-rębnych dyscyplin naukowych stanowiłoby sztucznyi szkodliwy zabieg.

Etnologia, której nazwa rugowana jest obecniew krajach anglosaskich przez nazwę antropologiikulturalnej lub społecznej, odróżniała się w XIX w.od socjologii głównie przedmiotem swych badań.Przedmiot ten stanowiły podówczas społeczeństwai kultury pierwotne. Obecnie nie tylko określenie towychodzi z użycia zastępowane przez takie terminy,jak: kraje słabo rozwinięte, młode narody, świat trzeci,ale sama problematyka izolowanych ludów „dzikich"staje się anachronizmem. Zarówno anglosaska antro-pologia kulturalna i społeczna, jak europejska konty-nentalna etnologia i etnografia, w tym także etno-grafia polska i radziecka, znalazły drogę do badańwspółczesnych społeczeństw2S. Od badań ściśle socjo-logicznych różni obecnie te badania w pewnej mierzeich zakres: predylekcja do badania małej, lokalnejspołeczności, oraz metoda: przewaga obserwacji i tra-

22 G. P. Murdock, The Cross-cultural Survey, „AmericanSoc. Review" 1940, nr 3.

2S J. Lutyński, Antropologiczna monografia terenowa i ba-dania spoleczno-kulturalnych przeobrażeń w Polsce współ-czesnej, „Przegląd Socjologiczny" 1961, t. XV, z. 2.

dycyjnego swobodnego wywiadu nad stosowanientechnik statystycznych, rygorystycznie ilościowycli nie wymagających bezpośredniego kontaktu z obiektem badań. Granica dzieląca te dyscypliny staje si<jednak coraz bardziej płynna, a rozróżnienie norni wzorów nie powinno z pewnością prowadzić do jezaostrzenia. Zdaniem A. L. Kroebera zjawiska spo-łeczno-kulturalne stanowią właściwą i wspólną sfer^badań antropologii kulturalnej i socjologii**. To sta-nowisko nasuwa potrzebę rozpatrzenia związku fak-tów kulturalnych i faktów społecznych.

Relatywizacja kultury do określonego społeczeń-stwa występuje w wielu definicjach kultury, takżew tych, które formułowali etnologowie; charaktery-zuje ona przede wszystkim klasyczną definicję Tylora.Nie oznacza to jednak, że lokalizacja kultury w ra-mach społecznych stanowi powszechne zjawisko w ba-daniach kulturologicznych. Zdecydowanie odmiennestanowisko reprezentuje wielu etnologów tej klasy,co niedawno zmarły R. Lowie i L. White. White,który deklaruje się sam jako reprezentant tradycjiszkoły ewolucjonistycznej, krytykuje typ socjologicz-nego ujęcia kultury, polegający na interpretacji zja-wisk kulturalnych jako określonego rodzaju zacho-wań społecznych i ich wytworów. Kulturologicznateoria kultury postulowana przez White'a, podobniejak ujęcie Lowie'go, traktuje kulturę jako „osobnąi wyodrębnioną klasę ponad-psychicznych i ponad-społecznych zjawisk... jako proces sui generis obda-rzony swoistymi prawami" *5. White protestuje prze-ciwko socjologicznym praktykom przekładania kulturyna język społecznej interakcji. Zgodnie z jego ujęciem

u A. Kroeber, „The Personality of Anthropology", Berkelejr1958, powielony tekst odczytu.

* L. A. White, op. dt, s. 85.

kultura może być wyjaśniona tylko w terminach kul-tury; zadaniem kulturologicznych teorii jest wyjaś-nienie wzajemnych związków zjawisk kulturalnychbez odwoływania się do jakiejkolwiek innej, takżei społecznej sfery zjawisk.

Podobne stanowisko należy jednak do wyjątków nagruncie współczesnej etnologii i antropologii kultural-nej. M. Herskovits rozważając jego uzasadnienieprzyznaje, że można ujmować kulturę jako rzeczy-wistość zewnętrzną w stosunku do człowieka i wy-wierającą na niego przemożny wpływ. Sam deklarujesię jednak jako zdecydowany zwolennik socjocen-trycznego stanowiska, które formułuje i uzasadniaw następujący sposób:

„Gdy szczegółowo analizujemy kulturę, odkrywa-my w niej tylko serię reakcji ukształtowanych we-dług pewnych wzorów charakterystycznych dla jed-nostek tworzących grupę. To znaczy, odkrywamywówczas ludzi reagujących, ludzi zachowujących sięw określony sposób, ludzi rozumujących. Staje sięwówczas jasne, że badania ujmują w postaci konkretuoddzielne i czasowo określone doświadczenia ludziw grupie, że obiektywizują je i nadają im charakterrzeczowy" 26.

Stanowisko zbliżone do poglądów Herskovitsa zaj-muje w tej sprawie także etnograf angielski, uczeńMalinowskiego, R. Firth2 7. Sprowadzanie kultury dospołecznie ukształtowanych prawidłowości zachowań,uznane przez etnologów miary Herskovitsa i Firtha,jest zadowalające dla pewnej, ogólnej płaszczyznysocjologicznych ujęć. Spośród wielu definicji kulturyzdolnych zaspokoić zarówno postulaty antropologii

28 M. Herskovits, Mcm and His Works, New York 1949, s. 28.27 R- Firth, Contemporary British Social Anthropology,

..American Anthropologist" 1951, nr 6.

kulturalnej, jak socjologii zasługuje na uwagę defini^cja Lintona. Formułując wczesną definicję w TheStudy oj Man (1936) Linton ujmował kulturę w ter-minach wyobrażeń, reakcji uczuciowych i wzorówzachowania. W późniejszej definicji zawartej w TheCultural Background oj Personality udało mu siejosiągnąć większą jednolitość i prostotę dzięki wstęp-nemu rozróżnieniu „kultury rzeczywistej" (redl cul-\turę) i „kultury abstrakcyjnej" (cullure construct).

Ostateczna wersja definicji kultury rzeczywistejsformułowana przez Lintona brzmi: „Kultura stano-wi układ wyuczonych zachowań i rezultatów zacho-wań, których elementy składowe są wspólne dlaczłonków danego społeczeństwa i przekazywane w jegoobrębie" 28.

Nie tylko z socjologicznego punktu widzenia, lecztakże ze stanowiska całej grupy nauk określanychjako behavioural sciences, zaletę tej definicji sta-nowi wyrażenie jej w terminach zachowania. Analizazjawisk społecznych i kulturalnych może być dziękitemu sprowadzona do tych samych elementów; kon-strukcje pomocnicze można tworzyć wychodząc od̂analogicznych założeń. Zalety stanowiska przyjmują-cego zachowanie za termin podstawowy uwidaczniająsię także w rozwiniętej dziedzinie współczesnej antro-pologii kulturalnej, którą stanowią tzw. badania oso-bowości i kultury. Oba te przedmioty traktuje sięjako dwa różne aspekty tego samego zjawiska: procesuzachowań ludzi połączonych stosunkami interakcji.

Kultura nie składa się jednak z samych tylko za-chowań ludzkich, lecz także z ich rezultatów, z wy-tworów. W rozumieniu potocznym mówiąc o kulturzeokreślonego ludu lub epoki historycznej ma się często

28 R. Linton, The Cultural Background of Personality, cyt.wyd., s. 31.

na myśli właśnie głównie tę kategorię przedmiotów;wyrażenie: kultura Azteków przywodzi na myślrzeźby bazaltowe i ceramikę; wyrażenie: kulturaOdrodzenia — malarstwo włoskie XV i XVI stulecia.Wydaje się jednak, że istotną zaletą „socjocentrycz-ncgo" i „behawioralnego" ujęcia typu definicji Lin-tona jest właśnie położenie nacisku na genezę przed-miotów kulturalnych jako rezultatów ludzkich zacho-wań. Pisząc o zjawiskach kultury słuszną rzeczą wy-daje się wyjść od faustowskiej zasady „Im Anfangwar die Tat". Między kamieniem ogładzonym ludzkąręką a kamieniem ukształtowanym przez wpływywody i powietrza może istnieć niewielka zewnętrznaróżnica. Ale pierwszy będzie dla archeologa ważnymdokumentem kultury epok minionych; drugi — tylkozawaliskiem na drodze.

Kulturalny charakter przedmiotów nie tylko maźródło w ludzkim działaniu, ale musi być przez nie^utrzymywany. Podobną zasadę wyraził S. Ossowskistwierdzeniem, że istotę kulturowego dziedzictwa sta-nowią dyspozycje ludzkie, czyli tendencje do określo-nego reagowania na przedmioty przekazywane w ra-mach społeczeństwa. Wytwory wyłączone z zakresuludzkich oddziaływań w swoim aktualnym funkcjo-nowaniu przestają należeć do kultury. Jak opuszczoneświątynie starożytnego Khmeru zatopione przezdżunglę, zarastają lianami i stają się schronieniemdzikich zwierząt. Przestają one wówczas funkcjono-wać jako przedmioty kultury. Ale ich rzeźby, wydartez kamiennych podstaw, w dalekim muzeum wracajądo funkcji kulturalnych, jakkolwiek w' odmiennychramach społecznych i w innej roli.

Jeśli zatem antropologia kulturalna w swym zbli-żeniu do socjologii i psychologii społecznej koncen-truje się raczej na kulturowych aspektach społecznych

zachowań, nie wytworach, przyjęte przez nią definicjepozwalają objąć całokształt zjawisk kultury w je;najszerszym rozumieniu*9.

W oparciu o cytowane definicje antropologów kulturalnych można by tu sformułować następującaokreślenie kultury, które będzie odtąd nazywane p(prostu antropologicznym określeniem: kultura jest Uwzględnie zintegrowana całość obejmująca zachowania ludzi przebiegające według wspólnych dla zbioro-wości społecznej wzorów wykształconych i przyswa-janych w toku interakcji oraz zawierająca wytworytakich zachowań.

Definicja ta stanowi właściwy punkt wyjścia socjo-̂kulturalnych teorii, a dla pewnego, chociaż nie dlakażdego zakresu badań jest wystarczająca. Reprezen-jtuje ona ogólny typ pojęć kultury szeroko rozpo-jwszechniony. Pojęcie kultury w tym potocznymi ogólnym sformułowaniu, jakiego nie pomija żadenpopularny podręcznik socjologii, jest wspólne socjo-logii i antropologii kulturalnej. Łatwo to stwierdzićodwołując się do takich standardowych wydawnictwamerykańskich, jak podręczniki Ogburna i Nimkoffa,,Brooma i Selznicka, Johnsona lub Greene'a. Naj-istotniejszą właściwością tego pojęcia jest jego uni-wersalistyczny charakter.

Przez określenie uniwersalizmu rozumiem tutajcechę przeciwstawną stanowisku wartościującemuczyli oceniającemu. W polskiej literaturze socjolo-gicznej uniwersalistyczny charakter ujęcia kultury ipropagował najlepiej S. Czarnowski, który akcentu-jąc skromność badacza-empiryka zastrzegał się prze-

M Prof. S. Ossowski uważa wytwory nie za elementy, lecztylko za korelaty kultury. Ten termin byłoby jednak lepie]zachować dla zjawisk przyrody traktowanych jako kulturalnewartości.

ciw metafizycznym i poetyckim spekulacjom na te-mat „prawdziwej" i „właściwej" kultury30. Uniwer-salistyczne ujęcie kultury wyraża się we włączeniudo niej całości społecznego dorobku ludzi, prowadziwięc do znacznego rozszerzenia zakresu pojęcia kul-tury w porównaniu ze stanowiskiem wartościującym.

Zagadnienie wartościowania lub niewartościowaniakultury bywa jednak rozmaicie interpretowane i możewywołać nieporozumienia, wymaga zatem pewnychwyjaśnień. Przede wszystkim wartość jest tutaj rów-noznaczna z oceną, a zasada niewartościowania —z zasadą nieoceniania. Postulat powstrzymywania sięod ocen w ujęciu kultury nie oznacza przy tym, żebadacz nie powinien porównywać ze sobą kultur i po-rządkować ich np. w zależności od stopnia złożonościi bogactwa, od typu uznawanych etycznych i estetycz-nych wartości. Nie oznacza on tym bardziej, że dzia-łacz i praktyk społeczny powinien zachować neutral-ność w stosunku do zjawisk kulturalnych i wyrzec sięich hierarchizowania oraz selekcji.

Zasada niewartościowania oznacza natomiast, iżocena wartości zjawisk nie może służyć jako kryte-rium uznania ich za fakty kulturalne lub też wyklu-czenie ich z zakresu kultury. Odkąd tylko pojęciekultury, a wcześniej jeszcze pojęcie cywilizacji i od-powiadające mu przymiotnikowe określenia zaczęłysię przyjmować w języku potocznym, istniała tenden-cja do ograniczenia ich użycia dla określenia obycza-jów, urządzeń społecznych i wytworów odpowiadają-cych pojęciom, gustom i obyczajom tego, kto ichużywał. Na tej zasadzie podróżnicy, konkwistadorzy,misjonarze, kupcy stykający się w ciągu wiekówz tzw. ludami pierwotnymi odmawiali im posiadaniajakichkolwiek obyczajów, wierzeń, moralności i wie-

** S. Czarnowski, Kultura, Dzieła, Warszawa 1956, Ł I, s. 12.

dzy — słowem odmawiali im kultury 31. I dziś takżew potocznym użyciu słowo „niekulturalny" służy dookreślenia negatywnie ocenianego sposobu zachowaniauznawanego za odbiegający od zasad tzw. dobregowychowania.

To wartościujące czyli oceniające stanowisko po-tocznego języka było podzielane w pewnym sensieprzez liczne, szczególnie filozoficzne teorie odnoszącesię do kultury. Zgodnie z cytowaną już na początkudefinicją Adelunga w skład kultury wchodziły jedyniewysubtelnione i uszlachetnione właściwości umysłui ciała ludzkiego. Analogiczne wartościujące kryteriależą u podstaw wielu dziewiętnastowiecznych i dwu-dziestowiecznych teorii kultury.

Antropologiczne pojęcie kultury odrzuca podobnekryteria ograniczające zakres kulturalnych zjawisk.Dzięki swemu uniwersalizmowi umożliwia zestawianiei analizy porównawcze różnorodnych kulturalnychfaktów, nie odmawiając im nigdy kwalifikacji kultu-ralnej na zasadzie dezaprobaty ich charakteru. Przy-jęcie za narzędzie badawcze podobnego pojęcia ne-utralnego i wolnego od wartościujących założeń po-trzebne jest szczególnie w wypadku, kiedy samozjawisko badane jest wyraźnie przedmiotem sprzecz-nych ocen. Taki właśnie kontrowersyjny problemstanowią zjawiska tzw. kultury masowej.

FAKTY KULTURALNE — FAKTY SPOŁECZNE

Ujmując kulturę zgodnie ze sformułowaną w roz-dziale poprzednim uniwersalistyczną, „antropologicz-ną" definicją w terminach prawidłowości zachowań

11 J. Lutyński, Ewolucjonizm 10 etnologii anglosaskiej a et-nografia radziecka, cz. I, Łódź 1956.

zaprzecza się tym samym istnieniu jakichś sui generiskulturalnych faktów empirycznie odrębnych od za-chowań i doznań ludzi składających się na określonespołeczeństwo, grupę lub kategorię społeczną. Stano-wisko przeciwne, reprezentowane przez White'a, pro-wadzi natomiast do uznawania zjawisk kultury zaniezależne, samodzielne byty, do ich hipostazowania.Ze stanowiskiem tym polemizował R. S. Lynd przy-pominając, że to nie „kultura" ulega modom, uczest-niczy w akcjach politycznych i wyznaje różnorodneideologie, że „nie kultura maluje sobie paznokcie,głosuje w wyborach i wierzy w kapitalizm, natomiastczynią to ludzie".

Z krytyki takiej nie wynika, aby badaczom kulturynależało odmówić prawa do immanentnej analizysystemów lingwistycznych, religijnych dogmatówi norm etycznych. Należy ich tylko przestrzec przedsubstancjonalnym traktowaniem tych różnorodnychdziedzin i tworów ludzkiego działania.

Przyjmując zasadę sprowadzalności wszystkich zja-wisk kultury do zachowań ludzkich lub rezultatówtych zachowań można jednak postawić problem toż-samości względnie odrębności zjawisk kulturalnychi społecznych. W związku z tym powstaje najpierwPytanie co do empirycznego ich rozgraniczenia, a za-tem: Czy istnieją takie zachowania ludzi, które sąspołeczne ale nie kulturalne albo takie, które są kul-turalne ale nie społeczne? Przez zachowania społecznerozumie się tutaj wszelkie formy interakcji, tzn. od-działywania ludzi na ludzi. Oddziaływanie* w świecieludzkim jest prawie powszechnie przeniknięte kształ-tującym wpływem kulturowym norm i wzorów.P r zykłady wolnego od tych wpływów zachowaniamożna znaleźć chyba tylko w elementarnych po-

łciach konfliktu lub zabawy małych dzieci, lub

bezrefleksyjnych, instynktownych momentach aktuseksualnego. W stosunku do ogromnej, przytłaczającejmasy ludzkich zachowań nie da się wydzielić empi-rycznie kategorii czysto społecznych, akulturowychdziałań.

Pozornie inaczej przedstawia się sprawa zachowańczysto-kulturalnych. Bardzo łatwo wskazać liczneprzypadki zachowań o dużej doniosłości, które prze-biegają według ustalonych kulturowych wzorów,jednak pozostają poza granicami aktualnej interakcji.Jako przykład posłużyć mogą czynności artystyczne,techniczne itp. Wydaje się jednak, że odnoszenie po-jęcia interakcji tylko do faktów natychmiastowegoi bezpośredniego oddziaływania oznaczałoby nieuza-sadnione zwężenie tego pojęcia. W przytoczonym przy-kładzie artysta posługuje się systemem ustalonychw ramach własnej kultury symboli celem przekazaniaokreślonych treści znaczeniowych swoim przyszłymczytelnikom i społeczny charakter jego zachowanianie ulega wątpliwości, aczkolwiek czytelnicy nie sąbezpośrednimi, aktualnymi świadkami pisania dzieła.Poeta, który według żartobliwej deklaracji śpiewa„sobie a Muzom", zabiega skwapliwie o druk swoichutworów; a inny, niezrozumiany przez współczesnych,znajduje pociechę w przeświadczeniu, że pokoleniewnuków odkryje jego zapomniane dzieło.

Zgodnie ze znaną definicją kultury S. Czarnowskie-go wszelkie zobiektywizowane, a więc dostępne inter-subiektywnemu doświadczeniu, rezultaty społecznegozachowania spełniają pierwszy, elementarny warunekwyznaczający zjawiska kultury. Według Czarnow-skiego zjawiska, które nie nadają się na przedmiotinterakcji, są również wykluczone z zakresu kultury.Przyjęta w niniejszej pracy definicja nie formułujewyraźnie takiego zastrzeżenia. I ona jednak nie daje

podstaw do szerszego empirycznego rozgraniczeniazjawisk kulturalnych od społecznych, pod warunkiem,że zaakceptuje się dostatecznie szeroką koncepcję in-terakcji obejmującą obok bezpośrednich także wtórne,c zy też opóźnione akty wzajemnego oddziaływanialudzi.

Określając zjawiska kultury jako zachowania zgod-ne ze społecznymi wzorami nie wyłącza się z zakresukultury aktów wewnętrznego zachowania, takich np.jak marzenia samotnego myśliciela, które nie mogąbyć przedmiotem intersubiektywnych kontaktów, sąjednak uwarunkowane kulturalnym doświadczeniemmyślącego, sformułowane w symbolach określonegosystemu językowego i pod różnymi względami dosto-sowane do wzorów jego kultury. Zazwyczaj zawie-rają one echa procesów interakcji, lecz ich nie ini-cjują.

Należy uznać, że procesy wewnętrzne, które nieobiektywizują się w żadnej postaci lub zobiektywizo-wane nie staną się nigdy elementem interakcji, sta-nowią niejako ślepe aleje rozwoju kultury. Sny najawie egocentryka, zarówno jak najbardziej użytecz-ny potencjalnie wynalazek nie spopularyzowany i niewprowadzony do społecznego użycia, pozostają bezznaczenia dla kumulatywnego procesu narastania kul-turalnego dorobku. Kultura może się niewątpliwieprzejawiać w aktach odosobnionej jednostki, ale żyjei rozwija się tylko na drodze międzyludzkich kontak-tów, których sieć określa zakres i struktura różno-rodnych grup społecznych.

Próby rozgraniczenia zjawisk społecznych od kul-turalnych na drodze empirycznej są zatem mało płod-n e , doprowadzają bowiem do wyodrębnienia bardzowąskiej kategorii faktów, mało znaczącej dla rozwojukultury i życia społecznego. Posługiwanie się okre-

śleniem „zjawiska społeczno-kulturalne" jest na ogółzupełnie uzasadnione. Rozległość zakresu społeczno-kulturalnego kodeterminizmu ludzkiego zachowaniastanowi uzasadnienie socjologicznych rozważań nadkulturą. Z kolei należy jednak rozpatrzeć problemanalitycznego rozgraniczenia zjawisk kulturalnychi społecznych. Ważną dla historii socjologii próbę tegorodzaju stanowi formalistyczna teoria G. Simmlaz przełomu XIX i XX w. Zmierzając do wyznacze-nia odrębnego, sui generis socjologicznego przed-miotu badań Simmel próbował dokonać rozgraniczeniaspołecznych form od kulturalnych treści. Rozróżnie-nia tego typu nie dostarczają jednak wystarczającejpodstawy do właściwej analizy w jasno określonychkategoriach. W ujęciu Simmla granica pomiędzy for-mami a treścią często się przesuwa w zależności odstopnia abstrakcji, który badacz ustala arbitralnie odprzypadku do przypadku bez wskazania stałych regułi dostatecznego uzasadnienia. Mieszanie się i przeni-kanie „treści" i „form" można wskazać na przykła-dzie pojęcia wojny. Jeśli jako formę wzajemnegooddziaływania społecznego (Wechselwirkung) przyj-muje się konflikt, wojna może być uznana za specy-ficzną, kulturowo określoną treść tego formalnegostosunku. Wychodząc z założeń Simmla można jednaktakże uznać wojnę za postać formalną stosunkówludzkich obejmującą tego rodzaju konkretne, histo-rycznie określone treści, jak wojna peloponeska, wojnatrzydziestoletnia, wojna krymska 32.

Współczesny socjolog amerykański starszego poko-lenia R. Maclver, którego teoria kształtowała sięzresztą pod wpływami socjologii formalistycznej,

M G. Simmel, Soziologie. Untersuchungen iiber die Formender Yergesellschaftung, Miinchen 1908, rozdz. I, passim.

uznając społeczeństwo za ramę wszelkiej kulturalnejdziałalności poszukuje jednak faktów specyficzniespołecznych, dla których wyłącznie pragnie zarezer-wować tę nazwę. Fakty takie stanowią w jego prze-konaniu sposoby wiązania się ludzi w grupy lub ichrozłączania (dysocjacji), reguły wyznaczające wza-jemne stosunki członków grupy oraz ich faktycznewzajemne postawy3S. Maclver stwierdza jednak przytym, że struktura społeczna jest ściśle spleciona z ży-ciem kulturalnym i stanowi wyraz uznawanych kul-turalnych wartości.

Inny teoretyk T. Parsons dąży także do rozgrani-czenia kultury i społeczeństwa jako dwóch układówodrębnych aspektów tych samych zjawisk, zastrzegajednak, że ich rozdzielenie na drodze empirycznej niejest możliwe 3i. Jednym z przykładów analitycznegowyodrębnienia wpływu zmiennych społecznych odkulturalnych, podejmowanego już przez Simmla, jestbadanie wpływu rozmiarów grupy na stosunki spo-łeczne niezależnie od ich kulturalnego charakteru.Warto tutaj podkreślić, że to właśnie zagadnienie po-siada szczególne znaczenie dla problematyki kulturymasowej. Wiele właściwości tej kultury wyjaśnia siębowiem przez wskazanie ich związku z przemianamiwięzi społecznej właściwymi dla wielkich zbiorowości,powstających na gruncie współczesnej cywilizacji.

Szczególnie liczne przykłady prób analitycznegorozgraniczenia społecznych aspektów zachowań ludz-kich od kultury dostarczają badania wchodzące w za-kres współczesnej psychologii społecznej. Badaniadynamiki grupowej zapoczątkowane przez K. Lewina

M R. Maclver, Social Causation, Boston 1942.51 A. L. Kroeber, T. Parsons, The Concepts of Culture and

°S Social System, „American Sociological Review" 1958, nr 5.

i kontynuowane przez L. Festingera, M. Sheriffa i in-nych, badania R. Balesa, socjometryczne badaniaMoreno zmierzają do wykrywania prawidłowości za-chowań społecznych niezależnych od kulturalnychram ich występowania. Wnioski tych autorów wycią-gane z eksperymentalnych, starannie kontrolowanychbadań małych grup są formułowane w postaci ogól-nych twierdzeń.

Taki charakter mają twierdzenia R. Lippittai R. K. White'a dotyczące związku między typemprzywództwa a funkcjonowaniem grupy, twierdzeniaAscha na temat wpływu sytuacji grupowej na per-cepcję jednostki, koncepcja dysonansu poznawczegoFestingera, koncepcje G. Homansa co do zachowańnieformalnej grupy. Ich autorzy i komentatorzyzakładają na ogół, że wnioski te mają ogólny walor,że obowiązują w odniesieniu do interakcji społecznejwskazanego typu niezależnie od ram kultury.

Co do tak kategorycznego sformułowania możnażywić pewne zastrzeżenia wynikające przede wszyst-kim z dość wąskiego i jednolitego kulturowo zakresuprzeprowadzonych badań stanowiących ich podstawę.Powtórzone w środowisku hinduskim doświadczeniaLewina, dotyczące wpływu grupowej dyskusji natrwałość i siłę decyzji, doprowadziły do odmiennychrezultatów aniżeli analogiczne doświadczenia prze-prowadzane w Stanach ZjednoczonychS5. Prawidło-wość, której powszechny charakter zakładano na zasa-dzie badań eksperymentalnych w jednym środowisku,okazała się w tym przypadku zrelatywizowana dookreślonej kultury, uwarunkowana jej systememwartości, norm i nawyków.

» M. Sheriff, Integrating Field Work and Laboratory, „Ame-rican Sociological Review" 1954, nr 6.

INTEGRACJA I DEZINTEGRACJA KULTUR*

Stwierdzenie empirycznej jedności zjawisk spo-leczno-kulturalnych nasuwa z kolei problem ramspołecznych, w jakich dokonuje się ujednolicaniewzorów kultury, ich przekazywanie i przyswajanie.Autorzy zajmujący się badaniami ludów pierwotnychi kultur ludowych, jak Murdock i Redfield, uważalimałą społeczność opartą na bezpośrednich kontaktachza najwłaściwszą ramę społecznej lokalizacji zjawiskkultury. Dla Redfielda mała społeczność lokalna, folksociety, stanowi całość, w obrębie której zamyka sięokreślona struktura społeczna, jednolity typ osobo-wości, poglądu na świat i historycznego doświadczenia.Stanowisko takie jest legatem długiej tradycji etno-logicznego ujęcia zagadnień kultury.

Podczas gdy humaniści niemieccy rozwijali w ciągudziesiątków lat filozofię kultury (kultury—jednościi kultury—w ogóle), niektórzy badacze ludów pier-wotnych weszli na drogę empirycznego badania kulturjako względnie zespolonych i wyodrębnionych kom-pleksów form działania poszczególnych społeczeństw.

Jakkolwiek ewolucjonistyczny uniwersalizm niesprzyjał w zasadzie tej tendencji, zaznaczyła się onajuż w niektórych dziełach ewolucjonistów. Pionierskąrolę odegrała tu Liga Irokezów Morgana (1851 r.) orazprace W. Riversa i F. Boasa ze schyłku stulecia. Do-piero jednak po pierwszej wojnie światowej zaznaczyłsię ostateczny odwrót od kolekcjonerskiej etnologiiewolucjonistycznej, poszukującej w rozproszonychfragmentach norm i obyczajów ogólnych procesówrozwoju całości kultury, ku badaniom monograficznegotypu. Prace Malinowskiego, Radcliffe-Browna i szkołyBoasa, nie rezygnując z ambicji tworzenia teorii kul-*Ury, przyjęły za punkt wyjścia monograficzne bada-

nia kulturowych całości, których wyodrębnienie uła-twiał im w dużej mierze charakter rozporządzalnegomateriału.

Koncepcja integracji kultury na gruncie etnologicz-nym przybrała szczególnie kategoryczną postać w te-orii Malino wskiego; teoria jego zostanie jednak omó-wiona w związku z innym zagadnieniem. Tutajprzykładu etnologicznej koncepcji integracji kulturydostarczy studium R. Benedict o wzorach kultury36.Główna myśl tego studium zawiera się w cytowanejjako motto indiańskiej przypowieści o glinianym kub-ku, który każdy lud otrzymał od boga, aby pił z niegowłasne życie. Jak woda czerpana z jednego źródłaprzybiera w różnych naczyniach odmienne kształty,tak pojawia się w doświadczeniu odmiennych ludówróżnorodność kultur stanowiąca świadectwo szerokiejskali możliwości kształtowania form ludzkiego życia.

Z tej skali Benedict wyodrębniła pewne charakte-rystyczne typy kultur, a dwa spośród nich, przedsta-wione ze szczególną plastycznością, nazwała zapoży-czonymi od Nietzschego terminami kultury apolliń-skiej i dionizyjskiej. Charakterystyczny dla apolliń-skiego typu umiar, opanowanie, dążenie do wyelimi-nowania konfliktu reprezentuje kultura rolniczegoplemienia Indian Zuni z Nowego Meksyku. Natomiastkultura Kwakiutlów, rybaków z wybrzeży Kolumbii,wyraża dionizyjską zasadę uniesienia, ekscesu, gwał-townego wyładowania namiętności.

Te dwa typy kultury ilustrują w rozważaniachBenedict skrajnie odmienne konfiguracje kulturowychwzorów. Każda konfiguracja stanowi przykład swoistejintegracji elementów kulturalnych ze względu nacele i zadania przyjęte w danej kulturze i podporząd-

" R. Benedict, Wzory kultury, Warszawa 1966, The Patternsoj Culture, I wyd. Boston 1934.

kowane jej naczelnym zasadom podobnym do zasadorganizacji stylu architektonicznego lub motywuprzewodniego w muzyce.

Koncepcje R. Benedict kształtowały się pod wpły-wami psychologicznej teorii postaci, a przyjęta przeznią terminologia nie jest wolna od skojarzeń z perso-nalistycznymi teoriami. Uświadamiając sobie niebez-pieczeństwo psychologizowania i antropomorfizowa-nia kultury, Benedict poszukiwała jednak podstawposzczególnych konfiguracji nie w indywidualnychlub grupowych psychicznych właściwościach, leczw instytucjach społecznych i ekonomicznych stano-wiących rezultat warunków bytu i historycznych lo-sów zbiorowości. Dionizyjski czy też apolliński cha-rakter kultury może być zatem traktowany jakozasada integracji funkcjonująca w płaszczyźnie uświa-domionych przez uczestników badanej kultury normi akceptowanych celów. Nie należy jednak dopatry-wać się w nim pierwotnej przyczyny określającejkonfigurację; zasadę konfiguracji ustala bowiem zgod-nie z określeniem Benedict nie psychologia, alehistoria.

Proces przekazywania i przyjmowania określonychwzorów kulturowych podporządkowany jest normomi uznanym społecznym celom. Pod ich wpływem eli-minuje się' w historycznym doświadczeniu społe-czeństw pewne typy zachowań, wzmacnia się zaś na-wyki innych układających się w charakterystycznewzory. Cała skala możliwych ludzkich reakcji jesttak ogromna, iż żadna kultura nie może objąć jejPełnego zakresu pod rygorem dezintegracji i całko-witego rozproszenia. Każdy akt ludzkiego zachowaniamusi zatem przejść przez ucho igielne społecznejakceptacji. W ten sposób na drodze historycznegoProcesu selekcji ustalają się kształty każdej kultury.

Zasada integracji nie działa jednak z automatycznądoskonałością. Zdaniem Benedict nie tylko współ-czesne kultury zachodnie rozwarstwione i w obrębieróżnych klas realizujące bardzo rozmaite zasady nor-matywne i cele, ale także i liczne kultury pierwotnedalekie są od całkowitej integracji. Benedict jestznacznie mniej skłonna aniżeli Malinowski doszukiwaćsię w kulturach pierwotnych zawsze harmonijnie ze-spolonych funkcjonalnych całości.

Względna izolacja i prostota społeczeństw pierwo-tnych lub tradycyjnych lokalnych społeczności uła-twiała niewątpliwie rozpatrywanie problemu inte-gracji kultury w ich ramach. Socjologiczne rozważaniatyczące społecznych ram kulturalnych zjawisk niemogą się jednak ograniczyć do danych charaktery-stycznych dla etnologicznych zainteresowań. W nowo-czesnych społeczeństwach zasięg wspólności wzorówkulturalnych w pewnym zakresie bywa szerszy, w in-nym węższy od granic lokalnej społeczności. Możeon obejmować całe społeczeństwa państwowe i ponad-państwowe wspólnoty cywilizacyjne. Wielkie zbioro-wości typu klas społecznych lub nawet kategorii za-wodowych mogą odznaczać się wspólnością kultural-nych wzorów przenikających granice państwowe.Zarazem zaś pewna wspólność kultury zamykać sięmoże w granicach małych grup społecznych. Niektóreszkoły, jak stare angielskie public schools, zakładyprzemysłowe o długich tradycjach, niektóre rodzinyo dużym stopniu zwartości przekazują kolejnym po-koleniom swych członków swoiste, specyficzne ele-menty kultury. Zakres tego swoistego dorobku i dzie-dzictwa małych grup jest jednak szczupły w porów-naniu z kulturą szerszego społeczeństwa. Idiosynkra-tyczne elementy, specyficzne dla danej, wąskiej grupymieszczą się na ogół w ramach ogólnospołecznej kul-

tury i JeJ s*ę podporządkowują. Mogą to być zwy-czaje tego rodzaju, jak noszenie określonego kolorukrawatu czy odznaki, charakterystyczne dla absol-wentów pewnych szkół i stanowiące wyraz poczuciaich solidarności. Może to być używanie pewnych gwa-rowych wyrażeń, obserwowanie jakiegoś specjalnegorytuału związanego z rodzinnymi uroczystościamiw grupie krewnych albo obyczaje koleżeńskie przy-jęte przez wszystkich pracowników danej instytucji.

W zróżnicowanym i ruchliwym społeczeństwiewspółczesnym takie osobliwości małogrupowej sub-kultury odgrywają jednak mniejszą rolę niż w bar-dziej ustabilizowanym życiu epok ubiegłych. Nie prze-szkadzają one integracji kulturalnej w szerszychramach pod warunkiem, że nie są zbyt silnie zako-rzenione w nawykach jednostki. Człowiek współczes-ny, predestynowany do udziału w życiu różnorodnychi często zmiennych kręgów społecznych, musi byćgotów do odrzucenia w pewnych warunkach, a przy-najmniej odsunięcia na dalszy plan idiosynkratycz-nych, przyswojonych w małej grupie elementów kul-tury, które byłyby niezrozumiałe poza jej zasięgiem,a nawet mogłyby go narazić na komplikacje lub conajmniej śmieszność.

Zanik regionalnych strojów i eliminacja lokalnychgwar na rzecz jednolitego systemu językowego jestwyrazem tendencji unifikacji kultury charakterystycz-nych dla współczesnych procesów integracyjnych.Rozwój tzw. kultury masowej stanowi właśnie jedenz charakterystycznych objawów tych procesów. Uni-fikacja pewnych dziedzin kultury, takich jak język,system rozrywek lub technika, nie oznacza jednak, żeProblem integracji kultury w społeczeństwach współ-czesnych nie nastręcza żadnych trudności.

Rozwój techniki komunikacji, umożliwiający szyb-kie krążenie ludzi i idei, łamie hermetyczne prze-grody etnicznych i regionalnych kultur. Dokonuje sięwielki proces dyfuzji, który obok niewątpliwych ten-dencji ujednolicenia przynosi ze sobą także fermentwynikły z mieszania się różnorodnych wartości.

Margaret Mead, analizując przed trzydziestoma latypierwotne kultury archipelagów Pacyfiku, pisała:„Samoa zna tylko jeden sposób życia, który przeka-zuje swoim dzieciom" 87. Wielkie współczesne kultury,kumulujące doświadczenia wielu epok i różnorodnychstref cywilizacyjnych, prezentują swoim uczestnikomszeroką skalę różnorodnych recept życiowych. Ta róż-norodność rodzi obawy co do zachowania wspólnościcelu i jedności stylu. Po ostatniej wojnie nie tylkowielkie, złożone społeczeństwa stanowiące ośrodki roz-woju cywilizacji, ale nawet dawne peryferie tegorozwoju: wyspy Pacyfiku, kraje afrykańskiego i azja-tyckiego kontynentu zerwały z tradycyjnym sposo-bem życia i wyzwoliły się z izolacji, która czyniła jedawniej rezerwatem etnograficznych badań. I dlanich dobiegła końca epoka konserwacji monolitycz-nych form kultury ukształtowanych przez wiekiinercji.

Komplikacji integracji kultury właściwych dlawspółczesnego świata nie należy oczywiście rozpa-trywać wyłącznie w aspekcie dyfuzji wzmożonejw ostatnich dziesięcioleciach intensywnym procesemwzajemnych kontaktów. Komplikacje te rodzi samazłożoność wielkich kompleksów społecznych i nie-równomierności rozwoju różnych dziedzin ich kul-tury zaostrzających się szczególnie przy szybkim tem-pie przeobrażeń.

17 M. Mead, Corning of Age in Samoa w tomie From theSouth Seas, New York 1939, s. 248.

Przyjmując za ramę integracji kultury zakres zło-żonej całości nowożytnego społeczeństwa, trzeba sięliczyć nie tylko z różnorodnymi źródłami jego kul-turalnych tradycji, ale z jego wewnętrznymi podzia-łami, ze strukturą klasową, która nie likwidując cał-kowicie jednolitości kultury może jednak rozczłon-kować ją na szereg bardzo odmiennych subkulturo-wych wariantów, ze zróżnicowaniem regionalnym, zespecyficznościami kultury grup zawodowych, grupwieku i płci. Wszystkie te specyficzności wyrażać sięmogą w różnorodności, a nierzadko sprzeczności nie-których wzorów społecznego działania, norm i modelispołecznych.

Jest oczywiście możliwa również całkowita dezin-tegracja kultury, bądź stanowiąca przejściową fazęw procesie kształtowania się nowych zasad integracji,jak wówczas, gdy rewolucja społeczna przeoruje za-sadnicze dziedziny bytu materialnego organizacji spo-łecznej i form obyczajowych; bądź oznaczająca roz-kład i upadek kultury, jakich wiele rejestruje np.historia kolonialnych podbojów i penetracji pociąga-jących za sobą gwałtowne starcia kultur o dużejróżnicy poziomów rozwoju.

Przypadki dezintegracji kultur ze szczególną wy-razistością unaoczniają związki łączące kultury z ichspołecznym podłożem. Kultura poprzez swoje wzoryi normy tworzy ramy, w których przebiega inter-akcja społeczna, to znaczy procesy wzajemnego od-działywania ludzi. Kulturowo określone role wska-zują jednostkom sposoby zachowania w konkretnychsytuacjach społecznych i pozwalają im przewidywaćreakcje partnerów- interakcji; kulturowo określonePozycje, do których przywiązane są określone obo-wiązki i przywileje, dostarczają orientacji co do wła-S n ego miejsca w społeczeństwie oraz miejsc innych

1ludzi. Świadomość wspólności uznawanych wartości ii norm zapewnia poczucie bezpieczeństwa i stabili-zacji. Dezintegracja kultury burzy lub przynajmniejnarusza uporządkowany system społecznych odnie-sień. Dyskredytacja modeli, zachwianie norm, zatarciewzorów pozbawia członków grupy busoli i pionu dą-żeń i działań, prowadzi do zachwiania poczucia bez-pieczeństwa, rodzi napięcie nerwowe i wewnątrz-grupowe konflikty. E. Durkheim określił taki stanspołeczny mianem anomii. Jeśli obejmuje on całespołeczeństwo, może doprowadzić do jego całkowitejfizycznej zagłady, jak to miało miejsce np. w wy-padku Andamańczyków i wielu innych grup pierwo-tnych, których kultura uległa zniszczeniu pod napo-rem obcych wpływów. Stary Indianin, którego przy-powieść o glinianych kubkach jako symbolu kulturo-wych specyficzności cytowała R. Benedict w swejpracy o wzorach kultury, zakończył opowiadanie me-lancholijnym stwierdzeniem: „Nasz kubek został roz- ;

bity".Procesy dezintegracji na tle zaburzeń norm i wzo-

rów kultury występują również w życiu małychgrup społecznych, np. rodzin. Charakterystycznychprzykładów rozkładu dostarczają rodziny imigrantówz wiejskich środowisk europejskich osiedlające sięw wielkich miastach amerykańskich. Radykalne prze-obrażenia społeczne, szybkie tempo uprzemysłowieniai masowy proces urbanizacji dokonujący się w Polscew ciągu ostatnich kilkunastu lat również znalazł od-bicie w przypadkach dezintegracji tradycyjnych formrodzinnego życia. Przechodzenie młodzieży wiejskiejdo przemysłu, możliwości kształcenia stwarzająceszybko głęboki dystans między pokoleniem rodzicówi dzieci w rodzinie robotniczej, nagły awans zawodo-wy i społeczny jednego z małżonków stwarzający

dysproporcje pozycji społecznej mężczyzny i kobietyw małżeństwie, oto kilka przykładów częstych w na-szych warunkach sytuacji powodujących dezintegracjętradycyjnych form rodziny. W indywidualnych wy-padkach proces ten może doprowadzić do całkowitegorozkładu małej grupy, rozpatrywany jednak z per-spektyw szerszego społeczeństwa stanowi on przykładwspomnianego już typu przejściowej dezintegracji,która otwiera drogę kształtowaniu się nowych modelii wzorów kultury.

Byt kultury nie polega bowiem na statycznymtrwaniu, ale jest procesem rozwoju o zmiennym, leczna ogół narastającym tempie. W konsekwencji zatemtakże integracja kultury stanowi rezultat dynamicz-nego procesu przemian poszczególnych wzorów i ichciągle nowej adaptacji wzajemnej.

Zagrożenie integracji kultury rozpatrywane w as-pekcie psychospołecznym oznacza możliwość zagroże-nia integracji osobowości. Złożoność struktury spo-łecznej wpływa niewątpliwie na różnicowanie udziałujednostek w systemach subkulturowych. Im prostszakultura, tym większa formalna jednolitość społecz-nych związków określających identyfikację jednostki.R. Lowie, zamykając charakterystykę struktury spo-łecznej ludów pierwotnych, przedstawił typowy ży-ciorys Indianina z plemienia Kruków, wskazującwszystkie grupy społeczne, w których każdy mężczyz-na tego szczepu uczestniczy w ciągu swego życia.Podobna schematyczna charakterystyka społecznychafiliacji członka cywilizowanego społeczeństwa niebyłaby możliwa ze względu na wielką różnorodnośćMożliwości wyboru dróg życiowych właściwą typowikultury tych społeczeństw.

W wielkich, złożonych społeczeństwach nie ma pro-stego, jednolitego schematu wzorów osobowych i ról

życiowych obowiązujących wszystkich członków danejkategorii płci i wieku. Większa swoboda wyboru spo-łecznego samookreślenia, konieczność indywidualnychdecyzji co do drogi życiowej, częsta sprzeczność normprzywiązanych do różnych ról tej samej jednostkiumożliwiają większą indywidualizację, ale mogą sta-nowić źródło wewnętrznego niepokoju, poczucia am-biwalencji, niepewności. Młody człowiek z chłopskiejrodziny, który zdobył wykształcenie i stanowiskoi dobrze przystosował się do roli zawodowej orazosiągnął zadowalającą identyfikację polityczną, możeodczuwać trudności przy doborze kręgu towarzyskie-go, a w swoich rolach rodzinnych jako syn, mążi ojciec doświadczać konfliktów tradycyjnych i no-wych wzorów postępowania. Kobieta wybierającadrogę zawodowej kariery może dręczyć się niemoż-nością pogodzenia jej wymagań z akceptowanym przezsiebie modelem matki i żony, tego zaś modelu z koleiz normami swego towarzyskiego kręgu.

Nie uciekając się nawet do bardziej subtelnych, alei bardziej wątpliwych psychoanalitycznych interpre-tacji, można znaleźć w złożoności struktury wielkiegowspółczesnego społeczeństwa jedno ze źródeł poten-cjalnej dezintegracji osobowości38. Społeczeństwo towytwarza jednak również nowe siły integrujące, ja-kich nie znała prosta społeczność pierwotna. Oboktendencji różnicujących działają w kulturze współ-czesnej silne tendencje scalenia i ujednolicenia: sfor-malizowana organizacja polityczna, uniwersalizacjatechnicznych urządzeń, uniformizacja treści symbolicz-nych przekazywanych w szerokim zakresie. Procesyuniformizacji pewnych dziedzin kultury budzą wśródintelektualnych obserwatorów współczesnego świata

a Obfite materiały na ten temat zawiera tom Identity andAnxiety, Survival oj the Person in Mass Society, Glencoe 1960.

nie mniej obaw aniżeli tendencje dezintegracji. Tenniepokój i protest w stosunku do tzw. zjawisk maso-wej kultury pozostaje często w ścisłym związku z ro-zumieniem kultury, toteż dla określenia jego źródełistotne jest rozróżnienie szerokiego, etnologicznego ro-zumienia kultury od pojęcia kultury w węższymsensie.

KLASYFIKACJA DZIEDZIN KULTURYI KULTURA „W WĘŻSZYM ROZUMIENIU"

Bliskoznaczność terminów: kultura i cywilizacjabywała wykorzystywana na gruncie niektórych teorii,szczególnie formułowanych w Niemczech i w krajachanglosaskich, do różnicowania pojęć o kulturze. Wy-łączę tutaj z rozważań zastosowanie, które terminyte wiązało z określonymi, odmiennymi fazami histo-rycznego rozwoju, jak u Morgana i Spenglera, lubz różnym przestrzennym zakresem, jak u Znaniec-kiego.

Najpopularniejsze rozróżnienie kultury i cywilizacjiwiązało się z przeciwstawieniem dziedzin ludzkiegodziałania i wytworów pokrewnym innemu popular-nemu rozróżnieniu: kultury duchowej i materialnej.Oba te rozróżnienia opierają się na mniej lub bardziejwyraźnie uświadomionej filozoficznej podbudowie.

Sam termin „kultura" późno przeniknął do filozofiieuropejskiej. Przyczyniło się do tego niewątpliwieJego zignorowanie przez Hegla. Mimo jednak, że Hegeln*e posługiwał się pojęciem kultury nawet w wykładachz filozofii dziejów, gdzie wydawałoby się ono bardzoUzyteczne, koncepcje Hegla zaważyły na rozumieniukultury u późniejszych filozofów niemieckich. W wie-

u teoriach sfera kultury w ścisłym, właściwym rozu-

mieniu pokrywa się zakresem ze sferą ducha absolut-nego. Można się z tym spotkać nawet u myślicieliprzeciwstawiających się heglowskiej teorii.

Spośród filozofów niemieckich, którzy wywarlisilny i bezpośredni wpływ na socjologię, pojęciemkultury posługiwał się Dilthey. Nie wprowadziłwprawdzie tego pojęcia do określenia nauk humani-stycznych, które wyróżnił miast tego nazwą Geistes-wissenschaften — nauk o duchu. Określenie nauk io kulturze uważał za zbyt wąskie dla oznaczeniacałej sfery teorii społeczno-historycznej rzeczywisto-ści s*. W szczegółowej analizie przedmiotu badania„nauk o duchu" Dilthey posługuje się jednak poję-ciem systemów kultury, przy czym wyróżnia takiesystemy, jak język, moralność, sztuka, religia, wiedza.Systemy kultury — z wyjątkiem prawa — odgrani-czone są od struktur społecznych i stanowią odrębnyprzedmiot badania. Na systemy kultury składają sięlogicznie powiązane, zazębiające się o siebie działa-nia (Handlungen) pojedynczych ludzi40. Obiektywnątreść zewnętrznej organizacji społecznej stanowiąrównież czynności (Tatigkeiteń) ludzi przybierająceformę stosunków, istota ich polega jednak na reali-zacji jedności woli powiązanych jednostek, podczaskiedy systemy kultury realizują się poprzez uprzed-miotawiające działania ludzi swobodnych i niepowią-zanych.

Diltheyowska teoria organizacji społecznej wywarłasilny wpływ na socjologię formalistyczną. Zwłaszczakoncepcję jednostki społecznej jako punktu skrzyżo-wania kręgów społecznych mógł Simmel zapożyczyćw gotowej niemal postaci od Diltheya. Natomiast dy-

11 W. Dilthey, Einleitung in die Geisteswissenschaften,I wyd. 1883, cyt. wg wydania Leipzig 1923, s. 6.

•» Tamże, s. 59.

namiczne ujęcie kultury jako systemu działań nieznalazło bezpośredniego odbicia u filozoficznych na-stępców Diltheya.

Rickert zastępując pojęcie „nauk o duchu" poję-ciem „nauk o kulturze" określał kulturę przede wszy-stkim przez przeciwstawienie naturze i przez odnie-sienie do wartości. Zgodnie z określeniem Rickertakultura przeciwstawia się naturze „albo jako coś stwo-rzonego przez człowieka, który działa zgodnie z celami0 uznanej wartości, albo — jeśli jest czymś uprzed-nio istniejącym — jako kultywowana ze względu naprzypisywane jej wartości... We wszystkich zjawiskachkulturalnych ucieleśniona jest jakaś uznawana przezczłowieka wartość" 41.

Nie poprzestając na ogólnej definicji pojęcia kul-tury Rickert dąży do wyodrębnienia kultury w węż-szym sensie. Wartościom uznawanym ze względu nazwykłe pożądanie przeciwstawia przy tym „dobra, doktórych oceny i kultywowania czujemy się zobowią-zani ze względu na udział w społeczeństwie, alboz jakiegoś innego względu"42. Przedmioty kulturywe właściwym sensie nie mogą więc być pożądanepod wpływem popędów ani przypadkowo i dowolnie.Podobnie rozgraniczają później kulturę od cywilizacjisocjologowie niemieccy, których koncepcje przesyconesą wpływami idealistycznych, filozoficznych teorii.Ten nurt rozważań nad kulturą reprezentują A. We-°er, E. Spranger, M. Scheler. Zostanie on tu przed-stawiony na przykładzie teorii Alfreda Webera. W po-równaniu z omawianymi dotąd koncepcjami etnologów1 antropologów kulturalnych teoria ta odznacza sięwyraźnymi tendencjami spekulatywnymi charaktery-

H. Rickert, Kulturwissenschaft und Naturwissenschaftwyd. I 1894) cyt. wg wyd. Tiibingen 1915, s. 19—20.

42 Tamże, s. 21.

stycznymi na ogół dla rozważań o kulturze uprawia-nych pod znakiem niemieckiej filozofii idealistycznej.Formułując postulat oparcia teorii kultury na meta-fizycznym podłożu, Weber przyjmuje dość zaskakującązasadę, że typ obranej metafizyki jest przy tym obo-jfctny.

Weber wyróżnia w rzeczywistości historycznej dwiezasadnicze dziedziny: cywilizację i kulturę, które uzu-pełnił następnie trzecią: procesem społecznym. Cywi-lizację określa jako proces racjonalizacji i intelek-itualizacji ludzkiego życia polegający w istocie na roz-szerzeniu możliwości życiowych i takim ukształtowa-niu aspiracji i sposobów ich zaspokajania, które za-pewnią najlepszą realizację celów ludzkiego życia.,Rzecz znamienna, iż cywilizacja w tym ujęciu nie,przeciwstawia się naturze, lecz jest ujmowana jakoprzedłużenie biologicznego procesu przystosowania,jako aparat służący realizacji „pędu istnienia" (Exi-stenzdrang) i ekspansji bytu ludzkiego dokonującejsię w zmaganiu z zewnętrznymi i wewnętrznymizaporami.

Aparat, poprzez który człowiek obiektywizuje się]w wewnętrznym i zewnętrznym procesie cywilizacji, ]obejmuje zarówno środki służące do opanowania na-tury, takie jak technika i wszelkie jej materialne na-rzędzia, jak i urządzenia ekonomiczne, społeczne i po-lityczne w rodzaju ekonomiki, państwa i prawa.Wspólną cechę tych technicznych i społecznych urzą-dzeń stanowi ich powiązanie z naturalnymi potrzeba- jmi bytu.

Kultura przeciwstawia się cywilizacji właśnie przezswą niezależność od wszelkich życiowych konieczno-ści i naturalnych potrzeb. „...Dopiero wtedy, kiedyżycie wyzwoliwszy się z konieczności i potrzeb prze-tworzy się w strukturę stojącą ponad nimi, dopiero

wówczas powstaje kultura"43. Kultura zaczyna sięwięc tam, gdzie ustają biologiczne konieczności, „gdziezaczyna się kształtowanie naszego życia przez wyzna-czenie mu celów, które w sensie biologicznym stojąponad lub poza wszelką celowością, których nie da sięwyprowadzić z potrzeby dalszej egzystencji albolepszego zaspokajania naturalnych potrzeb życiowych,które nie odzwierciedlają biologicznej sytuacji czło-wieka w kosmosie" 44.

Kultura zakłada gotowość działania całkowicie bez-interesownego z punktu widzenia fizycznej egzysten-cji człowieka, a nawet wymaga poświęcenia interesówtej egzystencji w imię zadań uznanych za najwyższy,istotny sens ludzkiego życia. Weber wskazuje kilkadziedzin stanowiących naczelne elementy kulturyw węższym, właściwym znaczeniu. Po pierwsze jestto działalność artystyczna polegająca na wchłonięciuświata przez osobowość twórcy i jego uzewnętrznie-niu w dowolnie ukształtowanym produkcie syntezy;po drugie jest to idea stanowiąca nową postać obrazuświata nie posiadająca dotąd odpowiednika w rzeczy-wistości zewnętrznej, ale narzucona jej w celu jejprzekształcenia we wskazanym kierunku. Trzeciądziedzinę kultury stanowi religia. Kultura — przy-najmniej pod względem zakresu — stanowi więc od-powiednik ducha absolutnego Hegla.

Istota tak pojętej kultury polega na metafizycznymczuciu, a nie na technicznym rozumie, który stanowi

° A. Weber, Ideen zur Staats- und Kultursoziologie, Karls-ruhe 1927, s. 39. Przy trójdzielnej klasyfikacji uwzględniającejdziałania społeczne jako wyodrębnioną kategorię Weber włą-cza do tej kategorii obok instytucji politycznych także eko-nomiczne, które wyklucza z porządku cywilizacji, gdzie jePierwotnie umieszczał.

44 Tamże, s. 39.

cechę cywilizacji. Kultura zawsze i wszędzie zmierzado wiecznych wartości, do wzniosłości, piękna i do-bra; rozumienie tych wartości zmienia się jednakw różnych epokach, nie można zatem w odniesieniudo kultury mówić o postępie w przeciwieństwie docywilizacji, gdzie uchwytnej miary postępu dostarczastopień zaspokojenia naturalnych potrzeb i ekspansjabytu.

Metafizyczny język teorii Webera utrudnia jej kry-tyczną analizę w terminach opartych na empirycznychpodstawach. Mimo to przedstawieniu tej teorii wartopoświęcić nieco miejsca ze względu na jej reprezen-tatywność dla pewnego nurtu teorii kultury, którywywarł wpływ także na późniejsze socjologicznei antropologiczne ujęcia. Za przykład teorii obraca-jącej się w kręgu zbliżonej tradycji mogą posłużyćrozważania R. Maclvera i A. Kroebera. Zarówno kon-cepcja kultury i cywilizacji Maclvera, jak koncepcjakultury rzeczywistości i kultury wartości Kroeberazbliżają się w wielu punktach do pierwotnego roz-różnienia kultury i cywilizacji u Webera lub sferyidealnej i sfery rzeczywistości M. Schelera. KoncepcjeMaclvera zostają następnie rozbudowane przez wpro-wadzenie trzeciego działu w obrębie sfery świadomegobytu: porządku społecznego, który w przybliżeniuodpowiada procesowi społecznemu z późniejszej re-dakcji socjologii kultury Webera.

Ów porządek czy też proces społeczny rozpatrywanynie jako rama kulturalnego rozwoju, lecz jako trzeciaautonomiczna dziedzina kultury sprawia zresztą wszy-stkim autorom nieprzezwyciężone trudności inter-pretacyjne; toteż analiza ich poglądów zyskuje naprzejrzystości przy pozostawieniu na boku tego trze-ciego elementu. Stosownie do tego zestawienia przed-

stawiona zostanie pokrótce teoria kultury i cywiliza-cji Maclvera 45.

Cywilizacja czyli porządek technologiczny posiadaw rozumieniu Maclvera charakter instrumentalny;obejmuje zarówno materialne urządzenia i organiza-cję techniczną, jak instytucjonalne kompleksy eko-nomicznej i politycznej organizacji. Składa się na niądziałalność ludzka o charakterze utylitarnym, dzia-łalność regulująca i kontrolująca warunki ludzkiegobytu, która tworzy sferę środków pożądanych zewzględu na jakieś inne przedmioty i wartości, a niena nie same.

Kultura dopiero w społeczeństwach rozwiniętychwyraźnie oddziela się od cywilizacji jako sfera właś-ciwych ludzkich zainteresowań i dążeń. Maclverprzeciwstawia instytucjom o charakterze wyłącznieinstrumentalnym, takim jak bank lub fabryka, dzia-łalność kościoła, teatru, klubu dyskusyjnego, któreokreśla jako ogniska „ostatecznej konsumpcji". Pier-wsze wchodzą w zakres porządku technologicznego,drugie w zakres kultury.

Na porządek kulturalny składają się systemywartości, wierzenia, ideologie oraz specyficzne stylei sposoby ekspansji grupowego życia. To ostatnie po-jęcie Maclver rozumie podobnie jak R. Benedict kon-c ePcJę „wzorów kultury".

Koncepcje Alfreda Webera i Maclvera reprezen-tują typ teorii kultury, w których analiza zjawiskskładających się na sferę świadomego ludzkiego bytuoscyluje wokół przedstawionego dychotomicznego po-działu. Pomijając specyficzności stanowisk poszcze-

45 R. Maclver, Society. A Textbook of Sociology, 1937;Social Causation, 1942. Przedstawiam tu przede wszystkimdychotomiczny podział zarysowany w tej pierwszej pracy,wykorzystuję jednak i koncepcje z Social Causation.

gólnych autorów można nakreślić syntetyczną charak-terystykę cywilizacji i kultury odpowiadającą ichogólnym założeniom.

Cywilizacja w świetle tych teorii stanowi zespółtechnicznych środków i sposobów opanowania natu-ry, nosi ona praktyczny, utylitarny charakter; jestto sfera środków, sfera czysto instrumentalna. Jejrozwój polega na kumulatywnym procesie, w którymzaznacza się wyraźny postęp mierzony kryteriamidoskonalenia funkcjonalnej sprawności technik cywi-lizacyjnych. Zdobycze cywilizacji łatwo rozprzestrze-niają się, to jest podlegają dyfuzji, ze względu naprzysługującą im cechę praktycznej użyteczności.Przy tym ulegają one zniszczeniu przez konsumpcjęi wymagają stałego odnawiania.

Sfera kultury w węższym, właściwym znaczeniu,jest to dziedzina wartości pozbawionych na ogół prak-tycznej użyteczności, uprawianych i rozwijanych bez-interesownie, ze względu na związane z tymi war-tościami wewnętrzne przeżycia. Wartości kulturycechuje zróżnicowanie wynikające z względności po-staw i ocen; stąd brak wyraźnego postępu, któregokryteriów nie podobna uzasadnić w sposób równieniesporny jak w odniesieniu do instrumentalnychelementów cywilizacji. Wartości kultury przewyższająnatomiast dobra cywilizacji trwałością, ich recepcjanie polega bowiem na niszczącej konsumpcji. Kulturaw tym rozumieniu przeciwstawia się naturze, a jejujęcie nosi na ogół charakter wartościujący.

Dokonując rekapitulacji omawianych teorii wyeli-minowano ich aspekty metafizyczne. Należy jednakzdawać sobie sprawę z faktu, że dla cytowanych auto-rów aspekty te odgrywają istotną rolę i że bez ichuwzględnienia niektóre koncepcje utraciłyby sens.Maclver np. wyróżnia instytucje kulturalne od urzą-

dzeń cywilizacyjnego porządku na tej zasadzie, żestanowią one „ogniska ostatecznej konsumpcji", okre-śla też, jak pamiętamy, przedmioty kulturalne jakote, których pragniemy dla nich samych, nie ze wzglę-du na ich instrumentalną rolę. R. Merton uważał zawadę tej klasyfikacji odwoływanie się do motywacjiczynności. Sformułowanie psychospołecznej teoriizachowań bez posługiwania się koncepcją motywacjinie wydaje się jednak możliwe. Istotne wątpliwościw stosunku do teorii Maclvera powstają natomiastw związku z tym, że do kultury nie włącza on w isto-cie wszystkich przedmiotów i zachowań, które stano-wią cel same w sobie. Trzeba przecież przypomnieć,że takim celem są wszystkie dobra konsumpcyjne:chleb, ubranie, schronienie, których pragniemy „dlanich samych" w przeciwieństwie do narzędzi i czyn-ności instrumentalnych służących jedynie do przygo-towania dóbr konsumpcyjnych. Używając określeniaMaclvera, nie tylko klub lub teatr, lecz i restauracjęmożna nazwać w najbardziej literalnym znaczeniu„ogniskiem konsumpcji ostatecznej". Maclver rezer-wował jednak to ostatnie określenie, zarówno jakokreślenie przedmiotów — celów pożądań dla innejkategorii zjawisk. Nazywając kulturę „bezpośrednimwyrazem ludzkiego ducha... królestwem wartości, sty-lów, emocjonalnych związków i przygód intelektual-nych" 46 wyłączał z jej zakresu przedmioty zaspoko-jenia biologicznych potrzeb. Nie uzasadniał jednakwyraźnie rozróżnienia potrzeb o charakterze „kultu-ralnym" i „cywilizacyjnym", co stanowi jedną z przy-czyn niejasności jego teorii.

Ocena teorii Maclvera zależy także od interpretacjiPojęcia ducha. Jeśli, podobnie jak w teoriach Webera,

48 R. Maclver, Society, cyt. wyd., s. 273.

należy interpretować to pojęcie nie na sposób psycho-logiczny, lecz metafizyczny, to zagadnienie kulturyprzesuwa się z płaszczyzny socjologicznej na filozo-ficzną. Trzeba jednak raz jeszcze zastrzec, że rozróż-nienie kultury duchowej i materialnej nie zawszełączy się z przyjmowaniem idealistycznych metafi-zycznych założeń.

Rozróżnienie kultury materialnej i duchowej sta-nowi bardzo szeroko stosowaną formę klasyfikacjidziedzin kultury. W wielu wypadkach pokrywa sięono z rozróżnieniem cywilizacji i kultury! ma w sto-sunku do niego tę zaletę, że wyraźnie określa całośćklasyfikowanych zjawisk. Całość tę stanowi po prostukultura w szerokim rozumieniu. Autorzy, którzyprzeciwstawiają kulturę cywilizacji, muszą posługi-wać się jakimś dodatkowym określeniem obejmują-cym obie te dziedziny. W teorii Webera rolę takiegopojęcia gatunkowego pełni pojęcie tworu historycz-nego, u Maclvera — pojęcie świata istot świadomych.

W obu wypadkach te nowe gatunkowe pojęcia po-wodują dodatkowo filozoficzne komplikacje. Unikaich podział kultury jako całości na dziedzinę kulturymaterialnej i duchowej. Z kolei jednak terminologiata sugeruje filozoficzne założenia, od których niepo-dobna prawie się uwolnić, mimo że bywa stosowanaprzez myślicieli jak najdalszych od idealistycznej czydualistycznej metafizyki.

Rozróżnienie kultury materialnej i duchowej wy-stępuje niekiedy także u filozofów marksistowskich,a pewne uzasadnienie dla tej terminologii można zna-leźć w niektórych koncepcjach Marksa.

Marks, jak wiadomo, nie posługiwał się terminemkultura. Gdyby jednak pojęcie kultury zostało wpro-wadzone do sformułowania teorii formacji społeczno-ekonomicznych, można by było teorię tę zinterpre-

tować jako ogólną, rozwiniętą koncepcję integralnejkultury. Jakkolwiek zagadnienia kultury „w węż-szym sensie", a więc nauki, sztuki, literatury rozpa-trywane są zwykle w dziełach Marksa na marginesieproblematyki ekonomicznej i politycznej, w sumiezajmują wiele miejsca 47.

Jednym z zasadniczych problemów teoretycznychwystępujących w rozważaniach Marksa na temat kul-tury „w węższym sensie" zdaje się być właśnie zagad-nienie integracji tych dziedzin kulturalnej działalnościludzkiej z całokształtem społeczno-ekonomiczhej struk-tury społeczeństwa. W toku tych rozważań Marks nieużywa oczywiście pojęcia kultury, wyróżnia natomiastjako dwie specyficzne dziedziny ludzkiej działalnościprodukcję materialną i produkcję duchową; jest za-tem bliski dychotomicznego rozgraniczenia zasadni-czych sfer kultury. Rozważania Marksa na ten temat,noszące zresztą charakter polemiczny, zmierzają przytym do podkreślenia potrzeby historycznej interpre-tacji zależności obu dziedzin.

W Teoriach wartości dodatkowej Marks pisał: „Abyrozpatrzyć związek między produkcją duchową i ma-terialną trzeba przede wszystkim traktować tę ostat-nią nie jako ogólną kategorię, ale ujmować ją w okre-ślonej formie historycznej... Z określonej formy pro-dukcji materialnej wynika po pierwsze określonastruktura społeczeństwa, po drugie określony stosunekludzi do przyrody. Ich ustrój państwowy i życie du-chowe określane są przez jedno i drugie. A więc rów-nież i charakter ich produkcji duchowej" w.

47 Por. wybór dokonany przez M. Lifszyca: K. Marx,*"• Engels, Vber Kunst und Literatur. Eine Sammlung ausi}<-ren Schriften, Berlin 1952, ss. 610.

48 K. Marks, Teorie wartości dodatkowej, cz. I, Warszawa1 9 59, s. 287.

Przytoczony ustęp, który posiada zresztą wiele od-powiedników we wcześniejszych i późniejszych dzie-łach Marksa, wyraża zasadę ścisłej integracji wyróż-nionych dziedzin kultury. Marks nie formułuje jed-nak tej zasady bez zastrzeżeń. Zaraz w następnymustępie kontynuując polemikę z rosyjskim ekonomi-stą, H. Storchem, stwierdza, że stosunek obu rodza-jów produkcji nie jest tak prosty, jak to się wyda-wało Storchowi. Osiągnięcie wyższego poziomu roz-woju techniki i organizacji politycznej nie prowadziw sposób automatyczny do podniesienia poziomuwszystkich dziedzin sztuki. Próby stworzenia epopeiwe Francji XVIII w. przyniosły jako rezultat Hen-riadę w miejsce Iliady wbrew nadziejom francuskichkrytyków, którzy naiwnie zakładali, że wyższośćtechniczna i ekonomiczna ich epoki w porównaniuze starożytnością powinna znaleźć wyraz także w do-skonalszej twórczości epickiej. Na tym przykładzieMarks stwierdzał autonomię wartości estetycznychw stosunku do rozwoju sił wytwórczych i niewspół-mierność artystycznych oraz technicznych osiągnięć.

Temu samemu zagadnieniu poświęcone są rozwa-żania zawarte w Przyczynku do krytyki ekonomii po-litycznej. W znanym ustępie Marks zwracał tamuwagę na trwałość pewnych wartości estetycznych,których funkcje pozostają niezmienne, mimo prze-niesienia w społeczno-ekonomiczne ramy zupełnieodmienne od ich pierwotnych ram kulturowych. W tejteż pracy Marks sformułował zasadnicze refleksje natemat złożonego charakteru integracji kultury: „Nie-jednakowy stosunek rozwoju produkcji materialnejnp. do artystycznej. W ogóle nie ujmować pojęciapostępu w zwykłej abstrakcji. W sztuce etc. ta dys-proporcja nie jest jeszcze tak ważna i trudna douchwycenia, jak w samych praktyczno-społecznych

stosunkach... Odnośnie do sztuki wiadomo, że pewneokresy jej rozkwitu nie znajdują się w żadnym sto-sunku do ogólnego rozwoju społeczeństwa, a więctakże do materialnej bazy stanowiącej jakby kościecjego organizmu... Co do niektórych form sztuki np.eposu przyznano nawet, że nie mogą nigdy być stwo-rzone w swej epokowej klasycznej postaci, skoro sięrozpocznie produkcja artystyczna jako taka; że więcna terenie samej sztuki pewne jej twory o donioślej-szym znaczeniu są możliwe wyłącznie na niskim stop-niu rozwoju artystycznego. Jeżeli to zachodzi w sto-sunku wzajemnym różnych rodzajów sztuki na tereniesamej sztuki, już mniej wydaje się dziwne, że podob-ny stosunek występuje także pomiędzy sztuką a ogól-nym rozwojem społeczeństwa" 49.

W pewnym okresie swoich rozważań Marks ujmowałdziałalność artystyczną i intelektualną jako pracę,która może być produktywna lub nie, w zależności odwarunków organizacji społeczno-ekonomicznej, w ja-kich funkcjonuje artysta. Praca artysty staje się pro-duktywna, gdy wpleciona w system kapitalistycznejorganizacji jest źródłem wartości dodatkowej dlaprzedsiębiorcy — wydawcy, redaktora lub dyrektora.Ten specyficzny typ produkcji, której płody z punk-tu widzenia swojej treści wydają się luźniej związanez ogólnym rozwojem społeczeństwa, nazywał Marksprodukcją duchową. Pod względem zakresu określe-nie to odpowiada pojęciu kultury duchowej.

Rozróżnienie kultury materialnej i duchowej możnaspotkać we współczesnych marksistowskich analizachkultury. Niedawno C. G. Arzakanian przedstawiłpróbę nowego, marksistowskiego rozwinięcia proble-mu kultury w oparciu o te właśnie terminy.

« Przyczynek do krytyki ekonomii politycznej, Warszawa1953, ss. 257—259.

Kulturę określa Arzakanian jako rezultat twórcze-go przeobrażenia człowieka i jego otoczenia przezdziałanie człowieka i społeczeństwa. Stosownie dotrzech dziedzin ludzkiej działalności wyróżnia trzyformy kultury: formę materialną odpowiadającąw przybliżeniu potocznym koncepcjom cywilizacjimaterialnej, duchową formę działalności obejmującąprzede wszystkim procesy intelektualne, ale takżecałą sferę stosunków społecznych, oraz formę arty-styczną. Określenie drugiej z wyodrębnionych formludzkiej działalności i w tej teorii nie jest zupełniejasne. Autor rezygnuje zresztą z przedstawienia kry-teriów jej odrębności wymieniając raczej w charak-terze egzemplifikacji niektóre składające się na niądziedziny80. Przeprowadzenie linii podziału pomię-dzy formą artystycznej a duchowej działalności ludz-kiej na tej samej płaszczyźnie, co między formą dzia-łalności duchowej i materialnej, nie wydaje sięuzasadnione, tym bardziej, że zarówno formie ducho-wej, jak artystycznej przypisuje się pewne funkcjepoznawcze, co wyraźnie zbliża do siebie te dwie dzie--dziny, podczas gdy forma działalności materialnejwyodrębnia się według autora przede wszystkim przezswe funkcje przetwarzania zewnętrznego środowiskaczłowieka w celu zaspokajania ludzkich potrzeb.

Nie ma wątpliwości co do tego, że intencje Arzaka-niana nie zmierzają w kierunku separacji „czystoduchowych" elementów zjawisk od elementów ma-terialnych. Podkreśla on z naciskiem nierozłącznyzwiązek kultury materialnej i duchowej. Nie jest

** U. P. flp3anaH5!H, Ky/ibTypa H unBH.nn3auHsi: npo6.neMbi Teo-pHM H HcropHH, ^BecTHHK Hcropnn MHPOBOM Ky/TbTypbi" 1961, n r 3.Autor bierze za punkt wyjścia krytyczną analizę teorii antro-pologii kulturalnej; jego własna koncepcja — jeszcze w pełninie rozwinięta — stanowi obiecujący zadatek teorii.

jednak w stanie uniknąć pomieszania terminologicz-nego, jakie powoduje takie stwierdzenie przy jedno-czesnym rozgraniczeniu materialnej i duchowej for-my działalności. Arzakanian próbuje wyjaśnić pro-blem przez rozróżnienie formy zjawiska obejmującejwyznaczony mu cel i jego treści przedmiotowej. Za-stosowanie tego wyróżnienia powoduje jednak noweniejasności51.

Nawet przy najostrożniejszym użyciu rozróżnieńkultury materialnej i duchowej implikacje zawartew tych terminach prowadzą do powikłań i nieprze-zwyciężalnych komplikacji. Pomimo że rozróżnieniate mają szerokie oparcie w języku potocznym —a w części właśnie dlatego — wydaje się zatem wska-zane zrezygnować w ogóle z tego rodzaju terminologiitam, gdzie nie jest ona usprawiedliwiona ontologicz-nymi założeniami świadomie przez autora przyjętymi.

W teoriach etnologii i antropologii kulturalnejmożna spotkać próby klasyfikacji dziedzin kulturybez uciekania się do przeciwstawień kultury ducho-wej i materialnej lub kultury i cywilizacji. Próbytakie łączą się z traktowaniem kultury w jej całościjako aparatu przystosowania swoistego dla ludzkiegogatunku. To ujęcie często występuje w określeniachkultury, które Kluckhohn i Kroeber w cytowanejpracy zaliczają do definicji typu psychologicznego.Rozpatrywanie kultury z punktu widzenia jej roliw zaspokajaniu potrzeb stanowi charakterystycznącechę funkcjonalnej teorii kultury B. Malinowskiego.

51 Arzakanian pisze m. in.: „Myślenie w każdej formie°dnosi się niewątpliwie do kultury duchowej. Jednak mowa,język — materialna forma myślenia — odnosi się do kulturyMaterialnej..." (s. 62—63). Inny filozof radziecki określa kulturęPrzede wszystkim jako „organiczną syntezę osiągniętych przezspołeczeństwo materialnych i duchowych wartości", (fl. H. flp-Ho;ibflOB, Qou,nann3M H Ky/ibTypa, MocKBa 1962, s. 39).

Szczegółowe przedstawienie tej teorii wymagałobyprzede wszystkim analizy przyjętego przez Malinow-skiego pojęcia funkcji, które zresztą było atakowaneprzez wielu krytyków tej postaci funkcjonalizmu(Radcliffe-Brown, R. Merton). Malinowski rozmaicieokreśla funkcję w różnych ustępach swoich prac;wydaje się, że najwłaściwiej będzie przyjąć określeniefunkcji jako wyniku działania polegającego na zaspo-kajaniu potrzeb. Określenie to prowadzi zatem bez-pośrednio do zagadnienia potrzeb ludzkich. W swojejgłównej teoretycznej pracy poświęconej zagadnieniukultury Malinowski wyróżnia trzy typy potrzeb, któreczyni podstawą klasyfikacji dziedzin kultury: potrze-by pierwotne, które nazywa również podstawowymilub imperatywnymi, potrzeby wtórne i potrzebyintegracyjne.

Zgodnie ze sformułowanym stwierdzeniem, że „każ-da teoria kultury musi rozpocząć od organicznych po-trzeb człowieka"5* za punkt wyjścia analizy kulturyMalinowski przyjmuje pierwotne potrzeby fizjologicz-ne, takie, jak potrzeba odżywiania, snu, odpoczynku.Inwentarz tych potrzeb zmienia się nieco w zależnościod tego, czy jest przedstawiany z punktu widzeniajednostki biologicznej, czy społeczeństwa. Indywi-dualnym popędom seksualnym odpowiada np. w tymdrugim ujęciu potrzeba rozrodczości. Wszystkie za-sadnicze warunki, których spełnienia wymaga trwa-nie i rozwój grupy, traktuje Malinowski w sposóbanalogiczny do potrzeb biologicznych, lecz nazywa jepotrzebami wtórnymi lub pochodnymi. Ta kategoriapotrzeb obejmuje wymienione poprzednio pierwotnebiologiczne impulsy, ponadto zaś uwzględnia koniecz-

11 B. Malinowski, Scientijic Theory of Culture, London 1944;przekład polski Naukowa teoria kultury w zbiorze Szkicez teorii kultury, Warszawa 1958, s. 56.

ność uzupełnienia grupy i organizacji wzajemnegowspółżycia jej członków. Warunki te są realizowaneza pomocą kulturowego aparatu, na który składająsię instytucje zaopatrzenia, wychowania, kontroli spo-łecznej i władzy politycznej. Trzeci rodzaj potrzeb na-zywa Malinowski potrzebami integracyjnymi. Ich za-spokojeniu służą symboliczne elementy kultury, cza-sami niezupełnie wyraźnie wyodrębnione od aparatuzaspokojenia potrzeb wtórnych.

Teoria kultury zawarta w pośmiertnie wydanejpracy Malinowskiego nie została do końca rozwinięta.Bardziej szczegółowo omówił on tylko kulturowereakcje na potrzeby podstawowe oraz pochodne; za-trzymał się natomiast na progu charakterystyki dzie-dziny, którą określił jako „królestwo symboliki". Dotej dziedziny zaliczył język, tradycję ustną i literacką,zasady moralne i wierzenia kształtujące działaniei stanowiące składnik wszelkiego ludzkiego zachowa-nia i wszelkiej instytucji.

Znamienne jest, że w całokształcie dzieła Malinow-skiego szerzej rozwinięta teoria kultury, zawierającapróbę klasyfikacji dziedzin kultury, stanowi zamknię-cie i ukoronowanie bogatego cyklu empirycznych pracopisowych, a nie narzędzie ich konstrukcji przygoto-wane przed przystąpieniem do zasadniczych badań.W istocie Malinowski zdaje się nie przywiązywać za-sadniczej wagi do zarysowanych podziałów, bowiemzgodnie z jego stanowiskiem żadna instytucja kultu-ralna nie wiąże się z jedną tylko potrzebą czy typempotrzeb, a rozwój kultury od najwcześniejszych po-czątków przebiegał na drodze integracji trzech liniinaczelnych: indywidualnej zdolności zaspokajania po-trzeb za pomocą instrumentalnego działania, instru-mentalnej wtórnej działalności kulturalnej opartej0 społeczne powiązania oraz sfery symbolicznej.

W monograficznych badaniach antropologii kultu-ralnej problem klasyfikacji dziedzin kultury stał sięmniej aktualny niż w tradycyjnej etnologii lubującejsię w systematyce. Z innych względów był on rów-nież mniej istotny aniżeli w socjologicznych badaniach.Jedną z charakterystycznych cech stanowiska antro-pologii kulturalnej jest bowiem dążenie do objęciacałości życia badanej zbiorowości i przekazania jejogólnego obrazu.

We współczesnej antropologii kulturalnej możnawprawdzie spotkać prace skoncentrowane na pewnymtypie instytucji i wybranych sferach kulturalnegodziałania. I tak np. M. Mead, C. Kluckhohn, J. Whi-ting poświęcili szereg prac procesom socjalizacjiw społeczeństwach pierwotnych, R. Firth — ekono-mice pierwotnej. Wzoru tego rodzaju tematycznieskoncentrowanych monografii dostarczył zresztą samMalinowski w trzech kolejnych studiach swojegotrobriandzkiego cyklu. Zarówno jednak ten cykl, jakprace pozostałych wymienionych autorów zawierajątakże obraz całości kultury badanych społeczeństw:Samoa, Nawahów, Kwoma czy Maorysów.

Względna prostota tradycyjnych „pierwotnych"społeczeństw sprawia, że antropolog może kusić się0 objęcie całości ich kultury, od techniki i ekonomikizaczynając, kończąc zaś na organizacji społecznej1 pewnych elementach kultury artystycznej. Analo-giczne stanowisko badawcze starano się realizowaćw opisach społeczności lokalnych stanowiących ele-ment rozwiniętych społeczeństw złożonych. Natomiastbadanie całej kultury społeczeństw złożonych prze-kracza kompetencje antropologa, jak każdego zresztąbadacza reprezentującego jedną specjalność z zakresunauk o społeczeństwie i kulturze. W badaniach takich

klasyfikacje dziedzin kultury nabierają dużo więk-szego znaczenia.

Badacz kultury społeczeństw złożonych może jed-nak wyciągnąć ze stanowiska antropologicznego pew-ną pożyteczną naukę: uświadomienie ścisłego faktycz-nego związku różnych dziedzin kultury, których wy-odrębnienie może być pożyteczne ze względów opera-tywnych, nie powinno jednak prowadzić do negowa-nia ich empirycznych powiązań.

PROPOZYCJA KLASYFIKACJI ZJAWISK KULTURY

Klasyfikację dziedzin kultury można podejmowaćz różnych punktów widzenia. Zgodnie z przyjętą tu-taj antropologiczną definicją kultury jako kompleksuzachowań podporządkowanych normom i wzorom orazich rezultatów można pewien typ klasyfikacji oprzećo podział na kulturę zachowań i kulturę wytworów.Podobna klasyfikacja może być przydatna np. dlarozróżnienia sfery zainteresowań etnografii badającejnarzędzia, zdobnictwo i przedmioty użytkowe od an-tropologii kulturalnej koncentrującej się na zagad-nieniach stosunków społecznych badanej zbiorowości.Ralf Linton w pracy The Tanala, a Hill Tribe oj Ma-dagascar zajmował się głównie pierwszą z tych dzie-dzin, zaś w pracy The Change from Dry to Wet RiceCultwation in Tanala-Betsileo głównie drugą dzie-dziną 5S. Do tradycyjnego zakresu etnografii wchodząjednak badania nad folklorem, którego w społeczeń-

53 R. Linton, The Tanala, a Hill Tribe of Madagascar,Chicago 1933 oraz tenże The Change from Dry to Wet RiceCultwation in Tanala-Betsileo w tomie Readings in SocialPsychology, T. M. Newcombe, E. L. Hartley eds., New York1947.

stwach tradycji ustnej w żadnym razie do wytworówzaliczyć nie można. Przyjęta klasyfikacja nie jest więcidealna, jak widać na wskazanym przykładzie.

Przy okazji dodać jednak warto, że nie bardziejoperatywna jest w tym względzie klasyfikacja wedługzasady rozróżnienia kultury materialnej i duchowej.

Zgodnie z definicją formułowaną przez historykówkultury materialnej, kultura ta stanowi ogół czynnościi wytworów ludzkich służących zaspokojeniu mate-rialnych, bytowych potrzeb człowieka. Jednocześniejednak historycy ci zajmują się sztuką stosowaną,zdobnictwem, witrażami, więc zjawiskami, którychpod tę definicję podciągnąć nie można M.

Podziałowi na kulturę zachowań i kulturę wytwo-rów nie należy jednak przypisywać zasadniczej wagi,pamiętając, że wytwory stanowią część kultury właś-nie jako rezultat ludzkich zachowań. Nie tracąc zatemz oczu przyjętej tu definicji kultury sformułowanejw terminach zachowań, za najwłaściwszą należyuznać taką klasyfikację zjawisk kultury, która przyj-muje za podstawę klasyfikację samych zachowań.Pozwoli to uniknąć metafizycznych skojarzeń i hipo-stazowania „dziedzin" lub „systemów" kultury, takczęstego w teoriach filozofujących socjologów typuA. Webera lub M. Schelera.

Podstawę proponowanej tu klasyfikacji stanowizatem wyróżnienie dwóch typów zachowań lub czyn-ności ludzkich: zachowań symbolicznych i bezpo-średnich.

Pojęcia zachowań symbolicznych nie można użyćbez zastrzeżeń i wyjaśnień. Rozumienie symbolu jestbardzo różnorodne i często węższe niż to, którego wy-maga proponowane zastosowanie. Byłoby zatem lepiej

zastąpić je pojęciem znaku w szerokim rozumieniu u.Nasuwałoby to jednak komplikacje przy użyciu po-chodnego przymiotnika. Określenie „kultura seman-tyczna" byłoby mylące ze względu na utarte skojarze-nia z nauką semantyki, nie zaś bezpośrednio ze zna-kiem. Nawet szerokie rozumienie znaku nie usuwazresztą trudności wynikających z rozróżniania sztukisemantycznej i asemantycznej. Za sztuki asemantycz-ne uważane bywają: muzyka, malarstwo abstrakcyjnei rzeźba abstrakcyjna, niektóre tańce, zdobnictwo,architektura56.

Rozwój kierunków abstrakcjonistycznych w pla-styce współczesnej skłania niewątpliwie do poświęce-nia uwagi problemowi sztuki asemantycznej. Wśródteoretyków estetyki występują jednak również ten-dencje przeciwne ostremu rozgraniczeniu sztuki przed-miotowej i bezprzedmiotowej, semantycznej i aseman-tycznej. W początku lat dwudziestych do takiego sta-nowiska skłaniał się wybitny estetyk angielski R. Fry;współcześnie jest ono reprezentowane m. in. przezL. Steinberga i S. C. Peppera. Według tego ostatniegostosunki zjawisk przestrzennych w malarstwie nie-przedstawiającym, podobnie jak dźwięki w muzyceczystej należy traktować jako ekspresję, czyli przed-stawienie daleko posuniętych w abstrakcji skojarzeńodnoszących się do ludzkiego doświadczenia. W tymujęciu zarówno malarstwo abstrakcyjne, jak muzykam°gą być traktowane jako systemy znaków seman-tycznych, czy symboli".

M Por. „Kwartalnik Historii Kultury Materialnej" 1961,t. IX, z. 3.

55 A. Schaff, Wstąp do semantyki, Warszawa 1960, zwłaszczas- 253 i nast.

56 M. Wallis, Świat sztuk i świat znaków, „Estetyka" 1961,'• II. Prof. Wallisowi zawdzięczam cenne uwagi na temat tegoProblemu.

57 Por. B. Jessup, What is Creat Art?, „The British Jour-

Na gruncie estetyki marksistowskiej przeciwko roz-graniczeniu takich dziedzin sztuki, jak muzyka i sztu-ka stosowana od innych dziedzin, stanowiących nie-wątpliwy wyraz świadomości społecznej, wystąpiłW. Senff, którego argumentacja prowadzi w kierunkuprzyznania muzyce, sztuce zdobniczej i architekturzefunkcji odbijania, zatem przedstawiania rzeczywi-stości M.

Nie jest zamierzeniem niniejszych rozważań wkra-czanie w kontrowersyjną problematykę znakówi symboli, jakkolwiek posiada ona ważne znaczeniedla ogólnej teorii komunikowania. Bardzo szerokierozumienie form symbolicznych reprezentuje teoriaE. Cassirera, wiąże je jednak z ogólnofilozoficznymizałożeniami komplikującymi jego przyjęcie59. Dlacelu niniejszych rozważań wydaje się wystarczającacytowana już definicja symbolu sformułowana przezprzedstawiciela neo - ewolucjonistycznej etnologii,L. White'a: „Symbol jest to przedmiot posiadającywartość lub znaczenie nadane przez tych, którzy sięnim posługują" 60. W tym zatem sensie będzie wystę-powało w dalszych rozważaniach pojęcie symbolu.

Rozróżnienie zachowań symbolicznych i bezpośred-nich odpowiada w ogólnych zarysach pojęciu sym-bolic behaviour i overt behaviour w terminologii

nal of Esthetics" 1962, nr 1; por. także studia E. Hanslickai J. W. N. Sullivana o muzyce w tomie Problems in Esthetics,M. Weitz ed., New York 1959.

" W. Senff, Materialismus und Esthetik, Institut fur Ange-wandte Kunst, Berlin 1959.

»» E. Cassirer, The Philosophy oj Symbolic Forms, NewHaven 1953; tenże, An Essay on Man, New Haven 1944, (prze-kł. poi.) Esej o człowieku. Warszawa 1971. Również szeroko,lecz inaczej, rozumie pojęcie symbolu S. K. Langer.

•° L. White, The Science oj Culture, New York 1949, s. 25.

K. Younga61. Zachowania określane jako symbolicz-ne stanowią klasę zachowań specyficzną dM społecz-nego współżycia ludzi i szczególnie ważną dla rozwojukultury. Cechę symbolicznych zachowań i przedmio-tów stanowi to, że reprezentują one coś poza sobą,przekazują jakieś znaczenie lub wyrażają wartość,zastępują i przedstawiają coś zgodnie z systememporozumienia ustalonym pomiędzy tymi, którzy ichużywają. Znaczenia przedmiotów i zachowań sym-bolicznych cechują się różnorodnością i zmiennością.Równobrzmiące słowa mogą zmieniać znaczenie w za-leżności od kultur i grup społecznych. Np. słowo „ja"posiada różne znaczenia na gruncie języka polskiegoi niemieckiego. Skłonienie głowy do przodu oznaczaw wielu kulturach potakiwanie, ale w niektórych —przeczenie. W obrębie jednej grupy osób objętychprocesem interakcji znaczenia muszą jednak byćustalone, aby zagwarantować porozumienie. Tworze-nie symboli i posługiwanie się nimi na szeroką skalęstanowi właściwość specyficznie ludzką. Każdej w zasa-dzie czynności ludzkiej można nadać symboliczne zna-czenie. Symbolem — czy też znakiem — może byćzaciśnięcie pięści i zgięcie kolana, spożycie kromkichleba i wylanie paru kropel wina. Szczególnie ważnąrolę pełnią we wszystkich kulturach słowne symboleskładające się na system językowy.

Oczywiście nie wszystkie czynności człowieka noszącharakter symboliczny. W ontogenetycznym doświad-czeniu czynności niesymboliczne są pierwotne; czyn-ności takie pełnią też zasadnicze funkcje w biologicz-nym życiu organizmu. Tę drugą kategorię czynnościludzkich można nazwać czynnościami bezpośrednimi.

61 K. Young, A Handbook of Social Psychology, London1846.

Są to zachowania polegające na manipulacji własnymciałem i wszelkimi przedmiotami zewnętrznymi dlaosiągnięcia bezpośrednich, obiektywnych rezultatówtych manipulacji. Czynności te nie reprezentują ni-czego poza sobą, nie wiążą się z żadnym konwencjo-nalnym znaczeniem.

Czynności bezpośrednie wykonuje człowiek, któryidąc przenosi się z miejsca na miejsce, który podnosiciężar, kopie ziemię, obsługuje maszynę, opędza sięod dokuczliwych much. Cechą czynności bezpośred-nich jest stała, nie podlegająca konwencjonalnej regu-lacji zależność ich rezultatów od ich charakteru orazoczywistość tych rezultatów. Ktokolwiek będzie ude-rzał w określony sposób ostrzem siekiery w pieńdrzewa, spowoduje jego zrąbanie. Okrycie się futremzawsze zapobiega utracie przez organizm pewnej porcjiciepła. Spożycie przez człowieka głodnego pokarmu0 wartości odżywczej wywoła szereg fizjologicznych1 psychicznych skutków określanych jako ustaniegłodu.

Przy rozgraniczeniu czynności bezpośrednich odsymbolicznych należy pamiętać, że każdej w zasadzieczynności bezpośredniej można nadać znaczenie sym-boliczne. Symbolem — a nie zwykłą czynnością bez-pośrednią — jest zasadzenie lub ścięcie drzewa wol-ności. W wielu wypadkach dla określenia charakteruzachowania konieczna jest znajomość motywacji dzia-łającego; bez tego nie można np. rozstrzygnąć, czyw konkretnym wypadku podniesienie się z miejscajest bezpośrednią czynnością ruchową, czy aktem od-dania czci stosownym do symbolicznie określonejsytuacji. Z tego wynika konieczność uwzględnieniamotywacji w analizie podstawowych danych odno-szących się do życia społecznego i kultury.

Stosunek czynności bezpośrednich i symbolicznychwobec kultury nie jest identyczny. Nie wszystkieczynności bezpośrednie noszą charakter kulturalny,nie wszystkie bowiem przebiegają według wzorówwykształconych i przyswojonych w obrębie danejkultury. Każde społeczeństwo dąży jednak do kana-lizacji zachowań także w odniesieniu do czynnościbezpośrednich. Wytwarzają się zatem zwyczajoweformy nawet tak uniwersalnych i zasadniczych czyn-ności, jak siedzenie, spanie, jedzenie. W zależnościod kultury ludzie siedzą na krzesłach lub przykucająna ziemi na piętach, kładą się do snu z głową wspartąna twardej, wysokiej podstawce-wezgłowiu lub spo-czywają na miękkich poduszkach, jedzą dwa lub pięćrazy dziennie pokarmy o specyficznym składzie po-sługując się przy tym palcami, pałeczkami lub kom-pletem łyżek, noży i widelców. Manualne czynnościtechniczne stanowią ogromny repertuar zachowańbezpośrednich, kulturowo ustalonych i zdetermino-wanych przez charakter używanych narzędzi.

Mimo działania procesów kanalizowania znacznaczęść czynności bezpośrednich związanych z mani-pulacją własnym ciałem i przedmiotami zewnętrzny-mi pozostaje wyłączona z zakresu kulturowego uwa-runkowania. Natomiast czynności symboliczne wszyst-kie bez wyjątku wchodzą w zakres kultury, pozakulturą nie ma bowiem znaczeń i wartości. Na kul-turę składają się zatem zachowania symboliczne orazpewna część zachowań bezpośrednich.

Biorąc pod uwagę te dwa rodzaje zachowań o od-miennym charakterze można zatem wyróżnić w obrę-bie kultury dwa działy: kulturę zachowań symbolicz-nych i kulturę zachowań bezpośrednich lub krócej:kulturę symboliczną i bezpośrednią. Podział ten zbli-żony jest do wprowadzonego przez A. Kroebera po-

działu na kulturę wartości i kulturę rzeczywistości;koncepcja Kroebera nawiązuje jednak do omówionychpoprzednio rozróżnień kultury i cywilizacji w teoriiA. Webera i Maclvera. Pojęcie kultury symboliczneji bezpośredniej stara się uniknąć metafizycznychskojarzeń tamtych teorii. Przyjmuje ono za punktwyjścia różnice charakteru ludzkich działań i nieschodzi z gruntu ogólnej definicji kultury sformuło-wanej w terminach zachowań. Czy jest dostatecznieuzasadnione i bardziej operatywne od tradycyjnegopodziału na kulturę materialną i duchową — to dalszasprawa.

Dodatkowe uzasadnienie rozgraniczenia kulturysymbolicznej i bezpośredniej można wskazać w innychwłaściwościach i funkcjach zachowań wchodzącychw obręb obu wyróżnionych dziedzin kultury. Roz-różnienie to zyska więcej plastyczności, jeśli rozpa-trzymy je z punktu widzenia funkcji kultury jakonarzędzia przystosowania, jako aparatu zaspokajanialudzkich potrzeb. Kultura symboliczna, jak wiadomo,posiada ogromne znaczenie dla rozbudowy i doskona-lenia tego aparatu. Dzięki symbolicznej komunikacjimożliwa jest wymiana i rozszerzanie się doświadczeńludzkich, symboliczna dokumentacja wzmaga kumu-latywny proces kultury wzbogacając tradycję i chro-niąc przed zapomnieniem elementy społecznego do-robku.

Już w hordzie pierwotnych łowców, wzajemne,symboliczne porozumienie polującej gromady wzmagaskuteczność myśliwskiej wyprawy. Im bardziej zaśrozwija się technika, tym większy staje się udziałkultury symbolicznej w procesie wytwarzania i prze-twarzania środków zaspokojenia elementarnych po-trzeb. We współczesnych społeczeństwach bogate za-soby wiedzy i złożone systemy organizacji społeczno-

ekonomicznej służą produkcji dóbr i organizacji usług.To zaś, co nazywamy wiedzą i organizacją, tworząsymboliczne zachowania ludzi składające się na kul-turę symboliczną.

Jest jednak oczywiste, że żadne symboliczne za-chowania nie są w stanie zaspokoić same przez siępodstawowych biologicznych potrzeb człowieka.Szczegółowy, technologiczny opis produkcji tkaninnie dostarcza ochrony przed zimnem, projekt archi-tektoniczny nie może służyć za schronienie, a przepiskulinarny nie zaspokoi głodu. Do tego potrzebne sądziałania bezpośrednie i rezultaty takich działań:odzież sporządzona z materiału, wybudowany dom,1

pokarm i przyrządzony zeń posiłek.Funkcja kultury symbolicznej i kultury bezpośred-

niej różni się więc zasadniczo z punktu widzenia pod-stawowych potrzeb biologicznych. Te potrzeby, takie,jak potrzeba pożywienia, ochrony przed zimnemi wpływami atmosferycznymi, potrzeba ruchu, snu,wypoczynku, można nazwać potrzebami homeostatycz-nymi. Fizjolog W. Cannon wprowadził pojęcie homeo-stazy dla określenia równowagi wewnętrznego środo-wiska organizmu, którego stałość zapewnia normalnefunkcjonowanie komórek. Zakłócenie homeostazy po-woduje powstawanie napięć impulsów, np. impulsugłodu, popędu seksualnego, potrzeby snu, które ustają,gdy napięcie zostanie zredukowane przez przywróce-nie homeostazy.

Przeżycia psychiczne, dla których bodziec stanowiączynności i przedmioty symboliczne, wpływają naprocesy homeostazy. Tylko przedmioty i czynnościbezpośrednie posiadają jednak zdolność stałego za-spokajania normalnych potrzeb biologicznych w takisposób, aby zapewnić utrzymanie się organizmu przyżyciu. Stanowią one konieczny warunek biologicznego

istnienia. Można zatem stwierdzić, że w dziedziniekultury tylko czynności bezpośrednie i ich rezultatyposiadają realizacyjną wartość biologiczną. W społe-czeństwach tzw. rozwiniętych kultura symbolicznapełni ogromną rolę w przygotowaniu czynności i pro-

* duktów ostatecznego zaspokojenia biologicznych po-trzeb; zawsze jednak jest to tylko rola instrumentalna,przygotowawcza, nie zaś realizacyjna.

Nie wynika stąd jednak, że wszystkie czynnościsymboliczne noszą charakter instrumentalny, a wszyst-kie czynności bezpośrednie charakter realizacyjny.Ogromna masa czynności bezpośrednich i ich rezul-tatów, składająca się na kategorię produkcji i środ-ków produkcji, pełni rolę instrumentalną wobec róż-nego rodzaju potrzeb ludzkich. Natomiast liczne ka-tegorie czynności symbolicznych przedstawiają auto-nomiczne cele ludzkiej działalności. Kategorie te re-prezentuje nauka „czysta" i filozofia, sztuka, religia.Są to elementy, które w rozumieniu kulturologicznychteorii A. Webera, Schelera, Maclvera wyłącznie skła-dały się na kulturę, stanowiły jej istotę**. Tutajreprezentują one tylko część kultury symbolicznej.

Przyjęte przez Maclvera rozróżnienie czynnościi przedmiotów pełniących rolę środków i celów ludz-kiej działalności wydaje się potrzebne i pożytecznew analizie zjawisk kulturalnych, jednak nie jako jedy-ne, ale jako dodatkowe kryterium podziału. Ze skrzy-żowania dwóch kryteriów: charakteru czynności kul-turalnych i ich funkcji w stosunku do różnego rodzajupotrzeb ludzkich, powstaje tablica pozwalająca wy-różnić cztery kategorie zjawisk kultury:

M A. L. Kroeber, Reality Culture and Value Cnlture w to-mie The Naturę of Culture, Chicago 1952, przekł. poi. Istota kultury,Warszawa 197.1

*. Charakter^ v . czynności

Funkcje ^ vczynności \ ^

Instrumentalne

Realizacyjne

Bezpośrednie

Bezpośrednieinstrumentalne

Bezpośrednierealizacyjne

Symboliczne

Symboliczneinstrumentalne

Symbolicznerealizacyjne

Granica pomiędzy sferą bezpośrednich czynnościinstrumentalnych oraz realizacyjnych pokrywa sięz występującym na gruncie ekonomii podziałem naczynności i narzędzia produkcji oraz środki kon-sumpcji. Sfera kultury bezpośredniej realizacyjnejobejmuje przede wszystkim charakteryzowane po-przednio produkty i czynności o wartości homeosta-tycznej. Do tej kategorii należy ponadto wiele przed-miotów użytku, jak meble, naczynia, nakrycia, którenie zaspokajają wprost potrzeb homeostatycznych, alewiążą się z kulturowo określonymi sposobami ich za-spokojenia.

Kumulatywny rozwój kultury prowadzi do wzrostukomplikacji środków zaspokajania najbardziej ele-mentarnych potrzeb. Człowiek pierwotny, bliski zwie-rzętom pod względem warunków bytu, żył „z ręki doust" spożywając doraźnie upolowaną zdobycz, zebranez drzew owoce i wygrzebane z ziemi korzenie. Nastopniu cywilizacji tę samą potrzebę pokarmu zaspo-kaja złożony system produkcji rolnej i hodowlanej,Przemyshi przetwórczego, transportu, dystrybucji. Niezmienia to faktu, że konserwy przechowywane w lo-dówce pełnią tę samą funkcję, co płat mięsa wyrwany

zębami ze zwierzyny upolowanej podniesionym z zie-mi kamieniem. Wyższość złożonych kulturalnych spo-sobów działania polega przede wszystkim na lepszejgwarancji zaspokojenia potrzeb. Złożoności tej niemożna osiągnąć bez udziału kultury symbolicznej.Każdy złożony system działania obejmujący elementykultury bezpośredniej wymaga powiązania z elemen-tami symbolicznej kultury instrumentalnej. Przemysłto nie tylko zbiór maszyn i system czynności produk-cyjnych, ale także złożona organizacja stosunkówmiędzyludzkich oparta na symbolicznym porozumie-niu i zastosowaniu wiedzy technicznej.

Wielu badaczy z różnych dziedzin zakłada, że wewczesnych fazach rozwoju społecznego powstawaniekultury symbolicznej łączyło się ściśle z jej instru-mentalnymi funkcjami związanymi z działalnościąbezpośrednią, szczególnie z działalnością o wartościhomeostatycznej. Językoznawcy uważają mowę za naj-dawniejszy element kultury symbolicznej. E. Sapirskłonny jest nawet przypuszczać, że język poprzedzałnajpierwotniejsze wynalazki kultury bezpośredniej,jak umiejętność rozpalania ognia i obróbki kamieni,stanowiąc faktyczny ich warunek8S. Jest to jednakhipoteza niesprawdzalna. W każdym razie empirycznebadania najbardziej pierwotnych form językowychdowodzą ich ścisłego związku z praktycznym działa-niem bezpośrednim. Na tej podstawie opierają siętwierdzenia o powiązaniu rozwoju języka z praktycz-nym zbiorowym działaniem ludzi. Stanowisko to re-prezentują badacze wychodzący z bardzo różnorodnychteoretycznych i filozoficznych założeń; jego wyznawcąjest m. in. E. Cassirer64.

M E. Sapir, Language, New York 1921, s. 23.M E. Cassirer, The Philosophy of Symbolic Forms, cyt. wyd.,

t I, s. 286 i nast.

Język jako narzędzie społecznego porozumienia sięi aparat myślenia odgrywał realną, obiektywną rolęinstrumentalną w zaspokajaniu funkcji homeostatycz-nych. Religia i magia, stanowiące bardzo wczesnąpostać kultury symbolicznej, mogły się wiązać z za-spokojeniem elementarnych potrzeb tylko w subiek-tywnym przekonaniu pierwotnych społeczeństw. Ma-linowski poświęcił w swoich pracach wiele miejscaprzedstawieniu tego wyobrażonego związku wskazując,jak realne funkcje instrumentalne wiedzy technicznejpoprzedzane są przez urojone, wyobrażone funkcjemagicznych wierzeń i rytuału i jak te wyobrażonefunkcje ulegają eliminacji w dziedzinach poddanychkontroli skutecznego technicznego działania. Istniejąhipotezy tłumaczące magicznymi funkcjami pseudo-instrumentalnymi także początki sztuki. Naturalistycz-ny charakter pierwotnych rysunków jaskiniowych jestprzy tym wyjaśniany ich rolą zabiegów magicznychstosowanych dla zapewnienia powodzenia łowomM.

Inne teorie, uznające wtórność kultury symbolicznejw stosunku do bezpośredniej, zakładają jednocześnieodrębność i specyficzność jej źródeł. A. Kroeber np.wyraził przekonanie, że „...wielkie połacie kulturyzaczynają działać, realizować się dopiero w warunkachzaspokojenia pierwotnych potrzeb i zredukowania wy-nikających z nich napięć. Takie dziedziny to religia,sztuka, wiedza. Tych dziedzin kultury nie można za-tem wytłumaczyć przez ich wyprowadzenie z biolo-gicznych potrzeb" 68.

Zdanie to można byłoby uznać za uzasadnione w od-niesieniu do systemów kultury mieszczących się

" A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,Mtinchen 1958, t. I.

" A. L. Kroeber, Values as a Subject of Natural ScienceInąuiry, w tomie The Naturę of Culture, s. 136.

w czwartej kategorii zaproponowanego podziału. W tejkategorii mieszczą się symboliczne czynności kultu-ralne o charakterze autonomicznym, czynności posia-dające wartość realizacyjną w sferze symbolicznej,takie, które same w sobie są celem działania. Nieoznacza to jednak, że systemy kultury symbolicznej,określane w potocznym języku jako nauka, sztuka,religia, dadzą się całkowicie zamknąć w ramach sym-bolicznej kultury realizacyjnej.

Jest niewątpliwe, że liczne elementy wymienionychdziedzin pełniące funkcje instrumentalne są ściślepowiązane z kulturą bezpośrednią i jej homeostatycz-nymi zadaniami. Żadna klasyfikacja czy typologiazjawisk kultury, opierająca się na empirycznych pod-stawach, nie może lekceważyć zmienności i wielo-postaciowości charakteru ludzkich zachowań. W wieluwypadkach całe określone kategorie czynności, np.czynności intelektualne, nie dadzą się wtłoczyć dojednej rubryki klasyfikacyjnej. Przyznał to takżeKroeber zwracając uwagę na związki łączące naukęz technologią i zalecając, aby dziedziny kultury trak-tować nie jako przestrzennie rozgraniczone sfery,lecz jako ogniska lub osie, wokół których skupiająsię zjawiska pogrupowane według wybranych aspek-tów. Klasyfikacja gwałcąca takie związki dziedzinkultury, mimo formalnej poprawności, byłaby nie-operatywną, praktycznie nieużyteczna. Ponadto trzebapodkreślić, że w wielu wypadkach podział musi braćza podstawę nie konkretne zachowania i przedmiotyw całości, ale ich aspekty.

Aspekty symboliczne występują często w czynno-ściach i przedmiotach o charakterze bezpośrednim.Najlepszy przykład tego zjawiska stanowi tzw. sztukastosowana. Artystyczny kształt peruwiańskiej cerami-ki użytkowej nie ma żadnego znaczenia dla bezpośred-

nich funkcji pełnionych przez wazę służącą do piciawody, a hafty na stroju góralskim nie odgrywają roliz punktu widzenia homeostatycznej funkcji odzieży.Mimo jedności przedmiotu te dwa aspekty nie są zesobą niczym powiązane i stanowią w istocie rezultatróżnych czynności kierowanych odmiennym zamiaremproducenta-twórcy, który nie tylko produkował przed-miot użytkowy, ale ponadto tworzył pewne estetycznewartości zgodne z wzorami symbolicznego działaniaswojej kultury. Granica tych dwóch zamierzeń, dwo-istej czynności i jej rezultatów, jest tu wyraźnieuchwytna. Jest to granica między kulturą symbolicz-ną a bezpośrednią.

Trudniej przeprowadzić granicę podziału międzysferą instrumentalną i realizacyjną w obrębie kulturysymbolicznej. Jak określić, gdzie w nauce kończą się„podstawowe" badania, a zaczyna opracowanie prak-tycznie stosowalnego zagadnienia lub w którympunkcie badacz od analizy służącej rozstrzygnięciupraktycznych zagadnień przechodzi do dociekań0 „czystym" teoretycznym charakterze? Przejścia tusą nieuchwytne często dla samego badacza.

