Kreativita z pohledu psychologie osobních konstrukt· a její mapování ...
Transcript of Kreativita z pohledu psychologie osobních konstrukt· a její mapování ...
. Masarykova Univerzita, Filozofická fakulta
. Psychologický ústav
. Studijní rok 2008/2009
DIPLOMOVÁ PRÁCE
Kreativita z pohledu psychologie osobních konstrukt·
a její mapování Testem sémantického výb¥ru
Jan Švehlík
Vedoucí diplomové práce: Mgr. Miroslav Filip, Ph.D.Brno 2009
Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatnea uvedl v ní veškerou literaturu a jiné prameny, které jsem použil.
V Brne . . . . . . . . . . . . . . . podpis . . . . . . . . . . . . . . .
Podekování
Dekuji všem, kterí se mého výzkumu zúcastnili, a také tem, pro nežmohla být doba, behem níž jsem na své diplomové práci pracoval,
nelehkou zkouškou trpelivosti a psychické odolnosti.
Obsah
Úvod 3
1 Teoretická £ást 4
1.1 Zpusoby definování kreativity . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.1.1 Dichotomické delení definic kreativity . . . . . . . . . . . 6
1.1.2 G. J. W. Smith – Jak definovat kreativitu? . . . . . . . . . 14
1.1.3 Nekteré další aspekty zkoumání kreativity . . . . . . . . 20
1.1.3.1 Pohled na potenciál rozvoje kreativity . . . . . 20
1.1.3.2 Promeny v kreativite ve vztahu k veku . . . . . 21
1.2 Úvod do psychologie osobních konstruktu . . . . . . . . . . . . 25
1.2.1 George Alexander Kelly . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
1.2.2 Základní pojmy Kellyho teorie . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.2.2.1 Konstrukt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
1.2.2.2 Rozsah vhodnosti a ohnisko vhodnosti . . . . . 29
1.2.2.3 Základní postulát psychologie osobních kon-
struktu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
1.2.2.4 Jedenáct dusledku základního postulátu . . . . 31
1.2.3 PCP a emoce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
1.2.4 Možnost porozumet druhému cloveku . . . . . . . . . . 33
1.3 Umístení kreativity v rámci PCP . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36
1.3.1 Kellyho pojetí kreativity – cyklus kreativity . . . . . . . . 36
1.3.2 Loosening a tightening . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38
1.3.3 Hodnotící aspekty cyklu kreativity . . . . . . . . . . . . . 42
1.3.4 Kreativní jedinec . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
1
1.3.5 G. A. Kelly versus G. J. W. Smith . . . . . . . . . . . . . . 44
1.3.6 Kreativita a rozsah vhodnosti konstruktu . . . . . . . . . 46
1.3.7 Tvurcí psaní z pohledu PCP . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
1.4 Popis Testu sémantického výberu . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
1.4.1 Analýza vstupních dat u revidované verze TSV . . . . . 57
1.4.2 Neverbální podnetový materiál v TSV . . . . . . . . . . . 63
1.4.3 TSV a psychologie osobních konstruktu . . . . . . . . . . 64
1.4.4 Postup administrace TSV . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65
1.5 Test sémantického výberu a cyklus kreativity . . . . . . . . . . . 66
2 Výzkumná £ást 71
2.1 Výzkumné hypotézy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2.2 Metoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.2.1 Výzkumný soubor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.2.2 Použitá metoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
2.2.2.1 Predkládané elementy . . . . . . . . . . . . . . 72
2.2.2.2 Predkládané atributy . . . . . . . . . . . . . . . 73
2.2.3 Postup sberu dat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.2.3.1 Postup administrace . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.2.3.2 Instrukce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74
2.2.4 Metody zpracování dat a jejich výsledky . . . . . . . . . 75
2.3 Diskuse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82
Záv¥r 90
Literatura 91
2
Úvod
Mým prvotním úmyslem bylo navázat touto prací na dosavadní výzkum Testu
sémantického výberu (dále jen TSV), dosud zamerený ponejvíce na jeho apli-
kacní možnosti a psychometrické kvality. Predevším jsem však chtel prispet
novým pohledem na tento test a aplikovat jej na oblast tvorivosti. K tomuto
úcelu jsem si „vypujcil“ koncept cyklu kreativity, navržený Georgem A. Kellym.
Kellyho cyklus kreativity se snažím obhájit pred jinými, zrejme bežnejšími
pojetími kreativity. Tato v soucasnosti rozšírená pojetí podle mého názoru
postrádají dostatek „vedecké exaktnosti“ a také jakoby jim unikala podstata
jevu, zvaného kreativita. Zdá se mi, že cyklus kreativity by mohl být jednou
z mála definic, postavených ne na povrchních projevech, ale jdoucích hloubeji
– do psychologické podstaty jevu zvaného kreativita.
Dosud nevzniklo mnoho prací, které by jakýmkoliv zpusobem dávaly do
souvislosti TSV a Kellyho teorii. Proto muže tato práce sloužit také jako pod-
klad pro posouzení adekvátnosti takového propojení.
Nekterá témata, kterými se zabývám, sice zdánlive nesouvisejí s diagnosticko-
metodologickým zamerením této práce, ale pri praktickém uplatnení testu
mohou mít velký význam.1
1Mám zde na mysli zejména cást, venující významu emocí v rámci psychologie osobníchkonstruktu.
3
1 Teoretická £ást
V následující cásti shrnu svá teoretická východiska. Nejprve pojednám o krea-
tivite. Chci poukázat na rozmanitost toho, jak si ruzní výzkumníci tento pojem
vykládají.
Není možné, aby tato práce brala na všechny ty ruznorodé definice krea-
tivity ohled, ani aby mezi nimi hledala za každou cenu nejaký kompromis.
Nekteré definice kreativity jsou prece jen bližší dalším teoretickým východis-
kum této práce. Tem se také budu venovat podrobneji.
I když se možná neprikláním k definicím nejrozšírenejším, zároven nepouš-
tím ze zretele podstatné rysy tohoto pojmu – neztotožnuji kreativitu s nejakou
z jejích okrajových ci kontroverzních definic. Mým cílem je zachytit psycholo-
gickou podstatu kreativity.
4
1.1 Zp·soby de�nování kreativity1
Existuje pestrá škála zpusobu, jimiž ruzní výzkumníci kreativitu definují.2
Mužeme se priklonit k nekterému z techto zpusobu a ostatní „nevidet“, nebo,
jak navrhuje Jura (2007), lze potíže spojené s „mohutností“ pojmu kreativita
obejít zavedením specifictejších pojmu3.
Toto premnožení definic pojmu kreativita má na svedomí nekolik vlivu.
Jura (2007, s. 7) uvádí, že za to muže napríklad kontaminace pojmu kreativita
„zbytky po ruzných psychologických i nepsychologických prístupech“ a také
„módnost“ tohoto pojmu, která zaprícinila jeho široké rozšírení mezi laiky
a ješte vetší rozmlžení jeho už tak velice vágní definice. O tomto problému
hovorí také G. J. W. Smith (2005), jenž vidí jeden z duvodu „zanášení“ pojmu
kreativita v tom, že do nej byly promítány ruzné romantické a líbivé pred-
stavy – predstavy, které mimo jiné vyhovovaly komercním zájmum, i když ve
svém dusledku znemožnovaly vážný psychologický výzkum takto znehod-
noceného pojmu, jakým se kreativita stala.
V posledních deseti letech se objevují snahy o usporádání dosavadních de-
finic kreativity. Ruku v ruce s tím jde také jejich hodnocení a trídení, hledání
1O etymologickém puvodu slova kreativita se zminuje Jakub Jura (2007). Uvádí, že slovo kre-ativita (což je poceštená podoba anglického výrazu creativity) vychází z latinského slovacreâre, což znamenalo plodit, tvorit, rodit, zrídit atd. Etymologie ceského výrazu tvorivost,který se obvykle považuje za ekvivalent slova kreativita, je odlišná a ne zcela jednoznacná.Dle etymologického slovníku (Holub – Lyer, 1967) se jedná o „všeslovanské slovo s puvod-ním významem ohrazovat, oplocovat, stavet ze dreva (zátvora – závora) a dále treba také svíratnebo tvrdý.“ (Jura, 2007, s. 7) Jura dále spekuluje o tom, že z tohoto konkrétního významutvorby – jakožto tvorby obydlí – se postupnou generalizací vyvinul pojem tvorba tak, jak jejchápeme dnes. Také uvažuje nad durazem, obsaženým v tomto pojmu – durazem „na prak-tickou užitecnost kreativního rešení – kdo si ,nevytvoril’, neprežil.“ Rozdíl v etiologii slovakreativita a slova tvorivost pak muže zcásti vysvetlovat mírne odlišné vnímání významutechto slov. Nicméne obvykle jsou tato slova považována za synonyma.
2Což komplikuje napríklad také pokusy o nejakou metaanalýzu dat ruzných výzkumu krea-tivity.
3Podobne používá pojem kreativní inovacní koncepty, který reprezentuje práve jen tu cást kre-ativity, jíž se ve své práci zabývá.
5
spolecných a rozdílných rysu, zavrhování tech, které príliš vybocují z jakési
obecné predstavy o tomto pojmu. V této dobe vyšlo také nekolik záslužných
prací, napríklad Handbook of creativity Roberta J. Sternberga (1999), kniha The
International Handbook of Creativity, na níž se spolu se Sternbergem podílel také
James C. Kaufman (2006), a dále napríklad Creativity: Theories and Themes: Re-
search, Development, and Practice od Marka A. Runca (2007). Nicméne prací, jež
se snaží utrídit, prípadne i vyjasnit a sjednotit pojetí o tom, co se za slovem
kreativita vlastne skrývá, vzniká v posledních letech mnohem více. Jedním
z autoru, jehož prístup je podle me velmi podnetný, je G. J. W. Smith.
Na záver ješte uvedu na první pohled elegantní, možná ale až príliš „všeza-
hrnující“ definici J. Jury (2007, s. 8), který vycházel z Piagetova strukturalismu.
Jura užívá pojem tvorivost k „orámování jsoucen, jejichž jednou z vlastností
je prekrocení daného rámce“.
1.1.1 Dichotomické d¥lení de�nic kreativity
Mezi prístupy ke kreativite se mužeme pokusit vysledovat urcité dichotomie.
Ruzní výzkumníci jsou pak ve svých prístupech blíže k tomu ci onomu pólu
techto dichotomií. Nekteré z takových dichotomií se pokusím rozebrat v dal-
ším textu.
Proces versus výsledek
Pro využitelnost v psychologii – nebo slovy G. J. W. Smitha (2005, s. 293) „pro
vznik konzistentní kognitivní teorie“ kreativity – bývá prínosnejší popsat kre-
ativní proces, než výsledek kreativního procesu.
Vetšina dosavadních výzkumu kreativity se presto orientuje predevším práve
na zaznamenání výsledku.4 Krome jiného muže takový duraz na výsledek ne-
4Smith (2005, s. 293) jako príklad uvádí prístup Mumforda (2003), který považuje za zásadní
6
gativne ovlivnit validitu výzkumu. Mohlo by se totiž velmi snadno stát, že
behem onoho opomíjeného procesu (který je tedy ve výzkumu jakousi „cernou
skrínkou“) se s puvodne deklarovanými nezávislými promennými smísí roz-
manité intervenující promenné, které se samotnou kreativitou pramálo sou-
visí. Pokud za kritérium kreativity považujeme výsledek, tedy urcité vnejší
projevy ci produkty, je velmi težké vyloucit další faktory, které mohou mít
na namerené hodnoty pomerne podstatný vliv. Jako príklad techto vnejších
faktoru, které samy o sobe nejsou „kreativní“, ale motivují nebo modifikují
kreativní produkt, uved’me treba kulturní zázemí zkoumaného jedince, pod-
mínky, které jej v urcitém smyslu zvýhodnují – tj. dávají mu príležitost ke
„kreativní“ produkci, osobnostní rysy, a také napríklad subjektivnost a kul-
turní podmínenost hodnocení posuzovatele daného produktu, výsledku.
Na druhou stranu by nám to celou situaci velmi zjednodušilo. Kdybychom
kreativitu definovali práve jen jejími (jasne vymezenými) vnejšími projevy
a produkty, nemuseli bychom se tolik obávat toho, že budeme merit jiný než
deklarovaný konstrukt, tedy že by naše metody merení nebyly adekvátní pro
merení takto definované kreativity. Samotný pojem kreativity by se však stal
velmi obtížne zobecnitelným a kritéria, podle nichž by se kreativita posuzo-
vala, by také neustále zastarávala.5 A tím, že takový „empirický“ pojem není
podložený žádnou komplexní teorií, je obtížné z namerených hodnot vyvozo-
vat nejaké další dusledky a závery.
pro hodnocení kreativního chování produktivitu.5Je sice možné u jedince, který je ve výzkumu zamereném na „kreativní“ produkty úspešný,
krátkodobe predikovat jeho schopnost vytváret dále podobne „kreativní“ produkty a udr-žet si svou „míru kreativity“, ale tím, jak se budou menit hodnoty interferujících promen-ných nebo budou zasahovat nové interferující promenné (budou se menit posuzovatelé,budou jiné podmínky pro tvorbu, jiné motivacní ci demotivacní faktory, zacne hrát roli cas,který poukazuje na stále se opakující navzájem si podobné „kreativní“ projevy atd.), mírajedincovy „kreativity“ bude kolísat.
7
Fáze kreativního procesu
Nekde na pomezí mezi popisem kreativity na základe procesu a na základe
výsledku stojí snaha popsat kreativní proces pomocí urcitých fází. Každé fázi
odpovídá urcitý typický „mezivýsledek“. Tento prístup však stále nevysvet-
luje princip premeny jednoho mezivýsledku ve druhý, princip prechodu z jedné
fáze do druhé. Proto opet není vysvetlen kreativní proces, ale pouze výsledek,
který je (víceméne na základe pozorování) popsán jako jakési „momentky“
svých zákonitých promen – napríklad od „momentky“ pocátecního zamerení
se na problém až k „momentce“ overování platnosti už nalezeného kreativ-
ního rešení. Jak píše J. Jura (2007, s. 23), „v prípade fází kreativního procesu
se obvykle vyskytuje fáze inkubace a osvícení (vhled), které jsou pro kreativní
proces zásadní, ale jejichž vnitrní mechanismy nejsou dostatecne popsány. . . “.
Fáze, které dále uvádím, vznikly jako Jurova syntéza již existujících fází,
identifikovaných ruznými autory (Wallas, Wilson, Poincaré, Seley aj.). Zde je
výcet techto Jurových fází spolu s jejich krátkým popisem (prevzato z: Jura,
2007, s. 24):
P°íprava Obsahuje identifikaci a formulaci problému.
Inkubace Je možné rozlišit dve úrovne, na kterých muže probíhat:
v¥domá Subjekt o problému vedome premýšlí, generuje alternativy, myšlen-
kove experimentuje.
nev¥domá Téma není vedome rešeno, ale je prítomno v mysli subjektu.
Vhled Náhlá emergence rešení.
Veri�kace Jedná se o zhodnocení vynorivšího se rešení.
Zhodnocení Subjekt predbežne kriticky zhodnocuje svuj tvorivý produkt, zda
jej zverejnit, realizovat apod.
8
Implementace Realizace kreativního rešení.
Testování Testování realizovaného rešení a jeho výsledné zhodnocení.
Kvantitativní a kvalitativní metodologie
Je treba prozkoumat nejen samotné kreativní produkty, ale také za nimi hledat
proces, díky nemuž vznikly, a promenné, které tento proces ovlivnily. U tako-
vého zkoumání (které by melo v prípade kreativity zrejme probíhat jak v ro-
vine nomotetické, tak v rovine idiografické) bych chtel zduraznit práve možnost
používat (v obou prípadech) ve vetší míre kvantitativní metodologii. Miroslav
Filip (2006) venuje jednu kapitolu své disertacní práce srovnávání kvalitativ-
ního a kvantitativního prístupu. Ukazuje, že je casto užitecné, pokud se tyto
prístupy navzájem doplnují.6 Dosud byl kvantitativní prístup užíván v mno-
hem vetší míre v nomoteticky orientovaném výzkumu. Naproti tomu merení
kreativity projevu urcitého jedince (posuzováním vnejšími posuzovateli nebo
vnitrní sebereflexí7) se témer zásadne spoléhalo na ciste kvalitativní metodo-
logii. Následné kvantitativní zpracování dat tedy probíhalo až na úrovni sku-
pin, po sumarizaci „výsledku“ získaných od jednotlivcu, a zcela se tak vyhý-
balo úrovni jedince.
Bohatost struktur, jež byly kvalitativne z individuálních dat získány a s ni-
miž se operovalo pri následné (již kvantitativní) analýze skupin probandu,
byla už predem dána schopností kvalitativní metodologie tyto struktury v in-
dividuálních datech odhalit. Stejne tak tomu bylo se „správností“ vyvozených
záveru (interpretací) na individuální rovine, jelikož i ta byla dána pouze cha-
rakterem kvalitativní metodologie a nemohla být konfrontována s výstupy
6Príkladem spolupráce kvalitativního a kvantitativního prístupu je Filipuv zpusob práces Testem sémantického výberu.
7Jeden ze sebeposuzovacích dotazníku kreativních schopností vytvorili Smith a Fäldtová podnázvem Self-Descriptive Creativity Test (SMITH – FÄLDT, 1999).
9
kvantitativní analýzy (a prípadne jí i do jisté míry korigována). Pokud ale
kvantitativne zpracujeme už i samotná individuální8 vstupní data, casto se
nám odkryjí struktury, které by bez tohoto zpracování zustaly skryté. Ma-
tematická transformace, kterou aplikuje Filip (2006) na data TSV, nám tak
umožní v následné kvalitativní „fázi“ hledat v datech souvislosti a interpre-
tace, které by nás pri pohledu na puvodní netransformovaná data nenapa-
daly.9
Eminentní a kaºdodenní kreativita10
Nekteré „teorie“ kreativity, jako napríklad ta Runcova (2007) nebo Arasteha
a Arastehové (1976), považují kreativitu za neco obecne lidského (tedy ni-
koliv vyhrazeného pouze urcitým, takzvane „kreativním“ jedincum) a také
velmi mnohotvárného (takže se projevuje ne jen ve formách pro ni typických
– jako je napríklad výtvarné umení – ale i v bežných lidských cinnostech, v reci
a v lidském chování vubec).11 Vetšina teorií nevytvárí tlustou cáru mezi „kre-
ativní osobností“ (casto nazývanou jako eminentne kreativní) a „obycejným
clovekem“. Urcité teorie však míru ci význam kreativity hodnotí skrze „mo-
dalitu“ kreativních projevu. Jinými slovy – urcitá cinnost (výtvarné umení,
psaní poezie apod.) má podle mne tendenci poukazovat na vyšší míru krea-
8Individuální ve smyslu získaná z individuálních testových archu, tedy data pocházející z jed-noho merení jednoho jedince. Tato data lze považovat za idiografická do té míry, do kteréprinášejí náhled do specifických struktur tohoto daného jedince. Tyto struktury však mo-hou být základem pro nomotetické poznání, pokud v nich nalezneme neco zobecnitelnéhona širší skupinu lidí.
9Napríklad i aplikace teorie osobních konstruktu G. A. Kellyho (1955a) na TSV je dusledkemtakovéto transformace dat – transformace, která v puvodních datech nachází struktury, in-terpretovatelné jako konstrukty (tak jak je definuje Kelly).
10Runco a Richardsová (1997) jsou editory sborníku Eminent Creativity, Everyday Creativity, andHealth, jenž je zameren na problematiku eminentne kreativních jedincu, stejne jako jedincukaždodenne kreativních. Autori se v ní snaží kreativitu v ruzných jejích podobách a míre dátdo vztahu ke zdraví (duševnímu, sociálnímu).
11Další autori (napr. Jura, 2007) rozširují definici kreativity i na pole umelé pocítacové inteli-gence.
10
tivity toho, kdo ji vykonává, než cinnost jiná (stavba chaty, psaní technických
textu).12 Nekteré teorie se také orientují na dopad, který jedinec svou „krea-
tivní aktivitou“ má na své okolí, tedy na to, jak silnou reakci vzbudí. Pri po-
rovnávání dvou skupin lidí pak do té „kreativní“ zarazují ty, kterí vyhrávají
napríklad literární souteže, ty, kterí jsou úspešnými výtvarníky a podobne.
Proti nim staví opet „obycejné lidi“, tedy ty méne úspešné, ty, co neodpoví-
dají „spolecenské poptávce“.
Prikláním se k tomu, že hranice mezi eminentní kreativitou a každodenní
kreativitou je pouze pomyslná a muže škálu každodenní — eminentní rozde-
lovat v témer libovolném bode. Opírám se zde o pojetí kreativity, založené
na procesu – konkrétne na Kellyho cyklu kreativity (toto pojetí bude rozve-
deno dále). Vzhledem k tomuto východisku nemuže hranice mezi každo-
denní a eminentní kreativitou souviset ani s „modalitou“ kreativních projevu,
ani s vnejším posouzením konvencními merítky a „vkusem“ ostatních lidí.
Clovek je kreativní do té míry, do jaké se mu darí vhodne aplikovat cyklus
kreativity, at’ už ve svém každodenním živote, tak v konkrétních cinnostech
(jimiž mohou být jak „umelecká“ tvorba, tak vytvárení technických návrhu
apod.).
Ctižádostivost, cílevedomost, zvídavost (a mnoho dalších) jsou rysy, které
daného cloveka ciní úspešnejším, produktivnejším, zviditelnují jeho kreati-
vitu a podporují její „zhmotnení“. Nejde ale (alespon v mém pojetí) o složky
samotné kreativity. Nicméne napríklad práve cílevedomé a soustavné využí-
vání kreativního potenciálu muže tento potenciál dále rozvíjet – clovek se tak
jeho systematickým a intenzivním využíváním ucí kreativitu (v podobe cyklu
kreativity) efektivneji využívat a také objevuje zpusoby, jak ji vhodne apliko-
12K této skupine teorií, orientované na povahu kreativních projevu, lze radit i ty, které za vy-soce kreativní projevy považují bizarní, neobvyklé projevy. Kreativní jedinec je pak nejenten, kdo maluje, ale predevším ten, kdo maluje co „nejpodivneji“, ten, kdo je nejak „divný“.
11
vat na další a další oblasti svého života.
Divergentní versus konvergentní
Mnoho prístupu ke kreativite si témer výhradne všímá divergentních myšlen-
kových procesu. Zcela opomíjejí, nebo (vzhledem ke své definici kreativity)
ani nepripouštejí možnou konvergentní složku kreativity. Napríklad i známý
Torranceho Figurální test tvorivého myšlení je zameren predevším na diver-
gentní složky myšlení.13 Kellyho prístup (který dále v této práci rozebírám)
naopak dostatecne zohlednuje obe složky myšlení – divergentní i konver-
gentní.
Dal²í dichotomie
Ve zdánlive podobném duchu, jako je delení na konvergentní a divergentní
složku kreativního myšlení, jsou postaveny i dichotomie, které se nacházejí
v práci Jakuba Jury (2007). Jura nejprve rozdeluje „jednotlivé koncepty kre-
ativity, metody jejího rozvoje, merení i [. . . ] proces vzniku slavných i zcela
bežných kreativních rešení, objevu a umeleckých výtvoru [. . . na] dva velmi
rozdílné prístupy.“(Jura, 2007, s. 9) A to následovne:
1. Jde o cetnejší prístup, pri nemž se generuje velké množství kombinací
a originálních (ve smyslu neobvyklých) rešení. Prakticky jde pak o me-
tody typu „generuj a testuj“. Jako príklad Jura uvádí fotografa, který
13Temito složkami jsou konkrétne (podrobneji viz Sternberg, 1999, s. 7):
• „fluence“ [fluency]
• „flexibilita“ [flexibility]
• „originalita“ [originality]
• „propracovanost“ [elaboration]
12
vyfotí množství fotografií, z nichž pak podle urcitého klíce vybírá (na-
príklad ty, které jej oslovily).