Mimo to próby rozgraniczenia dziedzin kultury, ichklasyfikacji lub typologii nie tracą uzasadnienia.Pewne orientacyjne podziały są potrzebne z praktycz-nego punktu widzenia, dla wyznaczenia terenu szcze-gółowych rozważań i analiz.

Posługując się tylko szerokim, antropologicznymPojęciem kultury trudno np. wyjaśnić, dlaczego pro-cesy organizacji i wytwórczości charakterystyczne dlaogólnego rozwoju społeczeństw cywilizowanych sąakceptowane bez zastrzeżeń w pewnych dziedzinachkultury, takich jak technika, budzą natomiast obawy1 sprzeciw w odniesieniu do dziedziny określanej po-tocznie jako kultura masowa. Zjawisko to wydawałoby

się jaśniejsze, gdyby przy jego interpretacji zachowaćtradycyjne rozróżnienie kultury materialnej i ducho-wej. Można by wówczas było stwierdzić, że oporyw stosunku do masowej wytwórczości wiążą się z jejwkroczeniem w dziedzinę kultury duchowej. Kulturamasowa mogłaby być wówczas rozpatrywana jakopewna historycznie ukształtowana postać kulturyduchowej.

Użycie tego terminu, który — jak wskazywano —ma za sobą długą i rozległą tradycję, ułatwiłoby możewyznaczenie zakresu rozważań nad kulturą masową.Wprowadziłoby jednak zarazem niepotrzebne meta-fizyczne skojarzenia i trudne do usunięcia nieporozu-mienia, o których była już mowa.

Poszukując określenia genus prozimum kulturymasowej spróbujemy zatem posługiwać się wpro-wadzoną powyżej klasyfikacją zjawisk kulturalnych.Klasyfikacja ta ułatwi określenie charakteru zjawiskdominujących w kulturze masowej, nie rozwiąże onajednak całkowicie problemu jej pojęciowej lokalizacji.Znaczna większość zjawisk zaliczanych do kulturymasowej mieści się w kategorii kultury symbolicznejrealizacyjnej. To stwierdzenie przyczynia się do oświe-tlenia charakteru głównych dziedzin kultury masoweji pozwala w sposób adekwatny określić motywy opo-rów w stosunku do pewnych przejawów i właściwościtej kultury. Trudność polega jednak na tym, że nie-które zjawiska masowej kultury nie mieszczą sięw kategorii symbolicznych realizacyjnych zachowań,lecz wkraczają np. w dziedzinę kultury symbolicznejinstrumentalnej, jak informacja masowa i masowopopularyzowana wiedza lub w dziedzinę kultury bez-pośredniej realizacyjnej, jak sport i różne rodzajeruchowych czynności zabawowych.

Tego problemu nie rozwiązuje jednak także użycie]

pojęcia kultury duchowej. Kultura masowa, podobniejak wiele innych kompleksów kulturalnych zjawisk,np. technika, nie da się po prostu wtłoczyć całkowiciew jedną kategorię klasyfikacyjną. Kulturę masowąmożna zresztą definiować w sposób szerszy lub węższy.Przy najpowszechniej przyjętym jej rozumieniu, którebędzie także podstawą analizy podjętej w tej pracy,kultura masowa zamyka się w zasadzie w ramachkultury symbolicznej realizacyjnej.

II. RAMY SPOŁECZNE KULTURY MASOWEJ

OKREŚLENIE KULTURY MASOWEJ

Kultura masowa nie jest zjawiskiem ostatniej doby.Chociaż uległa szczególnej intensyfikacji w ciągu latpowojennych, narastała stopniowo od dwóch co naj-mniej stuleci. Narodziła się jako produkt wtórnyrewolucji przemysłowej wraz z industrializmem i ur-banizacją i niemal od początku swego istnienia stałasię przedmiotem krytycznych refleksji i niepokojuintelektualnych sfer. Zagadnienia krytyki kulturymasowej zostaną przedstawione w dalszym ciągupracy.

W obfitej i rosnącej wciąż literaturze tego przed-miotu rzadko spotyka się definicje kultury masowej.Pojęcie to stało się tak popularne, że większość uży-wających go autorów nie odczuwa potrzeby jego do-kładniejszego określenia. Mimo że zakres omawianegoprzedmiotu pokrywa się z nim rzeczywiście w więk-szości wypadków, brak sprecyzowanych określeń sta-nowi jednak źródło niejasności i nieporozumień. Dziejesię tak zwłaszcza dlatego, że koncepcje kultury maso-wej często z góry przesądzają jej ocenę. Kulturamasowa bywa identyfikowana z kulturą wulgarnąi

kulturą najniższego poziomu. Przez włączenie charak-terystyki treści do samej definicji omawianego zja-wiska i przez rozstrzygnięcie w samym założeniuo jego ocenie ogranicza się zastosowanie pojęcia kul-tury masowej i uszczupla się jego użyteczność jakonarzędzia badań porównawczych.

Pojęcie kultury masowej powinno być w założeniuneutralne i dostatecznie szerokie, żeby mogło objąćzjawiska występujące współcześnie na gruncie róż-nych ustrojów społecznych i tradycji etnicznych; natyle jednak selektywne, by pozwalało wyodrębnićuchwytną i jednorodną pod względem formalnymklasę zjawisk kulturalnych. Korzystając z całkowitejswobody przysługującej definicjom projektującymmożna by kulturę masową określić jako kompleksnorm i wzorów zachowania o bardzo rozległym za-kresie zastosowania. W tym sensie każdy obyczajczy nawyk, jak np. zwyczaj spania na łóżku, paleniatytoniu, pozdrawiania się przez pochylenie głowy, roz-powszechniony wśród setek tysięcy lub milionówludzi byłby elementem masowej kultury. Taka sze-roka definicja byłaby jednak mało użyteczna zewzględu na amorficzny charakter wypełniającego jejzakres kompleksu zjawisk; nie liczyłaby się też wcaleze znacznie już utrwalonym zastanym sensem tegoterminu.

Zgodnie z najogólniej przyjętym znaczeniem pojęciekultury masowej odnosi się do zjawisk współczesnegoprzekazywania wielkim masom odbiorców identycz-nych lub analogicznych treści płynących z nielicznychźródeł oraz do jednolitych form zabawowej, rozryw-kowej działalności wielkich mas ludzkich. GdybyPrzedmiot tak określonego pojęcia miał być w pełniwyczerpany, rozważania dotyczące kultury masowejPowinny objąć m. in. zagadnienia szkolnictwa i oświa-

ty, wszystkich dziedzin sztuki przyciągających szersząpubliczność, zarówno organizacji życia religijnego,jak z drugiej strony sportu, tańca, ruchu turystycz-nego itd. Nigdzie, jak dotąd, teoria kultury masoweji badania nad masową kulturą nie objęły tak szero-kiego zakresu zagadnień. A choć zakres badań roz-szerza się, szczególnie tam, gdzie — jak w nowszychpracach socjologów francuskich — wiążą się onez ogólną problematyką czasu wolnego, typowa proble-matyka masowej kultury zamyka się w węższychgranicach.

Przedmiotem koncentracji dotychczasowych badańi teorii kultury masowej są zjawiska intelektualnej,estetycznej i ludyczno-rekreacyjnej (czyli zabawowo-rozrywkowej) działalności ludzkiej, związane w szcze-gólności z oddziaływaniem tzw. środków masowegokomunikowania, a więc treści ropowszechniane zapomocą tych środków. Zjawiska te mieszczą się cał-kowicie w ramach kultury symbolicznej, a w prze-ważającej mierze także realizacyjnej. Wśród badaczykultury masowej można spotkać się z zastrzeżeniamiprzeciwko całkowitemu identyfikowaniu jej proble-matyki z zagadnieniami środków masowego komuni-kowania i. Nie podobna jednak zaprzeczyć, że zasto-sowanie środków masowych stanowi czynnik wyróż-niający pewien specyficzny typ kultury wyodrębnia-jący się spośród innych historycznych form jej ma-nifestacji. Dzięki masowym środkom komunikowaniarealizują się najpełniej dwa podstawowe kryteriacharakteryzujące masową kulturę: kryterium ilościoraz kryterium standaryzacji.

Oba te kryteria są ze sobą ściśle powiązane, masoweprzekazywanie zakłada bowiem jednolitość, standary-

1 P. F. Lazarsfeld, Mass Culture Today, w tomie Culturifor the Millions?, N. Jacobs ed., Princeton 1959.

zację przedmiotu. Kryterium ilości niełatwo wyrazićw liczbach. Niepodobna ustalić dokładnych wskaźni-ków wyznaczających granice masowej recepcji kul-tury w abstrakcji od sposobu wytwarzania i przeka-zywania treści i społecznego charakteru zbiorowościodbiorców. Kwalifikację zjawisk kultury masowejułatwia analiza cech tych zbiorów, czyli publiczności.

W początku XX wieku G. Tarde określił publicz-ność jako rezultat umysłowego oddziaływania powo-dującego zjednoczenie psychiczne ludzi bez zbliżeniafizycznego, jakie występuje w tłumie 2. W definicjachwspółczesnych publiczność bywa określana jako luźneugrupowanie charakteryzujące się pewną wspólnościązainteresowań, wiedzy, potrzeb i ocen3. Im bardziejjednak wzrasta masa publiczności, tym bardziej stajesię ona heterogeniczna, zróżnicowana. Publiczność ma-sowej kultury charakteryzuje się najczęściej rozpro-szeniem przestrzennym; jest to publiczność pośrednia,która kształtuje się w wyniku oddziaływania tychsamych podniet o szerokim zasięgu, jak prasa, radiolub telewizja, a nie w wyniku fizycznego zbliżenia,jakie stanowiło cechę publiczności bezpośredniej zgro-madzonej w jednym miejscu i czasie, odbierającej nietylko zbiorowo, lecz i wspólnie te same treści, a za-razem ulegającej wpływom wzajemnego kontaktu.

Do określenia kultury masowej należy zatem nie tyl-ko liczebność odbiorców, ale te charakterystyczne wła-ściwości, które pozwalają na powstawanie publiczności

G. Tarde, Opinia i tłum, Warszawa 1903. PrzeciwstawnePojęcia publiczności i masy analizował R. Park we wczesnejrozprawie Masse und Publikum: eine methodologische unds°ziolOgische Untersuchung (Heidelberg 1904) pisanej podwPtywem koncepcji Le Bona.

R- K. Merton, Social Theory ąnd Social Structure, Glen-C o e 1957, s. 482.

wtórnych o wskazanych cechach. Liczne zbiorowościpubliczności bezpośredniej powstawały niekiedy w epo-kach poprzedzających erę kultury masowej. Gromadziłje teatr oraz igrzyska i religijne uroczystości kulturantycznych lub średniowiecza. Powstanie masowejpubliczności pośredniej uwarunkowane jest natomiastśrodkami technicznymi, które stanowią element now-szych czasów. Symboliczne treści przekazywane współ-cześnie licznej, a zarazem rozproszonej przestrzenniepubliczności, muszą być odpowiednio zwielokrotnione.Zwielokrotnienie osiągane jest na dwóch drogach: alboprzez liczne odbitki, kopie tego samego przedmiotu,albo poprzez liczne urządzenia odbiorcze umożliwia-jące jednoczesną recepcję w bardzo wielu punktachtego samego dźwięku, obrazu, znaku wysyłanego z jed-nego źródła. Pierwszy typ rozpowszechnienia standa-ryzowanych treści dokonuje się za pomocą druku,kopii fotograficznych i filmowych, reprodukcji i na-grań; drugi występuje w przypadku radia i telewizji.

Wszystkie wymienione środki techniczne noszą mia-no środków masowego komunikowania albo rozpo-wszechniania. Ich funkcjonowanie wiąże się nieroz-łącznie z powstawaniem kultury masowej. Dostarcza-jąc standaryzowanych, powielanych kopii zapewniająone treściom tej kultury szeroki zasięg. One teżumożliwiają równoczesność, a przynajmniej współcze-sność recepcji. Wydawnictwa periodyczne i książkowe,filmy, audycje radiowe i telewizyjne pełnią rolę kry-stalizacyjnych ośrodków wielkich, nieraz milionowychugrupowań publiczności przeżywających współcześniete same treści symbolicznie przekazane z jednegoźródła.

Realizacja określających kulturę masową kryteriówilości i standaryzacji wymaga zatem spełnienia zasad-niczego warunku szybkiej komunikacji o szerokim

zasięgu. Warunek ten spełniają zarówno techniczneśrodki komunikacji w potocznym rozumieniu, wcho-dzące w zakres kultury bezpośredniej: kolej, samo-chód, samolot, jak urządzenia służące specjalnie sym-bolicznemu komunikowaniu: druk, radio, telewizja.Dzięki nim dokonuje się przekazywanie treści naprzestrzeni tysięcy kilometrów, a geograficzne ramypubliczności są w stanie rozszerzyć się od Moskwy doParyża, od Waszyngtonu do Londynu.

Ze sposobu komunikowania treści masowej kulturywynikają właściwości stanowiące dalsze kryteria jejokreślenia. Kultura masowa charakteryzuje się mia-nowicie sformalizowaniem i urzeczowieniem drógprzekazywania. Epos klasyczny, rycerski poemat śred-niowiecza, baśń ludowa z warg pieśniarza lub bajarzatrafiały wprost do uszu słuchacza. Bezpośredni, oso-bisty kontakt twórcy lub odtwórcy i audytorium sta-nowił warunek kulturalnego przeżycia. Prócz tegokontaktu nie trzeba było żadnych technicznych urzą-dzeń i żadnej lub prawie żadnej organizacji. Zastą-pienie bezpośredniego audytorium przez publicznośćmasową wymaga użycia skomplikowanej aparaturyi złożonej organizacji. Jedno i drugie wpływa nazmianę charakteru więzi społecznej powstającej po-między twórcami i odbiorcami kultury.

W okresach poprzedzających masową kulturę arty-sta zwracający się do węższych i jednolitych kręgównie tracił kontaktu z odbiorcami; nawet jeśli nie sta-wał twarzą w twarz z audytorium, mógł łatwo sięzetknąć z typowymi przedstawicielami swojej publi-czności i miał żywe odczucie jej reakcji. Publicznośćbasowa nie tylko przez swoją masę, lecz przez hete-r°geniczność i rozproszenie wyklucza możliwość ta-*lego związku. Reakcje odbiorców docierać mogąw tych warunkach tylko na innych drogach: poprzez

korespondencję, a często poprzez specjalne badaniaopinii publiczności przypominające sondaże ekono-micznego rynku.

Analogia rynku w ekonomicznym znaczeniu nasuwasię często przy charakterystyce organizacji masowejkultury rozpatrywanej od strony odbiorców. Zaczerp-niętego również z dziedziny ekonomicznej określenia„produkcja" używa się w odniesieniu do organizacjiwytwarzania i przekazywania treści kultury. Stopieńkomercjalizacji kultury masowej nie wszędzie jestjednakowy; zależy on od ustroju społecznego, od tra-dycji kraju rozwijającego masową kulturę. W pew-nym jednak stopniu kultura ta wszędzie staje się to-warem wytwarzanym z pomocą wyspecjalizowanychinstytucji i rozprowadzanym przez wyspecjalizowanysystem dystrybucji. Ta cecha systemu organizacji na-leży również do kryteriów określających kulturę ma-sową.

Powstanie zjawisk kulturalnych określonych wska- !zanymi kryteriami ilości, standaryzacji, komuniko-wania, sformalizowania i organizacji możliwe jesttylko w określonych warunkach rozwoju innych dzie-dzin kultury wchodzących w zakres kultury bezpo-średniej i symbolicznej, tylko w społeczeństwachokreślonego typu. Liczne, wielotysięczne zbiory pu-bliczności mogą powstawać tylko na gruncie wielkichspołeczeństw, przy czym i tutaj określenie właści-wych rozmiarów społeczeństwa nie jest sprawą samejliczby. Trzy i półmilionowa Norwegia posiada dziśmasową kulturę, której formy obce były pięciomilio-nowej Anglii XVI wieku.

Społeczeństwo stwarzające warunki powstawaniakultury masowej charakteryzuje się specyficznymiwłaściwościami więzi społecznej, które z kolei stano-wią funkcje jego ekonomicznego i technicznego roz-

woju. Kultura masowa jako dominująca forma orga-nizacji symbolicznej kultury zrodziła się na grunciespołeczeństw uprzemysłowionych i zurbanizowanych.Nie znaczy to, że we współczesnej epoce występowaniekultury masowej ogranicza się wyłącznie do społe-czeństw tego typu. Przeciwnie, jej charakterystycznewłaściwości sprzyjające szerokiej dyfuzji ułatwiająprzenikanie różnych jej form do krajów tzw. słaborozwiniętych. Już w okresie międzywojennym radiopenetrowało na Bliski Wschód i do zacofanych podwzględem techniczno-ekonomicznym krajów AmerykiŁacińskiej. Obecnie kultura masowa rozlewa się nakraje czarnej Afryki4. Radio i telewizja jako produktimportu mogą dotrzeć do półpierwotnych osad ple-miennych wcześniej niż przemysł, a nawet koleji szkoła, ponieważ ich recepcja nosi charakter bierny.Jest jednak również oczywiste, że powstanie i spon-taniczny rozwój masowej kultury zakłada inny typspołeczeństwa aniżeli typ panujący w krajach słaborozwiniętych ekonomicznie, rozbitych na szereg tra-dycyjnych lokalno-rodowych społeczności i pogrążo-nych w analfabetyzmie. Wciąż jeszcze stwierdza sięw poszczególnych krajach wysoką korelację międzyumiejętnością czytania i pisania a stopniem radiofo-nizacji i rozwoju telewizji.

Społeczeństwa, z których wyrasta kultura masowa,bywają często również nazywane masowymi społe-czeństwami. Pojęcie to budzi jednak liczne wątpli-wości i wywołuje kontrowersje, wymaga zatem osob-nego, krytycznego rozważenia. W tej części charakte-rystyki chodzi natomiast o wskazanie społecznychWarunków rozwoju kultury masowej, które możnaUznać za bezsporne. Jeden z takich warunków sta-

* por. j. Chałasłński, Komunikaty i materiały, „Przegląds°cjologiczny", t. XV/2.

nowi zurbanizowanie społeczeństwa, rozumiane zre-isztą nie jako wyraz absolutnej liczebnej przewagiludności miejskiej nad wiejską, ale jako społeczno--ekonomiczna dominacja wielkich ośrodków miejskichw życiu całego kraju i objęcie ich bezpośrednim wpły-wem wielkich połaci kraju. W tej sytuacji izolacjamałych społeczności lokalnych zostaje przełamanai nie stanowi zapory dla promieniowania kultury wła-ściwej wielkim miastom.

W krajach najbardziej rozwiniętych pod względemekonomicznym urbanizacja może prezentować rozmaitewzory. Anglia, która jest najbardziej zurbanizowanymkrajem świata (80% ludności miejskiej), charaktery-zuje się skupieniem ludności wprost i bezpośredniow dużych ośrodkach miejskich. W miastach o ludnościpowyżej 100 tys. skupia się aktualnie 45% ludnościkraju. W Stanach Zjednoczonych nie tylko stopieńurbanizacji jest nieco mniejszy (64% ludności miej-skiej w 1950 r.), ale jej wzór jest inny. 92 miastaliczące powyżej 100 tys. mieszkańców obejmują tylko29% ludności. Urbanizacja mimo to stanowi zasad-niczy czynnik określający kulturę kraju ze względi'na grupowanie się ludności w okręgach metropolitar-nych koncentrujących się wokół wielkich miast.W 1940 r. 44 takie okręgi metropolitarne skupiałyprawie połowę ludności kraju5.

Urbanizacji nie należy wprawdzie utożsamiać cał-kowicie z industrializacją. Wielkie miasta sięgającemiliona mieszkańców występowały sporadycznie w hi-storycznych okresach poprzedzających epokę prze-mysłu mechanicznego. W basenie śródziemnomorskimtakimi miastami były w starożytności Rzym i Alek-

5 P. M. Hauser, The Changing Population Pattern of theModern City w tomie P. K. Hatt, A. J. Reiss, Cities and So-cięty, Glencoe 1957.

sandria, w Azji Pekin i Nankin. Wielomilionowe„okręgi metropolitarne" oraz wciągnięcie szerszychjeszcze terytorialnych obszarów w orbitę bezpośrednichwpływów „miejskiego trybu życia", a wreszcie — iloś-ciowa przewaga ludności miejskiej, są to jednak zja-wiska występujące wyłącznie w społeczeństwach zin-dustrializowanych.

Uprzemysłowienie stanowi warunek ilościowegowzrostu społeczeństwa na równi z nowoczesną po-stacią urbanizacji, jest zatem podstawowym warun-kiem narodzin kultury masowej. Rozwój technikiodgrywa przy tym również bardziej bezpośrednią rolęw procesie powstawania tej postaci kultury. O zna-czeniu technicznych urządzeń była już mowa w zwią-zku z określającymi kulturę masową kryteriami ilości,standaryzacji i komunikowania. Nie tylko radio, filmi telewizja, lecz również masowa produkcja oraz dy-strybucja książek i czasopism wymaga skompliko-wanych technicznych urządzeń. Umasowienie druko-wanego słowa na wielką skalę nastąpiło po wprowa-dzeniu mechanizacji procesów druku. Wprowadzeniew początku XIX w. prasy mechanicznej (1810) po-zwoliło zwiększyć ilość arkuszy odbijanych w ciągugodziny do 1100, to znaczy prawie czterokrotnie w po-równaniu z wydajnością prasy ręcznej. Prasa rota-cyjna wynaleziona w 1848 r. podniosła tę ilość doliczby 24 tysięcy arkuszy6. To techniczne udoskona-lenie miało szczególne znaczenie dla rozwoju prasycodziennej o wielkich nakładach wymagającej szyb-kiej produkcji.

Technicznych warunków rozwoju kultury masowejn ie należy jednak rozpatrywać w izolacji od warun-

' Por. S. H. Steinberg, Five Hundred Years of Printing,Edinburg 1955, s. 192.

ków społecznych. Udoskonalenie prasy drukarskiejpozostałoby bezprzedmiotowe, gdyby ewolucja wa-runków społecznych nie stwarzała zapotrzebowaniana masową produkcję dóbr kultury symbolicznej. Ja-każ bowiem mogła być racja bytu dziennika o milio-nowym nakładzie w społeczeństwie analfabetów? Ma-sowa kultura symboliczna rozwinęła się najwcześniejjako kultura słowa drukowanego. Warunkiem tegorozwoju było upowszechnienie oświaty na poziomieelementarnym, które postępowało łącznie z procesemwzględnej demokratyzacji społeczeństw. Standary-zacja treści kultury wymagała nie tylko realizacjipewnych technicznych warunków, lecz także ukształ-towania się typu „masowego odbiorcy", którego kwa-lifikacje były w pewnym zakresie standaryzowane.Odbiorcy temu imputuje się niekiedy także standa-ryzację gustów. Jest to jednak osobny i spornyproblem wymagający specjalnego omówienia. Powsta-nie „masowego rynku" odbiorców kultury wymagałonatomiast zapewnienia szerokim masom czasu wol-nego od pracy produkcyjnej, który mógł być poświę-cony dowolnemu korzystaniu z dóbr symbolicznejkultury. Postęp techniczny i społeczno-ekonomicznyumożliwiając redukcję czasu pracy przyczynił się dostworzenia masowego popytu na kulturę.

Wszystkie wskazane warunki powstania i rozwojukultury masowej zostały zrealizowane w ściśle okreś-lonej epoce historycznej, która w krajach ZachodniejEuropy i w Ameryce Północnej przypada na okresotwarty przez rewolucję przemysłową XVIII i po-czątków XIX w. Kultura masowa stanowi zatemzjawisko o wyznaczonych historycznych granicach,a przynajmniej wyraźnie występującym terminie po-czątkowym. Czaso-przestrzenna lokalizacja tego zja-wiska nie przeszkadza jednak w poszukiwaniu jego

związków z wyselekcjonowanymi właściwościami spo-łeczeństw stanowiących jego ramy oraz w wyrażaniutych związków w kategoriach bardziej ogólnych pra-widłowości.

Jak wspomniano poprzednio, literatura poświęconakulturze masowej nie obfituje w próby definicji. Jed-ną z nielicznych takich prób stanowi definicja socjo-loga francuskiego G. Friedmanna: „Przez kulturę masrozumiem ogół kulturalnych dóbr konsumpcyjnychoddanych do dyspozycji publiczności w najszerszymrozumieniu tego słowa... za pomocą masowego komu-nikowania w ramach cywilizacji technicznej"7. Defi-nicja ta uwzględnia zatem liczne przyjęte tutaj ele-menty określenia masowej kultury.

W jednym z poprzednich rozdziałów tej pracy byłamowa o tendencjach dezintegracji zaznaczających sięw wielkich nowoczesnych społeczeństwach oraz o wła-ściwych im nowych procesach integracyjnych. Kulturamasowa, niezależnie od swego charakteru i poziomu,stanowi jedno z narzędzi nowej integracji społecznej.Reprezentuje ona typ kultury stworzony przez okre-śloną epokę. Bez względu na to, czy jej wartościującaocena w ostatecznym rozrachunku wypadnie pozy-tywnie czy negatywnie, należy uznać w niej zjawiskohistoryczne o doniosłym znaczeniu.

Waga tego zjawiska rosła wraz z jego zakresem.Masowość kultury masowej ulega bowiem stopnio-waniu. W związku z procesem demokratyzacji kulturyna przełomie XVIII i XIX w. pojawiły się pewneW3tki i formy wyrazu, które szczególnie nadawały siędo masowego rozpowszechniania i stały się szczególniecharakterystyczne dla późniejszej, coraz to bardziej

' G. Friedmann, Enseignement et culture de masse, „Com-munications", Centre cTEtudes de Communications de massede 1'Ecole Pratiąue des Hautes Etudes, Paris 1962, s. 3.

masowej w sensie ilościowym kultury. Te wątki i for-my wcześnie zwróciły na siebie uwagę krytyków, cotłumaczy paradoksalny na pozór fakt, że krytyka„masowej kultury" wyprzedza naprawdę szerokie jejumasowienie.

Sformułowanego tutaj ilościowego kryterium kul-tury masowej nie należy traktować mechanicznie,w oderwaniu od określających ją historycznych wa-runków. Inne są liczbowe kryteria masowości w po-czątku w. XIX i w wieku XX, kiedy kultura w wa-runkach wzmożonej urbanizacji i za sprawą rozwojunowych technicznych środków komunikowania prze-kracza próg umasowienia. Na długo przed tym pro-giem kształtują się stopniowo społeczne warunki ma-sowego przekazywania i recepcji treści kultury, do-konuje się selekcja treści wybieranych do coraz szer-szego rozpowszechnienia.

Określenie kultury masowej zawarte w tym roz-dziale oraz jej ogólna, niejako ramowa charaktery-styka nie uwzględnia treściowych właściwości. Elimi-nacja problematyki tak istotnej dla większości dyskusjina temat masowej kultury nie wynika z przekonania,że warunki i formalne kryteria masowej kultury niewiążą się z określeniem treści. Charakter i konsek-wencje ich wpływu mają jednak stanowić problemrozważań w niniejszej pracy, a nie aksjomatycznezałożenie sformułowane w punkcie wyjścia. Ogólneokreślenie kultury masowej powinno przy tym po-zwolić na uwzględnienie różnicowania się tego wpły-wu w zależności od typu społecznego ustroju, specy-ficzności procesów rozwojowych oraz tradycji różnychkultur narodowych. Przyjęte tutaj pojęcie masowejkultury zastosowano głównie do analizy jej przeja-wów w krajach kapitalistycznych. Ogólny, formalnycharakter tego pojęcia pozwala jednak na jego wy-

korzystanie także przy analizie pewnych aspektówkultury krajów socjalistycznych bez naruszenia jejspecyficzności.

HISTORYCZNI! WARUNKI POWSTAWANIAKULTURY MASOWEJ

W drugiej połowie XVIII w. kumulatywne procesyrozwoju kultury doprowadziły w niektórych krajachEuropy Zachodniej do szybkiego nagromadzenia wy-nalazków i udoskonaleń technicznych, które przyjętonazywać rewolucją przemysłową. W 1767 r. Har-greaves skonstruował automatyczny ręczny warsztatprzędzalniany, a pod koniec tegoż dwudziestoleciaJ. Watt opatentował pierwszy model maszyny paro-wej. U progu XIX w. parowa lokomocja wprowadzonazostała w kopalniach, zaś w 1829 r. ruszyła pierwszakolej pomiędzy Manchesterem i Liverpoolem. Rozpo-czął się okres mechanicznej, standaryzowanej pro-dukcji i masowej komunikacji.

Szybkim zmianom technicznym towarzyszyła re-wolucja demograficzna — erupcja ludnościowa naniespotykaną dotąd skalę. W początku XVIII w. lud-ność Anglii liczyła 5 i pół miliona i w ciągu stulecinosiła charakter niemal ustabilizowany. W 1801 r.zanotowano jej wzrost do blisko 9 milionów, zaśw 1930 r. osiągnęła ona 45 milionów. W ślad za szyb-kim rozwojem sieci komunikacji kolejowej postępo-wała koncentracja ludności w ośrodkach miejskich.Ludność miejska Anglii stanowiła w połowie XIXstulecia 49% ogółu mieszkańców.

Pośpieszny proces bezplanowej, żywiołowej urba-nizacji przyniósł rezultat w postaci miasta wczesno-Przemysłowego, które L. Mumford nazwał anty-mia-

stem8. Zatłoczone, czarne od dymu, lekceważącewszelkie zasady higieny i estetyki miasto to zapełniłosię tłumem ludzi, których pośpieszna, nowi komuni-kacja przerzucała szybko z odległych rejonów kraju,realizując nienasycone zapotrzebowanie przemysłu nasiłę roboczą. Londyn, Manchester, Birmingham, Leedsnapełniały się przybyszami z angielskich wsi i miaste-czek, którzy porzucali swoje podupadłe warsztatypracy i swoją społeczność lokalną, i zostawali pochło-nięci przez organizację masowej produkcji i slumsywielkiego miasta.

Czekały tam na nich domy, które nie były mieszka-niami, lecz „koszarami industrializmu"9. Zrywającwięzy z macierzystą społecznością lokalną przestawalibyć członkami rodziny, gminy i parafii, sąsiadamił krewnymi; porzucali złożoną sieć tradycyjnych sto-sunków społecznych, które określając ich pozycjęi rolę w zwartych, ustalonych społecznych kręgachzapewniały im społeczną identyfikację. Stawali się„rękami roboczymi" tego lub innego przemysłowcazatopionymi w anonimowym fabrycznym i miejskimtłumie.

Anglia wyprzedziła inne kraje w tym procesieprzemian, stwarzając zarazem pewien wzór, któryz opóźnieniem kilkunastu lub kilkudziesięciu lat re-alizowały w przybliżonej skali inne miasta, w innychrejonach świata: Paryż i Lilie, Berlin, Dortmundi Essen, Detroit i Chicago, Łódź, Sosnowiec i Często-chowa.

• L. Mumford, The Culłure of Cities, New York 1938, s. 138i nast. Mumford używa określenia non-city. Por. takżeL. Mumford, Technics and Civilization, London 1934.

• B. Hammond, J. L. Hammond, The Town Labourers,London 1949, t. I; tychże, The Bleak Age, London 1949;B. Russell, Wiek XIX, Warszawa 1936.

Kultura początków industrialistycznej urbanizacjiw XIX w. miała wszędzie cechy podobne. Wszędziewielkie masy ludności robotniczej zgromadzonejz czterech stron świata poddane zostały nowemu dlanich rytmowi pracy mechanicznej regulującej tempoich życia. Codziennie, w ciągu sześciu dni tygodniakilkanaście godzin spędzanych w fabryce, nierzadkood piątej rano do dziewiątej wieczorem, z dwomapauzami na posiłek; równoczesna nieraz praca całychrodzin, poczynając od siedmioletnich dzieci; nużącymechanizm zatomizowanych produkcyjnych czynnościi apatia krótkich chwil wypoczynku w obcym, odra-żającym brzydotą środowisku, w atmosferze pustkispołecznej i stłumionego lub wybuchającego jawnieantagonizmu.

Położenie klasy robotniczej w Anglii Engelsa, pierw-szy tom Kapitału Marksa, ankiety społecznych refor-matorów i liczne współczesne oraz późniejsze studiaekonomiczne i historyczne nakreśliły wyrazisty obrazżycia mas w okresie rozwoju industrializmu. Obokkonsekwencji społeczno-politycznych postępujący pro-ces uprzemysłowienia miał też skutki w węższymsensie kulturalne. Niszczył on bezpowrotnie kulturęludową jako zasadniczą formę symbolicznej kulturyrealizacyjnej dominujących mas społeczeństwa. Nowewarunki bytu przeważających kategorii ludności miastnie sprzyjały spontanicznemu rozwojowi nowej twór-czości kulturalnej w dawnych formach. Natomiast tewłaściwości bytu i sytuacji torowały drogę nowemutypowi kultury. Sama produkcja mechaniczna dostar-czała wzoru wyspecjalizowanej, masowej, standary-zowanej wytwórczości, którą nowe środki komunika-cyjne rozprowadzały szybko po wielkich przestrze-niach. Standaryzacja i masowość, pojawiająca sięw dziedzinie kultury symbolicznej, opierała się na

gotowych wzorach ujednolicenia i masowości kulturybezpośredniej. To samo odnosiło się do technicznychśrodków przekazywania symbolicznych treści, którychrozwój szedł śladem technicznych urządzeń bezpo-średniej komunikacji. Po mechanizacji warsztatówprzędzalnianych i tkackich przyszła kolej na mecha-nizację prasy drukarskiej. Kolej zapewniała nie tylkoszybki transport przemysłowych towarów, lecz takżeszybką cyrkulację książek i prasy.

Jednocześnie pewne psychologiczne skutki zmecha-nizowanego i zatomizowanego procesu pracy zaczy-nały już w tym okresie kształtować psychikę przy-szłego odbiorcy kultury masowej. Narzucony przezmaszynę szybki rytm pracy, jej monotonia, fragmen-taryczność zadań produkcyjnych pojedynczego robot-nika były też powodem nerwowego wyczerpania,braku satysfakcji zawodowej. Dawny rzemieślnik lubchłop, stając się najemnym robotnikiem kapitalistycz-nego przedsiębiorstwa, nie tylko w ekonomicznymsensie tracił kontrolę nad własną pracą i jej produk-tem rozpływającym się w procesie sławionego przezekonomistów klasycznej szkoły podziału pracy, alesam we własnym poczuciu schodził do roli elementuzłożonej organizacji podporządkowanego obcej sobie,a przemożnej sile.

Ten stan podporządkowania, a zarazem przeciw-stawienia jednostek ludzkich wytwarzanym przez nie,ale już całkowicie od nich oderwanym siłom społecz-nym Marks określił heglowskim terminem aliena-cji 10. W psychicznych aspektach tego stanu możnaposzukiwać czynników sprzyjających rozwojowi po-staw uznawanych za charakterystyczne dla recepcji

10 K. Marks, F. Engels, Ideologia niemiecka, Dzieła, t Ul,Warszawa 1961.

kultury masowej: biernego poddania się napływają-cym z zewnątrz podnietom, ucieczki od wysiłku inte-lektualnego, podatności na powierzchowne, lecz jas-krawe efekty, zamiłowania do muzyki o wyraźnymszybkim rytmie, do wartkiej, absorbującej akcji,w szczególności przedstawionej w obrazach, które nieobciążają pracą wyobraźni. Według pewnych hipotezi interpretacji nawyki stanowiące rezultat zmechani-zowania i atomizacji pracy produkcyjnej określajątakże charakter zachowań ludzkich w dziedzinie wy-twarzania i odbierania symboli oraz ustalania wzorówzachowań bezpośrednich tworzących kulturę masową.

Nie można jednak pominąć także interpretacji, któ-re w tych samych psychicznych wpływach mechani-zacji i rozproszenia procesów produkcyjnych ukazująprzyczynę zachowań kulturalnych o charakterze roz-rywkowym zmierzających nie do naśladowania rytmui systemu pracy, ale do przeciwstawienia się ichwłaściwościomu. Zwraca się przy tym uwagę naamatorską twórczość artystyczną, na rozpowszech-nianie się zamiłowań do majstrowania, do wykonywa-nia modeli maszyn celem odtworzenia całości urządzeń,w których obsłudze lub częściowej produkcji zawodo-wo się uczestniczy.

Dominującym rysem epoki industralizmu jest jed-nak niewątpliwie specjalizacja pociągająca za sobąwzrost dysproporcji pomiędzy twórcami a odbiorcamikultury. Stopniowo w ciągu XIX stulecia coraz więk-sze masy uzależniały swoją recepcję kulturalną odwyspecjalizowanych ośrodków przekazywania kulturysymbolicznej. Pewien stopień intelektualnego ujedno-

11 Szeroko zajmuje się tym zjawiskiem G. Friedmannw pracach Ou va le travail humain?, Paris 1954; Problemeshumains du machinisme industriel, Paris 1955; Le travail enniettes, Paris 1956.

licenia był przy tym koniecznym warunkiem rozwojukultury masowej. Ponieważ druk stanowił historycz-nie najwcześniejszy i przez długi czas jedyny środekmasowego komunikowania na szeroką skalę, napraw-dę szerokie rozchodzenie się jednolitych treści nie byłomożliwe w społeczeństwie analfabetów. Nie oznaczato naturalnie, że o początkach kultury masowejmożna mówić dopiero po całkowitym wyeliminowaniuanalfabetyzmu. Rozszerzenie zakresu oddziaływaniamasowej kultury szło jednak w ślad za rozwojem za-kresu jednolitej, elementarnej oświaty, która stanowizarazem element i czynnik masowej kultury.

Rozwój oświaty powszechnej wiązał się z cywiliza-cją przemysłową. Związek ten nie nosił jednak cha-rakteru automatycznej zależności. Stulecie rewolucjiprzemysłowej było zarazem wiekiem Oświeceniai w niektórych krajach Europy oświeceniowe poglądyna rolę nauki przyczyniły się bardziej do zapoczątko-wania ruchu oświatowego, aniżeli bezpośrednie wpły-wy potrzeb rozwijającego się przemysłu. Francuskaorganizacja szkolnictwa elementarnego realizowanaprzez Napoleona opierała się na programach Turgota,Condorceta i Talleyranda. W Polsce z podobnego du-cha zrodziła się Komisja Edukacji Narodowej, którejprzedłużenie stanowiła działalność oświatowa Księ-stwa Warszawskiego. W Prusach Fryderyk Wielkiosadzając wysłużonych żołnierzy w szkółkach elemen-tarnych miał na celu raczej dostarczenie swojej armiioświeconego rekruta, aniżeli zaspokojenie potrzebmanufaktury. f

Natomiast wielki skok, który dokonał się w rozwojuprzemysłu angielskiego w drugiej połowie XVIII w.,nie pociągnął za sobą natychmiastowego rozwojuorganizacji oświaty. Przeciwnie, zdaniem historykówangielskich, zaznaczył się w tej dziedzinie pewien

przejściowy regres w porównaniu z okresem politycz-nych rewolucji XVII w. Upadały wiejskie szkółkiparafialne, a rozrastające się w szybkim tempie miastanie dostarczały dzieciom ludności robotniczej nawettakich możliwości edukacji, jakie istniały w niektó-rych ustabilizowanych okręgach wiejskich12. Zasadakształcenia dzieci robotniczych nie tylko pozostawaław sprzeczności z wciąganiem ich do pracy fabrycznejjuż w wieku 6—7 lat, ale napotykała opory płynącetakże z innych źródeł.

Nic dostrzegano na ogół utylitarnej roli wykształ-cenia pracowników przemysłu we wczesnym okresieindustrializmu, zaś oświeceniowy szacunek dla wie-dzy, o ile był rozpowszechniony w szerszych kręgachmieszczaństwa, wyrażał się w traktowaniu wykształ-cenia jako jednego jeszcze przywileju własnej klasyzazdrośnie strzeżonego przed klasami „niższymi".Taka postawa charakteryzowała nie tylko fabrykan-tów, niechętnie i podejrzliwie odnoszących się dooświeconych robotników, ale określała także opinieludzi, którzy ze względu na własny poziom intelek-tualny i stanowisko społeczne powinni być właśnierzecznikami, a nie wrogami powszechnej oświaty.

Bardzo znamienne było stanowisko prezesa Królew-skiego Towarzystwa Naukowego, który zwalczającProjekt ustawy szkolnej w Izbie Lordów w 1807 r.głosił, że oświata może przynieść tylko szkodę klasomniższym ucząc je pogardy dla pracy fizycznej, budzącniezadowolenie z dotychczasowego losu i podniecającdo oporu. „Szkoła umożliwiłaby im czytanie bun-towniczych pamfletów, szkodliwych książek i pismWr°gich chrześcijaństwu, uczyniłaby ich krnąbrnymi

1J W. K. Richmond, Education in England, London 1945,s s- 55, 61.

w stosunku do zwierzchności..." 1S Zasłużona skądinądorganizatorka popularnych wydawnictw masowych,Hanna Morę, kierując się tymi samymi obawami, wy-kluczyła naukę pisania z organizowanych przez siebieszkół niedzielnych pozostających pod patronatemanglikańskiego Kościoła. W ten sposób spodziewałasię zapobiec pojawieniu się wśród pupilów szkołyprzynajmniej autorów, jeśli już nie czytelników, bun-towniczych pism.

Szkółki niedzielne rozwijające się od 1780 r. sta-nowiły charakterystyczny kompromis pomiędzy prze-konaniem klas panujących o niebezpieczeństwachrewolucjonizującej roli oświaty, a ich obawą przedszkodliwymi skutkami wolnego czasu, którego z reli-gijnych względów nie można było odmówić w niedzielęmałym robotnikom przemysłu. Lęk przed wolnymczasem wiązał się z charakterystycznym dla epoki ty-pem protestanckiej i utylitarystycznej moralnościi filozofii życiowej, o której będzie jeszcze mowa.W myśl zasad tej filozofii oraz interesów organizato-rów zadaniem szkół niedzielnych było raczej moralnei religijne wychowanie, aniżeli świecka oświata „klasniższych".

Szkółki niedzielne nawet tak ciasno określony cel re-alizowały w sposób niedostateczny. Wymowne dowodynieudanych płodów ich edukacji jeszcze w XIX w.zbierały komisje parlamentarne, których raporty cy-tuje Engels w Położeniu klasy robotniczej w Anglii-Dzieci po wielu latach nauki w szkole przepojonejreligijną treścią nie umiały nawet określić, kim byłJezus Chrystus; pewien szesnastoletni chłopiec odpo-

19 J. L. i B. Hammond, The Toion Labourer, cyt. wyd..s. 66.

wiadając na pytanie twierdził, że był to król Londynużyjący przed wielu laty 14.

Elementarne szkolnictwo codzienne, organizowanewedług systemu monitorialnego Lancastera i Bellapolegającego na wzajemnym nauczaniu uczniów, mimowielu wad stanowiło skuteczniejsze narzędzie naucza-nia. Przyczyniło się ono do stopniowego podnoszeniaoświaty, jednak jeszcze w r. 1841 analfabetyzm byłw Anglii zjawiskiem tak powszechnym, że 33% męż-czyzn i 49% kobiet wstępujących w związki małżeń-skie nie potrafiło nawet podpisać aktu ślubnego włas-nym nazwiskiem.

Dopiero w drugiej połowie XIX w. kwestia szkol-nictwa elementarnego została w Anglii rozstrzygniętaustawą z 1870 r. Ustawa o powszechnym i przymuso-wym szkolnictwie pod opieką i kontrolą państwa byłafunkcją wielu czynników: wywalczonej w rezultaciedługich zmagań ochrony pracy dzieci, rosnącegouświadomienia utylitarnej roli oświaty, a wreszcie —walki robotników angielskich o prawa polityczne. Jestznamienne, że ustawa szkolna uchwalona zostaław trzy lata po reformie parlamentarnej przyznającejrobotnikom angielskim prawa wyborcze. Sens angiel-skich reform oświatowych z punktu widzenia postę-pów burżuazyjnej demokratyzacji wyraził Macaulayw powiedzeniu: „Musimy kształcić naszych wład-ców" 15. Na przykładzie Anglii zaznacza się charak-terystyczny związek pomiędzy postępem, choćby°graniczonej, demokratyzacji politycznej oraz roz-powszechnieniem elementarnej oświaty.

Jeszcze wyraźniej związek ten wystąpił w Amery-

lł F. Engels, Położenie klasy robotniczej w Anglii, War-S2awa 1952, s. 173.

15 Por. R. Williams, Culture and Society, New York 1960,s- 121.

ce, gdzie w latach trzydziestych XIX w. organizowa-niu się związków zawodowych towarzyszyły żądaniabezpłatnego elementarnego szkolnictwa publicznegowysuwane przez ruch robotniczy, a w latach później-szych nacisk tego ruchu wpłynął na demokratyzacjęszkoły średniej. Specyficzność warunków ustrojowychoraz kulturalno-społecznych tradycji Stanów Zjedno-czonych odbiła się na nierównomiernym dla całegokraju i powolnym ustalaniu prawnej zasady obowiąz-kowości szkoły. Tylko połowa stanów przyjęła ustawydotyczące tego obowiązku w okresie 1870—1890, resztazaś zwlekała z nimi aż do końca pierwszej wojny świa-towej. Zasada dobrowolności i pluralizmu inicjatywyspołecznej zapewniły jednak szeroką popularyzacjęoświaty w Ameryce. Wpływ mas na rozwój szkolni-ctwa publicznego i związek szkoły z polityczną demo-kracją nie oznacza także w przypadku Ameryki, żeszkoła stała się wyrazem interesów mas ludowych. .Była ona, podobnie jak w Anglii, narzędziem ideolo-gicznym i politycznym klas panujących 18. Spełniałajednak rolę w szerzeniu oświaty.

W 1890 r. 86,7% ludności Stanów Zjednoczonychumiało czytać i pisać. W tym samym czasie w Angliitylko 3—4% nowożeńców podpisywało krzyżykamiakt ślubny. Powszechna oświata otwierała drogę ma-sowej kulturze. Dla porównania trzeba przypomnieć,że według danych spisu powszechnego przeprowadzo-nego w 1897 r. w Królestwie Polskim ponad 40%mężczyzn w Warszawie i ponad 55% w Łodzi byłoanalfabetami.

Rozpatrując dzieje powszechnej oświaty w rozwi-jających przemysł krajach europejskich nie należy

11 J. Chałasiński, Szkoła w społeczeństwie amerykańskim,Warszawa 1936; H. O. Good, A History of Western Education,New York 1960.

ograniczać się do działalności instytucji rządowych lubspołecznych pozostających pod mniej lub bardziejbezpośrednim patronatem klas panujących. Obok nichbowiem organizacje robotnicze wytworzyły z czasemczęściowo lub całkowicie niezależne własne instytucjekształcenia i rozpowszechniania kultury intelektual-nej oraz estetycznej. Angielskie Instytuty Mechanicz-ne w znacznej części poddane były kontroli klas wyż-szych, niektóre jednak jak Peoples College w Sheffieldlub Working Men's College w Londynie, związanez ruchem Czartystów, stanowiły prawdziwe samodziel-ne ośrodki robotniczej oświaty17. Charakterystycznącechą tych instytucji było zerwanie z ograniczeniemdo czysto zawodowego, praktycznego kształcenia na-rzucanego zwykle przez utylitarną filozofię patronali-stycznych organizacji i poszukiwanie szerokich pod-staw ogólnej, humanistycznej wiedzy.

Taki sam charakter nosiła działalność oświatowazwiązków zawodowych, zaś uniwersyteckie wykładypopularyzacyjne, organizowane dzięki pomocy rady-kalnie nastawionych akademickich kręgów, wycho-dziły naprzeciw potrzebom i zainteresowaniom in-telektualnym silnie manifestowanym już od połowystulecia wśród angielskiej klasy robotniczej.

Podobnie przedstawiała się sytuacja we Francji.G. Duveau w studium poświęconym życiu robotnikówfrancuskich w epoce II Cesarstwa pisze, że pod koniecrządów Napoleona III lokal biura MiędzynarodowegoStowarzyszenia Robotników w Paryżu zamienił sięw prawdziwą szkołę. Samouctwo kwitło wśród robot-ników francuskich, którzy — podobnie jak ich an-gielscy towarzysze — zapełniali sale odczytowe i pilnie

17 U. Altick, The Enolish Common Rcadtr, Chicago 1957,s. 209.

odwiedzali gabinety lektury związkowych i społecz-nych czytelni publicznych 18.

Charakteryzując tę kategorię czytelników wśródrobotników angielskich R. Altick twierdzi, że prag-nienie rozrywki nie stanowiło jedynej ich podniety;równie silna była potrzeba dotrzymania kroku szyb-kiemu rozwojowi otaczającego świata, chęć samo-doskonalenia, a wreszcie nacisk niepokoju społeczne-go i radykalnej propagandy — podniety o wyraźniepolitycznym i ideologicznym charakterze. Z tej kate-gorii rekrutowali się czytelnicy Cobbeta i Owena,Carlyle'a, Morrisa i Blanąuiego — a wreszcie Marksa.

Nie należy jednak zapominać, że były to zaintere-sowania i lektury elity intelektualnej klasy robotni-czej wznoszące się ponad przeciętny poziom. Ta „po-ważna mniejszość", jak ją określa Hoggart19, odegraławażną rolę w przeobrażeniach społecznych i w roz-woju kultury narodowej krajów uprzemysłowionych.Kultura masowa rozwinęła się jednak na użytek znacz-nie szerszych kategorii odbiorców. Bariery klasowew dziedzinie oświaty nie zostały całkowicie obalonew ustroju kapitalistycznym; obniżyły się one w wielukrajach dzięki takim reformom jak angielska ustawaz 1944 r. i powojenny ruch reformy w szkolnictwiefrancuskim, ale przynależność klasowa pozostaje wciążczynnikiem selekcji w procesie dalszego kształcenia.W ekonomicznie rozwiniętych krajach wielkie masyludności osiągają natomiast elementarny lub niecowyższy niż elementarny poziom ogólnego wykształ-cenia dającego jednakowe przygotowanie do kultural-nej recepcji. One to stanowią „rynek" dla masowej

18 G. Duveau, La vie ouvriere sous le II Empire, Paris 1946.19 K. Hoggart, The Uses of Literacy. Aspects oj Working

Class Liftf with Sperial Re/frenre to Puhlications and En-tertainmcnt, London 1957.

kulturalnej produkcji. Rynek ten jest szczególnieszeroki w Ameryce, której klasom wyższym obcy byłzawsze snobizm intelektualny odziedziczony w częściprzez europejskie elity społeczne wraz z tradycjamiarystokratycznego i dworskiego mecenatu.

Monopol w dziedzinie oświaty, którego przedstawi-ciele klas rządzących bronili z tak zastanawiającymuporem jeszcze na początku XIX w., ustąpił miejscana poziomie elementarnym tendencji do unifikacjiwspieranej przez rozwój techniki i zgodnej z nurtemspołeczno-politycznych przeobrażeń.

DWA TYPY WIĘZI SPOŁECZNEJ

Wśród warunków powstawania kultury masowejz socjologicznego punktu widzenia na szczególną uwa-gę zasługują przeobrażenia więzi społecznej stwarza-jącej ramę rozwoju kultury. Rozwój technik mecha-nicznej produkcji oraz kapitalistycznego systemu eko-nomicznego w Europie i Ameryce Północnej wiązałsię nie tylko z ekspansją demograficzną, ale i z ewo-lucją charakteru stosunków społecznych. Wielkiei zurbanizowane społeczeństwa przemysłowe XIXi XX w. wykształciły typ więzi społecznej różny odtypu dominującego przez wieki w rolniczych krajachEuropy. Ze względu na tę przemianę zaczęto nazywaćje społeczeństwami mas lub społeczeństwami maso-wymi. Jak już wspominano, kulturę masową inter-pretuje się często jako twór masowego społeczeństwa.Koncepcja ta wymaga zatem obszerniejszego rozpa-lenia .

Istota zjawisk społecznych polega na interakcji.Oddziaływanie to może jednak nosić rozmaity charak-ter. Może przebiegać w formie bezpośredniego kon-

taktu osób, które często stykają się ze sobą, dobrzesię znają, żyją w identycznych lub zbliżonych warun-kach i posiadają wiele wspólnych kulturowych na-wyków; może nosić charakter przelotnych i po-wierzchownych kontaktów osobistych, jakie łącząnp. obcych sobie i przypadkowo spotkanych przechod-niów na ulicy w momencie krótkiej rozmowy. Inter-akcja zachodzi także pomiędzy ludźmi, którzy nigdynie stykali się ze sobą bezpośrednio, ale oddziaływująna siebie za pomocą złożonej organizacji instytucjispołecznych i działających na odległość środków prze-kazywania symbolicznych treści. Taki rodzaj inter-akcji zachodzi np. pomiędzy funkcjonariuszami admi-nistracji wydającymi rozporządzenia, do których mająsię stosować pewne kategorie obywateli nieznanychim i rozproszonych po całym kraju lub pomiędzyautorem artykułu komunikującym swoje opinie sze-rokim kręgom czytelników gazety.

Socjologowie dawno zwrócili uwagę na różnicemiędzy społecznościami opierającymi się wyłączniena pierwszym lub też przede wszystkim na drugimi trzecim typie interakcji. Jeden z wczesnych socjo-logów niemieckich, Ferdynand Tónnies, rozpoczyna-jący działalność pisarską w osiemdziesiątych latachubiegłego stulecia, pierwszemu z tych typów społecz-ności nadał nazwę wspólnoty — Gemeinschaft, pod-czas gdy drugi nazwał społeczeństwem w węższymznaczeniu — Gesellschaftzo. Podobne rozróżnieniekiełkowało już wcześniej w koncepcjach francuskiegosocjologa Le Playa oraz prawnika angielskiegoH. Maine'a; Tonnies jednak pierwszy zbliżył sięw charakterystyce obu typów społeczności do współ-

10 F. Tónnies, Gemeinschaft und Gesellschajt. Grundbe'griffe der reinen Soziologie, I wyd. 1887.

czesnych pojęć i uwzględnił przy tym ich wpływ nakształtowanie form kultury symbolicznej".

Na kształtowanie się koncepcji Tónniesa znaczny,choć nie wyłączny wpływ wywarła teoria Marksa.Rozróżnienie wspólnoty i społeczeństwa, zgodniez zapewnieniem samego Tónniesa, zawdzięczało wielemarksowskiemu stwierdzeniu przeciwieństw pomiędzywsią i miastem. Według koncepcji Tónniesa wspólnotajako podstawowa forma społeczności opierała się natrzech typach stosunków międzyludzkich: na związ-kach rodzinno-rodowych, na sąsiedztwie oraz na związ-kach przyjaźni wynikającej z podobieństwa zaintere-sowań i zatrudnień. Charakter wspólnoty nosiła za-równo gmina wiejska, jak małe, tradycyjne miasteczkorzemieślnicze. Obywateli tego typu społeczności łączyływięzy wspólnego posiadania, wzajemnej zależnościi samowystarczalności gospodarczej, a ponadto związ-ki językowe i kultowe. Wszystkie te związki wyrażałysię w bezpośrednich stosunkach osobowych o sponta-nicznym charakterze. Typ społeczności odpowiadają-cej „wspólnocie" Tónniesa przywykło się później na-zywać małą społecznością lokalną.

W przeciwieństwie do wspólnoty „społeczeństwo"w specyficznym dla Tónniesa rozumieniu kształtujestosunki międzyludzkie nie na podstawie sympatiii poczucia swojskości, ale na zasadzie kalkulacji, wy-rachowania. Charakterystyczny dlań typ więzi wynikaz przemysłowo-handlowej organizacji, której podsta-wową instytucję stanowi rynek kapitalistyczny. Towa-rzystwo akcyjne przedstawia formę zrzeszenia typowądla charakteru więzi społeczeństwa: opartą na interesieMaterialnym, dążeniu do zysku, ściśle konwencjonalną,sformalizowaną i zdepersonalizowaną.

21 Por. A. Kłoskowska, Małe grupy i społeczeństwo viaso-We. „Kultura i Społeczeństwo" 1959, t. III, z. 3.

Więź charakterystyczna dla społeczeństwa w rozu-mieniu Tónniesa przejawia się szczególnie wyraźniew stosunkach wielkomiejskich. Tutaj dokonuje sięobalenie tradycyjnej hierarchii społecznej, sekulary-zacja poglądów, racjonalizacja postaw, indywiduali-zacja jednostek wyrwanych z więzów tradycyjnychinstytucji społecznych. Miasto-metropolia promieniujena cały kraj swymi wpływami ekonomicznymi, orga-nizacyjnymi i intelektualnymi. Wszystkie stosunkiludzkie opiera ono na mechanizmie pieniądza, którystaje się w społeczeństwie powszechnym i wszech-możnym środkiem oddziaływania.

Komercjalizacji ulega także kultura w węższymznaczeniu — dziedzina symbolicznego komunikowa-nia, które w „społeczeństwie" nabiera nowego cha-rakteru. Tónnies był jednym z pierwszych socjologów,który określił rolę i charakter tzw. środków maso-wego komunikowania jako specyficznych organówwięzi wielkiego i zindywidualizowanego społeczeństwa.Określenie to znajduje się przy tym pod niewątpli-wym wpływem Marksowskiej koncepcji alienacji za-znaczającym się w szczególności w jego charaktery-styce opinii publicznej: „To wszystko, co może kiedy-kolwiek występować w postaci opinii publicznej,doświadczane jest w świadomości poszczególnychludzi myślących jako obca im i zewnętrzna w stosun-ku do nich siła. Dzieje się tak za sprawą specyficz-nej formy przekazywania intelektualnych treści, for-my literackiej, która zdolna jest eliminować wszelkiebezpośrednie stosunki ludzkie, wiarę i zaufanie po-między mówiącym i pouczającym z jednej oraz słu-chającymi i rozumiejącymi z drugiej strony. Sądyi poglądy traktowane są tutaj na podobieństwo towa-rów w kramie u handlarza, zapakowanych i w swejobiektywnej postaci wystawionych na sprzedaż. Naj-

lepszego przykładu działania tego mechanizmu do-starcza prasa; za jej pośrednictwem dokonuje sięnajszybsza fabrykacja, uwielokrotnienie i rozpo-wszechnienie myśli na użytek wszystkich współczes-nych — podobnie, jak to się odbywa z wszystkimiinnymi środkami konsumpcji na świecie" 22.

Koncepcję opinii publicznej rozwinął Tónnies jesz-cze szerzej w nowszej pracy poświęconej wyłącznietemu zagadnieniu23.

Jako krytyk kultury masowego społeczeństwa miałzresztą Tónnies świetnego poprzednika w de Tocąue-vill'u, który na pół wieku wcześniej przed ukazaniemsię Gemeinschajt und Gesellschaft poddał przenikli-wej analizie rodzącą się kulturę amerykańską. Kry-tyka de Tocqueville'a, przeprowadzona z innegoideologicznego stanowiska, uwzględniała przede wszy-stkim kulturalne konsekwencje politycznej demokracjiAmeryki trzydziestych lat XIX stulecia. Tónnies,znajdujący się pierwotnie pod wpływem Marksow-skiej teorii kapitalizmu, bliższy był w swoich ocenachraczej współczesnemu sobie amerykańskiemu ekono-miście i socjologowi T. Veblenowi, który pod koniecXIX w. wystąpił z dotkliwą krytyką pasożytniczego,próżniaczego stylu życia amerykańskiej burżuazji.

Na przełomie XIX i XX w. ewolucją strukturyspołecznej zajmowało się wielu socjologów. Przeciw-stawienie nowego typu struktury społeczeństw kapi-talistycznych typowi tradycyjnemu, pierwotnemuzajmuje wiele miejsca w teorii E. Durkheima. Fun-dament analizy społecznej przeprowadzonej w De ladivision du travail social i w Les regles de la m&thodesociologiąue stanowi koncepcja społeczeństwa solidar-

" F. Tónnies, Gevicinsrhaft und Gesellschaft, Berlin 1926,s. 233.

23 F. Tónnies, Kritik der óffentlichen Meinung, Berlin 1922.

ności mechanicznej o jednolitej segmentarnej budowieoraz złożonego społeczeństwa solidarności organicznejzagrożonego anomią.

Jako etap w rozwoju koncepcji masowego społe-czeństwa na szczególną uwagę zasługują prace ame-rykańskiego psychologa społecznego, Ch. H. Cooleya,twórcy znanej koncepcji grup pierwotnych. Zwłaszczazestawienie poglądów Cooleya i Tónniesa uwypuklacharakterystyczne a przeciwne tendencje interpreta-cji dwóch podstawowych typów więzi społecznej •*.Według Cooleya podstawowy czynnik wszelkich sto-sunków społecznych stanowi wzajemne komunikowa-nie się ludzi. Komunikowanie realizuje mechanizm,porozumienia obejmujący różnorodne symbole i środ-ki ich wyrażania i przekazywania w czasie i przestrze-ni. Narzędziem komunikowania może być wyraztwarzy, postawa, gest, słowo mówione i pisane, tele-grafy, koleje i wszystkie nowe techniczne środkiprzekazywania symbolicznych treści, których rozwójśledził Cooley z uwagą.

Ewolucja metod komunikowania wiązała się, wedługCooleya, z przekształceniami więzi społecznej. Trwałei intensywne bezpośrednie kontakty ludzi obcującychze sobą „twarzą w twarz" charakterystyczne były dlagrup takich, jak rodzina, sąsiedztwo w obrębie małejspołeczności lokalnej i zabawowa grupa rówieśnicza.Te grupy połączone współpracą, sympatią i żywympoczuciem wspólnoty kształtowały według Cooleyaosobowość społeczną i stanowiły główne źródło uczućmoralnych. Przez długi okres dziejów ludzkości byłyone główną formą stosunków społecznych. Te właśnie

14 Ch. H. Cooley, Hiiman Naturę and the Social Order (1902)oraz Social Organization (1909). Por. również A. Kłoskowska,op. cit

grupy nazywał Cooley pierwotnymi ze wzglądu na ichwczesne występowanie w dziejach społeczeństwa ludz-kiego i na ich podstawową rolę w określaniu społecz-nego współżycia.

Mimo przekonania o doniosłym znaczeniu społecz-nym grup pierwotnych Cooley, piszący swe pracew pierwszym dziesięcioleciu XX w., w gwałtownieurbanizującej się Ameryce, zdawał sobie sprawęz utwierdzania się nowych form organizacji społecz-nej opartych na innych zasadach. Widział on, że więźnowoczesnego społeczeństwa musi polegać nie na bez-pośrednich kontaktach w obrębie małych, zwartychspołecznych komórek, ale na formalnej organizacjii na działaniu masowych środków komunikowaniaustanawiających związki o charakterze pośrednimi rzeczowym, obejmujące liczne zbiorowości ludzkierozmieszczone na wielkich przestrzeniach.

Cooley zdawał sobie sprawę z kryzysu tradycyjnychzwiązków społecznych wywołanego rozwojem nowychform masowej organizacji. Zajmował się w szczegól-ności problemem dezintegracji rodziny. W ostatecz-nym rozrachunku oceniał jednak optymistycznierezultaty społecznych przeobrażeń. Rozwój środkówmasowego komunikowania stanowił jego zdaniem nietylko czynnik rozkładu tradycyjnych instytucji, aletakże potencjalny aparat rozpowszechniania moral-nych ideałów grup pierwotnych. W wielkich nowo-czesnych całościach społecznych ścierały się jegozdaniem sprzeczne tendencje. Z jednej strony jednost-ka pozbawiona oparcia grup pierwotnych zostałazdana na własne siły i rzucona w wir bezwzględnegowspółzawodnictwa. Z drugiej jednak strony demo-kratyzacja polityczna eliminowała przesądy i obalaładzielące ludzi stanowe bariery. Nowoczesna komuni-kacja zbliżała ludzi w sensie fizycznym i psychicznym,

rozszerzając ramy wyobraźni dzięki szybkości i wzro-istowi zakresu informacji wzmagała poczucie sympatiii stwarzała podstawy ogólnoludzkiego braterstwa.

Cooley przewidywał słusznie, że wraz z rozwojemmasowych środków informacji i komunikowania roz-szerzać się będzie uniformizm, który jest tani i wy-godny. Antycypował zatem tę konstytutywną właś-ciwość kultury masowej, którą określono w poprzed-nim rozdziale jako standaryzację. Ufał jednak, że tacecha kultury zostanie ograniczona wyłącznie do dzie-dzin i spraw, w których akcentowanie odrębności niebędzie miało znaczenia dla ludzi. Nie przewidywałnatomiast zagrożenia indywidualnych wartości kulturyw szczególnie istotnych jej dziedzinach. Sądził, że namiejsce indywidualności tradycyjnych społecznościlokalnych, mającej źródło w ich izolacji, pojawi sięnowa i cenniejsza postać — indywidualności z wyborustanowiącej rezultat rozszerzonego jak nigdy przed-tem zakresu komunikowania wartości i idei.

Zestawienie teorii Tonniesa i Cooleya pozwalauwypuklić charakterystyczną różnicę poglądów nawielkie społeczeństwo nowoczesne kapitalistycznegotypu jako tło kultury masowej. Różnica ta, jak wi-dać, zarysowała się już w początku XX stulecia. Spórna temat „masowego społeczeństwa" nie wygasaw dalszym ciągu we współczesnej socjologii. Dotyczyon przy tym nie tylko oceny tego zjawiska, alei określenia jego charakteru.

Polityczne koncepcje masowego społeczeństwa stająsię szczególnie popularne w okresie narastaniai triumfów hitleryzmu, ich filozoficzna geneza jestjednak znacznie wcześniejsza, a źródła ideologicznebardzo różne. Niektóre z tych teorii, jak koncepcjaOrtegi y Gasseta, K. Mannheima, D. Macdonalda, zosta-ną rozpatrzone dalej od strony zawartej w nich krytyki

masowej kultury. We współczesnych rozważaniachsocjologiczno-politycznych pojęciem masowego społe-czeństwa operował m. in. C. W. Mills. Określał onwspółczesną Amerykę jako „społeczeństwo mas",w którym nieliczna elita władzy manipuluje w sposóbumiejętny zatomizowanymi i wewnętrznie zdezorga-nizowanymi masami za pomocą propagandy, reklamyi przenikającej wszystkie sfery życia formalnej orga-nizacji nie pozostawiającej miejsca na spontanicznereakcje i inicjatywę społeczną. Polemizując z opiniąMillsa W. Kornhauser zarzucał mu, że utożsamia onspołeczeństwo masowe z totalitarnym25. ZdaniemKornhausera masowe społeczeństwo charakteryzujesię nie tylko faktyczną podatnością mas na wpływyelit, lecz także zdolnością mas do oddziaływania naelity oraz udziałem mas w kształtowaniu samych elit,które nie stanowią zamkniętej kategorii społecznej.

Pozostawiając na boku dyskusje nad politycznymcharakterem masowego społeczeństwa, przedstawimyobecnie zasadniczą treść tych jego socjologicznychkoncepcji, które szczególnie ściśle się wiążą z analizązjawisk istotnych dla rozwoju masowej kultury inte-lektualnej, estetycznej i rekreacyjno-ludycznej naszychczasów.

25 C. W. Mills, The Power Elitę, przekład polski Elita wła-dzy, Warszawa 1961. W. Kornhauser, The Politics of Mass So-ciety, London 1960. Różnica poglądów między tymi dwomaautorami ma podłoże ideologiczne. Mills oskarża siły poli-tyczne rządzące Stanami Zjednoczonymi o podporządkowaniemas, pozbawienie ich faktycznego wpływu na sprawy publicz-ne przez umiejętne manipulowanie ich reakcjami za pomocąśrodków masowego komunikowania. Kornhauser w swojejcharakterystyce społeczeństwa mas zawiera apologię ustrojuamerykańskiego. Krytyka społeczeństwa masowego dokonanaPrzez Millsa nosi charakter demokratyczny w przeciwieństwienP- do elitarnej krytyki Ortegi y Gasseta.

Zwracano już uwagę na fakt, że typ organizacjispołecznej właściwy dla współczesnego wielkiego spo-łeczeństwa najlepiej uwidacznia się w wielkich ośrod-kach miejskich przeciwstawionych tradycyjnej lokal-nej społeczności. Cechą małej społeczności lokalnejbyła, prócz małych rozmiarów, względna izolacja odpozostałego świata, daleko posunięta samowystarczal-ność; bezpośrednie, osobiste kontakty wszystkich człon-ków społeczności oparte na zasadach pokrewieństwalub sąsiedztwa; znaczna jednorodność majątkowa, za-wodowa, etniczna; identyczność tradycji, norm oby-czajowych, wierzeń i przyzwyczajeń. Mała społecznośćlokalna — wieś lub miasteczko — stanowiła zintegro-waną całość o wyraźnie określonej strukturze nie-formalnej niezależnie od formalnej administracyjnejorganizacji określającej pozycję społeczną poszczegól-nych jednostek lub rodzin26.

Masowa społeczność wielkomiejska pod wszystkimiwymienionymi względami różni się od małej społecz-ności lokalnej. Jest ona skupiskiem wielkim liczebniei przestrzennie rozległym. Z samej już racji tej liczeb-ności i rozciągłości wynikają charakterystyczne socjo-logiczne właściwości. Max Weber, poszukując socjo-logicznego kryterium wyodrębnienia miasta, określiłje jako „osiedle o przylegających ciasno budowlachstanowiące tak rozległe jednolite skupienie, że niewystępują w nim charakterystyczne skądinąd dla są-siedztwa wzajemne osobiste stosunki mieszkańców" 27.

M Konceptualizacją pojęcia małej społeczności lokalnej zaj-mował się w antropologii kulturalnej w szczególności R. Red-feld; por. The Little Community oraz Peasant Society andCulture, Chicago 1960.

27 M. Weber, Die Stadt w tomie Wirtschaft und Gesellschaft,t. III, Tiibingen 1925. Por. także G. Simmei, Die Crossstddteund das Geistesleben, Dresden 1903.

Społeczność wielkomiejska przy dużym zagęszcze-niu fizycznym charakteryzuje się zatem rozluźnieniemfaktycznych społecznych związków. Ludzie potrąca-jący się łokciami w tłumie ulicznym i stłoczeni w au-tobusie lub tramwaju są bardzo odlegli od siebiew sensie psychospołecznym. Pozostają sobie obcy, niedążą do nawiązania kontaktu zespalającego w jed-ną całość. Taka sama postawa cechuje nie tylko prze-chodniów przypadkowo zgromadzonych w miejscachpublicznych, lecz także mieszkańców wielkomiejskiejkamienicy, bloku, osiedla. Mimo stłoczenia w prze-strzeni fizycznej zachowują oni między sobą dystansspołeczny; izolują się od siebie wzajem warstwą obo-jętności, braku zainteresowania. Te właściwości wiel-komiejskiego społeczeństwa mają na myśli socjolo-gowie mówiąc o jego atomizacji, o anonimowości jegoczłonków.

We wsi liczącej kilkuset mieszkańców wszyscy znająsię ze sobą i często wchodzą w bezpośrednie kontaktywzajemne. W stutysięcznym mieście arytmetycznaszansa podobnych kontaktów każdego mieszkańcaz każdym innym jest nikła, a znajomość wszystkichwspółobywateli przekracza percepcyjne zdolności jed-nostki. Ze względu na wymagania higieny psychicznejludzie muszą chronić się tutaj przed nadmiaremmożliwych kontaktów, muszą ograniczać intensywnośći zakres reakcji na zbyt liczne podniety zewnętrznegospołecznego środowiska.

W związku z tym zmienia się charakter kontaktówspołecznych tam, gdzie one zostają nawiązane. Mimostosowania „środków ochronnych" mieszkaniec wiel-komiejskiej społeczności wchodzi w styczność ze zna-cznie większą liczbą ludzi, aniżeli mieszkaniec wioski.Intensywność tych kontaktów jest jednak ograniczona;najczęściej noszą one charakter rzeczowy, a nie per-

Sonalny; działający uczestniczy w nich tylko pewnymwycinkiem swojej osobowości, nie pełną osobowościąspołeczną: w sklepie jest więc tylko klientem zała-twiającym określoną transakcję, w biurze i urzędziejest interesantem stosującym się do zasad: „Czas topieniądz", „Załatw interes i żegnaj". Sposób postępo-wania, który w środowisku wiejskim byłby traktowa-ny jako uchybienie dobrym obyczajom, w mieściestaje się regułą celowego działania.

Społeczeństwo wielkomiejskie charakteryzuje sięsformalizowaniem stosunków interakcji polegającymna sprowadzeniu wzajemnych kontaktów do zachowańściśle związanych z pełnioną w danym momencierolą, np. rolą urzędnika, interesanta, sprzedawcy,klienta, pasażera i na wykluczeniu innych elementówosobowości z zakresu kontaktu. Formalny charakterstosunków upraszcza sytuację społeczną przez zwę-żenie płaszczyzny wzajemnych kontaktów. Ułatwia onobcowanie ludności o różnorodnym składzie charak-terystycznym dla wielkich środowisk miejskich.

Heterogeniczność tych środowisk stanowi jeszczejedną cechę odróżniającą je od małej społecznościlokalnej. Każde wielkie miasto odznacza się ogromnąskalą różnic pod względem zajęć i zawodów, majątku,wykształcenia, pochodzenia regionalnego, tradycji,norm i obyczajów swych mieszkańców. Wszystkiewielkie metropolie stanowią też mieszaninę różnychelementów etnicznych, a różnorodność narodowościo-wego pochodzenia szczególną rolę odgrywa w miastachamerykańskich.

Obok różnorodności innym ważnym czynnikiemrozluźnienia więzów społecznych wielkiego miasta jestruchliwość jego ludności. W miastach amerykańskichXU mieszkańców zmienia corocznie mieszkania prze-nosząc się na inną ulicę do innej dzielnicy lub do

innej miejscowości2R. W tych warunkach trudnooczekiwać powstawania trwalszych więzów sąsiedztwa.Nawet bliscy przestrzennie ludzie przywykają zatempozostawać sobie obcy.

W tradycyjnej społeczności lokalnej dla obcych niebyło w ogóle miejsca. Szczególnie wyraźnie zaznaczasię to w społeczeństwach słabo rozwiniętych, tzw. spo-łeczeństwach pierwotnych. Znane są relacje o misjo-narzach, podróżnikach lub kupcach przyjmowanychna członków rodów odwiedzanej przez nich społecz-ności. Etnografowie, którzy również bywali częstoprzedmiotem podobnej adopcji, tłumaczyli ją jakorezultat dążeń pierwotnego społeczeństwa do umiej-scowienia przybysza we własnym systemie społecz-nym uważanym za konieczny i uniwersalny. Ktostykał się ze społecznością pierwotną nie jako czło-nek wrogiego plemienia, musiał stać się jednym zeswoich, ponieważ dla tolerowanych obcych w społecz-nościach tych nie było miejsca29. Każda tradycyjnaspołeczność wiejska wykazuje podobne tendencje dowchłaniania obcych albo do usuwania ich poza mar-gines własnego życia.

W wielkomiejskiej społeczności obcość jest stosun-kiem akceptowanym, naturalnym i trwałym. Tu znacz-ną część każdego dnia człowiek spędza w otoczeniuobcych, zaś reakcje wobec obcych określane są zasadątolerancyjnej obojętności. Jeden z rezultatów tegostosunku stanowi osłabienie społecznych zaintereso-

28 Por. P. Rossi, Why Families Move, Glencoe 1955.29 Por. relacje o własnej sytuacji w badaniach społeczeństwa

u B. Malinowskiego, Życie seksualne dzikich, Warszawa 1957;M- Mcad, Corning oj Age in Samoa w zbiorze From the SouthSeas, New York 1939. J. M. Whitinga, Becoming o Kwoma.Teaching and Learning in a New Gwinea Tribe, New Haven1941.

wań bezpośrednim otoczeniem; innym rezultatem możebyć poczucie społecznej izolacji, stan psychospołeczny,który skłonił jednego z popularnych autorów amery-kańskich do określenia współczesnej masowej spo-łeczności jako „samotnego tłumu" 30.

Podsumowując, charakterystykę wielkomiejskiejspołeczności ująć można w następujących określe-niach: jest to wielka zbiorowość, o dużym fizycznymzagęszczeniu i rozległym przestrzennym zasięgu od-znaczająca się heterogenicznością, atomizacją we-wnętrzną, anonimowością składających się na nią jed-nostek, segmentalizacją ról społecznych, formalno-rze-czowym charakterem stosunków społecznych i brakiemsocjometrycznej struktury, osłabieniem wzajemnegozainteresowania społecznego i poczuciem izolacji jed-nostek.

Przedstawiona charakterystyka odnosiła się w za-sadzie do wielkomiejskiej społeczności, bywa onajednak rozciągana na całość wielkich społeczeństwzurbanizowanych określanych jako społeczeństwa ma-sowe lub społeczeństwa mas. Społeczeństwo masowereprezentuje odmienny schemat struktury aniżeli spo-łeczeństwo oparte na małych społecznościach lokal-nych. Małe społeczności lokalne stanowią wyraźniewyodrębnione i odgraniczone od zewnątrz, wewnętrz-nie zwarte jednostki o określonej strukturze. Więzyłączące je z zewnętrznym szerszym społeczeństwemsą nikłe, posiadają małe znaczenie dla regulacjizasadniczych funkcji społecznych, które są zaspoka-jane we własnych ramach. Społeczności te są we-

ł0 D. Riesman, N. Glazer, R. Denney, The Lonely Crowd.A Study of the Changing American Character, New Haven1950. Mimo sugestywnego tytułu koncepcja tłumu-masy mniejjest w książce Riesmana akcentowana aniżeli koncepcja rolimałych grup pierwotnych, grup rówieśniczych.

wnętrznie jednorodne, natomiast ze względu na swąizolację mogą się bardzo różnić od innych lokalnychspołeczności tego samego społeczeństwa. Schemat takiodpowiada w przybliżeniu społeczeństwom europej-skim okresu przedkapitalistycznego lub feudalnymmonarchiom afrykańskim, wielkim organizmom spo-łecznym, w których dominującą jednostkę składowąstanowi mała społeczność lokalna.

Odmienny schemat przedstawia koncepcja maso-wego społeczeństwa, według której granice lokalnychspołeczności, podobnie jak więzy wszelkich małychgrup, odgrywają rolę minimalną. Jednostki ludzkiewystępują w tym schemacie jako rozproszone punktyzgodnie z koncepcją atomizacji właściwej dla maso-wego społeczeństwa. Na tym tle wyraźnie zaznaczająsię linie formalnej organizacji łączącej społeczeństwomasowe jako całość pod względem politycznym orazlinie oddziaływania środków masowego komunikowa-nia jednoczące je pod względem psychospołecznymi kulturalnym.

W społeczeństwie pierwszego typu środki masowegokomunikowania — jeśli w ogóle działają — odgrywa-ją rolę drugorzędną wobec intensywnie funkcjonują-cego systemu bezpośredniego, personalnego porozu-miewania się w ramach wyodrębnionych społeczności.W społeczeństwie masowym środki masowego komu-nikowania odgrywają zasadniczą rolę w procesie po-rozumienia, zespolenia i uniformizacji społeczeństwa.Charakterystyczne jest, że społeczeństwa, w którychdominują małe, wewnętrznie jednorodne, a względnieizolowane na zewnątrz społeczności lokalne, rozpatry-wane jako całość, bywają tak zróżnicowane kultural-nie> że ich obywatele z różnych regionów mogą mówićniezrozumiałymi dla siebie narzeczami. Heterogenicz-ne elementy masowego społeczeństwa nie są izolowane

od siebie wzajem; obejmuje je jednolity system orga-nizacji i porozumienia, który musi przemawiać języ-kiem zrozumiałym dla ogółu. Społeczeństwo masowewytwarza płaszczyznę wspólnych znaczeń oraz war-tości i w tej płaszczyźnie właśnie rozwija się masowakultura symboliczna, która jest swoistym rezultatemprzezwyciężenia zróżnicowania masowego społeczeń-stwa.

KRYTYKA KONCEPCJI MASOWEGO SPOŁECZEŃSTWA

Społeczeństwo masowe, podobnie zresztą jak małaspołeczność lokalna, są to konstrukcje teoretyczne,które Max Weber określił jako „typy idealne" S1. Typidealny nie stanowi dokładnego opisu zjawisk rzeczy-wistych, ani nawet odpowiadającego im ściśle ogól-nego pojęcia. Jest on konstruowany dla celów badaw-czych i teoretycznych przez uwypuklanie i potęgowa-nie pewnych właściwości odpowiadających przyjętemuw danym badaniu punktowi widzenia przy jednoczes-nym abstrahowaniu, eliminowaniu innych właściwo-ści uznawanych za nieistotne. Typ idealny może byćużytecznym narzędziem ułatwiającym wyodrębnieniegrup zjawisk i poznawania ich charakteru.

Traktując koncepcję masowego społeczeństwa jakotyp idealny trzeba pamiętać, że żadne konkretne spo-łeczeństwo nie odpowiada ściśle jego schematowi,żadne nie jest bowiem całkowicie zatomizowane, po-zbawione względnie wyodrębnionych społeczności lo-

łl M. Weber, Gesammelte Aufsatze zur Wissenschaftslehre,TUbingen 1922, s. 190—191, 496—497 i nast.; Wirtschaft undGesellschaft, TUbingen 1925, t. I, s. 3; por. także: I. Pawłowska,O pojęciu typologicznym w humanistyce, „Studia Filozoficzne"1958, nr 4.

kalnych i innych elementów wewnętrznej struktury.Obraz bezkształtnego, zatomizowanego świata współ-czesnej wielkomiejskiej cywilizacji, na której życieskładają się nieskoordynowane, ale poddane wspól-nym impulsom ruchy anonimowego ludzkiego mro-wiska, był bardzo sugestywny. Do jego wzmocnieniaprócz potocznych doświadczeń wielkomiejskiego życiaprzyczyniał się również pewien zakres obserwacjisocjologicznych, a w szczególności badania posługującesię metodą ankietową sprzyjającą indywidualizują-cemu ujęciu. Stąd też do przyjęcia koncepcji maso-wego społeczeństwa albo społeczeństwa mas skłaniałosię wielu socjologów rozmaitej orientacji: L. Wirth,H. Lasswell, H. Blumer, C. W. Mills. W okresiemiędzywojennym zarysował się wśród socjologówamerykańskich nurt teorii zmierzających do wyka-zania kryzysu i rozkładu podstawowych małych grup„pierwotnych" dokonującego się pod naciskiem ma-sowego społeczeństwa. Koncepcje tego rodzaju odno-siły się w szczególności do rodziny, której rozpadw społecznościach wielkomiejskich zapowiadał wybit-ny badacz historii rodziny C. Zimmermann32.

Rozwój życia rodzinnego w najbardziej uprzemysło-wionych i zurbanizowanych krajach po ostatniej woj-nie zaprzeczył jednak podobnym proroctwom.' Orga-nizacja rodziny współczesnej w porównaniu z trady-cyjną uległa wprawdzie przeobrażeniom, zmieniły się,a nawet zanikły pewne funkcje, inne za to uległywyraźnej intensyfikacji. Rodzina utraciła formy sztyw-nej instytucji ściśle wplecionej w życie lokalnej zbio-rowości, zaczęła się natomiast przekształcać w zwią-z ek oparty na zasadzie zindywidualizowanych i bardziejegalitarnych stosunków, odgrywając tym ważniejszą

52 C. Zimmermann, Family and Civilization, New York 1947.

rolę w kształtowaniu osobowości i zaspokajaniu psy-chologicznych potrzeb jednostki33.

Rodzina nowoczesna, stwarzająca warunki wspól-noty intelektualnej i moralnej, stanowi bardzo istotnyczynnik pośredniczący pomiędzy jednostką a społe-czeństwem jako całością. Wywiera ona duży wpływna ustalenie zakresu i charakteru partycypacji kultu-ralnej swych członków i jest ogniwem kształtowaniasię opinii i postaw. Różnorodne treści, przekazywaneprzez środki masowego komunikowania, w wielu wy-padkach docierają nie do odosobnionej, izolowanejjednostki, lecz do grupy rodzinnej, która pełni funkcjeregulatora przy korzystaniu z tego rodzaju urządzeń,jak radio, telewizja, a w znacznym zakresie takżefilm, książka i prasa.

Rodzina nie jest jedyną małą grupą o podobnychfunkcjach. Dla pewnych kategorii wieku bardzo isto-tną rolę wyznacznika udziału w życiu kulturalnympełnią grupy rówieśnicze o charakterze zabawowym.Normy i kryteria ocen przyjęte w danym kręgu mło-dzieży decydują często w sposób rozstrzygający o aspi-racjach i partycypacji kulturalnej ich uczestników,określają ich społeczno-polityczne postawy i reakcje.Mała grupa pełni tutaj, jak i w poprzednim przy-padku, rolę skomplikowanego aparatu o dwukierun-kowym działaniu. Z jednej strony, jak swego rodzajusito, przesiewa i selekcjonuje wpływy docierającez różnych centrów społecznego oddziaływania; z dru-giej strony formuje i reguluje reakcje wybiegającena zewnątrz. Zmieniając afiliacje grupowe młodyczłowiek może od zamiłowań dla boksu i jazzu przejśćraptownie do zainteresowań egzystencjalizmem i an-

" E. W. Burgess, H. Locke, The Family. From Institutionto Companionship, New York 1945. T. Parsons, R. Bales, Family,Socialization and Interaction Process, Glencoe 1955.

typowieścią, albo od współzawodnictwa o szkolnesukcesy do ambicji przywództwa w wyczynach koli-dujących z zasadami porządku publicznego. D. Ries-man, uznając w swojej popularnej książce grupęrówieśniczą za najważniejszą grupę odniesień współ-czesnego amerykańskiego społeczeństwa, określił do-minujący w tym społeczeństwie typ osobowy jakozorientowany w stosunku do innych członków grupy.

Do rzędu małych grup odgrywających istotną rolęw życiu członków wielkich współczesnych społeczeństwnależą grupy oparte na wspólnej pracy zawodowej.Zgodnie z tym, co pisano w poprzednim paragrafie,grupy te mogą wiązać ludzi tylko w sposób formalnyangażując wąski wycinek ich osobowości. I w nowo-czesnym społeczeństwie w oparciu o wspólną pracęw hali fabrycznej, biurze lub laboratorium powstajeniejednokrotnie wspólnota społeczna o szerszym za-kresie wpływająca na kształtowanie różnorodnychzainteresowań i postaw. Nieformalne grupy koleżeń-skie, działające niezależnie od oficjalnych organizacjizawodowych i związkowych, mogą stanowić ważnyczynnik określenia stosunku wobec tych organizacjiformalnych. Małe grupy nieformalne mogą wywieraćbardzo istotny wpływ na realizację zadań instytucjijako całości, wpływając na postawy swych uczestni-ków wobec tych zadań i wobec szerszego społeczeń-stwa i jego ogólnych celów.

Najobszerniejsze, jak dotąd, studium socjologiczneprzedstawiające od tej strony rolę i funkcję małychgrup stanowi praca poświęcona żołnierzom amery-kańskim w okresie drugiej wojny światowej34. Pracata zawiera analizę nieformalnej organizacji i strukturymałych grup koleżeńskich powstających w wojskuamerykańskim z punktu widzenia ich stosunku wobec

31 S. A. Stouffer, The American Soldier, Princeton 1949.

oficjalnej organizacji armii, jej zadań szkoleniowychi bojowych, a także z punktu widzenia funkcji tychgrup jako łącznika pomiędzy jednostką a całym spo-łeczeństwem, którego interesy w momencie historycz-nej próby wymagały ścisłego podporządkowania oby-wateli i ich współpracy. Istnieje także wiele pracpoświęconych stosunkom społecznym w przemyśle,które prowadzą do analogicznych wniosków na tematroli małych nieformalnych grup jako pośredniegoogniwa w procesie komunikacji pomiędzy jednostkąa szerszą organizacją społeczną35.

Fakt istnienia i działania małych grup, takich jakrodzina, grupa rówieśnicza, koleżeńska i zawodowa,nie stanowi jedynego argumentu przeciwko skrajnejkoncepcji masowego społeczeństwa. Bliższa obserwacjawielkomiejskiego życia wskazuje, że także związkioparte na zasadzie sąsiedztwa nie zostały całkowiciewyrugowane z nowoczesnych metropolii. Z badańprzeprowadzonych w Bethnal Green, jednej ze sta-rych, robotniczych dzielnic wschodniego Londynu,wynika, że stosunki w jej obrębie odbiegają bardzood schematu zatomizowanej społeczności anonimo-wych, izolowanych jednosteksa. Kontakty sąsiedzkiew obrębie przylegających domów i ulic wzmacnia za-sada pokrewieństwa; związki wielkorodzinnego typunie przestają oddziaływać jako źródło tendencji prze-strzennej koncentracji. Znajomi krewnych i krewniznajomych stanowią dwie kategorie społeczne, które

M E. Mayo, The Humon Problems of an Industrial Civiliza-tion, New York 1933; F. J. Roetlisberger, W. J. Dickson, Ma-nagment and the Worker, Harvard 1939, W. F. Whyte ed.,Industry and Society, New York 1946. W Polsce badania teprzedstawił najobszerniej A. Matejko, Socjologia przemysłuw Stanach Zjednoczonych Ameryki, Warszawa 1962.

'• P. Wilmott, M. Young, Family and Kinship in East Lon-don, London 1957.

zapewniają jednostce poczucie swojskości w obrębiedzielnicy. Kobiety z Bethnal Green odbywające wę-drówki po lokalnych sklepach i targowiskach, męż-czyźni gromadzący się co wieczór tradycyjnym zwy-czajem w piwiarni na rogu ulicy nie są zagubieniw obcym, anonimowym tłumie.

Opisywane zjawisko można uznać za charaktery-styczne dla starych, europejskich miast przemysłowychposiadających dzielnice o względnie statycznej i kla-sowo jednorodnej ludności. W nowych osiedlachszybko rozwijających się metropolii działają jednakrównież specyficzne czynniki społecznego zespolenia.Współczesne koncepcje urbanistyczne i architekto-niczne starają się wspomagać założenia polityki spo-łecznej zmierzającej do wzbudzenia poczucia łącznościspołecznej pomiędzy mieszkańcami. Celowi temusprzyjać ma wyposażenie dzielnic w instytucje usłu-gowe i urządzenia komunalne, poczynając od sklepówspożywczych a kończąc na ośrodkach kulturalnegoi społecznego współdziałania, które w krajach anglo-saskich noszą nazwę Community Centers, a w Polsce —dzielnicowych domów kultury. Zadania takiego typuośrodka w podlondyńskim osiedlu przemysłowymSlough określone były jego regulaminem jako: „Upra-wianie wszelkich form działalności rekreacyjnej... spo-łecznej, kulturalnej i oświatowej... rozwijanie war-tości duchowych sprzyjających dobrym stosunkomsąsiedzkim i poczuciu obywatelstwa oraz wpajaniugotowości osobistej służby dla dobra wspólnoty"3 7.D. Bell, polemizując z koncepcjami atomizacji ame-rykańskiego społeczeństwa, powoływał się na 80 mi-lionów członków ochotniczych lokalnych stowarzyszeń,

37 The Slough Community Center. Broszura informacyjna*a rok 1955/56.

które czynią Amerykę narodem dobrowolnych spo-łeczników — a nation of joiners38.

Tworzenie dobrowolnych stowarzyszeń sptołecznych ,i kulturalnych uważa się we wszystkich wielkomiej-skich społecznościach za właściwy środek przeciw-działania atomizującym tendencjom życia miejskiego.Podobne towarzystwa, powstające często z inspiracjioficjalnych czynników, bywają skuteczne w swymdziałaniu i wpływają w sposób istotny na charakter -•stosunków społecznych. R. C. Angell uznawał aktyw-ność tego typu za jeden z głównych wskaźnikówintegracji społecznej wielkich miast. Niekiedy jednakdobrowolne stowarzyszenia zachowują charakter czy-sto formalny lub nawet pozostają administracyjnąfikcją bezsilną wobec procesów dezintegracji perso-nalnych więzów społecznych. Krytycyzm w stosunkudo koncepcji społeczeństwa mas nie powinien zaciem-niać oceny takich fikcji.

Poznanie rzeczywistego obrazu stosunków w nowo-czesnym społeczeństwie wymaga możliwie dokładnegowyważenia roli sąsiedzko-lokalnych powiązań miesz-kańców wielkich miast w porównaniu z ich działal-nością o zakresie ogólno-metropolitarnym. W jednejz dzielnic osiemsettysięcznego amerykańskiego miastaSt. Louis przeprowadzono badania pozwalające usta-lić, w jakiej mierze kontakty społeczne mieszkańcówzwiązane z podstawowymi czynnościami wchodzącymiw zakres pracy zawodowej, nauki, zabawy i rozry-wek, zaopatrzenia itd. zamykają się w granicach dziel-nicy lub wykraczają poza nie:JB. Wskaźniki związkuz dzielnicą były oczywiście różne dla różnych rodza-

M D. Bell, The End of the Age of Ideology, Glencoe 1960.Por. także N. E. Cohen, The Citizen Volunteer, New York 1962.

** D. L. Foley, The Use of Local Facilites in o Metropolis,w tomie Cities and Society, cyt. wyd.

jów czynności; wahały się ponadto znacznie w za-leżności od kategorii społecznej mieszkańców dziel-nicy. Można było wyróżnić kategorie mniej lub bar-dziej „lokalne", związane z dzielnicą, w swoich zwy-czajowych kontaktach i czynnościach. Ogólnie biorąckobiety były bardziej „lokalne" niż mężczyźni, dzieciw wieku do lat 12 i osoby powyżej lat 65 — bardziejaniżeli przedstawiciele pośrednich kategorii wieku,ludzie mniej wykształceni — bardziej aniżeli posia-dający wyższy poziom wykształcenia; kategoria do-chodu nie decydowała automatycznie o stopniu zwią-zków z dzielnicą, jednak posiadacze samochodu zezrozumiałych względów wykazywali mniej takichzwiązków aniżeli ci, którzy samochodu nie mieli.

Okazuje się zatem, że nawet w heterogenicznych,ruchliwych, pozbawionych dawnej tradycji miastachamerykańskich kontakty lokalne i wynikające z nichpowiązania nie przestają odgrywać roli w codziennymdoświadczeniu pewnych przynajmniej kategorii spo-łecznych. Wniosek ten potwierdza się także w odnie-sieniu do procesów komunikowania, które przy bar-dziej powierzchownej obserwacji uważano za wyłącz-ną domenę wpływów masowego społeczeństwa.

Koncentracja prasy o krajowym, stanowym lubmetropolitarnym zasięgu jest zjawiskiem, którego po-stępy słusznie są traktowane jako czynnik i wskaźnikumasowienia kultury. O tym zjawisku będzie jeszczemowa w następnych rozdziałach. Kurczenie się liczbytytułów przy jednoczesnym wzroście nakładów ozna-cza niewątpliwie postępującą uniformizację treści do-cierających do wielkich mas. Obok tego procesuw miastach amerykańskich o charakterze metropoliiwystępuje jednak mniej znane zjawisko rozwoju lo-kalnej prasy obejmującej zasięgiem poszczególne dziel-ące. W 1950 r. w trzy i półmilionowym Chicago

ukazywały się 83 takie wydawnictwa, które czyty-wało stale 51%, a mniej regularnie jeszcze 33% mie-szkańców. Wydawnictwa te przyciągały swych odbior-ców nie politycznymi wiadomościami i artykułamiogólnej treści, lecz informacją lokalną, komunikatamio sprawach osobistych mieszkańców dzielnicy: uroczy-stościach rodzinnych, narodzinach i zgonach — reje-strem drobnych lokalnych wydarzeń. Czytelnicy tejprasy czerpią satysfakcję z wiadomości dotyczącychjeśli nie znanych im osób, to przynajmniej znajomychulic i domów. Cieszy ich możność napotkania w drukuwłasnego nazwiska i nazwisk ludzi tej samej co onikategorii. Gazeta lokalna podnosi w nich poczucie wła-snego znaczenia, stwarza wrażenie swojskości i kon-taktu z ludźmi równymi i podobnymi sobie40.

Zainteresowanie prasą lokalną stanowi jeden jeszczewskaźnik związków społecznych rozczłonkowującychspołeczeństwo masowe na węższe i bardziej zwarteugrupowania. I tutaj, jak w przypadku wspomnianychpoprzednio badań, stosunek wobec kontaktów lokal-nych różnicuje się w zależności od kategorii społecz-nej. Szczególne zainteresowanie prasą lokalną wyka-zują osoby należące do zwartych, pełnych rodzin po-siadających dzieci — a więc ludzie intensywnie ucze-stniczący w zintegrowanych małych grupach.

Obraz społeczeństwa masowego uległ zatem częścio-wej dekompozycji pod wpływem obserwacji funkcjo-nowania małych grup i społeczności lokalnych wielko-miejskiego środowiska. Czy należy wobec tego kon-cepcję masowego społeczeństwa całkowicie odrzucićjako bezużyteczną fikcję? W odpowiedzi na to pyta-nie trzeba powrócić do pojęcia typu idealnego. Spo-

40 M. Janowitz, The Imagery of the Urban CommunityPress, w tomie Cities and Sonety, cyt. wyd.

łeczeństwo masowe jako typ idealny nic jest z pew-nością konstrukcją pojęciową wystarczającą do wy-jaśnienia wszystkich zjawisk współczesnej kultury.Traktowanie go jako jedynego schematu wyjaśnianiaspaczyłoby wizję badacza. Nawet w wielkich metro-poliach najbardziej zurbanizowanych i uprzemysło-wionych krajów świata nie wszystkie stosunki ludz-kie mieszczą się w tym schemacie. Liczne, istotnezjawiska ludzkiego życia układają się w inne formy.Rzeczywistość społeczna jest zbyt złożona, aby moż-na ją było wcisnąć w ramy jednego schematu. Kon-cepcja ta pozostaje jednak w pewnym zakresie uży-teczna.

Można przyjąć, że w złożonym społeczeństwiewspółczesnym schematy małych grup, społeczności lo-kalnych i masowego społeczeństwa nakładają się nasiebie i że mogą pełnić rolę jednocześnie stosowanych,pożytecznych narzędzi badawczych. Miast pytać o to,który z nich zachować, a który odrzucić, trzeba raczejpostawić pytanie dotyczące zakresu zastosowania każ-dego z nich. Badania odnoszące się do lokalnych spo-łeczności wielkich miast wskazują, że te same kate-gorie osób w pewnym zakresie mogą być traktowanejako elementy zindywidualizowanej, zatomizowanejmasy, w innym zakresie natomiast tworzą zwartegrupy połączone personalnymi kontaktami. Z drugiejzaś strony określone kategorie płci, wieku, wykształ-cenia wykazują w różnym stopniu właściwości „mas",powiązane są ciaśniejszymi lub luźniejszymi więzamipersonalnych społecznych zależności.

Elementy społeczeństwa masowego nie wypełniająbez reszty współczesnej rzeczywistości, ale tkwiąw niej i określają charakter różnorodnych jej dzie-dzin. Ich obfitość różnicuje się zależnie od kulturyi form ustrojowych, zależnie od kraju i regionu;

można je znaleźć w nowych osiedlach młodych prze-mysłowych miast w Polsce u, tak jak można znaleźćtradycyjne postacie rodzinno-lokalnej więzi w sta-rych, slumsowych dzielnicach wielkiego Londynu.

Konfrontacja obserwacji odnoszących się do dzia-łania małych grup społecznych z koncepcją masowe-go społeczeństwa doprowadziła do częściowej mody-fikacji teorii masowej komunikacji. Badacze proce-sów komunikowania nie są już obecnie skłonni przed-stawiać odbiorców treści przesyłanych przez radio,prasę lub telewizję jako bezkształtnej, całkowiciezatomizowanej masy. Przypuszczają raczej, że na au-dytorium środków masowego komunikowania skła-dają się nie tylko rozproszone jednostki, lecz rów-nież, a nawet przede wszystkim liczne małe grupybezpośredniego kontaktu, komunikujące się wewnętrz-nie na drodze osobistych styczności, wpływające nakształtowanie postaw swych członków i wytwarzająceopinię na tematy będące przedmiotem otrzymywanychz zewnątrz przekazów. Stanowisko to nie oznacza na-wrotu do sformułowanej przed sześćdziesięciu latyprzez Tarde'a koncepcji publiczności połączonej świa-domością wspólnych doznań i emanującej jednoli-tą opinię. Odbiega ono jednak od apodyktycznejdiagnozy Blumera sprzed trzydziestu lat utożsamia-jącej publiczność z heterogeniczną, zatomizowaną, po-zbawioną wszelkiej wewnętrznej interakcji i struk-tury masą.

Przekonanie o wszechmocy środków masowego ko-munikowania i ich przemożnym, automatycznym

41 Socjologiczne studia miast polskich tyczące tych zjawisksą dopiero w toku, można jednak przytoczyć materiały o cha-rakterze reportażowym, np. J. Walawski, Klimat kolorowegoosiedla, „Życie Literackie" 1962, nr 2; J. Lovell, Lud pragniepogody, tamże, 1962, nr 3.

wpływie na bezbronną masę odbiorców kształtowałysię w latach dwudziestych i trzydziestych pod wpły-wem obserwacji ogromnego rozwoju ilościowegoi stałego wzrostu popularności radia i kina. Wczesnesocjologiczne badania procesów komunikowania i stu-dia z zakresu opinii publicznej, m. in. prace Lass-wella, Blumera przyczyniły się do utrwalenia tychpoglądów. Już jednak w latach czterdziestych dosko-nalenia metod badawczych, rozszerzenie teoretycznychhoryzontów i wzrost krytycyzmu wobec jednostron-ności technik pollingowych doprowadziły do rewizjidotychczasowych koncepcji masowego komunikowa-nia i masowego społeczeństwa. Znaczną rolę w pro-cesie budzenia tej krytycznej refleksji odegrał wpływeksperymentalnych badań i obserwacji psychologiispołecznej i socjometrycznej techniki.

Wspomniane już badania funkcji nieformalnej stru-ktury społecznej prowadzone w ramach socjologiiprzemysłu i wojska, a także badania J. Moreno nadinstytucjami wychowawczymi42 oraz liczne praceszkoły K. Lewina, spowodowały zwrot w poglądachna mechanizmy funkcjonowania społeczeństwa współ-czesnego. Zwrot ten bywa określany jako powtórneodkrycie małych grup. W ciągu lat czterdziestychten punkt widzenia zyskał prawo obywatelstwa takżew socjologii polityki i badaniach masowego komuni-kowania.

Charakterystyczny dokument rewizji koncepcji ma-sowego społeczeństwa stanowi studium P. F. Lazars-felda i E. Katza na temat wpływu interpersonalnychstosunków w nieformalnych grupach na przepływstrumienia komunikowania, kształtowanie opinii i de-

42 J. Moreno, Who Shall Survive? A New Approach to theProblem oj Human Interrelations, Washington 1943.

cyzji w sprawach politycznych, gospodarczych i kul-turalnych w węższym znaczeniu *3.

W świetle badań przeprowadzonych w latach 1944—1945 w typowym średniej wielkości mieście amery-kańskim, Decatur, których rezultaty opublikowanow 1955 r., przedstawiono nowy obraz mechanizmumasowego komunikowania.

Strukturę publiczności masowych środków komu-nikowania charakteryzuje rozmaita intensywność za-interesowań poszczególnych jednostek i ich zróżnico-wane role w procesie odbioru przekazywanych treści.W małych grupach osobistego kontaktu można wy-różnić osoby, które szczególnie intensywnie korzystająz informacji, wiedzy przekazywanej przez aparat ma-sowego komunikowania; ustosunkowują się do nichczynnie, selekcjonują je i w swym bezpośrednimśrodowisku rozpowszechniają wybrane treści dodającdo nich własne oceny i opinie. Osoby te odgrywająrolę informatorów, doradców, czyli, zgodnie z przy-jętym określeniem — przywódców opinii; wpływająone na decyzje swych bliskich i znajomych w różnychdziedzinach politycznej, gospodarczej i rozrywkowejdziałalności.

W wielkim społeczeństwie współczesnym obok ma-sowych środków oddziaływania i informacji znajdujesię zatem miejsce na wpływ osobisty, wywierany nadrodze bezpośredniego kontaktu. Obrazowo mówiąc,strumień treści informacji płynącej z centrów propa-gandy, reklamy, oświaty i rozrywki w fazie pierwszejdociera do indywidualnych odbiorców o różnym stop-niu receptywności i aktywności; w fazie drugiej za-

« P. F. Lazarsfeld, E. Katz, Personal Influence. The PartPlayed by People in the Flow o} Mass Communication, Glencoe1955; por. także A. Siciński, Kontakty osobiste a proces maso-wego komunikowania, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2.

lamuje się w płaszczyźnie bezpośrednich ludzkich sto-sunków i tam ulega odkształceniom zależnym od woli,wiedzy, zainteresowań i intencji szczególnie aktyw-nych pod względem kulturalnym jednostek przeka-zujących innym członkom swoich grup informacje,opinie i rady.

Badania Lazarsfelda i Katza jeszcze raz stwierdziłygrupowy charakter recepcji kulturalnej w odniesie-niu do filmu i silny wpływ opinii przekazywanychw interpersonalnych kontaktach na selekcję odbiera-nych treści. Analogiczne wnioski o parę lat wcześniejsformułowali na podstawie specjalnych badań audy-toriów filmowych L. Handel oraz Riley i Flowerman.Handel zwłaszcza stwierdza, że wybór filmów doko-nuje się na zasadzie związków grupowych, że w obrę-bie publiczności filmowej występuje zjawisko przy-wództwa, wymiany ocen i reklamy z ust do ust4 4.Do podobnych wniosków doprowadzają także badaniafilmowe we Francji i w Polsce 45.

Zgodnie ze sformułowaniami użytymi przez Lazars-felda badattia lat czterdziestych i pięćdziesiątych do-prowadziły do odrzucenia obrazu zatomizowanychjednostek stojących samotnie i bezpośrednio w obliczuśrodków masowego komunikowania i poddanych ichwszechmocnej magii. Od kilkunastu lat wzrasta ilośćpublikacji poświęconych krytyce koncepcji masowegospołeczeństwa. E. Freidson w szczegółowej analiziewykazywał nieprzydatność koncepcji masy sformu-

44 M. W. Riley, S. H. Flowerman, Group Relations as a Va-fiable in Communication Research, „American Sociological Re-view" 1951, nr 2; tamże wnioski z badań: L. A. Handel, Holly-wood Looks at Its Audience, Urbana 1950.

45 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir?, Paris 1962,rozdz. „Loisir et culture"; K. Żygulski, Film w środowisku ro-botniczym, Warszawa 1962.

łowanej przez Blumera dla wyjaśnienia zjawisk for-mowania się i funkcjonowania publiczności podsta-wowych współczesnych środków masowego komuni-kowania. To samo stanowisko rozwijał J. Klapperi do niego przychylił się M. Brouwer w podsumowa-niu przeglądu teorii i metod badania procesów in-formacji i komunikowaniaie. Blumer pozostał przyswojej koncepcji masy ograniczając tylko węziej za-kres jej zastosowania. Reprezentuje on jednak stano-wisko mało popularne obecnie wśród socjologów.Zdaniem D. Bella koncepcja masowego społeczeństwanie nadaje się w ogóle do opisu zachowań społecz-nych; może być jedynie traktowana jako ideologiaromantycznego protestu przeciw współczesnemu życiu.

Charakterystyczny dla dominującego obrazu pro-cesów komunikowania jest natomiast schemat przed-stawiony graficznie przez W. Schramma: masowa pu-bliczność złożona z wielu jednostek odbierającychprzekazy, przy czym każda z tych jednostek powią-zana jest z jakąś małą grupą wywierającą wpływ naselekcję i interpretację przekazów oraz kształtującąreakcję wtórną o typie sprzężenia zwrotnego".

** E. Freidson, Communication Research and the Conceptoj the Mass, „Ara. Soc. Review" 1953, nr 1; J. Klapper, TheEjjects oj Mass Communication, Glencoe 1961, tenże, What WeKnow about the Ejjects oj Mass Communication: the Brinkoj Hope, „The Public Opinion Quarterly" 1957/58, nr 4; M. Brou-wer, Uinjormation et les sciences sociales, „Revue Internatio-nale des Sciences Sociales" 1962, nr 2. Koncepcję atomizacjii owadziego automatyzmu masowego społeczeństwa zwalczająponadto badacze „struktur pośrednich", por.: J. Gusefield,Mass Society and Eitremist Politics, „Am. Soc. Review" 1962;nr 1, S. Greer, P. Orleans, Mass Society and ParapoliticalStructure, „Am. Soc. Review" 1962, nr 5; S. Greer, Governingthe Metropolis, New York 1962.

47 W. Schramm, How Communication Works w tomie TheProcess and Ejjects oj Mass Communication, Urbana 1955.

Wielu socjologów, a wśród nich i Lazarsfeld, pod-kreśla, że małe grupy nieformalne nie stanowią jedy-nego czynnika interferującego w procesie oddziały-wania środków masowych na jednostkę. Powiązaniaklasowe, etniczne i religijne, a więc postawy i normywynikające z przynależności do różnego rodzaju zbio-rowości stanowiących wielkie człony globalnego spo-łeczeństwa o specjalnych interesach i subkulturach,odgrywają poważną, choć znacznie mniej dokładniedotąd zbadaną rolę w określaniu selekcji i percepcjiprzekazywanych treści. Właśnie metoda Blumera za-kładała wprawdzie analizę zjawisk kulturalnej per-cepcji w kategoriach przynależności klasowej, obokkategorii płci, wieku, wykształcenia. Samo pojęcieklasy w ujęciu dystrybutywnym nie kolektywnym,jako zbioru niczym nie powiązanych jednostek o po-dobnej skali dochodu, ograniczało jednak możliwośćuchwycenia właściwej roli klasowej struktury. Tylkonieliczni autorzy na Zachodzie, jak Hoggart w Angliii Gerbner z uniwersytetu Illinois, podejmują badaniaklasowej problematyki zjawisk masowej kulturyw szerszym rozumieniu.

Bezkrytyczne i literalne ujęcie koncepcji maso-wego społeczeństwa w ciągu ostatnich lat stało sięjuż raczej anachronizmem w literaturze socjologicz-nej poświęconej problemom komunikowania. Nie po-zostaje to bez wpływu na interpretację zjawisk kul-tury masowej. Oczywiście jednak nie należy stądwnosić, że współczesna pośrednia publiczność prasy,radia, filmu i telewizji nie różni się niczym od tra-dycyjnego bezpośredniego audytorium teatralnego czykoncertowego i publiczności muzealnej XVIII lubXIX stulecia.

Procesy masowego komunikowania, których skala

wzrosła niepomiernie w ciągu ostatnich pięćdziesięciulat, posiadają niewątpliwą specyficzność społeczno-kulturalną.

CZAS WOLNY W SOCJOLOGICZNEJ PERSPEKTYWIE

Przedstawiona krytyka koncepcji masowego społe-czeństwa nie doprowadziła zatem do jej odrzucenia,ale do wskazań tyczących ograniczenia zakresu jejstosowalności. W pewnych dziedzinach życia współ-czesnego zindustrializowanego społeczeństwa stosun-ki ludzkie układają się według schematu społeczeństwamasowego. Role społeczne i funkcje grup ulegająspecjalizacji i rozczłonkowaniu, tym samym rozczłon-kowaniu podlega czas. W społeczeństwach tych poja-wia się nowa kategoria czasu, czasu wolnego, wyraź-nie odgraniczona od innych kategorii. Stopień wyod-rębnienia i rozmiary tej kategorii oraz wykształcenieokreślonej ideologii czasu wolnego stanowią specy-ficzną cechę epoki.

Nie znaczy to, oczywiście, aby wypoczynek po pra-cy był zjawiskiem obcym ubiegłym wiekom i innymtypom kultury. Czas wolny w socjologicznym sensienie jest jednak równoznaczny z przerwą w pracy lubwypoczynkiem. Stanowi on funkcję określonego sy-stemu organizacji pracy i stosunków społecznych.W tym rozumieniu czas wolny zindustrializowanegospołeczeństwa nie ma i nie może mieć odpowiednikawe wspólnocie pierwotnej ani w tradycyjnej wiejskiejspołeczności lokalnej.

System pracy w społeczeństwach pierwotnych przed-stawia antytezę sformalizowanego i wyodrębnionegosystemu pracy przemysłowej. Jest on nierozłączniepowiązany z innymi sferami życia, wpleciony w sieć

stosunków rodowo-rodzinnych, sąsiedzkich i perso-nalnych związków przyjaźni i nasycony elementamiobrzędowo-magicznymi. Czas i rytm pracy regulujątam czynniki inne aniżeli zasady obowiązujące w sy-stemie zmechanizowanej produkcji. Konieczność wy-konania pewnych prac wyznaczają szerokie ramywarunków klimatycznych i okresów wegetacji, W ichobrębie regulacja wysiłku zależy w dużej mierze oddecyzji indywidualnej i nie podlega ustalonemu z górysystemowi. Obserwacje etnologów wskazują, że praceprzy uprawie w społecznościach pierwotnych odzna-czają się na ogół niejednolitym, nierytmicznym cha-rakterem. Po wielogodzinnym zatrudnieniu jednegodnia może nastąpić nieoczekiwana przerwa w dniunastępnym. Pora rozpoczęcia i zakończenia pracybywa różna u różnych jednostek. Zajęcia noszą cha-rakter rozproszony48.

Rytm i organizacja w takim zakresie, w jakim wy-stępują one w pracy pierwotnego społeczeństwa,wiążą się przede wszystkim z zasadą społecznegowspółdziałania przy wykonywaniu niektórych czyn-ności oraz z magicznym rytuałem towarzyszącym pod-stawowym elementom gospodarki pierwotnej. B. Ma-linowski w opisie systemu uprawy na wyspach Tro-briandzkich podkreśla ten związek: „Poza magiąwzrostu... każdy nowy etap pracy inauguruje sięceremonią magiczną; ceremonie te składają się naserie odpowiadające porządkowi praktycznych czyn-ności" 49.

Praca o realnym produkcyjnym znaczeniu przepla-ta się więc w tym wypadku z czynnościami o charak-terze na pół religijnym, na pół rozrywkowym, pełnią-

48 M. Herskowits, Man and His Works, New York 1949." B. Malinowski, Coral Gardens and their Magie, London

1934, t. I, s. 61.

cymi funkcje scalania społeczności, stanowiącymi nie-wątpliwie okazje do odprężenia po czysto fizycznymwysiłku, ale zarazem w przekonaniu krajowców nie-zbędnymi do osiągnięcia praktycznych rezultatówuprawy. Z punktu widzenia takiej organizacji życiai takich postaw niecelowe byłyby próby wyodrębnia-nia „czasu wolnego" z całego jednolitego kompleksu,na który składał się fizyczny trud, satysfakcja zbio-rowego, społecznego przeżycia, poczucie świętości i ra-dość wspólnej zabawy.

Na pewno nie byłoby sensowne pytanie, czy tańcerytualne wykonywane dla sprowadzenia deszczu przezrolniczych Indian Pueblo lub magię zapewnienia płod-ności bydła przez hodowców Bantu należy traktowaćjako rozrywkowy element czasu wolnego, czy jakoczynność o znaczeniu gospodarczym. Rozdzielenie pra-cy od czasu wolnego nie da się w ogóle przeprowadzićna gruncie społeczeństw tego typu, ponieważ nieujmują one swego życia w kategoriach właściwychdla kultur przemysłowych.

W tradycyjnych środowiskach wiejskich społe-czeństw cywilizowanych sytuacja przedstawia sięanalogicznie, mimo że więzy społeczności są tu niecorozluźnione, zaś obrzędowość odgrywa bardziej ogra-niczoną rolę w porównaniu ze wspólnotą pierwotną.Różnice te wydają się jednak różnicami stopnia, niejakości. Warto przypomnieć tutaj, co S. Czarnowskipisał o zespoleniu życia rolniczego, gromadzkiego i re-ligijnego tradycyjnej wsi polskiej 50. Pielgrzymkikultowe polskich chłopów przypadały na okresy wy-znaczone kalendarzem rolnika, zupełnie tak samo jakKula — morskie wyprawy trobriandzkich żeglarzy,związane z ceremoniałem rytualnej wymiany darów.

50 S. Czarnowski, Kultura, rozdz. „Kultura religijna wiej-skiego ludu polskiego", Dzieła, t. I, Warszawa 1956.

Pielgrzymki te dostarczały okazji religijnych unie-sień, ale zarazem stanowiły formę ofiary dla uprosze-nia urodzaju. Były niewątpliwie także źródłem sa-tysfakcji, nie można jednak traktować ich jako formyspędzania wolnego czasu, tak samo jak nie możnauważać za rozrywkę w czystej postaci wiosennychprocesjonalnych obchodów pól lub procesji BożegoCiała połączonych z magicznymi praktykami zabez-pieczenia urodzaju, czy też odpustów, chociaż po-dobne uroczystości religijne często przechodziły w cał-kowicie świecką zabawę. Ścisły podział na pracę, za-bawę, obcowanie społeczne dostarczające moralnegozadowolenia nie da się również przeprowadzić w od-niesieniu do wielu innych czynności, jak sąsiedzkatłoka, darcie pierza czy obcinanie kapusty. Problemczasu wolnego jako stanu przeciwstawnego czystejkategorii pracy produkcyjnej i obowiązkowych za-trudnień nie może być sensownie postawiony nagruncie kultury tego typu.

W obliczu kryzysu, jaki przeżywają tradycyjneformy życia wiejskiego w uprzemysławiających sięspołeczeństwach, brak wyodrębnionej, czystej kate-gorii wolnego czasu w życiu wiejskim stanowi jednąz przyczyn buntu młodzieży chłopskiej i jej dezercjize wsi. To już jest jednak zagadnienie, które wychodzipoza rozważane tu historyczne perspektywy wolnegoczasu.

W pewnych formacjach społecznych granica pomię-dzy swobodą a obciążeniem produkcyjnym i innymipowinnościami przebiega nie pomiędzy różnymi par-tiami czasu tych samych kategorii osób, lecz pomię-dzy klasami społecznymi. W klasycznej starożytnościjest to granica dzieląca niewolników i panów niewol-ników, w feudalizmie — rycerstwo lub arystokracjęi poddanych. W języku polskim brak ścisłego odpo-

wiednika dla określenia oznaczającego stan polegającyna swobodnym oddawaniu się dobrowolnie wybranymczynnościom; w języku francuskim określenie takie toloisir, w języku angielskim Leisure. Określenia tedobrze odpowiadają charakterystyce trybu życia klasuprzywilejowanych w tego typu społeczeństwach.

Angielskie leisure, polskie czas wolny są w tymwypadku odpowiednikiem greckiego skole, rzymskie-go otium. Otium to nie bezczynność i próżniactwo, aletryb życia godny szlachetnego Rzymianina. Składać sięnań mogło uprawianie filozofii, działalność politycz-na, zainteresowanie sztuką i wszystkie te studia, któreCycero sławił w obronie poety Archiasza. Czynnościumysłowe, nawet połączone z pewnym przymusem,należały do tego stanu i dlatego skole oznacza takżeszkołę, chociaż większość uczniów zarówno antycz-nych jak nowożytnych, wzdragałaby się przed uzna-niem pobytu w szkole za swobodne spędzanie czasu.Wykluczona natomiast z zakresu otium była nie tylkopraca fizyczna jako poniżająca funkcja niewolników,ludzi niższego stanu, lecz także negotia, pozbawionegodności handlowe czy przemysłowe zatrudnienia klasśrednich51.

Czas wolny, będący w pewnym wymiarze udziałemwszystkich członków społeczeństwa, jako fakt i jakoproblem społeczny stanowi zjawisko cywilizacji prze-mysłowej. Nie od razu jednak pojawił się on na grun-cie zindustrializowanego społeczeństwa kapitalistycz-nego w swojej dzisiejszej postaci. Wczesny okres

81 Faktyczna separacja pomiędzy czynnościami umysłowymia pracą była może w starożytności mniejsza aniżeli wynikałobyto z potocznie przyjętych wyobrażeń. Prof. B. Farrington, Headand Hatid in Ancient Creece (London 1947) oraz Nauka grecka(Warszawa 1954). Separacja ta należy jednak do przyjętychw literaturze klasycznej modeli własnej kultury.

industrializacji cechował się jaskrawym przeciwsta-wieniem kulturalnego charakteru burżuazji i prole-tariatu; nie było to jednak z punktu widzenia wolnegoczasu przeciwstawienie całkowicie analogiczne dopoprzedniego podziału arystokracji i chłopów. Typidealny anglosaskiej burżuazji skonstruowany przezM. Webera nie zawiera żadnych elementów kwalifi-kujących ją jako „klasę próżniaczą" (leisure class)52;przeciwnie, jego trzon stanowi surowa moralność wy-siłku, obowiązku, zapobiegliwości. Angielscy kupcyi przedsiębiorcy nierzadko pracowali w swoich biu-rach i kantorach po dziesięć i dwanaście godzin nadobę53; a jeśli nie była to praca produkcyjna w sen-sie marksowskiej ekonomii, nie był to także czaswolny. Psychologia społeczna i ideologia znacznejczęści burżuazji okresu wolnokonkurencyjnego byłapodporządkowana zasadom aktywności, wysiłku, pro-dukcji. Typowy wyraz znajdowała ona w postaciFranklina54, w filozofii utylitaryzmu, której rozpo-wszechnioną, zwulgaryzowaną wersję stanowiły hasła„pomocy własnej" Smilesa.

Obok tamtego typu idealnego burżuazji oraz oscylu-jących wokół niego modeli na przełomie XIX i XX w.skonstruowany został przez ekonomistę i socjologaamerykańskiego, T. Veblena, typ skrajnie przeciwny,określony jako „klasa próżniaczą" (leisure class). Ze-stawienie wzajemne obu tych typów nie powinno

52 M. Weber, Protestantische Ethik und der Geist des Ko-pitalismus, Gesammelte Aufsatze zur Religionssoziologle, Tu-bingen 1922/23.

5S R. Lewis, A. Maude, The English Middle Classes, London1953, s. 39—40.

54 Postać Franklina jako modelu mieszczańskiego stylu życiai moralności przedstawiła M. Ossowska, Moralność mieszczań-ska, Łódź 1956. Istotne elementy togo modelu to zapobiegli-wość, pracowitość, wiara we własne siły.

prowadzić do wyboru jednego, a odrzucenia drugiego,lecz raczej do uznania ich za dwa bieguny jednegokontinuum, w obrębie którego mieściły się zróżnicowa-ne wzory faktycznych zachowań ustalające się nagruncie rozmaitych tradycji kulturalnych i faz roz-woju. Vcblen w swojej teorii wychodził z założeństanowiących powiązanie ewolucjonistycznych kon-cepcji oraz wpływów marksizmu. Rozważania swojeodnosił on przy tym do pewnych odłamów wyższejburżuazji amerykańskiej końca XIX w., które pozasobą już miały okres walki o zdobycie fortuny i za-biegały raczej o udokumentowanie własnej wysokiejpozycji społecznej niż o jej podniesienie.

Charakteryzując psychologię tej klasy Veblen wy-wodził ją od barbarzyńców, których łupieżcza kulturaopiera się na pogardzie pracy produkcyjnej, na przy-właszczeniu rezultatów cudzego trudu. W społeczeń-stwie przemysłowym dokonuje się ogromny rozwójmożliwości agresji, przy czym wyzysk mas zajmujemiejsce łupieżczych wypraw jako środek gromadzeniawłasności. Bogactwo jest poszukiwane jako źródłoprestiżu i pełni należycie swoją rolę tylko wówczas,jeśli manifestuje się je w sposób ostentacyjny. Naj-bardziej oczywisty dowód materialnej potęgi i zna-czenia stanowi leisure — dysponowanie wolnym cza-sem, którego określenie Veblen formułuje w nastę-pujący sposób:

„Leisure nie oznacza bezruchu ani rozleniwienia,ale nieprodukcyjne spędzenie czasu. Czas spędza sięnieprodukcyjnie 1) ze względu na przekonanie o hań-biącym charakterze pracy, 2) jako dowód finansowejmożności pozwolenia sobie na bezczynność"53. Ma-jątek można manifestować także za pomocą ostenta-

65 T. Veblen, The Theory of the Leisure Class, I wyd. 1899 r.Cytuję według wyd. Mentor Books, New York 1957, s. 46.

cyjnej konsumpcji. Veblen uwypukla jednak przedewszystkim różne formy ostentacyjnej manifestacjiwolnego czasu. Dowodu nieprodukcyjnego zużyciaczasu dostarczają według Veblena różnego rodzajuamatorskie umiejętności artystyczne, wiedza pozba-wiona praktycznego znaczenia, taka jak znajomośćmartwych języków klasycznych, opanowanie dobrychmanier, reguł gier i zasad towarzyskiego obcowania.Wszystkie wymienione czynności kulturalne pozba-wione są wszelkiego praktycznego znaczenia. Veblenokreśla je jako bezużyteczne z punktu widzenia za-chowania ludzkiego życia. Członkom leisure class —klasy próżniaczej — służą one za dowód długich okre-sów bezprodukcyjnie spędzonego czasu; stanowią legi-tymację ich klasowej przynależności.

W Veblenowskiej leisure class można odnaleźćwiele typowych cech tradycyjnej arystokracji prze-niesionych na pewne kręgi burżuazji przemysłoweji finansowej Nowego Świata. Charakterystyka ta od-powiada niewątpliwie tylko pewnym aspektom psy-chologii społecznej burżuazji. Na tyle właśnie, na ilezbliża ją do arystokracji, nie wnosi nowych elemen-tów do historycznych perspektyw problematyki czasuwolnego. Ewolucja postaw górnej warstwy burżuazjiporzucającej model czynnego, surowego życia jestinteresującym zjawiskiem społecznym, ale nie posiadabezpośredniego znaczenia dla rozwoju problematykiczasu wolnego jako masowego społecznego zjawiska.Klucza do tych procesów szukać należy nie w cha-rakterystyce burżuazji, ale w przemianach sytuacjii postaw mas, a w szczególności klasy robotniczejuprzemysłowionych i zurbanizowanych społeczeństw.

Wczesny okres industrializmu w krajach kapita-listycznych charakteryzowały tendencje maksymali-zacji czasu pracy. Rezultatem dążeń przedsiębiorców

do szybkiej amortyzacji kosztów, do maksymalnegowykorzystania maszyn wzmaganych sytuacją współ-zawodnictwa był czternasto-szesnastogodzłnny dzieńroboczy, który pozostawiał masom robotniczym tylkominimum możności regeneracji sił fizycznych. W cią-gu XIX w. ograniczenie dnia pracy postępowało po-woli w rezultacie działania różnych czynników. Na-leżał do nich nacisk rozwijającego się ruchu robotni-czego i lęk klas rządzących przed rewolucją społeczną,udoskonalenia techniczne i wzrost dochodu społecz-nego, działalność humanitarystów i filantropów, jakOastler, Sadler i Shaftesbury, którzy w pierwszejpołowie stulecia rozpoczęli w Anglii kampanię o ochro-nę pracy dzieci.

W Anglii walka o prawa polityczne robotnikówprowadzona przez czartystów w ciągu lat czterdzie-stych przyczyniła się do osiągnięcia ustawy o dziesię-ciogodzinnym dniu pracy, która po 1847 r. rozszerzonazostała na większość gałęzi przemysłu. U schyłkustulecia sześćdziesięciogodzinny tydzień pracy domi-nował w rozwiniętych krajach przemysłowych. Temporedukcji czasu pracy w drugiej połowie XIX w. byłojednak powolne. Wzmogło się ono dopiero w XX w.Po pierwszej wojnie światowej upowszechnił sięośmiogodzinny dzień pracy. W Polsce 46-godzinnytydzień pracy wprowadziła ustawa z 18 grudnia1919 r. Od 1900 r. do połowy lat pięćdziesiątych dłu-gość dnia roboczego w wielu dziedzinach przemysłuzostała zredukowana we Francji o 30%, w StanachZjednoczonych o 40%. Oznacza to, podobnie jakw podstawowych gałęziach przemysłu w ZwiązkuRadzieckim, 36—40-godzinny tydzień pracy5a.

58 Należy pamiętać, że w żadnym kraju regulacja ta niedotyczy całości wielkiego przemysłu, a tym bardziej pracynajemnej poza tym przemysłem. W odniesieniu do Francji

Skrócenie dnia roboczego nie stanowi przy tymjedynego źródła rozrostu rozmiarów wolnego czasuw społeczeństwach współczesnych. Podnoszenie usta-wowo wyznaczonej granicy wieku dopuszczalnegozatrudnienia młodocianych i obniżenie wieku emery-talnego przy jednoczesnym wzroście przeciętnejdługości życia ludzkiego wpływa na liczebny rozrostkategorii ludności wyłączonej od udziału w pracyzawodowej. „Wolny czas" młodzieży ochronionejprzed pracą fabryczną musi być ujmowany w rozu-mieniu antycznego, greckiego terminu — skole, pod-niesieniu granicy wieku dopuszczenia do pracy za-robkowej towarzyszy bowiem na ogół przedłużeniewieku obowiązku szkolnego. Czas wolny ludzi star-szych stanowi natomiast jeden z istotnych problemówrozwiniętych ekonomicznie współczesnych społe-czeństw. Na przełomie stuleci, w 1900 r. w StanachZjednoczonych żyło 3 miliony ludzi w wieku powyżej65 lat, obecnie ta kategoria wieku obejmuje 12 milio-nów ludzi67.

Dla pełności obrazu należy jednak uwzględnić takżepewne procesy działające aktualnie przeciwko rozsze-rzeniu zakresu czasu wolnego. Ustawowe ogranicze-nie dnia pracy obowiązujące pracodawcę nie wykluczamożliwości podejmowania przez pracownika w godzi-nach „wolnych" dodatkowych zatrudnień zarobko-wych. W Ameryce takie nadprogramowe zajęcia noszążartobliwą nazwę moonlighting — a więc praca przyJ- Dumazedier twierdzi, że ustawowy 40-godzinny tydzieńpracy bardzo często nie jest zachowywany nawet tam, gdzief°rmalnie obowiązuje. (Por. J. Dumazedier, Travail et loisirw Traite de sociologie dv. travail, red. G. Friedmann, P. Naville,*• II, Paris 1962). Por. też J. Rosner, Zagadnienia czasu pracy,Warszawa 1962.

57 E. Rosset, Proces starzenia się, ludności, Warszawa 1959;E- W. Burgess, Aging in Western Societies, Chicago 1960.

księżycowym świetle jako przeciwieństwo pracylegalnej, we Francji nazywa sit; je lravair noir. Do-datkowe zatrudnienie ma często źródło nie tyle w ab-solutnej niedostatcczności zarobków podstawowych,ile w pragnieniu podniesienia zdolności nabywczychdo poziomu aspiracji rosnących szybko w rezultaciepokus, jakie stwarza obficie zaopatrzony rynek kon-sumpcyjny. System ratalnej sprzedaży nakładazwłaszcza na nabywców szereg zobowiązań, którezmuszają do szukania dodatkowych źródeł dochodu.

Prace dodatkowe stanowią bardzo powszechne zja-wisko w Polsce. Przy tym ze wstępnych badań socjo- flogicznych wynika, że zjawisko to jest znacznieczęstsze wśród pracowników ze średnim i wyższymwykształceniem, aniżeli wśród kategorii pracownikówz wykształceniem podstawowym, na którą składająsię w przeważającej mierze pracownicy fizyczni58.Ludzie obciążają się często dodatkowymi zajęciami,aby móc sobie pozwolić na kupno telewizora, skutera,samochodu, na bardziej atrakcyjne spędzenie wakacji.Paradoks charakterystyczny dla epoki tkwi w zjawi-sku dobrowolnego ograniczania wolnego czasu celemnabywania przedmiotów służących do uprzyjemnieniawolnego czasu. Identyczne zjawisko zwraca uwagęfrancuskich badaczy wolnego czasu.

Dodatkowe zatrudnienie lub praca w godzinachnadliczbowych musi być w każdym razie traktowanejako czynnik istotnego zakłócenia procesu wzrostuczasu wolnego. Znaczenie czasu wolnego w kulturzewspółczesnej polega jednak nie tylko na jego zakre-sie. Szereg psychospołecznych czynników wpływana to, że czas wolny nabiera obecnie szczególnej wagiw życiu ludzi. Przede wszystkim w uprzemysłowio-

*• Z. Skórzyński, Z badań nad budżetem czasu mieszkańcówWarszawy, „Studia Socjologiczne" 1962, nr 2(5).

nych społeczeństwach, mimo dzielących je różnicustroju, wolny czas stał się udziałem szerokich mas,a nie tylko jednej, uprzywilejowanej klasy społecz-nej. Ponadto zmiana technicznej i społecznej orga-nizacji pracy produkcyjnej, przeobrażenia więzi spo-łecznej i filozofii życiowej wpłynęły na podniesieniew ludzkiej świadomości znaczenia zajęć wchodzącychw ramy wolnego czasu.

Osłabienie zainteresowania pracą zawodową stano-wi jedną z konsekwencji atomizacji procesu produkcjiprzemysłowej, oddalenia robotnika od jego wytworu,sprowadzenia jego udziału w powstającym dziele donielicznych mechanicznych czynności. G. Friedmannpisał o tym zjawisku jako o procesie rozdrobnieniapracy na okruszyny (le trava.il en miettes) i zajmowałsię także problemem przezwyciężenia psychospołecz-nych skutków tego stanu przez zainteresowanie ro-botników całością produkcji, przez zachętę do budowycałościowych modeli urządzeń, w których produko-waniu uczestniczą. Podobnym zadaniom służy pro-paganda ruchu racjonalizatorskiego. Postępująca zło-żoność techniki stawia jednak granice skutecznościtych czy innych środków zaradczych.

„Alienacja techniczna" stanowi zjawisko w pewnymzakresie nie do przezwyciężenia w świecie współ-czesnej cywilizacji. W związku z tym powstają teorieo przeniesieniu punktu ciężkości zainteresowań ży-ciowych mas z pracy zawodowej na czas po pracy,czas wolny. Teorie te są tylko w części uzasadnione,podobnie jak koncepcje masowego społeczeństwa.Zdają one sprawę z pewnej tendencji występującejWe współczesnych kulturach, ale nie wyczerpująich treści.

Przy ocenie wpływu współczesnej techniki i orga-nizacji na rolę pracy w życiu ludzkim trzeba uwzględ-

nić fakt, że redukcja czasu pracy towarzyszy wszędziewzrostowi jej wydajności. Człowiek współczesnypracuje zatem krócej, ale bardziej intensywnie.W miarę zmniejszania liczby robotników zatrudnio-nych przy wykonywaniu funkcji mechanicznychwzrasta kategoria pracowników usługowych, którychfunkcje, polegające na kontaktach z ludźmi, angażujązainteresowanie i wzmagają poczucie własnego zna-czenia. Kariera zawodowa nie tylko nie przestaje byćprzedmiotem ambicji życiowych większości mężczyzn,ale ponadto zaczyna coraz częściej odgrywać rolęw życiu kobiet wobec powszechnej tendencji wzrostuich zatrudnienia.

W świetle tych faktów należy rozpatrywać tezyniektórych socjologów francuskich głoszących, żerozwój kultury współczesnej zmierza w kierunkucywilizacji czasu wolnego59. Nie ma w tej chwilipodstaw do twierdzenia, że czynności czasu wolnegousuną w życiu ludzi dojrzałych na drugi plan zainte-resowania i zaangażowanie zasadniczym procesempracy. Wydaje się natomiast słuszne stwierdzeniewzględnego wzrostu roli czasu wolnego jako maso-wego społecznego zjawiska.

Należy w związku z tym znów sobie uświadomić,że zjawisko określone po polsku terminem czasu wol-nego, a na gruncie innych języków nazywane leisurelub loisir, to nie tylko pewna porcja czasu — jak tosugeruje polska nazwa — lecz także pewien stan, pe-wien typ sytuacji. Leisure lub loisir jest przedmiotemwielu socjologicznych studiów i analiz; jako pojęcieJednak sprawia trudności przy próbach definicji.

J. Dumazedier, prowadzący od wielu lat badania69 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisir?, cyt. wyd.;

por. także numer miesięcznika „Esprit" z lipca 1959 poświęco-ny zagadnieniom czasu walnego.

czasu wolnego we Francji i uczestniczący w organi-zacji międzynarodowych badań, starał się określićfrancuskie loisir przez przeciwstawienie czynnościomkoniecznym i obowiązkowym, swoją próbę rozgrani-czenia posunął przy tym dość daleko: „Loisir jestczynnością, której działający może się oddać całko-wicie dobrowolnie, poza zobowiązaniami zawodowymi,rodzinnymi i społecznymi, aby wypocząć, rozerwać sięi rozwijać" 60.

Odgraniczając czynności typu loisir nie tylko odpracy zawodowej, lecz także od rodzinnych i społecz-nych zobowiązań, autor francuski zdawał sobie spra-wę z trudności przeprowadzenia takiej granicy, któramusi operować kryteriami zmiennych psychicznychpostaw. Dlatego też mówił on o zawiłości zjawiskaloisir, jego dwuznaczności. Niedzielny spacer z dzieć-mi, mimo iż należy do rodzinnych obowiązków,w pewnych warunkach może być dla ojca przyjem-nym spędzeniem wolnego czasu, w innych — uciążli-wym obowiązkiem. Z drugiej zaś strony w wieluczynnościach o niewątpliwie rozrywkowym charak-terze tkwi pewna doza przymusu. We współczesnejkulturze amerykańskiej mówi się niekiedy o impera-tywie „moralności zabawy", która zastępuje w pew-nych kategoriach społecznych tradycyjną protestanc-ką moralność obowiązku. Zgodnie z tym nowymstylem obyczajowości prestiż społeczny jednostkiwymaga jej uczestnictwa w popularnych rozrywkach

80 J. Dumazedier, Se distraire, „Encyclopśdie Francaise",*• X l V, „Civilisation de la vie ąuotidienne", Paris 1954; Travaile' loisir w Traiti de sociologie du travail, cyt. wyd., s. 341;Ambiguiti du loisir et dynamiąue socio-culturelle, „CahiersIr>ternationaux de Sociologie" 1957, t. XXII; Vers une cipili-sation du loisir?, cyt. wyd.

bez względu na jej faktyczne osobiste zamiłowaniaw tym kierunku.

Wskazane przez Dumazediera kryteria są zatemtrudne do zastosowania w praktyce; niełatwo jednakwskazać inne dla ich zastąpienia. Charakterystyczneokreślenie wolnego czasu sformułował amerykańskisocjolog M. Kapłan: „Leisure jest to czas, w którymczłowiek ma najwięcej możliwości, aby być samymsobą" e i. Określenie to opiera się na przedstawionejpowyżej koncepcji przesunięcia głównego ciężaruludzkich zainteresowań na czas i czynności wyłączonez pracy zawodowej.

Jak już wskazywano, absolutyzowanie takiej cha-rakterystyki rozwiniętych kultur współczesnych bu-dzi zastrzeżenia. W związku z tym warto zwrócićuwagę na dyskusję wywołaną tezami głośnej takżepoza akademickimi kręgami książki Riesmana TheLonely Crowd (1950). Riesman stwierdził w tej pracyewolucję amerykańskiego charakteru narodowegow kierunku dominacji konsumpcyjnego typu człowie-ka „skierowanego na zewnątrz", na rówieśnicze gru-py o charakterze zabawowym stanowiące jego zda-niem główny typ grup odniesień we współczesnymspołeczeństwie amerykańskim.

W obszernym studium poświęconym książce Ries-mana, ogłoszonym w dziesięć lat po jej publikacji,wielu socjologów poddawało krytyce taką interpre-tację amerykańskiego „charakteru narodowego".T. Parsons przeciwstawił jej twierdzenie o utrzymy-waniu się w kulturze amerykańskiej na miejscu na-czelnym norm aprobujących wysiłek zmierzający do

•l M. Kapłan, Leisure łn America. A Social Inąuiry, NeWYork 1960; por. także Brlghtbill, Man and Leisure, EnglewoodCliffs, 1961; G. D. Butler, Introduction to Community Re-creation, New York 1959.

praktycznych osiągnięć, zalecających skuteczne dzia-łanie określane trudnym do przetłumaczenia angiel-skim słowem: achievement. Szczegółowe studiumempiryczne Riley'ów i M. Moore'a doprowadziło dodo stwierdzenia, że nawet młodzież z amerykańskichklas średnich, która według Riesmana miała najsil-niej podlegać normom typu „na zewnątrz skierowane-go", nie traktuje systemu zabawowych wartości uzna-wanych przez grupy rówieśnicze jako „miary wszy-stkich rzeczy" i nie ocenia z ich punktu widzeniaswoich przyszłych możliwości i zadań w życiu doj-rzałym 62.

Konsumpcyjna moralność zabawy stanowi niewąt-pliwie jeden z elementów kultury amerykańskiegospołeczeństwa; posiada przy tym szczególne znaczeniedla określenia treści jego kultury masowej. Takżei w Ameryce nie ruguje ona jednak innych wartościi norm działania. Istnieje różnica pomiędzy aprobatąhedonistycznej moralności odnoszonej do pewnychdziedzin i faz życia, a wyłącznością tych norm i war-tości. Trudno sobie wyobrazić trwanie społeczeństwaopartego na wyłączności takich zasad.

W złożonych społeczeństwach współczesnych mimozjawiska „technicznej alienacji" istnieje wciąż wieletypów czynności związanych z pracą zawodową, którewypełniają życie ludzkie szczególnie istotną treścią.W społeczeństwach współczesnych zawodowy charak-ter noszą przecież także czynności twórcze pisarzy,artystów, uczonych. Czynności takie osiągają zazwy-

63 Culture and Social Character. The work of David Riesman*eviewed, appraised and criticized by his contemporaries insocial sciences, S. M. Lipset, L. Lowenthal eds., New York1961. Bogaty materiał do tego zagadnienia zawiera książkaPr°f. J. Chałasińskiego Kultura amerykańska (Warszawa 1962),Której w pracy tej nie zdążono już wykorzystać.

czaj powodzenie wówczas, jeśli są powołaniem, jeśliprzez nie realizuje się najpełniej osobowość twórcy,który w nich samych, a nie w wyzwoleniu od nichznajduje możliwości bycia samym sobą. Jedną z cechprocesu twórczego stanowi intensywne zaabsorbowa-nie umysłu artysty lub intelektualisty, które w okre-sach wytężonej twórczości mało pozostawia miejscana jakiekolwiek inne zainteresowania i pragnienia.

Oczywiście, „czas wolny" w przypadku twórcówprzedstawia się inaczej, aniżeli u innych kategoriispołecznych. Zazwyczaj nie można wyodrębnić gojako określonej partii dnia następującej po godzinachregularnej pracy. Fazy przygotowawcze pracy twór-czej przenikają momenty rozrywki i wypoczynkui można powiedzieć, że twórca nie ma w ogóle czasuwolnego lub że żyje wyłącznie wolnym czasemw sensie łacińskiego otium.

Jeszcze raz trzeba jednak podkreślić, że dla pro-blemu kultury masowej zasadnicze znaczenie posiadanie wolny czas elitarnych kategorii społecznych, aleczas wolny jako zjawisko masowe. Ten czas wolnymożna niewątpliwie wyodrębnić przede wszystkimprzez odgraniczenie od zawodowej pracy. Jego wy-odrębnienie stanowi jednak nie tylko kwestię zmianorganizacji pracy, ale i przeobrażenia ideologii. Kiedyrobotnicy angielscy w walce o ośmiogodzinny dzieńpracy jeden z postulatów formułowali w postaci ha-sła: eight hours to play — osiem godzin na zabawę,lub gdy P. Lafargue publikował swoje Prawo dopróżnowania (1880 r.), chodziło im o przełamanie mo-nopolu klasowego przywileju swobodnej rozrywki, alezarazem hasło to oznaczało rehabilitację elementówhedonistycznej moralności i ich akceptację w ramachideologii ruchu robotniczego. Stanowisko to znaj-duje oparcie t»kże w uwagach Marksa na temat czasu

wolnego. Marks określając jego przeznaczenie wy-mieniał na pierwszym miejscu rozrywki i, wypoczy-nek mający źródło w poczuciu swobody działania8S.

Jeszcze silniej manifestował zrozumienie dla po-trzeb rozrywkowych i hedonistycznych F. Engels.Przedstawiając w jednej z młodzieńczych prac po-stulaty w stosunku do niemieckiej literatury popu-larnej Engels pisał: „Książka dla ludu ma za zadanierozweselić pracownika, który wieczorem powracazmęczony po dniu ciężkiego trudu, powinna go zaba-wić, ożywić, pozwolić na zapomnienie o wysiłku,przemienić jego kamieniste pole w różany ogród".Engels upominał się dalej o prawo do poezji i do ro-mantycznych i fantastycznych marzeń, którymi lite-ratura powinna wypełnić wolne chwile ludzi fizycznejpracy, ale domagał się od niej także spełnienia wy-chowawczych zadań moralnych i obywatelskich84.

Społeczną rolę wolnego czasu w cywilizacji prze-mysłowej określa nie wyłączność moralności zabawyi rozrywki, ale jej uznanie obok innych zasad filozofiiżyciowej współczesnego człowieka.

Rozwijające się radzieckie badania i teorie wolnegoczasu kładą nacisk w analizach pojęciowych przedewszystkim na wypełniające go czynności samodosko-nalenia intelektualnego, estetycznego i kształceniazawodowego, na plan dalszy natomiast usuwają roz-rywki i różne odmiany biernego spędzania czasu. Po-dobna tendencja traktowania istoty czasu wolnegowystępuje niekiedy w Polsce, a także napotkać jąmożna wśród działaczy społecznych w krajach kapi-talistycznych.

"3 K. Marx, Theorien iiber den Mehrwert, Berlin 1923, t. III.64 F. Engels, Die deutschen Volksbiicher. Werke u. Schriften

b 's Anfang 1SU, cyt. wg: K. Marx, F. Engels, Vber Kunst undLiteratur, s. 467—8.

Ze zbyt skrajną zasadą priorytetu organizowanejdziałalności doskonalenia kulturalnego w stosunku doinnych czynności czasu wolnego słusznie polemizowałA. KamińskiM. We wszystkich krajach uprzemysło-wionych spontaniczny rozwój aktywności czasu wol-nego faworyzuje swobodną działalność rozrywkowegotypu i z tym faktem powinni się liczyć także działaczespołeczni.

Mimo pewnych zastrzeżeń co do psychologicznegokryterium, którym operował J. Dumazedier, z okre-ślenia typowych czynności czasu wolnego trudnowykluczyć poczucie dowolności i swobody. Czynnościwłaściwe dla czasu wolnego są to czynności realiza-cyjne symboliczne, bądź też czynności realizacyjnebezpośrednie, wykraczające poza minimalne zaspo-kojenie kategorycznych potrzeb organizmu. Do czyn-ności tych można więc zaliczyć poobiednią niedzielnądrzemkę, ale nie codzienny sen regenerujący siły;przyjacielską biesiadę przenikniętą symbolicznymielementami, ale nie codzienny, podstawowy posiłek;lekturę rozrywkową, ale nie czytanie informacji po-trzebnych do wykonywania pracy zawodowej.

Aby nie gwałcić potocznych w naszej kulturzeodczuć, nie należy włączać do czasu wolnego naukiszkolnej, ani studiów poddanych rygorystycznemusystemowi organizacyjnemu, np. studiów „zaocznych",jakkolwiek są one prowadzone w czasie wolnym odpracy zawodowej. Do czynności czasu wolnego możnanatomiast zaliczyć samokształcenie o dowolnie usta-lonym tempie i zakresie oraz wszelkie czynności, któ-rych podjęcie lub zaniechanie nie wynika z ustalo-

•5 A. Kamiński, Kilka uwag o badaniach radzieckich nadbudżetem czasu poza pracą, „Przegląd Socjologiczny", t. XVII,z. 1. (Omówienie tomu: B H e p a 6 o H e e B p e M a TpyflsmHX-e s nofl pen. fl. ripyAeucKoro, HOBOCH6HPCK 1961).

nego rygoru, ale każdorazowo zależy od swobodnejdecyzji działającego.

Zakresy czynności czasu wolnego i kultury masowejnie pokrywają się całkowicie. Czas wolny jako zja-wisko masowe posiada jednak ogromne znaczenie dlarozwoju masowej kultury.

Dostarcza on możliwości oddawania się realizacyj-nym czynnościom kulturalnym na szeroką skalęi stwarza potrzebę organizacji zajęć, zainteresowańi rozrywek bardzo licznych odbiorców, którzy mimofaktycznej różnicy warunków bytu oraz różnorodnościpoziomów intelektualnych i gustów pod pewnymprzynajmniej względem są ujednoliceni: wszyscy po-siadają wolny czas. Pewien miernik społecznegoi ekonomicznego znaczenia tego zjawiska stanowibudżet zajęć i rozrywek wypełniających czas wolny.W Stanach Zjednoczonych sumy wydawane roczniena te pozycje sięgają 30 miliardów dolarów, tzn.15% dochodu, zaczynają też one zajmować coraz po-ważniejsze miejsce w budżetach indywidualnych ro-dzin. Jednocześnie „przemysł" rozrywkowy i wypo-czynkowy staje się dla wielu ludzi dziedziną zawodo-wej działalności. Nigdy dotąd w historii kulturyspędzanie czasu wolnego nie było wyodrębnionymprzedmiotem organizacyjnej działalności na tak roz-ległą skalę.

Według obliczeń Dumazediera w badanym przezniego niewielkim prowincjonalnym mieście francu-skim ponad połowa sklepów zajmowała się wyłącznielub częściowo sprzedażą artykułów służących do za-jęć wypełniających czas wolny. W całej Francji za-rejestrowanych jest 3 miliony wędkarzy, którychprzemysł i handel musi zaopatrzyć w odpowiednisprzęt. W Stanach Zjednoczonych 8 milionów ludziuPrawia żeglarstwo i zbliżone sporty wodne. Sport,

turystyka, rozmaitego rodzaju majstrowanie, fotogra-fowanie, hodowla roślin dekoracyjnych, odwiedzani*instytucji kulturalnych i praca w dobrowolnychzrzeszeniach stanowią część masowo uprawianychczynności, które składają się na kulturę masowąw szerokim rozumieniu.

Bardzo istotną rolę wśród zajęć wolnego czasu od-grywa recepcja treści przekazywanych przez środkimasowego komunikowania. Trudno dokładnie ustalićproporcjonalny jej udział w wypełnianiu wolnegoczasu, bowiem samo ustalenie rozmiarów tej kategoriinie jest łatwe86. Nie ulega jednak wątpliwości, żew takich krajach, jak Anglia, Francja i Amerykaczytanie, kino, radio i telewizja pochłaniają lwiączęść wolnego czasu ludności wielkomiejskiej. W Sta-nach Zjednoczonych czas spędzany przy telewizjioblicza się na 2,65 godzin dziennie dla dorosłych,a 3 godziny dla dzieci z niższych klas szkół elemen-tarnych. Czytanie prasy zajmuje 40—45 minutdziennie67.

Bierny w znacznej mierze proces przyjmowaniatreści, którymi środki komunikowania wypełniajączas milionów ludzi, stanowi niewątpliwie jedną z cha-

•• W studium G. Lundberg, M. Komarovsky, M. Mclnerny,Leisure: A Suburban Study (New York 1934) czas wolny miesz-kańców badanej miejscowości podmiejskiej, wśród którychprzeważali przedstawiciele klas średnich i ucząca się młodzież,określono na średnio 7,4 godz. dziennie w stosunku tygodnio-wym z uwzględnieniem niedzieli; podobną liczbę podaje Kapłandla okresu powojennego; Dumazedier dla ludności miejskiejwe Francji przyjmuje średnią 3 godz. Tak wielka rozbieżnośćnie wynika na pewno tylko z odmienności warunków, alei z różnicy metod badania.

67 R. B. Meyersohn, Social Research in Television w tomieMass Culture; W. Schramm, J. Lyle, E. Parker, Television inthe Lwes of our Children, Stanford 1961; W. C. Clark, Jour-nalism Tomorrow, New York 1958.

rakterystycznych cech masowej kultury współczesnejepoki. W wypadkach, gdy zaczyna on wypierać zbytwyraźnie inne formy spędzania wolnego czasu, budziniepokój pedagogów i działaczy społecznych.

ŚRODKI MASOWEGO KOMUNIKOWANIA

Pojęcie komunikacji lub komunikowania zajmujewiele miejsca w rozważaniach nauk społecznych.Według koncepcji wielu psychologów społecznych odCooleya do współczesnego podręcznika Hartleya, ko-munikacja stanowi ogólne określenie charakteru in-terpersonalnych stosunków ludzkich. Rozwój cyber-netyki i zainteresowanie nauk społecznych tą nowągałęzią wiedzy przyczyniły się jeszcze bardziej dospopularyzowania pojęcia komunikacji w szerokimsocjologicznym znaczeniu.

Przez komunikowanie rozumie się w socjologiii psychologii społecznej proces przekazywania z cen-trum, określanego jako źródło, treści zawartychw symbolicznej postaci znaków skierowanych do od-biorców posiadających zdolność ich przyjęcia. Komu-nikowanie masowe, czyli skierowane do bardzo licz-nej, zróżnicowanej i szeroko rozproszonej publiczno-ści, stanowi istotną cechę współczesnych procesówkomunikowania; stało się ono z tego względu przed-miotem specjalnej dziedziny badań w obrębie naukspołecznych i posiada rozległą literaturę68. Literaturata rozpatruje w szczególności organizację, funkcjono-

" B. L. Smith, C. Smith, International Communications onPublic Opinion. A Cuide to the Literaturę, New Jersey 1956;W. Schramm, The Process and Ejfects oj Mass Communica-tion, Urbana 1955; W. Schramm, Mass Communications, Urba-na 1960.

wanie i oddziaływanie czterech podstawowych współ-czesnych środków masowego komunikowania: prasy,radia, filmu i telewizji.

Określając kulturę masową w poprzednich rozdzia-łach podkreślano, że przy szerokim rozumieniu tegopojęcia nie ogranicza się ono do treści przekazywa-nych za pomocą tzw. środków masowego komuniko-wania. Problemy współczesnej masowej kulturyw dużej mierze wiążą się jednak z działaniem tychwłaśnie środków. One zapewniają najszerszy zasięgjednolitym, zuniformizowanym treściom, wytwarzająsocjologiczne warunki recepcji specyficzne dla współ-czesnego społeczeństwa; one wprowadzają w dziedzinęsymbolicznej kultury realizacyjnej elementy technikiwłaściwe przemysłowej cywilizacji. Wszystkie tewzględy skłaniają do uznawania środków masowegokomunikowania za szczególnie doniosły i najbardziejbezpośrednio działający warunek rozwoju kulturymasowej.

W wielkich metropoliach współczesnych społe-czeństw niektóre widowiska lub koncerty muzyki po-pularnej gromadzą wielotysięczne audytoria, zaśatrakcyjne widowiska sportowe wypełniają stadionystutysięcznym tłumem. Są to zjawiska przewyższa-jące rozmiarami podobne przejawy kultury innychepok, ale nie odbiegające od nich charakterem.Igrzyska starożytne skupiały dziesiątki tysięcy wi-dzów, tysiączne rzesze słuchały nauk głośnych kazno-dziejów średniowiecza.

Natomiast zastosowanie środków masowego komu-nikowania przyczynia się do powstawania zjawiskkulturalnych o nowym społecznym charakterze, którestanowią specyficzność właściwą typowi kulturyokreślonej jako masowa. Zagadnienia druku, radia,filmu i telewizji posiadają rozległą literaturę i stano-

wią przedmiot specjalnych studiów o różnorodnymcharakterze. W rozważaniach socjologicznych per-spektyw masowej kultury te cztery naczelne środkikomunikowania są interesujące głównie z punktu wi-dzenia ich wpływu na kształtowanie się grup publicz-ności, na organizację przekazywania i drogi recepcjikultury. Charakter przekazywanych treści będzieprzedmiotem analizy dopiero w następnej częścipracy.

Oczywiście już wynalazek pisma stanowił bardzoistotną z socjologicznego punktu widzenia rewolucjęmetod przekazywania symbolicznych treści. Jak każ-da rewolucyjna przemiana i ta spotykała się z oporem.Platon surowo krytykował w Fajdrosie sztukę pisania,którą określał jako lekarstwo na pamięć, zdolne do-starczyć tylko pozoru mądrości, a nie mądrości praw-dziwej. Źródło tej krytyki tkwi w przeświadczeniu Pla-tona, że tylko żywy i bezpośredni kontakt pomiędzyludźmi może służyć przekazaniu prawdziwej wiedzy.Mądrość zaszczepia się z duszy do duszy żywym sło-wem mistrza, który potrafi zmodyfikować treśćswoich argumentów zależnie od okoliczności i gronasłuchaczy, może odpowiadać na pytania i wyjaśniaćnieporozumienia. Tekst utrwalony znakami pismastoi natomiast niemy wobec pytań czytelnika, bez-bronny i bezwolny może się dostać w niepowołaneręce i stać się przedmiotem błędnych interpretacji.Pismo jest odpowiednim narzędziem prywatnej roz-rywki artysty, ale nie nadaje się do roli środka spo-łecznego oddziaływania69.

Stanowisko Platona zasługuje na uwagę jako jedenz najwcześniejszych przykładów niepokoju intelek-

** Platon, Fajdros, r. LIX. Zastrzeżenia Platona przeciwkoPisanej literaturze także i tutaj wiążą się wyraźnie z tenden-cją, do poddania wszystkich rozpowszechnianych wśród społe-

tualisty wobec metod zuniformizowanego i nieosobi-stego — jakkolwiek dalekiego jeszcze od zmechani-zowania i masowości — rozpowszechnienia intelek-tualnych treści wymykających się wskutek tego spodkontroli twórców. W kulturze antycznej grecko-rzym-skiego świata, a później jeszcze przez długie wiekieuropejskiego średniowiecza niewiele było sposobnoścido objawienia przewidywanych przez Platona niebez-pieczeństw związanych z indywidualną cichą lekturąpisanych tekstów. Tradycje klasycznej retoryki, rzad-kość ksiąg, a przez długie okresy także umiejętnościczytania — to wszystko sprawiło, że tekst pisany sta-nowił najczęściej podstawę głośnej recytacji, zazwy-czaj publicznej lektury. Do tego był przystosowanyi styl pisarski, i obyczaje odbiorców. Jak to sformu-łował m. in. Lucien Febvre, kultura europejska aż doczasów Odrodzenia była kulturą słuchu70.

Zjawisko to rozpatrywane w aspekcie społecznymoznacza, że komunikowanie symbolicznych treści do-konywało się z reguły w obrębie niewielkich grupbezpośredniego kontaktu opartych na społecznościlokalnej i ograniczonych ramami personalnych związ-ków społecznych. Dopiero druk przyniósł istotnązmianę systemu komunikowania, ale przeobrażenieschematu społecznych procesów przekazywania treścinie dokonało się tak szybko, jak techniczna faza tejrewolucji.

czeństwa treści surowej, restrykcyjnej kontroli, której zasadyszeroko zostały przedstawione w Rzeczpospolitej i Prawach.Nieufności wobec indywidualnej lektury towarzyszy przeko-nanie o dodatniej roli wychowawczej zbiorowych recytacjii śpiewów odpowiednio dobranych i sprawdzonych przez cen-zurę tekstów.

70 L. Febvre, Rabelals et le probleme de l'incroyance auXVI s., Paris 1942; por. też R. Mandrou, Introduction d la Francemodernę. Essai de psychologie historiąue 1500—1640, Paris 1961.

Według poetyckiej metafory V. Hugo drukowanaksiążka zabiła architekturę. Pisarze średniowieczniokreślali malarstwo i rzeźbę gotyckich katedr jakolekturę analfabetów". W epoce, kiedy umiejętnośćczytania była rzadkością, sztuki plastyczne pełniłyfunkcję komunikowania religijnych' treści. Ozdobneportale i barwne witraże grały wówczas rolę „Bibliiubogich". Dla zastąpienia symbolicznej wymowy wi-traży i płaskorzeźb kościelnych recepcją drukowanegosłowa trzeba było zatem nie tylko technicznego wy-nalazku, lecz szeregu społeczno-kulturalnych prze-obrażeń, które przygotowały do jego recepcji.

W kulturze europejskiej historia druku rozpoczynasię od XV stulecia. Chociaż na Dalekim Wschodzie,w Chinach i Korei wynalazek druku przypada nawiek IX, nie wywarł on podówczas wpływu na szcze-gólnie aktywne i ekspansywne ośrodki tzw. kulturyzachodniej, z której punktu widzenia etnocentryzmeuropejski każe nam ujmować prehistorię kultury ma-sowej. Mogunckie druki z połowy XV w. uznawanesą zatem za konwencjonalny początek drukarstwa.Miarę technicznej skuteczności druku jako narzędziarozpowszechniania symbolicznych treści pozwalawłaściwie ocenić zestawienie z dotychczasowym sy-stemem ręcznego kopiowania ksiąg. Według danychprzytoczonych przez Burckhardta 45 skrybów pracu-jących na zlecenie Cosimo de Medici po upływie22 miesięcy dostarczyło 200 tomów dla bibliotekiBadia. Wydajność ręcznej prasy drukarskiej wynosiła300 arkuszy na godzinę. Wprowadzenie mechanicznejPrasy parowej po 1810 r. podniosło tę wydajnośćPrzeszło trzykrotnie, a prasa rotacyjna i linotyp umo-

71 Por. A. Hauser, Die Sozialgeschichte der Kunst und derLiteratur, t. I, Munchen 1958, s. 133.

żliwiły odbijanie trzydziestostronicowej gazety w na-kładzie 70 tysięcy egzemplarzy na godzinę.

Małe nakłady inkunabułów szacowane przez znaw-ców średnio na 300 do 500 egzemplarzy wyznaczonebyły nie technicznymi trudnościami, ale brakiem na-bywców72. Rynek dla tego specyficznego towaru, ja-kim dzięki drukowi stała się książka, był ograniczonyw ciągu kilkuset lat ekonomicznymi i społecznymiwzględami. Aż do XVIII stulecia nakłady książek nieprzekraczały na ogół granicy 2000 egzemplarzy. Wy-jątek stanowiły tylko niektóre dzieła religijne i pod-ręczniki. W ciągu całego XVI stulecia w Paryżu wy-dano ogółem według szacunkowych obliczeń ok. 25 tys.egzemplarzy książek, a w drugim najpoważniejszymfrancuskim centrum wydawniczym, w Lyonie —15 tys.

Mimo technicznych możliwości druk nie zdołał za-tem wytworzyć masowej kultury, jak długo brako-wało społecznych warunków i podniet dla masowejrecepcji symbolicznych treści komunikowanych za po-mocą zdepersonalizowanych przekazów. Aż do okresurewolucji przemysłowej masy ludności europejskichspołeczeństw mocno tkwiły w ramach swoich lokal-nych społeczności wyznaczających granice ich kultu-ralnej partycypacji. Nie wytworzył się jeszcze nigdziejednolity i trwały ogólnonarodowy rynek idei. Jednakkażdy wstrząs historyczny o unifikującej roli poli-tycznej i intelektualnej odbijał się także we wzmożo-nej cyrkulacji książek. W 1520 r. czterotysięczny na-kład kazań Lutra rozsprzedano w Niemczech w ciągupięciu dni7 S. Przekład Biblii Lutra osiągnął także

71 Górną granicę przyjmują L. Febvre, H. J. Martin, L'oppo-rition du livre, Paris 1958, s. 227, 377.

n S. H. Steinberg, Five Hundred Years oj Printing, LondoB1955.

4000 egzemplarzy w pierwszym wydaniu. Wiek XVIIprzyniósł ogromny rozwój ulotnych druków politycz-nych w Anglii.

W końcu XVIII w. zaczęła się w Europie konsoli-dacja prasy jako masowego środka komunikowania.Książka pozostała w tyle, mimo że jej nakłady rów-nież stale wzrastały w ciągu XIX i XX w. Po r. 1800w Anglii roczna sprzedaż książki w 50 tys. egzem-plarzy uważana była za wielki sukces wydawniczy.W r. 1950 analogiczną miarę sukcesu stanowi liczba500 tys.

W końcu XVIII wieku prócz analfabetyzmu hamu-lec rozchodzenia się publikacji książkowych stanowiłaich cena. Z tego względu w Anglii klasyczna powieśćmieszczańska Fieldinga, Richardsona, Goldsmithai Sterne'a była mało dostępna dla wiejskiego i prole-tariackiego czytelnika, którego potrzebom służyłydwa charakterystyczne, a diametralnie przeciwne ro-dzaje literatury. Pierwszy rodzaj stanowiły dydak-tyczne, moralizatorskie wydawnictwa popularne, pu-blikowane głównie na użytek szkół niedzielnych, aledocierające także do rąk dorosłych czytelników. Orga-nizacja, której patronowała znana filantropka i dzia-łaczka oświatowa, Hanna Morę, w 1795/96 r. roz-powszechniła 2 miliony egzemplarzy takich książe-czek u.

Jednocześnie z tą literaturą ad usum maluczkichkrążyły w Anglii wśród ludności robotniczej i wiej-skiej tzw. chapbooks, tanie broszury kolportowaneprzez wędrownych kramarzy, ozdobione drzewory-towymi ilustracjami i zawierające najczęściej opisygłośnych zbrodni, sensacyjnych morderstw, biografiesławnych złodziei i przestępców oraz relacje z pro-

74 R. D. Altick, The English Common Reader, Chicago 1957.

cesów i straceń. Ten rodzaj wydawnictw, sięgającygenezą XVII w., a stanowiący prototyp literaturykryminalnej i sensacyjnej, w XVIII stuleciu zostałzasilony utworami literatów o renomowanych nazwi-skach jak D. Defoe i Ch. A. Vulpius. Odznaczał się Ąogromną żywotnością i mimo przeciwdziałania czyn-ników oficjalnych przetrwał do XX w. dając początekrozmaitym seriom „czarnej literatury" i magazynomsensacyjnym. W Położeniu klasy robotniczej w AngliiEngels przytacza raporty komisji oświatowych z latczterdziestych stwierdzające, że młodzi robotnicy za-trudnieni w fabrykach często lepiej znali dzieje (bo-haterów tych broszurowanych wydawnictw aniżelihistorię biblijną, którą karmiono ich w ciągu lat naukiw szkółkach niedzielnych. Za inne źródło współcze-snej literatury sensacyjnej może być uznana fanta-styczna powieść „gotycka" kwitnąca w Angliiw XVIII w.

Ścieranie się podobnego typu popularnych, spon-tanicznie wyrastających wydawnictw z publikacjamiprzedstawiającymi produkt określonej polityki kul-turalnej, które reprezentowała w Anglii lektura szkó-łek niedzielnych, stanowi proces bardzo charaktery-styczny dla rozwoju kultury masowej. Przewagapierwszej lub drugiej kategorii elementów masowejkultury decyduje o ustaleniu się odmiennych jejwariantów.

Również we Francji historyczne źródła literaturymasowej można znaleźć w popularnych wydawnic-twach broszurowych XVII w. U schyłku ancien re-gime'\i prowincjonalne miasta północy, a przedewszystkim Troyes, stały się ośrodkami wydawniczy-'mi serii „błękitnych książeczek", które wędrowni kra-marze kolportowali po wsiach i miasteczkach Francji.Ze względu na główne wątki literatura ta różniła się

nieco od analogicznych wydawnictw angielskich: byłabardziej idylliczna, przeważały w niej bajki, historiereligijnej treści, romanse i farsy raczej aniżeli opisysławnych przestępców i głośnych zbrodni.

Specyficzności te mogły się wiązać z powolniejszymaniżeli w Anglii rozwojem urbanizacji, z odmienny-mi cechami kultury narodowej. Wydawnictwa fran-cuskie posiadały jednak również wiele cech, któredzisiejsi krytycy masowej kultury uznają za objawyjej zwyrodnienia. Ta literatura popularna zrodzonaw wieku rozumu i oświecenia odznaczała się jaskra-wym irracjonalizmem, posługiwała się często wulga-ryzacją dzieł i wątków wielkiej sztuki. Współczesnybadacz dziejów kultury Francji, R. Mandrou, określają jako literaturę eskapistyczną 75. We Francji w prze-ciwieństwie do Anglii nie wystąpiła jednocześnie naprzełomie XVIII i XIX w. organizacja wydawnictw po-pularnych o charakterze społecznym i wychowaw-czym. Rozwój literatury kramarskiej dokonywał siębez interwencji oficjalnych czynników aż do okresuII Cesarstwa, kiedy specjalna komisja rządowa podprzewodnictwem Ch. Nisarda usiłowała mu położyćkres, zdołała zaś osiągnąć przynajmniej jego zaha-mowanie.

W XIX w. zarówno we Francji, jak w Anglii zakresspołecznego zasięgu literatury ogólnonarodowej ulegałrozszerzeniu. Do popularnego czytelnika dociera nietylko literatura kramarska, lecz i V. Hugo, Balzac,dzieła Walter Scotta, Byrona, Dickensa. Do czytelni-ków z klasy robotniczej książki te docierały dziękiwypożyczalniom i czytelniom, bądź funkcjonującym

" R. Mandrou, op. cit.; tenże, Culture populaire et culturesavante dans la France d'ancien regime. (Odczyt wygłoszonyia zebraniu Instytutu Historycznego Uniwersytetu Łódzkiego7 V 1963).

na zasadach komercjalnych, bądź też organizowanymze składek związkowych i zakładanych przy instytuvtach mechanicznych. W ten sposób wytwarzała siępubliczność czytelnicza o zasięgu ogólnonarodowymi różnorodnym klasowym składzie. Wysokie cenynormalnych, bibliotecznych wydawnictw stanowiłyjednak przez długi czas hamulec ilościowego rozrostuczytelnictwa. Jeszcze w początku XX w. w Polscedziałacze oświatowi notowali przypadki ręcznegoprzepisywania książek, których nabycie na własnośćprzekraczało możliwości czytelników z robotniczegośrodowiska.

W XIX w. zakres publiczności książkowej rozsze-rzył się dopiero dzięki tanim wydawnictwom seriizeszytowych, które udostępniły masom czytelnikównie tylko literaturę awanturniczą i romansową, alei klasyczną. W XX w. podobną rolę odegrały wyda-nia broszurowe, nazwane w Ameryce paperbacks,podnoszące nakłady różnego typu wydawnictw doniespotykanej poprzednio wysokości. W latach dwu-dziestych ten typ publikacji praktycznie niemal nieistniał; w 1954 r. łączny ich nakład w Stanach Zjed-noczonych wynosił 190 milionów. Dzięki nim obokrzadkich w Ameryce księgarni pojawiły się nowe,powszechnie dostępne punkty sprzedaży książek:kioski i drug store'y. Paperbacks stały się niemalsynonimem masowej kultury w dziedzinie wydaw-nictw książkowych.

Funkcje druku jako narzędzia masowego komuni-kowania wiążą się jednak przede wszystkim niez książką, lecz z prasą. Książka przekazuje treściznacznie bardziej jednolite aniżeli wydawnictwa pra-sowe i czasopiśmienne, wywiera przez to na publicz-ność silniejszy wpływ selekcjonujący. Wydawnictwaperiodyczne o charakterze ogólnym przeznaczone są

dla szerszych i bardziej różnorodnych grup publicz-ności, ponieważ apelują do uniwersalnych zaintere-sowań aktualnymi wydarzeniami i zawierają mate-riały o charakterze zróżnicowanym i niejednolitym.Pierwsze gazety powstające w całej Europie w ciąguXVII stulecia zaspokajały tę samą potrzebę infor-macji, której służyła przez wiele poprzedzającychwieków prywatna korespondencja oraz oficjalne ra-porty i instrukcje krążące między posłami i zagra-nicznymi rezydentami a ich mocodawcami. Prasaróżniła się jednak od biuletynów wcześniejszych epokprzez to, że nie zwracała się do odbiorcy określonegoramami osobistych kontaktów, lecz do każdego, per-sonalnie nie określonego nabywcy79.

Prasa jako pierwszy z masowych środków komu-nikowania wytworzyła wielkie zbiorowości publicz-ności o charakterze pośrednim, rozproszone w prze-strzeni, ale współczesne i reagujące prawie równo-cześnie na identyczne bodźce. Uważa się powszechnie,że publiczność prasowa wczesnego okresu była bar-dziej jednorodna, świadoma swych wewnętrznychzwiązków i aktywna ideologicznie, aniżeli „masa"odbiorców środków komunikowania XX wieku.

Intensywny rozwój w XVIII w. wiązał się w wielukrajach z wydarzeniami politycznymi tworzącymii mobilizującymi opinię publiczną. Amerykańskiedzienniki okresu wojny o wyzwolenie i francuskaprasa doby Wielkiej Rewolucji były to organy wy-raźnie stronnicze, zaangażowane, reprezentujące sta-nowisko niewielkich grup o skrystalizowanej pozycji

76 Acta diurna starożytnego Rzymu można uznać za przekaz° podobnym społecznym charakterze; ich publiczność — po-dobnie jak publiczność współczesnych plakatów — stanowiłtłum uliczny. Czy metropolitarnemu Rzymowi można przyznaćcechy masowego społeczeństwa, jest to problem sporny.

i ambicjach kształtowania politycznych wydarzeń.150 gazet okresu rewolucji francuskiej stwarzałomożność wyrażenia najbardziej różnorodnych odcieniopinii publicznej. Był to okres rozwoju środków ma-sowego komunikowania, o którym nie bez nostalgiiwspominają dzisiejsi krytycy masowego społeczeństwajako o epoce względnej równowagi pomiędzy publicz-nością a głosicielami i kierownikami opinii".

W trosce o wierność obrazu trzeba jednak pod-kreślić, że już w XVIII w. prasa była przedmiotemataków w literalnym niemal brzmieniu formułującychargumenty najbardziej typowe dla współczesnej namkrytyki kultury masowej. Ta wczesna krytyka zwra-cała się zresztą głównie przeciwko wydawnictwomtypu czasopiśmienniczego. Już w ciągu XVIII w. prasawykroczyła bowiem poza funkcje informacyjne kon-centrując się wokół różnorodnych zainteresowań spe-cjalnych i stając się źródłem rozrywki.

Wzoru czasopism poważnych dostarczyła dla prasyświatowej Anglia w XVIII w. — przykładem wy-dawnictw Addisona, w XIX w. publikacją „EdinburghReview". W Ameryce natomiast rozwijał się typ prasylekkiej, z której proces współzawodnictwa o gustyodbiorców rugował coraz bardziej poważniejszą ma-terię na rzecz sensacji i treści rozrywkowych. Potęgęprasy amerykańskiej utwierdzili w połowie XIX stu-lecia J. Gordon Bennett, W. C. Bryant i H. Reymond,którego „New York Times" osiągnął w przeddzieńwojny domowej 40 tys. nakładu. Wybitne osobowościwydawców, zabarwiających swymi poglądami i poli-tycznym stanowiskiem charakter publikowanych pism,nadawały jeszcze prasie tego okresu cechy „personal-

77 Por. C. W. Mills, Elita władzy, cyt. wyd., rozdz. „Społe-czeństwo mas".

nego dziennikarstwa"78. W następnych dziesięciole-ciach zwyciężył odmienny styl, którego heroldem byłPulitzer, a kontynuatorem jego konkurent Hearst.

„Formuła" wydawnicza Pulitzera polegała na wy-eliminowaniu osobistego stanowiska wydawcy i za-stąpieniu zdecydowanej opinii w kontrowersyjnychsprawach społecznych pogonią za sensacją. Jego „NewYork World", który osiągnął w 1892 r. 374 tys. na-kładu, skoncentrowany był wokół trzech motywówtematycznych: gwałtu, pieniędzy i płci. Pulitzerauważa się za fundatora tzw. żółtej prasy79, którejwzory przeniknęły współcześnie do Anglii.

W Europie zaznaczały się, zresztą spontanicznie,analogiczne tendencje ewolucji typu prasy. We Fran-cji cenzuralne ograniczenia II Cesarstwa i okresureakcji po Komunie Paryskiej powołały do bytudzienniki, które określeniem „Petit" zawartym w ty-tule akcentowały obojętność dla poważnych społecz-nych i politycznych problemów. Znamienne jest, że„Le Petit Parisien", który zachował neutralnośćw stosunku do afery Dreyfusa, pokonał swoich kon-kurentów prasowych uzyskując w 1899 r. 770 tys.nakładu; w przeddzień wybuchu pierwszej wojnyświatowej dziennik ten osiągnął półtora milionaegzemplarzy80. Podobne dane liczbowe stanowią nietylko wskaźnik ilościowego wzrostu publiczności, lecztakże wskaźniki przemian jej charakteru. Wielomilio-nowe zbiorowości czytelników jednego organu praso-

78 B. A. Weisberger, The American Newspaperman, Chicago1961.

79 Określenie to pochodzi od przezwiska jednego z bohate-rów wprowadzonych przez Pulitzera comiesów, The YellowKid.

'" R. Mazedier, Histoire de la presse parisienne, Paris 1945;B VoyennĄ La presse dans la societi contemporaine, Paris1962.

wego lub magazynu odznaczają się z koniecznościznacznym zróżnicowaniem składu społecznego, po-ziomu umysłowego i zainteresowań. Nie jest to jużwyselekcjonowana publiczność doby rewolucji fran-cuskiej, skupiona wokół jednolitej ideologii, ale masaheterogeniczna, do której zuniformizowane treści tra-fiają pomimo jej różnorodności. Zaspokojenie potrzebtego rodzaju publiczności staje się w XX w. zadaniemprasy światowej.

Wzrost rozmiaru nakładów poszczególnych czaso-pism przy jednoczesnym spadku liczby tytułów sta-nowi wyraz procesu koncentracji charakterystycznegodla okresu po pierwszej wojnie światowej. Prasa ame-rykańska w 1919 r. liczyła 2 400 dzienników i 15 000tygodników. Od tego czasu zaznacza się stały spadekliczby tytułów przy bezwzględnym wzroście global-nego nakładu, którego tempo w stosunku do wzrostuludności w ostatnich latach wyraźnie zresztą słabnie.Rezultatem koncentracji jest zjawisko monopolu pra-sowego. Ponad 60% miast amerykańskich o ludnościpowyżej 100 000 mieszkańców ma tylko jedną gazetęlub też dwie gazety w rękach tego samego wydawcy.Ponad pięćsettysięczne Cincinnati i New Orlean sta-nowią teren monopoli prasowych81.

Analogiczny proces powoduje zmiany oblicza prasyeuropejskiej. Wielkie koncerny prasowe likwidująwłasne wydawnictwa uważane za nieopłacalne częstobez względu na ich społeczne zadania. W Angliiw 1961 r., niedługo po zawieszeniu „News Chronicie"i „Star", znaczne poruszenie opinii wywołało zamknię-

11 B. A. Weisberger, op. cit.; R. Nixon, The Problem ofNewspaper Monopoly w tomie: W. Schramm, Mass Communi-cations, Urbana 1960. W związku z tymi danymi nie należyjednak zapominać o zjawisku lokalnej prasy dzielnicowej, którejnie dotyczy proces koncentracji ogólnonarodowych organów.

cie przez koncern Odham Press starego labourzystow-skiego dziennika „Daily Herald". Koncern wydający„Heralda" wykupił komercjalny tabloid „Daily Mir-ror" o 4,5 milionach nakładu. W Stanach Zjednoczo-nych w 1944 r. dokonano 364 fuzji lub likwidacjiorganów prasowych. W 1S50 r. w ośmiomilionowymNew Yorku wychodziło 6 gazet, podczas gdy przedstu laty było ich 16 przy 400 tys. ludności.

Proces ten rozpatrywany w kategoriach społeczno--kulturalnych oznacza, że rzesze czytelników liczącedziesiątki i setki milionów obsługiwane są przez stalemalejącą liczbę wydawnictw o rosnących nakładach.Postępuje standaryzacja treści i unifikacja bodźcówdziałających na krąg publiczności, której masa ciąglesię rozszerza. W krajach ekonomicznie rozwiniętychgazeta dociera teoretycznie do każdego gospodarstwadomowego, ale ta upowszechniająca się prasa stajesię coraz bardziej jednolita, coraz bardziej odległa odtypu „osobistego dziennikarstwa". W krajach zachod-niej Europy niektóre dzienniki o ogólnonarodowymznaczeniu utrzymują jeszcze swój odrębny, indywi-dualny charakter. Ale w Stanach Zjednoczonychwielki przemysł prasowy koncernów Pattersona,McCormicka, Macfaddena i Luce'a uczynił działalnośćwydawniczą przedsięwzięciem równie nieosobistymi zrutynizowanym jak produkcja mechaniczna.

Dominującym rysem tych wydawnictw staje sięreklama, która stanowi ich finansową podstawę, umo-żliwiając obniżenie ceny do poziomu nieproporcjonal-nie niskiego w stosunku do ich objętości i technicz-nych walorów, ale niejednokrotnie pochłaniając ponadpołowę powierzchni szpalt. Tekst pisany kurczy sięna rzecz ilustracji zarówno rysunkowej, jak fotogra-ficznej. Konkurując z nowymi postaciami masowejsztuki wizualnej prasa, a zwłaszcza czasopismo prze-

mawia do widza obrazem. Comicsy rozpowszechniasię w większości pism amerykańskich. Tabloid nawetinformację komunikuje za pomocą obrazu. Informa-cyjna funkcja prasy w ogóle ulega zresztą znacznejredukcji. Częściowo jest to rezultatem pojawienia sięnowych, szybszych sposobów przekazywania wiado-mości: radia i telewizji. Inną przyczynę stanowi nowakoncepcja zadań prasy, zgodnie z którą na miejscenaczelne wysuwa się nie informację, lecz rozrywkę.Zdaniem E. van den Haaga, nawet ściśle informacyjnetreści podporządkowane są we współczesnych dzien-nikach amerykańskich funkcji rozrywkowej, którąrealizują przez odpowiednią selekcję i sposób przed-stawienia materiału 82.

Ten skrajny pogląd można uznać za sporny. Ba-dania opinii czytelników wielokrotnie przeprowadza-ne w okresie strajków prasowych dowodzą, że po-zbawienie informacji odczuwane jest jako szczególniedotkliwy skutek braku gazety8S. Inne badania praso-wej publiczności amerykańskiej świadczą natomiasto całkowitym upadku roli prasy jako wyrazu, inspi-ratora i przywódcy opinii publicznej. Dzienniki ame-rykańskie o wielkich nakładach dobrowolnie abdy-kowały od tej funkcji, która według określenia zacy-towanego przez Carlyle'a czyniła niegdyś prasę czwar-tym stanem w państwie. Porzucając zasadę „perso-nalnego dziennikarstwa" i stronniczego zaangażowa-nia decydowały się one oprzeć kontakty z wielkąmasą publiczności o zróżnicowanych poglądach i cha-

" E. v. den Haag, rec. z książki W. Schramma, Responsi-bility in Mass Communication, „American Sociological Re-view", 1958, październik.

11 B. Berelson, What „Missing the Newspaper" Means w to-mie: W. Schramm, The Process and Etfects of Mass Commu-nication, Urbana 1956; No News is Bod News, „Time" 1962, 15.

rakterze na nowym typie pseudo-personalnego po-dejścia operującego apelem do zainteresowań o naj-bardziej uniwersalnym, często intymnym charakterze.Miast przemawiać do wyselekcjonowanej publiczności,reprezentującej specyficzną opinię w sprawach publi-cznych, prasa odwołuje się do elementarnych, a przezto powszechnych osobistych potrzeb i interesów.

Funkcję indywidualnej interpretacji publicznychwydarzeń w amerykańskich dziennikach wyznacza siętylko nielicznym działom i specjalnym kolumnistom—komentatorom. Wśród tych ostatnich nie brak wy-bitnych publicystów, jak W. Lippmann, J. Alsop,M. Lerner. W potocznej opinii jednak rola komen-tarzy radiowych przeważa nad prasowymi. Kilkakro-tne przypadki zwycięstwa kandydatów na prezyden-tów wbrew kampaniom przeciwnej im prasy świad-czą szczególnie dobitnie o słabym wpływie prasowegokanału komunikowania na decyzje o znacznej poli-tycznej doniosłości.

Wobec konkurencji z nowymi masowymi środkamikomunikowania notuje się w Ameryce zbliżenie po-między gazetą a magazynem-czasopismem, które wy-daje się lepiej przystosowywać do pojawienia się narynku kultury masowej filmu, radia i telewizji84.W przypadku dzienników zbliżenie to oznacza wzbo-gacenie szaty graficznej, powiększenie objętości i dal-szy wzrost znaczenia funkcji poza-informacyjnych.Znany historyk prasy amerykańskiej, F. L. Mott, wy-raża przekonanie, że telewizja stanie się katalizatoremzjednoczenia wszystkich środków masowego komu-nikowania.

Jak dotąd najbardziej tradycyjny z tych środków,operujący drukiem, oparł się niewątpliwie atakom

84 F. L. Mott, The News in America, Harvard 1952; B. A.Weisberger, op. cit.

konkurencji wbrew szczególnie pesymistycznym pro-roctwom krytyków masowej kultury, którzy w po-czątku lat dwudziestych naszego stulecia, w obliczurozwoju filmu i radia wieścili zagładę kultury dru-kowanego słowa i wszystkich związanych z nią war-tości.

Rola druku jest jednak niejednakowa, nawetw obrębie kultury masowej krajów kapitalistycznych.Anglia przejawia największą ze wszystkich krajówna świecie preferencję dla drukowanego słowa, cowyraża się liczbą 570 egzemplarzy gazet przypada-jących rocznie na 1000 mieszkańców, podczas gdyanalogiczne dane dla Stanów Zjednoczonych wynoszą339, dla Francji 246. W wypadku Stanów Zjednoczo-nych występująca tu różnica wiąże się z bardzo wy-raźną przewagą popularności radia85. J

W jakiej mierze zachowały się tradycyjne war-tości przekazywanych za jego pośrednictwem treści,to problem do dalszych rozważań. Z punktu widzeniailościowego kryterium kultury masowej pojawieniesię nowych technicznych środków przekazywania ma-sowych treści miało znaczenie nowej rewolucji. Ocenainnych socjologicznych i treściowych aspektów zwią-zanych z nimi przemian kultury wymaga głębszegozastanowienia.

W porównaniu z pięćsetletnią historią druku roz-wój pozostałych trzech środków masowego komuni-kowania jest wciąż jeszcze niemal epizodem w dzie-

85 Dane dla lat pięćdziesiątych według Basic Facts and Fi-gures, International Statistics Relating to Education, Cultureand Communication, UNESCO, Paris 1956. Wg tych danychkolejne po Anglii miejsce zajmowały w Europie: Szwecja (459),Norwegia (438), Belgia (383). Według Rocznika StatystycznegoGUS. 1962 drugie, trzecie i czwarte miejsce w Europie zaj-mowały: Szwecja (462), NRD (432), Norwegia (377); w Polsceprzypadało 189 gazet na 1 tys. mieszkańców.

jach kultury. Właśnie koncentracja w czasie orazintensywność wpływu filmu, radia i telewizji na prze-kształcanie i liczebny wzrost publiczności skierowaływ ostatnim czterdziestoleciu powszechną uwagę kuzagadnieniom kultury masowej; nie oznacza to jed-nak, aby problem masowej kultury powstał dopierow okresie minionych lat czterdziestu.

Jest charakterystyczne, że film i radio rozpatry-wane jako techniczne wynalazki posiadają niemalidentyczną metrykę. Marconi opatentował w Angliiswój wynalazek w 1896 r., zaś w roku 1894 odbyłasię pierwsza publiczna projekcja filmu na Broadwayu,a w rok później projekcja braci Lumiere w Paryżu.Jednak radio aż do końca pierwszej wojny światowejzachowało wyłącznie charakter instrumentalny słu-żąc przede wszystkim komunikacji morskiej oraz po-trzebom militarnym. Film natomiast od początku stałsię narzędziem popularnej, bardzo zresztą niewybred-nej rozrywki.

W oczach estetyków i krytyków artystycznychdyskredytowały go powiązania z lekką muzą wido-wisk rewiowych, włączenie do repertuaru rozrywekjarmarcznych, zarówno jak nieudolne próby wiernegonaśladowania teatru86. Te wszystkie względy możnabyło uznać wprawdzie za incydentalnie tylko związa-ne z rozwojem filmu. Jednak inne momenty, naj-bardziej istotne dla jego charakteru jako środka arty-stycznego wyrazu, stanowiły źródło oporu przeciwkojego akceptacji w pewnych kręgach krytyków i este-tyków. Tych, dla których kultura stanowiła przeciw-stawienie wszelkich „materialnych" elementów cy-wilizacji, musiała razić rola i waga technicznej apara-

'• J. Toeplitz, Historia sztuki jilmowej, t. I, Warszawa;G- Sadoul, Uhistoire de l'art du cinema, Paris 1949; tenże,cuda kina, Warszawa 1961.

tury produkcji filmowej. Samo określenie produkcji,nieuniknione przy charakterystyce powstawania filmu,brzmiało w uszach krytyków jako crimen lesae ma-iestatis „prawdziwej" sztuki. Film stał się pierwsząz dziedzin masowej kultury, w której spopularyzo-wało się użycie terminów „przemysł" i „produkcja"w odniesieniu do rozważań nad kulturą „w węższymsensie". Proces ten nie mógł dokonać się bez prote-stów ze strony tradycyjnych interpretatorów kultury.

Oczywiście druk wytworzył już znacznie wcześniejswój przemysł poligraficzny, ale techniczna stronaprocesu powstawania książki lub czasopisma nie wy-wierała wpływu na charakter przekazywanych sym-bolicznych treści. Graficzna strona druku nie jestobojętna ze względów estetycznych, uznawali to na-wet zdecydowani wrogowie technicznej cywilizacji jakW. Morris; ale strona graficzna jest czymś odrębnymod literackiego dzieła. Metamorfozy Owidiusza nieulegają przemianom w zależności od tego, czy ichegzemplarz wyszedł spod trzcinki antycznego kopisty,czy spod szesnastowiecznej ręcznej prasy Jana deTournes, czy ze współczesnej maszyny drukarskiej.

W filmie natomiast technika produkcji stała sięjęzykiem sztuki, nową, specyficzną formą wyrazu.Operator i montażysta są tutaj współtwórcami dziełaartystycznego obok reżysera, scenarzysty i aktora.Czasami tytuł filmu wiąże się przede wszystkim z na-zwiskiem kierownika produkcji; zawsze jednak filmjest w istocie dziełem zbiorowym artystów i techni-ków, skąd wynikają nie tylko nowe możliwości, alei potencjalne zagrożenie jego artystycznych walorów.

Kolektywny charakter, skomplikowana strona tech-niczna, a zwłaszcza wysokie koszty produkcji filmo-wej wywołały konieczność szerokiego rozbudowaniaekonomicznych podstaw organizacji tej dziedziny ma-

sowej kultury. Nigdzie przedtem tendencje koncen-tracji i monopolizacji nie przejawiły się z taką siłą,jak w tej właśnie sferze działalności. W dziedzinieprasy pomimo postępującego procesu koncentracji,nawet w Ameryce, możliwe jest istnienie małych,niezależnych wydawnictw książkowych i ukazywaniesię elitarnych nonkonformistycznych przeglądówliterackich, artystycznych i społecznych o małychnakładach. W świecie filmu machina konkurencji ope-rująca aparatem finansowych nacisków w ciągu kil-kudziesięciu lat skutecznie eliminowała rozwój prze-jawów nonkonformizmu, samodzielności i oryginal-ności.

Uniwersalny charakter sztuki filmowej przema-wiającej szczególnie w epoce filmu niemego wyłącz-nie za pomocą obrazu, stawiał ją ponad granicaminarodowych podziałów. Wskutek tego stało się możli-we w okresie międzywojennym wyrośnięcie Holly-wood do roli światowego centrum produkcji filmowejdostarczającego na międzynarodowy rynek przeszłopołowę wszystkich wyświetlanych filmów. W roku 192590% filmów pokazywanych w kinach angielskich po-chodziło ze Stanów Zjednoczonych87. Obecnie tadominacja amerykańskiego przemysłu filmowego na>leży już do przeszłości; jak długo jednak trwała, wiel-kie towarzystwa filmowe Hollywood narzucały całe-

87 G. Sadoul, op. cit., s. 238. Po ostatniej wojnie nastąpiłszybki spadek amerykańskiej produkcji filmowej zarównobezwzględny, jak proporcjonalny. Już w 1954 r. St. Zjedno-czone zostały zdystansowane pod względem liczby wytwarza-nych filmów przez Japonię, obecnie znajdują się na piątymMiejscu w produkcji światowej i mają wielu poważnych kon-kurentów doganiających ich pozycję. Kryzys Hollywood przy-czynił się do rozwoju niezależnej produkcji filmowej poszu-kującej nowych wartości artystycznych zarówno w Ameryce,Jak poza nią.

mu kapitalistycznemu rynkowi własny styl wytwór-czości filmowej i organizacji stosunków w tej dzie-dzinie produkcji. W swoim studium o Hollywood jakofabryce marzeń H. Powdermaker odnajdywała w tymstylu swoisty totalizm i podkreślała podporządkowa-nie artystów-twórców businessmenom-producentomjako dominującą cechę organizacji ekonomiczno-spo-łecznej filmowego świata, w którym wartości i zada-nia komercjalne dominowały nad artystycznymi88.

Jeden z rezultatów takiej organizacji produkcjifilmowej stanowił podwójny proces standaryzacji wy-nikającej z uniformizmu stylu i z technicznej moż-ności nieograniczonego prawie powielania konkret-nych dzieł filmowych oraz możności prezentowaniaich wielkim masom odbiorców. Popularny poziomtwórczości filmowej, niska cena biletów wstępu i swo-bodna atmosfera recepcji, a wreszcie sugestywnycharakter obrazu jako specyficznego medium prze-kazywania treści przyciągnął do tysięcy kin wewszystkich krajach cywilizowanego świata tak wiel-kie rzesze publiczności, jakich nie były zdolne zgro-madzić żadne widowiska ubiegłych epok. W szczyto-wym okresie sukcesów filmu liczba widzów odwie-dzających w ciągu roku kina amerykańskie wynosiła5 miliardów. Rozmiary tej publiczności tym bardziejzwróciły powszechną uwagę, że w przeciwieństwiedo rozproszonej pośredniej publiczności książki i pra-sy audytorium kinowe nosi charakter bezpośredni.Tłumy napływające na cieszące się sukcesem filmydo sal kinowych wielkich metropolii rzucały sięw oczy pobocznych obserwatorów.

W odniesieniu do kina właśnie pojawiło się już88 H. Powdermaker, Hollywood, the Dream Factory, 1951;

cyt. wg fragmentu Hollywood and the USA w tomie MassCulture, cyt. wyd.

w okresie poprzedzającym pierwszą wojnę światowąokreślenie „sztuka dla tłumów" *•, i w związku z nimK. Irzykowski użył trafnego sformułowania mówiąco dokonującej się mutacji kultury. Produkt tej mutacjistanowiła kultura masowa, której zasadniczym ele-mentem obok radia i prasy stał się w latach dwu-dziestych film. W początku lat trzydziestych przyjęłosię także w kręgach zainteresowanych tą problema-tyką socjologów uważać publiczność kinową za szcze-gólnie charakterystyczny przejaw masowego społe-czeństwa. Był to w ogóle okres szczególnej popular-ności tej koncepcji w socjologii amerykańskiej zajmu-jącej się zagadnieniami urbanistyki i ściśle z nimizwiązaną na gruncie badań ekologicznych problema-tyką przestępczości. Podejmowane wówczas licznebadania socjologiczne inspirowane przekonaniem o de-moralizującym wpływie kina, szczególnie silnie sięzaznaczającym w stosunku do młodzieży i dzieci,które zapełniały sale kinowe i przesiadywały nierazna kilku kolejnych seansach (tzw. movie children) 90.

Porównywanie publiczności kinowej z tradycyjnąpublicznością teatralną nasuwało podówczas wnioskio atomizującym wpływie kina, którego widzowie sta-nowią anonimową, nie powiązaną wewnętrznie masę.Wkrótce jednak bardziej krytyczna refleksja dopro-wadziła do wniosku, że ogólne procesy demokraty-zacji przekształciły także widownię teatralną, któraprzestała być miejscem towarzyskiego kontaktu i in-telektualnego obcowania jednorodnej społecznie ka-

" K. Irzykowski przytoczył to określenie w artykule ogło-szonym w maju 1913 r. w tygodniku warszawskim „Świat".Por. K. Irzykowski, Dziesiąta Muza, Warszawa 1960, wyd. III,s. 37.

90 H. Blumer, Movies and Conduct (Motion Pictures andYouth), New York 1933; H. Blumer, P. M. Hauser, Movies,De(inquency and Crime, New York 1933.

tegorii widzów o zbliżonych gustach i zsynchronizo-wanych reakcjach. Z drugiej strony bardziej precy-zyjne badania socjologiczne wykazały, że audytoriumkinowe nie stanowi zatomizowanej, bezkształtnej ma-sy, lecz agregat wewnętrznie powiązanych małychgrup społecznych oraz przenikających się wzajemsubkategorii publiczności wyselekcjonowanych na za-sadzie specyficznych upodobań91.

Podczas kiedy upadła literalna i skrajna koncepcjapubliczności kinowej jako zatomizowanej i zautoma-tyzowanej masy, utrzymało się oczywiście jej rozu-mienie jako masy w znaczeniu czysto ilościowym. Topodstawowe kryterium pojęcia masowej kultury filmspełnia nadal pomimo pewnego regresu związanegoz postępami najnowszych konkurencyjnych środkówmasowego komunikowania.

W odniesieniu do filmu występuje ze szczególnąwyrazistością charakterystyczna dla organizacji pro-dukcji masowej kultury cecha, którą można nazwaćzabieganiem o zakulisową popularność. Film stanowitowar wymagający reklamy tym bardziej, że w prze-ciwieństwie do współczesnej prasy, radia i telewizjifinansowany jest bezpośrednio przez widzów-klientów.Specjaliści z zakresu human relations, pozostający nausługach koncernów filmowych, dbają zatem o wy-tworzenie wokół uczestników produkcji, a szczególniegłównych aktorów, atmosfery zainteresowania zwią-zanego często z posmakiem skandalu, specyficznejromantyki i atrakcyjności. Mity i autentyczne relacjetyczące sztuki filmowej i prywatnego życia jej prota-gonistów składają się na specyficzny kompleks w ra-mach zjawisk kultury masowej, który można określić

81 H. J. Gans, An Analysis of Movie Making w tomie MassCulture, cyt. wyd., s. 316. Por. także literaturę wskazanąw przyp. 43, 44, 46.

jako „świat kina". Kompleks ten stanowi uboczny,ale istotny produkt społecznego oddziaływania filmu 92.

Sam film jako środek masowego komunikowaniaodznacza się zdolnością przekazywania treści różnegopoziomu i charakteru. Tkwią w nim możliwości ape-lowania do mas i przedstawienia mas przekraczającewszelkie kwalifikacje stojące w tym zakresie do dys-pozycji najbardziej nawet monumentalnego teatru. Tewalory filmu rozpoznali i wykorzystali wybitni twórcykinematografii radzieckiej lat dwudziestych, którzyznaleźli w języku filmowym szczególnie podatny śro-dek dla wyrażenia patosu rewolucji. Powojenny okreswyzwolenia kinematografii krajów kapitalistycznychspod dominacji Hollywood przyniósł także w EuropieZachodniej i Ameryce rozwój indywidualnej sztukifilmowej. Film zaapelował do wyobraźni plastycznejartystów, pragnących wyrwać własną sztukę z za-mknięcia muzeów i pracowni.

Amerykański malarz węgierskiego pochodzeniaG. Kepes uzasadniał swoje zainteresowania filmowenastępującą motywacją: „Zająłem się wpływem obra-zów na ludzi, rolą wizualnego komunikowania ideiz punktu widzenia poprawy ludzkiej doli... Malarstwowydało mi się teraz anemicznym środkiem i w po-szukiwaniu języka potężnego i zdolnego do szerokie-go oddziaływania zwróciłem się ku filmowi, jako naj-bardziej rozwiniętej, dynamicznej i odpowiednio po-tężnej formie wizualnej komunikacji" 93.

92 Określenie „świat kina" zostało użyte w niedrukowanejPracy magisterskiej W. Kołodziejczyka zajmującej się analiząjednego z aspektów tego właśnie kompleksu zjawisk na grun-cie polskim.

83 G. Kepes, Introduction to the issue „The Visual ArtsTodat/", „Daedalus. Journal of the Am. Academy of Artsand Sciences", Winter 1960, s. 6.

Nie mniejszą doniosłość przypisał filmowi socjolo-gizujący historyk kultury, A. Hauser, który nie za-wahał się całego rozdziału poświęconego współczesnejepoce rozwoju kultury opatrzyć nagłówkiem: „Podznakiem filmu"B4. Hauser, podobnie jak wcześniejw Polsce Irzykowski, widzi w filmie szczególnie ade-kwatny środek wyrażenia związku czasu i przestrzenii ich wzajemnej przekładalności, rozpatruje więcsztukę filmową z punktu widzenia jej możliwości po-znawczych nie zapominając przy tym o jej sile ma-sowego oddziaływania, do której tak dużą wagę przy-wiązywał Kepes.

Ostateczne zwycięstwo filmu jako sztuki i jakomasowego środka oddziaływania tuż po zakończeniupierwszej wojny światowej zbiegło się ze szczyto-wym punktem w dynamice rozwoju prasy i z po-czątkami radiofonii światowej. Moment ten stanowiłpewien próg w dziejach kultury masowej. Można gonazwać pierwszym progiem umasowienia.

Film postawił kulturę masową pod znakiem obrazuoraz bezpośredniej, jakkolwiek bardzo luźno jako ca-łość powiązanej, publiczności. Radio, które wkroczyłow dziedzinę kultury masowej w latach dwudziestych,stanowiło pod obydwoma wymienionymi względamiantytezę filmu. Dotarło wprost do domu odbiorcyi wytworzyło rozproszoną publiczność wzmagając na-silenie tego zjawiska stworzonego już wcześniej przezprasę i modyfikując pod pewnymi istotnymi wzglę-dami jego charakter.

Główny walor radia jako środka komunikowaniastanowi zdolność pokonywania przestrzeni i natych-miastowego rozchodzenia się na obszarze całego globu.

Dzięki radiu dokonało się równouprawnienie naj-bardziej odległych siedzib ludzkich i centrów wielko-miejskich pod względem odbioru informacji i innychkulturalnych treści. Niezależnie od środków trans-portu elementów kultury bezpośredniej radio zaczęłoobsługiwać osiedla wiejskie, do których nigdy niedotarło kino, a prasa przenikała z opóźnieniem.W przeciwieństwie do treści komunikowanych za po-mocą drukowanego słowa radio, nie wymagające umie-jętności czytania, wkracza w wielu krajach słaborozwiniętych na obszary analfabetyzmu 95, co podnosiogromnie wagę jego wpływu.

Tam, gdzie radio stanowi tylko uzupełnienie innychśrodków masowego komunikowania, i tak wniosło ononowy element do warunków przekazywania kultury.Specyficzną jego właściwością jest szczególna łatwość,nickłopotliwość recepcji. Raz nabyte urządzenie od-biorcze oddaje słuchaczowi dyspozycję nad rozporzą-dzalnymi treściami programu. Słuchacz dysponujenimi we własnym domu, na zawołanie. Materializujeje przez naciśnięcie guzika, zmienia przez przekręce-nie gałki. Może kontynuować odbiór zajęty jedno-cześnie innymi czynnościami, pracami domowymi, na-wet lekturą. Z tego powodu radio schodzi w wieluwypadkach do roli akompaniamentu. Przekazywane

** A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur,Miinchen 1958, II wyd., t. II, rozdz. VIII.

95 Organizowana przez władze oświatowe Indii radiofoni-zacja wsi hinduskich ma właśnie na celu najszybsze powią-zanie z kulturą ogólnokrajową ludności rolniczej, która liczydotąd 80°/o analfabetów. Przynajmniej jeden aparat radiowyPrzeznaczony do kolektywnego odbioru działa obecnie w bliskoiOO tys. spośród 600 tys. wsi hinduskich. (Por. J. C. Mathur,P. Neurath, La Tribune radiophoniąue rv.ra.le de VInde,UNESCO, Paris 1960). W skali ogólnoświatowej istnieje wciążjednak wysoka korelacja między rozwojem oświaty a stop-niem radiofonizacji i postępów telewizji (Por. L. Bogart, TheA9e of Television, New York 1958).

przez nie bodźce docierają tylko do obwodu świado-mości. Słuchacz ustala zwykle nawykowy systemwyboru treści, na których koncentruje uwagę. Prze-waga wpływu politycznych komentatorów radiowychnad oddziaływaniem publicystów prasowych w Ame-ryce wskazuje, że nawet w warunkach spowszednie-nia radia pewne punkty jego programu zachowująjednak znaczenie w doświadczeniu odbiorcy. Mimorozwoju telewizji radio pozostaje niezastąpionym środ-kiem przekazywania muzyki.

Bezcielesny głos zamknięty w pudełku przemawia-jący do izolowanego słuchacza lub grupy słuchaczyechem odległego świata stwarza silniejsze poczuciekontaktu z nadawcą i z współodbiorcami niż prasa,zapewnia bowiem całkowitą współczesność doświad-czeń. Intonacja dźwiękowa wzmaga przy tym inten-sywność doznań emocjonalnych odbiorcy. Bezpośred-nia transmisja radiowa z meczu sportowego stwarzawarunki silniejszego przeżycia aniżeli najlepszy re-portaż prasowy. Przy tym słuchanie wymaga mini-malnego wysiłku, toteż radio daje poczucie bezpo-średniości i spontaniczności, którego pozbawiona jestlektura. Kontakt z przekazem radiowym może być albopowierzchowny albo bardzo intymny, ale zawsze jestłatwy. Słuchacz zapomina albo po prostu nic nie wieani o komplikacjach technicznych urządzeń umożli-wiających transmisję i recepcję radiową, ani o ma-chinie organizacyjnej decydującej o treściach, któreprzenikają do jego doświadczenia. .§

W przypadku radia strona organizacyjna odgrywawiększą jeszcze rolę aniżeli w filmie. Symbolicznaprodukcja nie tylko bowiem jest w tym przypadkurezultatem zbiorowej twórczości, ale ponadto radiomusi zapewnić swoim słuchaczom ciągłość odbioru,

o którą nie potrzebują się troszczyć poszczególnegrupy producentów filmowych.

Od początku istnienia radiofonii zarysowały sięw dziedzinie jej organizacji dwie odmienne drogi roz-woju. Jedną, charakterystyczną dla większości krajóweuropejskich, niezależnie od różnic ustroju politycz-nego, reprezentuje radiofonia brytyjska, drugą —równocześnie z nią powstająca radiofonia amery-kańska.

Pierwsza próbna audycja angielskiej Marconi Com-pany została nadana w 1920 r. i w tym samym rokurozgłośnia radiowa w Pittsburgu podała do publicznejwiadomości wyniki wyborów w Stanach Zjednoczo-nych. Praktyczne możliwości wykorzystania nowegośrodka komunikowania nie były jeszcze jasne. Zanie-pokoił on przede wszystkim prasę jako niebezpiecznenarzędzie konkurencji, zainteresował firmy produku-jące urządzenia radiowe ze względu na perspektywyzysku.

Transmitowanie programu radiowego zdolnego za-interesować szerszą publiczność stanowiło oczywiściewarunek stworzenia popytu na urządzenia odbiorcze.Toteż formujące się w początku lat dwudziestychamerykańskie towarzystwa przyciągające zaintereso-wanie kapitałów wielkiego przemysłu tworzyły pierw-sze programy radiowe, licząc na zyski ze sprzedażyradioodbiorników. Wkrótce jednak pojawił się nowyelement w postaci zainteresowania firm pragnącychwykorzystać radio jako środek reklamy. System tzw.sponzorów stał się w latach trzydziestych podstawo-wym czynnikiem organizacji radiofonii amerykańskiej,a w okresie późniejszym także amerykańskiej tele-wizji. Według określenia Maxa Lernera w ramachtego systemu kompania radiowa lub telewizyjnasprzedaje reklamującej się firmie publiczność, która

słucha jej programów. Program odgrywa rolę środkaprzyciągnięcia możliwie jak największej masy pu-bliczności, która stanowi właściwy towar96.

W Stanach Zjednoczonych przeszło tysiąc stacji ra-diowych zabiega aktualnie o czas i uwagę słuchaczy,które przekazuje sponzorom na użytek reklamy ichprodukcji. Mogłoby się wydawać, że sytuacja taka od-działuje w kierunku różnicowania przekazywanychtreści. Jednak w 1959 r. 1150 stacji podporządkowa-nych było czterem wielkim systemom radiowym na-dając ich ujednolicony program. Pomiędzy czteremaprogramami istnieje oczywiście konkurencja, stanowiona jednak źródło tendencji zmierzających raczejw kierunku standaryzacji niż zróżnicowania. Ponieważkażdy konkurent walczy o przyciągnięcie najszer-szej — a w konsekwencji tej samej publiczności —wszyscy operują apelem o podobnych treściach. Pro-gramy te nie różnią się zatem w istotny sposób podwzględem charakteru, zaś walka konkurencyjna wyrażasię w dążeniu do osiągnięcia większej perfekcji w obrę-bie tegosamego stylu. Różnice pomiędzy poszczególny-mi programami można by nazwać marginalnymi zgod-nie z określeniem Riesmana, o którym będzie jeszczepóźniej mowa.

Na tle amerykańskiego systemu organizacji radio-fonii, podobnie zresztą jak telewizji, powstaje zatemproblem pluralistycznego uniformizmu, który stanowijedno z bardzo istotnych zagadnień kultury masowejw krajach o kapitalistycznym ustroju. Radiofonia bry-tyjska reprezentująca odmienny, europejski wariantorganizacyjny od początku weszła na drogę publicz-nego monopolu i oficjalnego nadzoru. Inicjatywa par-lamentarna labourzystów doprowadziła do poddania

•' M, Lerner, America as a Civilization, cyt. wyd., s. 835.

radia kontroli władz pocztowych, zaś w 1926 r. za rzą-dów Partii Pracy stworzona została British Broadca-sting Corporation jako instytucja sprawująca publicz-ny monopol organizacji i nadzoru radiofonii brytyj-skiej. Finanse radiofonii opierają się w Anglii na reje-stracyjnych opłatach abonentów, a wszelka reklamakomercjalna jest zakazana D7.

W radiofonii angielskiej ustalone ramy zróżnicowa-nia treści stanowią trzy programy, których konstruk-cja w charakterystyczny sposób odpowiada założeniomo trzech poziomach kultury. Formalnie rzecz biorącstandaryzacja treści przy tym systemie jest więcwiększa, aniżeli w Ameryce. Miłośnicy lekkiego pro-gramu dysponują tylko jednym kanałem odbioru.Podobnie zresztą amatorzy poważnych treści. W Ame-ryce natomiast w samej telewizji tzw. oświatowe sta-cje funkcjonujące na zasadach odmiennych od towa-rzystw komercjalnych, liczą 43 stacje 98. Stacje te pro-wadzą pożyteczną, ale bardzo ograniczoną działalnośćna marginesie potężnego komercjalnego systemu i nie

97 W radiofonii europejskiej dominuje oparcie finansowena opłatach rejestracyjnych; występuje ono m. in. w Austrii,Belgii, Danii, Finlandii, Holandii, krajach skandynawskich.Większość krajów Ameryki Łacińskiej realizuje natomiastamerykański system komercjalny (np. Argentyna, Brazylia,Chile, Meksyk). Kraje brytyjskiej wspólnoty — poza Anglią —Sączą obydwa systemy. Por. Ch. A. Siepmann, Radio, Tele-vision and Society, New York 1950.

98 The Impact oj Educational Television, W. Schramm ed.,Urbana 1960. Stacje oświatowe, zarówno telewizyjne, jak ra-diowe, powstające z inicjatywy uniwersytetów, towarzystw spo-łecznych oraz instytucji publicznych odznaczają się w Ame-ryce brakiem stabilizacji. W okresie 15 lat powstały tam202 stacje oświatowe, a 164 uległo likwidacji. Dane te sączęsto cytowane jako dowód braku zapotrzebowania na po-ważne treści w kulturze masowej w Ameryce.

liczą się istotnie jako współzawodnicząca z nim siła.Natomiast Trzeci Program B.B.C. stanowi ważki ar-1

gument w dyskusjach na temat roli masowych środ-ków komunikowania w dziedzinie rozpowszechniania^poważnych treści kultury „wyższej".

Zbliżony do angielskiego typ organizacji radiofoniipolegającej na monopolu i nadzorze publicznym przy-jął się w większości krajów europejskich. W pewnymwięc sensie koncentracja w tej dziedzinie masowegokomunikowania jest wszędzie dużo większa aniżeliw dziedzinie prasy. W porze szczególnego napięciarecepcji, przypadającej na godziny popołudniowe i wie-czorne, tworzą się milionowe publiczności wysłuchu-jące równocześnie tych samych popularnych progra-mów. Pewne prawdopodobieństwo selekcji, a zatemi rozproszenia stwarzają w radiu możliwości korzysta-nia z różnej długości fal. Badania publiczności radio-wej, jak i telewizyjnej, wykazały jednak, że większośćsłuchaczy i widzów odznacza się konserwatyzmem po-legającym na pozostawaniu przy stale odbieranej i naj-lepiej słyszalnej — zwykle lokalnej — stacji radiowejlub przy tym kanale telewizyjnym, który nadawałpoprzednio lub ma niedługo nadać oczekiwaną popu-larną audycję.

W Polsce, w momencie, gdy liczba odbiorców tele-wizyjnych przekroczyła 1 000 000 (1962 r.), można sza-cunkowo określić Mczbę osób oglądających popularnąaudycję typu „Kobry" na ok. 5 milionów. W StanachZjednoczonych mimo wielości kanałów programo-wych atrakcyjne transmisje rewiowego programu tele-wizji gromadzą czterdziestomilionowe masy widzów.Kosztowny program z udziałem wybitnych „gwiazd"nie jest w ogóle opłacalny z punktu widzenia sponzora,jeśli nie przekracza liczby 20 milionów odbiorców.

W 1955 r. badania zarejestrowały audycję, której pu-bliczność stanowiła połowa Ameryki".

Rozmiary tych publiczności należy rozpatrywać nagruncie rozpowszechnienia radiofonii i telewizji w skaliogólnokrajowej. W połowie lat pięćdziesiątych kilka-naście krajów Europy osiągnęło liczbę radioodbiorni-ków powyżej 200 na tysiąc mieszkańców, co możnauznać za stan pełnego nasycenia, przy którym teore-tycznie każda rodzina jest w posiadaniu odbiornika.Ameryka miała'w tym czasie ponad 700 odbiornikówna tysiąc mieszkańców. To niewątpliwe „przesycenie"wiązało się z motoryzacją i instalacją odbiornikóww samochodach. Jednocześnie następował jednak za-grażający radiu rozwój telewizji. W 1948 r. w StanachZjednoczonych działało 100 tysięcy aparatów telewi-zyjnych; w 1958 — 50 milionów, to znaczy 7 telewi-zorów na 8 gospodarstw domowych.

Pod względem formalnym publiczność telewizjizbliża się bardzo do radiowej. Jest to także publicz-ność złożona z małych grup i jednostek rozproszonaw przestrzeni, charakteryzująca się współczesnościąrecepcji. Według określenia M. Lernera radio i tele-wizja to świat w domu. Ale radiowy świat bezcieles-nych głosów telewizja wzbogaciła obrazem, co nie-słychanie wzmogło atrakcyjność tego nowego środkakomunikowania. Wszędzie, dokąd dociera, fascynujeon przede wszystkim dzieci, ale i dorośli wchodząchętnie do królestwa telewizji 10°.

'* L. Bogart, The Growth of Television w tomie Mass Com-munications.

100 Por. przypis 67. W Stanach Zjednoczonych ludzie z wyż-szym wykształceniem przez długi czas ociągali się z akceptacjątelewizji, obecnie jednak proporcja posiadaczy TV w tej kate-Sorii oraz w kategorii średniego wykształcenia wyrównuje się.(Por. L. Bogart, op. cit.).

Z właściwą także radiu bezpośredniością i intym-nością atmosfery komunikowania telewizja łączy spe-cyficzne warunki recepcji. Wymaga ona nie chwilo-wej uwagi widza i nie może służyć, jak radio, zaakompaniament innych czynności. Oddziałując za po-mocą obrazu i głosu intensyfikuje doświadczenia od-biorcy, zaś twórcy dostarcza nowych możliwościartystycznego wyrazu, wzbogaconych pod pewnymiwzględami, pod innymi znacznie uboższych w porów-naniu z filmem.