2. Druhý prístup spocívá v nalezení rešení na první pokus. V lidském myš-
lení se projevuje jako intuice nebo napríklad jako aha fenomén (a tedy je
zcásti pod úrovní vedomí).
Tyto prístupy vnímá jako extrémní prípady, ležící na dvou pólech kontinua
prístupu, které jsou urcitou kombinací techto dvou.
První prístup Jura ztotožnuje s konvergentním myšlením (dle Guilforda), druhý
prístup s myšlením divergentním. Vychází z toho, že v prvním prístupu je me-
toda nalezení rešení (algoritmus) predem známá, kdežto v druhém známa
není („hledají se nové cesty“). Jsem ovšem toho názoru, že jde o nepochopení
významu techto dvou pojmu.14
Syntéza r·zných pohled· na kreativitu
Pojem kreativita je používán v mnoha ruzných kontextech, zkoumán mnoha
ruznými metodami. Melo by však stále jít jen o ruzné pohledy na jeden a ten-
týž výsek reality. Konstrukt kreativity je temito novými kontexty a novými me-
todami pouze více a více rozpracováván a obohacováván. Nové prvky v nem
mají sloužit k lepšímu poznání reality, kterou reprezentuje – jakmile jsou jeho
soucástí, nesmejí si navzájem konkurovat a ohrožovat jeho integritu.
Pokud se tedy v konkrétním výzkumu zrovna nezohlednují urcité aspekty
ci formy kreativity, neznamená to, že bychom je kreativite odpírali. Jediným
požadavkem je, aby se tyto ruzné formy kreativity, tedy ruzné její teoretické
14Mužeme totiž také uvažovat tím zpusobem, že první fáze prvního prístupu – tj. fáze „generuj“– je v podstate totožná s druhým popisovaným prístupem. V ní se vygeneruje nekolik ruz-ných (víceméne intuitivních) rešení ci výsledku. Tuto fázi lze videt tedy jako „divergentní“.Pak teprve následuje víceméne „konvergentní fáze“ prvního prístupu – fáze „testuj“ – kdyse dospívá k jednomu výslednému rešení nebo souboru rešení. Ale i tento výber jednohorešení casto probíhá spíše intuitivne.
13
modely, vzájemne nevylucovaly, aby každý mel své uplatnení v rámci svého
ohraniceného kontextu a zároven nezasahoval15 do kontextu jiných modelu
(vytvorených pro manipulaci s jinými skupinami „kreativních jevu“).
1.1.2 G. J. W. Smith � Jak de�novat kreativitu?
Urcitým vyústením dosavadního uvažování o pojmu kreativita je práce G. J. W.
Smitha.
Svuj clánek How Should Creativity Be Defined? uvádí následovne (Smith, 2005):
Pri príprave projevu ke stému výrocí udelování Nobelových cen shro-
máždili poradatelé více než 100 variant zpusobu, jimiž bývá definována
kreativita. Asi ctyricet z nich bylo uznáno za hodné zdobit zed’ vstupní
haly.
Smith vidí základní problém vetšiny definic kreativity v tom, že tyto definice
„smešují dohromady ruzné perspektivy“ (Smith, 2005). Tatáž definice klade
duraz jak na kognitivní sféru, tak na neomezenou svobodu myšlení, a prí-
padne ješte operuje s „kreativními aktivitami“ jako východiskem pro zkou-
mání kreativity.
Jednou z definic na zmínené zdi byla i ta od Herberta Simona, laureáta No-
belovy ceny za ekonomii, který je známý precizností svých vedeckých textu.
Simonova definice je pro Smitha jakýmsi reprezentantem takových „mísících
se perspektiv“. Zní takto:15V prípade presahu jednoho modelu do „pole pusobnosti“ modelu jiného se pak nesmí tyto
dva modely navzájem vylucovat. Pokud by se vylucovaly, znacilo by to, že jeden z modelu(nebo oba) je neplatný a je treba ho prehodnotit. Napríklad – pohled na kreativitu skrzejejí projevy (resp. kreativní „výtvory“) není sám o sobe chybný. Pokud je jediným pohle-dem, je to pohled neúplný. Úplnejším se pak stane, pokud bude podložený také pohledemna psychologické pozadí kreativity – tedy na kreativitu jako proces v psychologické realiteurcitého jedince. Chybný by mohl být tehdy, pokud by hodnocení urcitých „výtvoru“ jakovíce ci méne kreativních nerespektovalo proces jejich vzniku. Pak by nemohly tyto naše dvapohledy na kreativní proces a na kreativní produkt spolecne tvorit jeden náš celkový pohledna kreativitu.
14
Myšlenku považujeme za kreativní tehdy, pokud je jejím produktem
neco, co je nové, zajímavé a soucasne i hodnotné.
Smith mimo jiné uvádí, že tato definice zcela opomíjí kreativní aktivitu sme-
rující jiným smerem, než práve oním „zajímavým“ a „hodnotným“. Pokud
experti posoudí, že urcité prekrocení hranic je „nerealistické“, nebo dokonce
„antisociální“ ci „kriminální“, dle Simonovy definice tedy nemuže jít o projev
kreativity.
Podle Smitha není takový prístup ojedinelý. Má spolecné rysy s prístupy
mnoha teoretiku, kterí prispeli napríklad do Runcova nového sborníku, ve-
novaného kreativním procesum.16 Smith tvrdí, že „tito teoretikové považují
urcité hodnotící procesy za podstatnou složku dobré kreativní práce.“ Nespo-
kojují se s divergentním myšlením (což je nesporne jeden ze základních ka-
menu teorií kreativity), ale pridávají prvek kritického hodnocení – jakési „cen-
zury“. Ovšem tímto krokem – užitím vnejšího faktoru pri vysvetlování krea-
tivních procesu – se daní autori „zríkají nároku na vytvorení konzistentní ko-
gnitivní teorie“. Smith upozornuje, že podobné spojení teorie divergentního
myšlení s hodnotící funkcí nezvyšuje vysvetlující funkci dané teorie kreati-
vity. Namísto toho taková kombinace (jinak ciste psychologické) teorie tvori-
vého myšlení s urcitými predpoklady o tom, jak by mel vypadat hodnotný
výsledný produkt, zpusobuje jenom problémy (Smith, 2005, s. 293).
Smith, ve shode s Kellym a jeho cyklem kreativity, vnímá kreativní funkce
jako pevnou soucást veškeré lidské aktivity. Nejenže takzvanou eminentní
kreativitu17 nestaví výše než jakýkoliv jiný projev kreativních procesu, který
treba i zustane okolním spolecenstvím nepovšimnut. Prohlašuje navíc, že ani
laureáti Nobelových cen, kterí jsou casto považováni témer za prototypy „kre-
16RUNCO, M. A. (Ed.). Critical creative processes. Cresskill, NJ: Hampton, 2003.17Viz str. 10.
15
ativních jedincu“, nemusí být ve skutecnosti nijak vysoce kreativní. Dosa-
vadní duraz na výjimecnost a slávu vede výzkum kreativity k tomu, že pre-
hlíží ostatní aspekty lidského chování.
Podobne, jako Smith hovorí o laureátech Nobelových cen, by se jiste dalo
uvažovat i o slavných umelcích, kterí dokázali (nepochybne s využitím velké
dávky kreativity) spojit ve svém díle to nejlepší, co jim jejich doba nabízela,
nicméne není možné ríci, že jiným lidem, jimž chybely potrebné znalosti a pod-
mínky k tvorbe, by zároven chybela i kreativita. Svou kreativitu pouze inves-
tovali do svých „všedních“ životu a do prekonávání každodenních prekážek,
prípadne do nejaké lidové formy „tvurcí cinnosti“.
Co je tedy podle Smitha spolecné ruzným projevum, pri nichž se uplatnuje
vysoká míra kreativity? Dle Smitha tito jedinci svým chováním nesledují pouze
zažité a tradicní zpusoby rešení, ale vidí problém z ruzných úhlu, novými zpusoby,
tedy kreativne.
Proc ale máme tendenci videt kreativitu jen tam, kde vzniká hodnotný, nebo
prinejmenším „primerený“ produkt? Smith tento postoj pricítá našemu vlast-
nímu strachu z toho, že „bláznivé nápady by mohly být vydávány za kre-
ativní“, tedy že bychom ty „zdravé“ nedokázali odlišit od tech „šílených“.
Definice kreativity by tak zacala zasahovat i do oblasti psychopatologie.
Jak tedy odlišit kreativní myšlenku od té nesmyslné? Podle Smitha se kre-
ativní myšlenka sice muže zdát divná, nepraktická a tak dále, ale nikdy není
zcela irelevantní. Vždy má urcitý vztah s realitou („nebo prinejmenším s tím,
co za realitu považují odborníci v oblasti, které se to týká“).
Prvním posuzovatelem „šílenosti“ nápadu, a tedy jejich cenzorem, je sám
jejich tvurce. Mnoho inovací tak nespatrí nikdy svetlo sveta – at’ už opráv-
nene, ci neoprávnene. Ruzné aspekty tohoto procesu sebehodnocení – jeho ade-
kvátnost, nebo naopak prílišná tolerance, ci kriticnost – jsou sice samy o sobe
16
duležitými výzkumnými problémy, kterými stojí za to se zabývat, nicméne
ani tyto problémy by nemely ovlivnit samotnou podstatu definice kreativity.
Mely by se ve výzkumu oddelit jakožto samostatný predmet výzkumu, který
je nezávislý na kreativite.18
Základní poºadavky na de�nici kreativity podle Smitha
Smith tedy predpokládá, že má-li kreativita zustat doménou psychologie, musí
se oprostit od onoho aspektu úcelnosti ci užitecnosti. Doslova ríká (Smith,
2005, s. 294):
Kreativita by mela být definována novostí svých produktu, nikoliv je-
jich užitecností, hodnotou, prínosností, krásou a podobne. Co není uži-
tecné nyní, muže být užitecné ve vzdálené budoucnosti. Dokonce i když
jde o neco, co lidstvu nikdy ku prospechu nebude, ve svém principu to za
kreativní považovat mužeme, jelikož to vzniklo v dialogu s urcitou kon-
cepcí reality, která tím mela být nahrazena.
U této definice bych se rád zastavil a poukázal na souvislost mezi Smitho-
vým pojetím a konstruktivistickou teorií (probíranou dále). Kreativita se ve
Smithove pojetí opírá o dva pilíre – o novost a o urcitou koncepci reality. V prí-
pade obou z nich se ale vychází z pozice jedince – ze subjektivního pohledu
na to, co je nové a ze subjektivní konstrukce (koncepce) reality.19 Vnejší hod-
notitel tedy není treba: obe východiska pro kreativitu jsou splnena, pokud je
myšlenka subjektivne nová a soucasne svázaná se subjektivní koncepcí reality
18Kreativní jedinec muže být neproduktivní práve proto, že na nej jeho „autocenzor“ kladepríliš velké nároky a dovolí projevit se jen malé cásti myšlenek a nápadu, které v hlavedaného jedince vznikají. Príliš „kritický“ clovek nové nápady zavrhuje dokonce dríve, nežse vubec dostatecne „rozvinou“ v jeho „vedomí“, tedy než si je vubec plne uvedomí.
19Smith se však kupodivu stále ješte opírá o posouzení reality „odborníky z oboru“.