Techniczne i artystyczne możliwości telewizji w kra-jach o rozpowszechnionym systemie telewizji komer-cjalnej realizują się w dominacji programu rozryw-kowego, zwłaszcza rewiowego, który stanowi gatunekszczególnie dobrze dostosowany do warunków tele-wizyjnej produkcji i odbioru. Znamienne jest, żew Anglii, której radiofonia przez wiele lat opierałasię próbom komercjalizacji i związanych z nią prze-kształceń stylu, właśnie telewizja dokonała w 1954 r.wyłomu w monopolu B.B.C. przez ustanowienie ko-mercjalnego systemu Indepedent Television Authorityprezentującego program zbliżony charakterem do te-lewizji amerykańskiej.

Siła atrakcyjności telewizji sprawia, że jest onaszczególnie skutecznym narzędziem rozpowszechnia-nia treści, a zatem czyni ją poważnym konkurentemwszystkich innych narzędzi masowego komunikowa-nia. Szybkie postępy telewizji w drugiej połowie na-szego stulecia, wszędzie, gdzie się realizują, powodująprzegrupowania w strukturze systemu masowego ko-munikowania. Według badań amerykańskich przepro-wadzonych na wybranej reprezentatywnej próbce ro-dzin, czas poświęcony innym środkom masowego ko-munikowania został po nabyciu telewizora zreduko-wany dla czasopism ilustrowanych do 59°/o, dla radia

do 43% poprzedniego stanu; czytelnictwo gazet zmniej-szyło się znacznie mniej1 0 1.

Doświadczenia amerykańskie wskazują jednak, żepo przejściowym okresie zagrożenia szczególnie isto-tnego dla radia i filmu następuje z czasem wzajemneprzystosowanie wszystkich środków dokonujące sięna drodze pewnych modyfikacji technicznych i treś-ciowych. Zgodnie z cytowanym już określeniem tele-wizja staje się katalizatorem unifikacji aparatu ma-sowego komunikowania. Ten proces wiąże się zewzrostem ogólnego zasięgu oraz intensyfikacji od-działywania. Rola środków masowego komunikowanianabiera zatem coraz większej wagi społecznej. Niebez przyczyny też rozwój telewizji spowodował nowąfalę zainteresowań kulturą masową i przypływ kry-tyki jej zjawisk przewyższający polemiczną żarliwoś-cią dyskusje wywołane postępami filmu i radia w la-tach dwudziestych. Triumfalny pochód telewizji po-przez uprzemysłowione kraje Ameryki i Europy napoczątku drugiej połowy XX w. oznacza przekrocze-nie drugiego progu umasowienia kultury.

Środki masowego komunikowania rozpatrywanez psychospołecznego punktu widzenia stanowią ważnyczynnik więzi niezbędny w wielkich, nowoczesnychspołeczeństwach. A. de Tocqueville, w 1831 r. na pod-stawie obserwacji Ameryki jeszcze agrarnej i rzadkozaludnionej, ale noszącej w sobie ze względu naobszar i dynamikę zarodki wielkiego kraju, doszedłdo wniosku, że w społeczeństwie nie powiązanymtrwałą i silną więzią personalnych stosunków, demo-kratycznym i zindywidualizowanym, prasa stanowi ko-nieczny warunek społecznego współdziałania. W pra-sie, dalekiej jeszcze podówczas od koncentracji i mo-

"ł R. B. Meyersohn, Social Research m Televi$ion w to-niie Mass Culture, s. 356.

nopolu, widział on warunek krystalizacji opinii i two-rzenia się grup wspólnoty ideologicznej. Zważywszyjego rezerwę wobec demokratycznych instytucji i am-biwalentną ocenę samej prasy formułowaną przy in-nej okazji, to stwierdzenie społecznej jej roli trzebaprzypisać wyjątkowej jego przenikliwości jako obser-watora społecznego im.

F. Tónnies w pięćdziesiąt lat później bardzo surowooceniał prasę widząc w niej jeden z głównych prze-jawów masowego społeczeństwa, jednak i on przypi-sywał jej doniosłą rolę w dziedzinie krzewienia inte-lektualnego i technicznego postępu oraz w procesiewytwarzania więzi społecznej. Tylko Nietzsche bezżadnych zastrzeżeń wyładowywał pasję zwróconąprzeciw społeczeństwu mas w inwektywach przeciwkoprasie. Natomiast Cooley, pełen optymizmu, widziałw środkach masowego komunikowania narzędzie roz-powszechnienia moralności grup pierwotnych, czyn-nik wytwarzający solidarność grupową w obrębiewielkich zbiorowości i stwarzający warunki nowejpostaci indywidualności wynikłej nie z izolacji, alez możności wyboru spośród obfitości treści komuni-kowanych przez masowe środki przekazywania.

W pierwszej części tej pracy była mowa o tenden-cjach unifikacji kultury przeciwdziałających proce-som dezintegracyjnym właściwym współczesnej cy-wilizacji. Potężne narzędzie unifikacji stanowią wła-śnie masowe środki komunikowania. Ogromnym ma-som ludzkim, heterogenicznym w swym pierwotnymcharakterze kulturowym i rozproszonym w przestrze-ni, zapewniają one jedność wzorów i norm społecz-nych, wspólność wiedzy i emocjonalnych przeżyć;jednostkom zapewniają możność porozumienia się

1M A. de Tocqueville, Democracy in America, New York1956, t. I, r. II, t. II. r. VI.

z szerszym środowiskiem, ułatwiają osobisie przy-stosowanie oraz identyfikację z grupą i rodzą poczuciewspólności.

Ich funkcje standaryzujące budzą bardzo wiele za-strzeżeń i bywają potępiane bez apelacji. Krytyk,wrażliwy na socjologiczne argumenty, musi jednakprzyznać rację obrońcom roli środków masowego ko-munikowania przypominającym, że bez pewnej dozyjednolitości nie może funkcjonować żadne społeczeń-stwo 1OS. W epoce współczesnej radio, prasa, filmi telewizja są ważnym, choć nie jedynym czynnikiemkształtowania wyobrażeń zbiorowych tak istotnychdla zapewnienia względnej jedności psychicznej każ-dego społeczeństwa. Charakter tych wyobrażeń niejest przy tym oczywiście obojętny. I w istocie pro-testy krytyków wywołuje zazwyczaj nie tyle samproces uniformizacji, ile rodzaj zuniformizowanychtreści, które zostają zaszczepione wielomilionowymmasom za sprawą środków masowego komunikowa-nia.

Ze względu na znaczenie środków masowego ko-munikowania jako narzędzia manipulacji opiniamii decyzjami obywateli treści ich nigdzie nie są wolneod jakiejś formy nadzoru władz publicznych i wszę-dzie większa doza nonkonformizmu dopuszczana jestw przekazach nie noszących masowego charakteru.Kontrola tyczy jednak przede wszystkim aspektówpolitycznych, a w mniejszym stopniu innych elemen-tów kultury masowej, które stanowią tutaj przedmiotrozważań.

Oczywiście raz jeszcze trzeba tutaj przypomniećzastrzeżenie, że treści przekazywane przez cztery wy-

101 G. D. Wiebe, Mass Communications w tomie Funda-wentafa of Social Psychology, E. L. Hartley, R. E. Hartley eds.,New York 1961.

mienione środki masowego komunikowania to jeszczenie cała kultura masowa. Jej narzędzie stanowić mogątakże nagrania muzyczne, reprodukcje dzieł plastycz-nych. Do kultury masowej należy plakat i architek-tura, w czasach dzisiejszych — jak niegdyś w średnio-wieczu i świecie antycznym — przekazująca masomwidzów-przechodniów symboliczne wartości dziełaartysty. Zuniformizowaną kulturę masową przekazujeszkoła elementarna, bardziej aniżeli kiedykolwiekpowszechna, oraz kościół w zawsze niemal jednakowozrytualizowanych formach swej liturgii.

Zgodnie z przedstawionym już wyjaśnieniem środkimasowego komunikowania skupiają przede wszystkimuwagę ze względu na szczególnie szeroki zakres ściślestandaryzowanych wpływów, ze względu na charak-ter rozproszonej publiczności pośredniej stanowiącejspecyficzny element struktury współczesnego społe-czeństwa, ze względu wreszcie na funkcje, jakie peł-nią one w stosunku do nowej kategorii czasu wolnego.

Z tym stanowiskiem łączy się założenie,' że wszelkietreści przekazywane przez środki masowego komu-nikowania stają się elementem masowej kultury.A zatem elementem takim jest opowiadanie F. Kafkiwydrukowane w popularnym tygodniku, książkaA. Malraux ogłoszona przez „Livres de poche" w wy-sokim nakładzie, zarówno jak Hamlet nadany przezparęset stacji amerykańskiej sieci radiowej. Dziełate stają się elementem masowej kultury niezależnieod tego, jak liczna publiczność faktycznie je czytalub ich słucha, skoro są potencjalnie dostępne maso-wej publiczności, skierowane do niej za pośrednictwemwykorzystywanych przez nią zwykle dróg odbioru.

Trzeba zaznaczyć, że takie rozumienie kultury ma-sowej nie jest powszechnie przyjęte i może budzićzastrzeżenia do pewnego stopnia uzasadnione. Repre-

zentantem odmiennego stanowiska jest np. G. D. Wie-be, psycholog zatrudniony przez Columbia Broad-casting System jako specjalista w zakresie badaniaprocesów masowego komunikowania. Zgodnie z przy-jętą przez niego definicją, warunkiem komunikowa-nia jest faktyczna, a nie tylko potencjalna recepcjaprzekazywanych treści. Rozporządzając danymi co doliczebności publiczności korzystających z poważnychaudycji radiowych Wiebe stwierdził, że osiągają onerozmiary Vs przeciętnej recepcji i nie docierają w rze-czywistości do mas, lecz do wyselekcjonowanego au-dytorium. Jego zdaniem należy zatem odróżnić obokkomunikacji masowej komunikowanie średniego za-kresu, a ponadto komunikowanie służące specjalnymzainteresowaniom o jeszcze węższym zakresie wy-stępowania. Analogicznie mówić by można o kulturzemasowej, kulturze średniego zakresu i kulturze spe-cjalnych zainteresowań; środki masowego komuni-kowania służyłyby przy tym dwóm pierwszym typomkultury 104.

Przyznając użyteczność takiego rozróżnienia w ba-daniach recepcji kultury nie można opierać na nimrozumienia masowej kultury w wypadkach, kiedy nierozporządza się1 dokładnymi danymi dotyczącymi re-cepcji treści przekazywanych za pomocą środków ma-sowych. Przyjęcie sformułowanej poprzednio w ni-niejszej pracy definicji kultury masowej ułatwiaw szczególności analizę tzw. homogenizacji, którastanowi jedno ze, zjawisk bardzo istotnych dla przed-stawienia i oceny procesów rozwoju współczesnejkultury.

Akceptując tę definicję należy jednak zastrzec, żew jej świetle kultura masowa nie musi być identycznaz kulturą mas. Nie wszystko, co jest skierowane dc

IM G. D. Wiebe, op. cit.

mas kanałami masowego komunikowania, dociera doich świadomości i staje się przedmiotem ich doświad-czenia. Z drugiej zaś strony doświadczenie mas nieogranicza się do recepcji treści przekazywanych przezśrodki masowego komunikowania. Wchodząc w zakresbezpośredniej kultury realizacyjnej, kultura masowanosi w znacznej mierze charakter działalności dowol-nej. Zagadnienie, w jakiej mierze producenci i admi-nistratorzy masowej kultury dostosowują się do za-stanych gustów publiczności, w jakim zaś stopniumanipulują nimi naginając je do własnej produkcji,stanowi jeden z licznych nie rozstrzygniętych tema-tów dyskusji nad problemami kultury masowej. Wy-daje się niewątpliwe, że w każdych warunkach spo-łecznej organizacji masowej kultury występuje pew-na doza dostosowania się do gustów i pewna dozamanipulacji, chociaż proporcje obu tych typów pro-cedury mogą być różne.

Wszędzie jednak różne rodzaje publiczności doko-nują według rozmaitych zasad pewnej selekcji spo-śród prezentowanych sobie treści. Jakie treści docie-rają faktycznie do najszerszych odbiorców i jakimulegają modyfikacjom w zależności od sposobu re-cepcji, to zagadnienie ogromnej wagi dla badaczakultury mas i działacza kulturalnego. Sama analizatreści rozpowszechnianych za pomocą środków ma-sowego komunikowania, a więc potencjalnie dostęp-nych najszerszej recepcji, jest konieczna jako wstępdo dalszych badań. Nie może ona całkowicie zastąpićpoznania faktycznego oddziaływania kultury na ma-sowych odbiorców. Posiada jednak istotne znaczenieprzy założeniu, że na dłuższą metę masowo komuni-kowane treści nie mogą godzić w próżnię; musi na-stąpić przystosowanie pomiędzy nimi i procesamirecepcji.

Pamiętając zatem, że usunięcie pojęcia recepcjipoza ramy definicji kultury masowej nie oznaczarezygnacji z badania tego zjawiska, można przystąpićdo zagadnienia treści masowej kultury zawartej w jejprzekazach; tej treści, która od wielu dziesiątków latbudzi wzrastające zainteresowanie i krytykę.

III. OBRAZ KULTURY MASOWEJ

KRYTYKA KULTURY MASOWEJ: PROLOG W XIX STULECIU

Rozważane dotąd zagadnienia kultury masowej od-nosiły się do jej ilościowych aspektów i ram społecz-nych. Chodziło o wskazanie, w jaki sposób i w jakichspołecznych warunkach dokonuje się umasowieniejednolitych kulturalnych treści. Kwestia zależnościtych treści od ilościowego kryterium pozostała dotądzagadnieniem otwartym. Wystąpi ona jako jeden z za-sadniczych problemów krytycznej analizy kulturymasowej.

Rozpoczynanie charakterystyki treści kultury ma-sowej od przeglądu stanowisk jej krytyków może sięwydawać zabiegiem zmierzającym do przesądzenia jejoceny już w punkcie wyjścia. W istocie przegląd tennie ma bynajmniej na celu ugruntowania stronniczego,negatywnego stanowiska. Jednak cała niemal dotych-czasowa teoria kultury masowej tak ściśle splata sięz jej krytyką, że całkowite oddzielenie charaktery-styki masowej kultury od jej krytyki nie tylko byłobyrzeczą trudną, ale ponadto odbierałoby temu zjawiskujego naturalne niejako intelektualne perspektywy; po-zbawiałoby je atmosfery jego historycznego rozwoju.

Wskazanie historycznych ram krytyki kultury ma-sowej wydaje się przy tym najlepszym uzasadnieniempotrzeby jej rzeczowej, wolnej od namiętności ana-lizy. Nie tylko uświadamia ono dawność samego zja-wiska stopniowo wzrastającego w ciągu dziesięcioleci,lecz przede wszystkim odbiera charakter rewelacyj-ności alarmującym akcentom krytyki współczesnej.Prawie wszystkie argumenty potępiające kulturę ma-sową, występujące w pismach współczesnych kryty-ków, można znaleźć w piśmiennictwie europejskimrozsiane na przestrzeni XIX wieku. Nawet termino-logia krytyk późniejszego okresu niewiele wnioiłaistotnie nowego. U dziewiętnastowiecznych autorówwystępują natomiast motywy oskarżenia, do którychwiek XX już nie decyduje się powracać.

Jeden wzgląd przemawia zwłaszcza za objęciemmożliwie szerokich historycznych perspektyw krytykimasowej kultury. Jest charakterystyczne, że potępie-nie aktualnego stanu kultury popularnej łączy sięczęsto z akcentami nostalgii w stosunku do przeszłości,której przypisuje się wolność od wulgarnej literaturyi sztuki szerzonej za pomocą mechanicznych urządzeńoraz od biurokratycznej rutyny przesłaniającej pozo-rami racjonalnego ładu wewnętrzny chaos, niepokóji nonsens masowego społeczeństwa. Zapoznanie sięz krytyczną refleksją XIX w. odnoszącą się do ów-czesnych początków kultury masowej zmusza do co-fania się coraz to dalej w poszukiwaniu owej utopiidobrego smaku przywoływanej niekiedy w sukursPrzez pisarzy XX w. dla obnażenia wypaczeń i try-wialności kultury współczesnej.

Monografia krytyki kultury masowej obejmującac a N jej historię nie została dotąd napisana. Spośródsocjologów zajmujących się zagadnieniami kulturymasowej najcenniejsze, choć fragmentaryczne, ma-

teriały do tego zagadnienia zgromadził L. Lowenthal.Wiele danych zawiera się w studiach historyków kul-tury, R. Williamsa, R. Alticka i w licznych studiachz dziedziny historii literatury, sztuk plastycznych,estetyki, prądów umysłowych *.

W świetle tych opracowań i innych materiałówźródła nurtu krytyki kultury masowej sięgają co naj*mniej schyłku XVIII w. Krytyka ta wypływa ześrodowisk intelektualnych i artystycznych i od po-czątku zwraca się przeciwko ówczesnej publiczności,przeciw menażerom oraz twórcom tzw. kultury prze-ciętnej lub wulgarnej. Społeczna motywacja tej kry-tyki wiązała się z ewolucją roli i pozycji społecznejintelektualistów i artystów, dokonującą się przy przej-ściu od społeczeństwa o strukturze stanowej do ka-pitalizmu. W minionej epoce artysta dworski korzy-stający z arystokratycznego mecenatu czerpał pewnądozę prestiżu z uznania, jakim jego sztukę darzyłmożny protektor. Niekiedy otaczany hołdami, aleczęściej traktowany jako na pół sługa i dworak, do-tkliwie odczuwający zależność od pańskiej łaski, niemniej miał zapewne powodów do skarg na swojądostojną publiczność od późniejszych artystów, alemusiał być znacznie bardziej powściągliwy w wypo-wiadaniu krytyki. Kiedy Moliere odważał się na zło-śliwe rozprawy z markizami, dbał bardzo o równo-czesne zapewnienie sobie pobłażania rodziny królew-skiej za cenę niepowściągliwego pochlebstwa. Dr John-

1 L. Lowenthal, Literaturę, Popular Culture and Society,Englewood Cliffs 1961; R. Williams, Culture and Society 1780—1950, New York 1960; R. Altick, The English Common Reader;Ch. Nisard, Ltiistoire des livres populaires..., Paris 1854;A. Hauser, Sozialgeschichte der Kunst und Literatur, Miin-chen 1958, t. II. R. Denney, The Discovery oj the PopularCulture w American Perspective$, Cambridge Mass. 1961.

son mógł już sobie pozwolić na gest odrzucania z ostrąrepliką zbyt opieszałych faworów możnego lorda, a fi-lozofowie francuskiego Oświecenia uważali się i byliuważani za niekoronowanych władców swej epoki.

Filozofia burżuazyjnej demokracji podkopując za-sadę, naturalnej nierówności ludzi dostarczyła bodźcado poszukiwania nowych zasad hierarchii wartości.Nowy porządek społeczny nie wyzwolił intelektuali-stów od przemożnego nacisku ekonomiezno-politycz-nych sił, ale pozostawił dużo większą swobodę kry-tyki wobec pluralistycznego i anonimowego władcy.W warunkach demokracji zrodziło się poczucie związ-ku artysty z nową społeczną kategorią, którą stanowiłnaród; powstała utopia duchowego przywództwa arty-stów-intelektualistów w społeczeństwie stanowiącaw istocie pewną modyfikację odrodzonej platońskiejutopii filozofa-króla. Całe pokolenie angielskich poe-tów, od Blake'a i Wordswortha po Shelleya i Byron?,,pobudziła ona do krytyki przemysłowej cywilizacji;w Niemczech wydała poetyckie demonstracje okresuburzy i naporu, a we Francji przyniosła jako rezultatrozczarowań estetyczny protest w postaci hasła sztukidla sztuki, odwracającej oblicze od niewdzięcznegoi godnego pogardy świata filistrów.

Eunt intelektualistów XIX w. przeciwko cywilizacjiprzemysłowej nosił często wiele cech ambiwalencji."Wielu pisarzy i publicystów atakujących podstawy kul-tury kapitalistycznego społeczeństwa okazywało zara-zem gotowość do paktowania z jego zasadami. Kom-Promis z rzeczywistością w takich wypadkach splatałsię z utopijnymi projektami wyniesienia uczonychi pisarzy do roli najwyższej klasy w społeczeństwie.

Ambiwalencja taka charakterystyczna jest np. dlaCarlyle'a, który po ciekawej krytyce cywilizacji prze-mysłowej zawartej we wczesnych esejach, poszukiwał

dróg przymierza z burżuazyjnym światem i godził sięnawet uznać kapitanów przemysłu w roli geniuszy-bohaterów. W konkluzji cyklu Past and Present, wy-danego w 1843 r. w trzy lata po Kulcie bohaterów,głosił jednak hasło panowania klasy wyższej w po-staci arystokracji talentu. Geniusz intelektualny i ar-tystyczny wznoszący się ponad lorda zbożowego i lor-da bawełnianego miał zmusić do czci i posłuchu za-równo Kalibana, jak Mamona. „Jest on nad wami jakbóg". Takie wyzwanie rzucał Carlyle nieoświeconejmasie ludu i tępej sile pieniądza, wzywając jedno-cześnie artystów i intelektualistów, aby wyrzekli sięupodlającego lokajstwa i wznieśli się do wysokości•własnego powołania. „Stwierdzam na zakończenie, żeLudzie Pióra także mogą stać się szlachtą, rzeczywi-stym, a nie potencjalnym tylko stanem kapłańskimi osiągnąć nieprzewidziane rezultaty, jeśli tylko po-czują w sobie należytą szlachetność" *.

Brak organicznej, zespolonej kategorii intelektuali-stów, która wyznaczałaby społeczeństwu drogę jakoświatło przewodnie już wcześniej, w Kulcie bohaterównazwał Carlyle największą anomalią epoki, produktemi źródłem wszystkich innych anomalii społecznych.

Jako jedno ze źródeł współczesnej, dwudziestowie-cznej krytyki masowej kultury wskazuje się niekiedypoczucie degradacji społecznej, bezsilności i frustracjiintelektualisty w dzisiejszej epoce. Jeśli interpretacjata jest słuszna, uznać trzeba, że stan niezadowoleniawyrasta nie na tle konfrontacji współczesnej pozycjiintelektualistów ze złotym wiekiem intelektualnegorządu dusz, który przy próbie historycznej lokalizacjiodsuwa się w coraz bardziej mglistą przeszłość, alez tą właśnie utopią tworzoną przez dziewiętnasto-

* T. Carlyle, Past and Present, London 1843, s. 249, 251.

wiecznych ludzi pióra. Skonfrontowana z nią kulturamasowa musiała się wydać już wówczas wielkimoszustwem, zdradą we własnym obozie, małodusznymodstępstwem. Kulturę, która miała być narzędziemwładzy nad masami i nad możnymi tego świata, spro-wadzała ona do. roli środka zaspokojenia najniższychgustów mas — gusty mas często wydawały się niskiez punktu widzenia intelektualnej utopii — albo doroli posłusznego instrumentu w rękach czynnikówpolitycznych i ekonomicznych oddziałującego na ma-sy zgodnie z ich wolą.

Utopia intelektualna artystycznego rządu dusz niejest jedyną utopijną koncepcją, która może stanowićpunkt wyjścia przy analizie krytyki cywilizacji prze-mysłowej i masowej kultury. Wydaje się jednak kon-cepcją użyteczną. Wielu dziewiętnastowiecznych my-ślicieli ze zmiennym stopniem świadomości posługi-wało się utopijnymi wyobrażeniami jako probierzemkulturalnej rzeczywistości. R. Southey, krytyk i po-eta, w rozprawie z 1824 r. zmaterializował nawetducha Tomasza More'a wprowadzając go jako roz-mówcę do dialogu poświęconego ocenie własnej epo-ki 3. Duch renesansowej i oświeceniowej literaturyutopijnej patronował wielu sądom autorów, którzynie zawsze zdawali sobie sprawę z anachronicznejorientacji własnych ocen, niekiedy jednak, jak w przy-padku Ruskina i jego uczniów, anachronizm podno-sili do godności zasady.

Wczesna krytyka masowego społeczeństwa w takiejpostaci, w jakiej występuje ona np. u Tonniesa, stajesię bardziej zrozumiała, gdy zostanie zanalizowanaw kategoriach wpływu klasycznych przykładów uto-

3 R. Southey, Sir Thomas Morę: or Colloąuies on the Pro-gress and Prospects of Society, 1829; skrócone wydanie Col-loąuies on Society, London 1887.

płjnego myślenia. Morę i Campanella, jak wszyscy wiel-cy utopiści, którzy w swojej wizji społeczeństwa przy- jszłości wyznaczali istotną rolę elementom intelektu-alnej kultury, konstruowali swoje plany przeobrażę-,nia społeczeństwa według schematu małej społecz-1ności lokalnej — jedynego znanego sobie typu orga-nizacji społecznej. Tak samo postąpił Bacon, pomimoże w przeciwieństwie do swych poprzedników oparłpomysł funkcjonowania społeczeństwa Nowej Atlan-tydy na nowych, zmienionych zasadach naukowo-technicznych.

Utopio More'a, zarówno jak Państwo Słońca Campa-nelli łączyły rewolucyjne pomysły ekonomiczno-policz-ne z obrazem tradycyjnej techniki i wtłaczały je w sta-tyczne formy stosunków społecznych. Kultura Utopiii Państwa Słońca — tych komun wspólnoty produkcjii posiadania — była kulturą ateńskiej agory albo śred-niowiecznego miasteczka, krzewioną żywym słowem napublicznych placach lub utrwaloną obrazem i napi-sem na miejskich murach. W swoim społeczeństwiepowszechnego obowiązku pracy Morę przewidział na-wet nowoczesną postać czasu wolnego, który miałsię stać udziałem wszystkich obywateli, ale nie prze-widywał innych form jego zużytkowania niż te, którebyły wynalazkiem uprzywilejowanych kręgów kla-sycznej starożytności. Podobnie jak myśliciele greccy,lękał się też wszelkich przerostów społeczeństwa i ry-gorystycznymi zasadami reglamentacji zalecał jegozabezpieczenie przed kataklizmem masowości. Takisam system wyobrażeń i ocen jest charakterystycznydla większości utopijnych wizji kultury w XVIIIi XIX w.

Utopie, które stanowią ważne narzędzie przyzwy-czajania ludzi do myślenia kategoriami przyszłości,nie zdołały zatem przygotować dziewiętnastego wieku

do wkroczenia w epokę mas. Tradycyjny typ utopij-nego myślenia narzucił Tónniesowi potępienie wszel-kich form społecznych wykraczających poza granicęlokalnej wspólnoty. Ruskinowi kazał on szukać uciecz-ki przed cywilizacją techniczną we wzorach cechowejorganizacji średniowiecza i wizjach gotyckiej sztuki,a Morrisowi w naiwnym obrazie spontanicznej har-monii anarchicznego społeczeństwa4.

Oczywiście, nie cała dziewiętnastowieczna krytykamasowej kultury ma źródła w dysproporcji pomiędzyrzeczywistością a utopijnymi wzorami, ale w pewnymsensie manifestuje ona często utopijny charakter.Krytykę tę można sklasyfikować według głównychprzedmiotów ataku i typów argumentacji zastrzega-jąc, że to klasyfikacja niepełna i poparta jedyniefragmentaryczną ilustracją poszczególnych stanowisk.

Krytyka kultury masowej o najbardziej generalnejpostaci zwraca się przeciw całej cywilizacji przemy-słowej we wszystkich jej aspektach. Podkreślano jużpoprzednio związek pomiędzy cechami masowej kul-tury intelektualnej i artystycznej a właściwościamizmechanizowanej produkcji przemysłowej, która stwo-rzyła wzory masowości i standaryzacji. Integralne po-tępienie masowej kultury w szerokim antropologicz-nym sensie zwraca się nie tylko przeciw symbolicz-nym jej aspektom, lecz także przeciw elementombezpośrednim, technicznym, nie tylko przeciw tworomartystycznym, ale przeciw całości organizacji społecz-nej kapitalizmu.

Taką integralną krytykę cywilizacji przemysłowejreprezentuje teoria J. Ruskina. Industrializacja i urba-

4 W. Morris, Wieści znikąd, Lwów 1902. Skrajnie anar-chiczny i czysto utopijny nurt, który reprezentują Wieściznikąd, nie wyczerpuje teorii społecznej Morrisa; wagę jegosocjalistycznych koncepcji podkreśla R. Williams, op. cit.

nizacja w jej wczesnym, dziewiętnastowiecznymkształcie niszczyła piękno przyrody i stanowiła za-przeczenie artystycznych wartości dawnej sztuki;kapitalizm według określenia Ruskina wprowadzałfałszywe zasady podziału społecznego przeciwstawia-jąc klasę próżniaczą klasie robotniczej, zabawę —pracy, konsumpcję — produkcji, a bezsens — sen-sowi. Cały ten system kultury w najszerszym rozu-mieniu uznał Ruskin za godny potępienia i próbowałsię odeń odwrócić w kierunku dawnych wzorów śred-niowiecznej organizacji społecznej, produkcji i sztuki.Ruch prerafaelitów i organizacja cechu św. Jerzego,który stanowił eksperymentalną społeczność komuni-styczną nawiązującą do średniowiecznych wzorów,miały wskazać przykład przezwyciężenia wad arty-stycznej kultury i społeczno-ekonomicznej organi-zacji cywilizacji przemysłowej.

W. Morris, idący podobnym torem krytyki kapita-listycznego społeczeństwa, przeciwstawił mu w swo-jej utopii wyimaginowaną Anglię XX w. jako krainęmiast-ogrodów, z której wyrugowano industrializmzastępując go artystyczną pracą rękodzielniczą i za-szczepiając wszystkim mieszkańcom prawdziwą kul-turę artystyczną i umysłową niezależnie od pełnio-nych przez nich funkcji. Integralna krytyka cywili-zacji przemysłowej doprowadziła Morrisa do anarchi-zującego socjalizmu, Ruskina zaś do tej formy po-glądów, której wczesną postać Marks określił jakoreakcyjny feudalny socjalizm.

Charakterystyczną cechę społecznej doktryny Rus-kina stanowiło ścisłe powiązanie z estetyzmem, którystanowił jej punkt wyjścia. W Gałązce dzikiej oliwki(1866) Ruskin pisał, że dobry smak „jest nie tylkoczęścią i wskaźnikiem moralności, ale jedyną moral-nością". Jedyny podział klasowy, jaki godził się za-

akceptować, przebiegał także jego zdaniem wedługpodziału gustów: „Człowiek lubiący to, co ty lubisz...należy do tej samej z tobą klasy" 5. Filozofia Ruskinadlatego więc potępiała estetyczny upadek kulturyprzemysłowego społeczeństwa, że utożsamiała goz upadkiem moralnym. Podobny charakter miała kry-tyka sentymentalnego zwyrodnienia literatury wewcześniejszych pismach Fr. Schiilera oraz późniejszateoria sztuki Lwa Tołstoja.

Schiiler w rozprawach O moralnym pożytku este-tycznych manier, O estetycznym wychowaniu czło-wieka i O naiwnej i sentymentalnej poezji ganił try-wializację sztuki schyłku XVIII w., ponieważ prze-życie estetyczne uważał za czynnik moralnego życiai narzędzie kształcenia dobrych obyczajów*. Od tegostanowiska odróżnia się inna postać krytyki kulturymieszczańskiej nosząca charakter czystego estetyzmu.To stanowisko reprezentowali we Francji w sposóbnajbardziej typowy T. Gautier i parnasiści,a w dziedzinie plastyki — impresjoniści, których pro-gramowym założeniem było uprawianie sztuki sta-nowiącej antytezę kultury masowej, sztuki tworzonejzgodnie z krytycznym określeniem Morrisa „przezniewielu dla niewielu" 7.

W Anglii tę postać estetyzmu propagował Whistler,a szczególny rozgłos nadał jej Oskar Wilde swymidziełami i stylem życia. Nie uzyskała tam ona jednaktak szerokiego oparcia, jak na kontynencie. Spór Rus-kina z Whistlerem zakończony rozprawą sądową, a podkoniec stulecia proces Oskara Wilde'a, dostarczyły

5 J. Ruskin, Gałązka dzikiej oliioy. Warszawa 1900, ss. 57,59. W sprawie poglądów Ruskina i Morrisa na kulturę por.^ WiUaros, op. cit., rozdz. „Art and Society".

9 Por. L. Lowenthal, op. cit.7 Por. R. Williams, op. cit., s. 160.

dowodów braku szerszej popularności tej postaci kry-tyki kultury masowej nawet w intelektualnych i arty-stycznych kręgach Anglii8.

Zarówno społeczno-moralna odmiana estetyzmu,jak estetyzm czysty stanowiły raczej formę pośred-nią krytyki kultury masowej. W ciągu XIX w., a na-wet już u schyłku XVIII w. zarejestrowano jednakrównież wiele przykładów zupełnie bezpośredniegoatakowania jej podstawowych elementów. Można przytym wyróżnić dwa główne kierunki krytyki ze wzglę-du na przedmiot ataków, analogiczny zresztą do tych,przeciw którym zwraca się krytyka współczesna.Jeden przedmiot ataków stanowią manipulatorzy kul-tury masowej, to znaczy organizatorzy i wytwórcytej kultury, ludzie i instytucje operujący gustami pu-bliczności dla własnych, pozaestetycznych i poza-intelektualnych celów.

Drugi nurt krytyki zwraca się przeciwko masiepubliczności traktowanej jako główny sprawca wy-paczeń kultury. Dwa te stanowiska na ogół wiążą sięzresztą ze sobą w argumentacji poszczególnych auto-rów; rzadko tylko można mówić o wyłączności jedne-go z nich, częściej o przewadze pierwszego lub dru-giego, ale ta przewaga bywa miarodajnym wskaźni-kiem idelogicznego charakteru krytyki.

Krytycy nie tylko formułują oskarżenia w stosunkudo publiczności i jej manipulatorów, ale podejmująniekiedy rzeczową analizę procesów i mechanizmówprzeobrażeń kultury, wyodrębniają instytucje uważa-ne za szczególnie odpowiedzialne za upadek smaku.

W miarę słabnięcia roli arystokratycznego i patry-cjuszowskiego mecenatu, wzrastało w dziedzinie or-ganizacji kultury znaczenie menażera-przedsiębiorcy,który dla komercjalnych celów podejmował funkcje

8 W. Gaunt, The Esthetic Adventure, London 1957.

pośrednika pomiędzy twórcą a publicznością-odbior-cą. Artysta i uczony uniezależniał się dzięki temuprocesowi od zmiennej laski opłacanych pochlebstwemprotektorów, ale poddawał się nowemu rodzajowi za-leżności. Marks scharakteryzował ten nowy rodzajstosunków w dziedzinie organizacji kultury stwier-dzając, że prowadzą one do nadania twórczości inte-lektualnej charakteru pracy produktywnej tworzącejwartość dodatkową. Proletariusz pióra, fabrykującyksiążki na zamówienie wydawcy, odgrywa rolę pro-duktywnego robotnika, jak pisał Marks, nie z tegopowodu, że produkuje idee, ale o tyle, o ile wzbogacanakładcę czerpiącego zysk z jego dzieła. „Aktor jesttraktowany przez publiczność jako artysta, ale w sto-sunku do swego dyrektora jest on produktywnymrobotnikiem" 9.

Odkąd produkty twórczości artystycznej nabierającharakteru towaru, dbałość o ich dostosowanie dopopytu staje się naturalnym zadaniem menażerówkultury funkcjonujących w ramach komercjalnegosystemu. Obraz stosunku wobec sztuki opartego natakich założeniach przedstawił Goethe na przełomieXVIII i XIX w. w Prologu w teatrze otwierającympierwszą część Fausta. Goethe miał podówczas zasobą ponad dwudziestoletni okres własnych doświad-czeń dyrektora teatru w Weimarze oraz dworskiegourzędnika do spraw kultury. Tyrada Dyrektoraz Prologu oraz Postaci Komicznej stanowi ekwiwa-lent krytycznej rozprawy przeciw praktykom mena-żerów sztuki, które Goethe znał z bezpośredniej obser-

9 K. Marks, Teorie wartości dodatkowej, Warszawa 1961,s- 139, 421—22. Ustępy te powstawały w początku lat sześć-dziesiątych jako kontynuacja rozważań zawartych w Przy-czynku do krytyki ekonomii politycznej; obserwacje Marksa°dnoszą się zatem do polowy XIX w.

wacji ł potępiał jako sprzeniewierzenie się artystycz-nemu powołaniu.

Stanowisko Dyrektora i Postaci Komicznej to ty-powa postawa manipulatorów kultury. Charaktery-styczne dla niej jest ujmowanie publiczności z per-spektywy kasowego okienka, a sztuki — jako środkaprzyciągania tłumu do kasy. Publiczność to masa(Menge, Masse), której należy się przypodobać, ponie-waż ona żyjąc, pozwala innym żyć. Najpewniejszymźródłem oddziaływania na masę jest dostarczenie jejmasy różnorodnego pokarmu, z którego każdy coś dlasiebie wybierze. Publiczność ta nie przywykła dowyższych wartości; jej gusty zaspokoją koloroweobrazki, źdźbło prawdy zmieszane z masą błędu i bła-zeństwo obok rozumu i namiętności; ale nade wszyst-ko przyciąga ją zwykły obraz pospolitego ludzkiegożycia, które każdy przeżywa, ale niewielu tylko prze-żywa świadomie. Nie zdobyciu sławy u potomności,ale zabawie współczesnych służyć ma sztuka zgodniez dyrektywami tej praktycznej filozofii kultury10.

Właściwości kultury masowej uwypuklone w tejscenie to przede wszystkim traktowanie sztuki jakośrodka do zdobycia zysku, hołdowanie złym gustompubliczności i formułowanie gotowych recept twór-czości artystycznej. Wśród wymienionych formułekzawiera się zasada zbliżona do zasady homogenizacjioraz inna, identyczna z cechą masowej kultury okre-śloną w dzisiejszej terminologii anglosaskiej jako apeldo zainteresowań sprawami ludzkimi (human interest).

10 J. W. Goethe, Faust. Vorspiel auf dem Theater. Bardzocharakterystycznie dźwięczą oryginalne wyrażenia: „Ich wiin-sche sehr der Menge zu behagen... Zwar sind sie an dasBeste nichl gewóhnt... Die Masse kónnt ihr nur durch Massezwingen... Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen..."(cyt. wg wyd. Leipzig, Inselverlag, s. 134, 135).

Wszystkie te zalecenia, które menażerowie usiłująnarzucić twórcom, mają przy tym służyć skuteczne-mu manipulowaniu publicznością dla komercjalnychcelów.

Dyrektor Teatru manifestuje jeszcze jedną charak-terystyczną cechę manipulatora: pogardliwy dystanswobec publiczności, którą określa jako miękkie drew-no podatne do obróbki. W tym jednak wypadku, ina-czej niż w odniesieniu do innych ustępów Prologu,stanowisko Goethego nie odbiega zbytnio od pozycjiDyrektora. Artysta dramatyczny, który w scenie Pro-logu jest rzecznikiem samego poety, odpiera z obu-rzeniem poglądy swych rozmówców na służebną rolęsztuki. Ale krytyka masy widzów włożona w ustaDyrektora Teatru i Komicznej Postaci znajduje opar-cie także w innych wypowiedziach Goethego na tematpubliczności zawartych w Weimańsches Hoftheater.

Prolog w teatrze stanowi zatem przykład połącze-nia dwóch przedmiotów krytyki, dominuje tu jednakraczej krytyka manipulatorów, którzy zamiast zabie-gać o podnoszenie publiczności do najwyższego do-stępnego jej poziomu, przypisują jej gusty motłochui dostosowują do takich gustów sztukę. Podobneoskarżenie formułował wcześniej Schiller w stosunkudo poezji sentymentalnej. Także jego zdaniem mani-pulatorzy są winni nie tylko ogłupiania publiczności,ale i korupcji twórców, których usiłują sprowadzićz drogi artystycznego powołania i zamienić w narzę-dzie realizacji swoich komercjalnych celów.

W drugiej połowie XIX w. w Anglii postawa ana-logiczna do tej, która wydała integralne potępieniecywilizacji przemysłowej w teoriach Ruskina, prze-jawiała się w atakach przeciw organizatorom gospo-darczego i politycznego życia, którym zarzucano pro-pagandę fałszywej filozofii życiowej, wypaczenie

kultury przez zaprzeczenie prawdziwych wartościestetycznych i intelektualnych. Takie oskarżenieformułuje W. Bagehot w Konstytucji angielskiej(1867), a szczególnie kompletny wyraz tego stanowi-ska zawiera Kultura i anarchia Matthew Arnolda(1869).

W ciągu XIX w. jedynym prawdziwie masowymśrodkiem komunikowania była prasa i ona też jakonarzędzie manipulowania opinią bardzo wcześnie stałasię przedmiotem krytycznych ocen. Goethe wielo-krotnie wymieniał prasę jako przyczynę zepsuciasmaku publiczności zarzucając jej powierzchowność,karmienie czytelników nie przetrawioną treścią i wy-wieranie faktycznej dyktatury w stosunku do czytel-ników. Wolność prasy ironicznie określał w Xeniaćhjako głęboką pogardę opinii publicznej ".

W następnych dziesięcioleciach w różnych krajachautorzy tak odmiennych orientacji, jak M. Arnold,W. Bagehot, Tónnies i Nietzsche atakowali prasę zaodciąganie publiczności od prawdziwej kultury, zapospolitość, sprzedajność i demagogię. Wiadomo,z jaką pogardą Marks wyrażał się o dziennikarzusprzedającym swoje pióro dla reklamowania burżua-zyjnych interesów politycznych. W latach sześćdzie-siątych na przeciwnym biegunie ideologicznym Arnoldi Bagehot potępiali prasę za to, że dla demagogicznychcelów rugowała poza zakres publicznych zaintereso-wań intelektualne i estetyczne wartości zastępując jesprawami interesu i polityki12.

Elementy krytyki kultury masowej zawarte w po-glądach Matthew Arnolda zasługują na uwagę jako

" J. W. Goethe, F. Schiller, Zahme Xenien, erste Reihe,w. w. 380—391, Goethes Werke, erster Teil, Deutsches Verlags-haus, Berlin.

Ił Por. L. Lowenthal, op. cit., s. 31.

szczególnie charakterystyczny wyraz krytyki wypły-wającej ze źródeł estetycznych i intelektualnych.Arnold, który był duchowym produktem oksfordz-kiego ekskluzywizmu, stał się na gruncie angielskimgłównym propagatorem pojęcia kultury w tym zna-czeniu, jakie pod koniec stulecia zaczęła szeroko roz-wijać niemiecka filozofia idealistyczna.

Pojmując kulturę jako bezinteresowny pęd do po-znania i doskonalenia się, jako światłość prawdziwejwiedzy i słodycz prawdziwej sztuki, Arnold czuł siępowołany do krucjaty przeciwko namiastkom kulturypropagowanym we współczesnej epoce. Podobnie jakRuskina i Carlyle'a obrzydzeniem i niepokojem napa-wała go mechaniczna cywilizacja penetrująca w corazto subtelniejsze dziedziny ludzkiej twórczości. W po-litycznych sympatiach bliższy był raczej Carlyle'owii surową ocenę mieszczańskiego filisterstwa wiązałz pewną słabością dla arystokracji, mimo że ochrzciłją nazwą barbarzyńców. Emocjonalnie skłaniał się dopogardy dla „motłochu", ale religia kultury kazałamu widzieć w masach potencjalnych prozelitów. Dla-tego jego atak skierowany jest ostatecznie nie przeciwsamym masom, ale przeciw mechanizmowi nadmier-nego rozrostu społeczeństwa i przeciw manipulatorommas, przede wszystkim przeciw politycznym przy-wódcom, którym — podobnie jak Bagehot — zarzucałpodstawianie fałszywych wartości polityki w miejsceistotnych wartości kultury.

Arnold nie miał jeszcze tak jasnej koncepcji społe-czeństwa masowego, jaką operował Tónnies w dwa-dzieścia lat później, ale podobne stanowisko implikujejego krytyka liberalno-burżuazyjnych haseł ekspan-sji ekonomiczno-społecznej. ObserwUjąc dynamikękapitalistycznego społeczeństwa obawiał się, że nie-skrępowany rozwój produkcji w połączeniu z pogonią

za zyskiem prowadzić będzie do liczebnego rozrostumas ludności nieuchronnie pogrążonej w nędzy i ciem-nocie, zagrażającej anarchią 13.

Lęk przed rewolucją jest jednym z motywów nie-chęci Arnolda wobec masowego społeczeństwa. Innymotyw rozwinięty w obszerniejszej argumentacji sta-nowi przekonanie o trudności zapewnienia wielkimmasom prawdziwej kultury. Wyznawaną przez Ar-nolda zasadą społecznej misji intelektualisty był po-stulat rozszerzenia blasku i słodyczy kultury na jaknajszersze warstwy. Obserwowany przez niego procesumasowienia kultury stanowił jednak w jego prze-konaniu nie realizację, ale zaprzeczenie, wypaczenietego ideału:

„Wielu ludzi usiłuje dostarczyć masom — jak jenazywają — intelektualnej pożywki przyrządzoneji spreparowanej w sposób, który uważają za odpowia-dający ich aktualnej sytuacji. Jeden z przykładówtakiego oddziaływania na masy stanowi pospolitaliteratura popularna. Wielu ludzi zabiega o indoktry-nację mas za pomocą systemu wyobrażeń i sądówstanowiących credo ich własnej religii lub partii. Na-sze organizacje religijne i polityczne dostarczająprzykładu takiego działania na masy. Nie potępiamjednych ani drugich. Kultura jednak działa inaczej.Nie polega ona na zniżaniu się do poziomu klas niż-szych; nie stara się zyskać ich dla tej lub owej sektyza pomocą gotowych sądów i sloganów. Dąży dozniesienia klas społecznych, do najszerszego rozpo-wszechnienia tego, co najlepsze na świecie w dziedzi-nie myśli i wiedzy..." u.

Cytowane szkice Arnolda ukazały się w 1869 r., ale

" M. Arnold, Culture and Anarchy (1869), London 1889,s. 151.

14 Tamże, s. 30—31.

główne jego zarzuty w stosunku do manipulatorówkultury zbliżają się bardzo do stanowiska współczes-nych nam krytyków masowej kultury: Macdonalda,Greenberga, van den Haaga. Od pesymizmu tychkrytyków odbiegał jednak Arnold swoją wiarą w osta-teczne zwycięstwo prawdziwej kultury, które — po-dobnie jak Ruskin — uważał za równoznaczne z oba-leniem różnic klasowych, w którym widział przyczy-nę sprawczą ich obalenia.

Utopijnego optymizmu Ruskina i Arnolda nie po-dzielał od początku nurt krytyki kultury masowejwiążący charakter tej kultury z szerokim społecznymzasięgiem jej oddziaływania. Ilustrację tego stano-wiska znaleźć można w pismach Hazlitta w początkuXIX w. w Anglii, u Renana w drugiej połowie stu-lecia we Francji, w Niemczech u Nietzschego, a póź-niej u Spenglcra.

Eseje literackie Hazlitta publikowane w periody-kach angielskich przed 1820 r. nie zawierają skrysta-lizowanej koncepcji kultury masowej. Rozproszonew nich uwagi na temat przeobrażeń literatury cha-rakterystyczne są przez to, że zbliżają się do analo-gicznych opinii innych współczesnych krytyków pod-chwytujących tendencje obserwowane w dziedziniesztuki i wiążących je ze społecznymi przeobrażeniami.W 1824 r. R. Southey pisał: „W sztukach pięknychi w literaturze realizuje się zasada wyrównania fatal-na zapewne dla doskonałości, ale sprzyjająca prze-ciętności" 15. Stwierdzony w dziedzinie literaturyproces wyrównywania się poziomów Southey wiązałz faktem, że artyści zaczynają pracować na użyteknajszerszych warstw. Ilościowy rozwój literackiejProdukcji skłania do naśladownictwa uznanych wzo-

15 H. Southey, np. cit., s. 189.

rów; rozpowszechnienie namiastki talentu nie pozo-stawia jednak miejsca dla geniuszu.

Southey raczej konstatował to zjawisko aniżeli jepotępiał. Dostrzegał on korzyści płynące z rozwojuwiedzy, która ogarnia także „ubogie warstwy", podob-nie jak aprobował w ostatecznym rozrachunku corazszerzej udostępniane praktyczne zdobycze cywilizacjiprzemysłowej. Hazlitt zajął odmienne stanowisko,którego kwintesencja zawiera się w stwierdzeniu:„Smak powszechny z konieczności jest... zepsuty pro-porcjonalnie do stopnia, w jakim jest powszechny;obniża się on pod wpływem każdego impulsu płyną-cego ze strony opinii publicznej"16.

Argumenty przytaczane dla poparcia tego poglądusą to klasyczne racje indywidualisty gardzącego masą,powtarzane od czasów Platona po Nietzschego i Ortegęy Gasscta: że mądrych i dobrych jest niewielu,a w tłumie sędziów zginąć muszą prawdziwi znawcy.„Smak pubjiczny wisi jak kamień młyński u szyi każ-dego oryginalnego geniusza, który r.ie ulega ustalo-nym i \vyłącznym modelom"17. Podporządkowanietwórczości artystycznej zasadzie zysku oraz pogoniża publicznym uznaniem według Hazlitta stanowirównież konsekwencję rozszerzenia zakresu arbitrówi wzrostu zainteresowań sztuką wśród publiczności,letóra traktuje estetyczne przeżycie jako nowe wyma-ganie mody i spłyca twórczość artystyczną powierz-chownością i konwencjonalnością swoich zaintereso-wań. Ten typ publiczności warunkuje powstanie no-•wej kategorii modnych artystów, którzy są pospoli-tymi kramarzami sztuki.

W interpretacji Hazlitta umasowienie recepcji kul-

« W. Hazlitt, Lectures on the English Poeisf, Works, t. V.London 1902.

« Tamie.

tury stanowi zatem pierwotną przyczynę upadku jejwartości. Publicystyczno-esseistyczna krytyka tegopisarza nie zawiera prób głębszej analizy zaobserwo-wanych przeobrażeń kulturalnych sięgającej do ichspołeczno-ekonomicznych źródeł. Próbę taką stanowiłyZnaki czasu Carlyle'a, wydane jeszcze za życia Haz-litta w 1829 r. We wczesnych, młodzieńczych pismachCarlyle'a jego późniejsze indywidualistyczne koncep-cje społeczeństwa i kultury poprzedzone były oskar-żeniem cywilizacji przemysłowej nie pozbawionymw tej fazie antykapitalistycznych akcentów. Carlylebył bliski późniejszym koncepcjom społeczeństwaTónniesa w swojej krytyce Mechanicznego Wieku,który opanowuje nie tylko wszystkie dziedziny pracyludzkiej, ale poddaje także mechanizacji wewnętrzne,duchowe siły człowieka, a zasadę gotówkowej trans-akcji czyni jedynym elementem więzi społecznej mię-dzy ludźmi. W demokracji Carlyle widział jednaktylko pustkę i bezduszność, a wizja społeczeństwamasowego objawia mu się jako widmo buntowniczejtłuszczy, której plastyczny obraz przedstawił w stu-dium o rewolucji francuskiej.

Krytyka industrializmu wiązała się w poglądachCarlyle'a z heroistyczną utopią, w której zgoła para-doksalnie znalazło się miejsce także dla kultu kapita-nów przemysłu, a w konsekwencji doprowadziła onado bezwzględnego potępienia mas oskarżanych o tę-potę, skłonność do podstępu i przekupstwa, zamiło-wanie do pijaństwa i wulgarności18.

Końcowy etap ewolucji poglądów Carlyle'a był

18 T. Carlyle, Past and Present, London 1843; Latter DayPamphlets, London 1850; R. Williams, op. cit. Krytyczną analizęPoglądów Carlyle'a, uwypuklającą ich ewolucję, zawiera re-cenzja Marksa i Engelsa (por. K. Marx, F. Engels, Vber KunstUTid Literatur, Berlin 1952, s. 209).

żeli w przypadku Carlyle'a. Pewna wyrozumiałość,jeśli nie zrozumienie dla socjalizmu pojawiające sięw niektórych ustępach dzieł Nietzschego, np. w Wiedzyradosnej, stanowi koncesję na rzecz siły przeciwsta-wiającej się burżuazji. Nietzsche potępia jednak wy-zysk kapitalistyczny nie dlatego, że jest on formąucisku, ale dlatego, że brak mu stylu i dostojeństwa.Daleki od przyznawania geniuszu Kapitanom Prze-mysłu, widzi w nich anonimową, pozbawioną obliczasiłę; dlatego zdolny jest zrozumieć nienawiść i po-gardę, jaką żywią dla nich robotnicy. Demokratycznedążenia mas sam ocenia jednak z niemniejszą po-gardą.

Główne argumenty oskarżenia Nietzschego przeciwkulturze współczesnego społeczeństwa można skupićw następujących punktach: Nietzsche potępia ją dla-tego, że jest to kultura mechaniczna, komercjalna(„kramarska"), demokratyczna tj. masowa w sensietworzenia i recepcji, że stanowi kulturę rozrywkiprzeznaczoną dla świata dobrobytu i zaspokojenia.

Krytyka Nietzschego sięga wielokrotnie do techni-cznych podstaw kultury. Czynnik upadku widzi w pra-cy mechanicznej, która absorbując tylko niższe umy-słowe siły ludzkie rodzi bezmyślność i jednostajność.Machinalna, bezmyślna funkcja pracy produkcyj-nie użytecznej w cywilizacji przemysłowej stajesię cnotą i powszechnym wzorem społecznej działal-ności; przyjmuje się ją za zasadę czynności urzędni-ka, czytelnika gazet, żołnierza upodabniając samegoczłowieka do maszyny. Przekonany, że „kulturzewspółczesnej grozi zguba ze strony środków kultury",kulturę wyższą wiązał Nietzsche z wolnym czasemw tej historycznej postaci, kiedy był on wyznaczonygranicami stanowego podziału. W wyższej kulturzewidział wytwór kasty wolnej od pracy produkcyj-

nej 21. Skutek rozszerzenia się społecznych ram wol-nego czasu związanego z liczebnym rozwojem i po-litycznym zwycięstwem klas średnich uważał nato-miast za równoznaczny z upadkiem wyższej kultury,na której zaciążyć miała inwazja elementu tępego,bezdusznego, niezdolnego do wzniosłego cierpieniai prawdziwej wolności — zwycięstwo przeciętnegoczłowieka trzody. Współzawodnictwo w systemie de-mokracji oceniał jako walkę o pierwszeństwo w sy-tuacji bez znaczenia — w bezwartościowej kulturzewielkich miast, prasy, gorączkowości i bezcelowości.

Dla Nietzschego patos dystansu społecznego sta-nowił warunek powstawania prawdziwej kultury.Oburzała go zarysowująca się w rozwoju burżuazyj-nego społeczeństwa zasada, którą K. Mannheim okre-ślił później jako utratę dystansu (dedistantiation).Widział w niej obalenie dawnej podstawy hierarchiiwartości, którą uznawał za godniejszą akceptacji odnowych podstaw. Odkąd handel stał się dumą społe-czeństwa, podaż i popyt przyjęto za zasadę systemuwartości także w dziedzinie sztuki, umiejętności i my-śli. Tę kształtującą się, nową postać kultury komerc-jalnej nazywał Nietzsche z pogardą kulturą kra-marską.

W potępieniu komercjalizacji twórczości artystycz-nej i intelektualnej Nietzsche nie był zbytnio odległyod współczesnej krytyki Tónniesa, który stwierdzał,że w wielkiej metropolii kapitalistycznego świata zasprawą pieniądza wytwarza się na tych samych za-sadach zarówno towary, jak wiedzę, a opinie i sądywystawia się na sprzedaż w kramie u handlarza. Po-glądy obu tych myślicieli różniły się natomiast bie-

21 F. Nietzsche, Mensćhliches, Allzumenschliches, Werke,Leipzig 1930, t. I. Por. także ustępy w Jutrzence, Wiedzy ra-dosnej i Rozważaniach nie na czasie.

gunowo przy ocenie roli i sytuacji mas w procesierozwoju kultury. Tónnies, kształtujący swoje poglądysocjologiczne pod pewnym wpływem marksizmu, wi-dział w manipulatorskiej roli kapitalistycznego apa-ratu państwowego czynnik korupcji społecznej i kul-turalnej, nie odmawiał jednak kategorycznie wszel-kich wartości kulturze masowej, właśnie dlatego, żeuznawał w niej środek intelektualnego oddziaływania0 najszerszym zasięgu:

„Dzięki różnorodnym możliwościom kształcenia do-starczanym przez szkoły i prasę wytwarza się świa-domość mas. Walka klasowa obala społeczeństwo1 państwo, które chce przekształcić. Ponieważ zaścała kultura nabrała charakteru cywilizacji społeczno--państwowej, walka ta kładzie kres kulturze w jejaktualnej postaci. A wówczas jej rozproszone zarodkiodżywają, odradza się myśl i istota wspólnoty i z gi-nącej kultury wyłania się niespodziewanie kulturanowa" 22.

Nietzsche nie tylko nie wiązał nadziei na odrodze-nie kultury z rozszerzeniem zasięgu kulturalnego od-działywania, ale widział w tym zjawisku głównyobjaw zwyrodnienia epoki. Był przeciwny ekspansjitwórczej uważając ją za źródło dewaluacji kultural-nych treści. Dążenie do produktywności sprowadzawedług niego wszystkich pisarzy do rangi felietoni-stów, „błaznów współczesnej kultury", którzy gada-tliwością i krzykiem niweczą patos dziejowy23. Obni-żenie poziomu kultury uważał przede wszystkim zaskutek jej umasowienia. Renan z rezerwą odnosiłsię do powszechnego elementarnego wykształcenia.Nietzsche pisał wręcz w Zaratustrze: „Fakt, że każ-

SJ F. Tonnies, Gemeinschaft und Gesellschaft, Berlin 1928,s. 229.

25 F. Nietzsche, op. cit., s. 73.

demu wolno się uczyć czytać, wypacza na dłuższąmetę nie tylko pisarstwo, ale i myślenie" 24.

Wszystkożerne masy — homines pamphagi zdolnitrawić zbyt wiele, poszukują w sztuce otumanieniaraczej niż pożywnego pokarmu. Dla ich zaspokojeniapowstaje sztuka służąca kultowi jaskrawych reakcji,obliczona na wywoływanie śmiechu i wulgarnychobjawów wzruszenia. Degenerujący wpływ masowegoodbiorcy na kulturę przejawia się jednak w sposóbabsolutny nawet poza zakresem dzieł tworzonych najego użytek.

Nieumiarkowana, patologicznie szczera pogarda dlamas stanowiła w teorii Nietzschego podłoże koncepcji,zgodnie z którą wszelka popularyzacja jest równo-znaczna z degradacją. Zepsuciu miały podlegać wszy-stkie elementy kultury udostępnione masom. Wielo-krotnie w rozważaniach Nietzschego powraca twierdze-nie, że lud zamienia w truciznę najczystsze źródłarozkoszy, najwznioślejsze księgi stanowiące wybornypokarm dla ludzi wyższego gatunku: „książki, którewszyscy czytają, są to zawsze cuchnące książki; czepiasię ich zaduch małych ludzi. Gdzie lud je, pije, nawetgdzie się modli, tam cuchnąć zwykło" *5.

Opinie wyrażone w podobnie jaskrawych sformuło-waniach stanowią ekstremistyczną postać krytyki ma-sowej kultury zwróconej właśnie przeciw jej masowo-ści. Potraktowane jako jedno z dziwactw proroka nad-człowieka nie zasługiwałyby na uwagę, gdyby nieafiliacje łączące je z jedną z występujących późniejw ramach krytyki masowej kultury koncepcji, któraw dalszym ciągu będzie określona nazwą subiektyw-

2ł F. Nietzsche, Also sprach Zarathustra, cyt. wyd., t. I,s. 319.

25 F. Nietzsche, Jenseits von Gut und Bose, cyt. wyd., t. II,s. 14.

nej homogenizacji. Nie jest to zresztą jedyna myślwspółczesnej krytyki kultury masowej, której możnawytknąć — mówiąc językiem nietzscheańskim — takwstydliwy początek. Podobna jest genealogia argu-mentów potępienia rozrywkowych, zabawowych funk-cji kultury masowej.

Renan wyznaczał wielkiej sztuce rolę pocieszycielki,dlatego obawiał się o jej losy w zbyt dobrze urządzo-nym społeczeństwie przyszłości. Nietzsche zgodnie zeswoją ideologią wzniosłego cierpienia gardził dosko-nałością materialnego bytu, zarówno jak funkcją po-cieszania. W Ludzkim, nazbyt ludzkim stwierdzał za-sadniczą niewspółmierność wyższej kultury z poszu-kiwaniem szczęścia i zadowolenia, zaś w Zaratustrzenajdosadniej odmalował obraz kulturalnych aspiracjitłumu, który odwraca się od słów mędrca, by podzi-wiać linoskoczka. Przypowieść o ostatnim człowiekumoże być uznana za karykaturę jednej z najbardziejwspółczesnych wersji filozofii kultury masowej z jejmoralnością zabawy, higienicznymi ideałami i poszu-kiwaniem szczęścia. Pogardzany przez Nietzschegojako zaprzeczenie Nadczłowieka Ostatni Człowiek niejest zbyt odległy od puerilnego typu homo ludens Hui-zingi i ludzi Nowego wspaniałego świata Huxleya.

Przedstawienie ekstremistycznej wersji krytyki ma-sowej kultury zawartej w nietzscheańskiej filozofiinie ma na celu dyskredytowania tej krytyki w jejwszelkich postaciach. Wydaje się jednak potrzebnewskazanie pewnych historycznych źródeł oceny maso-wej kultury, które nie były bez znaczenia dla kształto-wania się postaw europejskich intelektualistów XX w.wobec tego zjawiska. Po Nietzschem u samego progunowego stulecia przyszedł Oswald Spengler, a następ-nie — już poza pierwszym progiem rozwoju masowejkultury — Ortega y Gasset, którego nie uznany dług

wobec Nietzschego uwypuklił w polskiej literaturzeJanusz Kuczyński2(i.

Dziewiętnastowieczna krytyka masowej kultury sta-nowiła element szerokiego nurtu reakcji przeciw ka-pitalistycznej cywilizacji przemysłowej, do któregowniosły także wkład romantyczna poezja angielska,francuska i niemiecka oraz powieść realizmu krytycz-nego. Podkreślana wielokrotnie utopijność tej krytykiwiązała się z jej społeczno-ideologiczną dezorientacją.U jej źródeł wrogość i obawa w stosunku do socjaliz-mu łączyła się z niechęcią wobec burżuazyjnej demo-kracji i dezaprobatą perspektyw kapitalistycznegowel/are-state. W tej sytuacji z konieczności nasuwałysię j-edynie utopijne rozwiązania: utopia nadczłowieka,utopia władzy filozofów, utopia powrotu do cechowegorękodzieła, sztuki średniowiecza i małej, stacjonarnejwspólnoty, która tradycyjne formy ludowej kulturywypełnić miała wszystkimi elitarnymi treściami wie-dzy i sztuki powstałej w rozwiniętych społeczeństwachnarodowych.

Potępienie kultury masowej zwrócone przeciwko jejelementom wyraźnie się zarysowującym już w XIX w.,łączące się często choć nie zawsze z totalnym potępie-niem technicznych podstaw cywilizacji, wiązało sięz krystalizowaniem się filozoficznego pojęcia kultury„we właściwym znaczeniu", która była ujmowana jakoprzeciwstawna sferze naturalnych potrzeb człowieka,odseparowana od wszelkiej materii i wyzwolonaz wszelkiej biologicznej celowości. Taki charakter no-siło piękno Ruskina, światłość i słodycz Arnolda, wyż-sza kultura Nietzschego, kultura A. Webera.

Ze stanowiska takich koncepcji kultura masowa byłaskażona piętnem mechanicznego sposobu wytwarzania,

28 J. Kuczyński, U źródeł teorii kultury masowej, „ZeszytyArgumentów" 1962, nr 5.

zdegradowana przez związek z życiem mas ludzkichpodporządkowanych najściślej biologicznej konieczno-ści ze względu na charakter swojej pracy i przytło-czenie trudnościami materialnego bytu. Pogarda dlamas nie była — jak wskazywano — atrybutem wszel-kiej krytyki masowej kultury. Jednak i ci myśliciele,którzy oskarżali organizatorów i wytwórców kultury0 znieprawianie gustu odbiorców, sami formułowaliprogramy manipulowania warunkami życia ludzi i ichopinią, których realizacja nie byłaby możliwa ani po-żądana przez masy. Wyobrażali oni sobie, że możnapowstrzymać lub cofnąć techniczny rozwój społeczeń-stwa, zaś podniesienie poziomu kultury symbolicznejrozumieli na ogół jako arbitralną selekcję treści dykto-waną przez kryteria estetycznych, intelektualnych i mo-ralnych ocen elitarnych kręgów. Istnieją jednak znacz-ne ideologiczne różnice między tymi dwoma nurtamikrytyki kultury masowej w tych indywidualnych przy-padkach, gdzie są one od siebie wyraźnie odizolowane.

Przynajmniej do lat sześćdziesiątych XIX w. dobrywskaźnik antydemokratycznego charakteru krytykikultury masowej stanowi stosunek wobec kultury ame-rykańskiej. Ameryka, jak papierek lakmusowy, służydo wykrywania oporów wobec nowych form kultu-ralnych, które w Europie przez czas długi były tuszo-wane historyczną tradycją i reliktami obyczajowymidawnego ustroju. Nieproporcjonalnie duże w porów-naniu z warunkami europejskimi rozpowszechnienieoświaty elementarnej w stosunku do wyższej, względ-na jednorodność aspiracji społecznych i kulturalnych1 związane z tym niwelacyjne tendencje w dziedziniesztuki i nauki — to wszystko przyciągało wcześnieuwagę europejskich krytyków kultury masowej kuprocesom zachodzącym za oceanem.

Hazlitt, ubolewając w 1818 r. nad brakiem popular-

ności dramatów poetyckich na scenach angielskich,twierdził, że w Ameryce wierszowane sztuki zostająwręcz wygwizdywane i uważał to za rezultat dopro-wadzenia do ostatecznej konsekwencji filozoficznychzałożeń ustrojowych, które faworyzują prozaicznątrzeźwość i dbałość o mechaniczną organizację za-spokojenia praktycznych potrzeb życiowych. Prasa,traktowana jako typowy objaw kultury amerykań-skiej, była przedmiotem szczególnie surowych ocen.W 1843 r. anonimowy publicysta czołowego literackie-go organu Anglii „Edinburgh Review" kwestionowałinformacje Dickensa na temat wpływu prasy amery-kańskiej na opinię publiczną pisząc: „...Jeśli przed-stawiony przez niego obraz jest prawdziwy, siła tru-cizny musi działać jako antidotum. Czyż jakikolwiekwykształcony Amerykanin traktuje te gazety z sźai-cunkiem?" 27.

T. Carlyle ogłosił w 1850 r. zbiór szkiców LatterDay Pamphlets, stanowiący wyraz postępującego pro-cesu krystalizacji jego antydemokratycznego stano-wiska. W szkicach tych przykład Ameryki służyćmiał do wykazania utopijnego charakteru demokra-tycznych zasad ustrojowych. Stany Zjednoczoneprzedstawiają w przekonaniu Carlyle'a przypadekcałkowitej anarchii, którą tylko izolacja i rozprosze-nie ludności na ogromnej przestrzeni chroni chwilowood rozpadu i całkowitej zagłady. Rozstrzygający do-wód bezpłodności i nicości demokratycznego społe-czeństwa stanowi kultura amerykańska. Dla przepro-wadzenia tego dowodu Carlyle postawił retorycznePytanie: „Jakiego wielkiego ducha ludzkiego wydaładotąd Ameryka, jaką myśl, jaką wielką, szlachetnąsprawę godną czci i lojalnego szacunku?"28.

27 Cyt. wg L. Lowenthal, op. cit., s. 39.28 T. Carlyle, Latter Day Pamphlets, London 1850, s. 25, Te

Rozpowszechnienie szkolnictwa elementarnego wAmeryce było przedmiotem krytyki Renana, któregozdaniem oświata ludu powinna stanowić wtórny efektwysokiej kultury wybranych klas. Grzechem Amerykibyło naruszenie tego naturalnego porządku rozwoju,a w konsekwencji stan kultury, który Renan określałjako miernotę intelektualną, wulgarność obyczajów,powierzchowność i brak ogólnej inteligencji.

Do opinii Renana przychylał się M. Arnold, który,podobnie jak Carlyle, widział w Stanach Zjednoczo-nych kompletną realizację tendencji rozwojowychzarysowujących się także w Anglii połowy XIX w.,a polegających na społecznej i kulturalnej dominacjifilistrów. Arnold określał Amerykanów jako wybranynaród prasy i polityki, którego życie duchowe bezreszty wypełnia gazeta, Biblia i interes, a w konklu-zji, podobnie jak Renan, odmówił Ameryce prawdzi-wej kultury. „...Danie ludziom możności i zachętydo czytania Biblii i gazet oraz do zdobycia praktycz-nej wiedzy zawodowej nie służy realizacji wyższychduchowych zadań narodu, jak służy im właściwiepojęta kultura" i9.

Krytycy amerykańskiej demokracji, od Hazlittapo Arnolda i Renana, wyrażali sądy o silnym emo-cjonalnym zabarwieniu, które uwypuklają stosunekintelektualnych kręgów Europy wobec zjawisk demo-kratyzacji kultury. Sądy te noszą jednak charakter

ustępy dzieła Carlyle'a stały się przedmiotem szczególnie ostrejkrytyki Marksa i Engelsa w ogłoszonej w 1850 r. recenzji. GdyCarlyle wygłaszał te opinie, twórczość F. Coopera i E. A. Poebyła zamknięta, a rozpoczynała się epoka W. Whitmanai H. Melville'a. Carlyle przekreślił też jednym zamachem pióraWashingtona, Paine'a, Jeffersona, Franklina; zignorował Emer-sona, mimo że pozostawał z nim w osobistych przyjaznychstosunkach.

" M. Arnold, op. cit., s. XXIII.

rozproszonych uwag i refleksji. Pierwszą próbę kom-pletnej analizy intelektualnej i estetycznej kulturyamerykańskiej w terminach jej społecznych uwarun-kowań i powiązań zawiera książka A. de Tocqueville'aDemokracja w Ameryce 80. De Tocqueville był przedewszystkim społecznikiem, pisarzem politycznym i hi-storykiem, wydaje się jednak, że także w historiisocjologii należy mu się poważniejsze miejsce niż to,które na ogół mu się przyznaje. Nie dorównuje onwprawdzie Le Playowi w dziedzinie świadomościmetodologicznej i rozwinięciu techniki badań, ale nieustępuje mu w umiejętności obserwacji i przewyższago w analizie makrostruktury społecznej. Rozdziały po-święcone kulturze amerykańskiej zapewniają mu pozy-cję prekursora socjologicznych teorii kultury masowej.

Opisywane przez de Tocqueville'a społeczeństwoamerykańskie z początku lat trzydziestych ubiegłegostulecia było społeczeństwem agrarnym. Europejskiobserwator, uderzony jego odmiennością od znanychsobie wzorów po-feudalnych krajów rolniczych, zwró-cił jednak uwagę przede wszystkim na jego tendencjerozwojowe zmierzające w kierunku industrializmui komercjalizacji wszystkich dziedzin życia. Kryty-cyzm wobec kapitalizmu wyostrzył zmysł obserwa-cyjny de Tocqueville'a i obdarzył go zdolnością wy-jątkowo trafnych prognoz co do kierunku ewolucjistruktury klasowej burżuazyjnej demokracji, ale niepopychał go nigdy do skrajnie uprzedzonych sądówo jej kulturze 31.

30 A. de Tocqueville, Democratie en Amłriąue. Pierwszytom ukazał się w 1835 r., drugi w 1840 r. Praca miała bardzowiele wydań oryginalnych i w przekładach na główne językieuropejskie. (Korzystam z wyd. Paris 1864 oraz wyd. New York1956).

31 W rozdziale zatytułowanym: „W jaki sposób przemysł"loże stworzyć arystokrację" de Tocqueville kreślił obraz

Odczuwając nowość form obserwowanego społeczeń-stwa de Tocqueville starał się odrzucić przy jegoopisie tradycyjne nawyki myślenia. Dlatego sądy jegosą bardziej wnikliwe od cytowanych opinii Arnoldalub Renana, choć opierają się często na podobnychfaktycznych stwierdzeniach. Charakteryzując poziomoświaty w Ameryce de Tocqueville pisał, że w krajutym zadziwiająco mała jest liczba uczonych i równiezadziwiająco szczupła kategoria ludzi całkowicie po-zbawionych wykształcenia. On właśnie wskazywałw Biblii i gazecie główne elementy powszechnej ame-rykańskiej kultury, ale nie wyciągał stąd potępiają-cych wniosków. Poszukiwał natomiast mechanizmukształtującego kulturę amerykańską według takiegowzoru i znajdował go w ekonomicznych i społecznychwarunkach życia pionierskiego, ulegającego szybkiejindustrializacji, demokratycznego i niesłychanie ruch-liwego społeczeństwa.

Spośród wczesnych komentatorów przeobrażeń kul-tury w społeczeństwie industrialnym de Tocquevillenajlepiej uwzględnił rolę masowego udziału w róż-nych dziedzinach kultury jako czynnika kształtowaniaform kulturalnych; nie występował przy tym w rolioskarżyciela ani orędownika, ale w roli badacza.System własnych ocen i wartości nie zaciemniał mu

polaryzacji społecznej stanowiącej wynik organizacji tech-nicznej maszynowego przemysłu w warunkach kapitalistycz-.nego ustroju. Zwrócił uwagę na degradujący robotnika wpływzajęć produkcyjnych przy daleko posuniętym podziale pracy,a zarazem na możliwości zysku przyciągające kapitalistów:„W ten sposób teoria przemysłowa z jednej strony poniżarobotników, z drugiej zaś wywyższa właicicieli". De Tocąue-ville uznał, że w ten sposób powstaje arystokracja nowegotypu, szczególnie silnie przeciwstawiona klasie niższej i naj-okrutniej sza ze wszystkich dotychczasowych. (Op. cit., t II,r. XX).

obrazu badanych zjawisk i pozwolił wyodrębnić dzia-łanie ogólniejszych czynników o charakterze ekono-micznym i ustrojowym zarówno jak specyficznychwarunków rozwoju kultury amerykańskiej. Przyjętąw swoim dziele ogólną zasadę interpretacji zjawiskkultury formułował on wyraźnie w zdaniu: „Zawszeistnieją liczne związki pomiędzy społecznymi i poli-tycznymi warunkami życia ludu a geniuszem jegotwórców; każdemu, kto zna te pierwsze, nie obcy jestten ostatni"3*.

Główną specyficzność Ameryki dostrzeżoną w po-czątku lat trzydziestych XIX w. przez de Tocqueville'astanowiły ekspansywne tendencje znajdujące szerokiepole działania w naturalnych warunkach pionierskie-go społeczeństwa. W połączeniu z demokratycznymustrojem stwarzającym formalne ramy swobody dzia-łania tendencje te zrodziły dominację praktycznychpostaw i filozofii materialnego dobrobytu. W dziedzi-nie intelektualnej wynikł stąd zanik teoretycznychzainteresowań przy znacznym wysiłku w dziedziniepraktycznych zastosowań oraz rozpowszechnienieoświaty elementarnej bez równoczesnego rozwojuośrodków wiedzy na wyższym poziomie.

Bezpośrednie czynniki określające charakter sztuki,wynikające z tych samych źródeł, widział de Tocque-ville w podporządkowaniu kryteriów estetycznychpraktycznym; od strony produkcji — w zaniku cecho-wych tradycji artystycznej doskonałości rzemiosła,od strony konsumpcji zaś w zastąpieniu ograniczonejUczby wymagających, wyrobionych arystokratycznychodbiorców przez masę klientów, których można za-spokoić namiastką pierwotnych wartości, dla którychtrzeba produkować tanio i dużo, a więc szybko,

32 A. de Tocquoville, op. cit., t. II, r. XIII.

uproszczonymi metodami i według tych samych wzo-rów. Zdaniem de Tocqueville'a społeczeństwo amery-kańskie wytworzyło hipokryzję luksusu powodującąwyprzedzanie możliwości przez aspiracje, które w re-zultacie mogły być zaspokajane tylko pozorami praw-dziwych wartości.

De Tocqueville stwierdzał działanie tego samegomechanizmu w dziedzinie sztuki stosowanej orazsztuk pięknych. Analizy masowej literatury i sztukinie ograniczył jednak do uwypuklenia roli tych czyn-ników. Amerykę lat trzydziestych ze względu nacharakter agrarny trudno zapewne byłoby nazywaćspołeczeństwem masowym w pełnym rozumieniu tegoterminu. Nie było to jednak społeczeństwo chłopskieeuropejskiego typu. De Tocqueville zwrócił uwagę namiejski charakter stroju i języka rolników amerykań-skich, na komercjalny stosunek wobec pracy odróż-niający ich od wiejskiej ludności Europy. Odnotowałponadto szereg innych momentów zbliżających ów-czesną Amerykę do typu zurbanizowanego przemysło-wego społeczeństwa, a specyficznych dla stosunkównowego świata: heterogeniczność wynikającą z prze-mieszania ludzi o różnym pochodzeniu i wykształce-niu, ruchliwość polegającą na nieustannej zmianiemiejsca pobytu, warunków życia i poglądów, atomi-zację i słabość więzi społecznej wynikłą z brakuwspólnej tradycji i obyczajów. W jego charaktery-styce społeczeństwa amerykańskiego powtarzają sięokreślenia: multitude i masse.

Niektóre fragmenty opisu warto przytoczyć dosłow-nie, aby przez ich omówienie nie sprawiać wrażeniamodernizacji sformułowań. Oto jak de Tocquevilleprzedstawia literaturę amerykańską: „Z łona tej hete-rogenicznej i ruchliwej masy rodzą się pisarze ame-rykańscy i z tegoż źródła wypływają ich zarobki

i sława". Masowa publiczność amerykańska, obej-mująca ogół narodu, „faworyzuje książki, które łatwosię prokuruje, szybko czyta, których zrozumienie niewymaga naukowego przygotowania... domaga się onasilnych i gwałtownych emocji, zaskakujących zwro-tów... Zadaniem autorów jest raczej wywoływaćzdumienie, aniżeli zachwyt, pobudzać namiętnościbardziej niż czarować smak... Większość tych, którzyuczęszczają na widowiska teatralne, poszukuje tamnie przyjemności intelektualnych, ale emocjonalnychwzruszeń"33. Specyficzną cechę demokratycznej pu-bliczności widzi de Tocqueville w jej zainteresowaniuczłowiekiem. Zwraca zatem uwagę na wiele cechtrwale charakteryzujących masową kulturę.

Wspominana już była interpretacja roli prasy,w której de Tocqueville widział ważny czynnik zespa-lania społeczeństwa pozbawionego trwałych i silnychtradycyjnych więzów. Ta interpretacja funkcji środ-ka masowego komunikowania jest również bardzonowoczesna. Rozważając rolę teatru w społeczeństwieamerykańskim de Tocqueville, na podstawie znajo-mości gustów demokratycznej publiczności, dokonałbardzo trafnej antycypacji rozwoju zainteresowań dlawidowisk dramatycznych, jakkolwiek nie mógł prze-widzieć, że zainteresowania te będą w przyszłości za-spokajane przede wszystkim przez nowe formy wi-zualnej sztuki.

W charakterystyce publiczności teatralnej orazw innych punktach analizy społecznych mechanizmówkształtowania kultury masowej de Tocqueville przed-stawił wpływ demokratycznej publiczności na pro-dukcję artystyczną, uznając za dominującą zasadędostosowanie cię twórców do gustów odbiorcy. Stosu-

31 A. de Tocqueville, op. cit., t. II, r. XIII, XIX.

nek pomiędzy demokratyczną publicznością a twór- 1cami porównywał do stosunku władcy wobec dwora-ków. Zwrócił przy tym uwagę na komercjalizacjęsztuki jako charakterystyczną cechę kultury masowej.Wiązał ją z rozszerzeniem zapotrzebowania na dziełaliterackie i pogonią za nowością, a jej skutek widziałw obniżeniu artystycznego poziomu; nic bez ironiistwierdzał, że demokracja wprowadza zmysł handlo- ,wy do literatury. „Literatura demokratyczna dotkniętajest plagą pisarzy traktujących twórczość jako zwykłyhandel; na kilku autorów stanowiących jej rzeczywistąozdobę przypadają tysiące handlarzy idei" 34.

Drugi tom Demokracji w Ameryce ukazał sięw 1840 r. Poprzedził zatem publikację głównychdzieł Carlyle'a i Ruskina, nie wspominając o Arnol-dzie, Renanie i Nietzschem. Analiza de Tocqueville'auwzględnia prawie wszystkie krytyczne argumentywysuwane przez tamtych autorów w stosunku do kul-tury masowej, ale jest bardziej rzeczowa i głębiej wni-ka w socjologiczne mechanizmy funkcjonowania bada-nych zjawisk. Przychyla się ona do interpretacjicharakteru kultury masowej w kategoriach wpływuodbiorców raczej aniżeli roli manipulatorów. Stanowi-sko to wynika częściowo z zaabsorbowania autora jegoogólną koncepcją demokracji, częściowo jednak tłuma-czyć je może specyficzność stosunków amerykańskichlat trzydziestych XIX w.

Specyficzność ta ułatwiła de Tocqueville'owi uchwy-cenie tendencji rozwojowych kultury masowej, którew ówczesnej Europie nie były równie widoczne. Ichuwypuklenie nadaje wielu punktom analizy charakterbystrej antycypacji. Trzeba jednocześnie podkreślić, żeogólne wnioski de Tocqueville'a co do perspektyw roz-

14 A. de Tocqueville, op. cit., t. II, r. XIV.

woju amerykańskiej kultury nie były pesymistyczne.Nie odmawiał on kulturom demokratycznych w ogólezdolności tworzenia wielkich dzieł artystycznych i roz-wijania naukowych teorii, jakkolwiek specyficzność ichwidział we właściwościach niwelacyjnych.

Obszerniej przedstawiona teoria de Tocqueville'aoraz inne wspomniane w tym rozdziale koncepcjenie wyczerpują problemu krytyki masowej kulturyw XIX w. Celem dokonanego przeglądu było jedyniewskazanie, jak dawne tradycje w literaturze europej-skiej posiada krytyka zjawisk uważanych za charak-terystyczne dla kultury masowej i jak nienowe, cho-ciaż narastające w czasie, jest samo zjawisko. W miaręzbliżania się do momentu określonego poprzednio jakopierwszy próg umasowienia kultury intensyfikowałasię także i zaostrzała krytyka.

Na przełomie XIX i XX w. w Ameryce popularnabyła tzw. koncepcja martwego poziomu, która zakła-dała całkowity zastój i upadek wynikający z niwelacjii standaryzacji produkcji kulturalnej. Z koncepcją tąpolemizował Cooley pełen wiary w twórcze zasobydemokracji. W Europie do postaci skrajnej doprowa-dził teorię dekadencji kultury Oswald Spenglerw dziele wydanym tuż po zakończeniu pierwszej woj-ny światowej, ale ukształtowanym w zarysie jeszczeprzed jej wybuchem.

Spengler rozwinął szeroką historiozoficzną teoriękulturalnego rozwoju. Specyficzność koncepcji kul-tury masowej, tkwiącej w złożonym teoretycznymschemacie całego jego dzieła, wynika z przyjętegow nim rozumienia cywilizacji. Pojęcie to wiąże sięw systemie Spenglera z „organiczną" teorią kulturo-wych całości, które rodzą się, rozwijają i zamierająOsiągając stadium cywilizacji.

W związku z analizą pojęcia kultury, zawartą

w pierwszej części niniejszej pracy, wspominano o spe-cyficznym dla Morgana i Spenglera ujmowaniu cy-wilizacji jako końcowej fazy rozwoju kultury. Gdyjednak ewolucjonistyczna teoria Morgana uznawałatę fazę za uniwersalny cel postępowego procesu ewo-lucji o nieodwracalnym biegu, Spengler sformułowałkoncepcję cyklicznego rozwoju kultury, w któregobiegu cywilizacja oznaczała nieuniknione, stale po-wracające stadium upadku: „Cywilizacje są to naj-bardziej zewnętrzne i sztuczne stany, do których jestzdolny wyższy gatunek ludzi. Stanowią one kres;przeciwstawione są stawaniu się jako to, co dokonane,życiu — jako śmierć, rozwojowi — jako skostnienie...Są nieodwołalnym końcem, który jednak powraca wciążna mocy najgłębszej wewnętrznej konieczności" 35.

Zgodnie ze sformułowaną przez siebie koncepcjąkulturalnej homologii czyli anatomicznego podobień-stwa organów społecznych, Spengler dopatrywał siętych samych śmiertelnych oznak cywilizacyjnegokostnienia w Chinach, Egipcie, w hinduskim buddyz-mie okresu króla Asoki, w stoicyzmie imperialistycz-nego Rzymu i socjalizmie Zachodu na przełomie XIXi XX w. Zgodnie z tą interpretacją cywilizacja stano-wi zjawisko powstające na podłożu urbanizacji, nie-koniecznie zaś industrializacji. To różni jego stano-wisko od przyjętego tutaj rozumienia podłoża kulturymasowej wspólnego na ogół poglądom omawianychdotąd krytyków.

Wprawdzie i Spengler w charakterystyce współ-czesnej kultury zachodniej uwypuklał silnie jej prze-mysłowe cechy przedstawiając odczłowieczające dzia-łanie maszyny, która poddaje faustowskiego człowiekaniewoli jego własnego tworu. Ze względu na przed-

M O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, cyt. wgwyd. Munchcn 1920, t. I, s. 44, por. także s. 154.

stawioną koncepcję homologii musiał jednak znaleźćzasadę przeobrażeń kulturalnych o szerszym histo-rycznym zakresie działania. Za taką zasadę posłużyłomu przeciwstawienie miasta i wsi, wywodzące sięz Heglowskich i Marksowskich koncepcji, traktowanychzresztą ze zwykłą dla jego teorii dowolnością.

To pokrewieństwo źródeł zbliża w niektórych punk-tach wywody Spenglera do koncepcji Tónniesa. Dlaniego także wiejska społeczność lokalna odznacza sięorganicznym charakterem, jak Gemeinschaft opartana woli organicznej, zaś metropolia światowa prze-jawia cechy mechanizacji, sztuczności, formalizmu.Koncepcja masowego społeczeństwa Spenglera roz-ciąga się na Rzym i Aleksandrię; jest jednak bliskaprzedstawianym poprzednio wyobrażeniom odnoszą-cym się do industrialnych metropolii. Termin „masa"stanowi przy tym powracające w opisach określenie,prócz niego jednak pojawia się pojęcie motłochu,które obok innych rysów teorii Spenglera wskazujena bliższe ideologiczne pokrewieństwo ze stanowi-skiem Nietzschego aniżeli Tónniesa.

Według.wyrażenia Spenglera z metropolią wiąże sięnie naród, ale masa; miast indywidualnego w swychwłaściwościach, zrośniętego z ziemią ludu zamieszkujeją nowy typ człowieka: nowy koczownik, pasożyt, ele-ment bezkształtnej i fluktuującej masy. Ten ludzkisubstrat cywilizacji, motłoch wielkich miast, to hoipolloi antycznej starożytności oraz ich odpowiednikhomologiczny, dzisiejszy czytelnik gazet. „...To «czło-wiek wykształcony* — ten sztuczny produkt niwelu-jącego miejskiego wychowania urobiony przez szkołęi społeczność miejską... to starożytny oraz zachodniwidz teatralny, to publiczność rozrywkowych imprez,sportu i literatury dnia" 3S.

M O. Spengler, op. cit., s. 502.

W nakreślonym przez Spenglera obrazie umysło-wego, moralnego i estetycznego życia cywilizacji wi-doczna jest centralizacja i standaryzacja wynikłaz opanowania całego świata wpływami nielicznychośrodków wielkomiejskich. Anonimowi duchowi przy-wódcy metropolii manipulują opiniami prowincjonal-nych gazet, drugorzędnych polityków i trybunówstwarzając z ich pomocą iluzję samookreślenia ludu.Dziennikarstwo na służbie pieniądza, reprezentującegowedług określenia Spenglera abstrakcyjną władzę cy-wilizacji zachodniej, stanowi szczególnie charaktery-styczny wyraz jej komercjalizacji.

Jak widać, Spengler dysponuje bogatym arsenałemargumentów potępienia masowego społeczeństwa i jegocywilizacji. Dwudziestowieczna krytyka przyjęła jewszystkie do swego inwentarza. W spengleriańskiejinterpretacji kultury masowej zawiera się jednakpewna specyficzność. Charakteryzując symbolicznąprodukcję cywilizacji Spengler oskarżał ją czasamio nadmierny intelektualizm, w którym widział prze-jaw skostnienia. W niektórych ustępach krytyki Eury-pides, Ibsen, Wagner i Nietzsche cytowani są jakowyraziciele wielkomiejskich cywilizacji niezrozumia-łych i nienawistnych dla żyjącego organicznym życiemprowincjusza przywiązanego do tradycyjnej, metafi-zycznej kultury ".

W tym wypadku Spengler rozchodzi się co doprzedmiotu krytyki ze współczesnymi badaczami kul-tury masowej. Jednak i tutaj jego przeciwstawienieczłowieka kultury i człowieka cywilizacji mogło byćinspirujące dla rozważań późniejszych autorów.

Poszukiwanie szerokich historycznych analogii utru-dniało Spenglerowi jednoznaczne określenie cech ma-

O. Spengler, op. cit., s. 50—52, 488.

sowej kultury, czyli — w jego terminologii — cywi-lizacji industrializmu. W konkluzji poświęconychtemu zagadnieniu rozważań wyeliminował jednakz jej opisu cechę intelektualistycznego wyrafinowaniai zbliżył się bardziej do repertuaru krytyk wcześniej-szych i późniejszych. Charakteryzując jako najbardziejtypowy wyraz tej kultury propagandę operującą dia-trybem dziennikarskim pisał, że zwraca się ona niedo najlepszych, lecz do ogółu, a sukcesy swoje oceniatylko według ilościowych wyników. Przeciwstawiająctę działalność myślowej kulturze dawnych czasówokreślił ją wprost jako intelektualną prostytucję.

Spengleriańska krytyka nihilizmu cywilizacji prze-mysłowej stanowiła kontynuację Renana i Nietzsche-go. Sam Spengler uznawał, że nietzscheańska kon-cepcja przewartościowania wszystkich wartości jestadekwatną formułą duchowego nurtu epoki. Ogłasza-jąc swoje proroctwo zagłady zachodniej cywilizacjiw okresie historycznym, który dla kapitalistycznychspołeczeństw Europy naznaczony był poczuciem mili-tarnej lub ekonomiczniej klęski i politycznego zagroże-nia, Spengler osiągnął szerszy, jeśli nie głębszy rezo-nans aniżeli jego poprzednicy.

Teoria Spenglera stanowi zarazem wyraz najskraj-niejszego pesymizmu. W szczególnie negatywnychocenach rozwoju kultury formułowanych w ciągu na-stępnych dziesięcioleci brzmią echa spengleriańskiegokatastrofizmu38. Proroctwo i klątwa Spenglera wisi

38 Teorię upadku cywilizacji Spenglera całkowicie akcep-tował N. Bierdiajew, który również surowo potępiał masowąkulturę. (Por. w szczególności Der Sinn der Geschichte. Ver-such einer Philosophie des Menschengeschlechts, Darmstadt1925). Bliskość historiozofii Arnolda Toynbee koncepcjom Spen-glera uwypuklił ostatnio E. S. Markarjan w pracy O KOHuenuHH•noi<a.nbHbix uuBH.nH3au.HH. EpesaHl962; por. także H. S. Hughes,Oswald Spengler, A Critical Estimate, New York 1962.

dotąd nad Babilonem i Niniwą cywilizacji przemy-słowej i dostarcza inspiracji krytykom kultury maso-wej, którzy nie byliby skłonni przyznać się do tegopokrewieństwa ani nie podtrzymywaliby wszystkichfilozoficznych tez jego teorii.

KRYTYKA KULTURY MASOWEJ: ZA PROGIEM UMASOWIENIA

Uważa się zazwyczaj, że wiek XIX — w sensiespołeczno-historycznym, nie zaś tylko chronologicz-nym — kończy się pierwszą wojną światową. Tenwłaściwy początek XX stulecia przyniósł rozwój no-wych środków masowego oddziaływania określonyw jednym z poprzednich rozdziałów jako pierwszypróg umasowienia. I ta także granica nie stanowijednak absolutnej cezury w krytyce kultury maso-wej. Od Nietzschego, poprzez Spenglera, do Ortegiy Gasseta nurt tej krytyki biegnie podobnym kory-tem. Stopniowo rozszerza się jednak i różnicuje.

Pewną wspólną, charakterystyczną cechę dwudzie-stowiecznej krytyki, która manifestuje się jużw przejściowym dziele Spenglera, stanowi jej rozsta-nie się z utopią. Krytyka ta bywa katastroficznai pesymistyczna albo rzeczowa, szukająca oparciaw materiale ścisłych, empirycznych obserwacji. Nieucieka się natomiast wzorem ubiegłego wieku do po-zytywnych utopijnych rozwiązań jako do przeciw-wagi negowanej rzeczywistości.

Mumford, który dopomina się o zachowanie utopiina mapie świata, jednocześnie urealnia ją i uprak-tycznia; każe ją dostosować do warunków lokalnegośrodowiska i sprowadza ją faktycznie do planu tech-niczno-ekonomicznej i urbanistycznej przebudowy.W XX w. utopia służy jednak częściej jako narzędziesatyrycznej krytyki rzeczywistości, jak u A. Huxleyaw Nowym wspaniałym świecie i Powtórnych odwie-

dzinach nowego wspaniałego świata lub nawet do-starcza podstawy katastroficznej wizji, jak w Małpiei istocie rzeczy. Analiza typu utopijnego myślenia,dokonana przez Mannheima, doprowadzając utopię dosamowiedzy przekształca jej znaczenie.

W okresie międzywojennym kształtuje się kilkatypów ujęcia zagadnień kultury masowej, które za-chowują aktualność także poza drugim progiem uma-sowienia. Jest to przede wszystkim filozoficzno-socjo-logiczna publicystyka, do której zaliczyć należy Orte-gę y Gasseta oraz licznych antyfaszystowskich pisarzylat trzydziestych — czterdziestych. Zbliżony typ re-prezentuje krytyka literacka i artystyczna. Oboktych dwóch dziedzin stanowiących kontynuację dzie-więtnastowiecznej krytyki masowej kultury rozwi-jają się empiryczne socjologiczne badania związaneszczególnie ze zjawiskami masowego komunikowania,różniące się od socjologicznych lub socjologizującychpozycji pierwszego z wymienionych typów węższymzakresem i większą konkretnością twierdzeń. Zewzględu na intensyfikację zjawisk masowej kulturyi wzrost świadomości jej funkcji w tym okresie częściejaniżeli w poprzednim staje się ona przedmiotem roz-ważań praktyków: działaczy i polityków społecznych,którzy występują często w roli oskarżycieli, z drugiejzaś strony rzeczników koncernów prasowych, sieciradiowych i telewizyjnych, którzy przemawiającw imieniu organizatorów i producentów masowej kul-tury z natury rzeczy odgrywają rolę jej apologetów.

Tak różnorodne rozważania na temat kultury ma-sowej nie składają się na jednolity obraz, zwłaszczaże w tym okresie ich przedmiot nie tylko gwałtowniesię rozrasta, ale i zasadniczo różnicuje. W rezultaciePowstania krajów o ustroju socjalistycznym odmianykultury masowej na tyle się specyfikują, że analiza

i krytyka jednej z nich nie może być w całości prze-niesiona na drugą, chociaż zasadnicze formalne cechyi niektóre konkretne właściwości uzasadniają odno-szenie obu odmian do wspólnego gatunkowego pojęcia.Przedmiotem niniejszego rozdziału jest krytyka kul-tury masowej kapitalistycznych krajów Zachodu sta-nowiąca kontynuację omawianych poprzednio nurtów.

I w tej części analizy może być utrzymane doko-nane w poprzednim rozdziale wyodrębnienie dwóchgłównych kierunków krytyki masowej kultury, z któ-rych jeden bierze za przedmiot masowych odbiorców,drugi zaś manipulatorów i producentów kultury. Roz-różnienie to staje się jednak obecnie jeszcze mniejabsolutne. Wyłączna i bezwzględna krytyka mas jestzbyt anachroniczna dla tej epoki. Ale przynajmniejjeden spośród pisarzy wybitnej rangi, Ortega y Gas-set, jeszcze w okresie międzywojennym przemawiałjęzykiem zbliżonym do Nietzschego.

W poprzednich rozdziałach była mowa o popular-ności koncepcji masowego społeczeństwa w socjolo-gicznych analizach lat trzydziestych. Już wówczaskoncepcje te wykazywały jednak znaczną różnorod-ność. Teoria Ortegi porusza się wprawdzie w kręgusocjologicznej problematyki, podstawowe swoje po-jęcia i główną orientację czerpie jednak z odmien-nych źródeł. Pozostaje ona pod wpływem poglądówLe Bona, którego dyletancki psychologizm oddziałałwprawdzie na socjologię w początku XX w., m. in.za pośrednictwem R. Parka, ale w latach trzydzie-stych był już traktowany z krytyczną powściągliwo-ścią w akademickich kręgach. Ortega y Gasset opie-rał swoją teorię, jak Spengler, na apriorycznychfilozoficznych założeniach, a jedno ze źródeł jegopogardy mas stanowił elitaryzm społeczny potomkahiszpańskiego szlacheckiego rodu. Liberalni uczeni

niemieccy i austriaccy, których zwycięstwo hitleryz-mu rozproszyło po świecie anglosaskim, wynieśli zeswoich macierzystych uniwersytetów umysłową for-mację filozoficzną i kulturologiczną podobną do tej,która ukształtowała poglądy Ortegi, ale historycznedoświadczenie zmodyfikowało ich postawy.

Specjalne miejsce należy się wreszcie amerykań-skim krytykom kultury masowej. Zarówno socjolo-gów, jak estetyków, publicystów i literatów z tejgrupy charakteryzuje węższy zakres filozoficznychhoryzontów i ściślej empiryczny punkt wyjścia. Pod-czas gdy Mannheim, zarówno jak E. Lederer lubH. Arendt operowali szerokimi, filozoficznymi i teo-retycznymi koncepcjami, badacze i komentatorzyamerykańscy biorą za punkt wyjścia węższe, bardziejkonkretne zjawiska kultury masowej: zawartość po-pularnych magazynów, programy radia lub telewizji,które czynią przedmiotem uwag krytycznych lub sy-stematycznej analizy. W Ameryce najszerzej, jakdotąd, rozwinęły się szczegółowe, socjologiczne bada-nia kultury masowej. Nie było natomiast prób sfor-mułowania bardziej ogólnej teorii masowej kultury.Badania socjologiczne w tym zakresie noszą charakterprzyczynków, a krytyka intelektualna ma postaćcsseistyczną. Próby systematyzacji zagadnień maso-wej kultury wcześniej od socjologów amerykańskichpodjęli socjologowie francuscy: J. Dumazedier, E. Mo-rin. Także ich opracowania odznaczają się jednakwęższymi teoretycznymi perspektywami od wcześniej-szych studiów filozofów kultury w rodzaju Ortegiy Gasseta, który znów, ze swej strony, mniej troszczyłsię o empiryczne podstawy, metodyczne opracowaniei weryfikację swych tez.

Główna praca Ortegi y Gasseta, zawierająca wy-kład jego teorii masowej kultury, ukazała się po

hiszpańsku w 1930 r. Zgodnie z zasadniczym założe-niem tej teorii wpływ mas na kulturę realizuje siępoprzez wytworzenie określonego typu człowieka,który ma być reprezentowany we wszystkich klasachspołecznych i kategoriach zawodowych cywilizowa-nych społeczeństw. Zgodnie z tą interpretacją rewo-lucja demograficzna XVIII i XIX w. spowodowałatak szybki wzrost liczebny społeczeństw, że kształtu-jące osobowość wpływy kulturalne nie zdołały ogar-nąć całych generacji. Na scenę cywilizacji wkroczyłw rezultacie nowy typ ludzki — człowiek masy, dziki,barbarzyńca. Jego psychiczne właściwości określającecharakter kultury to nihilistyczny stosunek wobecmoralności, hedonizm przypominający postawę życio-wą rozpieszczonego dziecka, ciasny praktycyzm eli-minujący głębsze, teoretyczne zainteresowania nie-zbędne dla postępu nauki. Wszyscy specjaliści wy-wierający największy wpływ na kulturę XX w.:uczeni, technicy, lekarze, nauczyciele, są to fachowcypozbawieni prawdziwej wiedzy, wyrzekają się bowiemwszelkich bezinteresownych dociekań i szerszej hu-manistycznej kultury. I oni reprezentują zdaniemOrtegi typ przeciętnego człowieka masy, nie znają-cego i nie pragnącego poznać wewnętrznych mecha-nizmów działania cywilizacji.

Sformułowany przez Ortegę zarzut wyłącznie kon-sumpcyjnego stosunku wobec zdobyczy kulturalnychstanowi charakterystyczny, częsty motyw współczes-.nej krytyki kultury masowej. Zapał i zainteresowa-nie człowieka masy budzi samochód, leki znieczula-jące i podobne wytwory kultury, ale nie zasady umo-żliwiające między innymi produkowanie tego rodzajuwytworów: „W głębi duszy nie ma on zrozumieniadla skomplikowanego, nieprawdopodobnego niemalcharakteru cywilizacji, jego entuzjazm dla aparatów

nie rozciąga się na sprawcze teorie... Współczesnyczłowiek masy jest w istocie dzikusem, który poprzezkulisy wśliznął się na dawną scenę cywilizacji" 39.

Ortega y Gasset na gruncie zachodnioeuropejskimbył kontynuatorem tradycji charakteryzowanej po-przednio koncepcji kultury duchowej, kultury wyż-szych, istotnych wartości przeciwstawianych sferzezaspokojenia praktycznych życiowych potrzeb. Tylkokrok dzielił go od bezwzględnego katastrofizmu Spen-glera i skrajnego antydemokratyzmu Nietzschego.Jego koncepcja masy nosiła przy tym bardziej psycho-logiczny aniżeli socjologiczny charakter.

Socjologowie niemieccy tego samego okresu, którzyjednak — jak Mannheim — przeszli przez szkołęmarksizmu, byli ostrożniejsi w sądach na temat psy-chologii mas, a bardziej zainteresowani badaniemspołecznych mechanizmów kształtowania ich świa-domości. Doświadczenie hitleryzmu pouczyło ich o mo-żliwym niebezpieczeństwie dezintegracji społecznej,nie traktowali jednak tego zagrożenia jako nieunik-nionej konieczności, wynikającej z tendencji rozwo-jowych demokracji burżuazyjnej. E. Lederer, inter-pretując hitleryzm jako siłę rozkładową powstałąpoza właściwą strukturą tej demokracji, środek prze-ciwdziałania dezintegracji widział w przywróceniui zachowaniu podziałów klasowych.

Myśliciele, którzy pod względem politycznym i ideo-logicznym odeszli od marksizmu, powoływali się najego ogólne założenia przy interpretacji zjawisk kul-tury zmagając się z popularną w latach trzydziestychkoncepcją masowego społeczeństwa. K. Mannheim zawielką zasługę marksizmu i dowód jego wyższości nadidealistycznymi teoriami uważał założenie, że „życie

39 .1. Ortega y Gasset, Der Aujatand der Massen, Hamburg1956, s. 59.

kultury i sfera wartościowania w jego obrębie zależyod występowania pewnych warunków społecznych,wśród których miejsce naczelne zajmuje porządek eko-nomiczny z odpowiadającą mu klasową strukturą" 40.

Mannheim wąsko interpretował stanowisko materia-lizmu historycznego ujmując je jako ciasny determi-nizm ekonomiczny, mimo to uznawał jednak, żeotwiera ono właściwe pole badań socjologii kultury.Na teren tych badań wkroczył jeszcze w latach trzy-dziestych rozważając społeczne mechanizmy demokra-tyzacji kultury. W przeciwieństwie do metafizycznejfilozofii kultury Mannheim operował szeroką, antro-pologiczną koncepcją kultury, włączył zatem do ba-danych zjawisk także przeobrażenia struktury spo-łecznej. Przy analizie kultury w węższym znaczeniu,to znaczy zjawisk artystycznych oraz intelektualnych,szukał zależności pomiędzy tą sferą a warunkującymiją społecznymi przeobrażeniami.

Polemizując w Diagnosis of our Time z psycholo-gistyczną koncepcją masy w dawnym ujęciu Le Bonai nowszym Ortegi, Mannheim przeciwstawiał poglą-dom tamtych autorów wskazanie różnorodnych moż-liwości społecznej integracji wielkich liczebnie zbio-rowości. Uzasadniał konieczność przejścia od psycho-logicznej analizy zachowania anonimowej, „typowej"jednostki w masie do badania różnych społecznychukładów stanowiących ramy funkcjonowania jedno-stek i różnych kulturowych wyznaczników regulują-cych ich działanie.

Umasowieniu pojętemu jako niwelacja i degradacjawartości, Mannheim przeciwstawiał właściwą demo-kratyzację kultury polegającą na nieograniczonej do-stępności i rozszerzeniu zakresu komunikowania wie-

40 K. Mannheim, Diagnosis oj our Time. Wartimc Essayio/ o Socioiojyist, London 1947, s. 16.

dzy i artystycznych wartości. Demokratyzacja jakoproces rozszerzania społecznych źródeł rekrutacji elitkulturotwórczych uznana została za zjawisko zasad-niczo pozytywne. Powszechną dostępność elit inte-lektualnych i ich liczebny rozrost uważał jednakMannheim za potencjalną przyczynę obniżenia ichprestiżu, a z ich wielością i wzajemną konkurencjąwiązał dezorientację co do wartości wśród szerokichkół odbiorców. Mannheim zbliżał się nawet do Ortegiy Gasseta konstatując rozpowszechnienie się w spo-łeczeństwach zindustrializowanych i zbiurokratyzo-wanych postawy określanej jako racjonalność funk-cjonalna, ograniczona do rozumowania i działaniaw ciasnej sferze wyznaczonej praktycznymi dążenia-mi. Ten typ racjonalizacji ludzkich zachowań mógłsię łączyć, jego zdaniem, z brakiem substancjonalnejracjonalności przejawiającej się w ogólnej racjonali-stycznej filozofii życiowej, tak jak fachowość w prze-konaniu Ortegi wiązała się z umysłowością przecięt-nego człowieka masy. Mannheim wyrażał także typowedla krytyki kultury masowej obawy, czy nadmiarintelektualnych, emocjonalnych i estetycznych pod-niet, płynących z licznych ośrodków kulturalnej dzia-łalności, nie przyczyni się do stępienia wrażliwościi umiejętności wyboru zgodnego z racjonalnie uza-sadnionymi kryteriami hierarchii.

Zastrzegając, że demokratyzacja kultury jest ko-rzystna tylko pod warunkiem utrzymania wysokiegopoziomu kultury, Mannheim zwracał uwagę na obja-wy obniżenia tego poziomu, nie obciążał jednak winąza ten stan mas ludowych, lecz organizatorów kultu-ralnych przeobrażeń nie doceniających koniecznościwłaściwego wprowadzenia dawnych „klas niższych"do pełnego udziału w dziedzictwie kultury. Mannheimprzestrzegał przed odruchami pogardy dla mas, sam

jednak traktował je w swych rozważaniach jako bier-ny przedmiot historycznego procesu, którym mani-pulują inne czynniki.