17
(nebo urcitou její cástí20). U konstruktivistické teorie je duraz na subjektivitu
a relativitu dán mimo jiné Kellyho filosofickým východiskem – tzv. konstruk-
tivním alternativismem.21 Kreativitu, jakožto intrapsychický proces, tedy není
možné definovat na základe toho, jakým zpusobem urcitou myšlenku ci pro-
dukt konstruují ostatní lidé – hodnotitelé – ani na základe konsensuálne zvo-
lených vnejších merítek, které jsou vždy dané dobou a kulturou, a jsou stejne
jako všechny konstrukce tohoto sveta podrobeny neustálým revizím a zme-
nám. Definice kreativity (taková, která by si mela dlouhodobou platnost) by
nemela za kritérium „kreativnosti“ intrapsychických procesu považovat ur-
citý (a domnele nemenný) vztah mezi procesy intrapsychickými a procesy
kulturními, (celo-)spolecenskými. Vzdalování nebo približování techto pro-
cesu totiž není dáno jen merenou charakteristikou (resp. stavem) jedince –
„jeho kreativitou“ – ale také charakteristikou ci stavem spolecnosti, v níž je-
dinec žije. Kreativita by v takovém prípade nepopisovala kvalitu psychických
procesu jedince, ale predevším by urcovala vztah jedince a spolecnosti. Merila
by „prijatelnost“ zpusobu jeho myšlení pro okolí, a tedy do jisté míry i jeho
konformitu. Jinými slovy – kreativita jedince by se tak mohla snižovat ci zvy-
šovat, i kdyby se kvalita jeho psychických procesu nemenila. Z toho všeho vy-
plývá, že vnejší kritérium (ve shode s pozicí konstruktivního alternativismu)
nemuže být považované za dostatecne konstantní vztažný bod.
20V konstruktivistické terminologii by snad dalo hovorit o svázanosti (souvislosti) s urcitoucástí systému konstruktu.
21Konstruktivní alternativismus [angl. constructive alternativism] tvrdí, že „všechny naše sou-casné interpretace sveta jsou predmetem neustálé revize nebo jsou nahrazovány interpre-tacemi novými“. [citováno z: The Internet Encyclopaedia of Personal Construct Psychology(http://www.pcp-net.org/encyclopaedia/)]
Opakem konstruktivního alternativismu do jisté míry muže být napríklad soucasný vet-šinový proud v krest’anství ci platonismus, kde se (už od pocátku sveta) predpokládá exis-tence konkrétních jevu a pojmu, jakási „nemennost“ (kupríkladu v krest’anství je clovekjako pojímán jako obraz Boží, tedy mající pevne danou podobu a zároven i pozici v prí-rode; dále od pocátku existující „první slovo“, jež bylo „Buh“, apod.).
18
Proc by ale kreativita nemela být definována jako vztah jedince a spolec-
nosti (v tomto prípade jako prínosnost ci užitecnost jeho myšlenek pro jeho
kulturu a spolecnost), byt’ by byl tento vztah promenlivý? Mám za to, že po-
kud hovoríme o kreativite z psychologického hlediska, meli bychom se držet
ve své definici v rámci hranic psychologie. Uvedený vztah jedince a spolec-
nosti by mohl být soucástí napríklad sociologického pojetí kreativity, pokud
si lze takové pojetí predstavit. V takovém prípade by ale šlo o zcela jiný teo-
retický konstrukt, nikoliv pouze o jiný aspekt týž kreativity, kterou my zkou-
máme z hlediska psychologického.22
Procesuální teorie vnímání
Smith pro své zkoumání kreativity používal vlastní pojmosloví. Vyvinul také
samostatnou teorii, kterou nazval procesuální teorií vnímání (v orig. process
theory of perception).23 Procesuální teorie vnímání staví na tom, že naše kon-
cepce reality je utvárena neustálými impulsy, vyverajícími z naší predchozí
zkušenosti nebo pameti. Tyto mikro-procesy24 postupují od subjektivního k
objektivnímu (kde objektivní je dáno smyslovými daty).
Smithuv prístup tím, že se zameruje na psychologickou stránku kreativity
– na kreativní proces (i když ne podle mého názoru dostatecne – viz dále, na
str. 44), a také tím, že nabízí konkrétní aplikacní využití,25 predstavuje alter-
22Sociologické zkoumání kreativity tak, jak ji definuji zde v rámci psychologie, by se zrejmemuselo omezovat napríklad na mapování sociologicky významných dusledku kreativníchpsychologických procesu na aktuální (ci historický) stav urcité society. Samostatná „so-ciologická definice“ kreativity, která by pridala neco „svého“ ke stávající „psychologickédefinici“, však podle me nepripadá v úvahu – pokud kreativitu považujeme za primárnepsychologický jev.
23Tato teorie bývá ve Švédsku oznacována také jako „geneze vjemu“ (percept-genesis), a v USAjako „mikro-geneze“ (micro-genesis).
24Smith (2005) uvádí, že tyto mikro-procesy nejsou pouze prchavými teoretickými konstruk-cemi, nýbrž mají svuj objektivne pozorovatelný neuropsychologický základ a mohou býttedy prímo zkoumány prostrednictvím speciálních experimentálních technik.
25Nabízí také vlastní metodu – Creative Functioning Test.
19
nativu k prístupu, použitému v této práci.
1.1.3 N¥které dal²í aspekty zkoumání kreativity
1.1.3.1 Pohled na potenciál rozvoje kreativity
Je možné kreativitu rozvíjet tak, jako lze rozvíjet napríklad krystalickou inteli-
genci? Nebo je svou povahou spíše konstantní vlastností, kterou muže jedinec
pouze ruznými zpusoby a ruzne efektivne využívat, ale jejíž míru neovlivní?
Jeden z pohledu na rozvoj kreativity nabízejí Arasteh a Arastehová (1976).
Tito autori hovorí o kreativní imaginaci [angl. creative imagination], kterou pri-
rovnávají k „základum“ ci „infrastrukture“ kreativity. Kreativní imaginaci je
podle nich obtížné pozorovat, je velmi komplexní, pokud si ji ale dokážeme
uvedomit (resp. zažít), mužeme ji postupne vysvobozovat z hlubin podve-
domí [angl. unconsciousness] a prenést do vedomí, což nám umožní zkoumat
její podstatu. Nebo ji mužeme nechat v hlubinách podvedomého [angl. sub-
conscious] a použít technik, kterými jí dáme tvar. (Arasteh – Arasteh, 1976)
Jedním z aspektu tohoto pohledu je tedy to, že kreativita je videna jako jakýsi
„modul“ (primárne sídlící v hlubinách našeho nevedomí).
Arasteh a Arastehová reprezentují názor o rozvoji kreativity ve smyslu bu-
dování ruzných strategií jak s kreativitou zacházet. Nezabývají se zvyšováním
samotné kreativní „kapacity“, napríklad tréninkem. Bohužel, není snadné ur-
cit, pouze z projevu jedince, zda je urcitý pozitivní posun podložen urcitou
zmenou ve vlastním kreativním procesu (napríklad práve tréninkem ci zrá-
ním), nebo jde spíše o dusledek nalezení nových, úspešnejších strategií jak vy-
užívat jinak konstantní kreativní potenciál. Úspešnost „kreativních projevu“
muže být také dána pouze zmenami, které se odehrají vne jedince – novými
okolnostmi ci možnostmi, které otevrely cestu k tomu, aby se clovek kreativne
projevil. Príkladem je talent pro hudbu, který se rozvine teprve tehdy, když
20
má clovek prístup k nástroji, uciteli a disponuje dostatkem casu a podpory
pro to, aby cvicil. Vhodná výchova dále cloveku poskytne další potrebnou
„výbavu“ – píli, zodpovednost a snad i zájem o hudbu. Stejne tak i zdánlivý
pokles kreativity muže být zpusoben casto pouze tím, že už jedinec už tolik
nepotrebuje neustále hledat alternativní rešení nebo vyvíjet nové strategie – je
již dostatecne prizpusobený podmínkám, v nichž žije.
Pokud by rozvoj kreativity spocíval v rozvoji strategií a ne v rozvoji kre-
ativního procesu, nešlo by, z mého pohledu, o rozvoj kreativity v pravém
smyslu slova. Pokud je samotný kreativní proces odlišný od procesu, které
jej facilitují, nepovažuji za rozvoj kreativity rozvoj techto podpurných pro-
cesu, i když výsledky (materiální produkty) mohou být stejné, když se na
nich podílí mnoho podpurných procesu a podmínek v prípade jedince s níz-
kým kreativním potenciálem, nebo když u nekoho jiného vzniknou navzdory
nepríznivým podmínkám a nedostatku podpory, jen díky velkému kreativ-
nímu potenciálu.
V této práci vysvetluji kreativní proces na základe cyklu kreativity, jenž vy-
chází z teorie osobních konstruktu (viz dále). A z povahy této teorie plyne, že
zpusob, jímž probíhají psychické deje, se neustále promenuje, je v neustálém
vývoji. Je tedy prístupný zmenám a vnejším vlivum, a stejne tak kreativita,
která je jednou ze základních soucástí našich psychických deju. Zustává ale
otázkou, nakolik mohou být takové zmeny práve v prípade kreativních pro-
cesu významné.
1.1.3.2 Prom¥ny v kreativit¥ ve vztahu k v¥ku
Kreativita v d¥tství: Ruzní se názory na to, do jaké míry, nebo zda vubec,
jsou kreativní deti. Vzhledem k tomu, co zde bylo o kreativite dosud receno,
se muže zdát toto dilema paradoxní. Prestane být ale tak paradoxním, pokud
21
si uvedomíme, že mnozí autori vnímají kreativitu témer jako synonymum pro
produktivitu a spolecenskou „užitecnost“ kreativních produktu a ideí.
Nicméne s ohledem k urcitým pojetím kreativity, k nimž se sám prikláním,
se tento spor jeví skutecne nesmyslným. Kreativita jako urcitá charakteristika
kognitivního „dení“ v psychice jedince má totiž stejný význam pri popisu to-
hoto dení jak u dospelého, tak u dítete. Mužeme tedy spekulovat o tom, jak
se tato vlastnost v prubehu života vyvíjí, prípadne jak se mení zpusoby, kte-
rými se projevuje, nemužeme však zpochybnit, že urcitý základ kreativního
procesu lze vystopovat už v momente, kdy zacne lidský jedinec projevovat
nejaké chování, kdy se v jeho mozku rozbehne neco, co lze nazvat „psychic-
kým dením“.
Za typický projev kreativity v detství bývá považována detská kresba. Kresby
díteti slouží k tomu, aby se vyporádalo s nevysvetlitelností a „tíhou“ vnej-
šího sveta. Snaží se jimi svet pro sebe urcitým zpusobem strukturovat, ne-
jak jej zachytit ci zmapovat. Kreslí také pro své sebevyjádrení. Nedisponuje
mnoha jinými prostredky, jimiž by se projevilo. Uspokojuje svou potrebu tvo-
rit, nechávat za sebou nejakou stopu. Kresba muže být také zpusobem ko-
munikace s rodici nebo zpusobem dosahování uznání a pochvaly. Všechny
tyto (a mnohé další) motivy s vekem ustupují a presouvají se do jiných zpu-
sobu chování (jde napr. o vyjadrování recí namísto kresbou, zralá pracovní
produktivita namísto „samoúcelného“ tvorení a podobne). Nekteré z techto
funkcí navíc již pozbudou na významu – dospelý clovek se obvykle necítí tak
bezbranný vuci svetu, jako malé díte, a nemusí se tedy se svetem tolik „vy-
rovnávat“.
V prvních letech života tedy díte vytvárí mnoho strategií svého chování,
dává smysl svetu kolem sebe a jeho jednotlivostem, ucí se hodnotit rozlicné
události. V tomto procesu jsou pro nej jeho kreativní schopnosti nezbytným
22
predpokladem vyrovnávání se se svetem a zaclenování sebe jako jednotlivce
do nej – vytvárení vztahu Já – svet.
P°echod od d¥tství k dosp¥losti: V další fázi – jak se díte ucí chápat symbo-
lizaci kolem sebe – jeho vlastní schémata sveta prestávají být výlucnými a jsou
v konkurenci se sdílenými, ostatními lidmi užívanými schematy, potlacována.
Díte zacíná postupne prebírat schemata chování od svého okolí a koriguje své
dosavadní „znalosti“ a zkušenosti, své videní sveta. I k tomu je však nutné
využívat znacnou míru kreativity. Musí tyto vnejší „produkty“ co nejefektiv-
neji zaclenit do svého pojetí sveta, prizpusobit sobe na míru. Méne kreativní
jedinec pak casto nedokáže zvnejšku nabízené informace (zvlášte ty více abs-
traktní) vhodne uchopit – porozumet jim – a zapracovat (zaclenit do svého
systému konstruktu) tak, aby je dokázal dále efektivne využívat. Takový je-
dinec pravdepodobne ani nedosáhne príliš velké provázanosti mezi „svým
svetem“ a tím vnejším.
Dosp¥lá kreativita: Stejne jako Kelly (1955b) strategicky plánuje, kdy využít
jednu ci druhou fázi cyklu kreativity26 v psychoterapii, muže si každý z nás
v prubehu života vyvinout své vlastní strategie, díky nimž bude svuj kreativní
potenciál využívat co nejlépe. Pokud zustanu u delení loosening – tightening,
pak každá z techto složek je samostatnou schopností, již lze možná trénovat,
možná i docasne prohloubit jistými technikami (o nekterých z nich Kelly ho-
vorí), ale které samy o sobe jsou již zrejme, podobne jako inteligence27, dány
do znacné míry „konstitucne“. To, jak tyto schopnosti investujeme, ale zá-
leží na nás a našich strategiích (na jejichž vzniku se kreativní proces ovšem26O cyklu kreativity, stejne jako o jeho dvou fázích – looseningu a tighteningu – bude rec níže.27Stejne tak pokud inteligenci nezúrocíme v adekvátním vzdelání a povolání, „prijde na
zmar“, prípadne se i obrátí proti nám napríklad v nekonstruktivním kritizování sveta, neu-rotickém zabývání se sebou samým, ve vytvárení promyšlených paranoidních konstrukcía tak dále.
23
casto také pricinil). „Dospelá kreativita“ (stejne jako dospelá inteligence) se
od té „nezralé“ tedy nemusí lišit mírou, ale tím, jakým zpusobem ji využí-
váme. Produktivita není totéž co kreativita, ale muže být prímým dusledkem
„zvládnutí“ kreativního potenciálu, tedy „dospelé kreativity“.
24
1.2 Úvod do psychologie osobních konstrukt·28
Vhodného prostredníka mezi dosavadním bádáním na poli kreativity a Tes-
tem sémantického výberu vidím v teorii psychologie osobních konstruktu.
Tuto teorii predstavil pred více než pulstoletím George Alexander Kelly
(1905-1967) ve svém dvoudílném svazku Psychology of Personal Constructs (Kelly,
1955a,b). Položil tak základy smeru, nazývaného také jako psychologický kon-
struktivizmus. Ackoliv tento smer nepatrí mezi hlavní proudy psychologie, je
stále živý a má své nadšené zastánce. Miroslav Filip (2006) navrhuje Kellyho
teorii29 na post „prototypické psychosémantické teorie“. Psychologie osob-
ních konstruktu je vubec neobycejne vhodná práve pro preklenování termi-
nologických a jiných bariér mezi ruznorodými teoriemi a je tedy velmi dobre
využitelná jako jakási „nadrazená“ teorie, dávající do souvislosti prvky ruz-
ných teoretických smeru.30
„Stejne, jako jde PCP napríc standardními psychologickými disciplí-
nami a ze svého pohledu je schopna definovat ruznorodé pojmy, se kte-
rými pracují, dovede také integrovat pojmy a postupy rozdílných psycho-
terapeutických smeru na jedné bázi.“ (Filip, 2006)
Uvedená vlastnost zrejme plyne cástecne z „galileovského rázu“ psychologie
osobních konstruktu,31 o nemž dále Filip hovorí (tamtéž).
28Anglický název je Personal Construct Psychology, prípadne Psychology of Personal Constructs –zkrácene pak PCP.
29Kdykoliv v této práci hovorím o Kellyho teorii, respektive o konstruktivizmu, mám na myslipsychologii osobních konstruktu.
30V PCP casto splývají dohromady pojmy, které jsou v jiných smerech striktne odlišovány.Príkladem je jinde obvyklé delení emoce — kognice. Kelly o emocích (stejne jako o ucení,osobnosti apod.) neuvažuje jako o oddelené entite, jež má „právo“ na to být zkoumánaoddelene, nejlépe samostatnou disciplínou. Místo toho jsou emoce imanentní složkou kon-strukcních procesu jedince, jde tedy pouze o jeden aspekt techto procesu. V Kellyho teoriisplývají i další bežne užívané kategorie – napríklad pozice vedce s pozicí zkoumané osoby.Tato teorie je v tomto smyslu nezvykle rovnostárská.
31Na rozdíl od aristotelovského zpusobu myšlení, který se snaží klasifikovat do nespoctu kate-
25
PCP se ovšem nesnaží zustávat bezezbytku verná galileovskému prístupu
a nebrání se propojení s odlišnými zpusoby myšlení.32 Filip predpokládá, že
dichotomické konstruování sveta v rámci teorie PCP je princip dostatecne
obecný a formální na to, aby takové propojování snesl. Nicméne na to, aby
psychologie osobních konstruktu mohla prijmout i roli jakési integrativní teo-
rie, v ní není dosud vetšina tradicních psychologických témat dostatecne roz-
pracována. Je otázkou, zda tomu tak vubec kdy bude.
V urcitém smyslu je i tato práce snahou rozpracovat tradicní téma psycho-
logie – kreativitu – na bázi PCP. Soucasne je ale také snahou prevést toto téma
z dosavadního víceméne aristotelovského pojetí (kde projevy kreativity jsou
pojímány jako specifické prípady a kreativní jedinci jako specifická skupina
lidí) na pojetí spíše galileovské (kde kreativita je zcela bežným „procesem“,
probíhajícím v rámci systému konstruktu).
1.2.1 George Alexander Kelly
Kellyho teoretický záber byl velmi široký a neomezoval se pouze na pole hu-
manitních ved. To se také projevilo v Kellyho odborných pracích. Kelly nej-
prve studoval fyziku a matematiku (z této doby pravdepodobne pochází jeho
metafora cloveka jako vedce), teprve potom se jeho zájem presunul k soci-
ologii a psychologii. Po ukoncení svých vysokoškolských studií poradensky
a psychoterapeuticky pracoval (v rámci jím založené psychologické kliniky)
s detmi a adolescenty, pozdeji i se studenty vysokých škol. V prubehu druhé
svetové války sloužil v americkém námornictvu. Poté, mezi lety 1945 a 1965,
pusobil jako profesor a reditel oddelení klinické psychologie na Ohio State
gorií, je galileovský zpusob založen na hledání nekolika základních principu s všeobecnouplatností – tj. aplikovatelných na ty nejrozdílnejší jevy (a tedy i teorie).
32Do jisté míry do sebe PCP zaclenuje i nekteré spíše „aristotelovské“ pojmy, jako jsou jednot-livé emoce ci „emocní stavy“ (jako úzkost, strach apod.) nebo i kreativita.
26
University. Zde také v roce 1955 publikoval svou dvoudílnou knihu The Psy-
chology of Personal Constructs.33 V této knize Kelly mimo jiné definoval svou
filosofickou pozici jako konstruktivní alternativismus – jehož základní myšlen-
kou je, že „všechny soucasné interpretace vesmíru jsou predmetem revize
a zmeny“34 a vždy a ve všech situacích jsou k dispozici ruzné alternativy.
1.2.2 Základní pojmy Kellyho teorie35
1.2.2.1 Konstrukt
Kelly nazval svou teorii teorií osobních konstruktu. To proto, že konstrukty – ja-
kési nejjednodušší prvky našich myšlenkových procesu – stojí v samých zá-
kladech Kellyho psychologického uvažování a celá Kellyho teorie je dusledne
vyvozována práve z jejich vlastností.
Podle Kellyho cloveku konstrukty umožnují „vnímat opakující se témata
v neustálém shonu a ,melodii‘ života“ (Kelly, 1955a, s. 486). Nejde jen teo-
retické koncepty (v protikladu k pozorovatelným promenným), jak je v psy-
chologii obvyklé. Scheer (2006, s. 211) uvádí, že „navenek je konstrukt urcitou
slovní nálepkou, ale tato nálepka vyjadruje proces pojmového rozlišování –
proces, který se u cloveka skutecne odehrává. Clovek premýšlí a anticipuje
budoucí události na základe kontrastu: pojem o tom, co je velké, nemuže exis-
tovat bez naší predstavy o tom, co je naopak malé.“
„Každý osobní konstrukt je svým zpusobem jistá sémantická dimenze a sys-
tém osobních konstruktu je hierarchicky usporádaná struktura.“ (Filip, 2006)
PCP tedy soucasne využívá jak dimenzionálního, tak hierarchického mode-
33Zestrucnená verze, obsahující pouze první tri kapitoly puvodní knihy, vyšla pod názvemA Theory of Personality (Kelly, 1963).
34WARREN, B. Philosophical Dimensions of Personal Construct Psychology. London: Routledge,1998. (citováno z URBÁNEK, T. Psychosémantika. Brno: Nakladatelství Pavel Krepela, 2003.)
35Preklad vetšiny Kellyho pojmu a definic, která zde uvádím, jsem prevzal od T. Ur-bánka (2003), i když existují i další zpusoby, jak tyto pojmy prekládat.
27
lování sémantických struktur. Pri tomto hierarchickém modelování a uspo-
rádání konstruktu pak mužeme rozlišovat na konstrukty nadrazené a na ty
jim podrazené, konstrukty jádrové (ci centrální – angl. core constructs) a kon-
strukty periferní. Konstrukty jádrové jsou ty, které zastávají centrální roli v osob-
nosti jedince. Umožnují, aby si clovek udržoval svou identitu. Tyto konstrukty
jsou nadrazené ostatním konstruktum a mají také širší rozsah vhodnosti (viz
dále), než vetšina ostatních konstruktu.36
Ani struktura systému konstruktu, ani konstrukty samy však nejsou nicím
nemenným. Konstrukty se prubežne mení na základe našich nových zkuše-
ností. Nové zkušenosti mohou konstrukt obohacovat – tedy pokud je dosta-
tecne „propustný“ (tj. otevrený pro nové prvky).
„Propracované“ konstrukty jsou pak ty, které obsahují bohatý repertoár co
nejrozmanitejších prvku.37
Pro ruzné oblasti uvažování (ci ruzné „domény“) si každý z nás vyvinul od-
lišné systémy konstruktu. Pokud by clovek chtel ve stejnou chvíli použít více
techto systému, mohly nekteré z nich být navzájem (i když treba jen cástecne)
neslucitelné a mohly by si ve svých predikcích „protirecit“.38
Jsou konstrukty, které mužeme nalézt u vetšiny lidí, a které kategorizují ele-
menty vnejšího sveta u všech techto lidí podobným zpusobem. Ukázkovým
príkladem takovýchto obecne sdílených konstruktu je konstrukt mužský —
ženský, který trídí lidi podle pohlaví. Naproti tomu existují konstrukty, které
kategorizují elementy vnejšího sveta jedinecným, individuálním zpusobem.39
36Pokud se pokoušíme testovat platnost techto našich jádrových konstruktu a pritom zjišt’u-jeme, že je potreba je zmenit, obvykle to u nás vyvolává velmi nepríjemné a znejist’ujícípocity.
37Tyto prvky, které konstituují urcitý konstrukt a jež jsou svou podstatou také konstrukty, seobvykle oznacují jako elementy.