Mannheim przewyższał wielu wcześniejszych i póź-niejszych krytyków masowej kultury żywą świado-mością źródeł potencjalnych uprzedzeń intelektuali-stów wobec demokratyzacji kultury. Świadomość tęzawdzięczał historyczno-socjologicznej analizie roliinteligencji jako kategorii kulturotwórczej. Powstrzy-mała go ona od bezwzględnych surowych ocen kul-turalnej ewolucji, właściwych wielu współczesnymkrytykom. Jego powściągliwość wyraziła się jednakw zbytniej ogólnikowości sądów na temat krzyżowychproblemów masowej kultury. Jeden z takich krzyżo-wych problemów rozważanych przez Mannheima sta-nowi ezoteryczny charakter pewnych dziedzin i sferwiedzy oraz sztuki i wynikająca stąd trudność ichpopularyzacji poza ekskluzywnym, wąskim kręgiemtwórców i znawców. Zdaniem Mannheima, demokra-tyzacja tych w zasadzie niedemokratycznych treścidokonuje się na drodze abstrakcji i analizy umożli-wiającej ich artykulację w terminach dostępnychszerokim kręgom odbiorców i wzmagającej ich komu-nikatywność. Wystrzegając się ocen wartościującychMannheim nie ustosunkował się do rezultatów takiejpopularyzacji; stwierdził tylko, że demokratyczne spo-łeczeństwo organizujące przekazywanie treści wieluodbiorcom o różnorodnej pozycji i przygotowaniuckłonne będzie wykluczać jakościowe różnice i mini-malizować wartość jakościowej wiedzy41. Współczesna

41 K. Mannheim, Essays on the Sociology of Culture, Lon-don 1956, s. 186 i in.; por. także Mensch und Gesellschaftim Zeitalter des Umbaus, Leiden 1935 i rozszerzone wydanieangielskie Man and Society in an Age of Reconstruction, Lon-don 1944.

amerykańska krytyka masowej kultury ujmuje to samozagadnienie w postaci koncepcji homogenizacji i „naj-niższego wspólnego mianownika" stanowiących najbar-dziej ważkie argumenty oskarżenia masowej kultury.

Pomiędzy intelektualnym arystokratyzmem Ortegiy Gasseta a wysiłkiem Mannheima zmierzającym dousprawiedliwienia procesu demokratyzacji kulturyi wskazania dróg jego sublimacji zawiera się szerokaskala stanowisk krytycznych bardziej bezpośrednioskupionych na pojedynczych, konkretnych przeja-wach masowej kultury.

Samo określenie kultury masowej użyte zostałoprawdopodobnie po raz pierwszy przez D. Macdonaldaw artykule A Theory of Popular Culture ogłoszonymw 1944 r. W parę lat później posługiwał się nimT. S. Eliot, który zresztą już w Idei społeczeństwachrześcijańskiego z 1939 r. sam był o krok od użyciapodobnego sformułowania, gdy mówił o kulturze ma-sowego społeczeństwa. Wspólną cechą stanowisk auto-rów posługujących się zarówno określeniem masowej,jak popularnej kultury było ujmowanie jej nie odstrony formalnej, ale merytorycznej. Przekonanieo specyficzności treści kultury masowej i ich krytykaz etycznego, intelektualnego i estetycznego punktuwidzenia określały główny charakter rozważań, jak-kolwiek problem społecznych procesów determinacjitreści zajmuje również wiele miejsca, szczególniew analizach o socjologicznym charakterze.

U socjologów XX w. trudno o przykłady radykalnejnegacji cywilizacji przemysłowej dorównujące skraj-nością stanowisku Ruskina. W tych jednak wypad-kach, gdzie ogólna teoria kultury zakłada wyodręb-nienie „duchowych" wartości kulturalnych podobnedo koncepcji idealistycznych filozofów niemieckichlub estetyków XIX stulecia w rodzaju Arnolda,

stwierdzenie wpływu technicznego rozwoju na sferękultury symbolicznej często przybiera formę oskar-żenia ich degradującego wpływu. G. Duhamel, w ko-respondencjach z Ameryki ogłoszonych w 1930 r. podcharakterystycznym tytułem Sceny z przyszłości, ubo-lewał nad sztucznością życia w zmechanizowanymświecie amerykańskich metropolii, a w 25 lat późniejskonstatował realizację swojej przepowiedni zagro-żenia osobowości i kultury także w Europie przez nie-kontrolowane siły technicznego postępu **.

W polskiej filozofii kultury okresu międzywojen-nego można znaleźć poglądy, zgodnie z którymi tylkow bezpośrednich stycznościach ludzkich realizuje siępełnia duchowej kultury, która traci swą niezależnośći wzniosłość, gdy jest przekazywana za pomocą skom-plikowanych technicznych urządzeń. Także T. S. Eliotubolewał nad mechanizacją ducha ludzkiego stano-wiącą rezultat powszechnej technicyzacji i ujmowa-nia wszystkich doniosłych zagadnień życiowych jakoproblemów technicznych.

Erich Fromm w połowie lat pięćdziesiątych określałwspółczesny stosunek wobec kultury jako rezultatsystemu „naciskania guzika" — zmechanizowanej i au-tomatycznej organizacji zospokajania potrzeb, którawytwarza bierną postawę wobec świata, wulgarnymaterializm i konsumpcyjne traktowanie duchowychwartości.

Radykalna intelektualistyczno-literacka oraz umiar-kowana socjologiczna analiza i krytyka masowej kul-tury rozwijana w latach ostatnich i przypadająca naokres poza „drugim progiem umasowienia", posiadajedną wspólną cechę, którą stanowi ograniczoność za-

« G. Duhamel, Scenes de la vie future, Paris 1930 orazCrise de civilisation w tomie La culture est-elle en piril?,Neuchatel 1955.

kresu analiz. Rzadsze są obecnie interpretacje o równieszerokich perspektywach filozoficznych, jakie repre-zentowały przed trzydziestoma laty teorie Mannheimalub Ortegi. Nie znaczy to jednak, aby brak było wszel-kich prób filozoficznie podbudowanych analiz kulturywspółczesnej uwzględniających zjawisko kultury ma-sowej jako jeden z jej przejawów narzucających siqprzez swoje rozmiary, jeśli nie przez wagę.

Dwie charakterystyczne dla różnych orientacji filo-zoficznych próby interpretacji zasługujące na uwagęwychodzą ze wspólnego źródła, które stanowi Mark-sowska koncepcja alienacji. Jest to analiza E. Frommai H. Lefebvre'a. Interpretacja Fromma nie może byćtraktowana jako konsekwentne rozwinięcie koncepcjiMarksa, chociaż w ujęciu zjawisk kultury masowejzawdzięcza mu więcej niż swoim psychoanalitycznymźródłom. Ortodoksyjne freudowskie ujęcie kulturyjako środka represji naturalnych popędów życiowychnie otwierało drogi płodnej analizie kulturalnych zja-wisk, toteż Fromm odszedł odeń daleko krytykującw The Sane Society alienację kultury kapitalizmu.Pewne niekonsekwencje i połowiczność jego ocen,sprawiające niekiedy wrażenie autocenzury, ograni-czają jednak zasięg tej krytyki, zaś koncepcja prze-zwyciężania alienacji przez proces zjednoczenia ludz-kości w nowej postaci kultu i wierzeń ateistycznej,humanitarnej religii jest nader dowolna, znaczniemniej realistyczna od koncepcji pedagogicznej refor-my postulowanej przez Mannheima.

Koncepcja Lefebvre'a, wyłożona jak dotąd w for-mie szkicowej, zdaje się zawierać zadatki bardziejPłodnej interpretacji funkcji masowej kultury i mo-żliwości przekształceń jej charakteru. Zostanie onaPrzedstawiona w innym miejscu. Większość współ-czesnych krytyków masowej kultury nie sięgając do

głębszych i bardziej zawiłych filozoficznych kategoiiiinterpretacyjnych rozpatruje jej uwarunkowaniew terminach społecznej organizacji. Ta kategoriaanaliz operuje pojęciami zurbanizowanego społeczeń-stwa, cywilizacji przemysłowej, masowej publiczności,komercjalnej organizacji kultury.

W poprzedniej części pracy była mowa o krytycekoncepcji masowego społeczeństwa w nowszych socjo-logicznych teoriach procesów komunikowania. La-zarsfeld, Berelson, Schramm, Bogart, Klapper sąbardzo dalecy od traktowania odbiorców masowejkultury jako amorficznej, zatomizowanej masy;w swoich badaniach uwypuklają oni i analizują we-wnętrzne strukturalne podziały i powiązania określają-ce dynamikę funkcjonowania „wielkiego audytorium".

Natomiast w niektórych publicystyczno-literackichanalizach kultury masowej można spotkać koncepcjęmasy wyraźnie inspirowaną przez archaiczny obraztłumu z teorii Le Bona. Koncepcja taka przewija sięw toku artykułów Macdonalda obok innych argumen-tów oskarżenia kultury masowej. Intelektualny ary-stokratyzm i estetyzm Macdonalda wpływa na wy-subtelnienie jego analizy, stanowi jednak równieżźródło pełnych uprzedzenia sądów. Według opiniiMacdonalda masa, podobnie jak tłum, jest tworemrudymentarnym i organicznie niezdolnym do twór-czości: „Jej atomy nie łączą się na zasadzie indywi-dualnych sympatii, tradycji lub nawet interesów, leczskupiają się w czysto mechaniczny sposób jak opiłkiżelazne różnych rozmiarów i kształtu przyciąganeprzez magnes ze względu na jedyną wspólną imwłaściwość; jej moralność spada do poziomu najbardziejprymitywnego spośród jej członków... a jej gusty dopoziomu najmniej wrażliwego i najgłupszego"43.

** D. Macdonald, Masscult and Midcult, „Partisan Rovicw

Macdonald od kilkudziesięciu lat z niewielkimizmianami powtarza swoją argumentację. Sformuło-wane przez niego określenie masy dlatego tylko zo-stało przytoczone w literalnym brzmieniu, aby wska-zać jeden z biegunów skrajności stanowisk współ-czesnych krytyków masowej kultury, a nie po to,aby zaprezentować stanowisko typowe. Nawet takkrytyczny wobec masowej kultury socjolog, jakE. Van den Haag, nie traktuje poważnie opinii Mac-donalda na temat mas i określa ją żartobliwie jakoprzekonanie, że bóg prawdziwej sztuki nie może staćpo stronie licznych zastępów.

Równie krytyczny jak u Macdonalda stosunek wo-bec mas wyraża się czasem tylko w apologetycznejargumentacji przedstawicieli wielkich koncernów wy-dawniczych i systemów telewizyjnych lub radiowych,którzy odrzucając skierowane przeciw sobie zarzutytłumaczą charakter produkcji masowych środkówniskim poziomem gustów publiczności. Jeden z rzecz-ników francuskich kół wydawniczych, w związkuz atakami przeciwko kobiecej prasie sentymentalnej,napisał: „Mówi się, że rozpowszechnia ona głupotęna świecie. To nieprawda: głupota istnieje na świecie,a cukierkowe bajeczki XX w. czynią ją tylko bardziejwidoczną" **. Przedstawiciele amerykańskiego radiai telewizji odpierając zarzuty tyczące niskiego pozio-mu programów chętnie również powołują się na gustypubliczności. Dostarczają przy tym dowodów wska-

1960, nr 2, s. 209—210; por. także A Tlieory o-f Masa Culture,"Diogeno"' 1953, nr 3. Pierwszy artykuł na ten temat A Theoryof Popular Culture Macdonald ogłosił w czasopiśmie „Politics"W lutym 1944.

44 Por. A. Kłoskowska, Kultura masowa we Francji. Fran-cuska sentymentalna prasa kobieca, „Przegląd Socjologiczny"'960, t. XVI, z. 1, s. 95.

żujących, że w warunkach możliwości wyboru po-między audycją rozrywkową o małej wartości inte-lektualnej i estetycznej a trudniejszym programemna wysokim poziomie pierwszy typ audycji skupiaz reguły znacznie liczniejszą publiczność45. Dane teprzyjmują oni za wskaźnik gustów odbiorcy.

Zagadnienie, czy zadaniem twórców symbolicznychprzekazów i organizatorów życia kulturalnego jesttylko zaspokajanie czy też także lub głównie, kształ-towanie gustów publiczności, stanowi stały tematdyskusji na temat demokratycznego modelu kulturymasowej. W systemie komercjalnym, który dominujew krajach kapitalistycznych, praktyczne rozwiązanietego problemu wyznaczone jest interesem producen-tów masowej kultury. Producenci traktują publicz-ność środków masowego komunikowania po prostujako rynek, na który starają się wprowadzić własnytowar w jak najszerszym zakresie licząc się jedno-cześnie z sytuacją konkurencji i stosując zasadęminimalizacji kosztów produkcji.

W związku z takim charakterem organizacji maso-wej kultury koncepcja odbiorcy jako statystycznieprzeciętnego człowieka masy musi być uwzględnionaw analizie badanych zjawisk. Nie jest ona jednaktraktowana, jak u Ortegi y Gasseta, jako odbicie psy-chologicznej rzeczywistości, lecz jako fikcja roboczaprzyjmowana przez producentów kultury masoweji wyznaczająca charakter ich działania. Wytwórcy

4S G. Wiebe, Mass Communications, op. cit., L. Rosten,The Intellectual and the Mass Media. Some Rigorously Ran-dom Remarks w tomie Culture for the Millions?, N. Jacobsed., New York 1959. Rosten podaje dane, zgodnie z którymiliczba telewidzów londyńskich oglądających sztukę T. Wil-dera w doskonałej obsadzie była prawie czterokrotnie mniej-sza od liczby tych, którzy wybrali równocześnie nadawanystary film rewiowy z Ginger Rogers i Fredem Astaire.

i organizatorzy kultury są świadomi faktycznego zróż-nicowania publiczności pod względem cech demogra-ficznych, lokalizacji przestrzennej, społecznych po-wiązań, intelektualnych kwalifikacji, gustów i zain-teresowań, uprzedzeń i przyjmowanych standardówwartości. Takiej publiczności starają się oni sprzedaćprodukt, który musi być standaryzowany, aby byłopłacalny w warunkach wysokich kosztów eksploa-tacji technicznych urządzeń i utrzymania rozbudo-wanej biurokratycznej organizacji. Kulturę masowąw systemie komercjalnym wytwarza się zgodniez hipotetycznie założonymi gustami i potrzebamiprzeciętnych odbiorców lub większości odbiorców, naogół ze świadomością, że zgodność tych przeciętnychgustów jest fikcją.

Współcześni krytycy kultury masowej, z nieliczny-mi wyjątkami, do których należy Macdonald, zdająsobie sprawę z tego mechanizmu powstawania prak-tycznie działającej fikcji masowej publiczności. Toteżich krytyka nie zwraca się przeciw masie jako two-rowi o określonych psychicznych cechach, ale starasię uwypuklić społeczne mechanizmy kształtowaniasię owej praktycznie działającej, roboczej fikcji masy.Krytyka obracająca się w płaszczyźnie najbardziejbezpośrednich uwarunkowań oskarża manipulatorów,producentów, których Macdonald nazywa władcamikiczu, o spisek przeciwko moralności i dobremu sma-kowi odbiorców. Analiza dokonana w tej płaszczyźnienie wyjaśnia dostatecznie całego mechanizmu selekcjitreści kultury masowej, przedstawia jednak działanieniewątpliwie istotnego, zasadniczego jej ogniwa.

Charakterystyczny przykład sądu artysty o produ-centach kultury masowej zawiera sztuka JerzegoSzaniawskiego Fortepian, której premiera odbyła sięw 1932 r. w Warszawie. W dwóch scenach tej sztuki

producent płyt gramofonowych, Til, i jego potajemnamocodawczyni, Pani Baltowa, formułują reguły po-lityki wytwórców kultury dla mas. Do nich należyprzede wszystkim zasada, że produkowane wytworymuszą być tanie i rozchodzić się szeroko, że współ-pracowników należy przyciągać widokami łatwegozysku, zaś odbiorców zaspokojeniem ich snobizmui fałszywych ambicji. Sztukę masową produkuje sięw tym systemie według gotowych recept określają-cych w przyjętej z góry formule dopuszczalny stopieńdrastyczności, metody operowania fałszywym prymi-tywizmem lub pozorami wyrafinowania. W piosencedla wsi musi więc być pewien „polorek" i „kulturka",a w piosence dla miasta pożądany jest sztuczny folk-lor. Pod pozorem demokratyzacji sztuki fałszuje sięi wulgaryzuje wielkie dzieła artystyczne dostosowującje do zadań rozrywkowych. Producenci traktują z po-czuciem wyższości artystycznych najemników, którymzlecają realizację swoich recept, a z pogardą mówią0 odbiorcach swego preparowanego tworu. Nie sąnawet cyniczni, choć zalecają innym lubieżność, doktórej sami nie żywią skłonności; nie są demoniczni,mimo że świadomie podsuwają innym szkodliwe nar-kotyki. Są praktyczni i zmierzają do pewnego ma-terialnego sukcesu. Jednak w porządku moralnym,1 tylko w porządku moralnym, zwycięstwo przypadanie im, lecz prawdziwej sztuce.

Jerzy Szaniawski umiał zawrzeć w dialogu scenicz-nym najistotniejsze zarzuty, którymi po ostatnie lataoperują krytycy masowej kultury w oskarżeniachprzeciwko władcom kiczu. Rzecznicy producentów od-pierają jednak te argumenty wskazując, że w intencjiorganizatorów kultury masowej nie leży ciągnięciezysków ze złej sztuki, tylko z takiej, która przyciąganajliczniejszych odbiorców.

Wyznawcy koncepcji immanentnego zła kulturymasowej, którzy odrzucają tezę o tępocie i głupociewiększości odbiorców, a nie są w stanie obronić kon-cepcji spisku producentów, poszukują zatem wyjaś-nień w głębszej analizie struktury i dynamiki maso-wej publiczności. Z takiej analizy wyłania się kon-cepcja najniższego wspólnego mianownika jako wy-znacznika poziomu kultury masowej. Była już onawspomniana w związku z mannheimowską interpre-tacją demokratyzacji kultury.

Mannheim uznał potrzebę abstrakcji w dziedziniekomunikowania bardziej skomplikowanych i trudniejdostępnych treści intelektualnych i artystycznych zarezultat demokratyzacji kultury, nie określił jednakdokładniej skutków takiej abstrakcji i „wzmożonejartykulacji". Współcześni krytycy amerykańscy, ope-rujący konkretnymi przykładami sztuki popularnej,stwierdzają, że dążenie do objęcia zasięgiem komu-nikowanych treści możliwie najliczniejszych rzeszheterogenicznej publiczności prowadzi nieuchronniedo obniżenia poziomu tych treści. Wyjaśnienie to wy-daje się najbardziej oczywiste w odniesieniu do inte-lektualnych kryteriów masowej kultury. W dążeniudo uniwersalizacji zasięgu jej wytworów producenciw przeciętnej, standaryzowanej produkcji dostosowująsię do poziomu odbiorców o elementarnym wykształ-ceniu. Jeśli przy tym muszą się liczyć z utratąprzynajmniej części publiczności z wyższym wykształ-ceniem, jest to ubytek liczebnie nieproporcjonalniemały w porównaniu z tym, jakiego należałoby sięspodziewać dostosowując poziom do wyższych, lubśrednich kwalifikacji. Rzeczywiście wspólny dla ca-łego społeczeństwa mianownik odpowiada bowiemPoziomowi najniższemu. Podobne zasady w dziedzi-nie artystycznej wyrażają się akceptacją najłatwiej-

szych gatunków i dzieł o najbardziej utartej, spopu-laryzowanej konwencji. O działaniu tego mechanizmubędzie jeszcze mowa w dalszym ciągu.

Jeśli w praktyce proces wyrównywania w dół nieprzebiega z absolutnym automatyzmem zakładanymprzez zasadę najniższego wspólnego mianownika, tłu-maczy się to uwzględnianiem ambicji i snobizmówszerokiej publiczności, a także świadomym wciąga-niem w orbitę oddziaływań publiczności o bardziejwyspecjalizowanych gustach. G. Wiebe, operując czy-sto ilościowym kryterium rozumienia kultury maso-wej, proponował w odniesieniu do amerykańskich•warunków wyróżnienie trzech kategorii kulturyw zależności od rozmiarów zbiorowości jej odbior-ców. Prawdziwie masową nazywał kulturę osiągającąfaktycznie dziesiątki milionów odbiorców, do kulturyśredniego zakresu włączał treści docierające do mi-lionów, trzecią kategorię o najwęższym zasięgu na-zywał kulturą specjalnych zainteresowań.

Administratorzy środków masowego komunikowa-jnia w systemie komercjalnym wystrzegają się na ogółtreści uważanych za element trzeciej kategorii, alejiie rezygnują całkowicie z drugiej. Stąd pewna róż-norodność przekazywanych treści, która wiąże sięz zasadą homogenizacji. Zasada ta stanowi bardzoistotną cechę kultury masowej i zasługuje na osobneomówienie.

Konieczność dostarczania dużej ilości materiałówstandaryzowanych na poziomie wspólnego mianowni-ka wpływa na ustalenie zasad i rozbudowaną organi-zację opracowywania treści przeznaczonych na użytekmasowych środków; scenariusze filmów i rewii, tekstypiosenek, utwory literackie i artykuły poddawanesą przeróbkom zgodnie z receptami tego typu, jakiecharakteryzował Szaniawski we fragmencie cytowa-

nej sztuki. Taki system opracowania, nazywanyw Ameryce re-wńting, wpływa na dezindywidualiza-cję produktów masowej kultury, pozbawia je cechoryginalności i spontaniczności; zapewnia za to do-minację stylu, którego skuteczność została wielokrot-nie sprawdzona, i zwalnia producentów od obawy nie-powodzenia przekładanego zawsze w ich interpretacjina ryzyko materialnych strat. Z systemem tym wiążesię anonimowość, która upodabnia wiele dziedzin wy-twarzania masowej kultury do przemysłowej pro-dukcji. Artykuły w popularnych magazynach ame-rykańskich, poczynając od sentymentalnych pism ko-biecych, a kończąc na ,,Time" nie są podpisywane,stanowią bowiem rezultat seryjnej produkcji wedługustalonych schematów lub kolektywnego opracowy-wania, nie zaś indywidualnej twórczości.

Zasada wspólnego mianownika prowadzi wreszciedo eliminowania ze sfery masowej komunikacji za-gadnień kontrowersyjnych, które mogłyby zrazić częśćpubliczności, do unikania tematów zbyt specjalnychi do poszukiwania sposobów ujęcia i wątków o moż-liwie najbardziej uniwersalnym zakresie. Analizietych wątków zostanie poświęcony następny rozdziałpracy.

Zaczerpnięte z języka amerykańskich krytykówokreślenie wspólnego lub najniższego wspólnego mia-nownika odnosi się do bardzo istotnej, strukturalnejwłaściwości masowej kultury. W żadnym systemiemasowego komunikowania organizatorzy kultury niemogą ignorować konsekwencji wynikających z ko-nieczności docierania identycznych treści do miliono-wych zbiorowości zróżnicowanych kategorii odbior-ców. Ten warunek działania masowej kultury stwarzazadanie, którego rozwiązanie w żadnej sytuacji spo-łecznej nie jest łatwe.

W sytuacji podporządkowania środków masowegokomunikowania zasadom komercjalnym, któregoszczególnie czystą postać prezentuje kultura StanówZjednoczonych, wspólny dla masowej kultury mia-nownik prowadzi do skrajnej niwelacji, o której wa-runkach i formie będzie mowa w dalszym ciągu pracy.Wszystkie przedstawione tu aspekty realizacji zasadystandaryzacji masowej kultury wywołują krytykę zestrony intelektualistów zajmujących się jej analizą.

Nawet bardziej powściągliwi amerykańscy krytycykultury masowej, jak van den Haag, S. E. Hymen,H. S. Hughes, którzy nie twierdzą, że wspólny mia-nownik musi być koniecznie najniższym, widzą w me-chanizmie nieuniknionej uniformizacji zagrożenieekskluzywnych wartości kulturalnych 4S. Konformizmkulturalny na średnim, jeśli nie najniższym poziomie,określają oni jako cenę demokratyzacji kultury. Cha-rakterystyczną cechą stanowiska większości tych kry-tyków jest przy tym przyjmowanie komercjalnegosystemu organizacji kultury jako niezmiennej ramyi nieuniknionej konieczności.

Stanowisko to nie oznacza aprobaty komercjalizmu,przeciwnie, wiąże się często z jego surowym potępie-niem. Komercjalizm jest jednak przy tym włączanyna równi z zasadą uniformizacji do rzędu koniecz-nych, konstytutywnych warunków masowej kultury,co nadaje krytycznym rozważaniom cechy pewnegofatalizmu i ogranicza perspektywy analizy badanychzjawisk.

E. Shils, D. Macdonald i niektórzy inni krytycywytworzyli sobie jednocześnie dość powierzchownyi stereotypowy obraz kultury masowej w krajachsocjalistycznych, którym operują dla uzasadnienia

tezy, że odmienny system organizacji kultury maso-wej oznaczać może tylko inny rodzaj nie mniejszkodliwych wypaczeń kulturalnych wartości47. W nie-których wypadkach krytyczna analiza amerykańskiejwersji masowej kultury wyodrębnia jednak wpływysystemu komercjalnego i działanie związanych z nimsił politycznych. W toku dyskusji, zorganizowanejw 1959 r. przez jeden z amerykańskich instytutównaukowych i redakcję kwartalnika AmerykańskiejAkademii Sztuk i Nauk, poruszano kwestię specyficz-nych czynników uwarunkowania amerykańskiej kul-tury popularnej wykraczających poza zasadę unifor-mizacji, formalizacji, specjalizacji i zmechanizowania.W. Phillips, redaktor „Partisan Review", określiłmaterialny interes producentów jako najbardziej za-sadniczy warunek funkcjonowania masowej kulturydeterminujący jej charakter. Ch. Frenkel, profesorfilozofii z Columbia University, polemizując z tezami,według których obniżenie poziomu kultury stanowikonieczną cenę i powszechne następstwo jej demo-kratyzacji, powiedział: „Nie sądzę, aby trzeba byłopłacić cenę tak wysoką, jak ta, którą płacimy. Rzeczpolega na działaniu sił politycznych i wiąże się zestrukturą władzy w Stanach Zjednoczonych..." 48.

Polityczne uwarunkowanie dziedzin masowej kul-tury pełniących bezpośrednie funkcje informacyjnei propagandowe jest oczywiste w każdym społeczeń-stwie. W Stanach Zjednoczonych zapoczątkowanow okresie międzywojennym badania socjologiczne,

«« Culture for the Millions?, cyt. wyd., dyskusja panelowa.

47 D. Macdonald, A Theory of Mass Culture, cyt. wyd.;E. Shils, The Traditions of Intellectual Life: Their Condi-tions of Existence and Growth in Contemporary Societies,..International Journal of Comparative Sociology" 1960, t. I,nr 2.

18 Culture for the Millions?, cyt. wyd., s. 195.

których zadaniem było uwypuklenie poprzez analizętreści typowych propagandowych zabiegów stosowa-nych przez środki masowego komunikowania. Bada-nia te zostały jednak zahamowane w okresie wojny,aby nie podważały wpływów amerykańskiej propa-gandy wśród publiczności, przed którą odkrywały onestosowane mechanizmy manipulowania opinią publicz-ną49. Samo stwierdzenie funkcji manipulacyjnychw tej dziedzinie nie było jednak niczym nieoczeki-wanym.

Jeśli chodzi o sferę rozrywkową, zajmującą takwiele miejsca w kulturze masowej na Zachodzie,a szczególnie w Ameryce, dość powszechne jest prze-konanie o zasadniczej apolityczności tej dziedziny,przy czym cechę tę tłumaczy się właściwymi dlakomercjalnego systemu obawami przed zwężeniemzakresu odbiorców. Niektóre badania socjologiczneodkrywają jednak wyraźne funkcje polityczne takżew tej dziedzinie kultury masowej. We FrancjiL. Brahms i E. Morin zwrócili uwagę na potencjalnepolityczne oddziaływanie filozofii życiowej populary-zowanej przez masowe wydawnictwa przeznaczonedla czytelników robotniczych. G. Orwell przedstawiłrolę tradycyjnych systemów wartościowania struk-tury klasowej w charakterystyce angielskich tygod-ników dla chłopców. Socjolog francuski A. Guillot,w analizie politycznych aspektów filmu amerykań-skiego, stwierdził zbieżność wielu wątków filmowychz aktualnymi problemami polityki wewnętrznej i za-granicznej Stanów Zjednoczonych; wskazał, jak dobórbohaterów filmowych i „czarnych charakterów" od-bija sympatie i antypatie dominujących politycznych

11 Por. Z. Gostkowski, Problem propagandy w ujęciu libe-ralnych socjologów amerykańskich, „Kultura i Społeczeństwo"1958, z. 2.

kręgów i mówił o tendencjach oddziaływania w kie-runku osłabienia świadomości klasowej.

Do podobnych wniosków co do politycznej zawar-tości i funkcji kultury masowej prowadzą badanianiektórych socjologów amerykańskich. Charakterstwierdzonych cech i oddziaływań nic jest przy tymcałkowicie jednolity i nic wszystkie wnioski tyczącefunkcji politycznych kultury masowej wykorzysty-wane były jako argument na rzecz jej krytyki. W cza-sie ostatniej wojny stwierdzono np. dużą skutecznośćwykorzystania popularnych bohaterów serii telewizyj-nych i postaci rysunkowych filmów Disneya dla pro-pagandy sprzedaży bonów pożyczki wojennej. W okre-sie maccarthyzmu środki masowego komunikowaniabywały terenem starcia odmiennych ideologicznychpostaw. Później, w pewnym zakresie służyły walcez dyskryminacją rasową, ale jednocześnie stanowią onepotężny kanał rozpowszechniania służących tenden-cjom politycznym stereotypów i etnicznych oraz poli-tycznych uprzedzeń.

L. W. Shannon w studium o popularnym cyklucomiesów „Sierotka Anna" wykazał przez szczegółowąanalizę, że ta pozornie apolityczna, fantastyczna histo-ryjka obrazkowa wyrażała zdecydowane politycznepostawy: szerzyła propagandę anty-Rooseveltowską,dyskredytowała zasady New Dealu, gloryfikowała nie-ograniczoną inicjatywę prywatną i wolną konkuren-cję, idealizowała dobroczynnych kapitalistów i atako-wała radykalnych i liberalnych „wrogów Ameryki"wewnątrz i na zewnątrz kraju.

G. Gcrbner w analizie masowych magazynów ko-biecych również stwierdził ich apologetyczne funkcjewobec ustroju kapitalistycznego i uwypuklił politycz-ny sens propagowanej w nich na użytek środowiskarobotniczego fatalistycznej filozofii życiowej. W kryty-

ce amerykańskiej kultury masowej często występująjej oskarżenia o szerzenie bierności i konformizmu.Mówi się o anestetycznych lub wręcz narkotycznychskutkach jej działania, a niektórzy krytycy porównująjej rolę do funkcji, jaką igrzyska pełniły w systemiepolitycznym dawnego Rzymu 50.

Także i brytyjscy intelektualiści wyrażali obawyprzed indoktrynacją polityczną realizowaną za pomocąśrodków masowego komunikowania, którą uważali zapotencjalne zagrożenie nawet własnej niezależnościmyśli.

Podobne opinie, choć nie dominują w analizie ma-sowej kultury, nie są odosobnione i spotykają sięz argumentami politycznej krytyki masowego społe-czeństwa, którymi operował C. W. Mills. Krytykęaktualnych zasad realizacji kultury masowej w Ame-ryce raczej aniżeli koniecznych strukturalnych cechtego typu kultury w ogóle można spotkać takżeu mniej radykalnych politycznie pisarzy. Do przeciw-ników koncepcji immanentnego zła kultury masowejnależy G. Seldes, jeden z najstarszych współczesnychobrońców i rzeczników nowych form popularnej sztu-ki, który zarazem stawia jej organizatorom wysokiewymagania przemawiając w interesie publiczności.

Jeden ze stałych punktów dyskusji nad charakteremkultury masowej stanowi problem, czy zadaniem

50 E. Morin, L. Brahms, Le contenu familial et social dela presse hebdomadaire fiminine, „Ecole des Parents" 1956,nr 6; G. Gerbner, The Social Role of the Confession Magazi-ne, „Social Problems" 1958, t. VI, nr 1; G. Orwell, SelectedEssays, London 1957; A. Guillot, Les aspects politiąues ducinima amiricain, „L'Annee Sociologiąue" 1960; L. W. Shan-non, The Opinions of Little Orphan Annie and Her Friendsw tomie Mass Culture; D. Auster, A Content Analysis ofLittle Orphan Annie w Sociology. The Progress of a Decade,S. M. Lipset, N. J. Smelser eds., Englewood Cliffs 1961.

środków masowego komunikowania jest zaspokajanieczy też kształtowanie gustu i zainteresowań odbior-ców. Producenci kultury masowej często odpierajązarzuty zwrócone przeciw własnej działalności powo-łując się na oczekiwania publiczności, którą obsługują.Seldes należy do krytyków, którzy odrzucają tegorodzaju usprawiedliwienia. Zgodnie z jego interpre-tacją zainteresowania i gusty wielkiej, zróżnicowanejpubliczności noszą charakter ogólny i niesprecyzowa-ny. Generalny typ jej oczekiwań w stosunku do środ-ków masowego komunikowania może być zaspokojonyw bardzo różnorodny sposób. Przy aktualnym syste-mie wytwarzania masowej kultury przeważająca częśćpotrzeb intelektualnych, estetycznych i emocjonalnychpubliczności w ogóle nie zostaje zaspokojona. Częśćtych potrzeb producenci masowej kultury kanalizująw sposób dowolny zgodnie z własnymi interesamii kryteriami skuteczności oddziaływania.

Inni amerykańscy krytycy przy okazji rozważaniatego samego problemu powołują się na stwierdzenieMarksa o produkcji, która wytwarza sobie konsumen-tów. Przykład takiej produkcji stanowi kultura ma-sowa wykorzystująca w pełni właściwą wielkimpublicznościom elastyczność i plastyczność gustów.Aktualny typ zainteresowań i poziom gustów maso-wych odbiorców jest zatem określony przez standary-zowane treści masowej kultury i może ulec zmianom,w pewnych przynajmniej granicach, w rezultacieewolucji tych treści.

Bernard Berelson, jeden z czołowych badaczy ma-sowej kultury i procesów komunikowania, zaleca jakodrogę tej ewolucji zwiększenie skali różnorodnościprzekazywanych treści i lepsze ich dostosowanie dospecjalnych zainteresowań różnorodnych kategoriiodbiorców. Postulat pluralizmu treści, formy i pozie-

mów w obrębie kultury masowej formułują takżeinni krytycy. Realizacja tego postulatu nasuwa jednakproblemy w pewnym aspekcie specyficzne dla systemuskrajnie skomercjalizowanej kultury masowej, w in-nym aspekcie noszące bardziej ogólny charakter.

Amerykańscy krytycy kultury masowej zdają sobiesprawę z faktu, że jakiekolwiek bardziej radykalnereformy w tej dziedzinie są niemożliwe bez skutecz-niejszej ingerencji czynników publicznych w sferęzastrzeżoną dotąd dla swobodnego działania prywat-nych interesów. Oczywiście, nawet w Ameryce ko-mercjalni producenci masowej kultury działają w pew-nych legalnie wyznaczonych ramach przepisów praw-nych i cenzury. Sprawowana nad nimi kontrola nosijednak raczej restrykcyjny aniżeli inspirujący cha-rakter. Nawet w dziedzinie restrykcji jest przy tymniezbyt skuteczna, czego dowód stanowiła m. in. nie-udana akcja parlamentarnej komisji powołanej podprzewodnictwem senatora Kefauvera do zbadaniademoralizującego wpływu komiksów.

W krajach Europy zachodniej wpływ administra-cyjnej regulacji odgrywa znacznie większą rolęw kształtowaniu kultury masowej. Restrykcyjne dzia-łanie jest znacznie skuteczniejsze, gdyż posiada po-parcie zorganizowanej opinii publicznej reprezento-wanej przez czynniki o dużym autorytecie społecznym:partie polityczne, środowiska intelektualne, organiza-cje związkowe i religijne. We Francji przykładem-skutecznego, zespolonego działania tych czynnikówbyło doprowadzenie do ograniczenia penetracji ame-rykańskich wydawnictw dla dzieci oraz kampaniaprzeciw sentymentalnej prasie kobiecej. Zarówno weFrancji, jak w Anglii krytyce inicjowanej przez orga-nizacje społeczne towarzyszy ich własna inicjatywaorganizacyjna w dziedzinie masowej kultury. Jeden

z kongresów brytyjskich związków zawodowych po-święcony był zagadnieniu mecenatu związkowegow stosunku do wartościowych form kultury popu-larnej.

Odpowiednik tego rodzaju inicjatyw można wpraw-dzie znaleźć w Ameryce w postaci działalności uni-wersytetów i stowarzyszeń wychowawczych lub reli-gijnych organizujących własne wydawnictwa, progra-my radiowe i telewizyjne. Nie ma tam natomiastczynnika, którego wpływ byłby porównywalny dozachodnio-europejskich monopoli lub ąuasi-monopolipaństwowych w dziedzinie radia i telewizji. Federal-na Komisja Komunikowania, daleka od podobnychuprawnień w swojej działalności, napotyka ponadtoopór kręgów opinii amerykańskiej wciąż nieufnie na-stawionej wobec rządowej ingerencji w sferę zastrze-żoną dla prywatnych interesów i zainteresowań.

Ta postawa ugruntowana w amerykańskich trady-cjach i wykorzystywana przez producentów masowejkultury dla ochrony własnych interesów z towarzy-szeniem odmiennej motywacji występuje w kręgachintelektualnych. Przybiera ona tutaj postać obawprzed podporządkowaniem środków kulturalnego od-działywania politycznym celom aktualnej administra-cji, przed totalizacją polityczną stanowiącą formęujednolicenia uważaną za bardziej niebezpieczną odkomercjalnej standaryzacji.

Charakterystyczne jest, że to stanowisko amerykań-skich intelektualistów ulegać zaczyna wyraźnej ewo-lucji. W ostatnich dyskusjach pojawiają się opinie do-magające się nie tylko wzmożenia oficjalnej kontroliw dziedzinie kultury masowej, ograniczenia reklamyi eliminacji wpływu jej komercjalnych patronów natreść audycji, ale także przemawiające za bezpośred-nią działalnością organów publicznych w dziedzinie

organizacji masowej kultury, za subsydiowaniem wy-dawnictw, stworzeniem odpowiednika brytyjskiegotrzeciego programu w radiu i telewizji, za skupieniemtalentów i otwieraniem wybitnym twórcom drogi domasowych środków komunikowania. We wspomnianejdyskusji zorganizowanej przez Amerykańską Akade-mię Sztuk i Nauk za takimi właśnie formami inicja-tywy i regulacji publicznej w dziedzinie masowejkultury wypowiadali się intelektualiści i działaczespołeczni51.

Stwierdzając rozpowszechnianie się przekonań o ko-nieczności społecznej regulacji wytwarzania kulturymasowej w środowiskach najbardziej opornych wobecidei etatyzacji kulturalnego życia nie należy jednakzapominać o różnicach postaw przedstawicieli środo-wisk intelektualnych. Zarówno w Europie, jakw Ameryce wielu artystów i pisarzy pozostaje napozycjach totalnego potępienia kultury masowej, jak-kolwiek bardzo niewielu tylko nie paktuje w jakiśsposób z jej potępionymi mocami. T. S. Eliot zarzucałkulturze masowej oszustwo i operowanie surogatem,ale godził się na radiowe emisje „Mordu w Katedrze",a Herbert Read w masowym wydawnictwie typu„Paperback" powtarzał swoje oskarżenia przeciw„klimatyzowanemu koszmarowi" współczesnej cywili-zacji zabijającej spontaniczność, różnorodność i wol-ność stanowiące warunek prawdziwej sztuki.

Intelektualiści zgadzający się akceptować kulturęmasową pod warunkiem poddania jej ściślejszej kon-

51 Culture for the Millions?, głosy w dyskusji: A. Schlesin-ger Jr., S. Hook, G. Seldes; por. także W. Schramm, Who IsResponsible ]or Quality w tomie Masy Communications orazE. v. den Haag, rec. z książki W. Schramm, Responsibilityin Mass Communication, „American Sociological Review" 1958,nr 5.

troli społecznej domagają się jednak jej melioracjii sublimacji, przez co rozumieją niekiedy oddanieśrodków masowego komunikowania na użytek wyż-szej, ekskluzywnej kultury. Na tym tle zarysowujesię często różnica zdań między empirykami a artysta-mi i teoretykami sztuki. Jest w ogóle charaktery-styczne, że na Zachodzie najostrzejsza krytyka maso-wej kultury tyczy nie jej politycznego, intelektual-nego, a nawet nie moralnego, lecz estetycznego po-ziomu.

Nowsze badania socjologiczne uspokoiły nieco obawyopinii publicznej co do groźby demoralizacji wywo-ływanej przez kulturę masową, wskazywały bowiemgranice jej wpływu i uzależnienie jej oddziaływaniaod licznych czynników społecznej i psychicznej na-tury. Praktyczna, powszechnie uznawana doniosłośćnauk ścisłych i przyrodniczych dostatecznie zabezpie-czają przedstawicieli tych dyscyplin przed poczuciemzagrożenia ze strony niekompetentnej masowej popu-laryzacji. W tej dziedzinie nie zachodzi też obawapomieszania produktów wulgaryzacji z dziełami0 istotnej wartości naukowej, istnieją bowiem tutajogólnie uznane pragmatyczne kryteria oceny. Inaczejjest w dziedzinie kultury artystycznej. Tutaj hierar-chia wartości uznawanych przez twórczych artystów1 estetyków w wielu wypadkach jest kwestionowananie tyle przez szerokie masy odbiorców, które ją raczejignorują, ile przez organizatorów i manipulatorówkultury masowej.

D. Macdonald od wielu lat powtarza twierdzenie,że w dziedzinie kultury obowiązuje odpowiednikmonetarnego prawa Greshama, zgodnie z którym gor-sza i mniej wartościowa sztuka wypiera lepszą. W li-teralnym sformułowaniu stwierdzenie to nie jestPrawdziwe. Ale w subiektywnym odczuciu eksklu-

żywnych twórców istotną wagę posiada obserwacja po-wszechnego zalewu masowej produkcji namiastek i ki-czu artystycznego, w którego powodzi toną izolowanewyspy poważnych wydawnictw, artystycznych ekspo-zycji, wykonań klasycznej i nowatorskiej muzyki. »

W krajach Europy o starych tradycjach artystycznejkultury narodowej humaniści i ekskluzywni twórcyczują się mniej izolowani w swoich zamkniętych krę-gach mimo ilościowego przytłoczenia masową kulturąśredniego i niższego poziomu. Doznają oni więcejdowodów aprobaty społeczeństwa, które respektujeokreśloną w ich własnym środowisku hierarchię wy-bitności i sankcjonuje ją wyróżnieniami publicznymi,orderami, rozetką Legii Honorowej lub szlacheckimtytułem — nawet wówczas, gdy faktycznie czyniwiększy użytek z produkcji popularnych dawców roz-rywki aniżeli z ich szacownej sztuki i wiedzy.

Amerykańscy artyści i humaniści pozbawieni są ta-kiej pociechy. Nie tylko w hierarchii zarobków i spo-łecznego zainteresowania, lecz także — aż do nie-dawna przynajmniej — w hierarchii prestiżu stojądaleko w tyle poza mistrzami rock and rollu, popu-larnymi komikami telewizyjnych rewii, gwiazdamiekranu i ringu. Poczucie osobistego niezaspokojeniai zagrożenia pozycji własnej sztuki rodzi tak pesy-mistyczne opinie, jak zdanie murzyńskiego powieścio-pisarza J. Baldwina, który powiedział: „Trudno byćAmerykaninem. Jedyna rzecz trudniejsza to być pi-sarzem. Ale być pisarzem amerykańskim jest prawieniemożliwością"6*. *j§

Józef Chałasiński charakteryzował kulturę amery-kańską u schyłku lat pięćdziesiątych jako kulturę bez

intelektualistów; wskazywał warunki i charakter izo-lacji uczonych, artystów i pisarzy w społeczeństwieamerykańskim, które nawet wówczas, gdy wykorzy-stuje zdobycze nauki i sztuki, usuwa poza nawiasspraw istotnie ważnych wiedzę i sztukę posuwajączasadę utraty dystansu i eliminacji hierarchii kultu-ralnych zjawisk do granic ostatecznych Si.

W takich warunkach rodzą się zrozumiałe dążeniakompensacyjne, powstają projekty sublimacji kulturymasowej niekiedy bardzo radykalne, ale nie liczącesię z warunkami realizacji. Artyści domagają się prze-sycenia masowo popularyzowanej kultury najwyż-szymi wartościami artystycznymi bez stałej troskio to, aby wszystko było dla wszystkich zrozumiałe;domagają się zastąpienia dbałości o rozrywkę szacun-kiem dla prawdy; zarzucają przy tym socjologomzbytnią wyrozumiałość wobec masowej produkcji kul-turalnej, dopatrując się źródeł ich tolerancyjnościw braku osobistych doświadczeń płynących z twórcze-go kontaktu z dziełami prawdziwej sztuki. Granicapomiędzy stanowiskiem artystów i krytyków a socjo-logów nie jest absolutna. Tendencja do różnicowaniasię opinii jest jednak szeroko rozpowszechniona i nieogranicza się do Ameryki. Także we Francji socjolo-gowie — E. Morin i J. Dumazedier — traktują kultu-rę masową z większą wyrozumiałością aniżeli pisa-rze — J. Duhamel i A. Chamson.

Powściągliwość ocen socjologów wiąże się z doko-nywanymi przez nich badaniami recepcji masowejkultury i analizą jej rozrywkowych funkcji. Badaniate doprowadzają do wniosku, że kultura masowa na-

51 Culture Jor the Millions?, cyt wyd., s. 186; por. takżeJ Szczepański, Mitologizacja intelektualistów, „Studia Socjo-logiczne" 1962, nr 3(6).

53 J. Chałasiński, Kultura bez intelektualistów. New York—San. Francisco—Texas, „Kultura i Społeczeństwo" 1958, nr 3;°bfite materiały na ten temat zawiera Kultura amerykańska,cyt. wyd.

wet w swej aktualnej postaci, budzącej liczne zastrze-żenia zaspokaja wiele istotnych potrzeb psychospo-łecznych. Projekty sublimacji treści tej kulturyutrzymane w pewnych granicach są do pogodzeniaz jej dotychczasowymi funkcjami, a nawet mogąwpłynąć na intensyfikację działania i skutecznośćpełnienia tych funkcji. Ze stwierdzenia plastycznościpopularnych zainteresowań i gustów nie wynika jed-nak, że plastyczność ta jest nieograniczona. Należyprzypuszczać, że całkowite poddanie środków maso-wego komunikowania dyktaturze elitarnych kryte-riów estetycznych oraz intelektualnych nie doprowa-dziłoby do pełnego nasycenia świadomości społecznejwyższymi treściami, ale do istotnej zmiany funkcjiśrodków komunikowania, które przestałyby być ma-sowe. Ze stanowiska najbardziej radykalnych kryty-ków masowej kultury wynika zatem postulat jej fak-tycznej likwidacji. Stanowi on logiczną konsekwencjęprzekonania, że jedyną sztuką godną tego miana jestnieustannie twórcza, wciąż zmieniająca formy wy-razu i konwencje awangardowa sztuka, która z naturynie nadaje się do standaryzacji i masowego powielania.Wśród amerykańskich krytyków takie stanowiskozajmują Macdonald, Greenberg, Rosenberg.

Wskazywanie na prawdopodobne sytuacyjne czyn-niki uwarunkowania stanowiska niektórych krytykówkultury masowej na Zachodzie nie ma na celu de-zawuowania ich argumentów, które w znacznej częścisą uzasadnione. Lewis Coser w polemice z Shilsemsłusznie zwrócił uwagę, że odwoływanie się do ideolo-gicznych rozczarowań krytyków masowej kultury niestanowi odpowiedzi na ich rzeczowe zarzuty. Celność,polemiczna swada i wyborny sarkazm krytyki niemoże jednak przesłonić faktu, że naj skraj niej si z kry-tyków w poszukiwaniu absolutnej czystości estetycz-

nej dochodzą często do absurdu. Trudno inaczej okre-ślić polemikę na łamach „Dissent" w 1958 r., w którejH. Rosenberg zarzucał Macdonaldowi uznanie kiczupolegające na aprobacie przestarzałej modernistycznejsztuki abstrakcyjnej (Picassa, Braque'a, Matisse'a,Klee).

Główna słabość skrajnej krytyki masowej kulturypolega na braku programu lub choćby perspektyw jejprzekształcenia. Macdonald, który nie tyle cierpi naantyamerykańską obsesję, ile się nią delektuje, z po-godnym cynizmem stwierdza własną obojętność dlakulturalnej sytuacji mas. Jednak inni krytycy, uzna-jący zasadę rozumowania w kategoriach społecznychpotrzeb i zobowiązań, domagają się sublimacji aktual-nego stanu przez ściślejszą kontrolę i szersze, choć niewyłączne uwzględnienie specjalnych zainteresowańwyższego poziomu w systemie masowego rozpowszech-niania treści. Bardziej umiarkowani krytycy masowejkultury świadomie lub nieświadomie głoszą zatemzasadę homogenizacji, a przynajmniej pewnej jejpostaci.

Poza zasadą homogenizacji oraz zasadą selekcji stylui wątków zapewniając osiągnięcie wspólnego mia-nownika niemożliwa wydaje się realizacja kulturymasowej. Sposób realizacji tych zasad może być jed-nak różny w zależności od kształtujących masową kul-turę czynników społeczno-kulturalnych. Tutaj otwie-rają się perspektywy przeobrażeń kultury masowej.

ZASADA WSPÓLNEGO MIANOWNIKAA SPECYFICZNOŚĆ KULTUKY MASOWEJ

Przyjęte w niniejszych rozważaniach kryteria kul-tury masowej noszą ogólny, formalny charakter i nierozstrzygają w sposób bezpośredni o treści masowej.

kultury. Przedstawiona w poprzednich rozdziałachkrytyka kultury masowej zwraca się przede wszyst-kim przeciwko treści. Zagadnienie stosunku formal-nych cech kultury masowej do jej treści wymagawyjaśnienia.

Z szerokiego zakresu oddziaływania standaryzowa-nych treści wynika, że identyczne elementy kulturymasowej docierają do zróżnicowanej publiczności, zło-żonej z grup i jednostek o niejednakowych kwalifi-kacjach intelektualnych, zainteresowaniach i gustach.Organizatorzy kultury masowej poszukują wspólnegomianownika dla tej różnorodności. Jeśli nie chcą re-zygnować z masowego zasięgu swych przekazów,muszą znaleźć formę i treści odpowiadające w pew-nym przynajmniej stopniu bardzo znacznej częścipotencjalnej publiczności. Zasada wspólnego mianow-nika jest, mniej lub bardziej świadomie, uznawanaw każdych warunkach organizacji kultury masowej,może być jednak realizowana w sposób rozmaity.

W komercjalnym systemie kultury masowej połą-czonym z nieograniczoną konkurencją zasada wspól-nego mianownika realizowana jest w walce o rozsze-rzenie i utrzymanie rynku dla produkowanego towaru.,W tej sytuacji stosuje się wszelkie możliwe środkizmierzające do objęcia wspólnym mianownikiem jaknajwiększych mas. Rezultat tych tendencji stanowiwykształcenie się określonego stylu kultury masowej,charakterystycznego dla jej komercjalnej odmiany.Jednolitość stylu właściwa dla tej odmiany nie jestjednak bezwzględna; z drugiej zaś strony pewne jegowłaściwości nie zamykają się w granicach wyznaczo-nych dominacją komercjalnej kultury.

Zwracano już uwagę na różnice natury organiza-cyjnej wyrażające się w rozmaitym stopniu komer-cjalizacji lub etatyzacji masowych środków komuni-

kowania dzielące Stany Zjednoczone i niektóre krajezachodniej Europy. Również w dziedzinie treści wy-stępuje pewne zróżnicowanie wynikające z odmien-nych ram prawnych funkcjonowania masowej kultury,z różnic struktury społecznej, tradycji etnicznychi pozycji społecznej intelektualistów. Obok tego dzia-łają jednak czynniki sprzyjające ujednoliceniu; są toogólne warunki przemysłowego i zurbanizowanegospołeczeństwa, identyczność technicznych zasad funk-cjonowania środków masowego komunikowania,a wreszcie proces dyfuzji, odgrywający w rozwojukultury masowej bardzo istotną rolę.

Stany Zjednoczone stanowiły w ciągu kilkudziesięciulat ośrodek silnego promieniowania masowej kultury,a wiele cech uważanych za jej specyficzne właściwościwystąpiło w tym kraju ze szczególną wyrazistością.Pewne czynniki życia amerykańskiego szczególniesprzyjały rozwojowi tego typu kultury. Niektórez nich zaobserwował de Tocqueville jeszcze w poło-wie XIX w. Inne odegrały rolę dopiero u schyłkutego stulecia. Do tych późniejszych czynników obokprzyśpieszonego tempa urbanizacji należy w szczegól-ności imigracja, która uległa intensyfikacji po 1885 r.wraz z przyśpieszeniem tempa rozwoju przemysłowe-go i urbanizacji.

Zróżnicowane etnicznie masy imigrantów wyrwa-nych gwałtownie z gruntu macierzystej kultury za-ważyły w sposób istotny na formowaniu się kulturyamerykańskiej. Integracja społeczna tak heteroge-nicznej masy stanowiła trudne zadanie.

Środki masowego komunikowania dostarczyły tech-nicznej pomocy przy jego realizacji; pozostał jednakdo rozwiązania problem doboru treści, które mogłybyPrzemówić zarówno do potomków angielskich i szkoc-kich nonkonformistów od dawna wrośniętych w ame-

rykańską glebę, jalc do wnuków niemieckich i skan-dynawskich robotników, do synów irlandzkich, włos-kich i polskich chłopów zmienionych w najemnąrolniczą i przemysłową siłę roboczą. Trzeba byłosprowadzić do wspólnego mianownika całą różnorod-ność ich zainteresowań, kwalifikacji intelektualnych,tradycji, wierzeń i uprzedzeń, aby dotrzeć do nichjednocześnie za pomocą tych samych symbolicznychtreści przekazywanych przez prasę, film, radio i tele-wizję obejmującą swym wpływem dziesiątki milionów.

Ta specyficzność rozwoju odbiła się na poziomiewspólnego mianownika amerykańskiej kultury maso-wej, a jej rola powinna być wyodrębniona z rozważań,na temat strukturalnych właściwości kultury maso-wej w ogóle. Nie można jednak zaprzeczyć, że liczneprodukty amerykańskiej kultury masowej przenikałyi przenikają wciąż do krajów różniących się od Ame-ryki tradycjami, tempem rozwoju, stopniem hetero-geniczności i ruchliwości, zbliżonych do niej jedynieprzez udział w analogicznej formie cywilizacji prze-mysłowej. Postać, jaką przybrała kultura masowaw Ameryce, zaważyła zatem na określeniu charakterutego typu kultury w bardzo szerokim zakresie. Jejwpływy nie zatrzymały się całkowicie na granicydzielącej kraje o odmiennym ustroju społecznym,przenikały nawet do krajów o innym poziomie spo-łeczno-ekonomicznego rozwoju. Ze względu na rolęi poziom techniczny środków masowego komunikowa-nia jako narzędzi masowej kultury zrozumiałe jest,że ten typ kultury ulega dyfuzji w szczególnie silnymstopniu.

Według określenia angielskiego pisarza J. Bowena,o czym dziś myślą w mieście Dayton stanu Ohio,o tym jutro będą myśleli w Manchesterze. Mówiąco amerykańskiej kulturze masowej jako ognisku od'

działywań nie należy przy tym zapominać, że i onatakże stanowi produkt uprzednich procesów dyfuzji,że ma charakter synkretyczny. A. Malraux w nastę-pujący sposób określił kiedyś wpływ amerykańskiejekranizacji Anny Kareniny z Gretą Garbo w roli ty-tułowej: „Szwedzka aktorka pod kierunkiem amery-kańskiego reżysera na usługach Rosjanina Tołstojawzrusza Zachód, Indie i Japonię".

Ponieważ wpływy amerykańskiej kultury masowejulegały szerokiemu rozpowszechnieniu w procesie dy-fuzji i ponieważ stanowi ona szczególnie wyraźnieskrystalizowaną, krańcową postać swoistej odmianykultury masowej, posłuży tu za główną podstawęcharakterystyki tej kultury.

D. Macdonald w zbiorze swoich esejów Againstthe American Grain (1962) nadał kulturze masowejznamienną nazwę „amerykańskiego nasienia" obcią-żając Amerykę główną odpowiedzialnością za ukształ-towanie tego typu kultury. Niezależnie od stosunkuwobec amerykańskiej odmiany kultury masowej trze-ba pamiętać, że nie jest to jedyna możliwa postać tegotypu, że nie wszystkie jej właściwości stanowią ko-nieczne cechy typu kultury masowej w ogóle.

Ekspansywne dążności masowej kultury amerykań-skiej związane z właściwą jej realizacją zasady wspól-nego mianownika wiążą się z rozbudową jej rozryw-kowych funkcji. Zwracano już poprzednio uwagę napowiązanie kultury masowej z wolnym czasem jakoprzywilejem wielkich mas. Mimo że określenie całejepoki współczesnej jako cywilizacji czasu wolnego niewydaje się właściwe, należy przyznać, że filozofia za-bawy rehabilitowana i przystosowana do użytku mas,odgrywa w tej epoce dużą rolę. Różni się ona w spo-sób istotny od syntezy religijnej moralności i duchaProdukcyjnego właściwego dla ubiegłego stulecia

ł bywa traktowana jako reakcja na alienację rodzonąprzez techniczne i społeczne warunki pracy oraz orga-nizację społeczeństwa.

Potrzeba i afirmacja rozrywki, krytykowana przezniektórych myślicieli współczesnych jako objaw zdzie-cinnienia epoki, stanowi motyw szeroko wykorzysty-wany przez kulturę masową, ponieważ sprzyja szcze-gólnie realizacji zasady wspólnego mianownika. Pracaludzka jest jeszcze wciąż bardzo zróżnicowana, alerozrywki i zabawy ujednolicają się coraz bardziejw rezultacie postępów demokratyzacji. Szczególnieprzy tym sprzyjają standaryzacji bierne formy roz-rywki. Czynny udział w grach sportowych, żeglarstwolub turystyka wymagają warunków fizycznych, któ-rych nie potrzebuje posiadać widz imprez sportowych.Trudniej zorganizować rodzinny kwartet smyczkowyniż słuchać muzyki kameralnej przez radio. Jeszczełatwiejsze dla większości odbiorców zdaje się być słu-chanie jazzu. Działanie środków masowego komuni-kowania przyczynia się szczególnie do nadania zbio-rowym rozrywkom biernego charakteru, który sta-nowi częsty przedmiot krytyki zarówno społecznychdziałaczy, jak intelektualistów ceniących osobisty wy-siłek amatorów jako drogę zbliżenia do dzieł myślii sztuki.

Hypertrofia funkcji rozrywkowych prasy, radia i te-lewizji prowadzi przy tym do ograniczenia innych ichfunkcji, np. zadań oświatowych i informacyjnych,których ewolucja widoczna jest szczególnie w prasie.Kurczenie się zakresu informacji znacznie wyraźniejwystępuje w Ameryce niż w Europie. Dawne tradycjehistoryczne prasy umożliwiają przy tym dokonywanieporównań, które prowadzą do stwierdzenia zmniej-szania się proporcji informacji i komentarza politycz-nego w stosunku do działów pism poświęconych roz-

rywce. Bezwzględny wzrost zakresu informacji sta-nowi naturalną konsekwencję powiększenia objętościgazet. Bardzo charakterystyczna jest jednak nie tylkozmiana proporcji, lecz i stylu informacji. W dzienni-kach amerykańskich o wielkich nakładach ewolucjafunkcji wyraża się przede wszystkim w selekcji i uję-ciu informacji, które zdaniem van den Haaga zostająpodporządkowane zadaniom rozrywkowym na równiz innymi działami pisma. Zgodnie z ustaloną receptąprezentuje się publiczności mężów stanu w sposóbpodobny jak gwiazdy filmowe włączając ich do sy-stemu wedetyzacji, zaś doniosłe polityczne wydarze-nia upodabnia się do sensacji czerpiącej materiałz rejestrów wypadków lokalnych lub kroniki skanda-lów. I tu również działa zasada wspólnego mianownikaoperująca założeniem, że sympatie i zainteresowaniapolityczne publiczności mogą się różnić, wszystkimnatomiast jest wspólne pragnienie rozrywki, zaintere-sowanie sensacją.

L. Lowenthal na podstawie analizy biografii publi-kowanych w dwóch popularnych magazynach amery-kańskich w ciągu pierwszych czterdziestu lat XX w.wykazał, że w doborze bohaterów biografii dokonałasię ewolucja od typu polityka i businessmena do ka-tegorii osób, których zawód polega na dostarczaniurozrywki. Nieprzetłumaczalne na język polski okre-ślenie entertainers — dawcy rozrywki lub „zabawia-cze" — obejmuje różne kategorie takich zawodów,jak literaci, artyści, aktorzy rewiowi i filmowi, gwiaz-dy sportu wyczynowego, śpiewacy i muzycy jazzowi.W okresie międzywojennym i w latach czterdziestychoni stają się bohaterami narodowymi Ameryki wy-pierając zdecydowanie dawne personalne symbolereprezentujące świat interesów i polityki. BadaniaLowenthala wykazały ponadto, że od 1901 do 1941 r.

wśród biografii dawców rozrywki reklamowanychprzez masowe środki komunikowania dokonuje sięstały wyraźny spadek proporcji sylwetek przedstawi-cieli poważnej literatury, sztuki i muzyki na rzeczbiografii aktorów filmowych i rewiowych, piosenka-rzy i championów sportu54.

Współzależna ewolucja zainteresowań i postaw pu-bliczności doprowadziła zatem do ugruntowania nowejkategorii symboli społecznych stanowiących przedmiotzainteresowania i identyfikacji dla milionowej pu-bliczności nie tylko w Ameryce, ale na znacznej połaciświata. Pośmiertny kult Ramona Novarro, JamesaDeana, Garry Coopera przekroczył granice kontynen-tów i politycznych podziałów. Śmierć Marylin Monroeobudziła zainteresowanie i emocje intelektualistów-krytyków, ekspedientek sklepowych i pensjonarekw pięciu częściach świata s s. Masowa kultura nie re-zygnuje także z wykorzystywania popularności wy-bitnych uczonych, mężów stanu i wielkich artystów,wyciąga jednak wnioski z faktu, że Dean i Monroestanowią wspólny mianownik zainteresowań i sym-patii większej liczby ludzi niż Einstein i Camus. Pa-mięć o Einsteinie i Camusie będzie na pewno trwalszaniż wspomnienie efemerycznych sław ekranu, ale kul-tura masowa mało się liczy z elementem trwałości.

Z natury funkcjonowania radia, prasy i telewizjiwynika, że ich własna produkcja stanowi dzieło chwili,ich sukces sprawę jednego dnia. W odróżnieniu odsztuki ubiegłych epok artystyczna produkcja maso-wej kultury jest równie krótka jak samo życie. Me-

" L. Lowenthal, Literaturę, Popular Culture and Sodety,rozdz. „The Triumph of the Mass Idol", cyt. wyd.

M E. Morin, Les Stars, Paris 1957. Na temat śmierciM. Monroe pisał filozof L. Goldmann we francuskim tygod-niku „L'Express", w Polsce „Polityka" i „Nowa Kultura".

nażerowie i wytwórcy masowej kultury nie mająambicji wznoszenia pomników trwalszych od spiżu.Jeśli działają w ramach systemu komercjalnego, prag-ną natomiast zdobyć jak najliczniejszą rzeszę doraź-nych odbiorców swych wytworów.

Z tej zasady wynika także standaryzacja masowejprodukcji; w systemie konkurencji działają jednakczynniki wpływające na jej częściowe ograniczenie.W dziedzinie kultury masowej, jak w każdej dziedzi-nie masowej wytwórczości, rozgrywa się współzawod-nictwo pomiędzy producentami ubiegającymi się o za-interesowanie odbiorców. Każdy nowy magazyn, nowycykl audycji radiowej lub telewizyjnej stara się wy-różnić jakąś zwracającą uwagę cechę, podobnie jaknowa marka papierosów lub nowy model samochodu.Różnice wprowadzane w obu kategoriach produkcjinoszą jednak charakter drugorzędny. D. Riesmanokreślał je jako różnice marginalne. Podstawowe po-dobieństwo, które je łączy, wynika z dążenia do za-spokojenia tych samych potrzeb.

Zasada wspólnego mianownika sprawia, że produ-cenci masowej kultury apelują najchętniej do zainte-resowań uważanych za najbardziej uniwersalne. W re-zultacie standaryzacja problematyki masowej kulturydokonuje się w płaszczyźnie kilku podstawowychwątków i motywów: humorystycznego, dramatyczne-go, seksualno-romansowego, sentymentalnego, perso-nalnego. Nie bezzasadnie przypisuje się oczywiścietym wątkom zdolność apelowania do powszechnychi elementarnych ludzkich zainteresowań. Atrakcyjnośćtych wątków nie została odkryta dopiero przez kul-turę masową, która stworzyła jedynie specjalne wa-runki i metody ich eksploatacji.

Publiczni „zabawiacze'? z masowych środków ko-munikowania pełnią w demokratycznych warunkach

masowego społeczeństwa funkcje analogiczne do rolitrefnisiów na dworach książęcych. Każdy posiadaczradia i telewizji dysponuje u siebie w domu codzien-nymi usługami komików rewiowych. Wystarczy zaśposłuchać transmisji Lekkiego Programu B.B.C., bysię przekonać, jak łatwo i chętnie śmieje się angielskapubliczność zgromadzona w studio z łatwych i stereo-typowych dowcipów rewiowych artystów. Masowasztuka filmowa w ciągu kilkudziesięciu lat stworzyłagalerię komicznych postaci o międzynarodowej sławie,sięgających rangą od cyrkowych błaznów do komików--filozofów. Popularne serie historyjek obrazkowychhumorystycznym elementom zawdzięczają swą nazwękomiksów. Reprezentują zaś one humor w rozmaitejpostaci, od pogodnego lub płaskiego dowcipu do iro-nicznego, niekiedy makabrycznego, inteligentnego hu-moru cyklów „Pogo", „Crazy cat" i „Mad", którychwalory uznają nawet niechętni masowej kulturze in-telektualiści. Różnice marginalne tej wytwórczości niesą zatem całkowicie błahe. Dominuje jednak nad nimistandaryzowana postać produktu.

Podobnie jak dowcip, także dramatyczny wątekmasowej kultury operuje pewnymi standaryzowanymiodmianami. Rolę tego typu wątku należy uznać zanaczelną i pierwotną w stosunku do wszystkich na-stępnych kategorii motywów masowej kultury. Jakstwierdza S. Ossowski, najpowszechniejszym moty-wem skłaniającym do recepcji dzieł sztuki dynamicz-.nej jest poszukiwanie wrażeń, „potrzeba wżycia sięw inne światy, potrzeba przeżywania, przynajmniejw charakterze obserwatora, zdarzeń, których rzeczy-wistość nie może nam dostarczyć"M. Ilustrację tejogólnej tezy znaleźć można w licznych szczegółowych

" S. Ossowski, U podstaw estetyki, Warszawa 1958,s. 174—5.

badaniach; np. według ankietowych danych J. Duma-zediera 65% widzów kinowych oczekuje od filmu in-teresującej akcji, 18% — prawdy życia, a więc rów-nież pewnych treściowych wątków. Intensywność za-stępczego przeżywania i zaangażowania odbiorcypotęguje się na ogół w miarę wzrostu dramatycznegonapięcia fikcji artystycznej, gwałt zaś stanowi szcze-gólnie efektywny czynnik wzmożenia dramatycznegonapięcia. Sztuki dynamiczne od wieków posługiwałysię motywem gwałtu; wykorzystuje go obficie kulturamasowa, a czyni to w sposób sobie właściwy, to znaczyz zastosowaniem schematów, uproszczeń i zagęszcze-nia akcji.

Gwałt jako element treści masowej produkcji arty-stycznej w systemie komercjalnej kultury stanowiłprzedmiot szczególnie licznych badań. Jedna z analizprzeprowadzonych w Ameryce wykazała, że na 10 to-mików i 1000 pojedynczych odcinków komiksów przy-padało 218 wielkich i 319 pomniejszych zbrodni,531 bójek i 87 aktów okrucieństwa, łącznie 1155 scengwałtów. Telewizja amerykańska w ciągu jednejgodziny programu dramatycznego prezentuje średnio9,7 aktów gwałtu, telewizja brytyjska — 6 podob-nych aktów. Według szacunkowych obliczeń młodzieżamerykańska w wieku od 8 do 18 lat przyswaja sobieprzeciętnie z różnych środków masowego komuniko-wania 18 000 opisów i obrazów rozmaitych zbrodni5T.We Francji natężenie motywu gwałtu jest mniejsze,szczególnie w wydawnictwach dla młodzieży znajdu-jących się pod bardziej rygorystyczną kontrolą władzwychowawczych i opinii publicznej, ale i tam motywten odgrywa rolę w masowych audycjach i wy-dawnictwach.

" B. Paulu, British Braadcasting, Minnesota 1956, s. 257;E- Morin, L'esprit du temps, Paris 1962.

Kultura masowa eksploatuje wątek dramatyczny zapomocą różnych stereotypowych schematów, do któ-rych należy schemat westernu, klasycznego romansuawanturniczego typu „serce i szpada", powieści wo-jennej oraz najpopularniejszy wątek kryminału. Gra0 życie tocząca się między ofiarą a mordercą, jeszczeczęściej zaś między mordercą i rzecznikiem sprawie-dliwości nie bez przyczyny stanowi motyw szerokoeksploatowany przez wyspecjalizowanych twórców,pod których firmą działają czasem całe kombinatyprodukujące literaturę sensacyjno-kryminalną. Tentyp wątku szczególnie sprzyja konstruowaniu akcjiobfitującej w napięcie, emocjonującej i angażującejzainteresowanie. Stanowi on kontynuację jednegoz najstarszych nurtów literatury popularnej reprezen-towanej przez angielskie chapboofcs z XVII i XVIII w.,1 tak różne ogniwa, jak pamiętniki Vidocqa, noweleE. A. Poe, powieści E. Gaboriau. Czwarta część po-wieści publikowanych corocznie w Ameryce przypadana literaturę kryminalną. Jeden tylko autor, M. Spil-lane, w ciągu siedmiu lat ogłosił sześć książek w nakła-dzie ogólnym 24 milionów egzemplarzy.

Powieść kryminalna jest jednym z nielicznych dzia-łów kultury masowej, które znajdują uznanie wśródintelektualistów. Do jej obrońców zaliczają się m. in.T. S. Eliot i A. Gide; jej amatorów spotyka się wśródwybitnych uczonych i polityków, zarówno jak wśródczytelników reprezentujących najniższą kategorię wy-kształcenia i wyrobienia umysłowego. Literatura taodgrywa zatem rolę wspólnego mianownika dla pu-bliczności o szczególnie rozległej skali społecznegozróżnicowania. Jest ona nieco mniej zuniformizowa-na niż niektóre inne elementy kultury masowej;można bowiem znaleźć w jej ramach książki o niekwestiowanych na ogół zaletach literackich, jak po-

wieści G. Simenona, zarówno jak pozbawione wszel-kich ambicji artystycznych seryjnie produkowanehistorie poszukiwania sprawców przestępstwa, z racjiich głównej osnowy nazywane w Ameryce Whodunit,od — Who has done it: kto jest sprawcą?

Nie wydaje się jednak, aby samo zróżnicowaniedetektywistycznych powieści miało decydujące zna-czenie dla rozszerzenia społecznego zakresu ich re-cepcji; amatorzy kryminałów z kręgów intelektual-nych nie poszukują w nich bowiem walorów formal-nych lub psychologicznych, lecz wartkiej i powikłanejakcji, której komplikacje absorbujące uwagę na po-dobieństwo szarady zmuszają do zapomnienia o po-ważnych problemach i przez to dostarczają odpręże-nia. Można przypuszczać, że powodzenie literaturykryminalno-detektywnej będzie tym większe, im bar-dziej wielka literatura będzie eliminowała wątekfabularny ewoluując w kierunku antypowieści. Fakt,że literatura kryminalno-sensacyjna dostarcza dośćszerokiego wyboru np. pomiędzy psychologizowaniemSimenona, poprawnym schematyzmem E. S. Gardnerai A. Christie oraz brutalnością i sadyzmem Spillane'a,zatem posiada istotne znaczenie z praktyczno-społecz-nego punktu widzenia. Powieść sensacyjna zarównojak western filmowy ze względu na sam gatunekartystyczny poddają się estetycznej i moralnej subli-macji łatwiej, aniżeli małe formy kultury masowej,takie jak comics i cykle telewizyjne, które najczęściejprezentują wątek gwałtu w postaci syntetycznej, wy-preparowanej, a więc szczególnie drastycznej.

Nowe perspektywy zastosowania dramatycznegowątku otworzyła tzw. fikcja naukowa związana z dzie-dziną astronautyki. Podobnie jak literatura podróż-niczo-przygodowa, dostarcza ona możności przenie-sienia motywu gwałtu ze sfery stosunków między

ludźmi w dziedzinę walki z siłami przyrody. Niewyruguje ona jednak z pewnością sensacyjno-krymi-nalnych motywów z kultury masowej. Właściwy tejkulturze synkretyzm może natomiast sprzyjać łącze-niu obu typów wątku. Tajemnicze morderstwo napokładzie statku kosmicznego stanowi spiętrzenie sen-sacji sprzyjające maksymalizacji zainteresowań; ta-kimi spiętrzeniami chętnie operuje kultura masowa.

Wydzielone tutaj stereotypowe wątki charaktery-styczne dla kultury masowej rzadko w ogóle wystę-pują w izolacji od siebie wzajem. Jak stwierdziłE. Morin zazwyczaj można mówić raczej o przewadze,aniżeli o wyłączności któregoś z nich, i na tej zasadzietylko dokonywać klasyfikacji utworów sensacyjnychlub romantycznych. Zarówno powieść sensacyjna, jakfilm typu kryminału lub western w większości wy-padków nie rezygnują z wątków romantyczno-seksu-alnych. Nieco częściej natomiast pozbawiony jest ele-mentu sensacji pewien typ nowelistycznej literaturyromantycznej, przeznaczonej na użytek kobiet.

Motyw stosunku pomiędzy mężczyzną a kobietąstanowi, obok wątku gwałtu, drugą najpopularniejsząpłaszczyznę uniformizacji tematyki masowej kultury.To również jest jeden z odwiecznych motywów twór-czości artystycznej, któremu producenci popularnejsztuki słusznie przypisują walor uniwersalności i którystandaryzują przez specyficzne ujęcie. Motyw tenwystępuje w dwóch dość wyraźnie wyodrębnionychwariantach: jako wątek płci („seksu") i sentymentu.W pierwszym wypadku akcentowana jest na tylebezpośrednio, jak na to pozwalają względy cenzuralne,fizjologiczna strona stosunków między obu płciamii w ogóle fizjologia i anatomia płci. Wielokrotniezwracano uwagę na fakt, jaką rolę odwołanie się dopłci, czyli wykorzystanie sex appealu, odgrywa w tak

rozległej dziedzinie amerykańskiej kultury masowej,jaką stanowi reklama58. Reklamą nie zajmowano sięoddzielnie w tej książce ze względu na jej instru-mentalny w zasadzie charakter. Niewątpliwie jednakreklama stanowi bardzo istotny element masowegokomunikowania w systemie komercjalnym.

Sztuki wizualne dysponują bogatymi środkami eks-ploatacji motywu płci; telewizja, film i świat kinaprócz bezpośredniego obrazu operują kodem symbolizrozumiałych dla publiczności, a pozwalających omi-jać cenzuralne ograniczenia. Amerykańska literaturaromansowa wytworzyła również specjalne słownictwo,w którym figurują wyrażenia nieznane w słowniko-wej angielszczyźnie (np. przymiotnik sexy).

Relikty purytańskiej moralności wpływają wpraw-dzie na pewne ograniczenia tego wątku w krajachanglosaskich, gdzie pozostawia się więcej swobodyopisom sadystycznych morderstw niż zwykłych aktówseksualnych.

Autorzy-producenci, sporządzający swoje utworywedług określonej formuły, ustalonej często przez wy-dawcę, nie posuwają się poza granicę, której przekro-czenie mogłoby ich narazić na zarzut pornografii.Przestrzeganie pewnej wyznaczonej linii jest znaczniełatwiejsze dla tego typu pisarzy niż dla autorówmiary D. H. Lawrence'a lub H. Millera, którzy sąspontanicznymi twórcami. W literaturze masowej wul-garność, brutalność, nieprzyzwoitość są zazwyczaj nazimno i ostrożnie wykalkulowane.

Granice dozwolonej swobody są jednak elastyczne.G. Orwell i R. Hoggart, charakteryzując kryminalno--romansowe powieści amerykańskie lub pisane w Angliwedług amerykańskich wzorów, cytowali ustępy świad-czące o bardzo znacznej tolerancji cenzury obyczajo-

51 V. Packard, The Hidden Persuaders, New York 1957.

wej obu krajów. Seksualno-kryminalne historie, któ-rych wydania osiągają w Anglii do 500 tysięcy egzem-plarzy, charakteryzują się zamiłowaniem do przed-stawiania środowisk gangsterskich i ludzi marginesuspołecznego, obfitością okrutnych scen, opisów zgwał-ceń, zboczeń i umysłowego upośledzenia. Operują onejęzykiem sztucznego, wystudiowanego prymitywizmu,stanowiącym niekiedy echo prozy Hemingwaya. Pozabrutalnej męskości łączy się w nich z eliminacjąwszelkich ocen moralnych. Pomimo umiejętności wy-wołania napięcia w kulminacyjnych momentach łatwowpadają one w banalność M.

Zdaniem Hoggarta ten typ literatury poświęconejzagadnieniom płci wypiera po ostatniej wojnie lite-raturę romansową wzorowaną na francuskiej powieścibulwarowej. Cokolwiek można by było powiedziećna temat jego popularności w masowych broszuro-wych powieściach, takie ujęcie wątków miłosnychnie dominuje jednak w amerykańskiej ani tym bar-dziej w europejskiej prasie masowej. W Amerycetuż za pierwszym progiem umasowienia zaczął sięrozwój sentymentalnej prasy kobiecej realizującejodmienny wariant wątków miłosnych.

Od najpierwszych zaczątków masowej kultury pu-bliczność kobieca odgrywała dużą rolę w wyznaczeniucharakteru jej produkcji, stanowiła bowiem licznąi chłonną kategorię odbiorców. W ciągu XVIII i XIX w.kobiety z warstwy burżuazji były najgorliwszymi czy-telniczkami romansów i prenumeratorkami czasopismpoświęconych literaturze popularnej; ich mężowiei ojcowie zajęci interesami, walką o pozycję społecz-

« G. Orwell, Raffles and Miss Blandish, w tomie MassCulture; R. Hoggart, The Uses of Literacy, rozdz. „The Ne-wer Mass Art: Sex in Shiny Packets".

ną i polityką znacznie mniej czasu i uwagi poświęcaliliteraturze. Rozszerzenie społecznego kręgu publicz-ności na czytelniczki z warstwy drobnomieszczańskieji klasy robotniczej stworzyło wielki, chłonny rynekdla literatury przesyconej problematyką miłosną.Obok rozwijających się równolegle czasopism kobie-cych o charakterze w znacznej mierze instrumental-nym, tj. poświęconych poradom praktycznym i zdro-wotnym, modzie, kuchni, a także informacji, rozwinąłsię obszerny dział wydawnictw całkowicie wypełnio-nych fikcją literacką o sentymentalno-romantycznymnastroju.

Amerykańskie magazyny tego typu lansowane w la-tach dwudziestych przez koncern Macfadden Pressokreślane są jako „prasa zwierzeń"; we Francji ana-logiczny gatunek nazywany „prasą serca" zapoczątko-wał tygodnik „Confidence" w 1938 r. W drugiej po-łowie stulecia francuska prasa serca miała około6 milionów nakładu, analogiczne magazyny amery-kańskie — 18 milionów.

Ta dziedzina kultury masowej stanowi domenęszczególnie wyraźnej uniformizacji. Charakteryzujeją skrajna stereotypizacja fabuły i bohaterów, ope-rowanie stylistycznymi prefabrykatami, anonimowośćprodukcji, jednolitość wartości. W przeciwieństwiedo historii o seksualno-kryminalnym wątku literaturata odznacza się silnym akcentowaniem problemówmoralnych, reprezentuje przy tym manichejski sy-stem etyczny często spotykany w filozofii moralnejkultury masowej, której nieporadna, prymitywnatechnika artystyczna niezdolna do operowania od-cieniami, ilekroć wkracza w sferę ocen, posługuje sięprzeciwstawieniem barwy czarnej i białej.

Prasa serca i zwierzeń, podobnie jak odpowiadającytej typ produkcji telewizyjnej i radiowej nie elimi-

nują całkowicie śliskich tematów i ryzykownych sy-tuacji; nie szczędzą jednak moralnego komentarza.Tematyka ich obraca się wokół spraw miłości ujętychgłównie ze stanowiska emocjonalnych doznań kobiety,nie zaś z punktu widzenia fizjologii seksualnych prze-żyć jej partnera, jak w wypadku poprzedniego typuwątków. Motyw miłosnych pożądań i uniesień splatasię tu ściśle z poczuciem winy, które akcentują cha-rakterystyczne tytuły opowiadań: „Wyrzuty sumie-nia", „Na czarnej drodze zemsty", „Podwójnie win-na", „Zabiłam własne dziecko", „Przeklęte cienie",„Najbardziej bezwstydna noc mego życia", „Rozdartamiędzy obowiązkiem i pożądaniem". (Patrz tablica 1).''

Moralizmu prasy sentymentalnej nie należy jednakidentyfikować z moralizatorstwem dziewiętnastowiecz-nej dydaktycznej literatury. Bohaterki ilustrowanychmagazynów chętnie igrają z grzechem, nim zdecydująsię na jego potępienie. Autorzy nowel i serii telewi-zyjnych posługują się często schematem dwuznacz-nych sytuacji, stereotypem dobrej „złej" dziewczyny,którą pozory grzechu czynią bardziej atrakcyjną, nieodbierając jej zarazem aprobującej sympatii czytel-ników lub widzów80.

Prasa sentymentalna nie rezygnuje z elementu sen-sacji, który zapewnia jej wybór fantastycznej scenerii,niekonwencjonalnych zawodów bohaterek i bohaterów,operowanie ingerencją przypadku. Magazyny amery-kańskie przeznaczone dla publiczności robotniczejzdają się być bardziej realistyczne w wyborze przed-

M M. Wolfenstein, N. Leites, The Good-Bad Girl w tomieMass Culture; por. także G. Gerbner, op. cit.; tenże, TheSocial Anatomy of the Romance-Confession Cover Girl, „Jour-nalism Quarterly" 1958, t. 35, nr 3; E. Morin i L. Brahms,op. cit.; A. Kłoskowska, op. cit :'

stawianego środowiska niż analogiczne wydawnictwafrancuskie. Jeden i drugi typ prasy sentymentalnejhołduje jednak w podobnym stopniu irracjonalistycz-nej i fatalistycznej filozofii życiowej, wyrażającej sięw zasadzie biernego podporządkowania się losowipołączonej z marzeniami o szczęściu. Pragnienieszczęścia jako motyw prasy sentymentalnej wiążesię z ogólną właściwością kultury masowej, określonąpoprzednio jako moralność zabawy. Najpopularniejszyfrancuski magazyn ilustrowany „Nous Deux", o na-kładzie półtora miliona egzemplarzy, nosi podtytuł,.L'Hebdomadaire qui porte bonheur" — tygodnikprzynoszący szczęście.

Poszukiwanie szczęścia w prasie sentymentalnej od-nosi się głównie do sfery stosunków erotycznych, alesię do niej nie ogranicza. W tym dziale kultury ma-sowej dużą rolę odgrywają wartości życia rodzinnego.Uniwersalność rodzinnych związków nadaje sprawomrodzinnym niewątpliwy walor wspólnego mianownikawykorzystywany nie tylko przez prasę kobiecą, aleprzede wszystkim przez specjalny typ radiowychi telewizyjnych serii rodzinnych opowieści zwanychczęsto „mydlanymi operami", ponieważ w komercjal-nym systemie organizacji środków masowego komu-nikowania stanowią one zwykle okazje dla reklamyśrodków do prania. Popularność tego typu audycjinie ogranicza się jednak do ram jednego systemuorganizacji kultury masowej, do jednej tradycji etnicz-nej i jednolitego typu form ustrojowych. Zakres od-działywania obejmujący milionowe publiczności, trwa-łość zainteresowań, żywość reakcji odbiorców czynirodzinne serie nadawane całymi latami w radiu i te-lewizji Ameryki, Anglii, Francji lub Polski zjawis-kiem wymagającym zastanowienia socjologa, mimo żesąd literackich krytyków masowej kultury o tych

audycjach jest równie surowy jak w stosunku do prasysentymentalnej 61.

Rodzinnym audycjom seryjnym, podobnie jak prasieserca nie zarzuca się demoralizującego wpływu, leczniski poziom artystyczny, trywialność i naiwność.Rozpatrywane z socjologicznego punktu widzenia serierodzinne reprezentują jednak zjawisko, którego nienależy oceniać w pierwszym rzędzie na zasadzie kry-teriów estetycznych i intelektualnych. W kulturzewielkomiejskich, masowych społeczności pełnią onefunkcje często bardzo istotne z punktu widzenia pro-cesów psychospołecznej adaptacji jednostek. Omó-wieniu tej kategorii funkcji masowej kultury poświę-cone zostają osobne rozważania. Obecnie chodzi tylko0 uwypuklenie jeszcze jednego charakterystycznegowątku, zapewniającego szeroką recepcję komunikowa-nych treści.

Serie rodzinne oraz sentymentalna prasa kobiecastanowią szczególnie charakterystyczny wyraz pod-porządkowania treści masowej kultury zasadzie okre-ślanej wśród amerykańskich producentów kulturymasowej jako human interest — zasadzie ludzkichspraw i zainteresowań. Nie tylko stosunki seksualne1 emocjonalne między mężczyzną i kobietą, ale wszel-kie interpersonalne stosunki o charakterze bliskich,bezpośrednich kontaktów, wszelkie sprawy dotycząceosobowości ludzkich i małych grup społecznych sta-nowią uprzywilejowany temat popularnej twórczościliterackiej, telewizyjnej i radiowej.

Poza filmem typu westernu przyroda zajmuje małomiejsca w utworach specjalnie produkowanych naużytek masowej kultury; w przeciwieństwie do lite-

11 W latach pięćdziesiątych publiczność kobiecą seryjnychaudycji rodzinnych w Ameryce obliczano na 20 milionów.Por. W. Albig, Modern Public Opłnion, New York 1»56.

ratury pozytywizmu i realizmu socjalistycznego tech-nika nie odgrywa istotnej roli jako przedmiot opisu,wyjąwszy dziedzinę naukowych fikcji przyszłościo-wych. W centrum akcji znajdują się ludzkie, bardzoczęsto intymne sprawy; występuje przy tym dążeniedo wykorzystywania autentycznych osobistych pro-blemów lub przynajmniej do fabrykowania pozorówautentyczności.

W prasie kobiecej nie tylko w Ameryce, i nie tylkow kręgu komercjalnego systemu kultury masowej,duże zainteresowanie budzi dział korespondencji za-wierający fragmenty autentycznych lub sfingowanychlistów czytelniczek. Wyciągając wniosek z powodze-nia tego działu nowojorskie wydawnictwo Macfaddenwprowadziło w latach dwudziestych nowy typ maga-zynu wypełnionego w całości materiałami ujętymiw formie autentycznych wyznań i zwierzeń, redago-wanymi zawsze w pierwszej osobie i noszącymi cha-rakter anonimowej, amatorskiej produkcji. Przykładten zyskał wielu naśladowców w Ameryce, a takżew Europie, m. in. we francuskiej prasie serca zapo-czątkowanej przez „Confidence" czyli „Zwierzenia".

Właściwe kulturze masowej „osobiste podejście"do przedstawionych zagadnień znajduje zastosowanierównież w dziedzinie relacji na temat osobistego życiawszystkich głośnych w danym momencie osobistości.Jak stwierdziły badania Lowenthala, ulubionymi bo-haterami popularnych biografii są „dawcy rozrywki":gwiazdy filmu i sportu, a ostatnio także telewizji.Analogiczną zasadę „osobistego podejścia" stosująjednak dziennikarze z popularnej prasy, radia i tele-wizji także do wybitnych polityków, uczonych, arty-stów. Według określenia J. Chałasińskiego działanieśrodków masowego komunikowania w Ameryce zmie-rza do wprowadzania w sferę codziennych doświad-

czeń szerokiej publiczności wybitnych osobistości pu-blicznych jako znajomych rozszerzających krąg osób,z którymi nawiązuje się faktyczne personalne kon-takty82. Obyczaj nazywania prezydentów i premie-rów zdrobniałymi imionami, informowania słowemi obrazem o prywatnych sytuacjach ich domowegożycia, szczegółach osobistych odnoszących się do ichzdrowia, przyzwyczajeń, zamiłowań, służy do wywo-łania u czytelników, widzów i słuchaczy poczucia in-tymności, bezpretensjonalnego zbliżenia oraz identy-fikacji z ludźmi faktycznie odgrywającymi ważnąrolę w sprawach publicznych. Doniosłe sprawy poli-tyczne zostają w ten sposób sprowadzone do wymia-rów i kategorii bezpośrednich, osobistych stosunków.

Z drugiej zaś strony telewizyjne i radiowe serierodzinne stwarzają fikcję autentycznego, codziennegożycia zwykłych ludzi, których powszednim i potocz-nym sprawom nadają publiczny charakter, czyniącje przedmiotem zainteresowania i zbiorowego doświad-czenia milionów. Ta dziedzina kultury masowej pre-zentuje postacie i sytuacje nie mniej schematyczneniż średniowieczny moralitet lub commedia deWarte,zawsze jednak stara się ozdobić je akcesoriami auten-tyzmu. Nie zadowala się ogólnym typem Ojca, Męża--zazdrośnika, Junaka, Amanta i Kochanki, lecz pre-zentuje konkretną rodzinę Goldbergów, Duratonów,Archerów lub Matysiaków. Przez stałość ram, życioweprawdopodobieństwo sytuacji, kontynuację wątków.i postaci w czasie stara się posunąć złudzenie auten-tyzmu do ostatniej granicy. Ale i to nie wystarcza;granica może być przekroczona: kultura masowa sięgapo fragmenty autentycznego życia, wykorzystującdokument z taśmy magnetofonowej lub filmowej, te-

lefon i kamerę telewizyjną, wkracza do prywatnychdomów, sal sądowych i szpitali. Ex-spiker radia SanFrancisco, który wpadł na śmiały pomysł, odbieranocą w studio radiowym telefoniczne wezwania o po-moc i radę od ludzi przeżywających stany przygnę-bienia, załamania psychicznego i tragedie osobiste;ich autentyczne problemy, często tragedie, przeka-zuje przez mikrofon radiosłuchaczom w formie bez-pośredniego dialogu 83.

Wątek human interest reprezentuje element swoi-stego humanizmu masowej kultury i w pewnymsensie stanowi przeciwwagę brutalnych i okrutnychwątków właściwych produkcji podporządkowanej dra-matycznym motywom, w których G. Orwell i innibadacze dopatrywali się antyhumanitarnych postawbliskich faszyzmowi. Ten humanizm masowej kulturyjest niewątpliwie ubogi w treści, pospolity w formie,trywialny w zainteresowaniach, często brutalny i na-trętny w swojej ingerencji w prywatne życie ludzkie.Podtrzymuje i karmi on ten sam typ zainteresowań,z których rodzi się sąsiedzka plotka w społecznościlokalnej i zaciekawienie kroniką wypadków w lokal-nej gazecie. Rozpatrywany z wyżyn intelektualnejkrytyki taki typ humanizmu wydaje się parodią i wy-paczeniem głębokiej idei. Wątki kultury masowejpodporządkowane zasadzie zainteresowania ludzkimisprawami odgrywają jednak istotną rolę w dziedziniePrzekazywania modeli, ustalania wspólnych wartości-Moralnych, wzmagania integracji społecznej.

Można przypuszczać, że ta właściwość kultury ma-sowej będzie nabierać wagi, w miarę odchodzeniasztuki wyższego poziomu od zrozumiałych i prostychfabularnych treści. Ortega y Gasset w szkicu o de-

n J. Chałasiński, Prasa w kulturze amerykańskiej, „Kulturał Społeczeństwo" 1958, nr 4. es Radio All-Night Psychiatrist, „Time" 1962, 21.

humanizacji sztuki uznał tę właśnie tendencję zacharakterystyczną właściwość sztuki nowoczesnej •«.W jego skrajnej interpretacji formalizm, jak każdywielki styl sztuki, oznaczać ma programowe wyrwa-nie się z kręgu ludzkich treści, w którym obracał sięrealizm dziewiętnastowieczny. Jeśli nawet odrzuci siętezę Ortegi o programowej dehumanizacji współczes-nej sztuki, zgodzić się trzeba ze stwierdzeniem jejograniczonej popularności. Formalizm w wielu dzie-dzinach współczesnej twórczości artystycznej mamniej szans przyswojenia przez licznych odbiorcówaniżeli realistyczne konwencje sztuki. Szansę wyko-rzystania współczesnej twórczości wyższego poziomakurczą się zatem, wzrasta zaś potrzeba produkcji kul-turalnej, standaryzowanej na poziomie małego huma-nizmu.

Rozpatrzone pokrótce główne motywy tematycznekultury masowej wyznaczają zasadnicze ramy stan-daryzacji treści tych wytworów, które są specjalnieprodukowane dla celów masowego rozpowszechniania.Żaden z wymienionych wątków nie stanowi jednakwynalazku współczesnej epoki ani specyficzności jed-nego typu kultury. Gwałt jest odwiecznym tematemwszelkiej sztuki od eposów i sag hinduskich, greckichi starogermańskich do powieści, dramatów i epopeiwielkich nowożytnych literatur narodowych. Motywpłci bywał niejednokrotnie traktowany w ciągu wie-ków rozwoju sztuki w sposób wolny od wszelkiejpruderii, z domieszką romantyzmu i sentymentalizmu,

«4 J. Ortega y Gasset, The Dehumanization of Art, NewYork 1956. Wbrew tezie Ortegi sztuka abstrakcyjna staje sie,akceptowanym przedmiotem popularnej recepcji np. w for-mie malarstwa dekoracyjnego, muzyki ilustracyjnej w filmiei telewizji; niewątpliwie napotyka jednak opór w dziedzinieliteratury.

bądź z fizjologicznym naturalizmem. Redukcja wiel-kich epickich tematów do skali osobistych doznańjednostek i zamykanie problemów państw i ludóww ramach indywidualnych losów ludzkich nie jestrównież zabiegiem obcym wielkiej literaturze. Stoso-wał go Eurypides transponując w ten sposób humanizmsofistów na język swoich tragedii.

Kultura masowa odwołuje się do autentycznych,trwałych i faktycznie uniwersalnych zainteresowańi postaw i pod tym względem nie różni się od wielkichkreacji artystycznych. Nie trzeba jednak tłumaczyć,że mimo wspólności niektórych motywów gangster-skie historie rewolwerowe daleko odbiegają od Pieśnio Rolandzie, kryminalna seria telewizyjna różni się odMacbetha,a nowelka z prasy serca od Medei lub AnnyKareniny.

Kultura masowa w znacznej mierze składa sięnie z dzieł stanowiących wytwór autentycznej arty-stycznej i naukowej twórczości, ale z rzemieślniczejprodukcji realizującej przyjęte formuły. Recepty tejprodukcji wskazują nie tylko zasady odnoszące siędo treści, lecz także określają formę, która nastawio-na jest z reguły na niższy poziom wykształcenia i wy-robienia umysłowego odbiorców. Opierają się one nazałożeniu, że forma zrozumiała dla odbiorców o ele-mentarnym wykształceniu trafi do możliwie najszer-szych kręgów publiczności. Standaryzowanym wątkomtreści odpowiada zatem, w masowej produkcji prze-znaczonej na użytek masowych środków komuniko-wania, niemniej standaryzowana forma.

Forma przekazów słownych charakteryzuje się pro-stotą składni i słownika. W porównaniu z językiemliteratury „wyższego poziomu" słownik ten jest ubogi,unika abstrakcyjnych pojęć, specjalnych terminów,rzadziej używanych wyrażeń. W wyniku procesu „prze-

redagowywania" (re-toriting) i kopiowania utartychwzorów styl traci wszelkie cechy osobiste właściweróżnym autorom, standaryzuje się w kilku typachdostosowanych do charakteru wątku. Kryminalno--seksualne historie przemawiają chętnie żargonempodziemnego świata gangsterów, obfitującym w do-sadne określenia i gwarowe formy językowe.

Sentymentalna prasa serca posiada odmienny językoperujący utartymi banalnymi porównaniami, stereo-typową metaforyką, przesadą, pseudo-poetycznością,sensacyjną aluzją. L. Brahms cytuje kilka charakte-rystycznych określeń bohaterów francuskiej prasyserca: o blondynce: „Włosy jej były jasne jak łanzboża poruszanego letnim wiatrem"; o brunetce:„Włosy jej były czarne jak heban głębokich lasów".A oto przykłady tytułów opowiadań z amerykańskichi francuskich magazynów ilustrowanych: „Niewierna",„Mój grzech pchnął do grobu mego ukochanego",„Krzyczę po nocy", „Giuliano, ukochany bandyta",„Nie wiedzieliśmy, że nasza miłość jest wynaturze-niem", „Tajemna rana", „Przeznaczenie czuwało".

Pedagog i psycholog amerykański R. Flesh opra-cował specjalną formułę zrozumiałości tekstu, którąwykorzystują autorzy zaopatrujący masowe środkikomunikowania. Jako wskaźniki zrozumiałości przy-jął on ilość sylab w wyrazie i wyrazów w zdaniu;jako wskaźnik stylu budzącego zainteresowanie —częstość występowania imion własnych, dialogu, zdańopatrzonych wykrzyknikiem, znakiem zapytania, zdańniepełnych o treści wynikającej z tekstu. Różnice tychwskaźników pomiędzy tekstami na poziomie akade-mickim i tekstami popularnej literatury są bardzoduże; np. przeciętna liczba wyrazów w zdaniu tekstunaukowego wynosi 29, w popularnej powieści — 11.

Uproszczenie formy stanowi jeszcze jedną konsekwen-cję zasady wspólnego mianownika 65.

Te same motywy, które w dziedzinie treści maso-wej kultury zrodziły prasę zwierzeń i relacje natemat prywatnego życia głośnych osobistości, przy-czyniły się do wytworzenia charakterystycznej formypolegającej na bezpośrednim zwracaniu się do pu-bliczności. Spikerzy radiowi i telewizyjni, konferan-sjerzy rewiowych audycji, redaktorzy, autorzy, ko-respondenci i agenci reklamy przemawiają do publicz-ności bezpośrednio, w drugiej osobie, używając i nad-używając wezwań, namów, żartobliwych uwag, wy-krzykników i zwrotów w rodzaju „Drodzy czytelnicy".Ten specyficzny styl, znany także z niektórych pol-skich wydawnictw i audycji masowego typu, ma sięprzyczynić do wywołania nastroju intymności, doustalenia przyjacielskiego stosunku między komuni-kującym a jego odbiorcą, ma usunąć dystans dzielą-cy anonimowego czytelnika lub słuchacza i widza odjego gazety, jego audycji, jego redaktora lub spikera;ma wprowadzić odbiorcę do krystalizującego się wo-kół danego środka komunikowania zbioru publicznościjako do grona wspólnych znajomych, jak to określiłJ. Chałasiński w cytowanym studium. Charaktery-styczną i uniwersalną cechą tego stylu jest przy tympoufałość w stosunku do odbiorcy, którego klepie siępo ramieniu i z którym żartuje się w sposób pozba-wiony wszelkiej ceremonialności obserwowanej w pra-sie dziewiętnastowiecznej wobec jej czytelników.Na tym polega human approach, stanowiący odpo-wiednik human interest jako motywu masowej kul-tury. Nie jest to właściwość błaha, gdy się ją roz-patruje w świetle koncepcji masowego społeczeństwa.

15 R. Flesh, The Formuła for Readability w tomie MassCommunications, cyt. wyd.

W poszukiwaniu narzędzia komunikowania bardziejuniwersalnego i prostszego od najuboższego językakultura masowa odwołuje się często do obrazu. Pozafilmem i telewizją, których jest naturalnym elemen-tem, obraz konkuruje ze słowem także w druku.W wydawnictwach dla dzieci nie tylko amerykań-skich, ale i francuskich comicsy wypierają słowo dru-kowane. Wśród dziesięciolatków regionu paryskiego94% czytuje lub raczej ogląda pisma ilustrowanetypu comicsów; 48% czyta więcej niż trzy pisma tegotypu tygodniowoM. W pismach kobiecych opowieścirysunkowe lub fotograficzne zajmują niekiedy po-wyżej połowy powierzchni. Obraz stanowi stały skład-nik reklamy, poza reklamą radiową, która w Amerycepochłania obecnie bardzo nikły procent funduszówreklamowych. Telewizja w bardzo istotny sposóbprzyczynia się do przechylenia szali na stronę obra-zowych środków komunikowania.

W czasie międzynarodowego spotkania intelektual-nego w Genewie w 1955 r., którego obrady poświę-cono problemowi zagadnienia kultury współczesnej,A. Chamson, prezes Pen-Clubu, mówił o rosnącej roliobrazu jako środka przekazywania i zdobywania zna-jomości świata. Określał przy tym ten proces jako„włamanie" w dziedzinę wiedzy o zewnętrznej rze-czywistości. W filmie, telewizji, w czasopiśmie ilu-strowanym dominuje obraz fotograficzny o charak-terze dokumentu różny od dzieł plastycznych daw-nych epok, które musiały być poprzedzone twórczymartystycznym pomysłem: „Na czym polega specyficz-ny charakter tego nowego świata obrazów? Jegoszczególną cechą jest to, że nie stanowi on już odbiciamyśli ludzkiej... Te liczne obrazy są jedynie doku-

•• P. Fouilhć, Journauz d'enjants, journaux pour rire?r

Paris 1955.

mentami, cennymi, ale nie wypracowanymi przeznaszą myśl" 67.

Obraz-dokument jako główne narzędzie komuniko-wania treści stanowi najdalej posunięte stadium dez-indywidualizacji i uniwersalizacji formy masowejkultury. Rysunek reklamowy i comics zmierzają dopodobnej prostoty i uniwersalnej zrozumiałości. Wy-stępowanie wątków treściowych o najszerszej po-tencjalnej atrakcyjności stanowi tylko jeden aspektstandaryzacji masowej kultury. Producenci masowejkultury w systemie komercjalnym stawiają sobie zazadanie realizację wspólnego mianownika zarównopoprzez treść, jak i formę swoich wytworów. Ichdziałalność w ostatecznej instancji podporządkowujesię prawom rynku, jakkolwiek ingerują w jej określe-nie pewne uboczne czynniki determinujące.

W tych warunkach nominalnym sędzią powołanymdo oceny produkcji kulturalnej staje się przeciętnykonsument; nie znawca wyróżniający się intelektemi subtelnością smaku, ale przeciętny „człowiek z uli-cy", którego kwalifikacje stanowi brak specjalnychkwalifikacji. W koncernie Macfadden rolę przysło-wiowego arbitra spełniał windziarz, do którego opiniizalecano odwoływać się autorom dla rozstrzygnięcia,czy przedstawiony materiał jest należycie zrozumiały,czy może stanowić przedmiot recepcji dostatecznieszerokiego audytorium.

H. D. Duncan, analizując funkcje różnych czynni-ków społecznych wpływających na procesy symbolicz-

" A. Chamson, Langage et images, w tomie La cultureest-elle an peril?, cyt. wyd., s. 94—95. Chamson zdaje sobiesprawę z twórczego udziału operatora i montażysty w kształ-towaniu obrazu filmowego, uważa jednak, że rola twórczejkoncepcji jest w tym wypadku nieporównywalna z artystycz-nym zamysłem rzeźbiarza lub malarza.

nego doświadczenia, wyróżnił ich trzy zasadnicze spo-łeczne ogniwa: artystów, publiczność i krytyków, przyczym tę ostatnią kategorię pojmował bardzo szerokowłączając do niej wszystkie typy instytucji i osóbpowołanych do opiniowania i wyrokowania w spra-wach twórczości artystycznej i jej recepcjia8. W róż-nych okresach historycznych i typach społeczeństwtak rozumiane funkcje krytyczne pełniły łącznie lubrozdzielnie: państwo, kościół, grupy interesu, środo-wiska operujące kryteriami estetycznymi. Duncanwyróżnia kilka możliwych schematów konfiguracjizależności wzajemnej artystów, „krytyków" i publicz-ności. Skłania się przy tym do przekonania, że w ko-mercjalnym systemie kultury masowej zainteresowa-nia i gusty publiczności stają się głównym punktemodniesienia ocen i opinii zarówno artystów, jak „kry-tyków". Ci ostatni nie próbują narzucać artystomwłasnych sądów, odgrywają jedynie rolę pośrednikówpomiędzy publicznością a twórcami, występując przytym w charakterze obiektywnych znawców gustu od-biorców, który studiują stosując niekiedy systema-tycznie metody pollingu.

Organizatorzy i manipulatorzy masowej kultury,którzy zgodnie z rozumieniem Duncana stanowią trzonkategorii „krytyków" w systemie komercjalnym, sąto właściciele wielkich koncernów prasowych, radio-wych i telewizyjnych, producenci filmowi, redaktorzyi wszelkiego autoramentu menażerowie środków ma-sowego komunikowania.

W rzeczywistości nie gust konkretnego windziarza,autentycznego „człowieka z ulicy", ustala kryteria

M H. D. Duncan, Sociology of Art, Literaturę and Musie:Social Contexts of Symbolic Experiev.ce w tomie ModernSociological Theories, H. Becker, A. Boscoff eds., New York1957.

formalne i treściowe zawartości masowej kultury,lecz tylko przekonanie i opinia jej menażerów natemat tego gustu niełatwego do jednoznacznego okre-ślenia. Sami menażerowie chętnie uzasadniają lubw miarę potrzeby usprawiedliwiają charakter swojejdziałalności jako rezultat dostosowania się do potrzebi wymagań publiczności. Sam fakt masowej recepcjirozpowszechnianych przez nich produktów symbolicz-nej kultury stanowi naczelną pragmatyczną racjęprzemawiającą na rzecz ich stanowiska. Nie jest tojednak argument nieodparty. Intelektualni krytycymasowej kultury przypominają w związku z nim znanąprawdę głoszącą, że lubienie tego, co się otrzymuje,nie jest równoznaczne z otrzymywaniem tego, co sięlubi.

Producenci masowej kultury, stosujący do formyi treści standaryzującą zasadę wspólnego mianownika,zaspokajają rzeczywiście potrzeby symbolicznego do-świadczenia szerokich mas, czynią to jednak w spo-sób, który wynika z zastosowania pewnych dodatko-wych założeń nie wysuwanych zwykle na czoło ichobronnej argumentacji operującej chętnie hasłamidemokratyzmu i służby publicznej. Te założenia, toprzede wszystkim ekonomiczne cele własnej działal-ności, ale także pewne funkcje propagandowo-poli-tyczne uwypuklane przez cytowane socjologiczne ba-dania. Tendencja maksymalizacji zysków przez osiąg-nięcie najszerszego rynku przy możliwie najniższychkosztach najściślej wiąże się z zasadą standaryzacjidokonywanej pod kątem znalezienia wspólnego mia-nownika, który może być zaakceptowany przez naj-szerszą publiczność. Gdyby dążenie do największegozysku zastąpione zostało dążeniem do najlepszegozaspokojenia potrzeb i zadowolenia gustów, produkcjabasowej kultury musiałaby ograniczyć stopień stan-

daryzacji i uwzględniać w większym stopniu zróżnico-wanie zainteresowań. W konsekwencji kultura sta-łaby się mniej masowa.

Z drugiej jednak strony najbardziej krytycznaocena skutków komercjalnego systemu kultury ma-sowej nie powinna prowadzić do negowania struk-turalnych właściwości tego typu kultury, które w każ-dych warunkach działają w kierunku pewnej standa-ryzacji. Działanie środków komunikowania o szerokimzasięgu i wysokich kosztach eksploatacji ze względówtechniczno-organizacyjnych zawsze zakłada pewnąuniwersalizację przekazywanych treści; w rezultaciezaś problem wspólnego mianownika odbiorców poja-wia się przed organizatorami masowej kultury nie-zależnie od typu ustroju społecznego stanowiącegoramy ich działania. Nie jest to błahy problem takżenp. dla telewizji polskiej, jak długo operuje onaw zasadzie jednym centralnym programem.