38Tento aspekt je vyjádren v podobe tzv. fragmentacního dusledku (viz dále).39V psychoterapii spocívá porozumení klientovu specifickému pohledu na svet, jeho „osobi-
tosti“, práve v prozkoumávání techto individuálních konstruktu. To je hlavním cílem takéTestu sémantického výberu v idiograficky orientovaném klinickém výzkumu (viz cást za-
28
Konstrukt muže být symbolizován slovem (prípadne jiným nástrojem sym-
bolizace), nebo také nemusí. V prípade, že urcité slovo zastupuje daný kon-
strukt, mluvíme o verbálním konstruktu. Pokud jedinec používá konstrukt, který
nemá slovní reprezentaci, jde o tzv. neverbální konstrukt.40 U verbálního kon-
struktu je slovním symbolem, který jej reprezentuje, jeden z jeho elementu – a
to ten, který nám „vytane na mysli“, když takový konstrukt používáme.41
Slova si mužeme kdykoliv snadno vybavit a také s nimi mužeme pomerne
jednoduše manipulovat. Díky nim je verbální konstrukt „snadno dostupný
k použití, testování nebo revizi“ (Kelly, 1955a, s. 460). Konstrukty, které nemo-
hou být vybaveny na základe svých slovních oznacení, jsou nekdy prístupné
skrze jiné symboly. Tyto symboly však bývají „težkopádné“ a méne presné.
Klient má problémy se sdelováním jak jednotlivých elementu, tak samotného
konstruktu.42
1.2.2.2 Rozsah vhodnosti a ohnisko vhodnosti
Každý konstrukt má omezený rozsah pusobnosti, tedy množinu událostí a jevu,
na než je aplikovatelný – tento rozsah se nazývá rozsah vhodnosti (angl. range
of convenience). Ohnisko vhodnosti (angl. focus of convenience) je pak oblast, pro
niž se daný konstrukt hodí nejlépe.43
bývající se Testem sémantického výberu).40Puvod neverbálních konstruktu vidí Kelly predevším v raném detství. To je také duvod,
proc tyto konstrukty témer vždy nejak souvisejí s tématem závislosti. Více viz jeho knihaThe Psychology of Personal Constructs (Kelly, 1955a, s. 461).
41Toto slovní oznacení daného konstruktu však musíme používat dusledne – neduslednéoznacování ruznými symboly muže znacit, že se ve skutecnosti nejedná o verbální kon-strukt, ale pouze pokaždé hledáme nejaký symbol, který by alespon cástecne daný kon-strukt „zachycoval“. Pritom casto i u neverbálních konstruktu mužeme být schopni vy-jmenovávat elementy, které spadají do kontextu techto konstruktu, a takto mužeme danýkonstrukt do jisté míry „popsat“.
42Muže pak sáhnout až k odehrávání [angl. acting out] tohoto konstruktu, nebo jej prožívájako urcité pocity, jež nedokáže prevést na slova, dát jim význam.
43Casto jde o oblast, z níž daný konstrukt „vzešel“; postupným zobecnováním se pak aplikovali na jiné oblasti, kde ovšem již nemusí být jeho aplikace zcela ideální – ty pak náleží do
29
1.2.2.3 Základní postulát psychologie osobních konstrukt·44
Procesy osoby jsou psychologicky kanalizovány zpusoby, jakými anti-
cipuje události.45
Základní postulát je ústredním predpokladem a východiskem Kellyho teorie.
Použitý termín psychologická kanalizace „znamená sít’ cest nebo drah, po kte-
rých se psychické procesy ubírají“. (Urbánek, 2003, s. 72)
Kelly pohlíží na každého cloveka jako na (amatérského) vedce – zpusob,
jakým bežný clovek pristupuje ke svetu je kvalitativne stejný, jako je prístup
vedce (rozdíl je pouze v zamerení a „míre“ tohoto procesu – ve vymezení
predmetu zkoumání, systematicnosti a podobne). Základním cílem cloveka
(a podmínkou jeho dobré adaptace a spokojenosti) je schopnost dostatecne
predvídat budoucí události, což v podstate znamená vytvorení dostatecne
spolehlivé a užitecné „osobní teorie sveta“. Základním prostredkem k tomuto
cíli je vytvárení hypotéz (tj. zpusobu konstruování událostí a jevu) a jejich tes-
tování v reálném živote.46
V základním postulátu lze videt paralelu mezi PCP a hermenautickým myš-
lením, které také zduraznuje význam predchozího „predporozumení“ pro
naše soucasné poznání, tedy vliv našich predchozích konstrukcí na to, jak
rozsahu vhodnosti, ale ne do ohniska vhodnosti. Príkladem muže být konstrukt mužský —ženský, jehož ohniskem vhodnosti jsou pravdepodobne dospelé lidské bytosti, muž a žena. Lzejej ale aplikovat i na nekteré jiné veci a bytosti, jako napríklad na zvírata (kocku a kocoura),nebo na slova „kocka“ a „pes“ (podle jejich rodu v ceském jazyce), prípadne na „mužské“ ci„ženské“ symboly – rtenku a mec (tj. na základe vžitých predstav) – zde se ale pohybujemejiž témer na okrajích rozsahu vhodnosti, a velmi daleko od ohniska vhodnosti.
44Oznacovaný také jako fundamentální postulát.45Alternativní preklad nabízí Filip (2006): „Dynamika jednání jedince (. . . ) je psychologicky
usmernována zpusoby, jakými anticipuje události.“46Clovek muže dokonce vytváret mnoho alternativních hypotéz a behem testování vylucovat
ty, které se nepotvrdí. Jde o méne „bolestný“ proces, než testování a prípadné vylouceníjediné hypotézy, na níž jedinec staví a lpí. Tato schopnost videt alternativy (prípadne i širšísouvislosti) a nelpet na ustálených schematech, není pouze predpokladem pro vetší spoko-jenost a jistotu, že si „nejak poradíme v jakékoliv situaci“. Je to také prímí projev kreativity– tak jak je pojímána v tomto textu.
30
konstruujeme soucasnost.
Co se týce našeho uvedomování si tohoto procesu, mužeme zde citovat ná-
zor Dona Bannistera (2006): Toho, že neustále predvídáme, si mužeme být vedomi
pouze obcas a jen cástecne. Pritom (v bežném živote) to bývá práve chybná predikce,
která zamerí na tento proces naši vedomou pozornost.
1.2.2.4 Jedenáct d·sledk· základního postulátu
Kellyho základní postulát vystihuje základní myšlenku jeho teorie. Sám o sobe
je však velmi všeobecný a dle Kellyho má spíše provokovat, než být plodný
(tj. než umožnovat, aby z nej byly odvozovány nejaké další konkrétní závery).
Konkrétnejší uchopení Kellyho pojetí predstavují tzv. dusledky, jichž Kelly na-
vrhl celkem jedenáct. Zde uvádím jejich prehled, pro dobré porozumení je
však potreba podrobnejšího výkladu každého z nich.47
1. Konstruk£ní d·sledek: Osoba anticipuje události tak, že konstruuje jejich repli-
kace.
2. D·sledek individuality: Osoby se navzájem liší ve svých konstrukcích událostí.
3. Organiza£ní d·sledek: Každá osoba si pro anticipaci událostí vyvíjí charakteris-
tický konstrukcní systém zahrnující ordinální vztahy mezi konstrukty.
4. Dichotomický d·sledek: Konstrukcní systém osoby je složen z konecného poctu
dichotomických konstruktu.
5. Výb¥rový d·sledek: Osoba si pro sebe vybírá tu alternativu dichotomizovaného
konstruktu, skrze kterou anticipuje lepší možnost extenze a definice svého sys-
tému.
47Pro ten odkazuji na Kellyho práci, v ceštine jsou pak tyto dusledky postupne probrány Ur-bánkem (2003, s. 72-82).
31
6. Rozsahový d·sledek: Konstrukt je použitelný pouze pro anticipaci konecného
rozsahu událostí.
7. Zku²enostní d·sledek: Konstrukcní systém osoby variuje s tím, jak postupne
konstruuje replikace událostí.
8. Modula£ní d·sledek: Zmeny v konstrukcním systému osoby jsou omezeny pro-
pustností konstruktu, v jejichž rozsahu vhodnosti leží varianty.
9. Fragmenta£ní d·sledek: Osoba muže postupne používat nekolik konstrukcních
subsystému, které jsou vzájemne logicky neslucitelné.
10. D·sledek podobnosti: Do té míry, do jaké osoba používá konstrukci zkušenosti
podobnou jako jiní, jsou její psychologické procesy podobné procesum jiných
osob.
11. Spole£enský d·sledek: Do té míry, do jaké osoba konstruuje konstrukcní pro-
cesy jiné osoby, muže hrát roli v sociálním procesu týkajícím se této jiné osoby.
1.2.3 PCP a emoce
V klinické práci je duležité umet nejak zacházet s tím, co se bežne oznacuje
jako „emoce“. Casto mužeme práve v techto emocích videt zdroj urcité pato-
logie, ale zároven také možnou hybnou sílu její lécby.
Je tedy v Kellyho teorii místo pro emoce? Jak lze emoce popsat z hlediska
jedincova systému konstruktu?
Podle Kellyho bývají konstrukty „explicitne formulované nebo implicitne
vyjadrované v jednání, verbálne vyjadrované nebo v reci neartikulované, . . .
intelektuálne oduvodnené nebo vegetativne cítené“ (Kelly, 1955a, s. 9, cito-
váno z: Filip, 2006). Filip (tamtéž) uvedenou definici rozvádí následovne: „Ko-
gnitivní oblasti by se tedy týkaly spíše ty konstrukty, které jsou zakotvené
32
jazykovými symboly, které jsou jasneji vymezené a kterými mužeme rela-
tivne snadno manipulovat, kdežto emocní oblast by byla strukturována podle
tzv. preverbálních konstruktu, které reprezentují mnohem subtilnejší, indivi-
duálnejší a v jazyce hure vystihnutelné významové dimenze.“
Emoce však podle Filipa nesouvisí pouze s povahou jednotlivých konstruktu,
ale také s vlastnostmi celého systému konstruktu: „Krome toho, že ruzné emoce
charakterizují samotné zpusoby kategorizace v rámci dichotomických kon-
struktu (zejména preverbálních), jsou vázány i na vlastnosti celého konstrukc-
ního systému, jeho zmen nebo úspešnosti jeho fungování . . . “ (Filip, 2006) Na-
príklad úzkost je pak reakcí na neco neznámého ci neuchopitelného – tedy na
konfrontaci s necím, co leží mimo rozsah vhodnosti konstrukcního systému
(jako celku).
Práce s emocemi je podstatnou složkou práce klinického psychologa. U psy-
choterapie (jako jedné z náplní práce klinického psychologa) však muže být
duraz na emoce ješte vyšší. Emoce z konstruktivistického hlediska – a tedy,
mimo jiné, i ony výše uvedené preverbální konstrukty48 – by mely být hlavním
predmetem zájmu psychoterapeuta, „protože bývají rigidní a ovlivnují jed-
nání klienta, aniž by si toho byl vedom“ (Filip, 2006).49
1.2.4 Moºnost porozum¥t druhému £lov¥ku
Podstatnou cástí psychoterapie by tedy mela být práce s emocemi. Nyní se
zamerím na další aspekt práce psychoterapeuta (resp. klinického psychologa)
– na porozumení.50
48„Kelly se o techto konstruktech vyjadruje v podstate jako o nevedomých a tvrdí, že jsouvývojove primárnejší a identifikovatelné napríklad ve snech.“ (Filip, 2006)
49Terapeutická práce s temito preverbálními konstrukty pak spocívá v jejich prevádení do ko-munikovatelné formy – do slov, mimoslovních symbolu, do hry apod. – což umožní jejichdalší terapeutické zpracování.
50Nemám zde na mysli porozumení ve smyslu „prijetí“, „akceptace“ klienta terapeutem. Ne-které psychoterapeutické smery samo toto (témer bezpodmínecné) prijetí považují za velmi
33
Obecná schopnost porozumet chování druhého cloveka (videt v nem ne-
jaké zákonitosti, schopnost je predvídat apod.) je vyjádrena ve spolecenském
dusledku konstruktivistické teorie (viz str. 31).