Krytycy komercjalnego systemu masowej kulturyzarzucają jego organizatorom dokonywanie standary-zacji na poziomie najniższego wspólnego mianownika,tzn. sprowadzanie treści i formy o walorze szerokiejatrakcyjności i dostępności zawsze do najniższegopoziomu gustów i kwalifikacji intelektualnych. Tenzarzut nie jest całkowicie usprawiedliwiony. Możnaby uznać jego słuszność, gdyby zakres kultury maso-wej ograniczał się do symbolicznych przekazów spe-cjalnie produkowanych na jej użytek, tych, których,wątki treściowe i forma stanowiły przedmiot charak-terystyki w niniejszym rozdziale.

Zgodnie jednak z przyjętym w tej pracy i dość po-wszechnym rozumieniem kultury masowej, w zakresjej wchodzi wszystko, co jest przedmiotem szerokiegoprzekazywania i udostępniania wielkim liczebnie ma-som pośredniej publiczności. Nawet przy najskraj-

niejszej komercjalizacji nie rezygnuje się z włączeniado zakresu rozpowszechnionych przedmiotów treścizaliczanych do kategorii kultury wyższej. Przeciw-nie — manipulatorzy środków masowego komuniko-wania chętnie faworyzują klasyczne pozycje wielkie-go skarbca kultury, które prócz wyrobionej markihistorycznej posiadają tę zaletę, że nie są obciążoneprawami autorskimi. Bardziej powściągliwie odno-szą się wobec nowej twórczości zrywającej z trady-cyjnymi konwencjami. Wśród dzieł intelektualnychi artystycznych „wyższej kultury" dokonują niewąt-pliwie selekcji podyktowanej swoistymi kryteriamioceny i wykorzystują je czasami w sposób swoisty.W żadnych jednak warunkach nie ma absolutnegopodziału ani stosunku wykluczania między kulturąmasową w przyjętym tutaj rozumieniu a kulturą wyż-szego poziomu.

Tylko najbardziej uprzedzona krytyka masowejkultury imputuje jej organizatorom i producentomjako naczelny motyw postępowania ukryte intencjekorupcji gustów publiczności. W krajach kapitalistycz-nych motyw dominujący nosi charakter komercjalny,zaś dążenie do zysku skłania do elastyczności działa-nia. Obok standaryzowanej produkcji według stereo-typowych wzorów menażerowie kultury wykorzystujązatem zasadę różnorodności i obfitości treści. Skutecz-ność tej zasady oceniano już za czasów Goethego, którywłożył w usta Dyrektora teatru z Fausta cytowaną już"Maksymę. Praktyczną realizację analogicznej zasadystanowią programy współczesnych rewii, variete i cyklemuzyczne pod hasłem: „Dla każdego coś miłego", aletakże wykorzystywanie przez środki masowego komu-nikowania treści czerpanych z zasobów tzw. wyższejkultury.

Kultura masowa w żadnych warunkach nie może

rezygnować ze specjalnej produkcji przeznaczonej domasowego rozpowszechniania. Decydują o tym roz-miary jej ilościowych zapotrzebowań i nieuniknionaw pewnym zakresie specyficzność treściowych wy-magań. Nigdzie nie ogranicza się ona jednak do wy-korzystywania jednego rodzaju produkcji organizo-wanej pedług scharakteryzowanych powyżej wzorówformy i treści. Niesłuszne jest zatem jej utożsamianiez tym jednym typem symbolicznych przekazów. Po-mimo przyjęcia zasady wspólnego mianownika kul-tura masowa jest eklektyczna pod względem przed-miotów i poziomów. Jedną z najbardziej charaktery-stycznych jej cech stanowi homogenizacja. Rozważenietej właściwości ma istotne znaczenie dla poznaniai oceny kultury masowej.

HOMOGENIZACJA KULUTURY MASOWEJA POZIOMY KULTURY

W rozumieniu dosłownym homogenizacja oznaczaujednolicenie. D. Macdonald pisząc o homogenizacjikultury masowej przyrównywał jej proces do zabie-gów, którym poddaje się mleko przygotowywane dokonsumpcji celem zapobiegnięcia wybiciu się warstwyśmietanki, dla wymieszania cząsteczek tłuszczu z całąsubstancją. Homogenizacja w dziedzinie kultury mapolegać na analogicznym zabiegu gruntownego pomie-szania elementów różnego poziomu i przekazania ichw postaci jednolitej masy, której każda porcja jest :

jednakowo strawna i pożywna.Oczywisty cel metafory Macdonalda stanowi wzbu-

dzenie w czytelnikach wrażenia trywialności procesówkulturalnych, które są porównywalne do zabiegówmleczarskiej przetwórni. Macdonald jednak nie był

odkrywcą homogenizacji kulturalnej; nie on wprowa-dził ten termin do opisu zjawisk kultury symbolicznej.W latach dwudziestych R. H. Towner wyrażał obawyco do homogenizacji kultury, rozumiejąc pod tymterminem wszelkie ujednolicenie i ujednostajnieniekultury. Takie zrównanie, nawet gdyby dokonało sięna najwyższym poziomie, groziło jego zdaniem stagna-cją kultury 69.

K. Mannheim szerzej rozumiał koncepcję homogeni-zacji i ocenił inaczej charakter zjawiska. Uznał onhomogenizację za przejaw utraty dystansu (dedystan-cjacji), realizującego się najpełniej we współczesnychspołeczeństwach, ale przejawiającego się także naprzełomie średniowiecza i renesansu oraz w epocebaroku. Mannheim pisał: „Nasza współczesna kulturacharakteryzuje się radykalną negacją dystansu za-równo w stosunkach społecznych, jak w dziedziniekultury. Pole naszego doświadczenia zmierza do przy-brania charakteru homogenicznego bez dawniejszejhierarchicznej gradacji wyróżniającej zjawiska «wyż-sze» i «niższe», «święte» i «świeckie». We wszystkichwcześniejszych wiekach podziały takie przenikaływszelkie zjawiska... Homogenizacja pola doświadczenianie jest jedynie kwestią naukowego ujęcia. Możemyją obserwować także w życiu codziennym... Analogicz-ny nurt występuje w sztuce i filozofii... świat przed-stawianych przedmiotów jest zhomogenizowany" 70.

W minionych wiekach hierarchia oparta na dystan-sie, przenikająca system organizacji społecznej, znaj-,dowała zatem według Mannheima odbicie we wszyst-

80 Por. A. Górski, Niepokój naszych czasów, Warszawa 1938.Górski powołuje się na francuski przekład R. H. Townera,La philosophie de la ewilisation, Paris 1928.

70 K. Mannheim, Essays on the Sociology oj Culture, London1956, s. 227—228; (szkice pisane w początku lat trzydziestych).

kich dziedzinach kultury. Poezja stawiana była w sta-rożytnym świecie ponad sztukami plastycznymi zde-precjonowanymi przez ich związek z fizyczną pracą;wydziały średniowiecznego uniwersytetu dzieliły sięna wyższe i niższe ze względu na przedmiot wykłada-nych nauk; formalna struktura akademickiego ma-larstwa odzwierciedlała hierarchię ' przedstawianychprzedmiotów.

Ilustracji charakteryzowanego przez Mannheimazjawiska dostarcza stosunek wobec sztuki stosowanej.W rozprawce o przemyśle artystycznym, wydanejw 1908 r., Sombart pisał o porządku ustalonym w dzie-dzinie wartościowania celów i przedmiotów kultural-nych i stwierdzał, że wyżej szacuje się przedmiotysłużące wyższym celom aniżeli te, które pomagająw realizacji niższychn. Takiemu stanowisku prze-ciwstawia się zasada dedystancjacji, według którejani cel, ani przedstawiany przedmiot nie wywierająwpływu na rangę artystyczną twórczości. Zgodniez użytym przez Mannheima przykładem martwa na-tura w postaci jarzyn może być nie mniejszym dzie-łem sztuki aniżeli obraz Madonny.

Rozważania Mannheima na temat homogenizacjipozwalają ocenić historyczną perspektywę tego zja-wiska, na której tle zarysowuje się wyraźniej jegozwiązek z nurtem społecznych przeobrażeń i specy-ficzność jego manifestacji we współczesnej epoce.Kultura masowa w szerokim, przyjętym tutaj rozu-mieniu postąpiła niewątpliwie o krok dalej w procesiehomogenizacji w stosunku do stanu opisywanego przez-Mannheima. Mannheim podkreślał, że dla współczes-nej sztuki przestała odgrywać rolę hierarchia przed-stawianych przedmiotów; w miarę jednak, jak zacie-

« W. Sombart, Kunstgewerbe und Kultur, Berlin 1908.

rało się zróżnicowanie tego, co było przedstawiane,tym większej wagi nabierały różnice sposobu przed-stawienia, artystycznej formy dzieła. Zasada homo-genizacji w kulturze masowej zmierza do eliminacjii tego dystansu, doprowadza bowiem do zestawienia,jeśli nie do faktycznego postawienia na równi, wy-tworów o bardzo niejednakowej wartości formalnej,0 różnym poziomie artystycznym.

Zjawiska homogenizacji nie można zatem rozpatry-wać w oderwaniu od problemu poziomów kulturysymbolicznej. Ten punkt socjologicznej analizy kulturymasowej nasuwa jednak istotne trudności; socjolognie jest bowiem zazwyczaj kompetentny w dziedzinieoceny wartości dzieł intelektualnych i artystycznych.Jeśli ją podejmuje, naraża się na ryzyko dowolnych1 arbitralnych sądów; jeśli zachowuje należną skrom-ność i wyrzekając się samodzielnych ocen szuka opar-cia w sądach znawców, natrafia na sprzeczności opiniiuniemożliwiające znalezienie jednolitego, wyraźnegokryterium. Wskazane trudności występują zwłaszczaw dziedzinie sądów estetycznych, na których jasnościszczególnie zależy badaczowi kultury masowej.

Przykład podjętej przez socjologa próby charakte-rystyki zróżnicowania poziomów kultury zawiera roz-prawa E. Shilsa o społeczeństwie masowym i jegokulturze. Shils wyróżnił trzy poziomy kultury, któreokreślił jako poziom kultury wyższej (wyrafinowanej,prawdziwej), kultury pospolitej lub przeciętnej orazkultury niskiej lub brutalnej. Określenia każdegoz poziomów poszukiwał w wyraźnych, formalnychkryteriach, takich jak specyficzność gatunków arty-stycznych lub trwałość historycznego dorobku. MUsiałjednak stwierdzić, że ani jeden, ani drugi wyróżniknie jest zadowalający; obok gatunków właściwychtylko dla jednego poziomu, jak operetka właściwa jest

dla kultury pospolitej, istnieje wiele gatunków takich,jak powieść lub komedia, które występują na każdymz poziomów. Niektóre z wytworów niższych poziomówkultury odznaczają się także dużą historyczną trwa-łością. Shils musiał zatem położyć główny nacisk nacharakterystykę kultury poszczególnych poziomów,przy czym nieuchronnie przekroczył kompetencje so-cjologa, wdając się w samodzielne ustalanie kryteriówsądów estetycznej natury7*.

Wiele dyskusji wzbudziła w kręgu amerykańskichhumanistów krytyka C. Greenberga, który sformuło-wał trójdzielną klasyfikację dzieł kultury artystycz-nej z tendencją sprowadzenia jej do ostatecznej dy-chotomii. Według Greenberga w wieku dwudziestymkulturę wartości artystycznych reprezentowała jedy-nie sztuka awangardy, zrodzona z rewolucyjnego pro-testu przeciw burżuazyjnemu światu, w istocie jednakspołecznie niezaangażowana. Jest to skoncentrowanawokół zagadnień warsztatu twórczego sztuka arty-stów, szukająca nieustannie nowych form wyrazu, na-cechowana bezpośredniością, autentyzmem i świe-żością.

Tej sztuce jedynie autentycznej przeciwstawia sięna wyższym poziomie wśród węższych społecznychkręgów akademizm, a na poziomie masowej recepcjinajszerszych warstw — kicz, stanowiący dla Green-berga synonim kultury masowej. Jeden i drugi cha-rakteryzuje się podporządkowaniem ustalonym regu-łom lub receptom, kontynuacją przyjętej maniery.Akademizm stanowi zakrzepłą w bizantynizmie —aleksandryzmie formę dawnej wyższej kultury, zaś

" Ę. Shils, Mass Sonety and Its Culture w tomie Culturefor the Millions?; por. także Kultura społeczeństwa maso-wego i Społeczeństwo mas a trzy poziomy kultury, „PrzeglądKulturalny" 1959, nr 42, 46.

kicz naśladuje często zwulgaryzowane wzory akade-mizmu. W rezultacie zatem Greenberg uznaje aka-demizm za kicz wyższego poziomu73. Temu ujęciuakademizmu odpowiada w przybliżeniu kultura pos-polita Shilsa określona również w terminologii ame-rykańskiej jako kultura Middlebrow albo Midcult —w ujęciu D. Macdonalda.

Koncepcję trzech poziomów odbiorców kultury jakopodstawy podziału kultury wprowadził do literaturyVan Wyck Brooks w głośnej swojego czasu książceAmerica's Corning oj Age (1915). Rozwinął ją późniejRussll Lynes; określenia trzech poziomów jako kul-tury Highbrow, Middlebrow i Lowbrow weszły zresztądo potocznego języka w Ameryce.

Pośród różnych popularnych, przeważnie krytycz-nych, określeń Highbrow Lynes cytuje wyrażeniestwierdzające, że „Highbrow stanowi gatunek czło-wieka, który patrzy na kiełbasę, a myśli o Picassie" 74.Według jego interpretacji określenie to należy rozu-mieć jako stwierdzenie stałego zaabsorbowania pro-blemami kultury i wiązania ich z wszystkimi, nawetnajbardziej codziennymi aspektami życia. Highbroicsżyją w poszukiwaniu piękna i głębi zarówno w ota-

73 G. Greenberg, Avant-Gard and KHch w tomie MassCulture; artykuł drukowany po raz pierwszy w „PartisanReview" 1947.

71 R. Lynes, The Taste Makers, New York 1954. Lyneszwraca uwagę na zmienność lokalizacji poszczególnych dziełartystycznych na różnych poziomach kulturalnej recepcjiilustrując swą tezę m. in. przykładem obrazu Whistlera,którego reprodukcje pojawiły się kolejno w wydawnictwachwJ'ższego, średniego i niskiego poziomu w dziesięcioleciach:1870—1890, 1910—1910—1920, 1940—1950; Lynes zanotowałtakże i kierunek odwrotny: film D. W. Griffitha, któryw drugim okresie należał do kultury Lowbroic, w trzecim°kresie awansował do rzędu zainteresowań Highbrow.

czających przedmiotach codziennego życia, jak w wiel-kich dziełach artystycznych. Sami nie są na ogółtwórcami i ściągają na siebie odium, które staje sięzwykle udziałem bezpłodnych krytyków i dyletantów,stanowią jednak kategorię odbiorców elitarnej, awan-gardowej sztuki oraz nauki, stwarzają atmosferę wokółtwórców i intelektualistów, powołują do życia insty-tucje stanowiące oparcie wyższej kultury.

Highbroios nie żywią niechęci wobec niskoczołychodbiorców popularnej kultury. Przypisują im prymi-tywny, ale nie zepsuty gust i uważają ich za poten-cjalnych prozelitów wyższych wartości. Gotowi sąuznać walory pewnych elementów kultury popular-nej, np. jazzu i niektórych comicsów traktowanychjako naturalny produkt nurtu ludowej twórczości.Cala ich pasja zwraca się natomiast przeciw kulturzeMiddlebrow — sztuce pozorów, namiastki i kiczu,skorumpowanej i demoralizującej masy komercjalnejkulturze naśladowczej.

To stanowisko jest mocno zakorzenione i szerokorozpowszechnione w intelektualnych kręgach euro-pejsko-amerykańskiej strefy cywilizacji. W Angliiwyraziła je Wirginia Woolf. U nas Leon Chwistekstwierdzał w latach dwudziestych istnienie zasadni-czej przepaści pomiędzy średnim a wyższym poziomemkultury. Ówczesne poglądy Chwistka reprezentująten sam nurt intelektualno-estetyczny, który wydaławangardowe malarstwo europejskie i wpłynął naformowanie się opisywanego przez Brooksa środowiskaamerykańskich pisarzy, artystów i krytyków lat dwu-dziestych skupionego wokół magazynów „The SevenArts", „The Studio", „The Dial", „Freeman". Współ-cześni intelektualni krytycy kultury masowej żyj4tradycjami tamtego środowiska i łatwo stwierdzić

podobieństwo między poglądami Chwistka a stano-wiskiem Greenberga i Macdonalda.

W odczycie na temat, kultury powojennej (1929)Chwistek stwierdził: „Przede wszystkim musimy od-różnić różne stopnie kultury duchowej. Pomijającstopień najniższy, odpowiadający poziomowi człowie-ka pracującego fizycznie, odróżnię poziom średni po-polegający na opanowaniu gotowych wartości kultural-nych i poziom wyższy odpowiadający sferze walki0 nowe wartości kulturalne" 7\

Wcześniej jeszcze, w rozprawie Wielość rzeczywi-stości, Chwistek wyraził przekonanie, że istnieją bez-pośrednie kryteria pozwalające odróżnić dzieła sztukiod innych przedmiotów. Zgodnie z jego ogólnymstanowiskiem, analogicznym do formistycznych poglą-dów St. I. Witkiewicza, wymienione kryteria odnosząsię do formy i odpowiadają zasadom oceny wielkiejsztuki wielu współczesnych krytyków, m. in. cytowa-nej opinii Greenberga.

Zastosowanie tych kryteriów prowadzi do względ-nie zgodnych ocen estetycznych, na zasadzie którychzostaje wyodrębniona kategoria dzieł i twórców naj-wyższego poziomu. Składają się na nią elementyobejmujące wybrane pozycje tradycji intelektualnej1 artystycznej oraz współczesności: sztuka bizantyjska,Mantegna, Bach, Kierkegaard, Rilke, W. B. Yeats,T. S. Eliot, Joyce, Kafka, Picasso, Mondrian, Klee,Bartok, Strawiński, Schónberg. Nie ma na ogół za-sadniczych wątpliwości co do praw obywatelstwa tejkategorii twórców, która stanowi samo centrum światawyższej kultury. Na jego peryferiach pojawiają sięnatomiast wątpliwości i rozbieżności ocen.

Poza linię podziału bywają relegowani razem75 L. Chwistek, Pisma filozoficzne i logiczne, t. I, Warsza-

wa 1961, s. 152.

z P. Bourgetem, Maurois, Bernanosem i Galsworthymtakże Wells i Steinbeck, Repin, Matejko i Czajkowski.Ponieważ granicy pomiędzy wyższą i pospolitą lubprzeciętną sztuką przypisuje się zasadnicze znaczenie,wykluczenie poszczególnych twórców poza obręb wyż-szej kultury bywa powodem sporów. Chwistek skłon-ny był umieścić na poziomie średnim nie tylko Ber-nanosa, uznawanego przez R. Ingardena za artystęwysokiej rangi, lecz także Schillera, ponieważ raziłogo moralizatorstwo i „metafizyczne jakości" tychpisarzy, które potępiał, podobnie jak Witkiewicz na-zywający je „bebechowatością". Muzyka Czajkow-skiego bywa uważana za zbyt melodyjną i razemz twórczością Brahmsa, a z nowych kompozytorówK. Orffa, relegowana do dziedziny sztuki przeciętnej.Greenberg zarzucał Repinowi i realistycznemu, przed-stawiającemu malarstwu w ogóle, że karmi widzaprzeżutą papką zamiast zmuszać go do refleksji i sa-modzielnej reakcji na plastyczne wartości dzieła.

Zgodnie z teoriami niektórych współczesnych este-tyków nieomylnym znamieniem wielkiego dzieła sztukijest jego funkcja budzenia wysoce uogólnionych sko-jarzeń 78. Te funkcje sztuka formalistyczna pełni narówni ze sztuką przedstawiającą.

Awangardowe malarstwo, poezja, nowa muzyka sąuważane za źródło głębszych przeżyć, ponieważ zmu-szają odbiorcę do osobistego wysiłku i częściowejpartycypacji w konstruowaniu dzieła przez artystę:W związku z takim stanowiskiem powstaje jednakpytanie, czy skrajnie abstrakcyjne postacie sztuki lubdziedziny reprezentujące nową i szczególnie trudnądo poznania konwencję artystyczną mają szansę sil-nego oddziaływania na licznych odbiorców.

'• B. Jessup, What is Great Art?, „The British Journal ofEsthetics" 1962, t. 2, s. 34.

Według innych koncepcji estetycznych kryteriumdzieła sztuki stanowi jej funkcja intuicji (Croce) i zdol-ność dostarczania rozkoszy (Santayana), lub ogólniejzdolność budzenia silnych wzruszeń.

Przy akceptacji podobnych kryteriów o subiektyw-nym charakterze wyłania się zasadnicza trudnośćwynikająca z różnorodności i względności ocen. Za-równo potoczna obserwacja, jak systematyczne bada-nia pouczają, że wytwory kulturalne stanowiące dlapewnych kategorii odbiorców źródło silnych wzruszeń,przez innych bywają określane jako bezwartościowei kwalifikowane do najniższego artystycznego poziomu.Serdeczne łzy widowni wyciskają nierzadko pospolitemelodramaty; najbanalniejsze romanse bywają źród-łem silnych emocjonalnych reakcji niewyrobionychczytelników — wystarczy przypomnieć przykładMniszkówny; zaś „mydlane opery" dostarczają milio-nom amerykańskich kobiet przedmiotu identyfikacjii źródła psychicznego zaspokojenia. W świetle wielupsychospołecznych badań katartyczna rola naiwnychradiowych serii rodzinnych wydaje się niewątpliwa.Jednak nawet w opiniach najgorliwszych rzecznikówmasowej kultury żaden z wymienionych elementównie reprezentuje kultury wyższego poziomu.

S. Ossowski analizując wartości estetyczne wska-zał, jak trudno określić charakter przeżyć estetycz-nych w ogóle. Uznawał jednak możność znalezieniakryteriów wielkości, które widział w sumie wysiłkutwórczego artysty i w trwałości dzieła.

I przy tym rozumieniu określenie wyższego poziomukultury musi się opierać raczej na kryteriach obiek-tywnych. Jakiekolwiek może być jednak uzasadnie-nie tego rodzaju kryteriów, socjolog nie jest powołanydo ich samodzielnego stosowania. Nie jego rzeczą jestrozstrzyganie o autentyzmie, świeżości i oryginalności

dzieł artystycznych lub doniosłości prac naukowych.Powinien on szukać rozwiązania zagadnienia nie wy-chodząc poza zakres własnej problematyki i własnychkompetencji. Powinien zatem odwoływać się do są-dów kompetentnych i społecznie uznanych — przyczym zadaniem jego nie jest dokonywanie wyborupomiędzy szczegółowymi ocenami znawców w wypad-ku, gdy te oceny są sporne, ale poszukiwanie oparciaw zinstytucjonalizowanych formach wyznaczającychhierarchiczną pozycję dzieł kultury w sposób prak-tyczny i możliwie ustalony w danym społecznymukładzie.

Przyjęcie takiej zasady zmusza do rezygnacji z próbzbyt szczegółowych klasyfikacji zacierających ostrośćpodziałów. Kiedy np. R. Lynes omawianą przez siebietrójdzielną klasyfikację poziomów kultury uzupełniajeszcze dodatkowymi kategoriami pośrednimi takimi,jak kategoria Upper-Middlebrow, eliminacja wątpli-wości i sporów co do określenia pozycji konkretnychzjawisk kulturalnych staje się prawie niemożliwa.

Sądzę, że dla analizy zjawiska homogenizacji w kul-turze masowej wystarczy wyodrębnienie kultury wyż-szego i niższego poziomu i że immanentna socjologicz-na metoda tego wyodrębnienia powinna odwoływaćsię do instytucjonalnych form organizacji kulturyw rozpatrywanych społeczeństwach i epokach. W każ-dym bardziej złożonym społeczeństwie istnieją insty-tucje i kategorie społeczne powołane we własnymprzekonaniu i w przekonaniu opinii publicznej dokultywowania, uprawiania, inicjowania i kontrolowa-nia działań i wytworów wchodzących w zakres kul-tury intelektualnej i artystycznej na najwyższym dladanego społeczeństwa poziomie. Te instytucje to aka-demie, uniwersytety, towarzystwa naukowe, teatrydramatyczne, filharmonie i konserwatoria, muzea

i specjalne czasopisma naukowe oraz artystyczne i pu-blikacje o małym nakładzie stanowiące wyraz dzia-łań i opinii formalnych lub nieformalnych grup i śro-dowisk krytycznych i twórczych. Analizę funkcji jed-nego z takich środowisk przeprowadził u nas ostatnioAleksander Wallis.

W produkcji i ocenach tych instytucji immanentnasocjologiczna analiza szukać ma kryteriów tego, cow danym społeczeństwie i czasie wchodzi w zakreswyższej kultury. Nie potrzebuje przy tym często za-biegać o uchwycenie tych kryteriów od strony for-malnej, lecz dla stwierdzenia homogenizacji masowejkultury może po prostu badać, czy i w jakiej mierze,czy i w jakiej postaci elementy nauki i sztuki mającewłaściwe źródło w wymienionych instytucjach są re-produkowane przez masowe środki komunikowaniana użytek wielkich i różnorodnych audytoriów; czyi w jakiej mierze różne poziomy korzystają z usługtych samych twórców. Jeśli zaś przy porównywaniuobu poziomów kultury zachodzi konieczność odwoły-wania się do standardów i ocen właściwych wyższejkulturze, instytucjonalne ujęcie dostarcza porówna-niom pewniejszego oparcia aniżeli zastosowanie ab-strakcyjnych kryteriów wyższej kultury, przynajmniejw tym wypadku, gdy kryteriami tymi operuje socjo-log, nie estetyk lub zawodowy krytyk.

Zastosowanie instytucjonalnego ujęcia w analiziehomogenizacji zakłada oczywiście istnienie w rozpa-trywanych całościach kulturalnych wyraźnie wyod-rębnionych instytucji wyższej kultury. Gdyby „Twór-czość" drukowała fragmenty powieści Barbary Gordoni korespondencje Braci Rójek, gdyby teatry drama-tyczne Warszawy wystawiały skecze z „PodwieczorkuPrzy mikrofonie", a Filharmonia Narodowa anga-żowała laureatów sopockich festiwali na koncerty

piątkowe, oznaczałoby to, że instytucjonalne granicewyższej kultury zostały obalone, a homogenizacja za-panowała w dziedzinie zastrzeżonej dla czystej postacitej kultury. Instytucjonalne ujęcie poziomów kulturymożliwe jest oczywiście tylko przy założeniu, że gra-nice takie istnieją i że homogenizacja dokonuje sięjedynie w zasadzie na niższych poziomach przez pro-ces zapożyczeń i wpływów, w którym przeważa kie-runek z góry do dołu, aczkolwiek pewne oddziaływaniez dołu do góry również nie jest wykluczone.

Trzeba oczywiście zastrzec, że przyjęcie instytucjo-nalnego kryterium możliwe jest tylko dla wyodręb-nienia wyższego poziomu. Zasadzie, zgodnie z którąelement przekazywany przez instytucje wyższego po-ziomu stanowi element kultury wyższej, nie odpowiadaanalogiczna zasada co do niższych poziomów kultury.Wytwory kultury przekazywane przez najpopularniej-sze środki masowego komunikowania mogą reprezen-tować różne poziomy kultury, a nie tylko niższą czywulgarną. Na tym właśnie polega zjawisko homogeni-zacji. Stosowanie kryterium instytucjonalnego polegana rozpatrywaniu elementów masowej kultury z punk-tu widzenia ich podobieństwa lub różnic z elementa-mi analogicznych dziedzin wyższego poziomu.

Przy wyborze instytucjonalnych kryteriów wyższe-go poziomu kultury trzeba naturalnie dbać o ich wy-raźność; należy zatem unikać instytucji o mieszanym,niezdecydowanym charakterze. Jeśli np. chodzi o wy-.dawnictwa jako kryteria kultury artystycznej, wy-bierać należy publikacje tego typu, jaki w Polscereprezentują „Twórczość", „Dialog", „Przegląd Arty-styczny", „Ruch Muzyczny" raczej aniżeli tygodnikipodejmujące niekiedy próbę homogenizacji; we Francji„La Nouvelle Revue Francaise", „Critiąue", „LesTemps Modernes", raczej niż „L'Express", w Stanach

Zjednoczonych „małe magazyny" typu „Partisan Re-view", „Sewanee Review", „Evergreen Review" lub„Dissent" nie zaś „The Atlantic Magazine" lub „Har-per's Bazaar".

Wydawnictwa, instytucje lub środowiska artystycz-ne przyjęte w charakterze kryteriów-wskaźnikówwyższego poziomu kultury odznaczają się ścisłymzwiązkiem z określonym miejscem i czasem, co możebyć poczytane za ich ograniczenie, ale także za zaletę.Ten właśnie związek pozwala bowiem w sposób naj-bardziej konkretny określić dystans pomiędzy różny-mi poziomami kultury, ustalić granice wynikające niez deklaracji i założeń teoretycznych, ale z faktycznejorganizacji kulturalnego życia hic et nunc, w okre-ślonym momencie historii określonego społeczeństwa.Instytucjonalna metoda określania poziomów kulturyi wyodrębniania poziomu wyższego nie jest oczywiściejedyna i nie jest także pozbawiona wad. Można sięobawiać, że zbytnio faworyzuje wartości tradycyjne,ponieważ w wielu społeczeństwach organizacja kul-tury bardziej sprzyja akceptacji przez instytucje wyż-szego poziomu elementów uznanych, zgodnych z tra-dycją. Z punktu widzenia G. Greenberga, którywszelki akademizm utożsamia z kiczem, takie kry-terium byłoby na pewno nie do przyjęcia w całejrozciągłości. Ponieważ awangarda tworzy także włas-ne instytucje, których przynależność do wyższegoPoziomu kultury nie budzi wątpliwości, jej kryteriomoceny nie groziłoby jednak zignorowanie.

Zastosowanie instytucjonalnej metody wyodrębnie-nia wyższego poziomu prowadzi natomiast do eklek-tyzmu. Eklektyzm taki zdaje się jednak stanowić odbi-cie faktycznego współwystępowania różnorodnych war-tości w dorobku każdej złożonej kultury. Na poziomieWyższym współczesnej plastyki europejskiej realizuje

się faktyczna i praktycznie uznawana koegzystencjaMatejki ze Strzemińskim, Repina z Kandinskym, Puvisde Chavannes'a z Braque'em i Miro. Taka sama sy-tuacja występuje w literaturze, w muzyce. Metodainstytucjonalnego określania wyższego poziomu kul-tury zdaje sprawę z tego faktycznego stanu odwołującsię do kryteriów o specyficznie społecznym charakte-rze. Wydaje się zatem najużyteczniejsza dla socjolo-gicznych rozważań. Jej zastosowanie jest przy tymograniczone do sformułowanego tu zagadnienia.

Kryterium instytucjonalne nie byłoby odpowiedniedla oceny wartości indywidualnych artystów i dziełw różnych momentach historycznego procesu ich re-cepcji. Nie wydaje się to jednak ograniczać jego sto-sowalności w badaniach kultury masowej. Gdybybowiem w jakiejś sytuacji nowatorskie środowiskaartystyczne nie mogły się w ogóle ukształtować lubuległy dezintegracji na skutek długotrwałego brakuspołecznego poparcia wyrażającego się w zinstytucjo-nalizowanych formach, ich twórczość miałaby mini-malne szansę docierania do kultury masowej i niepowstałby praktyczny problem wyodrębnienia i okre-ślenia jej poziomu w ramach tej kultury. Jeśli zaśnowatorski kierunek znajduje jakieś drogi oddziały-wania na masową kulturę mimo braku pełnej oficjal-nej aprobaty, nie odbywa się to bez pewnych forminstytucjonalizacji i tolerancji umożliwiającej promie-niowanie przynajmniej ubocznymi kanałami. Na tejzasadzie formalistycznaN plastyka oddziałuje niekiedypoprzez architekturę i sztukę zdobniczą, a najnowszekonwencje muzyczne bywają wykorzystywane do roliilustracyjnej w filmie, radiu i telewizji.

Przyjmujemy zatem, że dla celów niniejszej analizywyższy poziom kultury określony jest przez treść i for-mę kulturalnych dzieł tworzonych, kultywowanych

i akceptowanych przez specyficzne instytucje i środo-wiska intelektualne i artystyczne. Homogenizację kul-tury masowej rozumieć będziemy jako rezultat włą-czenia do dziedziny tej kultury elementów wyższegopoziomu kulturalnego i łączenia ich, mieszania lub ze-stawiania z elementami niższych poziomów. Homogeni-zacja wiąże się w najbardziej dosłownym sensie z za-tarciem dystansu między elementami kultury różnychpoziomów; formalnie zatem obala hierarchię wartościw dziedzinach kultury symbolicznej, w które wkracza.Istnieją jednak różne postacie homogenizacji o róż-nym działaniu, które należy osobno rozpatrzyć przedwydaniem sądu o ich wpływie na strukturę rzeczy-wistości kulturalnej.

Homogenizację można przede wszystkim rozpatry-wać w dwóch aspektach: obiektywnym i subiektyw-nym. Pierwszy typ analizy zajmuje się zawartościąprzekazów rozpowszechnianych przez techniczne środ-ki umasowienia kultury bez względu na ich recepcję.Ograniczając się do tego tylko aspektu można wyróż-nić trzy typy homogenizacji: homogenizację upraszcza-jącą, homogenizację immanentną oraz homogenizacjęprzez zestawienie czyli mechaniczną.

Pierwszy z tych typów polega na poddaniu elemen-tów wyższego poziomu kultury wprowadzanych dokultury masowej pewnym przeróbkom traktowanymjako środek ich uprzystępnienia, a prowadzącym dosymplifikacji. W związku z tym typem homogenizacji.w szczególności trzeba dokonać pewnego zastrzeżenia,które po części odnosi się zresztą do problemu homo-genizacji w ogóle. Istnieje mianowicie zasadniczabardzo różnica pomiędzy homogenizacją w dziedziniekultury estetycznej a intelektualnej. Wyróżnienie po-2iomów w jednej i drugiej dziedzinie może się doko-nywać na zasadzie analogicznych instytucjonalnych

kryteriów. Elementy wyższego poziomu kultury in-telektualnej, czyli nauki, nie docierają jednak na ogółdo kultury masowej w innej postaci aniżeli w formieuproszczenia.

Tylko w nielicznych wypadkach nauki humanistycz-ne stwarzają możność przenoszenia fragmentów lubcałości dzieł z wyższego poziomu do kultury masowejbez dokonywania żadnych symplifikacyjnych zabie-gów. Inne dziedziny wiedzy przybrały charakter takspecjalny, rzec można — ezoteryczny, że stały się nie-komunikatywne dla odbiorców pozbawionych facho-wego przygotowania. Jeśli zatem zagadnienia z tychdziedzin wiedzy wprowadza się do kultury masowej,zasada wspólnego mianownika wymaga ich upraszcza-jącego ujęcia. Jest charakterystyczne, że ten zabiegnazywany popularyzacją nie wywołuje zasadniczychsprzeciwów ze strony krytyków kultury masowej.Analogiczna procedura w odniesieniu do kultury este-tycznej bywa określana jako wulgaryzacja i spotykasię z surowym potępieniem. j

W rozważaniach niniejszych zjawisko homogenizacjirozpatrywane jest głównie w odniesieniu do kulturyestetycznej, która dominuje w kulturze masowej podwzględem ilościowym w związku z rozrywkowymifunkcjami tej kultury. Homogenizację upraszczającąwnikliwie charakteryzuje scena sztuki Jerzego Sza-niawskiego Fortepian, przedstawiająca rozmowę han-dlarza kultury masowej, wytwórcy płyt i wydawcy-popularnych piosenek, Tila, z kompozytorem Wale-wiakiem:

„...Potrzebni mi są zawodowcy. Na przykład dlaorkiestr kawiarnianych trzeba przerobić, zinstrumen-tować różne arcydzieła muzyków, których prawa wy-gasły... Na przykład złączyć trzy walce Chopinaw jedną całość i rozłożyć na pięć instrumentów. Albo

na przykład z Trzeciej Symfonii Beethovena wybraćco najlepsze kawałki...

— Walewiak: Co najlepsze kawałki...?— Til: Tak, panie, co najlepsze kawałki, zrobić

z tego króciutką, niemęczącą całość, milutki wypoczy-nek. No... moglibyśmy też powiedzieć coś o demokra-tyzacji sztuki — gdybym już tak chciał koniecznie..." "

W taki właśnie sposób dokonują homogenizacji kul-tury muzycznej popularny amerykański pianistaLiberace lub dyrygent A. Kostelanetz, upraszczającyw swej interpretacji klasyczne kompozycje. Analo-giczny przykład z dziedziny literatury przedstawiaAnna Karenina opracowana w formie komiksu orazwiele filmowych wersji dzieł literackich, o ile nieosiągają one rangi samodzielnej kreacji artystycznej,lecz pozostają przeróbką literackiego utworu sprowa-dzonego do łatwiejszej, wizualnej formy. Szczególnierozpowszechnioną postać upraszczającej homogeniza-cji stanowi skrót określany charakterystyczną nazwądigest.

Miesięcznik amerykański „The Reader's Digest" na-leży do magazynów o największym w świecie nakła-dzie. Wychodzi w 13,5 milionach egzemplarzy prze-znaczonych dla Stanów Zjednoczonych, a razemz wersjami zagranicznymi nakład jego osiąga 23 mi-liony. „Digest" zawiera wybór, skróty i streszczeniaaktualnych publikacji, które sprowadza do rozmiarówi form najłatwiej przyswajalnych dla szerokiego kręgu 'odbiorców. Przez swoją etymologię nazwa jego ko-jarzy się z procesem trawienia, reprezentuje on w isto-cie gatunek wytworów masowej kultury, które kry-tycy nazywają papką spreparowaną na użytek ludzi

77 J. Szaniawski, Fortepian, akt II, Dramaty zebrane, t. II,Kraków 1958.

uważanych za niezdolnych do samodzielnego odży-wiania się naturalnymi produktami. Jedną z przyczynpowodzenia wydawnictw typu digestów stanowi obokprzystępności ich funkcja dostarczania szybkiej, ogól-nej informacji o masie wydawnictw i wydarzeń kul-turalnych, których szczegółowe poznanie wymagałobydużego nakładu czasu i umysłowego wysiłku. W Pol-sce charakter digestu nosi wydawnictwo „MagazynPolski".

Homogenizacja upraszczająca występuje niekiedyw formie plagiatu albo trawestacji. Podobna sytuacjazachodzi przy przeróbce fugi Bacha na kompozycjęjazzową, a Pigmaliona lub Poskromienia złośnicy namusical. W pewnych wypadkach rezultatem podob-nych homogeniźacyjnych zabiegów może być powsta-nie utworów nie pozbawionych estetycznych wartości,jakkolwiek należących do gatunku artystycznego zu-pełnie odmiennego niż pierwowzory. Niektórzy kry-tycy nie kwestionują walorów, które wynieść możepubliczność z koncertów orkiestry Benny Goodmanalub spektakli My Fair Lady i West Side Story, podwarunkiem, aby widzowie i słuchacze nie sądzili, żezapoznali się dzięki nim z twórczością Bacha, Shawai Shakespeare'a.

Częsty motyw oskarżenia homogenizacji upraszcza-jącej stanowi zarzut fałszerstwa. Handlarze kulturymasowej pod pozorem demokratyzacji i zbliżenia ma-sowego widza do wielkich dzieł artystycznych doko-nują fałszerstwa sztuki i dopuszczają się oszustwaw stosunku do odbiorcy, który uważa, że melodyjną,króciutka i nie męcząca kompozycja prezentowanaprzez pana Tila i Liberace'a — to Beethoven, że ekra-nowe dzieje romansu Piotra i Natalii na tle szarżkawaleryjskich i artyleryjskiej kanonady — to epickiedzieło Tołstoja o wojnie i pokoju. Kultura masowa,

zgodnie ze swoją ideologią imperatywu zabawy, usi-łuje niekiedy wskazywać swoim klientom „królewskądrogę" do dzieł wielkiej sztuki, a w konsekwencjiprodukuje tylko namiastkę sztuki ad usum delphini.

Ostateczna ocena homogenizacji upraszczającejuwzględniająca w należytej mierze jej społeczne kon-sekwencje wymagałaby jednak dokonania bilansuwpływów polegających z jednej strony na zablokowa-niu zainteresowań sztuką wyższego poziomu przez ichpozorne zaspokojenie produktami wulgaryzacji, z dru-giej zaś strony — na rodzeniu podniet do kontaktówz autentycznym dziełem. Wiadomo, że każda ekrani-zacja znanych dzieł literackich skłania część widzówdo zapoznania się z literackim źródłem filmu; na tejdrodze Tołstoj, Stendhal, Szołochow, Hemingway,Faulkner zyskali wielu czytelników. Socjologicznebadania recepcji kultury często odkrywają podobnewpływy homogenizacji upraszczającej, toteż socjolo-gowie są bardziej powściągliwi w ocenie tego typuhomogenizacji aniżeli krytycy artystyczni widzącyw niej jedynie profanację i fałszowanie dzieł sztuki.

Drugi typ homogenizacji jest skrajnie przeciwstaw-ny pierwszemu. Nazwano go tutaj homogenizacją im-manentną, rozumiejąc przez to włączenie do dziełakultury wyższego poziomu elementów zdolnych przy-ciągnąć szeroką i popularną publiczność dokonaneprzez samego autora. Chodzi tu o dzieła tego rodzaju,które zgodnie z instytucjonalnym kryterium należąbez wątpienia do wyższego poziomu, ale z uwagi napewne właściwości treści lub formy są predestyno-wane niejako do masowej recepcji. Taine w Historiiliteratury angielskiej mówił o dramatach Shakes-peare'a, że były one pisane z intencją dostarczeniawzruszeń i zabawy nie tylko publiczności lóż, alepospólstwu zapełniającemu widownię, marynarzom

z pokładu okrętów Drake'a. Do nich przemówić mógłrubaszny dowcip grabarzy z Elsynory, paplanina niań-ki Julii, perypetie Spodka, ale także dramat zazdrościi namiętności Otella. Celowo wewnętrznie zhomoge-nizowana jest Opera za trzy grosze Brechta i opowia-dania Jerzego Szaniawskiego, pod których zewnętrznąprostotą ukrywa się drugie dno.

Homogenizacja immanentna może być jednak uzna-na za contradictio in adiecto, ponieważ dzieła wcho-dzące w zakres tej kategorii stanowią zasadniczojednolite kompozycyjne elementy wyższego poziomui nie mają w sobie nic z mechanicznego zestawie-nia treści i formy o odmiennym charakterze; ich zdol-ność apelowania do zainteresowań i gustów szerokiejskali odbiorców stanowi efekt talentu, umiejętnościwyrażenia bogactwa rzeczywistości i złożoności zja-wisk. Homogenizacja wewnętrzna — o ile uzasadnionejest w ogóle użycie tego pojęcia — dostarczyłabyidealnego rozwiązania problemu wspólnego mianowni-ka, gdyby nie to, że rzadkim zjawiskiem są dziełastanowiące połączenie wielkiego talentu i popularności.Właśnie na gruncie homogenizacji wewnętrznej ob-serwować można niekiedy zjawiska odwrócenia kie-runku procesu homogenizacji polegające na instytu-cjonalnej akceptacji w kręgach wyższej kultury dziełi artystów wywodzących się ze specyficznej sferytwórczości kultury masowej. Ilustrację tego procesuznaleźć można w dziedzinie produkcji filmowej, np.w postaci filmów Chaplina, Eisensteina, Renoira,w dziedzinie jazzu. I w tej także wersji homogeniza-cja immanentna stanowi rzadkie zjawisko.

Najbardziej typową formę homogenizacji stanowihomogenizacja mechaniczna, która ze względu naswoją powszechność odgrywa szczególnie ważną rolęw kulturze masowej. Od homogenizacji upraszczają-

cej różni się ona tym, że nie polega na wprowadzaniujakichkolwiek zmian w zawartości wewnętrznej dziełwyższego poziomu, lecz na ich przeniesieniu w niena-ruszonej postaci do masowych środków komunikowa-nia. Jedną z konsekwencji masowości kultury w do-słownym, ilościowym znaczeniu stanowi wielkie i nie-ustające zapotrzebowanie na produkcję z zakresukultury symbolicznej, którą pochłaniają codziennie nacałym świecie dzienniki, magazyny, wydawnictwaksiążkowe, programy radiowe i telewizyjne, studiafilmowe. Mimo procesu koncentracji redukującejzróżnicowanie przekazywanych treści, rynek tej pro-dukcji wymaga ogromnej masy coraz to nowych „to-warów". Ilościowa skala zapotrzebowania oraz prze-konanie, że wielka ilość i rozmaitość treści przyciąganajliczniejszych odbiorców, skłaniają organizatorówi producentów masowej kultury do jak najszerszegowykorzystywania wszelkich dostępnych dzieł i wy-tworów mających szansę trafienia do publiczności.Utworów takich poszukuje się także w dorobku wyż-szej kultury; pomiędzy wyższym poziomem a kulturąmasową dokonuje się zatem stały, choć poddany okre-ślonym zabiegom selekcji, przepływ treści. Procesyselekcji zależą w dużej mierze od zasad polityki kul-turalnej lub komercjalnej organizacji. W pewnymjednak zakresie muszą kierować się podobnymi zało-żeniami, do których należy przede wszystkim wzglądna zdolności odbiorców.

W warunkach dominacji systemu komercjalnegomotywacje działalności organizatorów kultury maso-wej są w znacznej mierze odmienne aniżeli w warun-kach supremacji postawy wychowawczej, ale pewnerezultaty zabiegów homogenizacyjnych mogą być po-dobne tu i tam. W jednym i drugim przypadku osiąg-nięte zostaje wymieszanie elementów kultury popu-

larnej, specjalnie produkowanych na użytek środkówmasowego komunikowania, z dziełami kultury wyż-szego poziomu, mającymi źródło w twórczości kręgówo uznanej artystycznej pozycji.

Z homogenizacji przez zestawienie stanowiącej re-zultat pomieszania poziomów w kulturze masowejwynika, że kultury tej nie można po prostu przeciw-stawić kulturze wyższego poziomu jako odrębnego podwzględem charakteru gatunku kulturalnego. Przyj-mując instytucjonalne kryterium określenia poziomówkultury, masową kulturę traktowaną en bloc możnaprzeciwstawić kulturze specjalnych lub wąskich za-interesowań, a nie kulturze wyższej. Zasada wspólnegomianownika oraz sam fakt masowego zapotrzebowaniawpływa wprawdzie na określenie treści i formy ma-sowej kultury w pewnym zakresie, ale nie w całości.Rozdział poprzedni zawierał charakterystykę najbar-dziej rozpowszechnionych, typowych wątków i formymasowej produkcji kulturalnej przeznaczonej spec-jalnie na użytek kultury masowej w systemie ko-mercjalnym. Produkcja ta nie wypełnia jednak cał-kowicie tomów masowych wydawnictw, ram progra-mów radiowych i telewizyjnych. Obok nich, w różnejproporcji, zależnie od krajów i systemów, jest miejscena popularyzację elementów kultury wyższego po-ziomu.

Nawet w warunkach skrajnej komercjalizacji i wy-raźnej dominacji ilościowej wulgarnych i trywialnychtreści masowej kultury nie ma absolutnego przedziałupomiędzy systemem masowego komunikowania a kul-turą wyższego poziomu. Problem stanowi natomiastkontekst i proporcje, w jakich elementy kulturywyższej występują w masowych środkach komuni-kowania. Te dwa względy wpływają na różnice dzie-lące proces rozpowszechniania elementów kultury

wyższego poziomu w komercjalnym systemie homo-genizacji od rozpowszechniania kultury wyższej rea-lizowanego jako wychowawcze zadanie polityki kul-turalnej, której przyświecają hasła wpojenia szero-kim masom najwyższych kulturalnych wartości.

Homogenizacja przez zestawienie nasuwa przedewszystkim kwestię proporcji i selekcji przekazywa-nia elementów kultury wyższej. Zjawisko to wystę-puje ze szczególną wyrazistością w sytuacji wyraźnejdominacji systemu komercjalnego, charakterystycznejdla masowej kultury amerykańskiej, chociaż do tejkultury się nie ogranicza. Była już mowa o skłonnościproducentów i menażerów masowej kultury do wyko-rzystywania dzieł klasycznych, których zaletę z ichpunktu widzenia stanowi wolność od tantiem autor-skich, szeroki prestiż mający moc przyciągania pew-nej kategorii publiczności, niejednokrotnie wątek treś-ciowy o uniwersalnym ludzkim walorze oraz znanakonwencja artystyczna.

Przykładu popularyzacji kultury wyższego poziomudostarczają tanie, masowe wydawnictwa broszurowespopularyzowane pod nazwą „Paperbacks" lub „Livresde poche". Wydawnictwa te zapoczątkowała angielskaseria „Pingwina" w 1935 r. Przykład brytyjski za-częły naśladować firmy amerykańskie w okresie osta-tniej wojny, m. in. w związku z potrzebami czytel-niczymi armii. W 1953 r. analogiczna inicjatywa wy-dawnictw francuskich została uwieńczona powodze-niem. W każdym z trzech krajów wydawnictwa bro-szurowe mają charakter zhomogenizowany, jakkolwiekformy homogenizacji w poszczególnych wypadkachnie są identyczne. Angielskie „Pingwiny" obok wy-raźnie wyodrębnionej serii literatury sensacyjnej wy-^aJ% cykl dramatyczny i szczycą się własnym kom-pletem Shakespeare'a, kompletnym wydaniem Shawa

i dbają o poziom swej głównej serii. Podobnie fran-cuskie „Livres de poche" nie schodzą poniżej poziomuśredniego. Górny poziom ich produkcji wydawniczejobejmuje Gide'a, Sartre'a, Malraux, Camusa, Kafkę,Prousta, Joyce'a, zaś w serii klasyki Homera, Dide-rota, Dostojewskiego, Flauberta78.

Amerykańskie serie wydawnicze bardziej zróżni-cowane reprezentują obok przykładów skrajnie wul-garnej i drastycznej literatury również klasykę i dzie-ła najwybitniejszych amerykańskich i obcych bele-trystów oraz prace filozoficzne i naukowe: Platona,Plutarcha, A. N. Whiteheada, B. Russella, T. Veblena,C. W. Millsa, T. S. Eliota, H. Reada, M. Mead i R. Be-nedict. Istniejące statystyki nie pozwalają ściśle usta-lić udziału literatury wyższego poziomu w tych wy-dawnictwach. Ich udział globalny w ruchu wydaw-niczym jest jednak bardzo istotny, a ich cena, kilka-krotnie niższa od wydawnictw bibliotecznych i nieprzekraczająca wartości wynagrodzenia za 2 godzinypracy robotnika przemysłowego, czyni je ważnymśrodkiem rozpowszechniania literatury. W Amerycewydawnictwa broszurowe w 1954 r. miały łącznynakład ponad 50% wyższy niż wszystkie pozostałewydania dzieł literackich dla dorosłych. Wśród tychwydawnictw były wielomilionowe nakłady Heming-waya, Faulknera, Steinbecka, Caldwella, dominowałajednak bez wątpienia masa literatury niższego po-ziomu.

Homogenizacja mechaniczna stanowi zjawisko szcze-gólnie typowe dla środków komunikowania charakte-ryzujących się różnorodnością przekazywanych treści,

71 R. Escarpit, Sociologie de la litterature, PUF, Paris 1958.J. Cartu, La Cutture de poche, „France Observateur" 24 IV1958; A. Payn-Hackett, Sixty Years of Best-Sellers, New York1956.

a więc dla czasopism, radia, telewizji. Staje się onanieunikniona w tych wypadkach, gdy dysponencimasowych środków komunikowania rozporządzają np.tylko jednym programem radiowym o ogólnokrajo-wym zasięgu, jednym kanałem telewizyjnym, któregoprogramu nie mogą zbytnio specjalizować ze względuna zróżnicowany charakter publiczności.

Homogenizacja przez zestawienie nie powinna byćjednak traktowana wyłącznie jako konieczne zło wy-nikłe z technicznych warunków organizacji komuni-kowania. Usunięcie mechanicznej homogenizacji z kul-tury masowej nie oznaczałoby przecież automatycz-nego podniesienia całej tej kultury do wyższego po-ziomu, lecz przeciwnie — odcięcie jej odbiorców odstałego, jakkolwiek fragmentarycznego tylko, kontak-tu ze źródłami wyższej kultury. Nawet najbardziejradykalni współcześni krytycy kultury masowej, u nasczy też na Zachodzie, nie stawiają postulatów na-tychmiastowego radykalnego przeobrażenia treścii form kultury masowej polegającego na jej całkowi-tym wypełnianiu treściami wyższego poziomu kultury.Byłby to projekt utopijny, lekceważący nie tylko róż-nice kwalifikacji intelektualnych różnych grup spo-łecznych, ale także zróżnicowanie potrzeb i zaintere-sowań tych samych odbiorców, którzy w stosunku doróżnych dziedzin intelektualnej i artystycznej kulturyi w różnych sytuacjach życiowych przejawiają nie-jednakowe zapotrzebowanie.

Niektórzy krytycy masowej kultury w Ameryce,Przeciwni wszelkim postaciom homogenizacji, propo-nowali wyraźną specjalizację środków popularyzacjikultury obsługujących specjalne i wąskie zaintereso-wania, zainteresowania o średnim zasięgu oraz zain-teresowania najszerszej publiczności. Gdyby jednaktaka specjalizacja miała oznaczać wyeliminowanie

elementów kultury wyższego poziomu ze środkówdziałania o najszerszym zasięgu i utworzenie jedno-licie popularnych, elementarnie łatwych programówradiowych, telewizyjnych itp., oznaczałoby to niesukces, ale klęskę kultury wyższego gatunku. Podob-ne koncepcje należy traktować jako propozycje na-wrotu do społecznego elitaryzmu kulturalnych po-działów.

Homogenizacja polegająca na wprowadzaniu ele-mentów kultury wyższego poziomu do środków ma-sowego komunikowania stanowi środek faktycznejdemokratyzacji wartości artystycznych i umysłowychuznawanych za najcenniejsze w danym społeczeń-stwie, niezależnie od motywacji postępowania mena-żerów w komercjalnym systemie organizacji kultury.Bardziej uzasadniona od krytyki samej zasady homo-genizacji wydaje się zatem krytyka realizacji tej za-sady i niedostatecznej proporcji kultury wyższego po-ziomu w stosunku do poziomu niższego.

Proporcja ta jest znacznie korzystniejsza dla kul-tury wyższego poziomu tam, gdzie czynniki publiczneroztaczają kontrolę nad ogółem lub przynajmniej nadczęścią środków masowego komunikowania. Taka jestsytuacja w krajach socjalistycznych* a także w tychkrajach kapitalistycznych, które — jak Anglia i Frań-,cja — ustanowiły częściowy monopol publiczny środ-ków komunikowania o najszerszym zasięgu. Czystokomercjalny system amerykański jest również pod-,dany pewnym naciskom instytucji publicznych zmie-rzających do zapewnienia kulturze wyższej szerszegooddziaływania poprzez środki masowego komuniko-wania. Temu celowi służy powołana w 1934 r. Fede-ralna Komisja Komunikowania. Jej wpływ jest małoskuteczny; dzięki niemu udało się jednak przynaj-mniej pewne partie programu radia i telewizji prze-

dzielające audycje zakupywane przez reklamowychprotektorów wypełnić koncertami muzyki klasycznej,dobrymi widowiskami teatralnymi i audycjami oświa-towymi. Finansowym protektorem jednej z najpo-pularniejszej serii oświatowych w Ameryce, noszącejnazwę „Omnibus", jest Fundacja Forda.

W Anglii dobrze znana jest rola Trzeciego Progra-mu B.B.C. oraz konkurującej z telewizją komercjalnątelewizji państwowej. We Francji akcję sublimacjikultury masowej prowadzi Ministerstwo Oświatyi liczne instytucje społeczno-polityczne, m. in. Fran-cuska Partia Komunistyczna, związki zawodowe orazepiskopat. W Ameryce uniwersytety i fundacje nau-kowe organizują także wydawnictwa oraz uruchamia-ją własne stacje radiowe i telewizyjne o charakterzeoświatowym7*. Zwracano już jednak uwagę na małąskuteczność ich konkurencji w stosunku do domi-nującego komercjalnego systemu komunikowania.

Gdziekolwiek w organizacji kultury masowej isto-tną rolę odgrywają względy komercjalne, homoge-nizacja dokonuje się na zasadzie traktowania treścikultury wyższej na równi z innymi treściami, bez jejspecjalnego uprzywilejowania oraz przy wyznaczeniuściśle określonych granic ilościowego udziału ele-mentów wyższego poziomu. Lęk przed utratą klientówna rzecz konkurencyjnego systemu komunikowaniabędzie zawsze skłaniał komercjalnych menażerów kulrtury masowej do ograniczania treści trudniej dostęp-nych dla szerokiego ogółu publiczności i redukują-cych zakres recepcji.

Według danych opartych na badaniach G. Wiebe,etatowego psychologa Columbia Broadcasting System,podczas kiedy widowiska typu westernów i komedii

79 W. Schramm ed., The Itnpact oj Educational Television,Urbana 1960.

rewiowych odbierała przeciętnie ponad połowa tele-widzów, w czasie nadawania przedzielającego je pro-gramu poświęconego dyskusji naukowej audytoriumspadało do 25% posiadaczy aparatów telewizyjnych 80.Podobne reakcje widowni stanowią bardzo poważnyhamulec zwiększania udziału kultury wyższego po-ziomu w kulturze masowej. Wielkie amerykańskiesieci telewizyjne uważają za nieopłacalne audycje roz-rywkowe przyciągające średnio nie więcej niż 20 mi-lionów widzów. Niejedna wartościowa seria telewi-zyjna zeszła z anten z powodu nieosiągania tej gra-nicy.

Jednak w amerykańskiej kulturze masowej, któraw niniejszej analizie rozpatrywana jest jako specy-ficzny i skrajny przypadek komercjalnego systemu,zasadzie homogenizacji zawdzięczać należy szerokierozchodzenie się treści wyższej kultury. Była jużmowa o pozycjach publikowanych przez wydawnictwabroszurowe; można by do ich listy dołączyć tytułyniektórych publikacji klubów książki organizującychczytelnictwo swoich członków na zasadzie homogeni-zacji. Podczas dyskusji zorganizowanej przez Amery-kańską Akademię Sztuk i Nauk przedstawiciele sy-stemów telewizyjnych S. Stanton i R. Saudek wy-mieniali wśród punktów programu swoich stacji na-dawczych klasyczne dramaty Ajschylosa, Sofoklesąi Eurypidesa, muzykę symfoniczną w wykonaniu naj-lepszych orkiestr, Shakespeare'a, Shawa, poezję i pro-zę Eliota, Audena, Boswella, H. James'a.

Nie ulega jednak wątpliwości, że audycje tego typustanowiły nikłą proporcję programu i że docierały do

mniejszości odbiorców81. Właśnie uderzające dyspro-porcje udziału elementów kultury wyższego poziomuw kulturze masowej natchnęło D. Macdonalda do sfor-mułowania tezy o prawie Greshama w kulturze ma-sowej. Gdyby prawo to miało być interpretowanejako stwierdzenie bezwzględnego ilościowego wypie-rania wyższych wartości kultury przez wartości niż-sze, wymagałoby ono jednak ostrożnego rozpatrzenia.

„Mniejszościowe" audytoria w skali kultury maso-wej są to jednak jeszcze wciąż ogromne zbiory pu-bliczności. R. Saudek szacował publiczność wymie-nionych przez siebie audycji elitarnych średnio na20 milionów. Radiowe audytorium Hamleta w III Pro-gramie B.B.C. obliczano na 400 tysięcy osób. To nie-wiele w porównaniu z odbiorcami popularnych pro-gramów rozrywkowych. Ilu jednak miesięcy teatral-nych spektakli byłoby trzeba, aby żywe słowo Sha-kespeare'a dotarło do tylu słuchaczy?

We wnikliwej analizie umysłowego życia osiemna-stowiecznej Francji przedrewolucyjnej Daniel Mornetpisał o rozbudzeniu zainteresowań intelektualnychcałej Francji, dodał jednak, że ma na myśli w istocieFrancję klas średnich; przyznawał bowiem, że histo-ryk nie posiada możności przeniknięcia w głąb Francjichłopskiej i robotniczej, która w owej epoce zbytbyła przytłoczona trudem życia, aby filozofować lubchoćby czytać M. Lud francuski — we właściwym zna-czeniu tego słowa określonym przez de Jaucourta

80 G. D. Wiebe, Mass Communications w tomie E. L. Hart-ley, R. E. Hartley, Fundamentals of Social Psychology, NeWYork 1961.

11 F. Stanton, prezes Columbia Broadcasting System, trak-tował informację o czterech koncertach symfonicznych na-danych przez C. B. S. w ciągu pięciu miesięcy jako dowódc*ynnego udziału w popularyzacji wyższej kultury muzycz-n«j. (por. Culture for the Millions?, cyt. wyd., s. 88).

12 O. Mornet, Les origines intellectuelles de la RevolutionFrancaise (1715—1787), Paris 1947, s. 475.

w Encyklopedii — kształtował swoją rewolucyjnąideologię nie przez lekturę radykalnych myślicieliOświecenia, od których dzieł oddzielała go barieraanalfabetyzmu, obyczaje, wreszcie ceny książek.

Homogenizacja kultury masowej sprawia, że przy-najmniej część dorobku kultury wyższego poziomuw każdym społeczeństwie staje się obecnie potencjal-nie dostępna tak szerokiemu zakresowi odbiorców,jaki od czasu starożytnej republiki ateńskiej nie byłpowołany do uczestnictwa we wspólnocie wysublimo-wanych kulturalnych przeżyć. Milionowe nakłady wy-bitnych dzieł literackich, milionowe publiczności ra-diowych i telewizyjnych audycji poświęconych arcy-dziełom dramatu i muzyki, miliony egzemplarzy pły-towych nagrań wartościowych kompozycji zestawionez zasięgiem dzieł wyższej kultury w przededniu re-wolucji przemysłowej świadczą o znacznym rozwojuoddziaływania kultury wyższej, nawet przy uwzględ-nianiu zmian demograficznych, które dokonały się naświecie w ciągu dwóch ostatnich stuleci. Rozpatry-wana w świetle tych faktów teza Macdonalda o dzia-łaniu prawa Greshama w kulturze współczesnej jestbłędna.

Inaczej jednak przedstawia się sprawa przy roz-patrywaniu proporcji kultury wyższego poziomu w ca-łokształcie kultury masowej oraz warunków jej prze-kazywania i recepcji.

W wielu wypadkach całokształt organizacji maso-wej kultury, charakter społeczeństwa, jego politykakulturalna lub brak takiej polityki ograniczają sku-teczność oddziaływania kanałów masowego przekazy-wania kulturalnych treści jako narzędzi popularyzacjiwyższej kultury.

Podniesienie proporcji treści kultury wyższego po-ziomu w masowych środkach komunikowania nie

przedstawia teoretycznie żadnych trudności w syste-mie polityki kulturalnej kierującej się wychowaw-czymi celami. W praktyce jednak polityka ta musitakże się liczyć ze zdolnościami recepcyjnymi szero-kich warstw publiczności i nie wyrzekając się ten-dencji manipulacyjnych nie rezygnuje na ogół zestarań o zaspokajanie gustów. Od najwcześniejszegookresu rozwoju kultury masowej zarysowały się w jejobrębie dwa specyficzne nurty, z których pierwszypolegał na spontanicznej, nie reglamentowanej dzia-łalności komercjalnej, zmierzającej do zaspokojeniarosnącego zapotrzebowania na wytwory kultury sym-bolicznej, drugi zaś był wynikiem zorganizowanychzabiegów instytucji społecznych kierujących się wy-chowawczymi celami. Zwracano już poprzednio uwagęna te dwie tendencje manifestujące się w Anglii podkoniec XVIII stulecia w postaci rozwoju domokrążnejliteratury brukowej oraz z drugiej strony — patro-nałistycznych wydawnictw dla szkółek niedzielnych.

Podział analogiczny — mutatis mutandis — możnazastosować przy analizie homogenizacji przez zesta-wienie. W systemie komercjalnym homogenizacja me-chaniczna służy przede wszystkim zasadzie zaspoko-jenia zapotrzebowania rynku, a treści wyższej kulturywprowadzone do obiegu masowej produkcji i dystry-bucji są traktowane w sposób zasadniczo podobny jakinne produkty symbolicznej lub niesymbolicznej kul-tury pełniące rolę towaru. Stosuje się do nich m. in.analogiczne metody reklamy. Łączy się je w jednym,wspólnym kontekście środków rozrywki i zabawy,usuwa się wszelki dystans pomiędzy elementamitreści czerpanymi bez wyboru z odmiennych tradycjihistorycznych, reprezentującymi bardzo różne insty-tucjonalne poziomy kultury.

Ponieważ menażerowie masowej kultury układają

programy swoich produkcji na zasadzie różnorodnościi obfitości (Wer vieles bńngt, wird manćhem etwasbringen, czyli dla każdego coś miłego), pomieszaniei bezpośrednie zestawienie w tych samych środkachmasowego komunikowania treści o bardzo różnorod-nym charakterze jest powszechną regułą, a zatemw programie radiowym lub telewizyjnym inscenizacjaOrestei Ajschylosa występuje w bezpośrednim sąsiedz-twie serii rock and roll'u lub big beat'u zaś Pasja§w. Mateusza w oprawie rewii i quizzu.

Jeśli audycja treści poważnej została nadana w in-teresie komercjalnego protektora, grozi jej przerwa-nie reklamowymi wstawkami, a przynajmniej poprze-dzenie i zakończenie pochwałą środków do prania,żyletek lub marki papierosów. W magazynach ilustro-wanych tekst ginie z reguły w powodzi reklamy kon-kurującej z nim atrakcyjnością i nie stroniącej takżeod wyzyskania dzieł wielkich mistrzów jako środkaprzyciągnięcia uwagi. W jednym z numerów magazynu„Time" z 1962 obraz Brueghela Wesele chłopskie figu-ruje jako reklama kuchni linii lotniczej Sabena. W po-dobnych wypadkach homogenizacja prowadzi do na-dania funkcji instrumentalnej wytworom kultury,które w tradycji europejskiej silnie zrosły się ze sferąsymbolicznej kultury realizacyjnej. Zasadnicze dzia-łanie homogenizacji polega jednak nie na zmianiefunkcji, ale zgodnie z określeniem Mannheima na de-dystancjacji, na usunięciu dystansu między elemen-tami kultury różnych poziomów.

Przedstawiając tę funkcję homogenizacji Macdonaldprzytaczał przykład magazynu „Life" zawierającegokilka stron kolorowych reprodukcji Renoira obok niemniej kolorowej fotografii cyrkowego konia na wrot-kach. Ten aspekt homogenizacji mechanicznej dobrze

ilustruje przykład masowych wydawnictw broszuro-wych.

Publikacje tego typu odznaczają się skrajnym zho-mogenizowaniem, którego próbki dostarcza zdjęcieczterech okładek książek reprodukowane na tablicy 2.Zestawienie podobnego typu łatwo może spotkać czy-telnik amerykański na stoisku kiosku ulicznego lubdrug store'u. Ceny wszystkich książek wahają sięw granicach kilkudziesięciu centów, a charakter okła-dek może się wydać bardzo podobny przeciętnemuklientowi, który nie zwróci uwagi na formalne róż-nice ani na nazwiska autorów. We wszystkich czterechwypadkach przy kompozycji okładki wydawnictwouciekło się do obrazów sugerujących erotyczną pro-blematykę; operowało zatem jednym z uniwersalnychśrodków apelu, o których była mowa w poprzednimrozdziale.

Cztery mechanicznie zestawione ze sobą w ten spo-sób pozycje w istocie bardzo się różnią pod względemcharakteru. Pierwsza jest naukową pracą znanejprzedstawicielki antropologii kulturalnej, uczennicyBoasa, badaczki kultury i osobowości ludów pierwo-tnych. Drugi tomik zawiera Azyl i Requiem dla zakon-nicy Faulknera w kompletnym i nie skróconym wy-daniu; trzeci stanowi zbiór opowiadań zaczerpniętych7. literatury prasy serca. Czwarty tomik reprezentujepowieść kryminalną. Miejsce schematycznego i kon-wencjonalnego Stanley Gardnera mógłby zająć tutajbardziej krwisty Mikę Spillane; charakter zestawie-nia nie uległby przez to istotnej zmianie.

Proces homogenizacji mechanicznej często stawiaodbiorcę masowej kultury wobec podobnej różnorod-ności treści, poziomów i wartości kulturalnych ele-mentów. Homogenizacja mechaniczna dostarcza zatemMożliwości wyboru, ale nie oddziałuje w celu pokie-

rowania jego kierunkiem zgodnie z przyjętym syste-mem wartości; eliminuje w ogóle zasadę hierarchiinie tylko w stosunku do przedmiotu naukowego lubartystycznego dzieła, ale także w stosunku do jegoformy. Homogenizacja mechaniczna ma tę zaletęw porównaniu z upraszczającą, że nie zniekształcadzieła artystycznego przez ingerencje w jego zawar-tość. Można założyć, że autentyczny tekst Faulkneranie ucierpi z powodu trywialnej winiety na okładcei bliskiego sąsiedztwa z kryminalnymi powieściamina stoisku drug-store'u. Trzeba jednak uwzględnićwpływ, jaki kontekst sytuacyjny i oprawa zewnętrznawywrzeć może na odbiorcę stwarzając w jego świa-domości określone oczekiwania nie pozostające bezznaczenia dla recepcji dzieła.

Czytelnik, który z czterech propozycji reprezento-wanych na zdjęciu, wybrał tom Faułknera kierującsię wyłącznie winietą na okładce, znajdzie wewnątrzprzed tekstem obu powieści informację pełniącą rolęwprowadzenia do lektury: „Azyl, nowoczesny klasykWiHiama Faulknera rozsprzedany w ponad miliono-wym nakładzie naszego wydawnictwa, zawiera historięporwania Tempie przez szalonego gangstera-zboczeńcai dzieje przerażających, makabrycznych tygodni, którez nim spędziła. Jest to potężna i dziwna wizja kosz-marnego świata, w którym kobiety i mężczyźni od-rzucają zasady rządzące przeciętnymi ludźmi. Requiemdla zakonnicy to ciąg dalszy, mistrzowski i upiorny —patos małżeństwa Tempie Drakę po dziesięciu latach,gdy pod wpływem obsesji z powodu swych dawnychbłędów powoduje ona tragedię, która wyzwala jąostatecznie od winy" 83.

Homogenizacja mechaniczna często łączy się z na-daniem dziełu artystycznemu kierunku interpretacjipodobnego do tego, który ilustruje cytowana notawydawnicza. G. Orwell w analizie kryminalnej po-wieści J. H. Chase'a Nie ma orchidei dla Miss Blandishstwierdził podobieństwo fabuły tej szczególnie brutal-nej i drastycznej książki z wątkiem faulknerowskiegoAzylu. Można przypuszczać, że autentyczne dziełoFaulknera odczytane przez pewną część czytelnikówzgodnie z formułą producenta jego broszurowego wy-dania zostanie zasymilowane w sposób analogicznyjak typowy gangsterski romans. Podobne przypusz-czenia przemawiają w przekonaniu wielu krytykówprzeciwko zasadzie homogenizacji mechanicznej. Sta-nowiska tego nie należy jednak przyjmować bezkry-tycznie.

Niewiele dotąd wiadomo na temat procesów recepcjiróżnych treści kultury i jakościowych specyficznościodbioru dzieł różnego artystycznego poziomu. Repre-zentatywne badania amerykańskie odnoszą się głów-nie do zewnętrznych, ilościowych aspektów partycy-pacji w rozmaitych formach kultury. Badania wnika-jące głębiej w charakter reakcji odbiorców, m. in.polskie badania czytelnictwa, noszą zwykle fragmen-taryczny charakter i nie pozwalają na generalizacjęwnioskówM. Bez wnikliwych a jednocześnie dosta-

83 W. Faulkner, Sanctuary and Requiem for a Nun, A Sig-net Giant, New York 1954.

84 Por. artykuły w wydawnictwach zbiorowych: B. Rosen-berg, D. M. White, Mass Culture; B. Berelson, M. Janowitz,Reader in Public Opinion and Communication, Glencoe 1950;W. Schramm, The Process and Effects of Mass Communi-cation, Urbana 1955; W. Schramm, Mass Communications,Urbana 1960. Z badań zachodnio-europejskich: Hogga"rt, TheUses of Literacy, London 1956; R. Escarpit, op. cit.; J. Duma-zedier, Vers une civilisation du loisir?, rozdz. „Loisir et cul-ture", cyt. wyd.; badania I. F. O. P. przedstawione w „Son-dages". Z badań polskich: prace Instytutu Książki i Czytel-

tecznie szerokich badań wpływu odbieranych treścina świadomość odbiorców nie można tymczasemosiągnąć miarodajnej oceny homogenizacji mechanicz-nej. Na tym właśnie polega uwzględnienie subiektyw-nego aspektu homogenizacji.

Kategorycznie potępiające sądy krytyków w rodzajuMacdonalda, opierające się na przekonaniu o niesto-sowności zestawiania dzieł różnych poziomów, niemogą pełnić roli wystarczającego argumentu. Są oneechem elitarnego stanowiska, które kazało Nietzsche-mu uznawać popularne książki, czytane przez całyświat, za złe, cuchnące książki. Z drugiej jednakstrony nie należy lekceważyć kontekstu i warun-ków upowszechniania dzieł wyższego poziomu przezśrodki masowej kultury. Można nie wierzyć, abynawet najbardziej trywialny komentarz był w staniesprowadzić recepcję Otella do poziomu odbioru bul-warowego melodramatu, a recepcję Azylu do poziomuodbioru przeciętnego kryminału. Zasada dedystancja-cji rodzi jednak pewne tendencje upraszczającej re-cepcji, a przy tym sposób reklamy stosowany w ko-mercjalnym systemie kultury masowej nie stanowijedynego problemu związanego z tą formą rozpo-wszechniania wyższej kultury.

Kultura masowa rozpatrywana z socjologicznegopunktu widzenia to nie tylko suma różnorodnych,masowo powielanych treści, lecz także pewna spo-łeczna rama ich oddziaływania. Rama ta jest innaw przypadku tradycyjnych form kultury wyższejotoczonych prestiżem, którego źródła wypływałyz wysokiej pozycji społecznej jej odbiorców, innaw warunkach demokratyzacji kultury. Inna jest ona

nictwa przy Bibliotece Narodowej; niektóre prace krakow-skiego Ośrodka Badań Prasoznawczych; książki A. Przec-ławskiej, I. Lepalczyk.

vv odniesieniu do kosztownej książki nabytej do wła-snego księgozbioru, inna w stosunku do książki ku-pionej na stacji razem z gazetą i paczką papierosówi często porzuconej razem z przeczytanym dzienni-kiem i niedopałkami. Podobna różnica zachodzi po-.między wysłuchaniem koncertu w filharmonii a mu-zyką radiową służącą za akompaniament zajęć domo-wych lub obejrzeniem spektaklu w teatrze a tele-wizyjną audycją oglądaną w czasie towarzyskiegozebrania. Sama dostępność różnych form kulturalnejrecepcji osiągnięta dzięki nowoczesnym środkom tech-nicznym wpływa na możliwość zmian stosunku wobeckultury i stwarza problemy, które w pewnej częścisą niezależne od form ustrojowych, systemu popula-ryzacji kultury i polityki kulturalnej.

Wkraczanie techniki w dziedzinę symbolicznej kul-tury stanowi proces nieodwracalny. Utopią byłobyprzekonanie, że można wyrugować jego skutki cofa-jąc się do aprobowanego przez Platona systemu krze-wienia kultury wyłącznie na drodze bezpośrednichmiędzyludzkich kontaktów. Masowe powielanie i roz-powszechnianie kulturalnych treści stanowi mecha-nizm tak naturalny i konieczny dla współczesnejepoki, że tylko jakiś kataklizm mógłby go zniszczyć —wraz z cywilizacją, której jest elementem.

Zjawisko homogenizacji zdaje się rdzeniem kultu-ry określanej przez ten mechanizm. Ze względu nanie błędne jest sprowadzanie kultury masowej wy-łącznie i całkowicie do uproszczonych wątków treś-ciowych specjalnie fabrykowanych na jej użytekzgodnie z zasadą wspólnego mianownika. Kategorycz-ne rozgraniczenie procesu rozpowszechniania „dobrej"literatury, muzyki, sztuki dramatycznej i filmowej°d procesu umasowienia „złej" lub przynajmniej gor-zej sztuki posługującej się tymi samymi środkami

masowego komunikowania zaciera istotę zjawisk cha-rakterystycznych dla rozległej dziedziny kulturywspółczesnej.

Aktualny stan kultury nie polega na bezwzględnymwypieraniu kultury wyższej ze społecznego obiegu.W istocie elementy tej kultury nigdy nie miały rów-nie szerokiego zasięgu, ale też nigdy nie były takskutecznie przemieszane z elementami niższego po-ziomu. W rezultacie tego procesu kultura masowapozbawiona jest jedności stylu i prezentowana w spo-sób przyczyniający się do zachwiania hierarchii war-tości. Problem tych skutków homogenizacji nie zostałdotąd rozwiązany w żadnych warunkach i wydaje sięnierozwiązalny na gruncie samej kultury masowej.

USPRAWIEDLIWIENIE KULTURY MASOWEJ

Krytyka kultury masowej przedstawiona w dwóchpierwszych rozdziałach tej części pracy może być na-zwana krytyką scholarską, jej źródło bowiem stano-wią głównie kręgi intelektualistów, zawodowych uczo-nych, estetów-teoretyków. Przy jej analizie wskazy-wano niejednokrotnie, że reprezentowała ona różno-rodne ideologiczne orientacje i nie zawsze łączyła sięz antydemokratycznymi postawami społecznymi, pra-wie zawsze jednak stanowiła jakąś formę intelektual-nego i estetycznego elitaryzmu, który skłaniał dozamykania rozważanych problemów kultury w sferzewyspecjalizowanego dorobku wyższej kultury narodo-wej. Z punktu widzenia tej właśnie kultury tezęo kulturalnym odpowiedniku prawa Greshama możnabyło uznać za błędną, ponieważ zarówno społecznabaza rekrutacji twórców, jak zakres oddziaływaniawyższej kultury w ciągu ostatnich dwustu lat nie

kurczył się w porównaniu ze społeczeństwem stano-wym, ale się rozszerzał.

Więcej wagi w dyskusji nad kulturą masową mająargumenty najbardziej radykalnych spośród krytyków,którzy — jak W. Morris — przeciwstawiali produk-tom cywilizacji technicznej wartości kultury ludo-wej. W epoce poprzedzającej rozwój kultury masowejmiejsce, które zajmuje ona obecnie w życiu mas, niebyło puste. Wypełniała je kultura ludowa i jej war-tość trzeba uwzględnić w kompletnym bilansie zyskówi strat wynikających z rozwoju nowych form orga-nizacji i nowej postaci kultury.

W Europie romantyzm dokonał odkrycia estetycz-nych, moralnych i poznawczych walorów kultury lu-dowej. Współczesna krytyka przyznaje sztuce ludowejzalety oryginalności, spontaniczności, świeżości, au-tentyzmu, a więc te same cechy, które kwalifikująwedług względnie zgodnych ocen sztukę wyższegopoziomu. Oryginalność sztuki ludowej nie oznaczajednak, aby była ona kiedykolwiek, nawet w odleg-łych stuleciach, dziełem całkowicie izolowanych, her-metycznie zamkniętych przed zewnętrznymi wpływa-mi i zasklepionych w sobie społeczności. Czarnowskiw studiach porównawczych stwierdził rozległe cza-sowo-przestrzenne genetyczne powiązania wątkówuważanych za typowe tematy kultury ludowej. Zawszedokonywało się także w obrębie całego społeczeństwaPewne wzajemne przenikanie ogólnonarodowego do-robku i ludowych kultur lokalnych. U nas J. St. By-stroń aż zbyt wielką rolę przypisywał wpływom kul-tury szlacheckiej na kształtowanie kultury ludowej.Zapożyczenia takie konstatował Kazimierz Dobrowol-ni . Julian Krzyżanowski stwierdzał paralele międzytymi dwoma pokładami kultury w dziedzinie wątkówliterackich. Szczegółowe studia oraz syntezy tyczące

rozwoju sztuk plastycznych stwierdzają również od-działywanie na różne dziedziny plastycznej kulturyludowej w Polsce wzorów sztuki ogólnonarodowej,jak i bardziej uniwersalnych wzorów kultury europej-skiej 85. Jednocześnie kultura ludowa stanowiła nie-wyczerpane źródło inspiracji dla ogólnonarodowejtwórczości, której nawet w okresie sztywnych, stano-wych podziałów różnymi drogami przekazywała swojezapładniające impulsy.

Mimo takich powiązań charakterystyczną cechęsztuki, podobnie jak wszystkich innych elementówkultury ludowej, stanowiło zrośnięcie z małą społe-cznością lokalną. Ten system kulturalnych oddziały-wań nie znał ani przestrzennego dystansu, ani spo-łecznej separacji, pomiędzy twórcami i odbiorcamikultury. Artysta był amatorem lub rzemieślnikiemtworzącym na użytek bliskich sobie i personalnieznanych odbiorców. Jego sztuka stanowiła elementcodziennego użytku lub tradycyjnie określonych ry-tualnych momentów współżycia społeczności. W cało-kształcie organizacji małej społeczności lokalnej kul-tura symboliczna realizacyjna splatała się nierozłącz-nie z innymi dziedzinami kulturalnej działalności.Była już o tym mowa w związku z zagadnieniem czasuwolnego jako specyficznej kategorii miejskiego, uprze-mysłowionego społeczeństwa. W kulturze lokalnej

M St. Czarnowski, Kultura; Drzewo Esusa, byk o trzechżurawiach i kult szlaków rzecznych w Galii; Herkules galij-ski, Pisma, Warszawa 1956, t. III i IV. J. Krzyżanowski,Paralele, Warszawa 1961. K. Piwocki, Różne gałęzie sztukiludowej, Historia sztuki polskiej, pod red. T. Dobrowol-skiego, W. Tatarkiewicza, t. III, Kraków 1962; R. Reinfus,Malarstwo ludowe, Kraków 1962; K. Dobrowolski, Chłopskakultura tradycyjna, „Etnografia Polska" 1958, L I, a w szcze-gólności Studia nad teorią polskiej kultury ludotuej, tamże,1961, t. IV.

społeczności funkcje artysty były w rezultacie tejsytuacji bardzo wielostronne. Ich instrumentalne i re-alizacyjne aspekty ściśle splatały się ze sobą. Roz-patrywana z perspektyw całości szerszej strukturyspołecznej twórczość ludowa powiązana z lokalnymiwarunkami, tradycjami i zapotrzebowaniami sprawiaławrażenie zindywidualizowania. W tym samym kierunkuoddziaływał specyficzny często dla każdej małej spo-łeczności typ rozporządzalnego surowca, narzędzi lubinstrumentów, technika i bezpośrednia forma przekazu.

Pod wszystkimi wymienionymi względami kulturamasowa stanowi antytezę kultury ludowej. Toteżwielu krytyków masowej kultury zwraca się z no-stalgią ku epoce, w której nie było jeszcze „mas"nowoczesnego społeczeństwa, ale tylko lud tworzącyi przeżywający swoją oryginalną sferę kultury. Nagruncie tej postawy wyrasta swoista folklorystycznautopia służąca za argument krytyki masowej kultury,podobnie jak służyły jej za narzędzia różnorodneutopie scholarskie.

Z natury utopijnego myślenia wszelkiego rodzajuwynika skłonność do idealizacji. Wydaje się także,że krytycy kultury masowej operujący jako jej anty-tezą koncepcją kultury ludowej idealizują do pew-nego stopnia tę tradycyjną postać kultury. Niewszystkie przecież wytwory sztuki ludowej osiągaływysoką postać artyzmu. E. Fischer, którego trudnopodejrzewać o niedocenianie kultury ludowej, ostrze-gał przed jej bezkrytycznymi ocenami i określił np.Des Knaben Wunderhorn jako mieszaninę wierszypięknych z płaskimi i marnymi. Jeszcze więcej kry-tycyzmu w stosunku do sztuki ludowej wykazałA. Hauser 8*.

«• E. Fischer, O potrzebie sztuki, Warszawa 1962, s. 72;*•• Hauser, The Philosophy oj Art History, New York 19I>8.

Podobnie przedstawia się sprawa poznawczych wa-lorów w tradycyjnych kulturach ludowych. Kulturyte nagromadziły niewątpliwie poważny zasób empi-rycznej wiedzy o świecie natury i człowieka. Ten do-robek przekazywany przez pokolenia odegrał rolęw rozwoju wielu nauk. Nie podobna jednak zaprzeczyć,że współczesna kultura masowa popularyzuje wiedzęobfitszą i bardziej dojrzałą, jeśli nawet czyni to w spo-sób niedostateczny i powierzchowny. Propaguje onanie tylko irracjonalizm, ale także jakąś postać racjo-nalizmu, jeśli nawet jest to — zgodnie z określeniemMannheima — ograniczony racjonalizm funkcjonalny.Ludowa kultura przekazująca wiedzę o cudownychwłasnościach naturalnych przedmiotów, wierzeniaw moc zaklęć i uroków, legendy o nadprzyrodzonychzjawiskach, czartach, południcach i strzygach byłaniewątpliwie bardzo romantyczna, ale fundamentalnieirracjonalna.

Odrębne zagadnienie stanowi problem nasyceniażycia ludowych społeczności elementami symbolicznej,realizacyjnej kultury. Obraz wytworzony przez ba-dania etnograficzne tradycyjnego typu powstawał nadrodze sztucznego zagęszczenia tych elementów wy-nikłego z założeń i samej procedury badawczej. Re-lacje historyczne oraz socjologiczne obserwacje i do-kumenty dostarczają obrazu wiejskiej społecznościznacznie bardziej przytłoczonej trudem pracy, znacz-nie mniej barwnej i „folklorystycznej". Kultura sym-boliczna przenikająca podstawowe dziedziny życiaspołeczności lokalnej rzeczywiście jednak wyrastałaz niej w sposób organiczny, była wewnętrznie zinte-growana i pełniła funkcje integrujące wobec małej,homogenicznej grupy, której potrzebom służyła.

Mimo uznawania niewątpliwych wartości kulturyludowej w epoce rewolucji przemysłowej tylko skraj-

ni utopiści mogli widzieć w niej wystarczającą formęorganizacji życia mas. Od schyłku XVIII stuleciaw całej Europie postępowi, oddani sprawie ludu dzia-łacze walczyli przecież usilnie o elementarną oświatęmas otwierającą drogę do kręgu ogólnonarodowejkultury, o wyrwanie ludności wiejskiej z ciasnegoobrębu lokalnej społeczności, której izolacja niepo-koiła i drażniła zarówno Fouriera, jak Marksa. Indu-strializm niwecząc tę izolację poderwał podstawy lu-dowej kultury, przynosząc w jej miejsce kulturę ma-sową jako twór nie zamierzony i nie oczekiwany przeztych, którzy chcieli rozerwać krąg „idiotyzmu" życiawiejskiego.

Kultura masowa funkcjonuje w zasadniczo zmie-nionych społecznych ramach. Cokolwiek by się zatempowiedziało o jej niższości w porównaniu z kulturąludową, nie można zestawiać ze sobą tych dwóchhistorycznie ukształtowanych typów kultury jakoalternatyw dowolnego wyboru. Kultura ludowa niezanikła wprawdzie całkowicie w świecie współczesnejcywilizacji, ale jej zakres się skurczył, funkcje uległyograniczeniu. Jej dawny żywiołowy rozwój zastępujeczęsto celowa, sztuczna pielęgnacja. Sztuka ludowazapładnia jeszcze w wielu wypadkach ogólnonarodowątwórczość artystyczną. Wkracza ona także do kulturymasowej, ale zmienia przy tym swoją postać i rolę.Można się starać hamować ten proces, ale odwrócićjego biegu nie podobna.

Kulturę masową określono poprzednio jako anty-tezę ludowej ze względu na ramy społeczne, warunkitwórczości, związek twórców i odbiorców. Nie jest°na jednak antytezą kultury ludowej z punktu wi-dzenia funkcji. W stosunku do wielkich struktur spo-łecznych odgrywa rolę analogiczną do tej, którą peł-

niła kultura ludowa w ramach wielu małych lokal-nych społeczności.

Przeciwstawia się często indywidualizm i autonomiękultury ludowej konformistycznemu i standaryzują-cemu działaniu masowej kultury. Zapomina się jed-nak wówczas o fakcie, że kultura ludowa rozpatry-wana w stosunku do małych lokalnych społecznościnosiła również charakter konformistyczny; była pod-porządkowana tradycyjnym, stosunkowo statycznymwzorom i modelom, poddana władzy silnych nacis-ków lokalnej opinii. Nie oznacza to, że można posta-wić znak równości pomiędzy tymi dwoma typamikonformizmu. Jeden z nich wyrastał z bezpośredniegowpływu społecznej całości, drugi stanowi w jakimśstopniu produkt alienacji twórczości kulturalnejw stosunku do odbiorcy. Stopień oraz charakter tejalienacji bywa jednak zróżnicowany i ten aspekt ma-sowej kultury wymaga lepszego zbadania. W każdychwarunkach kulturze masowej przypada niewątpliwiepewna rola integrująca wielkie, nowoczesne strukturyspołeczne i mniejsze jednostki społeczne w ich obrębie.

Krytycy artystyczni przesuwają zwykle sprawę są-dów o kulturze masowej na płaszczyznę analizy este-tycznej. Czynią to z pewnym formalnym uzasadnie-niem, ponieważ w związku z rozrostem funkcji roz-rywkowych znaczną część kultury masowej wypeł-niają różne postacie sztuki: literatura, muzyka, ele-menty sztuki wizualnej. Z tego względu kulturę ma-,sową rozumie się niekiedy jako synonim „sztuki po-pularnej".

Rozumienie to nie jest jednak całkowicie adekwat-ne, gdyż kultura masowa, nawet w rozważanym tuzwężonym rozumieniu odniesionym głównie do funk-cjonowania środków masowego komunikowania, obej-muje także elementy informacji i wiedzy. Jeśli zaś

analiza zatrzyma się przy samej tylko warstwie arty-stycznej produkcji masowej kultury, to i wówczaspamiętać trzeba, że rola tej warstwy wykracza pozaczysto estetyczne funkcje. W tym wypadku elementysztuki w kulturze masowej są porównywalne raczejz pewnymi elementami sztuki ludowej, aniżeli z dzie-łami elitarnej artystycznej twórczości i jej recepcjiodznaczającej się autotelicznym charakterem.

W kulturze masowej, jak w tradycyjnej ludowej,sztuka nie nosi na ogół cech autotelicznych, chociażjej służebności są odmiennego rodzaju. Liczni od-biorcy traktują ją pierwotnie nie jako źródło este-tycznych przeżyć i nie jako element kultu czyrytuału, lecz jako okazję zastępczego przeżywaniadoświadczeń, których są pozbawieni w rzeczywistości,jako substytut realnych przeżyć, społecznych po-wiązań i kontaktów. Realizacja tych funkcji masowejkultury bywa bardzo ściśle spleciona z pozostałymijej funkcjami: rozrywką, informacją i rolą oświatowąDopiero analiza całego tego kompleksu oddziaływańpozwoliłaby na przedstawienie kompletnego obrazuwpływów kultury masowej. Cały ten kompleks trzebateż mieć na myśli rozważając uzasadnienie jej spo-łecznej wagi. Podobnie jak kultura ludowa w małejspołeczności lokalnej, tak kultura masowa w stosunkudo wielkich struktur społecznych stanowi ważny czyn-nik integracji społecznej; sama jednak, daleka od we-wnętrznej integracji ludowej kultury, zadanie to pełnimniej doskonale, a niektóre jej elementy działająwręcz dysfunkcyjnie.

Uzasadnienie kultury masowej rozpatrywane jesttutaj nie z punktu widzenia tego, jaka powinna byćta kultura lub jaka być może, alę jaka jest w tejPostaci, którą w poprzednich rozdziałach przedstawio-no głównie jako przedmiot krytyki. Bo i ta odmia-

na masowej kultury budząca tak wiele zastrzeżeńnie jest pozbawiona pewnego uzasadnienia. Nawetw skrajnym komercjalnym wariancie amerykańskimkultura masowa spełnia funkcje informacyjne i oświa-towe, choć spełnia je w niedostatecznym stopniu.W Ameryce funkcje te spychane są na margines,ale w Anglii i we Francji audiowizualne środki ma-sowego komunikowania około 30% programu poświę-cają materiałom informacyjnym.

U schyłku XVIII stulecia humanista i miłośnikludzkości, A. N. Condorcet, głosił pochwałę drukuzwielokrotniającego i rozpowszechniającego wiedzęludzką i nie zawahał się zaakceptować działania, któreprzyczyniło się wprawdzie do rozmnożenia dzieł prze-ciętnych, umożliwiło jednak prawdziwą demokraty-zację nauki. W czterdzieści lat później A. de Tocąue-ville uznał prasę za środek symbolicznej łączności,bez którego niemożliwa byłaby jedność wielkich no-woczesnych organizmów społecznych. W drugiej po-łowie XIX stulecia J. St. Mili, dobrze już świadomyniebezpieczeństw masowej kultury, uważał jednakśrodki rozpowszechniania informacji i poglądów zanarzędzie realizujące postęp prawdy, indywidualizmui wolności. W początku XX w. Ch. H. Cooley, zwal-czając tzw. teorię martwego poziomu, która stano-wiła ówczesną radykalną postać krytyki masowejkultury, przeciwstawił jej optymistyczną wiarę w hu-manitarne skutki działania środków komunikowaniazbliżających ludzi i kontynenty, stwarzających nowewarunki indywidualizmu z wyboru i rodzących soli-darność ogólnoludzką w wyniku szerzenia informacjii wiedzy.

Szlachetne nadzieje Condorceta i Cooleya, którzywidzieli w środkach masowego komunikowania na-rzędzie władzy opinii publicznej i źródło powszechnej

sympatii, okazały się przesadne, ale przesadne sąrównież opinie określające te środki jako wyłącznenarzędzia tyranii uniformizmu, uprzedzeń i przesądów.

Rozważania niniejszej pracy skupiły się przedewszystkim na rozrywkowych funkcjach masowej kul-tury i ich krytyce. W połowie XX w. społeczna do-niosłość rozrywki jako elementu wypełnienia czasuwolnego nie stanowi przedmiotu kontrowersji, kryty-kowany jest natomiast charakter rozrywki, jakiej do-starcza kultura masowa. W poprzednich rozdziałachpoświęcono wiele uwagi argumentom krytyki este-tycznej. Jak już jednak podkreślono, rozrywka w ra-mach kultury masowej nie stanowi wyłącznie, aninawet w pierwszym rzędzie okazji do poszukiwaniaestetycznych doznań. Zaspokaja ona wiele różno-rodnych potrzeb społecznych, które w perspektywiesocjologicznej analizy funkcji kultury masowej zaj-mują istotne miejsce.

Istnieją nieliczne ogólne próby interpretacji kulturymasowej z punktu widzenia jej funkcji społecznychi psychospołecznych oraz szereg szczegółowych analizwpływu konkretnych dziedzin i elementów tej kul-tury. Spośród wyodrębnionych typowych motywówtreściowych kultury masowej dwa w szczególnościzasługują na omówienie w tym kontekście: motywgwałtu jako element dramatycznego wątku oraz mo-tyw personalnych, ludzkich zainteresowań — humaninterest, scharakteryzowany poprzednio jako swoistapostać humanizmu kultury masowej.

Motyw gwałtu celowo został wybrany spośród in-nych przedmiotów analizy, aby nie ułatwiać sztuczniepróby usprawiedliwienia kultury masowej. Właśnie zeWzględu na rozpowszechnienie tego wątku stawia się°d dawna kulturze masowej zarzut szerzenia demora-lizacji. Ogromna popularność motywu gwałtu wśród

publiczności różnych krajów, różnych kategorii wieku,wykształcenia i przynależności klasowej służyć możeza uzasadnienie jego związku z istotnymi i- rozpo-wszechnionymi potrzebami psychospołecznymi. Nawetuznanie słuszności tego argumentu nie wyklucza jed-nak tezy o dysfunkcyjnym charakterze oddziaływańtego tematycznego nurtu rozpatrywanego z punktuwidzenia jego wpływu na współżycie społeczne.

Istnieją dwie częściowo się wykluczające hipotezyco do działania motywu gwałtu na publiczność kulturymasowej. Jedna zakłada, że wątek ten pełni w sto-sunku do odbiorców funkcje katartyczne i sublimujące,że uwalnia od agresywnych dążności dostarczając ichzastępczego, fikcyjnego zaspokojenia. Druga przypi-suje tego typu wątkom funkcje katalizatora wyzwa-lającego czyny agresywne. Pierwsza hipoteza pozostajenie udowodniona. Przyznać jednak trzeba, że dla jejudowodnienia nie podejmowano tego typu badań, cow stosunku do drugiej, którą poddawano w pewnymzakresie także eksperymentalnym próbom stanowią-cym uzupełnienie obserwacji.

Nowsze badania nie potwierdzają wysuwanego nie-kiedy w latach międzywojennych twierdzenia, że obra-zy gwałtu w środkach masowego komunikowania sta-nowią wystarczający warunek krzewienia przestęp-czości. Prowadzą one jednak do wniosku, że przyrównoczesnym występowaniu określonych czynnikówcharakterologicznych i sytuacyjnych wątek gwałtuw kulturze masowej wzmaga agresywność i dostarczabodźca do czynów gwałtownych zwróconych przeciwśrodowisku lub potęguje stany lękowe. Działanie takiejest bardzo rzadkie u osobników intelektualnie dojrza-łych, w pełni świadomych fikcyjnego charakteru oglą-danych scen. Znacznie silniej występuje w stosunkudo dzieci i młodzieży. Intensyfikacji tego typu wpły-

wów sprzyja — obok natężenia agresywnych lub lęko-wych skłonności osobnika — związek przedstawianychscen z faktyczną sytuacją życia odbiorcy oraz skutecz-ność przedstawianych obrazów gwałtu i ich aprobatawynikająca z treści przekazu87. Nie można zatemrozpatrywać funkcji opisów i obrazów przestępstwi gwałtu w kulturze masowej wyłącznie w kategoriachdemoralizujących wpływów, gdyż w większości wy-padków recepcja tych popularnych treści nie nosikryminogennego charakteru. Trzeba jednak przyznać,że w jakimś zakresie, w odniesieniu do pewnej kate-gorii szczególnie podatnej na wpływy publiczności, tentyp motywów masowej kultury oddziałuje dysfunkcyj-nie z punktu widzenia aprobowanych zasad społeczne-go współżycia i. higieny psychicznej.

Rozpatrując ten aspekt kultury masowej w kon-tekście rozważań poświęconych jej usprawiedliwieniu,nie zaś oskarżeniu, trzeba raz jeszcze przypomnieć,że motyw gwałtu nie stanowi wynalazku ani specy-ficzności tego typu kultury. Kultura ludowa i wszel-ka tradycyjna kultura etniczna obfitowała w analo-giczne motywy; można tu powołać się na mitologięi epos klasyczny oraz rycerski, sagi skandynawskiei baśnie niemieckie ze zbiorów braci Grimm. Te sza-cowne pomniki literatury różnych epok i ludów od-grywały w dziejach doniosłą rolę narzędzi socjalizacji.

We współczesnych społeczeństwach także nie wszel-kie obrazy gwałtu uznawane są za motyw potępiony,

87 Por. w szczególności: L. Berkowitz, Aggression. A SocialP^ychological Analysis, New York 1962, oraz H. Himmel-weit, A. Oppenheim, P. Vince, Television and the Child,London 1958; W. Schramm, J. Lyle, E. Parker, Telewision inthe Lives of our Children, Stanford 1961; R. Warshaw, Paul,the Horror Comics and Dr Wertham w tomie Mass Culture;**• Fouilhe, Journaux d'en}ants..., cyt. wyd.

wyłączony z aprobowanego społecznie aparatu socja-lizacji. Żadne społeczeństwo dbałe o swoje istnienienie wpaja konsekwentnie swoim członkom zasad od-rzucenia wszelkiego gwałtu, ponieważ określonychjego postaci i dozy wymaga zachowanie porządkupublicznego, ponieważ nie wyłącza go aktualny układstosunków międzyindywidualnych i międzyspołecz-nych 88.

Ujmowane ogólnie zagadnienie gwałtu w kulturzemasowej należałoby zatem rozłożyć z punktu widze-nia analizy funkcji społecznych wydzielając problemprzestępstw i zbrodni oraz wszelkich antyspołecznychpostaci gwałtu. Wytwórcy i menażerowie kultury ma-sowej dawno wyciągnęli wniosek z krytyki kryminal-nych wątków włączając morał do swoich utworów,przenosząc obrazy gwałtu w sytuację walki z wro-gimi społecznymi grupami i światem przestępczym.Nawet osławiony Mikę Hammer Spillane'a występujew roli stróża sprawiedliwości. Bohaterem westernustaje się nieustraszony szeryf, a wyrzutek społecznyi banita tylko wówczas predestynowany jest do rolipozytywnej postaci, jeśli — jak Robin Hood, Zorro,Szkarłatny Pirat lub Ondraszek — walczy w istocieprzeciwko nadużyciom potępionego społecznego po-rządku lub indywidualnym przypadkom nieprawości.Wynikająca z większości kryminalnych opowieści na-uka, że zbrodnia się nie opłaca, zgodnie z wnioskamipsychospołecznych badań, może osłabić negatywnywpływ percepcji scen gwałtu, chociaż nie eliminujego całkowicie we wszystkich sytuacjach.

W ostatecznym rachunku motyw gwałtu stanowi

•• Warto porównać w związku z tym zagadnieniem dy-skusję toczoną w publicystyce polskiej wokół prac Z. Za-łuskiego, Przepustka do historii (Warszawa 1961) i Siedempolskich grzechów głównych (Warszawa 1962).

wątek kultury masowej szczególnie często krytyko-wany przez moralistów, wychowawców i działaczyspołecznych, podczas gdy krytycy z kręgów intelek-tualnych okazują często wyrozumiałość dla powieści,filmów i widowisk kryminalnych i awanturniczychuznając ich sensacyjny wątek po prostu za dobrąformę rozrywki.

Odwrotna sytuacja występuje w odniesieniu do ele-mentów kultury masowej poświęconych zaspokojeniuzainteresowań sprawami codziennego ludzkiego życia.Radiowe i telewizyjne cykle rodzinnych opowieścioraz ich literackie odpowiedniki spotykają się częstoz głęboką pogardą krytyki estetycznej i intelektualnej,zyskują natomiast aprobatę wychowawców i działaczyspołecznych. Socjologiczne analizy stwierdzają dużyi na ogół społecznie konstruktywny wpływ tych dzie-dzin masowej kultury.

Interpretacje badaczy przypisują im funkcje po-dobne do oddziaływań baśni ludowej i średniowieczne-go moralitetu. Radiowe „opery mydlane" stają się dlamilionowych rzesz swych odbiorców źródłem naukimoralnej, wiedzy o życiu i zasadach regulacji między-ludzkich stosunków; dostarczają wyjaśnienia elemen-tarnych faktów współżycia i modelu kształtowaniastosunków rodzinnych oraz towarzyskich. Skutecznośćich psychospołecznego oddziaływania ściśle wiąże sięz ich rolą przedmiotu identyfikacji dostatecznie zbli-żonego pod względem charakteru i wątków, aby umoż-liwić słuchaczom projekcję własnej osoby w sytuacjePrzeżywane przez bohaterów audycji, a zarazem do-statecznie odległego, aby wzbudzić refleksje co doosobistych spraw. Kobiety amerykańskie badane przezH. Herzog stwierdzały, że radiowe serie rodzinne ułat-wiły im zrozumienie nastroju własnych mężów po po-wrocie z pracy i nauczyły je skutecznych sposobów

rozładowywania napięć w stosunkach małżeńskich, no-wych metod wychowawczych i rozwiązywania towa-rzyskich problemów. Audycje seryjne dostarczałytakże modeli w dziedzinie sposobu wysławiania sięi mody. W pewnych wypadkach stawały się skutecz-nym narzędziem propagandy ważnych społecznychakcji; były np. wykorzystywane dla rozsprzedaży bo-nów pożyczki wojennej w czasie ostatniej wojny.

Skuteczność wpływu serii rodzinnych w niemniej-szym stopniu aniżeli działanie motywu gwałtu zależyod kategorii odbiorców. Audytorium tego typu audy-cji, podobnie jak publiczność analogicznych wydaw-nictw czasopiśmiennych, składa się głównie z kobiet0 niższym poziomie wykształcenia. Cechy psychicznestanowią dodatkowy czynnik selekcji: stwierdzonomianowicie związek pomiędzy skłonnością do odczu-wania obaw i stanów niepewności a zamiłowaniemdo tego typu treści masowej kultury. Liczne słuchacz-ki oraz słuchacze traktują seryjne audycje rodzinnew radiu i telewizji nie tylko jako źródło życiowejwiedzy i moralnej nauki, ale jako substytut bezpo-średnich społecznych kontaktów. Poczucie bliskościwobec bohaterów stałych serii, złudzenie rzeczywi-stości wywoływane realistycznym charakterem audy-cji stanowi czynnik powodzenia tego typu produkcji1 jest źródłem psychicznego zaspokojenia dla wieluodbiorców89.

Do takich wniosków prowadzą również obserwacje

•• H. Herzog, Motivatłons and Gratifications of Daily SerialListeners, w tomie The Process and Effects of Mass Commu-nication; taż sama, What Do We Really Know about DaytimeSerial Listeners? w tomie Reader in Public Opinion andCommunication; W. L. Warner, W. E. Henry, The Radio Day-Time Serial: A Symbolic Analysis, tamże; R. Arnheim, TheWorld of the Daytime Serial w tomie Mass Communications;R. Hoggart, op. cit.

polskie odnoszące się do popularnej serii rodzinnej)(Matysiakowie". Przeprowadzane badania i korespon-dencja napływająca od słuchaczy świadczą, że szcze-gólnie wśród odbiorców o niższym i średnim poziomiewykształcenia występuje silna identyfikacja z posta-ciami i generalną sytuacją audycji; odbiór słuchowiskadostarcza silnego poczucia zastępczego kontaktu spo-łecznego. Pewną miarę związku emocjonalnego z au-dycją stanowi żywość reakcji słuchaczy na przekazy-wane za jej pomocą apele zmierzające do wywołaniaakcji społecznej. Wpływ audycji wyzwala także częstoakcje spontaniczne 90.

Twierdzenia sformułowane w stosunku do radio-wych i telewizyjnych serii rodzinnych w dużej mierzeodnoszą się także do prasy kobiecej, do prasy zwie-rzeń i wszystkich form i wątków masowej kulturycharakteryzujących się cechami określonymi poprzed-nio nazwą małego humanizmu. Nie ma wątpliwościco do faktu, że ten typ przekazów symbolicznej kul-tury zaspokaja bardzo istotne potrzeby psychicznei z tej choćby racji pełni ważne funkcje społeczne.Czy realizuje je w sposób zadowalający ze wszystkichwzględów, to rzecz inna.

Wbrew skrajnym koncepcjom masowego społeczeń-stwa współczesna cywilizacja urbanistyczna nie ru-guje całkowicie bezpośrednich stosunków personal-nych i czynnego udziału w dobrowolnych społecznychzrzeszeniach. Kultura masowa nie zastępuje więcwszystkich lokalnych kontaktów, ale je uzupełnia;funkcjonuje przy tym zarówno w charakterze czyn-nika ogólnej więzi obejmującej zakresem całą wielkąstrukturę społeczną, jak w roli środka nawiązywania

80 A. Kłoskowska, Uaudiev.ce d'ime emission populaije de'a Radio Polonaise parmi les auditeurs de Lodź, „Sondages"!959, nr 1.

bezpośrednich indywidualnych kontaktów. Współcze-sne analizy procesów masowego komunikowania posłu-gują się chętnie cybernetycznym modelem sprzężeniazwrotnego dla określenia wtórnego oddziaływaniapubliczności na środki masowego komunikowania.