Základem práce psychoterapeuta je alespon cástecné porozumení problému,
s nímž za ním jeho klient prišel, ale také tomu, jak jeho klient vidí svet. Díky
tomu pak muže terapeut hledat cesty, jak klientovi pomoci – cesty, ke kterým
jeho klient zatím nemá prístup, které „nevidí“. „Terapeut si na základe svých
osobních konstruktu tvorí, testuje a upravuje teorie o klientovi, pricemž má
možnost dospet k hlubšímu, ne úplnému pochopení problému.“ (Filip, 2006)
Specificky se vztahem klinický psycholog–klient Kelly zabývá, když hovorí
o socialite. Socialita reprezentuje jeden z požadavku na to, jak má vypadat psy-
chologický konstrukt (tj. konstrukt, který má být používán v psychologii jako
vede).
Diagnostický konstrukt by mel být takový, aby jím psycholog mohl
pokrýt cást konstrukcního systému klienta a ne pouze konstruovat jed-
notlivé ciny klienta. Mel by být konstrukcí systému konstruktu. (Kelly,
1955a, s. 459)
Dále Kelly popisuje konstruktivistický zpusob nakládání s daty od jednotli-
vých lidí a to, jak PCP tato data zobecnuje. Kelly (1955a, s. 455) píše, že v rámci
jiných prístupu . . .
. . . pokud konstruujeme pouze kousky chování [daného cloveka], máme
tendenci se omezovat na normativní uvažování. Pokud nás zajímají pouze
klientovy osobní konstrukty, omezujeme se na fenomenologické uvažo-
vání. Naproti tomu psychologie osobních konstruktu je systém, v nemž
podstatný terapeutický prvek. Já zde hovorím o porozumení ve smyslu urcitého „ucho-pení“, vytvorení struktury (modelu) klientova uvažování a prožívání, s nímž muže tera-peut ve své mysli pracovat.
34
normativní je podložené fenomenologickým. Pokoušíme se využít feno-
menologický prístup, abychom se dopracovali k ryze osobním konstruk-
tum, jež jsou pro daného cloveka velmi významné; poté se snažíme dát
dohromady tato „vysokoúrovnová“ data s tím, co víme o jiných lidech.
35
1.3 Umíst¥ní kreativity v rámci PCP
Definováním kreativity jsem se již v predchozím textu zabýval. Nyní se poku-
sím propojit nekteré z uvedených poznatku s východisky psychologie osob-
ních konstruktu.
1.3.1 Kellyho pojetí kreativity � cyklus kreativity
Sheer a Sewell (2006) v úvodu ke svému „konstruktivistickému“ sborníku,
zabývajícímu se kreativitou z pohledu PCP, píší:
Steží lze nalézt více „osobní“ [angl. „personal“] procesy, než jsou ty
kreativní – což je zrejme dostatecný duvod pro to, aby se PCP zabývala
také umeleckou tvorbou.51
Ve své predmluve dále upozornují, že kreativita je nejen jádrem ryze umelecké
aktivity (i když tím je také):52
Proces konstruování53 probíhá vždy, kdykoliv se nejak vztahujeme ke
svetu. . . ne pouze tehdy, když jsme v úzkých. Tento proces probíhá tak,
že zkoušíme ruzné možnosti, srovnáváme ruzné eventuality, vybíráme
51Príspevky v uvedeném sborníku se nevenují pouze profesionální tvorbe (a eminentní kreati-vite). Cást z nich se zameruje na méne „výjimecnou“ tvorivost – na lidové umení, tvorivouzájmovou cinnost a podobne. A mužeme zde ojedinele nalézt také snahy vymezit ty projevykreativity, vyskytující se ve „všedních“ praktických cinnostech, v bežném živote bežnýchlidí.
52Pri úvahách o umelecké tvorbe je také treba si uvedomit, že to není jen tvurce, kdo konstruujesvé dílo, ale je to také „príjemce“ jeho díla – ctenár, divák, posluchac. Sheer a Sewell uvádínásledující prísloví: „Krása spocívá v ocích pozorovatele.“ Jinými slovy tuto aktivní roli„príjemce“ – zde ctenáre – vystihuje D. Bannister (2006), když prirovnává ctení románuke cvicení, v nemž uplatnujeme naši schopnosti souvisle predvídat. Tím, jak postupujemeze stránky na stránku a propracováváme naše porozumení textu, predvídáme, co se stanedál. Bannister dále zduraznuje, že pri ctení románu usilujeme predevším o potvrzení svýchpredpovedí – respektive celkove naší schopnosti anticipovat události.
53Výraz „konstruovat“ nese podle Sheera a Sewella dva významy: budovat [angl. to build] ainterpretovat. Tato dvojznacnost vyjadruje také význam drívejších zkušeností (dríve vybu-dovaných konstrukcí) na naše soucasné interpretování okolního sveta (jeho konstruování).
36
z prípadných alternativ, hodnotíme naše predchozí volby. Je to proces slo-
žený ze smycek a cyklu, postupujících od „loose“ konstruování po „tight“
konstruování a zase zpet ... a tak porád dokola, než si clovek uvedomí, že
„vytvoril“ neco, co muže otestovat. Kreativita je tudíž jádrem lidské ak-
tivity – jádrem našeho života. (Scheer – Sewell, 2006)
Kelly v rámci své teorie osobních konstruktu pracuje s pojmem cyklus kreati-
vity. Je otázkou, zda a do jaké míry mužeme vztáhnout Kellyho cyklus kreati-
vity k pojmu kreativita. Je cyklus kreativity soucástí Kellyho pojetí kreativity? Lze
vubec hovorit o Kellyho pojetí kreativity a definovat je pouze na základe cyklu
kreativity?
V Kellyho práci jsou urcité náznaky toho, že se skutecne snažil cyklem krea-
tivity popsat proces, který je podkladem pro kreativitu v širším smyslu slova.
Kelly (1955b, s. 367) napríklad popisuje terapii, v níž klient zakouší cyklus
kreativity, jako zpusob, jímž se „ucí být kreativní“ (zde ale pouze v kontextu
„schopný kreativne menit svuj život“). Na jiném míste napríklad hovorí o lo-
oseningu (jedné z fází cyklu kreativity) jako o nutné fázi kreativního myšlení
(Kelly, 1955b, s. 330). Cyklus kreativity také dává do souvislosti s originalitou
a se zpusobem, jímž clovek rozvíjí nové myšlenky (Kelly, 1955a, s. 514-515).
Nicméne samotnou definicí kreativity a rolí cyklu kreativity v ní se Kelly ne-
zabývá.
Celkove v konstruktivistické literature neexistuje mnoho zmínek o kreati-
vite. Jediný ucelený text, který se jí zabývá a který dosud v rámci PCP vy-
šel, je výše zmínený sborník Creative Construing – Personal Constructions
in the Arts (Scheer – Sewell, 2006). Paradoxne se ale venuje spíše eminentní
kreativite a témer zcela opomíjí Kellyho cyklus kreativity.54 Je tedy težké mlu-
54Navíc z mého pohledu tento sborník obsahuje velmi málo vazeb na teorii osobních kon-struktu.
37
vit o „konstruktivistickém pojetí kreativity“ pouze na základe tech nekolika
úvah hrstky konstruktivistu, kterí prispeli do tohoto sborníku. Presto se to-
hoto oznacení podržím, a to s ohledem na výše uvedená vyjádrení samotného
Kellyho, která naznacují, že podle nej cyklus kreativity skutecne stojí za krea-
tivitou (nebo alespon její cástí) v širším slova smyslu.
1.3.2 Loosening a tightening55
Nyní se zastavím u dvou pojmu, které považuji za stycné body mezi Kellyho
teorií a teoriemi kreativity – pojmu loosening a pojmu tightening. Na základe
techto pojmu je totiž definován výše zmínený cyklus kreativity, a to následovne:
Cyklus kreativity je cyklus, který zacíná volným konstruováním (ne-
boli looseningem) a koncí vázaným konstruováním (neboli tighteningem),
umožnujícím testování konstruktu. (Kelly, 1955a, s. 528)
Na tyto dva pojmy lze také nahlížet jako na dva krajní body osy tightening —
loosening. Kelly (1955b) tuto osu považoval za jednu z nejduležitejších vztaž-
ných os, s nimiž v rámci své teorie osobních konstruktu pracoval.
Pojmy loosening a tightening souvisejí s pojmy volný konstrukt a vázaný kon-
strukt.56
Vázaný konstrukt je takový, který vede vždy ke stejným predpovedím. Kelly
dodává, že u vázaných konstruktu bývají dokonce i ty elementy, které leží
55Žádné oficiální ceské ekvivalenty techto pojmu se dosud nezaužívaly. Pro potreby tohototextu je ale nutné nalézt urcitou alternativu pojmu „loose“ a „tight“ – v této puvodní an-glické podobe se do cesky psaného textu nehodí, proto se mi jeví vhodnejší ceské výrazy„volný“ (respektive „volne konstruovaný“ namísto „loose“) a „vázaný“. Tvary „loosening“a „tightening“ pak vetšinou neprekládám. Jde sice o prohrešek proti „cistote“ cesky psa-ného textu, ale podobné anglismy jsou v odborné literature pomerne casté a nenalezl jsemvhodné ekvivalenty, které by neznely „krkolomne“ a soucasne vystihovaly význam techtopodstatných jmen slovesných.
56V originále: loose construct a tight construct.
38
na úplných okrajích rozsahu vhodnosti konstruktu, tj. dále od pólu, konzis-
tentne (tedy vždy stejne) konstruovány jako náležící k jednomu, nebo dru-
hému pólu.57 Konstrukt, který je vázaný, má tendenci být stabilnejší, je kon-
struován více explicitne a precizne.
Volný konstrukt je takový, který prináší promenlivé predpovedi (ale soucasne si
stále zachovává svou „identitu“). Kelly volné konstrukty pripodobnuje k ja-
kýmsi nácrtkum, které jsou prípravou pro pozdejší peclive propracovaný ná-
vrh. „Nácrtek umožnuje pružné interpretace. . . . Takovému návrhu do jisté
míry chybí jednoznacnost.“ (Kelly, 1955a, s. 484)
Proces, pri nemž se konstrukt stává volnejším, se nazývá loosening. Pokud
se konstrukt stává více vázaným, probíhá u nej tightening.
Praktické dusledky techto dvou procesu (a jejich význam pro naši definici
kreativity) popisuje Kelly následovne: „Clovek, který používá pouze vázané
konstrukty, muže být produktivní . . . , ale nemuže být kreativní; nedokáže vy-
tvorit nic, co už nebylo predem ,predtišteno‘. . . . Ale ani clovek, který využívá
pouze volného konstruování, nemuže být kreativní. . . . Kreativní clovek musí
mít tu nezbytnou dovednost, že dovede prejít od looseningu k tighteningu.“
(Kelly, 1955a, s. 529)
57Tyto póly Kelly v originále odlišuje na „like“ pole a „unlike“ pole. Konstrukty, jak už bylo uve-deno, konstruují události na základe podobnosti a rozdílnosti. Elementy ležící na opacnýchpólech konstruktu jsou vnímány jako navzájem kontrastní. Cím méne extrémní polohu ele-ment na konstruktu zaujímá (cím je dále od pólu), tím méne je vnímán jako nepodobnýelementum na opacném pólu.
„Like“ pole a „unlike“ pole je oznacení pro póly daného konstruktu. V situaci, kdy je kon-strukt vázaný, jsme schopní i elementy, které jsou dále od obou pólu (tedy nekde „mezi“póly), priradit bud’ k jednomu, nebo druhému pólu. Mužeme pak také jednoznacne o ta-kových elementech ríci, jestli jsou tomu, co daný konstrukt reprezentuje, podobné, nebo jsoutoho protikladem.
Pokud je napríklad urcitý konstrukt reprezentován (symbolizován) elementem bratr, pakvšechny „bratrské“ elementy jsou umísteny blíže k „like“ pólu, a všechny „ne-bratrské“ (tj.ty, co jsou videny jako opak „bratrských“) jsou blíže k pólu opacnému, tedy „unlike“ pólu.