Stwierdzenie takiego oddziaływania nie jest praw-dopodobnie dostatecznym argumentem dla obaleniapesymistycznej oceny masowego społeczeństwa Millsa,w którym nieporównanie mniej ludzi wygłasza opinie,aniżeli je odbiera, a jednostka z trudem tylko możeprzeciwstawić argumenty własne manipulatorom środ-ków masowego komunikowania. Opinie odbiorców nazasadzie sprzężenia zwrotnego docierają jednak dowytwórców i organizatorów kultury masowej i niepozostają bez wpływu na jej charakter. Radio, tele-wizja i redakcje pism popularnych na całym świecieotrzymują corocznie setki tysięcy listów, które nietylko są traktowane jako sygnały prawidłowego lubniewłaściwego odbioru, lecz także dostarczają czasemsubstancji zasilającej treści kultury masowej.

Była poprzednio mowa o „prasie zwierzeń", którawyrosła na gruncie autentycznej korespondencji ko-biecych magazynów. Wiele popularnych czasopism,zarówno zagranicą, jak w Polsce istotną część swoichwpływów i powodzenia zawdzięcza działowi korespon-dencji z czytelnikami. Dla odbiorców sens tego działupolega nie tylko na możliwości otrzymania konkretnejinformacji i rady w określonej praktycznej sprawie,ale na nawiązaniu bezpośredniego kontaktu z odleg-łym przestrzennie, ale bliskim psychicznie kręgiemosób, dla których ich osobista, autentyczna sprawastanie się przedmiotem zainteresowania. Krąg osóbwchodzący przy tym w grę to nie tylko redakcja dzia-łu korespondencji wyraźnie zwykle symbolizowanaprzez określoną osobę, lecz także krąg współczytelni-

ków, którzy występują w roli odbiorców zwierzeń,a czasami doradców.

Dział „poczty zwierzeń" odgrywa podobną rolę wo-bec ogółu czytelników jak wobec tych, którzy wystę-pują aktywnie w charakterze korespondentów. Czy-telnicy poszukują w nim autentyzmu, przeżyciazastępczego kontaktu społecznego, odzwierciedleniawłasnych życiowych spraw. W świadomości odbiorcówtego typu treści masowej kultury dystans międzyprawdą a fikcją prawdo-podobną zaciera się łatwoi te same postawy przenoszone są na typowe tworyfikcyjne kultury masowej. O głównych bohaterachpolskiej radiowej serii rodzinnej słuchacze mówiliw odpowiedzi na pytania wywiadu: „Małżeństwo,bardzo dobrzy ludzie, że płakać się chce, że tacy żyjąna świecie". „Te problemy, które porusza [bohaterka],to prawie w każdym domu są". „Taka kobieta, co zna,rozumie życie; z takich ludzi jak my". „Jak ona comówi, to ja płaczę"91. Wypowiedzi te zaczerpniętoumyślnie z badań polskich, aby wskazać na uniwer-salny charakter zjawiska i uniknąć zarzutu, że cyto-wane głosy odbiorców masowej kultury stanowią wy-raz gustów publiczności zdemoralizowanej złym sty-lem kultury.

Przytoczony przykład stanowi typowy dla kulturymasowej przypadek szerokiego oddziaływania elemen-tu, który staje się źródłem silnych wzruszeń nie re-prezentując wyższego poziomu artystycznej kultury.Wbrew rozgraniczeniom proponowanym przez kryty-ków masowej kultury twórczość, którą należałobyzaliczyć do niższego artystycznego poziomu, dotykaw podobnych wypadkach, w seriach rodzinnych,w prasie serca, w noweli z magazynów kobiecych,

" Materiały póllingu przeprowadzonego w Łodzi w 1957 r.stanowiące podstawę opracowania cytowanego w przypisie 90.

najbardziej istotnych, kardynalnych ludzkich proble-mów elementarnych form współżycia w podstawowychgrupach społecznych: miłości i zdrady, walki, zazdrości,pragnienia szczęścia i rezygnacji. W sposobie ujęciaspłyca je na ogół i trywializuje; unika dramatu wąt-pliwości moralnego wyboru, nie powstrzymuje się odprzesady i mieszania tonu sensacji do reportażowowiernych obrazów sytuacji życiowych. Z tego wzglę-du nazwano ten nurt kultury masowej małym i ubo-gim humanizmem, niewątpliwie jednak jest to huma-nizm, ze względu na przedmiot, na dominujący systemwartości i kierunek oddziaływania prezentowanychtreści.

Aby się ustrzec przed lekceważeniem jego funkcjii siły, warto sobie uświadomić, że w systemie homo-genizacji wychodzi on zwycięsko z konfrontacjiz autentycznymi dziełami wielkiego humanizmu i żez nimi współdziała. O jego skuteczności decydują od-biorcy gotowi uznać w wytworach producentów kul-tury masowej odbicie własnych problemów życiowych,a w ich bohaterach własny, pokrewny sobie gatunekludzi. Stwierdzenie to wystarczy dla uzasadnieniawagi masowej kultury, chociaż nie oznacza jeszczeusprawiedliwienia wszelkiego jej kształtu i aktualne-go stanu. Stanowi za to niewątpliwy argument narzecz jej społecznej odpowiedzialności.

Problem odpowiedzialności organizatorów masowe-go komunikowania i masowej kultury różnicuje sięw zależności od ram ustrojowych i przyjmowanychideologicznych założeń, ale wszędzie wiąże się z jegorozstrzygnięciem potrzeba możliwie kompletnego,możliwie pogłębionego wyjaśnienia akceptowanychfunkcji i roli kultury masowej. Takiego wyjaśnienia,uzgodnionego i akceptowanego choćby w ramachJednego systemu politycznego i jednego społeczno-

kulturalnego kompleksu, wydaje się dotąd brakować.Dotychczasowe teorie kultury masowej nieporówna-nie więcej uwagi poświęciły krytyce jej oderwanychelementów aniżeli jej funkcji w systemie szeroko,antropologicznie rozumianej kultury globalnej współ-czesnych społeczeństw.

Ta ślepa plama teoretyczna eliminuje z pola widze-nia także pewne praktyczne konkluzje i utrudniajasne określenie założeń polityki kulturalnej w kra-jach, które próbują ustalić zasady regulujące rozwójmasowej kultury. W krajach Zachodu stwierdza sięczęsto, że kultura masowa szerzy irracjonalizm, bier-ny stosunek wobec życia, ,,bovaryzm" i bezpłodnemarzycielstwo. Zarzuty tego typu tyczą zwłaszczadziedzin kultury reprezentującej wątki omawianegow poprzednich ustępach małego humanizmu. Mena-żerowie i producenci masowej kultury w wielu wy-padkach nie kwestionują słuszności tych diagnoz, aleodmawiają im charakteru zarzutów broniąc irracjo-nalizmu i skłonności do marzeń jako postaw życio-wych. Hollywood nie zapiera się miana „fabrykisnów", a jeden z potentatów francuskiej prasy popu-larnej, Cino del Duca, określając charakter swojegorzemiosła oświadczył z dumą: „sprzedaję marzenie".

Potępienie podobnego stanowiska wymagałoby przy-jęcia za punkt wyjścia określonego systemu wartości,określonych zasad precyzujących zadania i cele maso-wej kultury opartych — o ile to możliwe — na jejadekwatnej teorii. Działacze społeczni, filozofowiei socjologowie na Zachodzie nie dysponują takimsystemem, zasadami ani teorią.

Zbyt wiele zajmowali się dotąd kulturą masowąliteraci i krytycy zadowalający się jej potępieniem nagruncie czysto estetycznych założeń; zbyt mało wy-siłków włożono w zrozumienie zjawiska, którego ko-

nieczność wypadało w końcu uznać nawet zdecydowa-nym przeciwnikom •*. W rezultacie można mówićobecnie zaledwie o zaczątkowych koncepcjach odno-szących się do interpretacji masowej kultury mają-cych służyć nie jej wyklęciu, ale zrozumieniu. Wspo-minano już, że tego rodzaju próby o ambicjach filo-zoficznych napotyka się raczej we francuskiej niżanglosaskiej socjologii.

Edgar Morin w kilku kolejnych pracach poświęco-nych poszczególnym dziedzinom oraz ogólnym zagad-nieniom kultury masowej ujmował ją w związkuz rolą wyobraźni, którą uważa za specyficzną i ko-nieczną warstwę życia ludzkiego9S. Morin stwierdzapodwójną funkcję kultury masowej polegającą naidentyfikacji i projekcji. W toku pierwszego procesuodbiorca przyswaja sobie modele popularyzowaneprzez kulturę masową utożsamiając się z bohateramii sytuacjami sztuk popularnych w takim zakresie,w jakim możliwe jest jeszcze nawiązanie związku po-między nimi a rzeczywistością życia widza, czytelnikai słuchacza. Drugi proces polega na oderwaniu się odsamego siebie i całkowitym przeniesieniu się w światwyobraźni. Także dla Morina kino jest fabryką marzeń,ale marzenie uznaje on za integralny element ludz-kiego życia. Jego zdaniem brak uzasadnienia dla okreś-lania jako alienacji procesu przenoszenia się w światwyobraźni, który stanowi konieczność psychospołeczną.

Morin widzi w specyficznej ideologii kultury maso-wej rodzaj nowej religii ziemskiego zbawienia, któraprzeciwstawia wielkiej sztuce współczesnej obnażają-cej bezsens życia swoją afirmację pomyślnego zakoń-

82 Por. The Culture for the Millions?, cyt. wyd." E. Morin, Le cinima ou 1'hoTnme imaginaire. Essai d'on-

thropologie sociologiąue, Paris 1956; tenże, Les Stars, cyt.wyd.; w szczególności tenże, L'Esprit du temps, cyt. wyd.

czenia, naiwną i ślepą wiarę w szczęście, aprobatęsamorealizacji człowieka przez miłość, dobrobyt i za-angażowanie osobistymi sprawami. Znamienną właś-ciwość świata wyobraźni współczesnej kultury maso-wej stanowi jej bliskość codziennych, trywialnychludzkich spraw. Życie codzienne jako przedmiot kul-tury masowej musi jednak ulec idealizacji i intensy-fikacji, a przez to wznieść się ponad poziom codzien-ności.

Stwierdzenie to zbliża się do tezy H. Lefebvre'a,według której funkcja masowej kultury polega nanieustannym produkowaniu obrazów służących doodkształcenia prawdziwego oblicza codzienności94.W zwierciadle kultury masowej brzydota staje siępięknem, pustka i— pełnią, nędza — wielkością. W tensposób tworzy się świat rozrywki i wypoczynku czystofikcyjny i skonstruowany poza życiem codziennym.W wybitnych dziełach kultury masowej, którychprzykładem są dla Lefebvre'a filmy Chaplina, odbita,odwrócona wizja świata nosi cechy prawdy, ale w pos-politej produkcji masowej stanowi obraz całkowiciezłudny, pozorny.

Według koncepcji Lefebvre'a, zawierającej co naj-mniej zaczątek teorii, kultura masowa przy swoimfikcyjnym, sztucznym charakterze jest odpowiedziąna realną potrzebę społeczną: potrzebę wyrwania sięz kręgu alienacji życia codziennego i pracy. Różneformy kultury masowej wypełniają czas wolny jakodomenę odprężenia, uwolnienia od stanu napięcia,

14 H. Lefebvre, Critiąue de la vie ąuotidienne, 2 wyd.,Paris 1958. Podobną koncepcję funkcji obrazu w kulturze ma-sowej rozwija szeroko D. J. Boorstin stwierdzając, że właściwetej kulturze dążenie do rozszerzenia granic ludzkich doznańProwadzi w istocie do ich ograniczenia w wyniku zastąpieniarzeczywistości przez świat pozorów. (The Image, Harmonds-worth 1962).

wypoczynku i uspokojenia. Droga do wyzwoleniai rozrywki prowadzi poprzez gwałtowne zerwaniez normalnym stanem codzienności. Ze względu na tąpotrzebę kultura masowa nie zaspokaja się dawnymiformami sztuki zbyt realistycznie odzwierciedlający-mi życie codzienne: dostarcza podniet ułatwiającychradykalne oderwanie od codzienności operując sensa-cją, eksploatując motywy płci.

Rdzeń koncepcji kultury masowej w rozważaniachLefebvre'a stanowi przekonanie, że zjawisko to wy-rasta na podłożu rzeczywistych i doniosłych ludzkichpotrzeb wynikłych z procesów społeczno-ekonomicz-nego rozwoju, ale dostarcza tylko pozornego, niedosta-tecznego zaspokojenia tych potrzeb. Świat kulturymasowej idąc śladem rzeczywistości przemienia jąw fikcję. Rzeczywiste nieszczęście usiłuje zrekompen-sować pozorem szczęścia odpowiadając na autentycznepragnienie szczęścia. Zgodność z autentycznymi po-trzebami ludzkimi stanowi o doniosłości kultury ma-sowej, ale jako świat namiastek i pozorów staje sięona nowym źródłem alienacji, miast być narzędziemwyzwolenia od alienacji. Początkowo Lefebvre skłaniasię do usprawiedliwienia kultury masowej jako możli-wości, lecz krytykuje ją jako realizację. W dalszejanalizie wyróżnia w rozwoju kultury dwa różne typyprocesów. Typ pierwszy obejmuje procesy kumula-tywne zachodzące w dziedzinie techniki, działalnościekonomicznej i politycznej oraz wiedzy. Procesy ku-mulatywne realizują się w sferze życia publicznego.Najważniejsze procesy życia indywidualnego: zmy-słowość, wrażliwość, uczuciowość, nie mają natomiastcharakteru kumulatywnego. Nie ulegają doskonale-niu w toku historycznego rozwoju.

Lefebvre zakłada wprawdzie, że konsekwentnapraktyka rewolucjonizowania życia i jego przeobra-

żenia przez technikę mogą doprowadzić do przezwy-ciężenia niewspółmierności dwóch typów procesówrozwojowych. Aktualne próby podniesienia poziomumoralnego i estetycznego mas określa jednak jakoiluzję pedagogiczną i kulturalistyczną. W sferze życiacodziennego (to jest prywatnego, osobistego) współ-czesnego świata widzi dziedzinę napięć, źródło niepo-koju, poczucia słabości wzmagającego się przez kon-trast z postępem techniki i organizacji życia publicz-nego. Kulturę masową z wszystkimi jej brakamii trywialnością uważa za odpowiedź na tę sytuację.Określa ją jako sferę mitów, które pełnią realne funk-cje wynikające z warunków życia współczesnego95.

Zbliżoną interpretację literatury popularnej naszki-cował A. Gramsci, który określał powieść odcinkowąjako narkotyk łagodzący uczucie bólu, „sztuczny raj"i źródło marzeń kompensujących szarość realnego ży-cia czytelnika ludowego, drobnomieszczaństwa i niż-szej inteligencji. Esseistyczne rozważania Gramsciegonie składają się na systematyczną teorię masowejkultury. Odnoszą się do specyficznej sytuacji wło-skiej międzywojennego okresu. Ze zrozumiałych przy-czyn brak im także podbudowy systematycznych ba-dań. Są jednak poparte wnikliwymi, choć rozproszo-nymi obserwacjami, do których Gramsci znajdowałokazję nawet w więziennym środowisku. Daleki odpogardy dla gustów ludowych Gramsci umiał jednakzachować powściągliwość w ich idealizacji". Kon-cepcje Lefebvre'a są bardziej usystematyzowane, ale

85 H. Lefebvre, Critiąue de la vie ąuotidienne, t. II. Le fon-dements d'une sociologie de la ąuotidiennete, Paris 1961; tegożLes mythes dans la vie ąuotidienne, „Cahiers Internationauxde Sociologie", 1962, t. XXXIII.

" A. Gramscł, Pisma wybrane, t. II. Warszawa 1951, rozdz...Charakter literatury włoskiej", „Literatura Ludowa".

wyrażone w nader abstrakcyjnej formie. Warstwaempiryczna odgrywa w nich niewielką rolę i przytło-czona jest teoretyczną refleksją.

J. Dumazedier, przeciwnie, operuje obfitym mate-riałem badawczym i jest rygorystycznie empirycznyw swoich analizach, nie objawia jednak teoretycznychambicji filozoficznych97. Lokalizacja zagadnień kul-tury masowej w ramach problematyki czasu wolnegoprzyczynia się do rozszerzenia socjologicznych per-spektyw jego poglądów w porównaniu ze stanowi-skiem wielu amerykańskich badaczy. Podobnie jakLefebvre i Morin, reprezentuje on kierunek zaintere-sowań i pokolenie socjologów francuskich, którzyw pewnym przynajmniej stopniu i zakresie ulegliwpływom koncepcji G. Friedmanna chroniącym przedizolacją zagadnień kultury czasu wolnego od general-nych problemów pracy produkcyjnej i jej roliw kształtowaniu struktury i funkcji globalnego spo-łeczeństwa.

Dumazedier przyjmuje za punkt l wyjścia analizykultury masowej empiryczne stwierdzenie wzrostuproporcji czasu wolnego w społeczeństwach uprzemy-słowionych i funkcji różnych postaci kulturalnej par-tycypacji w wypełnianiu tego czasu. W swoich bada-niach uwzględnia różne formy swobodnej aktywnościczasu wolnego, a rozważaniami nad kulturą masowąobejmuje również turystykę, ale przede wszystkimkulturę operującą masowymi środkami symbolicznegokomunikowania. Przy tym ujęciu teoretycznym prag-matyczne usprawiedliwienie kultury masowej zawierasię w samym fakcie jej istnienia, działania i rozwoju.I w tym wypadku nie oznacza jednak wolnej od

97 J. Dumazedier, Vers une civilisation du loisirl, cyt. wyd-

zastrzeżeń aprobaty aktualnego stanu masowej kul-tury.

Większość przedstawianych dotychczas rozważańnad kulturą masową ujmowała ją od strony obiektyw-nej jako kompleks przekazywanych treści. Dumaze-dier koncentruje się na subiektywnym aspekcie tegokompleksu, to znaczy, że dociera do zjawisk masowejkultury na poziomie recepcji, do kultury, którą okre-śla jako przez ludzi faktycznie przeżywaną.

Problem homogenizacji kultury, występujący tylkomarginesowo u Morina w związku z synkretyzmemkulturalnym, tutaj przejawia się w najciekawszym,subiektywnym aspekcie. Badania Dumazediera po-zwoliły stwierdzić, że w recepcji filmu, programówtelewizyjnych i dzieł literackich największą popular-nością cieszą się zarówno elementy wyższego kultu-ralnego poziomu, jak bardzo małej intelektualneji estetycznej wartości. Wnioski tych badań świadczyłyraczej nie o „przeciętności" gustów najszerszej kate-gorii odbiorców, ale o ich ambiwalencji, o braku lubniejednolitości zasad wyboru.

Dumazedier w przeciwieństwie do Lefebvre'a niezmierza w kierunku rozwinięcia kompletnej teorii lubchoćby ogólnej koncepcji kultury masowej opartejna filozoficznych podstawach. Wychodzi jednakw swoich badaniach z pewnych ogólnych założeń, doktórych należy uznanie demokratyzacji wyższychwartości kulturalnych za tendencję współczesnychspołeczeństw, zarazem jednak akceptacja rozrywkii wypoczynku — obok rozwoju osobowości — jakoprawomocnych funkcji czasu wolnego. Stwierdzonew jego badaniach zjawisko ambiwalencji gustów,które można by określić również mannheimowskimterminem utraty dystansu, podsuwa mu przede wszyst-kim wnioski co do konieczności bardziej wnikliwych

badań zróżnicowania społecznych zainteresowań znaj-dujących zaspokojenie w kulturze masowej oraz codo potrzeby wymiany doświadczeń między badaczamia twórcami.

To stwierdzenie wraz z przedstawionymi poprzed-nio wnioskami badań tyczących psychospołecznychfunkcji elementów kultury masowej może jednak pro-wadzić do bardziej generalnego postawienia sprawyjej społecznych zadań i możliwości. W świetle roz-ważań tego rozdziału funkcje masowej kultury wy-kraczają poza wąsko pojęte zadania źródła intelektual-nego wzbogacenia i estetycznych doznań. Mają oneistotne znaczenie dla procesu socjalizacji, integracjispołecznej, zaspokojenia psychicznych potrzeb odbior-ców jako członków wielkiego społeczeństwa współ-czesnego oraz małych grup społecznych. Przykładradiowych serii rodzinnych wskazuje, że funkcje takiemogą być pełnione z pozytywnym społecznym skut-kiem, niezależnie od wartości estetycznej elementówmasowej kultury. Badania Dumazediera można inter-pretować jako dowód nieskuteczności wysiłków poli-tyki kulturalnej zmierzającej do podniesienia poziomuszeroko rozpowszechnianej produkcji kulturalnej,której elementy i tak w procesie recepcji zostająsprowadzone do wspólnego mianownika, pozbawionedystansu i przyswojone bez widocznego wyboru: Cenastrachu i Dwunastu gniewnych ludzi obok drugorzęd-nego filmu z serii B, Delly i Mazo de la Roche obokBalzaka i Gide'a, E. S. Gardner obok Faulknera, tele-wizyjna rewia i cyrk obok prelekcji Mauriaca.

Wśród działaczy społecznych i pedagogów,, którzynie są zarazem ani estetykami, ani filozofami kultury,można się spotkać z aprobatą wszelkich kulturalnychtreści, które nie działają dysfunkcyjnie ze społeczne-go punktu widzenia, tj. nie szerzą negatywnie pod

względem moralnym wartościowanych modeli, niestanowią podniety do aspołecznych działań, utwier-dzają aprobowane wzory zachowania i zaspokajająprawomocne ludzkie potrzeby: pragnienia rozrywki,wzruszeń, wrażeń, emocjonalnego zaspokojenia. W krę-gu praktycznej działalności kulturalno-oświatowejistnieje szerokie zapotrzebowanie na kategorię pro-dukcji symbolicznej określanej jako dobra drugorzęd-na literatura i sztuka. Kategoria ta odpowiada dośćdokładnie definicji pogardzanej przez intelektualistówkultury przeciętnej, średniego poziomu, MidcultuMacdonalda. Odpowiada ona także kategorii najchęt-niej uprawianej przez producentów masowej kulturybardziej ambitnych i rzetelnych lub tylko ściślej pod-porządkowanych organom publicznej kontroli.

Analiza oceny społecznych funkcji kultury masowejstaje wobec dylematu rozbieżnych stanowisk reprezen-towanych przez krytykę intelektualną i przez głos do-świadczenia i potrzeby praktyki. Żadna z omawianychprób teorii masowej kultury nie dostarcza podstaw dorozstrzygnięcia tego dylematu. Socjologiczne rozważa-nia nie mogą bowiem lekceważyć stanowiska odwołu-jącego się do funkcji socjalnych masowej kultury. Niewolno im także ignorować opinii intelektualistówstwierdzających, że wartości prawdziwej wiedzy,autentycznej sztuki pogłębiają doświadczenie ludzkie,wzbogacają skalę przeżyć. W początku lat dwudzie-;stych Lewis Mumford głosił społeczną niezbędnośćestetycznych wartości dla stworzenia eutopii — niefikcyjnej, utopijnej społeczności, ale realnej społecz-ności dobrego życia. Od tego czasu po dziś dzieńw obliczu ciągłego rozwoju popularnej masowej kul-tury nie milkną głosy uzasadniające niezastąpioną rolęwiedzy i sztuki wyższego poziomu w psychicznymżyciu człowieka. Jaki punkt oparcia w świetle tych

sprzecznych opinii przyjąć dla oceny i ostatecznegousprawiedliwienia kultury masowej?

Trzej autorzy francuscy, których prace reprezentu-ją próby bardziej ogólnego spojrzenia na problemykultury masowej, zgadzają się w zasadniczej teziestwierdzającej, że ten typ kultury stanowi odpowiedźna istotne i uzasadnione potrzeby człowieka w społe-czeństwie współczesnym. Ich ocena realizacji funkcjimasowej kultury nie jest natomiast jednakowa. Morinwykazuje najwięcej optymizmu w diagnozie charak-teru i tendencji rozwojowych tej kultury, w którejLefebvre dostrzega niebezpieczeństwo nowej postacialienacji przeniesionej z dziedziny pracy produkcyjnejw sferę czasu wolnego i rozrywki. Dumazedier, naj-ostrożniejszy w formułowaniu ogólnych wniosków,stawia postulat badań społecznych zdolnych dostar-czyć wskazań, które ułatwiłyby rozwój kultury popu-larnej o ogólnym zasięgu, nie pozbawionej zarazemzróżnicowania odpowiadającego gradacji poziomuumysłowego i gustów publiczności. Nawet najbardziejkrytyczne stanowisko Lefebvre'a zakłada, że kulturamasowa spełnić może i faktycznie spełnia w niektó-rych wypadkach zadanie pozytywnej formy krytykiżycia codziennego, odbijania odwróconego, ale praw-dziwego obrazu rzeczywistości.

Spośród omawianych tu krytyków kultury masowejna Zachodzie Lefebvre najbliższy jest marksowskiejtradycji filozoficznej, ale koncentruje się przy tymwyłącznie na jej wczesnej, po-heglowskiej warstwie.Ze względu na związek kultury masowej z rozwojemkapitalizmu zrozumiałe jest, że liczni krytycy tej po-staci kultury odwołują się do analiz Marksa. Kontaktz różnymi formami oddziaływań marksizmu możnaodnaleźć w biografii intelektualnej wielu cytowanychautorów zarówno europejskich, jak amerykańskich:

u Morina, Hausera, Orwella, Fromma, oczywiścieC. W. Millsa, ale także u Macdonalda, van den Haaga,L. Cosera, H. Rosenberga. We wszystkich wypadkachślady tego kontaktu pozostają fragmentaryczne, nie-pełne; zasługują jednak na zanotowanie.

Teoria kultury masowej wychodząca z Marksow-skich i marksistowskich założeń z natury rzeczy po-winna by być poprzedzona ogólną teorią kultury. Tazaś nie została dotąd rozwinięta. W pismach Marksai Engelsa znaleźć można rozproszone uwagi odnoszącesię bezpośrednio do typowych zjawisk kultury maso-wej, np. do popularnej literatury, powieści E. Sue,a także do niektórych koncepcji krytyków masowejkultury, np. Carlyle'a i Ruskina". Złożenie tychfragmentów w całość wymaga jednak specjalnychi niełatwych studiów.

Marksowska i Heglowska koncepcja alienacji, którawywarła najsilniejszy chyba wpływ na zachodnichinterpretatorów kultury masowej, u żadnego z nichnie została w tym kontekście rozwinięta. Zwracanouwagę na sprzeczność stanowisk Lefebvre'a i Morinaw ocenie masowej kultury z punktu widzenia alienacji.

Żadna z przedstawionych prób teoretycznej analizykrytyków francuskich nie prowadzi do integralnego

68 Marks bardzo surowo oceniał popularną powieść E. SueTajemnice Paryża nie tylko ze względu na jej ideologicznetendencje, w których ocenie różnił się od przedstawicielilewicy, heglowskiej, ale i z uwagi na poziom artystyczny.Drażnił go styl zgodny z gustem midinetek i ogólnie biorączdawał się znacznie mniej wyrozumiały dla literatury podob-nego typu aniżeli Engels, który zestawił E. Sue z George Sandi Dickensem. Por. F. Engels, Eugene Sue und der sozialeRoman (K. Marx und F. Engels, Uber Kunst und Literatur,cyt. wyd., s. 212); K. Marks, F. Engels, Święta rodzina, Dzieła,*• III, Warszawa 1961; por. także: G. Lukacs, Karl Marce undFriedrich Engels als Literaturhistoriker, Berlin 1948.

potępienia, odrzucenia kultury masowej; ale żadnanie jest w stanie poradzić sobie z wielu jej zasadni-czymi problemami, a zwłaszcza z problemem homoge-nizacji, który u Lefebvre'a występuje pod postaciąrozróżnienia prawdziwego i fałszywego obrazu rzeczy-wistości, u Dumazediera w formie stwierdzenia am-biwalencji gustów publiczności.

Wychodząc od zjawiska homogenizacji realistycznąpróbę usprawiedliwienia kultury masowej połączonąz programem jej sublimacji podjął na gruncie amery-kańskim Gilbert Seldes, który jako jeden z wczesnychkrytyków intelektualnych tuż za pierwszym progiemumasowienia powitał w kulturze masowej nowy rodzajpopularnej kultury".

Seldes nie jest socjologiem o filozoficznych ambi-cjach, jak cytowani francuscy badacze i komentato-rzy masowej kultury. Jako wieloletni dyrektor działuoświatowego Columbia Broadcasting System miał doczynienia od strony praktyki z zagadnieniem sublima-cji kultury masowej; zajmuje się on też dydaktykąw dziedzinie masowego komunikowania, zaś proble-mami estetyki sztuk popularnych interesował się jużw latach dwudziestych. Chociaż Seldes nie posługujesię pojęciem homogenizacji, homogenizacja przez ze-stawienie stanowi zasadniczy element jego argumen-tacji w dyskusji na temat aktualnego stanu i możli-wości masowej kultury.

Seldes wyklucza przede wszystkim wyrażane cza-

M G. Seldes, The Seven Lively Arts, 1927. Seldes jestponadto autorem prac The Great Audience (New York 1950)ł The Public Arts (New York 1956), niestety niedostępnychw żadnej z większych bibliotek polskich; artykuły streszcza-jące jego zasadnicze stanowisko można znaleźć w tomach:Mass Culture, Mass Communications, Man's Knowledge of theModern World, L. Bryson ed., New York 1960, i ,iji.

sami w kręgach intelektualnych stanowisko, zgodniez którym kultura masowa powinna służyć wyłącznierozpowszechnianiu kultury wyższego poziomu, jakojedynej prawdziwej i cennej kultury. Przekształcenieśrodków masowego komunikowania w narzędzia wy-łącznego zaspokajania gustów i wymagań bardzo wą-skiej kategorii społecznej uważa za niemożliwe i nie-wskazane. Jak większość intelektualistów, którzy zaj-mowali się praktycznie organizacją kultury na masowąskalę, Seldes jest realistą. Uważa on, że nawet przyobecnym stanie masowej kultury amerykańskiej, iloś-ciowy udział wyższej kultury w globalnej produkcjiprzewyższa znacznie aktywne i świadome zapotrzebo-wanie publiczności w tym zakresie. Nie oznacza tojednak, że możliwości recepcji wartościowych treścisą przy tym w. pełni wykorzystane. Organizatorommasowej kultury, na których spoczywają obowiązkiprzodownicze i wychowawcze, nie wolno zatrzymywaćsię na poziomie aktualnych explicite wyrażanych aspi-racji i opinii publiczności. Do ich zadań należy od-krywanie nieuświadomionych możliwości i potrzeb.

Zgodny pod tym względem z wieloma krytykamimasowej kultury Seldes uważa, że producenci kulturyw dużej mierze sami kształtują publiczność, powołującw jej obrębie do istnienia określone typy audytoriówzłożone z odbiorców różnych rodzajów kulturalnychprzekazów. Kardynalny grzech masowej kultury po-lega na wyłącznym prawie karmieniu szerokiej pu-bliczności najpospolitszą strawą i na zaprzepaszczaniuszansy maksymalnego sprzyjania powstawaniu audy-toriów skupionych wokół recepcji treści wyższegopoziomu. W tym punkcie poglądy Seldesa zbliżają siędo stanowiska Mumforda, który twierdził, że jedynysposób odsunięcia ludzi od dobrej sztuki polega na jejniedostarczaniu. Istnieje jednak pewna różnica od-

cieni obu stanowisk, której uwypuklenie pozwolioświetlić jeden z zasadniczych dla oceny masowejkultury sporów pomiędzy organizatorami i wytwór-cami a krytykami tej kultury.

Producenci masowej kultury w systemie komer-cjalnym, którzy dla usprawiedliwienia swojej działal-ności odwołują się do zasady zaspokajania gustów pu-bliczności, operują obfitym materiałem dowodówwskazującym, że w sytuacji możliwego wyboru atrak-cyjne i łatwe treści pozbawione wartości intelektual-nych i estetycznych zyskują preferencje znacznejwiększości odbiorców na niekorzyść dzieł głębokiejmyśli i doskonałej sztuki. Stwierdzają to m. in. ba-dania recepcji programów radiowych i telewizyjnychnie tylko w Ameryce, lecz także w Anglii. Z drugiejstrony zjawisko określane przez Dumazediera jakoambiwalencja wyborów oraz znana plastyczność gu-stów i zainteresowań ludzkich pozwala rzecznikomwychowawczego działania kultury masowej propago-wać zasadę sublimacji tych gustów i kanalizacji za-interesowań w określonym, pozytywnym kierunku.

Wiadomo jednak zarazem, że plastyczność osobowo-ści ludzi dorosłych, którzy stanowią dominującą częśćpubliczności kultury masowej, nie jest nieograniczona.Nie można w sposób całkowicie dowolny narzucaćim form rozrywki bez obawy ograniczenia zakresurecepcji. Polityka światłego absolutyzmu przeniesiona•w dziedzinę symbolicznej kultury realizacyjnej współ-czesnych złożonych, pluralistycznych społeczeństwnapotykałaby nieprzezwyciężone opory. Nawet w sy-tuacji umożliwiającej pod względem formalnym do-wolną kanalizację potrzeb i zainteresowań kultural-nych skuteczność oddziaływań wymaga uwzględnieniazarówno zainteresowań, jak intelektualnych możliwo-ści różnych społecznych kategorii odbiorców. Ustalenie

takiego programu wydawniczego, radiowego i telewi-zyjnego oraz repertuaru filmowego, który przecho-dziłby ponad głowami przeważającej części społeczeń-stwa, nie stanowiłoby właściwego rozwiązania proble-mu popularyzacji wyższej kultury.

W warunkach dominacji systemu komercjalnegojednostronne uprzywilejowanie elementów kulturywyższego poziomu nie ma żadnych szans realizacji,ponieważ interes konkurujących ze sobą prywatnychproducentów masowej kultury zawsze będzie ich skła-niał przede wszystkim raczej do zaspokajania utartychpopularnych zainteresowań aniżeli do podejmowaniaryzyka kształtowania nowej publiczności skupionejwokół produkcji artystycznej i intelektualnej wyż-szego poziomu. Ryzyko takie, oczywiście, jest równieżpodejmowane, ale w daleko mniejszym zakresie aniżelidziałalność według utartych zasad produkowania stan-daryzowanej kultury popularnej.

W związku z taką sytuacją oświetlenia wymaga sto-sunek kultury masowej wobec twórczych źródeł kul-tury wyższego poziomu. Kultura masowa bywa nie-kiedy rozumiana jako jedyny i wyłączny typ kulturywspółczesnych społeczeństw zindustrializowanychobejmujący wszystkie jej specyficzności. Identyfikacjataka nie wydaje się jednak uzasadniona bez względuna rozumienie masowej kultury, a więc ani w wy-padku, gdy kulturę tę ujmuje się jako typ twórczościo określonym stylu (kultury „wulgarnej", „brutalnej")ani wówczas, gdy kultura ta ujmowana jest przedewszystkim ze względu na sposób rozchodzenia się kul-turalnych treści, tylko w części determinujący takżeich styl i charakter. W jednym i w drugim wypadkuobok kultury masowej istnieje sfera twórczości i re-cepcji kulturalnej nie posiadającej charakteru maso-wego — według skali współczesnych warunków tech-

nicznych. Nawet w krajach najbardziej zdominowa-nych przez standaryzowaną masową produkcję i roz-powszechnienie kultury wychodzą „małe" magazynyliterackie i artystyczne stanowiące wyraz nieskrępo-wanych tendencji środowisk intelektualnych. Ame- 1rykańska powieść ostatnich trzydziestu lat nie wyrosłaz zamówienia kultury masowej, tym bardziej forma-lizm i abstrakcjonizm w plastyce, wyrastający z euro- -pejskich wpływów, których znamienny etap stanowiłaWystawa w Zbrojowni z 1913 r. Nie kwestionuje sięfaktu, że w Europie zachodniej obok kultury masowejtrwa i rozwija się nauka, literatura, muzyka, sztukiplastyczne o węższym zakresie działania i że wszyst-kie te dziedziny symbolicznej kultury dysponująwłasnymi instytucjami i środkami wyrazu, które nieodbiegają w zasadzie od analogicznych środków uży-wanych przed pierwszym progiem umasowienia. Rów-nież pod względem stylu nie są one podporządkowanerynkowym wymaganiom masowej kultury. Tendencjemanifestujące się we współczesnej powieści, plastycei muzyce nie zmierzają bynajmniej w kierunku ma-ksymalnej komunikatywności.

Kultura węższego zasięgu odgrywa niewątpliwiedoniosłą rolę w rozwoju twórczości artystycznej i in-telektualnej. W dużej mierze odgrywa ona rolę labo-ratorium nowych symbolicznych form, z których częśćdociera następnie z pewnym opóźnieniem do kanałówmasowej kultury. Analogie pomiędzy organizacją ma-sowej kultury symbolicznej i dziedziną produkcji dóbrkultury bezpośredniej zdają się uzasadniać taki po-dział: tam także eksperymentów nie dokonuje sięw halach fabrycznych na skalę przemysłową. Analogianie jest jednak całkowita. Podział funkcji pomiędzykulturą węższego zakresu a kulturą masową nie jestzupełny. Może się on odnosić do twórczości o literac-

kim charakterze i środków jej rozpowszechniania.Jeśli jednak pewne środki masowego komunikowaniaujmuje się nie tylko jako narzędzia powielania goto-wych treści, lecz także jako nowe, swoiste dziedzinyartystycznego wyrazu, pogląd o absolutnym rozdzialetwórczej kultury węższego zakresu i biernej, kopiu-jącej kultury masowej nie może być utrzymany. Nie-wątpliwie film, w dużej mierze telewizja, w pewnymstopniu radio stanowią swoiste media artystycznegowyrazu, przeznaczone ze względu na swój technicznyi organizacyjny charakter dla szerokiego odbioru. No-watorska twórczość operująca tymi środkami bywahamowana przez względy komercjalne lub propagan-dowe, ale nie jest całkowicie uniemożliwiona i w tychprzynajmniej dziedzinach kultura masowa stanowitakże bezpośrednie źródło nowych wartości wyższegopoziomu kultury.

Zarówno z tego względu, jak z uwagi na procesyhomogenizacji mechanicznej nie jest więc uzasadnioneprzeciwstawienie kultury masowej jako całości kul-turze wyższego poziomu. Nie ma jednak sprzecznościmiędzy tą tezą a stwierdzeniem, że kultura wyższegopoziomu w czystej, nie zhomogenizowanej postacibywa wyodrębniona w ramach specjalnych instytucjijako kultura węższego zasięgu. Stosunek tych insty-tucji wobec kultury masowej wymaga rozpatrzenia.

Intelektualne i artystyczne środowiska twórczeobjawiają często niepokój z powodu podnoszącej sięfali przypływu masowej kultury, która czerpie swojetreści ze źródeł nie całkowicie, ale w przeważającejmierze im obcych. W ciągu wieków rozwoju współ-czesnych kultur europejskich każda wyższa kulturanarodowa stanowiła wyspę w morzu ludowych sub-kultur regionalnych. Poeci Plejady ani dworscy pisarzewielkiego wieku literatury francuskiej nie troszczyli

się tym, że chłopi z Pikardii i Prowansji miast recy-tować ich sonety i dramaty śpiewają ludowe piosenkiw swoim narzeczu. Kiedy funkcje folkloru w stosun-ku do szerokich mas przejęła kultura masowa, twórcykultury wyższej poczuli się zagrożeni.

Różnica postaw nie wynika z tego, aby ocena kul-tury ludowej w artystycznych kręgach XVI i XVII w.była zawsze wyższa od współczesnej oceny masowejkultury wśród intelektualistów. Istotne znaczenie manatomiast dla tej różnicy proces społecznego awansumas, dynamizm kultury masowej, która wydaje się za-grażać pochłonięciem kultury węższego zakresu. Oporyintelektualistów i twórców wobec masowych środkówkomunikowania przez czas długi skłaniały ich do lek-ceważenia tego typu medium potencjalnej realizacjiwłasnych wpływów. Seldes, jako dawny rzecznik sztukpopularnych, zarzuca intelektualistom, że ich długo-trwała rezerwa stanowi jedną z przyczyn niezadowa-lającego stanu współczesnej kultury masowej w kra-jach Zachodu.

Postępujące w kręgach intelektualnych i artystycz-nych uświadomienie siły i żywotności kultury maso-wej, której nie podobna wyegzorcyzmować żadnym za-klęciem, może wpłynąć na intensyfikację poszukiwaniadróg współpracy z masową kulturą. Przy optymistycz-nym założeniu należy zatem oczekiwać, że na drodzehomogenizacji więcej treści wyższego poziomu prze-nikać będzie do kultury masowej, że zmianom ulegaćbędzie także kontekst i ramy elementów wyższejkultury w masowych środkach komunikowania. Opty-mistyczna i szczególnie życzliwa dla masowej kulturydiagnoza Edgara Morin stwierdza postępujące już pod-noszenie się warstwy, którą można by nazwać naj-niższym poziomem masowej kultury. Morin uznaje tętendencję za cechę „nowego kursu" masowej kultury.

Mniej życzliwi krytycy mogliby jednak dopatrzyć sięw tych przeobrażeniach ewolucji w kierunku kulturyprzeciętnej, kultury średniego poziomu określanejprzez Macdonalda pogardliwą nazwą Midcult.

Wbrew oporom nieprzejednanych wrogów masowejkultury typu Macdonalda intelektualiści, szczególnieeuropejscy, oswajają się z używaniem środków maso-wego komunikowania obok tradycyjnych form prze-kazywania kultury — jako narzędzi własnych od-działywań. Pisarz angielski, John Bowen, w esejuogłoszonym w ramach cyklu publikowanego w 1960 r.przez „Times Literary Supplement" poświęconego po-zycji artysty we współczesnym świecie stwierdził:„Obowiązkiem artysty, pisarza jest działać dla uzy-skania reakcji, bez której jego sztuka pozostaje nie-pełna; zaś w naszym stuleciu — przynajmniej w za-chodniej Europie — szansę wywołania reakcji sąwiększe niż kiedykolwiek dawniej — bez względuna rolę reklamy, magazynów kobiecych i popularnejtelewizji" 10°.

Artykuł A. Sillitoe z tego samego cyklu wyrażałjednak poczucie bezsilności lewicowego intelektuali-sty świadomego oporu masowych środków komuni-

11)0 J. Bowen, So Long as the Lines Stay Open, w zbiorzeThe Writer's Dilemma, wstęp S. Spender, London 1961. SamSpender na innym miejscu, charakteryzując stosunek społe-czeństwa wobec sztuki, stwierdza, że stanowią one dwie nie-zależne siły. Sztuka ulega wprawdzie kształtującym wpływomspołecznym, sama zaś nie jest zdolna do wywarcia przemocy.„Siła jej polega jednak na wyłącznej zdolności istnienia nazasadzie własnych praw. Społeczeństwo ma możność opano-wania sztuki tylko za cenę jej zniszczenia. Tam zaś, gdzienie ma sztuki, niebezpieczeństwo zagraża, duchowemu zdro-wiu społeczności, ponieważ stłumiony zostaje wyraz wrażli-wości percepcyjnej" (S. Spender, Social Purpose and Inte-grity of the Artist w tomie The Humanist Frame, J. Huxleyed., London 1962.

kowania wobec nonkonformistycznych propozycji ideo-logicznych. Kultura masowa nigdy nie osiągając stop-nia wewnętrznej integracji właściwej ludowej kul-turze, podobnie jak ona jest jednak siłą integrującą,a przez to w każdych warunkach konserwatywną.Była poprzednio mowa o względności pojęcia dezin-tegracji, którym określa się ze stanowiska form istnie-jących stan przedstawiający wstępną fazę integracjiwedług nowych wzorów. Polityczne treści kulturymasowej znajdują się zawsze pod bardziej czujną1 rygorystyczną kontrolą aniżeli treści kultury wąs-kiego zasięgu; stąd wynika ich konformizm ideolo-giczny. Wykorzystanie przez faktyczną opozycję poli-tyczną środków masowego komunikowania jest zawszeograniczone, a w ogóle możliwe tylko tam, gdziepartia opozycyjna stanowi sama realną siłę polityczną,jak np. partia komunistyczna we Francji.

Intelektualiści francuscy są nastawieni nie mniejpowściągliwie od swych brytyjskich kolegów w sto-sunku do publicznego monopolu środków masowegokomunikowania, który we Francji w większym nawetstopniu aniżeli w Anglii nosi charakter państwowegomonopolu. A. Sauvy dobitnie wyraził to stanowiskow krytyce metod informacji francuskiego radia i tele-wizji 1M. I w tym wypadku krytyka odnosiła sięgłównie do politycznych funkcji środków masowegokomunikowania. Doświadczenia Francji z okresu woj-ny algierskiej dostarczyły jednak przykładów daleko-siężnego oddziaływania względów politycznych pozasferą ściśle polityczną, jak to miało miejsce w przy-padku banicji z ekranów telewizyjnych wielu wy-bitnych artystów i pisarzy, którzy zaangażowali sięw antywojennych wystąpieniach. J;

1 0 1 J. Boniface, Arts de masse et grand public, Paris 1961,Przedmowa Alfreda Sauvy.

Podobne przykłady podniecają obawy intelektuali-stów w stosunku do kontroli państwowej, zawierają-cej w sobie niebezpieczeństwo narzucania wszystkimdziedzinom masowej kultury niepożądanych form po-litycznej integracji.

Zmiana politycznych właściwości kultury masowejpoprzez oddziaływanie na samą sferę tej kultury niejest oczywiście możliwa. Integracyjne funkcje maso-wej kultury nie ograniczają się jednak do tej dzie-dziny. W rozdziale tym była już mowa o jej wpływiena sferę małych grup i stosunków interpersonalnych.W zakresie rozrywkowych, poznawczych, estetycznychi moralnych funkcji kultury masowej wiele możnazmienić na gruncie istniejących już systemów. I dorozpatrywania tych aspektów masowej kultury ogra-niczają się w zasadzie niniejsze rozważania.

Melioryści i reformatorzy reprezentują w obrębieśrodowisk intelektualnych na Zachodzie stanowisko,zgodnie z którym kulturę masową można poddać za-biegom sublimującym nasycając ją w większym stop-niu wartościowymi intelektualnymi i estetycznymitreściami wyższego poziomu i podnosząc dopuszczalnądolną granicę jej własnej, specjalnej produkcji. Imsilniejsze jednak jest działanie komercjalnych czyn-ników w organizacji kultury masowej, tym większeopory przeciw próbom przeobrażenia jej aktualnegostanu. Taka jest sytuacja przede wszystkim w Ame-ryce. Stąd też propozycje reformatorskie wychodząceod amerykańskich intelektualistów wiążą się z mniejlub bardziej realistycznymi projektami intensyfikacjikontroli społecznej i ograniczenia roli prywatnego in-teresu w wytwarzaniu i organizacji kultury masowej.

Mimo połowiczności proponowanych rozwiązań,a zarazem trudności ich praktycznej realizacji stano-wisko to zasługuje na uwagę jako wyraz uświadomię-

nia zależności obrazu kultury masowej od jej ramspołecznych. W rozważaniach na temat uwarunkowańmasowej kultury dominowało przez długi czas prze-konanie, że określające ją ilościowe kryterium oraztechniczne warunki jej powstawania determinująw sposób absolutny jej obraz. Nie negując wpływutych czynników trzeba jednak uwzględnić szereg ta-kich elementów warunkujących, jak społeczno-eko-nomiczna struktura wywierająca wpływ na organi-zację kultury masowej, wyznaczane jej funkcje ideo-logiczno-polityczne, dominujący typ filozofii życiowej,tradycje kulturalne danego kraju i stan instytucjikulturalnych o tradycyjnym charakterze, pozycjaspołeczna intelektualistów i artystów, stan oświatyi aspiracje kulturalne określające poziom kategoriipubliczności środków masowego komunikowania.

Popularność wzorów i niewątpliwe szerokie wpływykultury masowej amerykańskiej nie zmieniają faktu,że kultura masowa może być także inna, że fatalizmtechnicznych środków i szerokiego zasięgu nie deter-minuje wszystkich jej cech z absolutnym automatyz-mem, że istnieją inne warianty masowej kultury.

Kultura masowa w Polsce z wielu względów sta-nowi przedmiot uzasadnionych zainteresowań. Jej ba-dania są wskazane z uwagi na potrzeby praktykikulturalnej. • Teorii kultury masowej mogą one do-starczyć cennych wniosków co do możliwości odmien-nego ukształtowania obrazu masowej kultury pozasferą uwarunkowań charakterystycznych dla komer-cjalnego systemu. Studium kultury masowej w Polscepotraktowane jako case study stanowić może cenneźródło wiedzy o procesach i tendencjach rozwojowychkultury współczesnej; może ono oświetlić problem,pod jakim względem i o ile specyficzna i jaka od-miana masowej kultury wyrasta w kraju socjalistycz-

nym, którego industrializacja była następstwem rewo-lucji społecznej i którego przebudowa obejmującawszystkie dziedziny najszerzej, w antropologicznymsensie rozumianej kultury dokonuje się na gruncieokreślonych, przekazanych tradycją warunków. Takiestudium, które stanowiłoby dzieło pełnej naukowejodpowiedzialności i poprawnego warsztatu, nie jestmożliwe bez nagromadzenia większej ilości szczegó-łowych badań o należytej wartości naukowej. Szkico-we rozważenie postawionych zagadnień wydaje sięjednak potrzebne nie jako marginesowy dodatek, alejako konstrukcyjne zamknięcie przeglądu współczes-nej problematyki masowej kultury. Zawiera ono rów-nież elementy usprawiedliwienia tej kultury.

IV. SZKIC ZAGADNIEŃ KULTURY MASOWEJW POLSCE

UPOWSZECHNIANIE KULTURY W POLSCE

Pojęcie kultury masowej bywa coraz częściej sto-sowane zarówno w publicystyce, jak w teoretycznychrozważaniach naukowych do określenia rozwijającejsię sfery zjawisk kulturalnych w Polsce, jakkolwieknie przestaje budzić silnych oporów u części teore-tyków i publicystów. Opory te są zrozumiałe w wy-padku identyfikowania kultury masowej w ogóle z jejprzejawami charakteryzującymi się szczególną try-wialnością i brutalnością. Jeżeli jednak określeniekultury masowej opiera się przede wszystkim na kry-terium ilościowym, przyjętym w definicji, którą po-sługuje się niniejsza praca, zastosowanie tego pojęciado kultury polskiej nie nasuwa wątpliwości. Nie wy-nika< z niego literalne utożsamienie charakteru naszejkultury masowej z kulturą krajów kapitalistycznychmimo założenia możliwości podobieństw i cech wspól-nych.

Tendencje do ścisłego rozgraniczenia masowej kul-tury krajów kapitalistycznych i socjalistycznych wy-stępują także u niektórych teoretyków na Zachodzie.

U Greenberga, Macdonalda, Shilsa, Fromma powtarzasię teza, według której podstawowa różnica międzykulturą masową krajów kapitalistycznych a socjali-stycznych polega na wyłącznym podporządkowaniupierwszej zasadzie rozrywki, zaś drugiej zasadzie pro-pagandowo-dydaktycznego oddziaływania. Opinie tenie wynikły z tendencji do pozytywnej oceny kulturysocjalistycznej. A choć zdają się być w części słuszne,wymagają krytycznego rozpatrzenia.

Sugerują one przede wszystkim błędne przekona-nie, jakoby kultura rozrywkowa na Zachodzie byłacałkowicie neutralna pod względem politycznym. Cy-towane już poprzednio badania socjologiczne wska-zują, że tak pozornie dalekie od politycznych założeńdziały masowej kultury amerykańskiej, jak comicsi radiowe serie rodzinne służą w pewnych wypadkachbezpośredniej propagandzie politycznej. Funkcje fil-mu w tej dziedzinie są na ogół lepiej znane i stwier-dzenie, że film rozrywkowy na Zachodzie bywa na-rzędziem określonej propagandy, nie jest dla nikogorewelacją.

Właściwa ocena politycznego charakteru masowejkultury na Zachodzie zawiera się pomiędzy twierdze-niem, że każda kryminalna historia, każdy film ry-sunkowy Disneya i melodia jazzowa odgrywa rolęnarzędzi propagandy kapitalizmu, a przekonaniem,że wszelki wpływ ideologiczny zatrzymuje się w tejodmianie masowej kultury na progu działalności,której uświęconą funkcję stanowi rozrywka. Z dru-giej strony nie jest także, oczywiście, prawdą, żezachodnie wzory kultury masowej — nawet w Ame-ryce — całkowicie ignorują zadania oświatowe, jak-kolwiek usuwają je na plan dalszy.

Rozpatrując masową kulturę w Polsce, możnastwierdzić bez odwoływania się do badań stanu fak-

tycznego, że funkcje polityczno-propagandowe i oświa-towo-wychowawcze na mocy samych założeń odgry-wają tu zasadniczą rolę w ogranizacji kultury o naj-szerszym zasięgu. Nie znaczy to jednak, że politykakulturalna i jej realizacja wyklucza z zakresu maso-wej kultury formy rozrywki, które nie byłyby ukry-tą postacią ideologicznego oddziaływania lub nauki,ale samą rozrywką w czystej, autonomicznej postaci.

Nie ma zatem absolutnego przeciwstawienia formal-nego pomiędzy obu odmianami masowej kultury.Istnieje natomiast absolutne przeciwstawienie cha-rakteru propagowanej tu i tam ideologii. Istniejetakże różnica proporcji informacyjnych, propagando-wych i oświatowych treści, której znaczenia nie na-leży lekceważyć. W jednej i w drugiej odmianie ma-sowej kultury można jednak wskazać porównywalneelementy pełniące analogiczne funkcje; można teżwskazać elementy wspólne, krążące w procesie dyfuzjicharakterystycznej dla rozwoju kultury masowej nacałym świecie.

Stefan Żółkiewski, konsekwentnie przyjmując po-jęcie kultury masowej dla określenia pewnego typuzjawisk właściwych dla współczesnej kultury polskiej,analizował jednocześnie odrębności jej stylu związa-nego z jej specyficznością jako kultury kraju socja-listycznego 1. To stanowisko zyskuje coraz szersząakceptację w poglądach na zagadnienia kultury ma-sowej w Polsce i wpływa na przezwyciężenie oporówwobec samego terminu.

Praca niniejsza może sobie pozwolić tylko na szki-cowy obraz tych zagadnień. Jej podstawy materiałowenie sięgają przy tym poza rok 1962.

1 St. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX wieku, War-szawa 1961, rozdz. „Kultura mas i kultura współczesna".„Problematyka współczesna".

Jako jedna z odmian właściwych dla socjalistycznejkultury masowej, kultura ta charakteryzuje sięw Polsce specyficznościami, które szczególnie wy-raźnie występują przy uwzględnieniu historycznychperspektyw jej rozwoju. Wiek XIX, stanowiący okresformowania się europejskiej i amerykańskiej kulturymasowej, przebiegał w Polsce pod znakiem dwóchczynników hamujących ten proces. Niedorozwój eko-nomiczny kraju stanowił hamulec naturalny, ale na-rzucony podział narodowego organizmu i jego pod-porządkowanie polityczne i społeczne państwom za-borczym w sposób niejako sztuczny tamowało rozwójnawet takich instytucji i form kulturalnych, którychpotrzeba wiązała się z osiągniętym poziomem rozwoju.

Zbieg okoliczności sprawił przy tym, że uprzemy-sławiające się we względnie najszybszym tempieKrólestwo Polskie było poddane najbardziej rygory-stycznym ograniczeniom politycznym i kulturalnym,które odbijały się negatywnie na rozwoju szkolnictwai innych instytucji kulturalnych. Wbrew ogólnej ten-dencji związanej z procesami industrializacji w Kró-lestwie Polskim miast ciągłego rozwoju systemuoświatowego historia szkolnictwa notuje okresy re-gresu. Stan szkolnictwa przedstawiał się lepiej zaKsięstwa Warszawskiego i w okresie konstytucyjnymKrólestwa Kongresowego niż w połowie stulecia;w latach osiemdziesiątych nastąpiło kolejne zahamo-wanie rozwoju szkół trwające do końca XIX w.

W Galicji istniały pomyślniejsze warunki prawnerozwoju szkolnictwa, jednak i tam w połowie latdziewięćdziesiątych tylko około 70% dzieci uczęszczałodo szkoły. Tajna akcja oświatowa w Królestwie spra-wiła, że poziom analfabetyzmu w Królestwie i Galicjiostatecznie nie bardzo się różnił w końcu stulecia.Poza Poznańskiem, którego szkolnictwo stanowiło na-

rzędzie germanizacji, poziom ten był w ciągu XIX w.tak niski, że stanowił istotny hamulec rozwojukultury masowej opartej na drukowanym słowie.Podczas gdy w Anglii w 1841 r. 67% mężczyzn za-wierających małżeństwo umiało pisać, w KrólestwiePolskim jeszcze w 1876 r. 83% rekrutów stanowilianalfabeci. Spis powszechny z 1897 r. stwierdził ogól-ny stan analfabetyzmu określony proporcją 69,5%ludności, przy tym w dwóch największych skupiskachmiejskich Polski, w Warszawie i Łodzi, analfabecistanowili około połowy ludnościł.

Nie tylko zatem dominacja agrarnej gospodarkii związanej z nią struktury społecznej, ale dodatkoweczynniki wynikające z warunków politycznej naturyzamykały przekazom treści symbolicznych drogę domasowych odbiorców. Ten sam układ czynników ha-mował w sposób bezpośredni rozwój środków komu-nikowania: prasy i książki polskiej. Wytworzyła sięprzy tym paradoksalna sytuacja, w której najżywsządziałalność intelektualną i wydawniczą wykazywaładzielnica Polski poddana najostrzejszym rygorom po-litycznym. Ograniczenia polityczne, odbijające sięz natury rzeczy znacznie bardziej na masowej akcjioświatowej aniżeli na elitarnym ruchu kulturalnym,przyczyniały się do większego jeszcze pogłębienia róż-nic kulturalnego poziomu pomiędzy warstwą szla-checko-burżuazyjnej inteligencji oraz masami chłop-skimi i miejskim proletariatem.

Górna warstwa intelektualna „polskich Europejczy-ków" żyła problemami kulturalnymi wielkich stolic

ł Według spisu z 1897 r. w Warszawie było 41ł/o analfabe-tów wśród mężczyzn i 51»/o wśród kobiet, w Łodzi — 55»/»wśród mężczyzn i 66»/o wśród kobiet. Por. także A. Suligow-ski, Miasto analfabetów, Kraków 1905; Grabieć (J. Dąbrow-ski), Czerwona Warszawa przed ćwierćwiekiem, Poznań 1925.

Zachodu przyjmując jego impulsy myślowe — przy-najmniej z zakresu humanistyki — z niewielkim naogół opóźnieniem. W latach czterdziestych heglizmpanował w salonach i redakcjach warszawskich nie-omal jak w Berlinie; pozytywizm dotarł do Warszawyz pewną zwłoką, ale w latach osiemdziesiątych nad-robiono opóźnienie w tej dziedzinie i starano się jenadrobić w dziedzinie radykalnych społecznych wpły-wów — w stosunku do marksizmu.

Postęp kultury masowej dokonywał się ze znaczniewiększym opóźnieniem. W tym wypadku hamującywpływ czynników politycznych był znacznie bardziejdotkliwy. Podczas gdy w innych krajach Europywładze publiczne albo same podejmowały zadanierozpowszechniania kultury wśród mas, albo przynaj-mniej współdziałały z podobną inicjatywą społeczną,w Polsce efemeryczny charakter wielu wydawnictwpopularnych, ograniczenia zakresu i skutecznościwiciu akcji oświatowych podejmowanych przez spo-łeczeństwo wynikały z restrykcyjnej lub wręcz pro-hibicyjnej działalności władz zaborczych. Niełatwabyła popularyzacja wielkiej literatury narodowejw warunkach, gdy czytanie głównych dzieł najwy-bitniejszych poetów karane było w ciągu dziesiątkówlat więzieniem i zesłaniem. Aż do 1858 r. w Królestwiez Panem Tadeuszem można było zapoznać się tylkoz przemyconych tajnie druków zagranicznych i ichrękopiśmiennych kopii krążących z rąk do rąk jakw epoce przed Gutenbergiem. Nie były to środki ko-munikowania właściwe dla kultury masowej.

Ubóstwo mas pracujących i analfabetyzm ludnościwiejskiej, a także znacznej części ludności miejskiej,ryzyko związane z publikacją wydawnictw, którychmogły dotknąć restrykcje cenzuralne i policyjne ha-mowały rozwój systemu wydawniczego opartego na

zasadach komercjalnych, który wymaga szerokiegorynku odbiorców. Stosunkowo długo też utrzymywałysię w Polsce formy charakterystyczne dla wczesnychpostaci ruchu wydawniczego: nakład autorski i wy-dawnictwa oparte na mecenacie arystokratycznychlub mieszczańskich protektorów dzieł nauki i sztuki.Formę pośrednią stanowiły publikacje oparte na pre-numeracie organizowanej przez autorów lub wydaw-ców, tym różniącej się od współczesnych form przed-płaty, że obliczonej na wąski i wyraźnie określonypod względem środowiskowym zakres oddziaływania,a często pozbawionej komercjalnych celóws. J

W połowie stulecia te anachroniczne już podów-czas formy organizacji ruchu wydawniczego ustępo-wały stopniowo miejsca działalności księgarskich firmwydawniczych: S. H. Merzbacha, G. Sennewalda,S. Orgelbranda, M. Wolffa. Nie oznaczało to jednakrozwoju prawdziwie masowej kultury komercjalnegotypu kierującej się zasadą masowego obrotu i rozsze-rzania rynku. Wileński nakładca J. Gliicksberg miałokreślić swoją politykę wydawniczą w tak charakte-rystyczny sposób: „Ja mam wybranych do dwustukupujących, ci każdą rzecz moją wezmą nie pytająco cenę... a o resztę mniej dbam" 4.

Małe nakłady i wysokie ceny książek powodowały

• W połowie XIX w. tradycje mecenatu kulturalnego Osso-lińskich, Czartoryskich i Załuskich kontynuowali nie tylkoW. Dzieduszycki, A. Przeździecki, A. Działyński, T. Raczyń-ski, ale takie L. Kronenberg, A. Kurtz. Arystokratyczno-bur-żuazyjna grupa redakcji „Biblioteki Warszawskiej" podejmo-wała również książkowe wydawnictwa nie obliczone na zysk.Czynnymi organizatorami życia kulturalnego stali się inteli-genci, K. W. Wójcicki, A. Wilkoński, J. Bartoszewicz, T. Dzie-koński.

« K. W. Wójcicki, Doniesienia literackie, „Biblioteka War-szawska" 1856, t. III, s. 642.

ograniczenie kręgu nabywców. Powieść Korzeniow-skiego Krewni wydana w 1857 r. kosztowała tyle, ilekorzec żyta, co równało się Vs przeciętnej pensji niż-szego urzędnika. Zrozumiałe jest, że literatura operu-jąca tego rodzaju środkami rozpowszechnienia niemogła się stać masową. Masowego charakteru niemiały także wydawnictwa periodyczne tego okresu.Według korespondencji lwowskiego „Dziennika Lite-rackiego" najpopularniejsze czasopisma i dziennikiwarszawskie miały w 1859 r. następujące nakłady:,.Gazeta Warszawska" — 6200, „Kurier Warszaw-ski" — 5600, „Roczniki Gospodarstwa Krajowego" —3600; kwartalnik „Biblioteka Warszawska" podniósłwłaśnie wówczas nakład z 600 do 1100 egzemplarzy5.Znamienne są małe różnice nakładu dzienników i po-ważnych czasopism naukowych. Charakteryzują onestan, w którym nie istniał jeszcze rozdział międzymasową kulturą i kulturą węższego zasięgu; cała kul-tura piśmiennicza była jeszcze wówczas kulturą wąs-kiego zasięgu i tonęła w morzu kultury ludowej,jakkolwiek istniały już formy komunikowania właś-ciwe dla masowej kultury. W Królestwie przypadłopodówczas około 3 egzemplarzy gazet na tysiąc miesz-kańców. Jest to proporcja odpowiadająca dzisiejszejArabii Saudyjskiej lub Kambodży.

Powolny proces industrializacji i urbanizacji, krę-pujące swobodę warunki polityczne oraz rozmiaryanalfabetyzmu składały się w sumie na ramy społecz-ne nie sprzyjające gwałtownemu rozwojowi masowejkultury, a zwłaszcza hamujące jego czysto komercjal-ne formy, W związku z rozwojem masowej kulturyw Anglii zwracano uwagę na dwie odmienne drogiupowszechniania wydawnictw popularnych, z których

s „Dziennik Literacki" 1860, nr 1.

jedna nosiła czysto spontaniczny charakter, drugastanowiła rezultat wychowawczo-moralizatorskiej dzia-łalności patronalistycznych instytucji. W Polsce tadruga forma odgrywała w ciągu XIX w zasadnicząrolę w propagowaniu wydawnictw popularnych.

Istnieją liczne analogie pomiędzy stosunkiem wyż-szych warstw społeczeństwa wobec oświaty i kulturymas ludowych u nas i w krajach zachodniej Europy,które wcześniej i w sposób bardziej intensywny prze-chodziły podobne fazy industrializacji. W Polsce na-potyka się w XIX w., podobne jak np. w Anglii w koń-cu XVIII w., opory przeciw oświacie ludowej i po-dobną religijno-moralistyczną argumentację w jejinteresie. I w tej dziedzinie występowały jednak spe-cyficzne właściwości związane z polityczną sytuacjąkraju. Ideologia pracy kulturalno-oświatowej w Polscebyła silnie zabarwiona poczuciem misji narodowegouświadomienia. Ta cecha odgrywała w organizacjiupowszechniania kultury w Polsce taką rolę, jakmisja ewangelizmu wśród działaczy angielskich.

Mickiewicz w wykładach pa -ryskich przypisywałliteraturze polskiej rolę tak ważną, jak ta, którąw innych krajach rozporządzających normalnymi in-stytucjami życia narodowego spełniały mównice po-lityczne i katedry uniwersyteckie8. Podobnie rozu-mowali w kraju liczni organizatorzy tajnego szkol-nictwa i wydawcy literatury dla ludu uważającyuświadomienie narodowe za jeden z głównych celówswego działania. Rezultaty ruchu oświatowego w Kró-lestwie dowodziły, że ideologia ta stanowiła podnietędo działania o znacznej skuteczności — jak na szcze-gólnie trudne polityczne warunki.

Poczucie misji narodowej nie rugowało jednakz ruchu kulturalno-oświatowego innych tendencji spo-

• A. Mickiewicz, Literatura słowiańska, rok I, cz. I, lekcja 5.

łecznych charakterystycznych dla tego typu działal-ności: ideologii religijnej i moralizmu, dążenia dorachowania kontroli nad ruchem umysłowym wśródwarstw ludowych, do kanalizowania ich dążności i eli-minowania nastrojów klasowego protestu7. Takiefunkcje pełnić miały wydawnictwa popularne prze-znaczone dla ludu, „Kmiotek", „Czytelnia Niedziel-na", „Zorza", za sprawą których zakres oddziaływańkulturalnych rozszerzył się poza kręgi ziemiańsko-miejskiej inteligencji i burżuazji.

Pod koniec XIX stulecia wydawnictwa i instytucjepopularyzacji kultury były przedmiotem rywalizacjipomiędzy konserwatywnymi i bardziej radykalnymiodłamami. Jeden z jej przykładów stanowiła walka,która toczyła się o skład księgozbioru Biblioteki Pu-blicznej w Warszawie założonej w 1861 r. przy War-szawskim Towarzystwie Dobroczynności8. Symbiozaupowszechniania kultury z filantropią była charakte-rystyczna w XIX w. nie tylko dla Polski. We Francjipodobny charakter miała działalność Towarzystwaśw. Wincentego a Paulo, z którym rywalizowałaświecka Liga Nauczania i niezależne organizacje ro-botnicze. W Polsce dokonywała się także radykali-zacja działalności oświatowej. Jej etapy w dziedziniewydawnictw popularnych znaczyło przechodzenie od„Kmiotka", „Zorzy", „Gazety Świątecznej" do „Za-rania" 9.

7 K. Wojciechowski, Oświata ludowa J863—1905 w Króle-ftwie Polskim i Galicji, Warszawa 1954; R. Wroczyński, Pro-gramy oświatowe pozytywizmu w Polsce, Warszawa 1949.

• K. Swierkowski, Rodowód Towarzystwa Biblioteki Pu-blicznej w Warszawie, w tomie Z dziejów książki i bibliotekv> Warszawie.

* Por. S. Ignar, „Gazeta Świąteczna" i jej korespondent spodŁodzi, „Przegląd Socjologiczny" 1948, t. X oraz Historia szkołyv> Łaznowie, Warszawa 1959.

Działalność kulturalna radykalnych kręgów społecz-nych była jednak w Polsce bardziej utrudniona niżw rozwiniętych ekonomicznie krajach posiadającychsilną liczebnie i zorganizowaną klasę robotniczą.W XIX w. trudno byłoby oczekiwać u nas samorodnejdziałalności oświatowej środowisk robotniczych i chłop-skich tak intensywnej, jak wśród robotników Paryżaznajdujących się pod wpływem Pierwszej Międzyna-rodówki. Przykład szerokiej popularyzacji idei wy-chodzących z kręgów Proletariatu stanowiła znana 1praca S. Dicksteina-Młota. Pod koniec stulecia, *a szczególnie w okresie rewolucji 1905 r. nastąpiłaznaczna polaryzacja ideologii ruchu oświatowegoi wzrost aktywności lewicowych organizacji w tejdziedzinie. Ich szansę kulturalno-oświatowego oddzia-ływania na legalnych drogach za pomocą organówmasowej kultury nie były jednak równo szansombardziej umiarkowanych i wyraźnie prawicowychorganizacji. Socjalizm odgrywał dużą rolę w inspi-racji działalności oświatowej zarówno na wyższym,jak na popularnym poziomie, ale jego bezpośredniwyraz w wydawnictwach masowych tłumiła cenzura,represje policyjne, opór politycznych przeciwników.

Na przełomie stuleci działalność oświatowa o wzra-stającej skali zasięgu stanowiła domenę serii KołaOświaty Ludowej, Księgarni Krajowej Promyka--Prószyńskiego, Brzezińskiego, Biblioteki Mrówki, Bi-blioteki Uniwersytetów Ludowych, Macierzy Szkolnej.

Wydana w 1898 r. książeczka H. Orszy (Radlińskiej)Kto to był Mickiewicz? osiągnęła 100 tysięcy nakładu.Był to już niewątpliwie przykład literatury masowej,ale literatury specjalnego rodzaju. Ten nurt rozwojukultury masowej, daleki od zasad komercjalnych, sta-wiał sobie za cel upowszechnianie treści oświatowych,moralizatorskich, społecznych, patriotycznych, reli-

gijnych. Nie była to literatura kramarska, lecz apo-stolska, rozmaicie zresztą pojmowanego apostolatu.

Ze względu na charakter społecznego stosunku pi-sarzy i wydawców wobec czytelników odznaczała sięrównież specyficznymi cechami: jej adresaci nie byliujmowani jako masa o różnorodnym składzie i ano-nimowym obliczu, lecz jako jednolita, określona ka-tegoria społecznych odniesień: jako lud. Ten ludbywał przedmiotem szczerego szacunku, egzaltowane-go entuzjazmu, źle ukrywanego poczucia wyższościalbo lęku; nigdy jednak nie traktowano go po prostujako partnera handlowej transakcji. Rozszerzenie za-kresu oddziaływań kultury dokonujące się w ramachtego stosunku i społecznej sytuacji wyznaczonej po-czuciem ideologicznej misji nosiło charakter upo-wszechniania aprobowanych, cennych, ale celowo do-bieranych elementów kulturalnych, nie zaś mecha-nicznego powielania obojętnych treści w kręguodbiorców obojętnych z punktu widzenia emocjonal-nych postaw producentów.

Dla rozwoju kultury szerokiego zasięgu w Polsceten tryb popularyzacji był niewątpliwie bardzo cha-rakterystyczny i ważny. Przez czas długi stanowił onzapewne nurt dominujący, najlepiej znany, badanyi opisywany, ale nie jedyny. Obok niego wzrastałaz pewnym opóźnieniem w stosunku do bardziej uprze-mysłowionych krajów, ale podobnym trybem kulturamasowa komercjalnego typu. Jej dzieje i charaktersą znacznie mniej znane, jakkolwiek zasługują nauwagę.

PIERWSZY PRÓG UMASOWIENIA

Powstanie kultury masowej w początkowej faziestanowiło w Polsce, podobnie jak w innych krajach,

rezultat podwójnego procesu społecznikowskiego upo-wszechniania i spontanicznego, komercjalnego roz-rostu kultury. Między tymi dwoma nurtami nie byłozresztą absolutnego podziału. W pierwszej połowieXIX w. F. S. Dmochowski reprezentuje typ wydaw-cy-popularyzatora łączącego w swojej działalnościspołeczne i komercjalne cele. W połowie stulecianiektórzy wydawcy porzucają wzory, których wyra-zem była cytowana dewiza Gliicksberga, i zamiastobsługiwać wąski krąg zamożnej publiczności nasta-wiają się na szeroką popularyzację dzieł literaturynarodowej. Za taką politykę wydawniczą i handlowąK. W. Wójcicki chwalił w 1857 r. księgarzy warszaw-skich: M. Friihlinga i W. Rafalskiego.

W tym samym okresie istniały jednak jeszcze w spo-łeczeństwie polskim silne opory przeciwko traktowa-niu wydawnictw wielkiej literatury narodowej i dziełnaukowych jako zwykłego handlowego przedsięwzię-cia. Charakterystyczny wyraz takich postaw stanowiłprotest opinii publicznej skierowany przeciw podję-temu przez Merzbacha w 1858 r. wydaniu Pism Mic-kiewicza. Opinia reprezentująca głównie poglądy sferziemiańskich wyrażała przekonanie, że zamierzeniepodobnej wagi powinno być zrealizowane na zasadziemecenatu światłych i możnych obywateli lub ofiar-ności publicznej 10. W drugiej połowie stulecia kapi-talistyczne formy organizacji życia literackiego roz-powszechniły się jednak wbrew podobnym oporom.Nie wyparły one społecznej działalności wydawniczej,ale często z nią współdziałały.

W okresie późniejszym bardzo często firmy księ-garskie działające na zasadach komercjalnych, np.

10 A. Kloskowska, Autor, publiczność, cenzorzy, „NaukaPolska" 1956, t. IV, z. 2—3.

M. Arct, Gebethner i Wolff, stawały się nakładcamiserii wydawniczych inspirowanych i przygotowywa-nych przez kręgi oświatowe. Wydawcy podejmującysamodzielnie inicjatywę masowych wydawnictw po-pularnych przez długi czas musieli się także liczyćz faktem, że ich publikacje docierały do „ludu" głów-nie za pośrednictwem patronalistyczno-filantropijnych,indywidualnych i instytucjonalnych organizatorówoświaty i kultury ludowej, których wymagania i kry-teria oceny należało respektować raczej, aniżeli przy-puszczalne spontaniczne zainteresowania ostatecznychodbiorców. Te względy brali pod uwagę nawet wy-dawcy popularnych kalendarzy.

Nie cała literatura masowa jednak rozchodziła sięza pośrednictwem dworu, parafii, biblioteczek szkol-nych i czytelń filantropijnych oraz akcji kulturalno-oświatowych o ideologicznej inspiracji. Polska wieśi prowincja jeszcze w XIX w. znała odpowiednik an-gielskich Chapmenów — wędrownych kramarzy „Wę-grów", „obraźników", jarmarcznych handlarzy, którzyczęściowo przynajmniej rozpowszechniali masowewydawnictwa innego typu, fabrykowane z myślą0 łatwym zbycie, a nie o ideologicznym i oświecają-cym wpływie: kalendarze, senniki, historie fanta-styczne. O dużej popularności senników w tym typieprodukcji piśmienniczej świadczy wydany przezAnczyca w 1865 r. Najnowszy i najprawdziwszy wy-kład snów czyli sennik, który miał służyć walcez przesądami, zarazem jednak wykorzystywał atrak-cyjną dla popularnych odbiorców formę publikacjicelem propagowania idei autora.

W 1898 r. M. Brzeziński usiłował zbadać charakter1 zakres oddziaływania popularnej literatury komer-cjalnej za pomocą ankiety ogłoszonej w „Zorzy";zebrane materiały nie były jednak zbyt obfite i nie

zostały opracowaneu. Źródłem tego rodzaju nie-autoryzowanych przez środowiska oświatowe, produ-kowanych dla celów komercjalnych wydawnictw byłajak się zdaje z razu głównie Galicja, stąd udział przy-bywających z austriackiego zaboru „Węgrów" w ichkolportowaniu. W okresie poprzedzającym pierwsząwojnę światową, po zelżeniu cenzury w Królestwie,Warszawa stała się głównym centrum literatury sta-nowiącej odpowiednik niemieckiej Schundliteratur,zwanej także literaturą „kuchennych schodów".

W wydawnictwach tych spotkać było można wątekromantycznej tradycji Rinaldo Rinaldiniego obok bru-kowych romansów w rodzaju Dziejów kobiety upadłeji melodramatycznych historii w stylu Barbary Ubryk.Dominowała jednak sensacja, literatura kryminalnai styl dzikiego zachodu: długie cykle zeszytowe„Sherloka Holmesa", „Nata Pinkertona", „BuffaloBilla" i „Jacka Texasa" oraz „Senzacji". Podczaskiedy wieś znajdowała się raczej w zasięgu kalenda-rzy, senników i napół-moralizatorskich opowieściz życia św. Genowefy, robotnicza i rzemieślnicza mło-dzież miejska, która nie mogła lub nie chciała trafićdo nielicznych wciąż publicznych czytelni i oświato-wych publikacji „z pajączkiem", obficie korzystałaz tanich i szeroko rozpowszechnionych wydawnictwzeszytowych przyciągających sensacyjnymi nagłówka-mi i ilustracjami.

Prawdziwa erupcja tego typu masowej literaturynastąpiła już po odzyskaniu niepodległości, w początkumiędzywojennego okresu. J. Skotnicki, który byłw ciągu kilku lat dyrektorem departamentu sztuki

11 St. F. Reymont, Warszawskie wydawnictwa popularnew latach 1880—1914, w tomie Z dziejów książki i bibliotekw Warszawie. Typ komercjalnej, samorodnej literatury z prze-łomu XIX i XX w. w Polsce czeka dopiero na swego Nisarda.

w Ministerstwie Wyznań Religijnych i OświeceniaPublicznego, notował w swoich wspomnieniach, żew 1924 r. wyszły 3 miliony egzemplarzy wydawnictw„brukowych". Usilne starania zdołały je zredukowaćw ciągu dwóch lat do ponad 200 tysięcy 12. W skaliówczesnego ruchu wydawniczego było to wciąż bar-dzo wiele. W latach trzydziestych protektorem tegorodzaju wydawnictw był wpływowy koncern prasowy„Ilustrowanego Kuriera Codziennego".

Komercjalny nurt umasowienia kultury w Polscereprezentowała w XIX w. przede wszystkim prasacodzienna. „Kurier Warszawski", przechodzący w cią-gu swego długiego żywota różne fazy ewolucji, byłprawdopodobnie pierwszym wydawnictwem, po którepopularny odbiorca sięgał nie czekając na zachętę.Sobieszczańsid w opisie Warszawy z czterdziestychlat XIX w. twierdził, że czytywali go dorożkarzew oczekiwaniu na klientówJS. Jednak dopiero po1877 r. F. Fryze za pośrednictwem „Kuriera Poran-nego" wprowadził do prasy polskiej styl właściwydla popularnego dziennikarstwa wzorowany na prasieamerykańskiej okresu Gordon Bennetta. W początkuXX w. w Warszawie ukazywało się 11 dzienników.Najpopularniejszy z nich „Goniec Poranny i Wieczor-ny" osiągał prawdopodobnie nakład powyżej 30 tysięcyegzemplarzy, „Kurier Warszawski" ukazywał sięw 26 tysiącach egzemplarzy u.

Niedorozwój społeczno-ekonomiczny i charakteryzo-

» J. Skotnicki, Przy sztalugach i przy biurku, Warszawa1957.

Ił A. Sobieszczański, Rys historyczno-statystyczny wzrostui stanu m. Warszawy, „Biblioteka Warszawska" 1848, t. IV.

14 Redakcja „Gońca" określała nakład własnego pisma na100 tys., był to jednak prawdopodobnie tylko chwyt reklamo-wy. Por. W. Giełżyński, Prosa warszawska 1661—1914, War-szawa 1962.

wany poprzednio stan analfabetyzmu wciąż znacznieograniczał w tym okresie umasowienie kultury. Prasoweśrodki komunikowania w przeważającej mierze byłypodówczas środkami średniego raczej niż masowegozasięgu i to wpływało na charakter ich treści. Np.felietony literackie dzienników i tygodników odbie-gały od współczesnej powieści odcinkowej. „Słowo"drukowało Trylogią Sienkiewicza; „Tygodnik Ilustro-wany", który nie był ekskluzywnym pismem literac-kim, dostarczył swej inteligencko-ziemiańskiej publicz-ności pierwodruku najwybitniejszych dzieł Prusa,Żeromskiego, Reymonta 15.

Przejście pierwszego progu umasowienia, któryw kulturze polskiej — podobnie jak w innych kra-jach — nie stanowił absolutnej granicy, przypada naokres międzywojenny charakteryzujący się radykalnązmianą sytuacji politycznej, ale nie ekonomiczno-spo-łecznej. W zjednoczonym i wyzwolonym kraju postępindustrializacji i urbanizacji był powolny. Przyrostludności miejskiej w okresie 1870—1900 wynosił4 punkty procentowe, zaś w następnym trzydziesto-leciu 7 punktów; o ile można polegać na szacunkowychobliczeniach, przyśpieszył się dopiero w ostatnimośmioleciu. Dominacja struktury agrarnej przy pro-porcji ludności wiejskiej wynoszącej około 70%, nie-dorozwój gospodarczy, silne relikty zacofanych formustrojowych wyrażające się m. in. w ostrych grani-cach obyczajowych różnic pomiędzy klasami, wresz-cie mieszany skład etniczny — były to wszystkoczynniki wpływające na tempo rozwoju kultury ma-sowej. Nie zatrzymały one jej rozwoju, ale określiłyjego charakter.

Pod względem stanu dwóch podstawowych środków

" J. Krzyżanowski, Kultura literacka Warszawy 1895—2905,w tomie Z dziejów książki i bibliotek w Warszawie.

rozpowszechniania: książki i prasy, kultura polskaokresu międzywojennego znajdowała się w fazie plu-ralizmu, który nie sprzyja maksymalizacji tendencjistandaryzowania i umasowienia. W najbardziej roz-winiętej masowej kulturze amerykańskiej tendencjekoncentracji zaznaczyły się już wyraźnie w okresiemiędzywojennym; punkt szczytowy ilości tytułówprasowych osiągnięty został w latach pierwszej wojnyświatowej.

W Polsce od 1933 r. liczba tytułów czasopism stalerosła i była nieproporcjonalnie duża w stosunku donakładów. W 1936 r. wychodziły łącznie 2583 czaso-pisma, w tym 192 gazety codzienne, 415 tygodnikówi 953 miesięczniki. Względnie duża była również licz-ba wydanych tytułów książek, która w 1937 r. prze-kroczyła 8 tysięcy, ale średni nakład wynosił zaledwienieco ponad 2 tysiące egzemplarzy. Dane o nakładachczasopism nie były podawane w oficjalnych staty-stykach; w licznych wypadkach trudno je ustalić, po-nieważ niektóre wydawnictwa konspirowały je lubwyolbrzymiały fałszywie ze względów reklamowych.

Na podstawie nieoficjalnych danych można ustalić,że w 1931 r. na 182 dzienniki tylko 22 przekraczały20 tysięcy nakładu, a dwa, tj. „Kurier Warszawski"oraz „Ilustrowany Kurier Codzienny", osiągały powy-żej stu tysięcy. Spośród licznie publikowanych tygod-ników tylko jeden, „Przewodnik Katolicki", przekra-czał 200 tysięcy, a dwutygodnik kobiecy „Moja Przy-jaciółka" osiągał 100 tysięcy; 29 najpopularniejszychtygodników o nakładzie nie mniejszym od 10 tysięcynie osiągało jednak łącznie miliona egzemplarzy. Wy-chodziło wiele wydawnictw tygodniowych o nakładzie1—2 tysięcy10.

18 Zestawienie dokonane na podstawie danych z wydaw-nictwa Biura Ogłoszeń T. Pietraszka, Spis gazet i czasopism

Przytoczone dane orientacyjne stanowiące tylkonamiastkę obrazu umasowienia kultury w Polscemiędzywojennej oświetlają niektóre jej charaktery-styczne cechy. Mimo operowania środkami masowegokomunikowania była to wciąż kultura nie-bardzo-ma-sowa, kultura pluralistyczna z punktu widzenia lokal-nych centrów oddziaływania. Taki ruchliwy intelek-tualnie ośrodek prowincjonalny jak Kalisz miał w po-czątku lat trzydziestych 10 wydawnictw (w tym5 dzienników), Płock 8 wydawnictw; Kutno, Radom-sko, Pułtusk wydawały własne tygodniki. Na tle tejrozproszonej kultury wyrastającej z tradycji lokalnychzaczynał się dopiero kształtować scentralizowany,standaryzowany aparat kultury masowej.

Nurt społeczny w okresie dwudziestolecia nie zostałcałkowicie zdominowany przez komercjalną inicja-tywę. Szczególnie silnie przejawiał się on w formiewpływów klerykalnych. Dwa najbardziej masoweczasopisma okresu dwudziestolecia służyły religijnejideologii: był to wymieniany już tygodnik „Przewod-nik Katolicki" szeroko spopularyzowany wśród drob-nomieszczaństwa i docierający do środowiska robot-niczego oraz miesięcznik „Rycerz Niepokalanej" o na-kładzie ponad 400 tysięcy. Liczba periodycznych wy-dawnictw religijnych różnego typu w 1931 r. sięgała150 tytułów i znacznie przewyższała liczbę wydaw-nictw polityczno-społecznych, literackich lub rozryw-kowych.

System polityczny Polski międzywojennej nie po-zostawiał natomiast możliwości podobnego oddziały-wania na kulturę masową ideologii komunistycznejani nawet socjalistycznej. Możliwe było ukazanie się

mało nakładowych wydawnictw typu „Po prostu",„Karty", „Sygnałów", ale nie lewicowego odpowied-nika „Przewodnika Katolickiego" 17.

Aparat kultury masowej ulega zawsze dominacjiideologii klas panujących w znacznie silniejszym stop-niu aniżeli kultura węższego zasięgu. Polska między-wojennego okresu nie stanowiła wyjątku z tej regułyrozciągającej się nie tylko na aparat kultury podleg-łej organizacjom społecznym, lecz także na komer-cjalne środki masowego komunikowania.

Komercjalizacja nie objęła w jednakowym stopniuwszystkich dziedzin kultury masowej. W dziedzinieprasy najwyraźniejszy przejaw komercjalnego nurtustanowił krakowski koncern „Ilustrowanego KurieraCodziennego" finansujący także popularne magazynyilustrowane: „Światowid", „Na szerokim świecie"i 45-tysięczny nakład „Tajnego Detektywa". Filmpolski, którego fabularna produkcja w przedwojennychlatach dorównywała współczesnej, reprezentował sil-ny jak na ówczesne stosunki element kultury komer-cjalnej. Natomiast radio — zgodnie z typową dla euro-pejskiej radiofonii drogą — stanowiło monopol pań-stwowy.

Pomimo niskiego w świetle ówczesnych europejskichstandardów stopnia radiofonizacji radio przy blisko900 tysiącach odbiorników w końcu lat trzydziestychreprezentowało najbardziej masowy pojedynczy śro-dek przekazywania identycznych treści. Program ra-diowy był oczywiście zhomogenizowany. Kształtowanyjednak pod wpływem intelektualnych i artystycznychkręgów, otwierał drogę rozpowszechnieniu kulturywyższego poziomu. Subtelny krytyk symplifikujących

Rzeczpospolitej Polskiej oraz poradnik reklamowy, Warsza-wa 1932.

17 B. Winkel, J. Stradecki, „Po prostu" —„Karta", Wrocław1953; J. Czachowska, „Sygnały", Wrocław 1952.

form homogenizacji masowej kultury, Jerzy Szaniaw-ski, był częstym gościem radiowego „teatru wyobraź-ni". Wysoką wartość miały programy muzyczne i licz-ne audycje literackie, oświatowe, społeczne. W pa-mięci słuchaczy utrwaliły się takie pozycje programu,jak Jaracz w „Obronie Sokratesa", „Przechadzki ateń-skie" Władysława Witwickiego, Janusz Korczakw „Pogadankach starego doktora". Ale obok tego była„Wesoła lwowska fala" i pokrewne audycje rozryw-kowe.

Znaczenie najlepszych osiągnięć programu pomniej-szał ograniczony zakres wpływów radia. W 1938 r.Polska z liczbą 26,5 odbiorników na 1000 mieszkańcówznajdowała się daleko w tyle poza Węgrami, Łotwąi Czechosłowacją. Geografia rozmieszczenia radio-słuchaczy, jak cała ówczesna geografia kulturalnakraju, wskazywała na upośledzenie województwwschodnich, zaniedbanie wsi, gdzie — na ogół — radioobsługiwało głównie dwór, plebanię i szkołę. Stru-mień masowego komunikowania, dość szeroki jużpodówczas w miastach, zwężał się w nikły strumyczekdocierając do wsi, to znaczy do najliczniejszej kate-gorii ludności kraju.

DRUGI PRÓG UMASOWIENIA

Drugi próg kultury masowej w Polsce, przypadają-cy na okres powojenny, oznaczał kulturalną rewolucjęidącą w ślad rewolucji politycznej. Przeobrażeniaw skali ilościowej i w społecznym zasięgu kulturymasowej nie mogą być w tym wypadku traktowanejako rezultat stopniowych postępów industrializacji.W znacznej mierze wyprzedzały one industrializacjęstanowiąc wyraz przyjętej polityki kulturalnej. Waga

przyznawana kulturalnym oddziaływaniom wiązałasię przy tym z faktem traktowania ich jako narzędziaideologicznego wpływu stanowiącego istotny elementdokonującej się rewolucji18. Zaraz w pierwszychlatach po wyzwoleniu, w okresie odbudowy wojen-nych zniszczeń, poprzedzającym realizację ekspan-sywnego planu inwestycji przemysłowych, stworzonyzostał aparat masowego oddziaływania poprzez prasęo milionowych nakładach. W pięć lat po wojnie, przystanie ludności mniejszym o Vs od przedwojennego,nakład druków zwartych był 2,5 raza wyższy niżw 1938 r.; proporcja radioodbiorników wzrosła do47 na tysiąc mieszkańców.

Fakty te nie przeczą tezie o powszechnej zależnościrozwoju kultury masowej od procesów industrializacji.Przykład krajów słabo rozwiniętych świadczy jeszczebardziej dobitnie, że industrializacja i urbanizacja niestanowi bezwzględnego warunku wprowadzenia apa-ratu masowej kultury. Procesy te są natomiast wa-runkiem jej ugruntowania i rozwinięcia. Zależnośćintensywności kulturalnej recepcji od stopnia urba-nizacji potwierdza , także analiza aktualnego układuzjawisk kulturalnych w Polsce.

W pierwszych latach powojennych rozbudowa apa-ratu masowego komunikowania towarzyszyła refor-mom oświatowym zmierzającym do rozszerzenia spo-łecznego zasięgu kultury. Nastąpiła redukcja analfa-betyzmu do roli marginesowego objawu; rozwójszkolnictwa średniego i wyższego, połączony z określo-ną polityką stypendialną i rekrutacyjną, stworzyłwarunki rozbicia napół stanowego monopolu klaswyższych w stosunku do wyższej kultury. U schyłkulat trzydziestych Stanisław Rychliński stwierdzał

18 Por. St. Żółkiewski, O polityce kulturalnej PPR w la-tach 1945—1948, „Kultura i Społeczeństwo" 1962, nr 4.

istnienie pierwiastków stanowych w kulturze polskiejtamujących postępy jej demokratyzacji, jakie byływłaściwe dla rozwiniętych krajów kapitalistycznychna Zachodzie19. Dopiero rewolucja kulturalna latczterdziestych usunęła te przeżytki przeszłości otwie-rając drogę nowoczesnej kulturze masowej.

Specyficzna powojenna sytuacja wymagająca bu-dowania aparatu kulturalnego prawie całkowicie nasurowym korzeniu oraz wyznaczana temu aparatowipolityczna rola wpłynęły na określenie form organi-zacji i strukturę środków masowego komunikowania.Radio, film i ogromna większość wydawnictw stałysię organami działalności państwowej lub społecznejdziałającej pod bezpośrednią kontrolą państwową.Z tym wiąże się fakt, że koncentracja, stanowiącaw ogóle tak znamienną cechę organizacji masowejkultury, w Polsce nosiła inny charakter. Nie była onawynikiem stopniowych procesów wyrastających nagruncie ekonomicznego współzawodnictwa, lecz re-zultatem po części polityki kulturalnej, po części wa-runków pierwszego okresu rozwoju.

Związek procesu koncentracji z ilościowym rozro-stem środków komunikowania uwidacznia się szcze-gólnie przy zestawieniu danych dotyczących prasyw okresie międzywojennym i w Polsce współczesnej.W 1936 r. ukazywały się w Polsce 192 gazety codzien-ne; 2391 tytułów czasopism; w 1961 r. — 53 gazety1 960 czasopism. Nie ogłaszano w okresie między-wojennym oficjalnych statystyk nakładów prasy; napodstawie szacunkowych danych można jednak stwier-dzić, że nakład globalny gazet wzrósł po wojnie około2 i pół raza. Pluralizm międzywojennego okresu szedł

19 St. Rychliński, Zależność procesów demokratyzacji kul-tury od dynamiki społecznej, „Przegląd Socjologiczny" 1959,t. XIII/1.

w parze z wąskim zakresem oddziaływania; koncen-tracja współczesna łączy się z szerokim zasięgiem.Przytaczane już dane wskazywały, że tylko dwaz przedwojennych dzienników osiągnęły lub przekro-czyły 100 tysięcy nakładu; liczne gazety prowincjo-nalne wychodziły w nakładzie 2—3 tysięcy. Przypa-dający na jeden tytuł średni nakład jednorazowydziennika w 1936 r. niewiele przekraczał 10 tysięcy.Obecnie średni nakład jednorazowy przypadający najeden tytuł jest dziesięciokrotnie większy20. Tylkotrzy czasopisma okresu międzywojennego osiągałynakład stu tysięcy; obecnie takich czasopism jestkilkanaście. Liczba tytułów druków nieperiodycznychjest nieco mniejsza niż przed wojną przy blisko pięcio-krotnym wzroście ich nakładów (w 1960 r.).

Przytoczone dane stanowią wyraźny wskaźnik uma-sowienia kultury w przyjmowanym tutaj znaczeniu.Świadczą one o pewnym ujednoliceniu treści przyrosnącym ich rozprzestrzenianiu wśród bardzo wiel-kich mas ludzi. Koncentracji źródeł komunikowanychtreści towarzyszy zatem znaczne rozszerzenie się ichprzestrzennego zasięgu. Ze względu na lokalny aspektnastępującej koncentracji Marcin Czerwiński określiłten proces jako metropolizację kultury2ł. Ośrodki

n Pierwsza liczba została wyliczona przy przyjęciu 2 mi-lionów egzemplarzy jednorazowego nakładu dzienników we-dług artykułu: J. Mokrzycki, Prasa jako czynnik życia gos-podarczego, „Prasa" 1937, nr 2; druga średnia obliczona napodstawie danych „Rocznika Statystycznego" 1962, s. 361 i 540.

21 M. Czerwiński, Czy metropolizacja kultury?, „ZeszytyArgumentów" 1962, nr 2. Działają jednak również tendencjepolityki kulturalnej zmierzające do pewnego równoważeniacentralizacji. Wyrażają się one m. in. w inspirowaniu i po-pieraniu przez Ministrestwo Kultury i Sztuki regionalnegoruchu kulturalnego. W dziedzinie środków masowego komu-nikowania zarysował się po 1956 r. problem prasy regionalnej,

dyspozycyjne kultury masowej wykazują zatem ten-dencję skupienia, ich wpływy natomiast — tendencjęrozprzestrzeniania się.

Rozszerzenie zasięgu oddziaływań należy tu rozpa-trywać nie tylko w aspekcie przestrzeni geograficznej,lecz i społecznej. Ekspansja kultury masowej doko-nująca się w Polsce poza drugim progiem umasowie-nia oznaczała przede wszystkim bardzo istotną inten-syfikację recepcji kultury masowej wśród publiczno-ści robotniczej i jej rozszerzenie się na wsi. Gazetąo największym nakładzie jest obecnie pismo dla wsi„Gromada — Rolnik Polski". Najpopularniejszy ty-godnik kobiecy czytany na wsi i w mieście „Przyja-ciółka" osiąga blisko 2 miliony nakładu. Popularnymagazyn „Nowa Wieś" wychodzi w nakładzie ponad250 tysięcy, podczas kiedy w początku lat trzydzie-stych sześć tygodników wiejskich zaledwie przekra-czało łącznie 100 tysięcy nakładu. Dla wsi także prze-znaczona jest aktualnie specjalna mutacja „Przyja-ciółki".

Ze względu na brak dokładnych danych co do spo-łecznego zasięgu masowych środków komunikowaniaprzed wojną trudno podać ścisłą miarę dokonanychprzeobrażeń. Badania aktualne wskazują, że w du-żych miastach czytelnictwo prasy obejmuje niemalogół dorosłej ludności. W świetle tych badań gazetyczytuje 98°/o wszystkich dorosłych mieszkańców Kra-kowa, 88fl/o robotników łódzkich; czytelnictwo czaso-pism jest niższe w obu wypadkach o około 30 punk-tów procentowych. Obok radia, prasa jest zatemśrodkiem komunikowania o najszerszym zasięgu22.

który u schyłku tego dziesięciolecia był przedmiotem żywejdyskusji. (Por. „Prasa Polska" 1958, z. 6; „Kwartalnik Praso-znawczy" 1959).

M W. Kobylański, Publiczność prasowa Krakowa, „Zeszyty

Na zasięg tych środków w Polsce wywierająoczywiście wpływ czynniki, których znaczenie dlaokreślania intensywności kultury masowej stwierdzo-no w innych krajach: stopień wykształcenia, wiek,miejsce zamieszkania. Miejsce zamieszkania stanowiwciąż istotny czynnik zróżnicowania udziału w kul-turze masowej. Dane o rozchodzeniu się wydawnictwperiodycznych, zakupie książek, czytelnictwie, roz-powszechnianiu radia i telewizji świadczą o zależnościprzestrzennych postępów umasowienia od stopniaurbanizacji danego terenu. Wskazują na to badaniaInstytutu Książki i Czytelnictwa, Ośrodka BadaniaOpinii Publicznej, dane statystyczne dotyczące kul-tury".

W 1961 r. liczba radioabonentów przypadająca natysiąc mieszkańców była prawie dwukrotnie większaw mieście aniżeli na wsi, w okresie międzywojennymbyła ona jednak niemal sześciokrotnie większa. Wewspółczesnej kulturze masowej dysproporcja pomię-dzy miastem a wsią ulega zatem znacznemu zmniej-szeniu, a ponadto zarysowuje się na tle ogólnego pod-niesienia stopnia zaspokojenia potrzeb. Mimo że wieśwspółczesna nie osiągnęła pełnego nasycenia w dzie-dzinie radia, przy 125 odbiornikach na tysiąc miesz-kańców osiągnęła ona proporcję pięciokrotnie wyższą

Prasoznawcze" 1960, nr 5—6. J. Kądzielski, Książka, czaso-pismo i gazeta wśród czytelników łódzkich, „Kultura i Spo-łeczeństwo" 1958, t. II, nr 4; tenże, Charakterystyka zasięgugazet na tle struktury ludności miasta Łodzi, „KwartalnikPrasoznawczy" 1958, nr 3.

23 R. Cybulski, Geografia sprzedaży Malej EncyklopediiPowszechnej PWN, Instytut Książki i Czytelnictwa, Warsza-wa 1962; S. Siekierski, J. Ankudowicz, Zakup i wykorzysta-nie książek w sieci bibliotek powszechnych 1957—1960, Inst.Książki i Czytelnictwa, Warszawa 1962; Mapa czytelnictwaprasy krajowej, Biuro Wyd. „Ruch", Warszawa 1961.

niż ogół mieszkańców Polski w 1937 r. (25%) i prawiedwukrotnie wyższą niż same tylko miasta, którew 1938 r. posiadały 64 odbiorniki na tysiąc mieszkań-ców. W warunkach wzrostu ogólnej masy środkówkulturalnego oddziaływania i ogólnego stopnia nasy-cenia ich wpływem dysproporcje kulturalnej party-cypacji stają się mniej dotkliwe, a ciągła ekspansjagospodarcza wyznacza perspektywy ich minimalizacji.

Charakterystycznego wskaźnika dynamizmu roz-woju technicznych środków kultury masowej w Pol-sce współczesnej dostarcza przykład telewizji zesta-wiony z rozwojem radiofonii okresu międzywojennego,która była podówczas podobną nowością techniczną.W ciągu dziesięciu lat, od 1925 do 1934 r., liczba radio-odbiorników w Polsce osiągnęła 311 tysięcy. Pierwszedziesięciolecie telewizji przyniosło milion telewizoróww 1962 r. W przypadku telewizji dysproporcja pomię-dzy miastem i wsią uwidacznia się na razie jaskrawo,natomiast robotnicy stanowią już 38% posiadaczytelewizorów, a w wielkich ośrodkach przemysłowychaudytorium robotnicze już w pierwszym dziesięcio-leciu reprezentuje ponad połowę publiczności telewi-zyjnej u .

Przy rozpatrywaniu danych o wzroście zakresu kul-turalnych oddziaływań w Polsce na tle porównaw-czym należy jednak uwzględniać rozwój, który doko-nał się w krajach uprzemysłowionych w ciągu ostat-niego ćwierćwiecza. Pozycja Polski pod względem

14 A. Duma, Struktura audytorium telewizyjnego w Polsce,„Biuletyn Telewizyjny" 1963, z. 1 (przy współpracy J. Zaią-cówny, T. Millera, S. Szoetkiewicza). Dla porównania, weFrancji wśród posiadaczy telewizorów jest tylko 4*/* robot-ników; w NRF jednak procent odpowiedni jest znaczniewyższy niż w Polsce (J. Dumazedier, op. cit.; „Biuletyn Tele-wizyjny" 1961, nr 12).

nakładów prasy, książek, liczby radioabonentów i wi-dzów kinowych nie zmieniła się z tego powodu w spo-sób radykalny. Wyprzedza nas ze względu na tewskaźniki Czechosłowacja, Bułgaria, która dokonałaradykalnego skoku, częściowo Węgry. Poza nami sąna ogół Włochy. Dane Polski są jeszcze dość odległeod osiągalnego pułapu, ale oznaczają one wejście dokategorii krajów o rozwiniętej technice środków kul-turalnego oddziaływania na masową skalę.

Radio i telewizja stanowią środki przekazywaniajednakowych treści największym liczebnie, a w kon-sekwencji i najbardziej zróżnicowanym masom od-biorców. Prasa o wielkich nakładach pełni równieżpodobne funkcje. Chociaż w tym drugim wypadkuspołeczny charakter odbiorców różnego typu wydaw-nictw jest bardziej wyspecjalizowany, dokonuje sięi tutaj dość znaczne krzyżowanie się zakresów spo-łecznych kategorii. Skala wykształcenia i zawodowejprzynależności czytelników „Expressu Wieczornego",„Przekroju", „Kulis" jest bardzo szeroka.

Poza drugim progiem umasowienia, w warunkachsocjalistycznego uprzemysłowienia i polityki kultu-ralnej rozwija się zatem w Polsce kultura prawdzi-wie masowa pod względem ilości i zdemokratyzowanapod względem społecznego zakresu, niewątpliwie takżeznacznie ujednolicona w dziedzinie treściowej zawar-tości. Charakter tej zawartości stanowi zasadniczyproblem i praktycznej, i poznawczej natury.

PHOBLEM STYLU KULTURY MASOWEJ W POLSCE

Rozszerzenie ściśle ilościowego i społecznego zasię-gu kultury symbolicznej w Polsce Ludowej stanowiłorezultat procesu w znacznej mierze kierowanego

ł planowanego. Założenia odnoszące się do dziedzinkultury najściślej związanych z ideologicznymi funk-cjami były przy tym od początku jasno określone.Wynikały one ze stwierdzonego poprzednio faktuświadomego traktowania kultury symbolicznej jakojednego z narzędzi dokonującej się rewolucji poli-tycznej.

Dziedziny poświęcone funkcjom informacyjnym,a więc ściśle pojęta informacja polityczna i gospodar-cza, komentarz i cała w ogóle publicystyka radia, prasyi telewizji są bezpośrednio podporządkowane zada-niom propagandowo-wychowawczym i politycznyminteresom socjalistycznego państwa. Inne dziedzinykultury intelektualnej, estetycznej, rozrywkowej,wchodząc w zakres kultury masowej, stały się równieżprzedmiotem polityki kulturalnej, której naczelne za-łożenie stanowi realizacja kultury socjalistycznej.Założenie to nosi jednak charakter na tyle ogólny, żewynikające z niego wnioski, co do praktycznych zasto-stowań.nie są całkowicie jednoznaczne ani identycznew różnych dziedzinach i różnych okresach. Niewątpli-wą konsekwencję . przyjętych założeń stanowi upo-wszechnianie w ramach masowej kultury teorii mar-ksistowskiej oraz różnorodnych elementów socjali-stycznej ideologii, eliminacja lub też dążenie doograniczenia niezgodnych z tym światopoglądemwpływów.

W tak określonych ramach pozostaje jednak poledla różnorodnych możliwości kształtowania estetycz-nych, poznawczych i rozrywkowych treści. Kształtujesię zatem w Polsce swoisty charakter masowej kul-tury. Ten charakter lub styl, stanowiący odmianęsocjalistycznej kultury masowej, wyrasta na tledoktrynalnych założeń, tradycji narodowych, aktual-nych warunków krajowych obejmujących tendencje

działania środowisk twórczych i potrzeby oraz zainte-resowania odbiorców, a wreszcie ulega ogólnoświato-wym wpływom nieuniknionej we współczesnej kul-turze szerokiej dyfuzji.

Pewne cechy charakterystyczne dla tego stylu kul-tury znajdują oparcie w przedstawionym poprzednio,tradycyjnym nurcie upowszechniania kultury rozwi-jającym się w Polsce w XIX w. Przy zasadniczejzmianie politycznej ideologii występują podobieństwapolegające na potępieniu komercjalnego systemu orga-nizacji kultury, wysunięciu na czoło społecznej zasadyi celów jej oddziaływania. Z tego względu StefanŻółkiewski określił współczesny program kulturalnyjako program społecznikowski. Nie stanął on jednakna stanowisku bezwzględnego przeciwstawienia proce-sów społecznikowskiego „upowszechniania" rozwojowimasowej kultury, jak to czynią niektórzy dawnii nowi krytycy kultury masowej 23.

Adekwatne przedstawienie czynników kształtują-cych współczesny obraz kultury masowej w Polscena tle ich stosunku wobec różnorodnych tradycjii aktualnych tendencji wymaga osobnego studium.W najogólniejszym nawet zarysie tradycyjnego tła nienależy jednak całkowicie pomijać różnych odcienikrytyki kultury masowej. Postawa społecznikowskajako źródło krytyki kultury komercjalnej i jako wy-znacznik programu „upowszechniania" nie reprezen-towała jedynego stanowiska w stosunku do sprawkultury.

25 O upowszechnienie kultury i oświaty, Warszawa 1959,s. 84—85; St. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX wieku,Warszawa 1960, s. 35 i nast. Ostre przeciwstawienie „upo-wszechniania" kultury masowej występuje w artykuleJ. Adamskiego, Socjalizm i „kultura masowa", „Nowe Drogi"1961, z. 5.

Nie brak i w polskiej tradycji stanowiska żywoprzypominającego charakteryzowane poprzednio nurtyestetycznej krytyki kultury masowej na Zachodzie,jakkolwiek wystąpiło ono dopiero w początku XX w.Szczególnie charakterystyczny dla tego okresu doku-ment oporów estetyzmu przeciw kulturze masowejstanowią artykuły Miriama-Przesmyckiego w „Chi-merze"28. Krytyka ta operuje argumentami stano-wiącymi żywe echo poglądów Nietzschego, Renana,Le Bona, Baudelaire'a i współczesnych parnasistów.Brzmią w niej te same wyrazy oburzenia na „demo-kratyczny przymus oświaty", obrzydzenia wobec„miast pijawczych", w których dokonuje się ogólnaniwelacja jednostek wtopionych w „tłumy psychicz-ne" niewrażliwe na piękno i wrogie wybitności, potę-pienie epidemii złego piśmiennictwa, uznanego zaskutek hiperprodukcji ludzi niedokształconych orazpotrzeby nieustannego zapełniania „olbrzymich płachtnieprzeliczonych dzienników i tygodników".

Krytyka Przesmyckiego zwracała się ku dwu fron-tom: zarówno przeciw rozrywkowej kulturze komer-cjalnego typu, jak przeciw „społecznikowskiemu"podporządkowaniu sztuki ideologicznym zadaniom,charakterystycznemu dla procesów upowszechnianiakultury w Polsce. Był to protest estetyzmu przeciwtym, którzy odbierali sztuce rolę pośredniczki wobecabsolutu, a „czynili ją funkcją społeczną, zostawialijej rolę rozrywki uprzyjemniającej życie lub wózkadla tendencji jedynie...".

Skrajnego estetyzmu „Chimery", odrzucającego za-równo romantyczne, jak pozytywistyczne dogmatyspołecznej misji kultury, nie można uważać za całko-

» Z. Przesmycki, Los geniuszów, „Chimera" 1901, t. I, z. 1;Walka ze sztuką, tamże, z. 2.

wicie marginesowe zjawisko w polskiej tradycji kul-turalnej. Zenon Przesmycki został pierwszym mini-strem Kultury i Sztuki w Polsce odrodzonej po roz-biorach, a niedorozwój kulturalny dwudziestoleciaszedł w parze z ekskluzywizmem elity intelektualnej.Odzyskanie niepodległości stało się krytyczną próbąprogramu kulturalnego wynikłego z konfrontacji ro-mantycznego prometeizmu i pozytywistycznych spo-łecznikowskich zasad z tendencją maksymalnego za-spokojenia aspiracji kulturalnych elity społecznej rea-lizowaną przy równoczesnym wydziedziczeniu kultu-ralnym mas.

Nurty umysłowe tego okresu były jednak bardzozróżnicowane, a ich stosunek wobec rozwijającej sięmasowej kultury wymaga szczegółowego zbadania.Jedno ze źródeł wpływu na krytykę artystyczną i este-tykę dwudziestolecia stanowiła spuścizna StanisławaBrzozowskiego. Brzozowski w okresie radykalizacjiswoich poglądów, przypadającym na lata rewolucji1905 r., przeciwstawiał estetyzmowi Miriama walkęo sztukę pojmowaną jako „treść duchowa dla budzą-cych się do życia tłumów". Nazywał on wówczas pra-wa sztuki prawami pełnego ludzkiego życia i dekla-rował zasadę wzmożonego poczucia odpowiedzialnościtwórców wobec rzeczywistości. Nowych mecenasówsztuki widział w kategorii „inteligentnego proleta-riatu rodzącego się w bezimiennych masach" '". Dal-sza ewolucja filozoficzna Brzozowskiego doprowadziłago jednak do skrajnego indywidualizmu, a nawetw okresie polemiki z Miriamem nie była mu obcapogarda dla mas, których autentyczne gusty nie do-równywały maksymalistycznym postulatom teorii.

Mimo że Brzozowski oddziaływał silnie na lewicowe

87 S. Brzozowski, Kultura i życie, Zagadnienia sztuki i twór-czości w walce o światopogląd, Warszawa 1907.

kręgi intelektualne dwudziestolecia, jego teoria kul-tury nie zyskała ostatecznego uznania w opinii ów-czesnej społecznie nastawionej filozofii i pedagogikikultury, nie została też' włączona do bezpośrednichtradycji aktualnej polityki kulturalnej28.

Z punktu widzenia tych tradycji na uwagę zasłu-guje krytyka estetyzmu „Chimery" zawarta w arty-kułach J. Marchlewskiego, chociaż zagadnienia este-tyki nie stanowiły oczywiście specjalności Marchlew-skiego ani jako teoretyka, ani jako działacza. KrytykaMarchlewskiego w stosunku do polskich ech parna-sizmu szła podobnym torem, co krytyka Czernyszew-skiego i Plechanowa wobec Teofila Gautier, Baude-laire'a i pierwotnej wersji hasła sztuki dla sztuki.Wcześniej od Brzozowskiego Marchlewski stwierdziłkonieczność włączenia sztuki do życia przeciwstawia-jąc się zarówno ekskluzywizmowi estetyzmu, jak sta-nowisku Prusa, Ochorowicza i Tołstoja. W miejscetych poglądów, które określał jako ciasny pozytywizmi fantastyczny prymitywizm, sformułował zasadę, że„sztuka to nie zbytek, lecz chleb powszedni duszy,nie upiększenie życia, lecz życie samo" *9.

Zgodnie z pojęciami Marchlewskiego sztuka niemiała być zatem redukowana do roli „wózka dla ten-dencji", nie powinna służyć tylko za pretekst ideolo-

n Por. A. Stawar, O Brzozowskim i inne szkice, Warsza-wa 1961 oraz B. Suchodolski, Stanisław Brzozowski. Rozwójideologii, Warszawa 1933. B. Suchodolski oceniając podów-czas potencjalną rolę doktryny Brzozowskiego w sytuacji,którą określał jako zagrożenie kultury, podkreślał indywi-dualistyczny charakter teorii Brzozowskiego i stwierdzał, żegłoszony przez niego „kult pracy i krytyka świadomości niemoże... dopomóc ludziom w przezwyciężeniu chaosu i barba-rzyństwa grożących zalewem kulturze". (Op, cit., s. 275, 281).

M J. Marchlewski, O sztuce. Artykuły, polemiki oraz listy,Warszawa 1957, s. 207.

gicznego warunkowania, lecz sama stanowiła jednąz wartości, których demokratyzację należało uznać zacel społecznych przemian. Marchlewski był przeko-nany, że zwycięstwo ustroju socjalistycznego stworzywarunki szerokiego rozpowszechnienia najwyższychwartości estetycznych i utoruje ludzkości drogę dopiękna, którego zrozumienie lub posiadanie w ubieg-łych epokach stanowiło zawsze przywilej nielicznych.

Od ustroju tego oczekiwał także uwolnienia od „ka-pitalistycznej szpetoty produktów" i pełnego zaspo-kojenia potrzeb, których autentyczną manifestacjędostrzegał w zainteresowaniu robotniczych czytelni-ków i widzów najcenniejszymi dziełami literaturyi sztuk plastycznych. Rozpatrując jego przewidywa-nia w świetle naszych współczesnych doświadczeńz dziedziny kultury masowej można uznać, że jegoopinie nie były wolne od pewnych tonów utopii. Cho-dzi tu jednak o ich zestawienie z programem nie zaśz realizacją, która jest zawsze zależna od bardzo zło-żonego układu warunków.

Artykuły Marchlewskiego zasługują na szczególnąuwagę ze względu na fakt, że określają one rolę sztukiw kulturze socjalistycznego społeczeństwa przeciw-stawiając się zarówno ekskluzywnemu estetyzmowi,jak jednostronnemu utylitaryzmowi pozytywistów.Stanowisko to, przyznające sztuce autonomiczne funk-cje społeczne, należy do elementów tradycji, z którejwyrastają założenia polityki kulturalnej współczesnejPolski. Przemówienie Bolesława Bieruta z listopada1947 r., które Stefan Żółkiewski cytuje jako pierwszepełniejsze sformułowanie programu kulturalnego PPR,zawiera ustępy żywo przypominające niektóre tezyMarchlewskiego 30. Odrzucało ono przekonanie, że do-

•10 St. Żółkiewski, O polityce kulturalnej PPR w latach1945—1948, cyt. wyd., s. 26.

stosowanie sztuki do potrzeb ludzi pracy wymagaobniżenia jej wartości, i określało jako zadanieorganizatorów życia kulturalnego „upowszechnieniei uwspółcześnienie twórczości kulturalnej we wszyst-kich jej różnorodnych przejawach i dziedzinach".

Rozpatrując szybki rozwój kulturalny w Polscepowojennego okresu przede wszystkim jako funkcjęwyznaczonych kulturze politycznych zadań nie należyzapominać o tym drugim jego uzasadnieniu. Nie-zależnie od funkcji politycznych kultura była uznanaza jedną z rewolucyjnych zdobyczy mas. Takie ujęciesprzeciwia się całkowitemu sprowadzeniu roli sztukido instrumentalnych politycznych lub wychowaw-czych zadań. Zakłada ono uznanie autonomicznychwartości sztuki i wiąże się z uznaniem autonomii roz-rywki. Wprawdzie w okresie 1949—1955 szczególnieobfite finansowe nakłady na rzecz kultury łączyły sięwłaśnie z quasi wyłącznością jej instrumentalnegoujęcia. Następnie jednak takie tendencje zostały po-wściągnięte.

Zdaje się, że niesprowadzalność estetycznych i roz-rywkowych wartości przy jednoczesnej dominacjifunkcji ideologiczno-dydaktycznych można uznać zapodstawę organizacji kultury masowej po 1956 r.Sposób realizacji tych różnorodnych funkcji kulturynie jest i nie może chyba być przedmiotem zastoso-wania raz na zawsze ustalonych schematów z tegochoćby względu, że społeczno-ekonomiczne warunkifunkcjonowania polityki kulturalnej ulegają zmianie,a różnorodność kategorii występujących wewnątrzwielkiego zbioru określanego mianem „masowej pu-bliczności" wymaga elastyczności formuł działania.

W okresie do 1959 r. wydano u nas 8 800 tysięcyegzemplarzy dzieł Sienkiewicza, 8 500 tysięcy Prusa,7 100 tysięcy — Kraszewskiego, 4 200 tysięcy — Orzesz-

kowej. Ta literatura, traktowana niegdyś przez Brzo-zowskiego z wyniosłą pobłażliwością jako lekturalokajów i ekonomów, okazała wielką żywotność wśródkategorii nowych odbiorców wchodzących na rynekkulturalny z kapitałem nie zaspokojonych dotąd po-trzeb i zainteresowań. W początku lat pięćdziesiątychMarta Orzeszkowej znalazła bardzo żywy oddźwiękwśród czytelniczek „Przyjaciółki", dla których niebyła konwencjonalną lekturą szkolną dziecinnych lat.

Ilościowo bardzo liczna klasa odbiorców oczekiwałaod kultury masowej w pierwszym rzędzie zaspokoje-nia potrzeb instrumentalnych: praktycznych rad, bez-pośredniej orientacji w sprawach zmieniającego sięświata, realnej pomocy w osobistych trudnościachżyciowych S1. Nie była to sytuacja całkowicie specy-ficzna dla warunków polskich. „Usprawiedliwienie"kultury masowej przedstawione w jednym z ostatnichrozdziałów polegało m. in. właśnie na wskazaniu, żekultura masowa nigdzie nie służy wyłącznie czystorozrywkowym zadaniom, że wszędzie pełni w jakimśzakresie funkcje istotne dla zaspokojenia praktycz-nych, kategorycznych życiowych potrzeb.

Funkcje interwencyjnych działów popularnych ma-gazynów, dzienników i radia w Polsce wykraczałydaleko poza typ poradnictwa związanego z „pocztąserca" właściwy dla „prasy zwierzeń" na Zachodzie.Organy kultury masowej przyjmowały tu na siebiezadanie bezpośredniej ingerencji nie tylko w sprawyprywatne odbiorców, ale w ich stosunki z instytucjamiwładz publicznych, z instytucjami gospodarczymi.

11 Opieram się tu m. in. na materiale wywiadów w środo-wisku włókniarzy łódzkich z 1959 r., na korespondencji działuinterwencji z lat wcześniejszych udostępnionej mi przez jed-no z wydawnictw, na obserwacjach spotkań z czytelnikamii funkcjonowania działu porad.

Taki wzór masowej kultury odpowiadający społecz-nikowskim tradycjom był zgodny z oczekiwaniamii potrzebami bardzo licznej kategorii nowych odbior-ców. Ta kategoria nie miała też za złe dominacjirealistycznej estetyki; budziły w niej natomiast pro-testy nie tyle odstępstwa od realizmu w sensie kon-wencji artystycznej, ile w znaczeniu zgodności z rze-czywistością. Była zdolna znieść wiele dydaktyzmupod warunkiem, aby miał on pokrycie w faktach.

W miarę upływu lat wyrastały jednak nowe — nietylko w sensie chronologicznym — pokolenia odbior-ców kultury, których zainteresowania nosiły charak-ter dowolny, mniej podporządkowany kategorycznympotrzebom M. Wzrastał zakres recepcji kultury realiza-cyjnej różnych poziomów.

W dziedzinie kultury najbardziej masowej ten pro-ces łączył się z pewnymi przemianami stylu. Wpro-wadzane zmiany nie oznaczały rezygnacji z propagan-dowo-dydaktycznych zadań, z zasady „społecznikow-stwa" i upowszechniania uznawanych wartości wyż-szego poziomu. Działalności informacyjnej i oświato-wej postawiono jednak postulat, aby była interesu-jąca; obok rozpowszechniania klasycznych wartościpodjęto trudniejsze zadanie zdobywania zwolennikówdla nowszej i współczesnej sztuki; dokonano rehabili-tacji popularnej rozrywki. W repertuarze muzycz-nym jazz i jego pochodne formy uzupełniały muzykępoważną i ludową. Pojawienie się magazynów „Do-okoła Świata", „Kulisy", „Nowa Wieś", przy jedno-czesnej ewolucji dawnych wydawnictw, oznaczałowprowadzenie nowych wzorów czasopiśmiennictwa.Zmianom uległ charakter produkcji i repertuaru fil-

11 Por. Z. Bauman, Wzory sukcesu warszawskiej młodzieży,„Studia Socjologiczne" 1961, nr 3(3).

mowego. W tym samym, okresie zaczął się kształto-wać program telewizji.

Wprowadzenie nowych wzorów nie oznacza ichugruntowania się i skrystalizowania. Warunki kształ-towania kultury masowej ulegają zmianom, a zgodniez cytowanymi opiniami kierowników polityki kultu-ralnej zasady tej polityki wyznaczają tylko ogólneramy konkretnej działalności. Podniesienie stopy ży-ciowej, efekty kilkunastoletniej działalności oświato-wej, rozbudowa i promieniowanie instytucji kultural-nych niemasowego — w przyjętym tu znaczeniu —typu stwarzają nowe potrzeby publiczności, którąw mniejszym stopniu zaspokaja upowszechnienie kla-sycznej literatury. Jednocześnie ciągły rozwój zasięguśrodków masowego komunikowania wprowadza dozbioru publiczności nowe kategorie mniej kwalifiko-wanych odbiorców. Dokonuje się — równoległy, lecznie jednakowo intensywny — wzrost zapotrzebowaniana łatwą i atrakcyjną kulturę popularną oraz na kul-turę wyższego poziomu3'1.

Praktyk, organizator kultury masowej w Polsce,znajduje się w polu działania sił nie całkowicie zbież-nych pod względem kierunku, w różnym stopniuwpływających na określenie jego decyzji. Rozważająckoncepcję przeciwstawienia ideologiczno-dydaktycz-nych funkcji kultury masowej w Polsce rozrywko-wemu charakterowi tego typu kultury na Zachodziestwierdzono poprzednio, że nie jest to przeciwstawie-nie absolutne. Nie można również całkowicie abso-lutyzować przeciwstawienia na gruncie komercjali-zacji, jakkolwiek wydaje się ono bardzo istotne.

W Polsce względy komercjalne stanowią nie tylkozasadniczy motyw działania wielu indywidualnych

33 Wskaźnik wzrostu oddziaływania kultury wyższego po-ziomu stanowią np. liczby nakładu czasopism spolc.czno-litc-

wytwórców masowej kultury, ale nie mogą być cał-kowicie obojętne dla instytucji funkcjonujących nazasadzie budżetowego rozrachunku. Tendencje komer-cjalne powściągane są jednak względami propagando-wo-dydaktycznymi. Charakterystycznego przykładufunkcjonowania tego mechanizmu dostarcza analizanakładów, rozsprzedaży i zwrotów wydawnictw pe-riodycznych. Wskazuje ona wyraźnie, że nakładypopularnych czasopism, podobnie jak nieperiodycznychwydawnictw o sensacyjnym charakterze, nie są auto-matycznie dostosowywane do popytu, zaś wydawni-ctwa o uznanej wartości propagandowej i wychowaw-czej korzystają często z uprzywilejowania wbrewzasadom komercjalnym.

Jednocześnie organizatorzy masowej kultury nieposiadają obecnie immunitetu manipulatorów, którymwolno ignorować gusty odbiorców. Z tej sytuacji wy-nika poddanie ich naciskowi krzyżujących się wpły-wów. Opinie publiczności, wyrażane w spontanicznejkorespondencji kierowanej do prasy, radia i telewizjioraz zarejestrowane na drodze badań, domagają sięlekkiej muzyki, audycji rozrywkowych, popularnejliteratury. Nie jest to stanowisko wyłączne, ale do-statecznie szeroko reprezentowane, aby uznać jegowagę.

Z drugiej strony kręgi intelektualne i artystyczneformułują postulaty znacznie odbiegające od preferen-cji publiczności i bardzo surowo oceniają treści roz-powszechniane przez kulturę masową. Można tu przy-toczyć przykład wybitnego poety, który przyjmuje zazasadę twierdzenie, że popularna kultura stanowiprzedmiot zainteresowań mniejszości zasługującej na

rackich i publikacji książkowych, frekwencji w bibliotekachi muzeach. Wszystkie te wskaźniki wzrastają w porównaniuz okresem międzywojennym.

pogardę. Badania wskazują jednak, że nawet radioweserie rodzinne kwalifikowane przez niego jako „po-wieściowe bajduły" przyciągają uwagę wielkiej masysłuchaczy Ji.

Intelektualna i estetyczna krytyka miewa i w Polsceskłonność do utopizmu. Odgrywa ona jednak ważnąrolę jako czynnik kontroli czysto administracyjnychdecyzji organizatorów masowej kultury. Nacisk tejkrytyki może się przyczynić do powstrzymania poli-tyków kulturalnych i administratorów kultury przedwybieraniem drogi najmniejszego oporu czy to w sto-sunku do wyraźnego popytu ze strony publiczności,czy też w stosunku do przerostu dydaktycznych i pro-pagandowych tendencji. Intelektualiści, artyści i kry-tycy kultywują i wzbogacają zasoby kultury wyższegopoziomu i wyznaczają jej zakres. I oni są współtwór-cami masowej kultury, ale nie mogą — także i w na-szych warunkach — być jej wyłącznymi twórcamiJak można sądzić na podstawie dotychczasowych do-świadczeń, zbyt arbitralne metody pedagogiki kultu-ralnej nie były skuteczne wówczas, gdy określała jezasada prymatu propagandy; nie byłyby one zapewneskuteczne, gdyby poddać je zasadzie estetyczno-inte-lektualnej. Organizacja działalności kultur lnej ope-rującej masowymi środkami komunikowania musiuwzględniać postulat wspólnego mianownika i nieuniknie przy tym homogenizacji. Im rozległejszy za-kres oddziaływania, tym bardziej istotne stają się tedwie zasady.

14 J. Przyboś, Prowincja żyje, „Przegląd Kulturalny" 1961,nr 45. Jak wynika z badań przeprowadzonych w 1957 r.w Łodzi 90% posiadaczy aparatów radiowych w tym mieściesłuchało audycji „Matysiakowie"; stali słuchacze audycji sta-nowili 70°/o radioabonentów z wykształceniem podstawowymi 69°/o radioabonentów z wykształceniem średnim (A. Kłos-kowska, L'audience d'une emission populaire... cyt. wyd.).

Środkiem przekazywania kulturalnych treści o naj-szerszym zasięgu jest u naS aktualnie radio. Nieprzy-padkowo zatem stwierdzenie tych zależności wystę-puje ze szczególną wyrazistością w opiniach Włodzi-mierza Sokorskiego, ówczesnego prezesa Komitetudo Spraw Radia i Telewizji, który stwierdził, że faktliczebności radiowego audytorium narzuca problemkomunikatywności i przystępności. Z przyjętej gra-dacji trzech polskich programów radiowych wynikazróżnicowanie nasycenia elementami wyższego po-ziomu kultury; program o najszerszym zasięgu manieco niższy pułap górny i dolny, ale nie wyłącza wy-miany treści z pozostałymi programami. W praktyceoznacza to stosowanie homogenizacji przez zestawie-nie. Zgodnie z określeniem Włodzimierza Sokorskie-go: „Nic w tym programie nie jest «zamiast», wszystko«obok»"ss. Wyrażenie to można uznać za adekwatnąformułę homogenizacji.

Homogenizacja w różnych postaciach cechuje takżeinne dziedziny kultury masowej. Nie może jej oczy-wiście wyłączyć jedyny program telewizyjny ogląda-ny przy maksymalnym natężeniu widowni przez10 milionów osób. Wśród tygodników ilustrowanychnie jedyny, ale szczególnie wyraźny przykład zhomo-genizowanego wydawnictwa stanowi „Przekrój", którystosuje zarówno homogenizację mechaniczną, jakupraszczającą. Nie jest tu miejsce na szczegółowąanalizę poszczególnych wydawnictw dokonywanązresztą w fachowym środowisku prasoznawczym.

Dla ilustracji stylu homogenizacji upraszczającejstosowanej w „Przekroju" można przytoczyć notatkę

55 W. Sokorski, Radio i telewizja a jubileusz, „ZeszytyPrasoznawcze" 1961, nr 1—2. Charakterystyczny wyraz zasa-dy homogenizacji stanowi motto popularnego dziennika,„Kuriera Polskiego": „Wszystko dla wszystkich".

na temat scenicznej adaptacji Camusa Requiem dlazakonnicy, typową zresztą do 1962 r. dla not teatral-nych w tym piśmie: „Murzyńska piastunka (była pro-stytutka) morduje białe dziecko. Zbrodnia i kara. Pan-na z dobrego domu, perwersja i zboczenie. Modły,pokuta, odkupienie win i grzechów..." 30. Przypominato uderzająco cytowaną w poprzedniej części infor-mację wydawniczą o Azylu i Requiem z broszurowegotomiku Signet Books.

„Przekrój" przyczynił się do szerokiego spopulary-zowania Picassa wśród swoich czytelników, zapoznałich jednak z artystą raczej od strony biograficznejaniżeli dzieł, których reprodukcje z technicznychwzględów nie mogłyby zadowolić nawet najgorliw-szego obrońcy „muzeum wyobraźni". Zacieraniu hie-rarchii wartości i dezorientacji części czytelnikówsprzyja analogiczny sposób prezentowania elementówróżnych poziomów kultury; za przykład mogą służyćprzedstawione w tym samym numerze magazynu syl-wetki Picassa i M. Chevaliera (1962, nr 921). „Prze-krój" posługuje się charakterystycznymi dla kulturymasowej metodami „wedetyzacji" i familiarnego trak-towania swoich bohaterów bez względu na ich cha-rakter. Przeciw podobnym metodom protestowałniegdyś O. Wilde określając je jako fabrykowaniepopularnych wydań wielkich ludzi w miejsce popu-larnych wydań wielkich dzieł, Przesmycki zaś nazywałje poklepywaniem po ramieniu geniuszów. „Przekrój"stosuje analogiczne zasady „osobistego podejścia" wo-bec swoich bohaterów i swoich czytelników z typo-wym dla homogenizacji skutkiem rugowania dystansu.

Pismo to przyczynia się zarazem do zapoznaniabardzo szerokich kręgów czytelników ze sprawami

39 „Przekrój" z 7. X. 1962, nr 913.

kultury i fragmentami dzieł, do których wielu z nichnie dotarłoby na innej drodze. Nie zatrzymuje sięprzy tym wyłącznie na kategorii, którą rygorystycz-na krytyka oceniłaby jako middlebrow, ale sięga nie-kiedy do poziomu Kafki.

Licznych przykładów homogenizacji dostarcza na-sza kultura masowa także i w innych dziedzinach.W programie radiowym obok nieuniknionej homoge-nizacji mechanicznej występuje także homogenizacjaupraszczająca. Metodę tę stosuje „Zielony Magazyn",który popularyzuje wiedzę przyrodniczą za pomocąfantastycznych opowiadań i kabaretowych piosenek 37.Podobne metody budzą zastrzeżenia niektórych kry-tyków. Autorzy Mambo Spinoza przedstawili ich saty-ryczną parodię wyrażając zarazem obawę, czy takisposób pogłębiania płytkich zainteresowań nie pro-wadzi raczej do spłycania głębokich. Ten generalnyproblem, istotny dla kultury masowej, pozostaje u nasotwartym zagadnieniem.

W naszej kulturze masowej można także odnaleźćwszystkie, przedstawiane w jednym z poprzednich roz-działów wątki, charakterystyczne dla tego typu kul-tury w ogóle. Występują tu zatem motywy drama-tyczne w klasycznej postaci opowiadań kryminalnychi w innych odmianach, można wskazać treści o wątkuerotycznym i twórczość typową dla „małego humaniz-mu" operującego ludzkim zainteresowaniem i „oso-bistym podejściem" oraz formą pseudo-autentycznychzwierzeń.

Specyficzność kultury masowej w Polsce nie polega

37 W audycji „Zielony atomik" z dn. 1.1. 1963 poświęconejteorii atomistycznej budowy materii proton prezentowanow piosence „Przy tobie czujtj się taka maleńka", zaś motywykupletu „Madame Loulou" służyły do wyjaśnienia roli neutro-nu w strukturze atomu.

na braku podobnych elementów żywo przypominają-cych treści masowej kultury zachodniej, a często sta-nowiących po prostu zapożyczenie, lecz na ich zakresiei miejscu w całym kompleksie tej kultury. Zadaniemtego rozdziału nie jest przedstawienie kompletnegoi adekwatnego obrazu polskiej odmiany kultury maso-wej, ale tylko nakreślenie takich ogólnych rysów, któ-re pozwolą uchwycić pewne zasady jej odrębności.A zatem: w eksploatacji wątków dramatycznych —mimo pewnych pokus komercjalnej natury — nie po-zostawia się swobody działania prawu popytu, lecz sto-suje się reglamentację zarówno co do rozmiarów na-kładów, proporcji w stosunku do innych wątków, jakdo charakteru treści38.

Elementy „prasy serca" można spotkać w polskichwydawnictwach ilustrowanych, szczególnie kobie-cych, w postaci opowiadań o sentymentalnym cha-rakterze i korespondencji na temat uczuć"; nie dopomyślenia jest natomiast „prasa serca" całkowiciei wyłącznie poświęcona podobnym motywom.

Zarówno „Przyjaciółka", jak sensacyjne „Kulisy",jak zhomogenizowany „Przekrój" posiadają dział in-formacji, który starają się uczynić interesującym, ży-wym i zwięzłym. O atrakcyjność treści informacyjnychszczególnie zabiega tygodnik dla młodzieży „DookołaŚwiata". Im bardziej popularny poziom i szerszyprzewidywany zakres oddziaływań wydawnictwa lubprogramu, tym większa dbałość o jego przesycenietreściami informacyjnymi, ideologicznymi, oświato-

38 Krytyka wątków sensacyjnych uległa w początku latsześćdziesiątych zaostrzeniu; por. I. Tetelowska, Rozważaniao sensacji prasowej, „Zeszyty Prasoznawcze" 1960, z. 4; autor-ka słusznie zwraca uwagę na popularność sensacyjnych histo-rii wojennych w masowej kulturze polskiej.

39 Por. A. Kloskowska, Modele społeczne i kultura ^"'ow*,„Przegląd Socjologiczny" 1959, t. XIII/2.

wy mi i wychowawczymi, które mają towarzyszyćtreściom czysto rozrywkowym.

Styl homogenizacji charakteryzowany tutaj na przy-kładzie „Przekroju" występuje w dziedzinach prze-znaczonych raczej dla średniego poziomu inteligenc-kich odbiorców, aniżeli dla najszerszych kręgów pu-bliczności. W wydawnictwach zwróconych specjalniedo środowiska robotniczego lub chłopskiego dominujetendencja popularyzacji zgodna z wyraźnie akcento-wanymi wychowawczymi celami. Homogenizacja w tejdziedzinie nie nosi charakteru zestawienia elementówpozbawionych wszelkiej hierarchicznej struktury.Przeciwnie, jest ona podporządkowana strukturalnejzasadzie, którą komunikujący stara się uświadomićodbiorcy informując go i pouczając o pozycji prezen-towanych dzieł i autorów w dorobku kultury narodo-wej i światowej. W tych wypadkach kultura masowaw Polsce idzie śladem tradycji dydaktycznego nurtuupowszechnienia aprobowanych bez zastrzeżeń war-tości kultury, nurtu, który ma głębokie źródła w pra-cy oświatowej ubiegłego stulecia, a wzmocniony jestwpływami ideologicznego stanowiska.

Nie można jednak rozważać perspektyw oddziały-wania tego nurtu kultury masowej nie uwzględniającskali swobodnego wyboru odbiorców, który nie zamy-ka się w ramach takich kulturalnych faktów, jak„Przyjaciółka", „Gromada — Rolnik Polski", Biblio-teka Powszechna, poważna prasa codzienna i wybraneaudycje oświatowe radia i telewizji. Pomimo celowegouprzywilejowania poważniejszych, dydaktycznychform na rynku kultury masowej w Polsce, odbiorcapopularny ma możność sięgania* do sensacyjnych ma-gazynów, serii kryminalnych, lżejszego kalibru prasyi widowisk.

Kultura masowa z racji swego ilościowego zakresu

i z racji zróżnicowania wielkiego audytorium, do któ-rego się zwraca, nie może uniknąć eklektyzmu formyi treści. Nie unika go także masowa kultura w Polsce.W związku z tym wymaga rozważenia problem stylutej kultury. Włodzimierz Sokorski, charakteryzującprogramy Polskiego Radia, pisał, że tylko trzeci pro-gram odbierany dotąd w wąskim zakresie „trzymastyl", na który nie mogą sobie pozwolić dwa podsta-wowe, bardziej uniwersalne programy 40.

Stefan Żółkiewski w rozważaniach tyczących ma-sowej kultury określił styl jako spójny związek war-tości danej kultury i stwierdził specyficzność stylukultury polskiej41. Między tymi dwoma twierdzenia-mi nie musi jednak zachodzić absolutna sprzeczność.Systemy wartości kultury masowej mogą bowiem byćspójne w pewnych płaszczyznach, ale nie we wszyst-kich. Masowa kultura w Polsce reprezentuje jedno-lity styl w płaszczyźnie ideologicznej, odznacza sięswoistymi cechami organizacji, specyficznością ramspołecznych.

Charakterystyczną cechę kultury masowej w Polsce,odróżniającą ją od komercjalnej kultury Zachodu, sta-nowi stosunek wobec odbiorców kultury. W związkuz krytyką koncepcji masowego społeczeństwa zwra-cano poprzednio uwagę, że ta koncepcja podważonaw dziedzinie teoretycznej, w praktycznej działalnościorganizatorów masowej kultury na Zachodzie pełnijeszcze w pewnym zakresie rolę użytecznej, pragma-tycznie uzasadnionej fikcji określającej przedmiotoddziaływania. Zasady polityki kulturalnej w Polsceprzeciwstawiają się traktowaniu czytelnika, widzai słuchacza jako uczestnika anonimowej masy klien-

« W. Sokorski, op. cit., s. 71.łx S. Żółkiewski, Perspektywy literatury XX w., cyt. wyd.,

•. 398, passim.

tów na rynku masowej kultury. Jeśli w praktycezdarzają się ciche odstępstwa od tych zasad, nie sąone sankcjonowane i uznane; z akceptowanych zało-żeń wynika odmienne rozumienie wspólnego mia-nownika, który zostaje podporządkowany określone-mu stosunkowi wobec odbiorcy kultury, wyznaczanypolitycznymi i wychowawczymi zadaniami.

Z tych założeń nie wynika jednak całkowita jedno-litość wartości w płaszczyźnie estetycznej i ludycznejkultury, która byłaby niemożliwą do realizacji utopią.Realistyczna polityka kulturalna musi być nastawiona„na różnopoziomowe, wielośrodowfskowe życie kul-turalne" «.

Rezultat przyjmowania takiej zasady stanowi ak-ceptacja różnorodnej i różnopoziomowej twórczościi wytwórczości kulturalnej, w której ramach mieścisię zarówno seria Złotej Podkowy, Srebrnego Klucza1 sensacyjne batalistyczne publikacje MON-u, jakpopularyzacyjne cykle oświatowe Wiedzy Powszech-nej i Sygnałów oraz dwudziestotysięczne nakłady naj-lepszych powieści XX w., serie Nike, Jednorożca.W r. 1960 nakład globalny literatury pięknej byłblisko 10-krotnie większy niż przed wojną. Mimo tozapotrzebowania w stosunku do żadnego z tych typówpublikacji nie zostawały w pełni zaspokojone. Zamó-wienia księgarskie na Komu bije dzwon Hemingwaya2 i pół raza przewyższało 20-tysięczny nakład; książkiBrezy, Dąbrowskiej, dramaty Brechta giną z rynkunie zaspokajając popytu43.

Jedynie popularne w sensie rozpowszechnienia

« S. Żółkiewski, Przepowiednie i wspomnienia, Warszawa1963, s. 339.

" R. Cybulski, Nowości na rynku, księgarskim, InstytutKsiążki i Czytelnictwa, Warszawa 1961; A. Bromberg, Best-sellery i „bestsellery" (2) „Przegląd Kulturalny" 1963, nr 12.

pismo literackie okresu międzywojennego dwudziesto-lecia rozchodziło się w nakładzie 14 tysięcy. Obecniecztery tygodniowe czasopisma spoleczno-literackieosiągają łącznie około 200 tysięcy nakładu. Podobnedane można interpretować jako zaprzeczenie na grun-cie polskim działania prawa Greshama we współczes-nej kulturze. Zarazem jednak stanowią one dowódhomogenizacji tej kultury.

Podobną różnorodność kultury masowej Nietzschepotępiał kiedyś jako objaw wszystkożerności masyodbiorców. Działacz kulturalny, stroniący od utopiii wystrzegający się pogardy, zajmuje inną postawęwobec rozmaitości gatunków kulturalnych nie rezyg-nując z selekcji pod względem jakości. PrzykładPolski dowodzi, że lepsza kultura masowa tworzylepszą publiczność. W Polsce nikt nie ogląda brutal-nych i wulgarnych comicsów, ponieważ masowa kul-tura nie stwarza do tego sposobności44; bardzo nie-wielu tylko czyta sentymentalne romanse Mniszków-ny krążące wprawdzie żywo, ale w nielicznych, „za-czytanych" lub ręcznie przepisanych kopiach. Polscyamatorzy westernów oglądają stosunkowo najlepszeprodukty tego gatunku, bo głównie takie dostają się naekrany kin. Podnoszenie dolnego poziomu kulturymasowej i szerokie udostępnianie dzieł wyższego po-ziomu stanowi skuteczną metodę kulturalnego oddzia-ływania. Nie przekracza ono przy tym granicy arbi-tralnego pozbawienia wyboru, jeśli tylko sublimujeulubione przez odbiorców gatunki, ale ich nie elimi-nuje.

W ostatnim, powojennym wydaniu Książki wśród

44 Tygodnik dla młodzieży „Przygoda" zamieszczający co-micsy przestał się ukazywać nie z powodu braku powodze-nia. Por. H. Kurata, Prasa młodzieżowa w 1950 r. „ZeszytyPrasoznawcze" 1960, z. 5—6.

Ludzi Helena Radlińska pisała o uzasadnieniu litera-tury, której zadaniem jest dostarczenie odprężenia,o lekturze zabijającej czas, jak krzyżówka i pozwala-jącej znieść ból zęba 4S. Taka literatura i sztuka, peł-niąca rolę używki, ma uzasadnienie w kulturze maso-wej i nie brak jej także w masowej kulturze polskiej.Staje się ona problemem dopiero wówczas, gdy wy-piera inne rodzaje recepcji. Techniczne warunki za-pewniające łatwą dostępność masowej kultury wzma-gają jej funkcje używkowe, to zaś może się łączyćz ograniczeniem zakresu oddziaływania dzieł wyższegopoziomu.

Jednocześnie doświadczenia XX stulecia dowodzą,że funkcje sztuki-pocieszycielki, których kres przewi-dywał Renan w świecie rozwiniętej cywilizacji, nieutraciły społecznego uzasadnienia. Skomplikowanyaparat techniczny i złożoność organizacji społecznejnie tylko zapewniają lepsze przystosowanie w warun-kach walki o byt, ale także stają się źródłem wtór-nych trudności przystosowania. Wobec postępującegoograniczenia roli tradycyjnych wierzeń i moralnychsystemów wartości rola sztuki jako środka redukcjinapięć i niepokojów może wzrastać. Nie wystarczyjednak do tego celu kultura zdolna jedynie do peł-nienia funkcji używkowych. Istnieje uzasadnieniespołeczne nie tylko dla literatury „na ból zęba", lecztakże literatury na momenty pustki życiowej i psy-chicznego załamania. Kultura masowa skuteczniespełnia swoje zadania czyniąc jedną i drugą równiedostępną, a w konsekwencji nic może uniknąć homo-genizacji.

Homogenizacja należy w każdej sytuacji do istotykultury masowej. Jej formy mogą gorzej lub lepiejsprzyjać szerokiemu rozpowszechnianiu treści wyż-

45 H. Radlińska, Książka wśród ludzi, Warszawa 1946.

szego poziomu kultury, ale zawsze będą stwarzać pro-blem zachwiania hierarchii wartości z punktu widze-nia subiektywnego aspektu homogenizacji. Sublimacjakultury masowej pod względem obiektywnym stano-wi znacznie łatwiejsze zadanie aniżeli jej udoskona-lenie pod względem subiektywnym, z punktu widze-nia faktycznej recepcji mas odbiorców korzystającychz pozostawionego im prawa wyboru.

Znacznie łatwiej jest ocenić w płaszczyźnie porów-nawczej kulturę masową w Polsce ujmowaną w aspek-cie obiektywnym aniżeli w subiektywnym. W tejdrugiej dziedzinie trudniej o stwierdzenie niespornychfaktów, stąd badaczowi grozi niebezpieczeństwo zbytłatwego optymizmu i samozadowolenia. Wolne oduprzedzeń rozpatrzenie dotychczasowych badań i roz-porządzalnych danych na temat recepcji kulturymasowej zdaje się wskazywać, że w Polsce istniejepodobna ambiwalcncja gustów publiczności jak ta,którą stwierdził Dumazedier we Francji. W dziedziniefilmu duże powodzenie osiągają zarówno dzieła o wy-sokiej wartości artystycznej, jak błahe filmy rozryw-kowe 46.

Z badań A. Dumy i współpracowników wynika, że12% telewidzów polskich zdecydowanie nie lubi pro-gramu rozrywkowego, a 10% — widowisk teatralnych.Gdybyśmy przyjęli, że te dwie kategorie awersji cał-kowicie się wykluczają, pozostałoby około 80% wi-dzów, którzy przyjmują z jakimś stopniem aprobatyzarówno Kobrę jak widowiska Norwida, Szaniawskie-go, Diirrenmatta i Różewicza.

Wśród czytelników czasopism zazębiają się kategorieodbiorców tygodników społeczno-literackich oraz po-

46 J. Płażewski, Widz kinowy, „Przegląd Kulturalny" 1962,nr 38. Analogiczne wnioski wynikają z badań K. Żygulskiego,Film w środowisku robotniczym, Warszawa 1962.

pularnych ilustrowanych magazynów. Samo zestawie-nie nakładów jednej i drugiej kategorii publikacjidowodzi jednak przewagi mniej poważnych zaintere-sowań. Żadne wysiłki skierowane na działanie wyłącz-nie za pomocą środków masowego komunikowania nicwystarczają dla pokierowania sądem i wyborem ma-sowej publiczności w kierunku zasadniczej zmianytakiego rozdziału preferencji. Dla skutecznej realizacjitego celu potrzebne są bezpośrednie wpływy wycho-wawcze oddzialywające za pośrednictwem sformalizo-wanych uniwersalnych instytucji oświatowych, alewspierane także przez inne, różnorodne czynniki so-cjalizacji, formalne i nieformalne grupy rówieśniczei towarzyskie, kluby, kursy oświatowe.

W związku z krytyką koncepcji masowego społe-czeństwa opartą na teoriach i rezultatach najnow-szych socjologicznych i psychospołecznych badańakcentuje się mocno rolę bezpośredniego kontaktuw ramach grup społecznych w selekcji treści przeka-zywanych przez środki masowego komunikowania.Oparcie hierarchii wartości na opiniach i ocenachukształtowanych przez systematyczny proces wycho-wania, ale znajdujących stałą i trwałą ramę odnie-sień w różnorodnych grupach społecznych może do-starczyć najpewniejsze podstawy hierarchii wartościi zabezpieczyć przeciwko niwelującym skutkom homo-genizacji.

Słowem: dla określenia hierarchii wartości kultu-ralnych istotne znaczenie posiada bezpośrednie oddzia-ływanie w obrębie trwałych, zorganizowanych i spon-tanicznych grup społecznych i funkcje jednostekszczególnie kwalifikowanych do wywierania wpływui jednania zwolenników dla wyznawanych przez sie-bie systemów wartości. Rola tych-jednostek nazywa-

nych przywódcami opinii lub przodownikami kulturyzasługuje na specjalne badania 47.

Teorie pedagogiczne i praktyka polityki kultural-nej w Polsce biorą pod uwagę podobne wyznacznikipodnoszenia poziomu recepcji kulturalnej i wyciągająz nich praktyczne wnioski w organizacji ogniw spo-łecznych kulturalnego życia 48.

Nie trzeba także zapominać, że środki masowegokomunikowania, które stanowiły w tych rozważaniachprzedmiot koncentracji zainteresowań, nie są jedynymnarzędziem kulturalnych oddziaływań nawet w od-niesieniu do kultury, którą można nazwać masową.Rolę podobnych narzędzi służących często rozpo-wszechnieniu form artystycznych odgrywa architek-tura, malarstwo ścienne, sztuka użytkowa49. F rasai książka o wielkich nakładach, radio, film, telewizjapełnią jednak szczególnie ważne funkcje w postępują-cym procesie demokratyzacji kultury. Nawet w swojejobecnej, zhomogenizowanej formie zagrażającej hie-rarchii wartości — albo może należałoby powiedzieć —właśnie dzięki takiej formie, stają się one przedmio-tem wspólnego doświadczenia milionów ludzi w Polsce.Wybitny chemik, członek Polskiej Akademii Nauk,czyta dla odprężenia „Przekrój", podobnie jak księ-gowa z wiejskiej gminnej spółdzielni; robotnik łódzkiwypożycza z zakładowej biblioteki tę samą książkęManna, którą delektują się stołeczni intelektualiści.

47 W Polsce badania nad tymi procesami promadzi A. Si-ciński, Kontakty osobiste a proces masowego komunikowania(weryfikacja hipotezy), „Studia Socjologiczne" 1962, z. 2 (V).Terminu „przodownicy kultury" użył w swych pracach B. Su-ehodolski.

48 T. Galiński, Aktywne stanowisko — właściwy wybór,„Nowa Kultura" 1962, nr 41.

49 Por. J. Kossak, W poszukiwaniu stylu epoki, Warszawa1961.

Negowanie faktu, że ten drugi typ recepcji jest,wciąż udziałem „myślącej mniejszości", że nie domi-nuje w szerokich kręgach, oznaczałoby łudzenie sięutopią, która nie może stanowić właściwej podstawyskutecznych kulturalnych działań. Na dwóch drogach,niejako od góry i do dołu, postępuje u nas obecniezbliżenie kulturalnych doświadczeń społeczeństwa.Całkowite ich wyrównanie nie nastąpi prawdopodob-nie nigdy i może nie byłoby w ostateczności korzystne.Jest natomiast ważne, aby warunkiem zróżnicowaniastały się różnice indywidualnych zainteresowań, typuosobowości, uzdolnień — i psychicznych potrzeb, a nieprzynależności do elity społecznej lub wykluczeniaz jej obrębu. Kultura masowa kształtowana z dbało-ścią zarówno o poziom, jak nieuniknioną różnorodnośćstanowi jeden warunek demokratyzacji kultury: dajeszansę wyboru. Muszą one być bardzo szerokie, jeślikultura ta ma zaspokoić potrzeby różnych typówludzkich i różnych momentów ludzkiego życia niewykluczając niczego, co może stanowić źródło wzru-szenia, radości i odprężenia. Drugi warunek najpeł-niejszego zaspokojenia ludzkich potrzeb stanowi za-pewnienie umiejętności wybierania. Ten warunek jesttrudniejszy do realizacji i wykracza poza zakres auto-nomicznego działania kultury masowej.

KULTURA MASOWA PO LATACH(Posłowie do trzeciego wydania)

W przedmowie do II wydania tej książki napisano,że główne argumenty krytyki i obrony kultury maso-wej pozostają po latach nie zmienione. Stwierdzonojednak także, iż ocena zjawiska szerokiego rozpow-szechniania treści kultury przez środki masowegoprzekazu wymaga obecnie nieco innego rozłożeniaakcentów aniżeli przed kilkunastoma laty. To ostat-nie zastrzeżenie odnosi się zwłaszcza do naszej włas-nej sytuacji lub krajów, które podobnie jak Polska wpoczątkach lat sześćdziesiątych wkraczały, i to nie bezoporów, w fazę pełnego rozwoju masowej kultury.

Najpierw jednak należy się zająć głównymi ten-dencjami reakcji na masową kulturę, które pojawiłysię w dziedzinie teorii i praktyki artystycznej w ciągulat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych. Charakterys-tycznym przykładem teorii afirmującej to zjawisko sąpisma M. MacLuhana, który rozwija koncepcję me-diów, czyli środków masowego komunikowania, jakonarzędzi ekspansji człowieka i nowej postaci społecz-nej o zasięgu światowym. Z socjologicznego punktuwidzenia teoria ta zawiera fundamentalny błąd igno-rując różnice między bezpośrednimi a pośrednimii cząstkowymi formami kontaktów społecznych. Z Mac-

Luhanowską zasadą i postulatem integrujących funkcjimediów sprzeczne były teorie działających w StanachZjednoczonych przedstawicieli frankfurckiej szkołykrytycznej, a częściowo praktyka kontrkultury. Skon-centrujemy się tutaj zwłaszcza na poglądach Her-berta Marcuse. Autora tego można uznać za ogniwołączące krytyczną teorię i kontrkulturę, jakkolwiekzwiązek ten nosi paradoksalny charakter, gdyż este-tyczne i moralne stanowisko Marcusego przeciwsta-wia się pod wieloma względami praktykom kontrkul-tury.

Stanowisko reprezentantów szkoły frankfurckiej wo-bec zjawisk kultury masowej można uznać za odmia-nę charakteryzowanego w III części tej książki demo-kratycznego nurtu krytyki. Jest to jednak postawabardziej radykalna w dwojakim sensie aniżeli zasadasądów formułowanych przez większość liberalnie na-stawionych amerykańskich krytyków. Przedmiot ne-gatywnej oceny frankfurczyków stanowi nie tylko ma-sowa sztuka i rozrywka, lecz zarazem, a nawet głów-nie, społeczeństwo, które produkuje podobne przeja-wy kultury symbolicznej. Krytyka sztuki przybierawięc tu postać fundamentalnej krytyki społecznej,program przeobrażenia sztuki zaś ma się stać progra-mem nowej praxis, praktyki rewolucjonizującej pod-stawy społeczeństwa.

Wcześniejsze amerykańskie analizy masowej kultu-ry prowadziły również do wskazania związku jej zja-wisk ze strukturą masowego społeczeństwa. Takimstwierdzeniom nie towarzyszyły jednak radykalne hasłareformy czy rewolucji społecznej, wychodzącej od za-negowania i przetworzenia kultury. Takie koncepcje po-jawiły się dopiero w nurcie kontrkultury, nie bezwpływu idei Marcusego, które działały zwłaszcza namłodzież uniwersytecką. Tendencje buntu i sprzeciwu

młodzieży bardziej bezpośrednio godziły w dziedzinęobyczajów, instytucji i stosunków społecznych, niezamykały się zaś w sferze kultury symbolicznej. Kul-tura muzyczna undergroundu, czyli podziemnego nur-tu pozazawodowej twórczości, miała także w intencjiprzywódców ruchu funkcje bezpośrednio instrumen-talne, agitacyjne, podobnie jak songi Brechta. Przed-stawiciele dawnej szkoły frankfurckiej przypisywalisztuce funkcje bardziej autonomiczne. Inne też, niż wszerokim ruchu kontrkultury, były przyjmowaneprzez nich kryteria sądów estetycznych i granic wyo-drębnienia wyższej kultury, której jedynie przyzna-wali funkcje rewolucjonizujące.

Ci Europejczycy odczuwali wobec naporu amery-kańskiej kultury masowej niechęć i pogardę. Nie tyl-ko widzieli w jego mechanizmach narzędzie manipu-lacji społecznej, lecz nie mogli pogodzić się z podobnąpostacią faktycznego szerokiego rozpowszechnienia kul-turalnych treści ze względu na charakter tych treści.Adorno w wyniku badań nad amerykańską muzykąradiową, mających m.in. na celu reformę programumuzycznego, doszedł do całkowitego odrzucenia i po-tępienia tej muzyki, która jego zdaniem nie nadawa-ła się w ogóle do reformy. Adorno stawiał sztuce takwysokie wymagania, że nawet Strawiński stanowiłdla niego przykład artystycznego regresu, a nawetzdrady powołania nowej muzyki1.

Jeszcze bardziej znamienne dla tej postaci krytykimasowej kultury jest stanowisko H. Marcusego. Os-karżał on w Człowieku jednowymiarowym (1964) stan-daryzowaną produkcję masowych środków komuniko-wania o to, że służy ona klasowym interesom burżua-

1 T.W. Adorno, Filozofia nowej muzyki, Warszawa 1974.D.E. Morrison, Kultur and Culture: the Case oj T.W. Ador-no and P.F. Lararsfeld, ,,Social Research", summer 1978.

zji rozwiniętego społeczeństwa przemysłowego. Uwa-żał to za zdradę rewolucyjnego powołania sztuki,zdradę nierozłącznie związaną z jej estetycznym upad-kiem. Kryteria estetycznych ocen Marcusego są bar-dzo ostre. Zbliża się on do stanowiska w potępieniusztuki średniego poziomu. Nie mniej surowy niż Ador-no w ocenie kultury amerykańskiej, nie tylko odrzu-ca z pogardą komercjalne Hollywoodzkie produkty,lecz poza granicami prawdziwej sztuki stawia także0'Neilla, Faulknera, Tennesee Williamsa, zarzucającim m.in. desublimację seksualizmu.

Uznanie Marcusego za patrona seksualnej rewolucjikontrkultury było niewątpliwie niezrozumieniem je-go intencji co do roli Erosa w cywilizacji. Marcusemiał bowiem na myśli zgeneralizowane funkcje miłoś-ci w szerokim psychoanalitycznym rozumieniu i tylkotaką postać miłości uznawał za zdolną do przeciwdzia-łania agresywności. Nie jest to jedyny punkt jego kry-tyki godzącej w tendencje kontrkultury zrodzone zewolucji kultury masowej. Innym przedmiotem tejkrytyki są artystyczne przejawy kontrkułtury w sztu-ce najnowszej awangardy2. Te zjawiska nasilające sięw sztuce amerykańskiej, a częściowo i europejskiejlat siedemdziesiątych zasługują tu na uwagę jako bar-dzo swoista postać reakcji na kulturę masową. W tymmiejscu należy przypomnieć, że obok określenia „kul-tura masowa" w bliskim lub identycznym rozumieniubyło także już dawniej używane określenie „kulturapopularna". Stosował je m.in. L. Lowenthal oraz in-ni badacze bardziej wyrozumiali dla przejawów maso-wej, a więc bądź co bądź upowszechnionej sztuki.

Kultura popularna bywa definiowana tak samo jak

2 H. Marcuse, Die Permanei.z der Kunst. Wider eine be-stimmte marristische Esthetik, Miinchen 1977.

masowa. Uwzględnia się więc w jej określeniu nastę-pujące cechy: przekazywanie za pomocą technicznychśrodków, standaryzację twórczości, powielanie iden-tycznych przekazów, profesjonalizację nadawcy, orien-tację na odbiorcę i jego ustalony system wartości, sze-roką cyrkulację i dyfuzję treści'. W ujęciu popularnejkultury w przeciwieństwie do masowej kładzie sięjednak nacisk nie na potencjalną, ale na faktycznądostępność, na subiektywne aspekty szeroko rozpo-wszechnionego uczestnictwa najliczniejszych kategoriispołecznych. W tym znaczeniu badacze kultury w In-diach określają kulturę ludową jako wciąż jeszczepodstawową formę kultury popularnej4. W społeczeń-stwach całkowicie uprzemysłowionych kultura popu-larna jest jednak ściśle powiązana z masowymi, głów-nie elektronicznymi, środkami przekazu. Jeśli ona się-ga do źródeł ludowych, jak np. muzyka „country" wStanach Zjednoczonych, przekształca ich inspiracjei eksploatuje w sposób właściwy komercjalnej organi-zacji i masowej technice środków pośredniego oddzia-ływania.

Ruch kontrkultury stanowił w części próbę wyzwo-lenia kultury, zwłaszcza muzyki popularnej, od domi-nacji komercjalnych i technicznych mechanizmów ma-sowej kultury. Było to jednak tylko częściowo i przej-ściowo skuteczne. Zarazem zaś na poziomie artystycz-nej awangardy powstał ruch inspirowany przez popu-larną, masową sztukę. Najsilniej przejawił się on wplastyce pop-artu. Jego teorie i praktyka może być uz-

* Popular Culture in America. Pacific Palisades 1978, G. L.Lewis (ed): H.J. Gans, Popular Culture and High Culture.New York 1974.

4 International Popular Culture. India: A Special Issue?.B. Ramesh Babu (ed.) „International Popular Culture, t. II..nr 1. 1981.

nana za najbardziej istotny nowy moment w dziejachkrytyki i obrony kultury masowej. Nie jest to przytym element jednorodny i jednoznaczny.

Happening jako forma parateatralna opierał się zde-cydowanie na przeciwstawieniu kultury popularnejkulturze masowej. Odrzucał bowiem właściwą tej os-tatniej standaryzację oraz pośrednią formę kontaktui podział nadawców i odbiorców. Natomiast pop-art wplastyce ze swymi formami combine'u, assamblage'u,multiplu — stanowił afirmację typowych cech maso-wej kultury. Zarówno pop-art jak happening zmie-rzały jednak do osiągnięcia popularności oznaczającejzbliżenie się do masowego, popularnego odbiorcy. Naszerszą skalę udało się to tylko popularnej muzyce,zwłaszcza różnym odmianom rocku jako muzyki po-koleniowej. Ale i jej style, utwory i liczne zespoływchłania nieustannie mechanizm komercjalnej, wys-pecjalizowanej kultury technicznie umożliwionych,pośrednich, masowych kontaktów i standaryzowanychprzekazów. §H

Pop-art pozostał natomiast dziedziną elitarnej kul-tury. Nie zyskał akceptacji wśród odbiorców zwyk-łych produktów kultury masowej, których odstręczałswą ekscentrycznością i brakiem funkcji przedstawia-jących. Napotykał zaś także na opór poważnej częściprofesjonalnych krytyków i rzeczników wyższej kul-tury, i

Szczególny brak tolerancji wobec właściwych pop--artowi prób i metod zdemokratyzowania kultury wy-kazał Marcuse. Uznał on, że anty-sztuka, zaprzeczają-ca wartościom estetycznym lub topiąca je w pospoli-tych zjawiskach codzienności, wbrew intencjom twór-ców odrywa się od rzeczywistości i staje się całkowiciebezsilna wobec porządku społecznego, który chce za-kwestionować. Nie przekształca ona rzeczywistości za

pomocą pośredniczących pomiędzy nią a odbiorcą formartystycznych i na skutek tego nie jest też zdolna tejrzeczywistości rozbić i przetworzyć. Mercuse i repre-zentowany przez niego kierunek tylko wielkiej sztucenależącej do kanonu przeszłości i konstytuującej sięwspółcześnie w postaci kanonu przyznaje funkcje wsposób twórczy dezintegrujące i rewolucjonizujące ży-cie społeczne. Ta sztuka, obok działalności polityczneji na równi z nią nosi charakter rewolucyjny, nawetjeśli istniejący ustrój społeczny jej treść afirmował.Masowa kultura i naśladująca ją sztuka popularna niemają podobnego oddziaływania. Przeciwnie, stają sięnową postacią, zastępując w tych funkcjach religię wMarksowskim rozumieniu.

Wiadomo, że kontrkultura nie doprowadziła nigdziedo radykalnej zmiany stosunków społecznych, przeciwktórym się zwracała w sferze bezpośrednio politycz-nych lub też czysto kulturalnych działań. Pewnazmiana stosunku wobec masowej kultury zaznacza sięjednak w wysoko uprzemysłowionych krajach, czy toze względu na częściowe wpływy kontrkulturowejkrytyki, czy też z uwagi na samo przesycenie jednym,standaryzowanym typem form kulturalnego oddzia-ływania.

W Stanach Zjednoczonych dokonał się w ciągu latsiedemdziesiątych znaczny rozwój instytucji kultural-nych opartych na bezpośrednim kontakcie z odbiorcą:teatrów, orkiestr symfonicznych, muzeów. Powstałyteż zaczątki polityki kulturalnej i federalnego systemufinansowania kultury. Nie oznacza to, że komercjal-na kultura masowa przestała być bezwzględnie domi-nującą formą kulturalnych doświadczeń społeczeń-stwa amerykańskiego. Publiczna organizacja finanso-wania kultury może zaś bardziej sprzyjać sztuce śred-niego niż wyższego poziomu. Stąd budzi ona niepokój

raczej niż jednoznaczną aprobatę elitarnych kręgówartystycznych kraju5. Niemniej obserwowane w Sta-nach Zjednoczonych zaczątki reorientacji w stosunkudo kultury masowej są znamienne, gdyż dokonują sięw kraju, który stworzył w dziedzinie tej kultury sze-roko rozprzestrzeniający się wzór. jl

Proces rozwoju środków masowego komunikowania,rozpatrywany w skali światowej, ulega również roz-szerzeniu i intensyfikacji, to znaczy rozciąga się nanowe tereny, zwłaszcza na obszarze Trzeciego Światai zmierza ku nasyceniu terenów dawniej opanowa-nych. Rezerwy jego ekspansji są jednak jeszcze wciąż.duże.

Proces ten napotyka bariery różnorodnego rodzaju.Są to nie tylko opory techniczno-ekonomiczne. W In-diach np. w 1979 r. przypadały 24 odbiorniki radiowena tysiąc mieszkańców, tzn. nieco mniej niż w 1938 r.w Polsce. Ten stan uwarunkowany złożonymi właści-wościami kraju można określić jako przekroczenie le-dwie pierwszego progu umasowienia. Ale swoistość te-go kraju, lub raczej kontynentu, z jego prastarymi nadzwyczaj bogatym dziedzictwem kulturalnym wy-rażał się także w stylu kultury częściowo odmiennymod amerykańskiego, zwłaszcza w programie radia i fil-mu. Jeszcze bardziej kategorycznie realizują swoistośćmediów niektóre inne kraje azjatyckie np. Singapur,Chiny.

Krytyka i obrona masowej kultury jest wciąż wświecie problemem zarówno teoretycznej, jak prak-tycznej natury. Sporny przedmiot stanowi nie tyleupowszechnienie mediów, ile ich stosunek do innychdziedzin tworzenia i przekazywania kultury i charak-

5 P. Di Maggio, M. Useem, Cultural Property and PublicPolicy: Emerging Tensions in Government Support for theArts, „Social Research", summer 1978.

ter właściwych im treści, czyli to, co S. Żółkiewski na-zywał stylem masowej kultury.

Mając na myśli polskie doświadczenia lat ostatnichw tym względzie, napisano w przedmowie do drugie-go wydania tej książki, że po latach nieco inaczej roz-łożyć należy akcenty obrony i krytyki kultury mediówaniżeli w początkowej fazie ich rozpowszechniania.Stanowisko to wymaga wyjaśnienia i rozwinięcia.

Pod koniec lat pięćdziesiątych Polska przekraczaładrugi próg umasowienia kultury z oporami, które wy-nikały z dwóch źródeł: z ciążenia wzorów politykikulturalnej minionego okresu, charakteryzujących sięsztywnością ideologiczną, powagą i pruderią w sferzemoralnej i z krytycyzmu elitarnych kręgów intelek-tualnych i artystycznych wobec treści popularnej kul-tury.

W tamtych warunkach można było uznać za sprzy-jające demokratyzacji argumenty na rzecz zapewnie-nia ludziom różnorodnych możliwości kulturalnegowyboru, w tym także wyboru łatwej, pogodnej i at-rakcyjnej rozrywki. W ciągu lat siedemdziesiątychilościowy rozwój radia i telewizji zapewnił Polscewskaźniki niewiele odbiegające od rozwiniętych uprze-mysłowionych krajów. Dysproporcja między miastamia wsią, długo ciążąca na sytuacji kulturalnej kraju,została znacznie zredukowana pod tym względem,choć jeszcze nie usunięta. Jednocześnie jednak nas-tąpiło zwolnienie rozwoju ruchu wydawniczego i spa-dek liczby egzemplarzy książek na głowę mieszkańca,upadek bibliotek publicznych, zmniejszenie liczby kin,ograniczenie rozwoju prasy. Rozwój najbardziej maso-wych mediów, dokonujący się w takich warunkach,nie znajduje usprawiedliwienia.

Zarazem zaszły zmiany w charakterze przekazywa-nych treści. Tolerancja dla sensacji nie wolnej od bru-

talności oraz dla pospolitej rozrywki posunięta zostaław telewizji na tyle daleko, iż mogły powstać wątpli-wości co do odmienności stylu polskiej masowej kultu-ry od komercjalnych wzorów.

Publicystyczno-informacyjna działalność telewizjikońca lat siedemdziesiątych spotyka się z krytycyz-mem społecznym neutralizującym jej wpływ. Nato-miast program rozrywkowy, a zwłaszcza seriale byłyoceniane pozytywnie przez większość odbiorców mi-mo negatywnych sądów intelektualnej i artystycznejopinii. Właśnie w tej szerokiej tolerancji społecznejdla mniej wartościowych treści można widzieć główneźródło ujemnych wpływów masowej kultury. W ca-łości oceny telewizji jako najbardziej wpływowego zmediów należy jednak uwzględnić nie malejący takżew okresie lat siedemdziesiątych udział dobrych pro-gramów oświatowych, wybitne spektakle klasyki na-rodowej w teatrze telewizyjnym i niektóre inne dobreprogramy artystyczne. Samo ograniczenie liczby ka-nałów telewizyjnych w warunkach polskich stwarzadla emisji tego typu proferencje, z jakich nie korzys-tają programy oświatowe i artystyczne w warunkachkonkurencji wielu równocześnie emitowanych treści.Monokultura telewizyjna, bez względu na swój cha-rakter stanowi jednak uszczuplenie możliwości kultu-ralnego uczestnictwa w innych dziedzinach. Zapew-nienie wolności kulturze, prócz spełnienia innych wa-runków, wymaga także starań, aby wielka sztuka nieumarła i nie została osamotniona.

W początku lat osiemdziesiątych kultura w Polsce, awiec i kultura masowa stanęła wobec nowego proguswojego rozwoju określonego czynnikami wykracza-jącymi poza samą dziedzinę kultury symbolicznej.Weszła ona w nowy okres istotnej próby.

Maj 1982

INDEKS OSÓB

Adamski J. 429Addison J. 182Adelung J. 13, 14, 15, 20, 27.

42Ajschylos 348, 352Albig W. 306Alsop J. 187Altick R. D. 117, 118, 177, 214Anczyc W. L. 413Ankudowicz J. 425Angell R. C. 140Archiasz A. L. 154Arct M. 413Arendt H. 257Arnheim R. 372Arnold M. 20, 226, 327, 228.

229, 239, 242, 244, 248, 253Arnoldów A. I. 73Arzakanian T. C. 71, 72, 73Asch S. E. 48Asoka 250Astaire F. 268Auden W. H. 348Auster D. 278

B»ch J. S. 327, 338Bacon F. 218Bagehot W. 228, 227

Baldwin J. 284Bales R. 48, 136Balzac H. 179, 384Barbeyrac J. 13Barnes H. E. 10Bartok B. 327Barloszewicz J. 406Baudelaire Ch. 221, 430, 432Bauman Z. 436Becker H. 10, 316Beethoven L. van 337, 333Bell A. 115Bell D. 139, 140, 148Benedict R. 22, 50, 51, 52, 56,

65, 344Berelson B. 186, 266, 279, 355Berkowitz L. 369Bernanos G. 328Bierdlajew N. 253Bierut B. 433Blake W. 215Blanqui L. A. 118Blumer H. 135, 144, 145, 148,

149, 193Boas F. 49, 352Bogart L. 197, 203, 266Boniface J. 396

Boorstin D. J. 379Boscoff A. 316Boswell J. 348Bourget P. 328Bowen J. 290, 395Brahms J. 323

Brahms L. 276, 278, 304, 312Braque G. 287, 334Brecht B. 340, 446Breza T. 446Bromberg A. 446Bright J. 20Brlghtbill Ch. K. 164Brooks Wyck Van 325, 326Broom L. 40Brouwer M. 148Brueghel P. 352Bryant W. C. 182Bryson L. 388Brzozowski S. 431, 432, 435Brzeziński M. 410, 413Butler G. D. 164Burckhardt J. 19, 175Burgess E. W. 136, 159Byron G, 179, 215Bystroń J. St. 359

Caldwell E. 344Campanella T. 218Camus A. 294, 344, 440Cannon W. 85Cartu J. 344Carlyle T. 118, 186, 215, 216,

227, 231, 232, 234, 241, 242,248, 387

Cassirer E. 80, 88, 329Chałasiński J. 8, 101, 116, 165,

233, 284, 285, 307, 308, 313Chamson A. 287, 314, 315Chaplin Ch. 340, 379Chase J. H. 355Chevalier M. 441

Chopin F. 336Christie A. 299Chwistek L. 326, 327, 328Clark W. C. 170Cobbet W. 118Cohen N. E. 140Condoroet A. N. 112, 366Cooley Ch. H. 125, 126, 171,

206, 249, 366Cooper F. 242Cooper G. 294Coser L. 286, 387Croce Bv 329Cybulski R. 425, 446Cycero M. T. 9, 154Czachowska J. 419Czajkowski P. 328Czarnowski S. 29, 40, 41, 44,

152, 359, 360Czernyszcwski N. G. 432Czerwińskl M. 423

Darwin K. 15Dąbrowska M. 446Dąbrowski J. (Grabieć) 404Dean J. 294Defoe D. 178Delly 384Dembowski J. 25Denney R. 132, 214Dickens K. 179, 241, 387Dickson W. J. 138Dickstein — Młot S. 410Diderot D. 344Dilthey W. 60, 61Disney W. 277, 401Dmochowski F. S. 412Dobrowolski K. 359, 360Dobrowolski T. 360Dollard J. 25Dostojewski F. 344Drakę F. 340

Dreyfus A. 183Duca Cino del 377Duhamel G. 264, 287Duma A. 426, 449Dumazedier J. 147, 159, 162,

163, 164, 168, 169, 170, 257,285, 296, 355, 382, 383, 384,386, 388, 426, 449

Duncan H. D. 315, 316Durkheim E. 33, 56, 123Diirrenmatt F. 449Duveau G. 117, 118Dzlalyński A. 406Dzleduszycki W. 406Dziekoński T. 406

Eisenstein S. 340Einstein A. 294Eliot T. S. 263, 264, 282, 298,

327, 344, 343Engels F. 17, 69, 109, 110, 114,

115, 167, 178, 231, 242, 387Emerson R. W. 242Escarpit R. 344, 355Eurypides 252, 311, 348

Farrington B. 154Faulkner W. 339, 344, 352, 354,

355, 386Febvre L. 174, 176Festinger L. 48Fielding H. 177Firth R. 37, 73Fischer E. 361Flaubert G. 344Flesh R. 312, 313Fiowerman S. H. 147Foley V. Z.. 140Fouilhe P. 314, 369Fourier Ch. 363Frankiin B. 155, 242Treidson E. 147, 148

Frenkel Ch. 275Frledmann G. 105, 111, 159,

161, 382Fromm E. 264, 265, 387, 401Friihling M. 412Fryderyk Wielki 112Fry R. 79Fryze F. 415

Gaboriau E. 298Galiński T. 451Galsworthy J. 328Gans H. J. 194Garbo G. 291Gardner E. S. 299, 353, 384Gaunt W. 222Gautier T. 221, 432Gebethner i Wolff 413Gerbner G. 149, 277, 278, 304Gide A. 298, 344, 384Giełżyński W. 415Gillin J. 10Glazer N. 132Gliicksberg J. 406, 412Goethe J. W. 18, 223, 224,

225, 226, 319Goldmann L. 294Goldsmith O. 177Good H. G. 116Goodman B. £58Gordon Bennett J. 182, 415Gordon B. 331Gostkowski Z. 276Górski A. 321Gramsci A. 381Green A. W. 40Greenberg C. 229, 236, 324,

325, 327, C28, 333, 401Greer S. 143Gresham T. 233, 349, 350, 358,

447Griffith D. W. 323

Grimm (bracia) 369Guillot A. 276, 278Gusefield J. 148Gutenberg J. 405

Haag E. Van den 188, 229, 267,274, 282, 293, 387

Hammond B. i J. L. 108, 114Handel L. A. 147Hanslick E. 80Hargreaves J. 107Hartley E. L. i R. E. 77, 171,

207, 348Hatt P. K. 102Hauser A. 89, 175, 196, 214,

361, 387Hauser P. M. 102, 193Hazlitt W 229, 230, 231, 240,

242Hearst W. R. 183Hegel G. W. F 59, 60, 63, 110,

386, 387, 405Hemłngway E. 302,339,344,446Henry W. E. 372Herder J. G. 13, 14, 15, 16, 17,

18, 19, 27Herskovits M. J. 37, 151Herzog H. 371, 372Himmelweit H. 369Hoggart R. 118, 149, 301, 302,

355, 372Homans G. 48Homer 344Hook S. 282Hughes H. S. 253, 274Hugo V. 175, 179Huizinga J. 238Humboldt A. von 19Humboldt W. von 19Huxley A. 232, 238, 254Huxley J. 395Hymen S. E. 274

Ibsen H. 252Ignar S. 409Ingarden R. 328Irzykowski K, 193. 19$

Jacobs N. 96, 268James H. 348Janowitz M. 142, 355Jaracz S. 420Jaucourt L. de 350Jefferson T. 242Jessup B. 79, 328Johnson H. M. 40Johnson S. 214Joyce J. 327, 344

Kafka F. 208, 327, 344, 442Kamiński A. 163Kandinsky W. 334Kapłan M. 164, 170Katz E. 145, 146, 147Kądzielski J. 425Kefauver C. E. 281Kepes G. 195, 196Kierkegaard S. A. 327Klapper J. 148, 266Klee P 287, 327Klemm G. 19, 21Kluckhohn C. 20, 21, 22, 23,

73, 76Kłoskowska A 29, 121, 124,

267, 304, 373, 412, 439, 443Kobylański W 424Kołodziejczyk W 195Komarovsky M. 170Korczak J 420Kornhauser W 127Korzeniowskl J. 407Kossak J 451Kostelanetz A. 337Kotarbiński T 26

Kohler W. 25Kraszewski J. I. 434Kroeber A. L. 20, 21, 22, 23,

35, 47, 64, 73, 83, 84, 86,89, 90

Kronenberg L. 406Krzyźanowski J. 359, 360, 416Kuczyński J. 239Kurata H. 447Kurtz A. 406

Lafargue P. 168Lancaster J. 115Langer S. K. 80Lasswell H. D. 135, 145Lawrence D. H. 301Lazarsfeld P. F. 96, 145, 146,

147, 149, 266Le Bon G. 97, 256, 260, 266,

430Lederer E. 284, 259Lefebvre H. 265, 379, 380, 381,

382, 383, 386, 387, 388Leibniz G. W. I. 13Leites N. 304Lelewel J. 11Lepalczyk I. 356Le Play F, 120, 243Lerner M. 187, 199, 200, 203Lewin K. 47, 48, 145Lewis R. 155Levi-Strauss C 29, 30Liberace 338Lifszyc M. 69Linde S. B. 10Linton R. 23, 38, 39, 76Lippitt R. 48Lippmann W. 187Lipset S. M. 165, 278Loeke H. 136Lovell J. 144

Lowenthal L. 165, 214, 221,226, 241, 293, 294, 307

Lowie R. 36, 57Luce H. 185Lukacs G. 387Lumiere (bracia) 189Lundberg G. 170Luter M. 176Lutyński J. 10, 35, 42Lyle J. 170, 369Lynd R. S. 43Lynes R. 325, 330

Macdonald D. 126, 229, 263,266, 267, 269, 274, 275, 283,286, 287, 291, 320, 325, 327,349, 350, 352, 355, 385,387, 395, 401

Macfadden B. 185Maclver R. 46, 47, 64, 66, 67,

68, 84, 86Macaulay T. B. 115Maine H. 120Malinowski B. 30, 37, 49, 50,

52, 73, 74, 75, 76, 89, 131,151

Malraux A. 208, 291, 344Mandrou R. 174, 179Mann T. 451Mannheim K. 126, 235, 255,

257, 259, 260, 261, 262, 263,265, 271, 321, 322, 352, 362

Mantegna A. 327Marchlewski J. 432, 433Marconi G. 189Markarjan E. S. 253Marks K. 17, 68, 69, 70, 71,

109, 110, 118, 121, 122, 155,166, 167, 220, 223, 226, 231,242, 265, 279, 362, 38€, 387

Martin H. J. 176Matejko A. 138, 334

Matejko J. 328Mathur J. C. 197Matisse H. 287Maude A. 155Mauriac P. 384Maurois A. 328Mayo E. 138Mazedier R. 183MeCormick R. 185Mclnerny M. 170Mead M. 54, 76, 131, 344Medici Cosimo de 175Melville H. 242Merton R. K. 29, 31, 67, 74,

97Merzbach S. H. 406, 412Meyersohn R. B. 170, 205Mickiewicz A. 408Mili J. St. 366Miller H. 301Miller N. E. 25Miller T. 426Mills C. W. 127, 135, 182, 278,

344, 374, 387Miro J. 334Mniszkówna H. 329, 447Mokrzycki J. 423Moliere 214Mondrian P. 327Monroe M. 294Moore M. 165Morę H. 114, 177Morę T. 217, 218Moreno J. 48, 145Morgan L. H. 49, 59, 250Morin E. 257, 276, 278, 285,

2S1, 297, 300, 304, 382, 383,386, 387, 394

Mornet D. 349Morris W. 118, 190, 219, 220,

221, 359Mott F. L. 187

Mumford L. 107, 108, 254, 387,389

Murdock G. P. 30, 35, 49

Napoleon Bonaparte 112Napoleon III 117Naville P. 159Neurath P. 197Newcombe T. M. 77Niedermann J. 12Nietzsche F. 50, 206, 226, 229,

230, 233, 234, 235, 236, 237,238, 239, 243, 251, 252, 253,254, 256, 259, 355, 430, 447

Nimkoff M. F. 40Nisard Ch. 179, 214Nixon R. 184Norwid C. K. 449Novarro R. 294

Oastler R. 158Ochorowicz J. 432Ogburn W. F. 40Oppenheim A. 369Orff K. 329Orgelbrand S. 11, 406Orleans P. 148Ortega y Gasset J. 126, 127,

230, 238, 254, 255, 257, 258,259, 260, 261, 263, 265, 268,309, 310

Orwell G. 276, 278, 301, 302,309, 355, 387

Orzeszkowa E. 434, 435Ossowska M. 155Ossowski S. 8, 27, 39, 40, 296,

329Owidiusz P. N. 190

Packard V. 301Paine T. 242Park R. 97, 256

Parker E. 170, 369Parsons T. 47, 136, 164Patterson J. M. 185Paulu B. 297Pawlowska I. 134Payn-Hackett A. 344Pepper S. C. 79Pflaum G. M. 12Phillips W. 275Picasso P. 287, 325, 327, 441Pietraszek T. 417Piwocki K. 360Platon 173, 174, 230, 344, 357Plechanow J. 432Plutarch 344Płażewski J. 449Poe E. A. 242, 298Powdermaker H. 192Prószyński K. (Promyk) 410Proust M. 344Prudenskij G. A. 168Prus B. 416, 432, 434Przecławska A. 356Przesmycki Z. (Miriam) 430,

431, 441Przeździecki A. 406Przyboś J. 439Pufendorf S. 12, 13, 27Pulitzer G. 183Puvis de Chavannes P. 334

Raczyński T. 408Radcliffe-Brown A. R. 49, 74Radlińska H. (Orsza) 410, 447,

443Rafalski W. 412Read H. 282, 344Redfield R. 49, 128Reinfus R. 360Reiss A. J. 102Renan E. 229, 232, 233, 236,

242, 244, 248, 253, 430, 448

Renoir A. 340, 352Repin I. 328, 334Reymond H. 182Reymont St. F. 414Reymont W. St. *16Richardson S. 177Richmond W. K. 113RIckert H. 27, 61Riesman D. 132, 137, 164, 165,

200, 295Riley M. W. 147, 165Rilke R. M. 327Rivers W. 49Roche Mazo de la 384Roetlisberger F. J. 138Rogers G. 268Rosenberg B. 355Rosenberg H. 286, 287, 387Rosner J. 159Rosset E. 159Rossi E. 131Rosten L. 268Rousseau J. J. 10, 15, 27Różewicz T. 449Ruskin J. 217, 219, 220, 221,

225, 2H, 229, 239, 248, 263,387

Russell B. 108, 344Ryehliński S. 421, 422

Sadler M. T. 158Sadoul G. 189, 191Sand G. 387Sapir E. 88Sartre J. P. 344Saudek R. 348, 349Sauvy A. 396Schaff A. 79Scheler M. 61, 64, 78, 86Schiller F. 221, 225, 226, 328Schlesinger A. jr 282Schonberg A, 327

Schramm W. 148, 170, 171,184, 186, 201, 266, 282, 347,355, 369

Scott W. 179Seldes G. 278, 279, 282, 388,

389, 394Selznick P. 40Senff W. 80Sennewald G. 406Serejski M. H. 12Shaftesbury A. 158Shakespeare W. 338, 339, 343,

348, 349Shannon L. W. 277, 278Shaw B. 338, 343, 348Shelley P. B. 215Sheriff M. 48Shills E. 274, 275, 286, 323,

325, 401Sicifuki A. 146, 451Siekierski S. 425Sienkiewicz H. 416, 434Sicpmann Ch. A. 201Słliitoe A. 395Słmenon G. 298, 299Simmel G. 46, 47, 60, 128Skotnicki J. 414, 415Skórzyński Z. 186Smelser N. J. 278Smiles S. 155Smith C. 171Smith B. L. 171Sobieszczański A. 415Sofokles 348Sombart W. 322Sokorski W. 440, 445Southey R. 217, 229, 230Spender S. 395Spengler O. 59, 229, 238, 249,

250, 251, 252, 253, 254, 256,259

Spillane M. 298, 299, 353, 370

Spranger E. 61Stanton S. 348, 349Stawar A. 432Steinbeck J. 323, 344Steinberg L. 79Steinberg S. H. 103, 176Stendhal 339Sterne L. 177Storch H. 70Stouffer S. A. 137Stradecki J. 419Strawiński I. 327Strzemiński W. 334SuchodolskI B. 432, 451Sue E. 387Suligowski A. 404Sullivan J. W. N. 60Szaniawski J. 269, 270, 272,

336, 337, 340, 420, 449Szczepański J. 234Szołochow M. 339Szostkiewicz S. 426Swierkowski K. 109

Taine H. 339Talleyrand Ch. M. de 112Tarde G. 33, 97, 144Tatarkiewicz W. 360Tetelowska I. 443Tocqueville A. de 123, 205,

2C6, 243, 244, 245, 246, 247,248, 249, 289, 366

Toeplitz J. 189Tołstoj L. 221, 291, 338, 339,

432Tonnelet E. 12, 14Tournes J. de 190Towner R, H. 321Toynbee A. 253Tónnies F. 120, 121, 122, 123,

124, 126, 206, 217, 219, 226,227, 231, 235, 251

Turgot A. R. J. 112Tylor E. B. 11, 19, 20, 21, 22,

23, 36

Veblen T. 123, 155, 156, 157,344

Vidocq F. E. 298Vince P. 369Voltaire 19Voyenne B. 183Vulpius Ch. A. 178

Wagner R. 252Waitz T. 19Walawski J. 144Wallis A. 331Wallis M. 79Warner W. L. 372Warshaw R. 369Wahington G. 242Watt J. 107Weber A. 27, 61, 62, 63, 64,

65, 67, 68, 78, 84, 86, 239Weber M. 128, 134, 155Weisbcrger B. A. 183, 184,

187Weitz M. 80Wells H. G. 328Whistlcr J. 221, 325White D. M. 355White L. A. 26, 36, 43, 80White R. K. 48Whitehoad A. N. 344Whiting J. M. 76, 131Whitman W. 242

Whyte W. F. 138Wiebe G. D. 207, 209, 268,

272, 347, 348Wilde O. 221, 441Wilder T. 268Wilkoński A. 406Williams R, 115, 214, 219, 221,

231Willmott P. 138Winkel B. 419Wirth L. 135Witkiewicz St. I. 327, 328Witwicki W. 420Woiciechowski K. 409Wolfenstein M. 304Wolff M. 406Woolf V. 326Wordsworth W. 215Wójcicki K. W. 406, 412Wroczyński R. 409

Yeats W. B. 327Young K. 81Young M. 138

Zaiącówna J. 426Zaluski Z. 370Zimmermann C. 135Zing Yang Kuo 25Znaniecki F. 29, 59

Zeromski S. 416Żółkiewski S. 8, 402, 421, 429,

433, 445, 446Żygulski K. 147, 449

INDEKS POJĘĆ

Cywilizacja 10, 61, 62, 65, 72,250, 251, 252, 253, 282

Czas wolny 150, 154, 156, 157,162, 163, 164, 166, 167, 168,169, 218, 234, 382

Dawcy rozrywki 293, 295Demokratyzacja kultury 105,

193, 260, 261, 262, 263, 270,275, 295, 337, 346, 422, 451,452

Dyfuzja 54, 290, 291, 402, 429

Erotyzm kultury masowej 300,301, 302, 305

Grupa pierwotna 124, 125, 135,136, 137, 138, 145

Gusty publiczności (mas, od-biorców) 104, 182, 210, 217,222, 267, 279, 286, 316, 317,319, 351, 375, 383, 389, 431,438

Gwałt 297, 310, 367, 363, 369,370

Homeostaza 85Homogenizacja 224, 262, 272,

287, 320, 321, 322, S3-1 331,332, 335, 336, 338, 339, 340,343, 344, 345, 346, 347, 343,350, 351, 352, S53, 354, 357,440, 441, 442, 443, 444, 448

Humanizm kultury masowej309, 367, 371, 372, 373, 376

Integracja i dezintegra.cja kul-tury 50, 51, 52, 53, 54, 55,56, 57, 70, 206, 259, 39S, 397

Komercjalizacja kultury 100,122, 201, 235, 248, 2'.2, 274,288, 318, 342, 347, 437, 438

Kultura, definicje 14, 15, 19,20, 21, 22, 23, 26, 36, 37,38, 39, 40, 44, 45, 75, 431,432

Kultura a cywilizacja 59, 62,64, 65, 66

Kultura a natura 12, 13, 26, 27,28, 29, 61, 63

Kultura duchowa 63, 71, 72,73, 78, 259

Kultura materialna 68, 72, 73,78

Kultura, rozumienie antropo-

logiczne 22, 35, 40, 42, 73,76, 91

Kultura symboliczna 83, 84,85, 88, 89, 91— bezpośrednia 83, 84, 85

Kultura, wartościowanie 41,42, 66, 94, 95

Kultura „w węższym rozumie-niu" 61, 63, 69

Kultura ludowa 109, 359, 360,361, 362, 363, 364, 365, 369

Kultura masowa, definicje 92,93, 94, 95, 96, 99, 100, 101,105, 255, 257, 258, 263, 367,379, 380, 382, 387, 389, 391,393, 400, 428, 429

Kultura masowa 42, 47, 53, 91,92, 93, 94, 101, 104, 105,106, 119, 126, 127, 170, 171,172, 208, 209, 243, 308, 311,314, 350, 356, 358, 383, 364,335, 373, 378, 385, 398, 3S8,402, 403, 405, 417, 421, 426,435, 430, 437, 442, 444, 445,452

Manipulatorzy (organizatorzy)256, 268, 269, 276, 316, 319,376, 377, 438

Masa 147, 148, 233, 237, 251,260, 261, 266, 267, 269

Miasto (wielkie) 102, 122, 130,140

Modele 29, 32, 33, 55, 57, 58Moralność zabawy 163, 165,

186, 238

Opinia publiczna 122, 123, 181,182, 186, 226, 367

Poziomy kultury 249, 261, 323,

324, 330, 332, 333, 334, 342,346, 350, 352, 391, 3S3

Prasa serca i zwierzeń 303,304, 305, 312, 313, 374, 375,443

Próg umasowienia 249, 254,255, 264, 4!6, 420

Publiczność 97, 99, 316, 148,149, 181, 193, 194, 196, 203,210, 247, 248, 268, 269, 271,279, 302, 349

Różnice marginalne 200, 295

Społeczeństwo masowe 100,101, 123, 121, 126, 127, 132,133, 134, 142, 143, 206, 256,259, 450

Społeczeństwo pierwotne 52,58, 89, 131, 150, 152

Społeczeństwo wielkomiejskie53, 57, 58, 128, 129, 130, 131,132

Społeczność lokalna 52, 128,130, 131, 132, 134

Standaryzacja 58, 96, 98, 104,109, 126, 207, 269, 271, 295,311

Środki masowego komuniko-wania (komunikacja ma-sowa, komunikowanie) 98,107, 124, 133, 144, 146, 148,149, 171, 172, 174, 177, 181,187, 188, 195, 196, 205, 207,226, 289, 307, 366, 374, 451

Uczenie się 24, 25, 23Uniformizm kulturalny 172,

184, 208, 274

272, 273, 288, 289, 290, 291,295, 298, 317, 357

Wzory 29, 30, 31, 32, 49

Zachowania— społeczne 43— symboliczne 78, 80, 81, 82,

83, 86— bezpośrednie 80, 81, 82, 83,

86

MASS CULTURE. CRITICISM AND JUSTIFICATION

SUMMARY

The aim of the present book is to delineate the subjectof mass culture and to systematize its problems as thsy arepresented by contemporary literaturę and by the researchand analysis madę by the author. The scope of the discussionhas been narrowed so, as to concentrate on culture propagatedby the mass media of communication which is regarded as themost characteristic cultural development of industrial socie-ties. This is also the kind of culture most vehemently debatedby the critics.

A considerable part of the criticism directed against massculture is connectcd with the wide-spread understanding of theconcept of culture which has been formed mainly under theinfluenca of idealistic German philosophy in the 19th century.The accsptance of the concept of "spiritual culture" or of cul-ture as opposed to civilization underlies many critical theoriesof mass culture. 5i;ch culture is accused of debasing humancreatiyity and lowering the level of cultural participation.

The present book accepts the definition of culture commonin contemporary sociology and cultural anthropology. A generałculture concept, essentially sociological in character, has beendeyeloping from the works of Edward Tylor down to BronisławMalinowski, Ralf Linton and specialists in contemporarycultural anthropology. Following this trend based on compa-ratiye, empirical studies, culture is here interpreted as a com-

Uprzemyslowienie (industria-lizacja) 103, 107, 108, 109,111, 157

Urbanizacja 102, 107, 108, 109,179

Utopia 215, 216, 219, 229, 231,232, 239, 254, 255, 345, 434,446, 453

"Wspólny mianownik 262, 271,

plex of patterns of human behaviour and its results, bothshared by and related to human groups and societies.

This definition is, however, too broad to be ąuite satisfactoryfor the morę detailed sociological analysys of selected culturalphenomena. The holistic approach characteristic for culturalanthropology, has been developed in studies of smali, primitivegroups or local communities. Where distinct phenomena oflarge social structures are concerned, as is the case with massculture, the wide field of cultural reality must be broken intosegments. The division of the area of culture accepted in thisbook starts with the concept of different kinds of behaviour.The generał concept of culture is expresse in terms of beha-viour and, following the usage of social psychology, two kindsof behaviour are distinguished: overt and symbolic. Symbolsare understood very broadly, as equivalent to conventionalsfgns. Ali symbolic actions express meaning and/or values, andall symbolic actions are acts of cultural behaviour sińceneither meanings nor values exist outside of culture. Some,but not all, acts of overt behaviour such as modes of eatingand sleeping are culturally patterned and they too belong toculture. So culture can be broadly divided into two fields:symbolic culture and overt culture.

Another distinction is madę at this point. It is partly basedon Robert Maclver's eriteria of ends and means of socialbehaviour. The acts of behaviour are divided accordingly intorealizatory and instrumental. These two dichotomic divisionscut across each other. The whole area of culture is thusdivided into four fields: instrumental overt culture, realisatoryovert culture, instrumental symbolic culture and realisatorysymbolic culture.

The last category may be regarded as morę or less equiva-lent to „culture in the narrow sense". At the same time thisconcept, unlike the concept of „spiritual culture" is free frommethaphysical affiliations and can be readily expressed in theterms of the interactionist theory of culture.

Mass culture is discussed here mainly as a manifestationof symbolic realizatory culture. By mass culture are understoodall cultural contents diffused in standarized forms over vastareas and accessible simultaneously to great masses of popu-lation. This formal, essentially quantitative criterium can berealized only under definite economic and social conditions.Hence mass culture is a phenomenon of the era of industria-

lization and urbanization. It has definite economical, technical,social and demographic prereąuisits. These are briefly exami-ned in the second part of the book devoted to the sociologicalframe of mass culture.

Mass culture was growing during two centuries along withthe mechanized production, with the development of urbanlife, of democratization, mass leisure and universal, elementaryeducation. Two thresholds of the development of mass cultureare marked in 20th century by the expansion of film and radioin the early twenties and of television in the fifties.

Mass culture is often presented as a phenomenon of „masssociety". This sociological concept, however, is highly contro-versial. Recent sociological researches and theories by suchauthors as P. F. Lazarsfeld, B. Berelson and W. Schramm haveled to the serious modification of the theories of mass societypresented in earlier writings by H. Blumer and H. Lasswelland others. The „re-discovery" of the smali groups in thestudy of Communications as well as in urban, industrial andraili tary sociology has led to the rejection of the notion ofa completely atomized, anonymous modern society passivelyesperiencing the overwhelming influence of the centralizedand standarized mass media of communication.

The power of mass culture is not unlimited and its impactcan be modified by the structure of personal social relation-ships. But, undoubtedly, mass culture represents an importantforce of influence and of social integration in complex, indu-strialized societies. And this function is often overlooked byliterary and esthetically minded critics. Mass culture from itsvery beginnings, long before it passsd the first threshold,aroused severe criticism of eminent intellectuals and artists,such as Goethe, Schiller, Hazlitt, Matthew Arnold.

Certain characteristic traits of mass culture first appearerfwith great distinctireness in the United States, and that is whythe early criticism directed by European scholars against massculture often had for its object the Amerieaa civilization.Among its critics an outstanding place is held by A. de Tocąue-ville, thanks to his penetrating analysis of the sociologicalfoundation of this type of culture.

Where de Tocquevil!e applied an objective and passionlessexamination, other intellectual critics cften resorted to vehe-noent condemnations ensuing from the application of utopiancultural standards. Openly undemocratic critics, such as Car—

lyle, Renan, Nietzsche and Ortega y Gasset objected to the-very fact of accessibility o£ works of art and intellect to themasses, seeing in it a source of inevitable influence debasing.„real culture". But, certainly, not all criticism springs fromthis kind of ideological inspiratłon. Contemporary criticismis morę often directed at the producers of mass culture thanat the mass public itself. But the conclusion does not differmuch: it is an outright condemnation of mass culture.

It is not to be denied that the sheer quantitative trait ofmass culture and its sociological frame must have effects on itscontent and form. The ąuick and broad influence of massmedia of communication is accompanied by a heterogeneityof the audience incomparable with the locally determinedand socially selected groups of the public in pre-industrialsocieties, prior to the advent of the press, large-scale publi-cations radio, film and television. Because of this heterogeneity,the producers of mass culture are obliged to take into accountthe „common denominator" of very different tastes and intel-lectual levels. One of the methods of coping with this problemis to seek out motives of generał human interest. The motivesmost often chosen by the producers of mass culture are.humour, dramatic action verging on violence, sex and senti-mentality. Their broad, if not universal, appeal value is recog-nized not without foundation; such were likewise the mainmotives of the great art of past centuries. The special pro-duction of mass culture differs from great realistic art ratherby its Iow standards of form, than by its generał topics.

The content of mass culture is, however, not exhauste<*by works produced exclusively for its use. The principle ofcommon denominator is also responsible for the homogeniza-tion of mass culture. Homogenization has been severely con-damned by many critics of mass culture, especially by DwightMacdonald. It seems, however, that this trait of mass cultureis often misunderstood.

The term homogenization was used in the analysis ofculture by Karl Mannheim. In the present book it is under-stood as the coexistence in mass culture of elements fromdifferent cultural levels. The level of high culture is describedhere for the purpose of sociological analysis by the instiru-tional criterion. This criterion is not meant to replace theesthetic, philosophical and other possible criteria, but it isthought useful for sociological analysis.

According to this criterion at a given period of time andin a given society high culture comprises all the culturalelements created, approved and cultivated by people and insti-tutions currently accepted in the role of cultural leaders andorganizers, e.g. esteemed artists, literary and art critics, aca-demies, learned societies, literary, scientific and art revie\vs ofacknowledged standards and, generally, of comparatively smalicirculation, universities, museums, national art galleries etc.

Critics and theoreticians may vary in their opinions. Eutthe works of literaturę, art and science published by highbrowreviews, performed in great national theaters, played by phil-harmonic orchestras and exhibited in national galleries setobjective, although not necesserily uniform, standards of cur-rently accepted high culture. Whatever falls short of suchstandards belongs to the lower level. And in fact, much ofthe mass culture does fali short of them.

Thore is, however, a constant flow of the elements of thehigher level to the channels propagating mass culture. Whenthese elements are changed in the course of their transmission,especially when they are vulgarized and digested, we m?.yspeak of „simplifyir.g homogenization". But many works ofhigh culture come to the mass media of communication andthrough them reach the mass public virtually unaltered, uii-abriged and undiluted. Such is the case with great literaryclassics or scientific and philosophical works published inpaperback editions, with radio broadcasts of classical andavantgarde musie, with TV presentation of great drarr.a, etc.

This type of homogenization may be callod „mechanical",because it mechanically puts together works of high levelculture and the common commercial produetions manufacturedfor the use of mass media without talent or ambition. Littleis known yet about the problem, naw this juxtaposition andthe generał context of mass media transmission acts on thereception of the elements of high level culture by the masspublic. Further studies on this subject are needed. But it seemsclear that no absolute barrier between mass culture and highlevel culture exists and that the former cannot be regardedas an absolute opposition to the latter.

Thanks to homogenization „Gresham's law" does not rulecontemporary civilization. „Bad culture" does not push out„good", high culture. The scope of influence of high culturehas probably bcen never so great before as it is now in indu-

strialized countries, thanks to the operation of mass mediaof communication. But it ia true that the proportion of highculture propagated by this meanjs is smali in comparison withthe mediocre or vulgar standarized culture.

This proportion differs from country to country. It is higherin the case of mass culture controlled by public authorities,lower — where the commercial principle is dominant almostwithout restrictions. The opinion of certain intellectual criticsof mass culture, who think that it is possible to replace thecurrent mass culture production by a high culture, exclusi-velv and at once, can be dismissed as utopian. But the pro-portion of high culture elements reaching very large publicthrough the channels of mass communication and otherwisecan be substantially raised. Mass culture really offers waysand means for the democratization of high culture. And thatis one of the arguments for its justifkation, but not the onlyone.

From the sociological point of view mass culture is notregardsd only as a source of esthetic experience, of information,instruction and distraction. It is also considered as an impor-tant agent of gratification of psycho-social needs. A goodexemple of such functions is to be found in the influence ofthe family serials produced by the radio and television ofmarsy countries. The world-wide popularity of these serialsis ccnnected with the gratification derived from them bybrcad sections of the public. It is clear that this type of pro-duct;on is not to be judged on its esthetic and intellectualmerits which are generally rather poor. Such too, is the casewith the confession stories published by women's magazines,and with the local information of the daily press.

Subordinated to the principle of „human interest", massculture exhibits a peculiar kind of humanism, often poor inform and expression but providing a gratification which isnot found always and by all in great modern art. Suchelements of mass culture as the familial serials have takenovcr some of the functions fulfilled earlier, in the traditionallocal sccieties by personal contacts. They partly replace thefriendly gossip, neighbourhood opinion, the face to face expe-rience in smali groups which, although they did not disappearein large societies, nevertheless changed the scope of theirinfluence.

In contemporary civilization mass culture represents an

important integrating, unifying force. In pre-industrial societieslocal culture created and consumed on the spot played anessential part in the social integration. It was sufficient so longas most of the vital interests of people were confined to thelocal community, self-contained and semi-isolated. Folk cul-ture, was at that time a sufficient regulator of a large partof human life and it was diversified in its forms and local incharacter.

In contemporary civilization the vital interests of the peopleare related to a large social structure. The growing ratę ofsocial change and increasing mobility rnake the task of culturalintegration morę difficult. Mass culture contributes to theintegration by proposing or imposing its patterns of uniformity.Sociologists are morę conscious of this fact than are intellec-tual critics of mass culture and as a result they are moręinclined to justify mass culture, although not necessarily in itspresent shape but rather as a possibility. It is also characte-ristic that French sociologists are morę indulgent towardsmass culture than are American sociologists. This is probabelyconnected with the qualitative differences between the masscultures of these two countries.

As it has been stressed, the character of mass culture variesfrom country to country notwithstanding the similarities ofits formal traits and the world-wide diffusion of some of itselements. In every country the generał type of mass cultureis modified by different conditions. Mass culture in Polandrepresent the modifications characteristic for a socialist countryrnoulded by particular historical traditicns and recent rapidsocial and economic changes.

Western critics of mass culture often opposs mass culturein socialist countries on the one hand as subordinated to pro-pagandistic and educational principles, to mass culture in theWest on the other hand, which they describe as serving pri-reiarily the aims of entertainment, Such opposition, however,crjnnot be regardod as absolute. Mass culture in the West doesnot quite renounce educational influences and a sociologicalanalysis of it also reveals propagandistic functions even insuch typical tools of entertainment as comic strips and women'sconfession magazines.

On the other hand in Poland entertainment is recognizedas one of the autcnomous functions of mass culture, althoughit is certainly not put before political and educational goals.

Perhaps the most characteristic trait of the organization ofmass culture in Foland as a socialist country is the eliminationof the commercial principle. Commercial motivation mayappear here in the case if individual authors working for themass media of communication, but it is held in check by theinstitutions organizing mass culture, which are public bodiesand not private enterprises serving financial aims

The opposition between directed popularization of carefullyselected cultural elements and the spontaneous growth ofcommercial mass culture was strong in Poland even in 19thcentury. The particular historical factors conditioning thedevelopment of the country contributed to the fact that theformer process of mass culture formation was much etrongerthan the latter. The most radical chauge in cultural develop-ment in present day Poland manifests itself however in theradical change of ideology and in the expanding volume ofmass culture.

The rapid development of mass culture in Poland after 1945reproduced the formal pattern of mass culture known all overthe world; namely a rapidly groving scope of influence accom-panied by the unification of the content. For instance, thenumber of separate journals of the daily press issued in Polandbefore the war was morę than three times as great as it isnow, but the avarage circulation of one journal is now tentimes as great as before tłie war; the proportion cf newspapercopies for one thousand of the popala tion has grown moręthan three times. The largest circulation of a weekly magazinein the pre-war period was 200 thousand copies and only twomagazines were published in morę than 100 thousand copieseach. Et present the largest circulation of a weekly is twomillion copies and several weeklies exceed 100 thousand. Thenumber of radio sets has grown frotn 26 to 182 for one thou-Eand of tbe population.

These numerical changes represent an important expansionof opportunities for cultural partkipation especially on thepart of the working class and of the peasants. The emergenceof the great heterogeneous audience has posed in Poland too,the problem of the coromon denominator of mass culture. Thisculture is unified as far as the ideological und political prin-ciples are concerned. But it is diversified and pluralistic fromthe point of view of esthetic values and necessarily homoge-nized. Thanks to the control of public institutions which has

replaced the principle of commercial organization mass culturein Poland can avoid certain of the cruder and morę yulgarroanifestations often connected with this type of culture. Thereare in Poland no children comic books filled with violenceand crime and no confession magazines for women are pu»fclished. The circulation of sensational periodicals and booksis restricted, for it is not raised according to the demand iapursuite of financial gains, while the circulation of raoreserious publications is encouraged.

Mass culture in Poland is shaped under the influence ofaeveral tendencies, differing slightly amony themselyes. Thereis, first of all, the strong current fayouring political and edu-cational goals. But it has been recognized for seyeral years thata legitimate function of mass culture consists in the satisfactionof the tastes of the public, and not in the pure and simplemanipulation of them. The recognition of the autonomy trfciitertaining functions now represents an important factor in-Sluencing mass culture. Although subordinated mainly to admi-nistratiye decisions it is also shaped by intellectual criticism.The finał result is a fair degree of pluralism in respect tocontents, forms, esthetic principles and leyels.

The current concern of the agencies responsible for theorganization of mass culture in Poland is how to foster thOciioice considered to be the right one while not renouncingt!:e presentatjon of diyersitied cultural standards and value&This problem is far frcm £olved, but the results of inyesti*£ations and eyaluations give grounds for optimism.

SPIS RZECZY

Przedmowa do drugiego wydania 3

Przedmowa *

I. Rozumienie kultury SKształtowanie się pojęcia kultury 9. Rozumienie kulturyw antropologii kulturalnej i socjologii 21. Fakty kultu-ralne — fakty społeczne 42. Integracja i dezintegracjakultury 49. Klasyfikacja dziedzin kultury i kultura „wwęższym rozumieniu" 59. Propozycja klasyfikacji zjawisk77

II. Ramy społeczne kultury masowej 94Określenie kultury masowej 94. Historyczne warunki po-wstawania kultury masowej 107. Dwa typy więzi spo-łecznej 119. Krytyka koncepcji masowego społeczeństwa134. Czas wolny w socjologicznej perspektywie 150. Środ-ki masowego komunikowania 171

III. Obraz kultury masowej 212Krytyka kultury masowej: prolog w XIX stuleciu 212.Krytyka kultury masowej: za progiem umasowienia 254.Zasada wspólnego mianownika a specyficzność kulturymasowej 287. Homogenizacja kultury masowej a pozio-my kultury 320. Usprawiedliwienie kultury masowej 358

IV. Szkic zagadnień kultury masowej w Polsce 400Upowszechnienie kultury w Polsce 400. Pierwszy prógumasowienia 411. Drugi próg umasowienia 420. Problemstylu kultury masowej w Polsce 427Kultura masowa po latach (Posłowie do trzeciego wy-

dania) 453

Indeks osób 4 6 g

Indeks pojęć '.'.'"' 472Summary . . 475

WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN

Wydawnictwo Naukowe PWN SAWydanie IV

Arkuszy drukarskich 30,5Druk ukończono we wrześniu 2005 r.Druk i oprawa: GRAFMAR Sp. z o.o.

36-100 Kolbuszowa Dolna, ul. Wiejska 43

W sprzedaży od grudnia 2005

Claire M. Renzetti, Daniel J. Curran

KOBIETY, MĘŻCZYŹNII SPOŁECZEŃSTWO(Women, men and society)Tłum. Agnieszka Gromkowska-MelosikRedakcja naukowa: Zbyszko Melosik

Autorzy, uznani wykładowcy socjologii, w wyczerpują-cy sposób analizują różne obszary życia społecznegoz perspektywy doświadczeń płciowych. Omawiają takiezagadnienia, jak: rodzina, szkoła, środowisko pracy, po-lityka, ale także zdrowie i religia. Dokonują porównańmiędzykulturowych i historycznych.Polskie wydanie zostało uzupełnione o informacje do-tyczące Polski i krajów Europy Środkowo-Wschodniej.Dla studentów socjologii, nauk społecznych, gender stu-dies, antropologii i etnologii, dziennikarstwa, psycholo-gii oraz pedagogiki.

XXXI + ok. 700 stron, opr. miękka, 16,8x23,8 cm

Antonina Kłoskowska

KULTURY NARODOWE U KORZENIKultury narodowe u korzeni to jedna z ważniejszychpolskich prac z socjologii narodu, której oddziaływa-nie wykracza daleko poza granice Polski. AntoninaKtoskowska przedstawia w niej najważniejsze zagadnie-nia związane z problematyką narodu oraz różnorodnymrozumieniem samego terminu „naród". Autorka zajmujesię problematyką konwersji narodowych, mniejszościnarodowych i centrum kultury narodowej, a więc kwe-stiami, które mają znaczenie nie tylko teoretyczne, alerównież praktyczne, a dla wielu osób stanowią wręczsedno tożsamości.

Autorka w wyśmienity sposób łączy polską perspekty-wę oraz polskie problemy z dorobkiem nauki światowej,proponując jednocześnie autorskie ujęcie omawianychzagadnień.Książka polecana socjologom, antropologom i polito-logom.

472 strony, opr. miękka, 14,3x20,5 cm WYDANIE NOWE

Zamów przez telefon: 0 801 33 33 88 • www.pwn.pl

WYDAWNICTWO NAUKOWE PWN

Zbigniew Bokszański

TOŻSAMOŚCI ZBIOROWE

Książka prof. Zbigniewa Bokszańskiego to pierwszana rynku polskim systematyczna analiza problemówzwiązanych z tożsamością we współczesnym świecie.Autor pokazuje różne sposoby posługiwania się poję-ciem tożsamości w naukach społecznych. Szeroko oma-wia kształtowanie się tożsamości etnicznej i narodowejw kontekście procesów globalizacji. Zwraca równieżuwagę na problem polskiej tożsamości wobec jednoczą-cej się Europy. Książka zawiera zwarte analizy wybra-nych zjawisk społecznych, które nurtują współczesnąPolskę i świat. Pomaga zrozumieć procesy zmian współ-czesnego świata. Dla studentów socjologii i innychnauk społecznych.

296 stron, opr. miękka, 14,3x20,5 cm

Piotr Sztompka

SOCJOLOGIA WIZUALNAFotografia jako metoda badawcza

Książka omawiająca w sposób całościowy problema-tykę stosowania fotografii w badaniach socjologicznych,analizuje metodę fotograficzną jako uzupełnienie trady-cyjnych metod socjologii: obserwacji, analizy dokumen-tów, analizy treści, wywiadu projekcyjnego i procedury„focus groups".Autor podejmuje próbę wypracowania standardowychmetod ilościowej analizy obrazu fotograficznego. Książkaprezentuje analizę teorii socjologicznych, dla którychfotografia może być istotną bazą empiryczną i heurystycz-ną. Podręcznik unaocznia dylematy epistemologiczne,psychologiczne i etyczne związane ze stosowaniemfotografii w badaniach społecznych.

184 strony, opr. miękka, 16,8x23,8 cm

Zamów przez telefon: 0 8 0 1 33 33 88 • www.pwn.pl

Biblioteka Socjologiczna

W sprzedaży:

Zasady metody socjologicznejEmile Durkheim

Zaangażowanie i neutralnośćNorbert Elias

Istota kulturyAlfred Louis Kroeber

Kulturowe podstawy osobowościRalph Linton

Teoria socjologiczna i strukturaspołeczna

Robert K. Merton

Gospodarka i społeczeństwoMax Weber

Ludzie teraźniejsi a cywilizacjaprzyszłości

Florian Znaniecki

Socjologia wychowaniaFlorian Znaniecki

KULTURA MASOWA - Antonina Kloskowska

Documents

Transcript of KULTURA MASOWA - Antonina Kloskowska