Do ceštiny bychom mohli výrazy „like“ pole a „unlike“ pole preložit jako pól „podobnosti“a pól „odlišnosti“.
39
Shrnutí podstatných rysu looseningu a tighteningu nabízí také Bannister
(1977). Ten nejprve popisuje rozdíl mezi temito pojmy ve vztahu k jednotli-
vým konstruktum. Uvádí, že konstrukt, který je požíván vázane, vede cloveka
vždy k týmž predpovedím. Vztah tohoto konstruktu k ostatním konstruktum
je nemenný. Naproti tomu predpovedi, které vycházejí z volného konstruktu,
jsou promenlivé (ackoliv jde stále o tentýž konstrukt). Také vzájemné vztahy
mezi takovýmto konstruktem a ostatními konstrukty jsou promenlivé a mo-
hou být docasné.
Bannister (1977) dále píše:
Loosening je ta cást našeho cyklu tvorivosti, kdy o krok pood-
stoupíme, takže uvidíme veci z širší perspektivy, a kdy si dopre-
jeme takové osvobození od zavedené logiky našeho systému kon-
struktu, že mužeme zkoumat nové možnosti.
Rozvolnování (loosening) s sebou nese nevypocitatelnost, hu-
mor, kreativitu, snení. Pritom ale pouhé rozvolnení by znamenalo
zbavení se možnosti testovat realitu ci promenit snení v užitecný
cin. Rozvolnení tedy musí prejít v tightening, posunout se sme-
rem ke konkrétním formám a operacionálním definicím. Behem
tighteningu dáváme našim myšlenkám formu, která je dostatecne
definitivní, abychom mohli jednoznacne hodnotit a kategorizovat
soucasné události.
Bannister upozornuje také na to, že práve tyto Kellyho pojmy – loosening
a tightening – patrí v psychologii osobních konstruktu mezi ty, díky nimž
se zdánlive ryze „kognitivní“ oblast – rešení problému – prolíná s rovinou
„emocí“ (více viz Bannister, 1977).
40
Porozumení cyklu kreativity je klícové zejména pro práci konstruktivisticky
orientovaného psychoterapeuta.58 Pojmy loosening a tightening Kelly pova-
žuje za jedny z takzvaných profesionálních konstruktu, které používají klinictí
psychologové k tomu, aby pod ne zarazovali (tj. jimi kategorizovali ci konstru-
ovali) osobní konstrukty svých klientu. Podobne jako jiné konstruktivistické
pojmy ani jednotlivé profesionální konstrukty neodkazují na urcité poruchy,
typy lidí ci rysy osobnosti. Mají podobu jakýchsi univerzálních os, na než lze
umístit jakýkoliv lidský projev.59
Psychoterapeutický proces, predevším ten v rámci dlouhodobé psychote-
rapie, vidí Kelly jako príležitost klienta k postupnému poznávání sama sebe,
prizpusobování se svetu. A to práve díky cyklu kreativity, který se muže ne-
ustále opakovat a klientovi nabízet další a další „vhledy“ do jeho potíží nebo
nové pohledy na svet okolo nej. Behem psychoterapie se klient nejen vyrov-
nává se soucasnými problémy, ale také se ucí, jak se se svetem vyrovnávat
v budoucnu, a tuto znalost si z psychoterapie odnáší. Kelly (1955b) tedy uva-
žuje o cyklu kreativity jako o necem, co lze rozvíjet, cemu se lze ucit, ne tedy
jako o pevne dané schopnosti jedince, jíž je obdarený více ci méne. Jedna vlast-
nost cyklu kreativity poukazuje na jeho algoritmickou povahu – aby byl cyk-
lus efektivní, musí mít jeho fáze vhodné nacasování60 a trvání. Jde tedy opet
o volbu vhodné strategie – v Kellyho podání (Kelly, 1955b, s. 368) strategie
volené terapeutem, ale posléze osvojené klientem. Klient si tuto dovednost
58Cyklus kreativity se podílí také na vzniku nových konstruktu (napríklad v prubehu psy-choterapie). Nové konstrukty vznikají z našich starých konstruktu tím, že u nich probehneloosening, který vyvolá „chaos“, z nehož mohou vzejít urcité provizorní formulace. Tighte-ningem techto provizorních formulací se ustavuje nový konstrukt.
59Pri úvahách o možnostech rozvoje kreativity muže být podnetná následující Kellyho úvaha:„Je velký rozdíl mezi tím, . . . , když jsou tyto osy navrženy tak, aby jako pavoucí sít’ našehobližního chytily a uveznily, a tím, když jsou koncipované jako systém ulic a cest a my clo-veka mužeme povzbudit, aby se vydal tou správnou cestou.“ Kelly se pochopitelne prikláník druhé variante (duležité je však už i to, že ji nevylucuje).
60Shaw – Gaines (1991) charakterizovali Kellyho kreativitu jako sukcesivní. Zduraznili tímpráve tuto významnou odlišnost od ostatních pojetí kreativity.
41
pravdepodobne zobecní a muže jí dále využívat pro kreativnejší prístup ke
svému životu. Zároven ovšem Kelly mluví o cyklu kreativity jako o obecném
principu, nikoliv pouze jako o technice, kterou by sám vyvinul. Cyklus kreati-
vity je tedy podle nej bežnou soucástí lidského konstruování a jde pouze o to,
naucit se jej rozvíjet a používat jej úcinneji (strategicteji), než dríve.61
Nekdy je výhodné, pokud fáze tighteningu v cyklu kreativity „nezajde“ prí-
liš daleko a není dosaženo predcasného „vhledu“. Místo toho muže být, podle
Kellyho, vhodnejší cyklus kreativity mírne brzdit a využívat „provizorního ti-
ghteningu“, kdy už sice „vidíme skrze dvere, které se pred námi otevrely, ale
ješte do techto dverí úplne nevstupujeme a nezavíráme je za sebou.“ Nezba-
vujeme se tedy dalších možností, které se nám mohou nabízet.62
1.3.3 Hodnotící aspekty cyklu kreativity
Cyklus kreativity vnáší do pojetí kreativity prvek hodnocení. Ten je prítomný
i v mnoha obvyklejších definicích kreativity, o nichž hovorí napríklad Smith
(viz str. 15). Jsou ale také pojetí, která tento prvek do sebe nezaclenují a krea-
tivitu ztotožnují s divergentním myšlením, s kvantitou odpovedí bez ohledu
na jejich kvalitu.
Tightening je proces, který „pripraví“ nový konstrukt k tomu, aby mohl být
testován – dostatecne jej zpresní a vymezí.63 Toto hodnocení (ci testování) na-
61Co se týce práve psychoterapeutické praxe, zde Kelly explicitne neuvádí, zda je úcelné se-známit klienta s uvedeným teoretickým pozadím, tak aby mohl jednotlivé fáze cyklu krea-tivity vedome odlišit, nebo zda stací, když je používán jako zautomatizovaná dovednost (tj.terapeut vede klienta v rámci psychoterapie tak dlouho, než se klient „vytrénuje“ a budeschopen se tvorive vyporádávat s problémy sám).
62Podle Stevense (2006) pokud bychom do techto dverí vstoupili a na tightening predcasnekladli príliš velký duraz, mohl by se celkove zpomalit náš „kreativní postup“ – cyklus kre-ativity by se tím docasne zastavil práve v této fázi.
63Jsou pochopitelne konstrukty, které pri sebevetší preciznosti není možné (nebo prinejmen-ším snadné) testovat – napríklad hypotézy nás laiku o pohybu hvezd, nebo odhady, co byse s námi stalo, kdybychom prepadli banku (pokud nemáme v úmyslu banku skutecnevyloupit).
42
šich nových konstruktu (respektive zmen v tech stávajících) nemá ale za cíl
dát je do souladu s verejným mínením, ani toto verejné mínení necím obo-
hatit, nýbrž má prinést neco nám samotným – má potvrdit užitecnost našich
konstruktu pro náš život. Stejne tak je pro nás casto duležité, aby urcité naše
konstrukty byly mezi sebou navzájem kompatibilní, tedy aby se jejich pre-
dikce, týkající se téže události, nerozcházely. Tightening pred nás predkládá
tyto jasne formulované prediktivní závery, a tudíž nás – pokud se tyto závery
rozcházejí – staví do težké situace revidovat jeden (nebo oba) navzájem koli-
dující konstrukty. Musíme tedy opet „prehodnotit“ svá presvedcení, znalosti,
zkušenosti apod. Tato neustálá revize z nutnosti nás však pomalu vede k vy-
tvárení novejších a novejších forem našeho videní sveta, novejších a novejších
konstruktu. A touto usilovnou snahou spontánne dospíváme k novým záve-
rum a poznatkum, objevujeme nové pohledy a souvislosti.
1.3.4 Kreativní jedinec
Kreativní jedinec není ten, komu byly dány vnejší podmínky k tomu neco vy-
tvorit. Ale není to ani ten, kdo se svým vnitrním potenciálem dokáže i pres
neprející vnejší podmínky prežít a úspešne (dle svých vlastních kritérií) pro-
cházet životem.64 Je to takový clovek, který má potenciál prekážky, které mu
život klade, kreativne rešit – což znamená hledat a nacházet nová, alterna-
tivní rešení. Je to tedy clovek, který se k problému, který by jiní rešili jistým
zpusobem, dovede postavit i jinak. Neznamená to ovšem, že to bude stacit
k vyrešení tohoto problému (a prípadne k prežití v bezvýchodné situaci).
Poznáme-li princip kreativního procesu, o což se pokouší tato práce, muže
64Takto uvažují pojetí, které upouštejí od „výlucnosti“ kreativity (na umení, kreativní osob-nosti apod.) a definují kreativitu na základe jakýchkoliv kreativních rešení, treba i uplat-nených v bežných každodenních situacích. Kreativní rešení ale stále vidí jako rešení svýmzpusobem úspešná, adaptivní – toto vnejší kritérium tedy zachovávají.
43
nám tato znalost sloužit jako východisko bud’to pro nomotetický, nebo pro
idiografický pruzkum. Casto je užitecné odlišit skupinu osob „kreativních“
a skupinu „méne kreativních“. A to tehdy, pokud nám jde o výber jedince,
který se má zhostit urcitého úkolu (tj. výberu z uchazecu o zamestnání, prijí-
mání studentu do škol apod.).
Jindy není treba porovnat ruzné jedince, nýbrž popsat aktuální stav jednoho
cloveka. Mužeme mu tak pomoci objevit nedostatky, které mu znesnadnují
život, a naucit jej efektivneji využívat jeho kreativní potenciál. V takovém prí-
pade kreativitu nepovažujeme za neco pevne daného, ale za schopnost, kterou
lze ucit a trénovat.
V obou výše zmínených prípadech je však nutné vycházet ze jasne dané de-
finice kreativity. Teprve na základe ní mužeme vytváret kritéria pro výzkum,
at’ už orientovaný nomoteticky, ci idiograficky.65
1.3.5 G. A. Kelly versus G. J. W. Smith
Smithovo pojetí kreativity jsem rozebral výše (viz str. 14 a dále). Smithuv prí-
stup se svým durazem na novost pohledu (vhledu) v sobe nese jak rysy lo-
oseningu, tak také tighteningu. Ale také prvky nesouvisející s temito dvema
procesy. Tyto prvky se pokusím podrobit kritice – poukáži na možné nedo-
statky Smithova prístupu.
Tyto dva procesy, loosening i tightening, již splnují podmínku, že nové má
být zakotveno ve vnitrní realite jedince. Smith nepredpokládá, že by toto „kre-
ativne“ nové mohlo vzniknout jako náhodná chyba – ta by vedla spíše jen
k nesmyslnému, chaotickému, „bláznivému“ rešení, než k rešení kreativnímu.
Stejne tak loosening a tightening se rídí urcitými pevnými pravidly, které
65O problémech soucasných výzkumu kreativity (obvykle zamerených na nomotetický vý-zkum), které nemají ujasneny metodologická východiska (tj. predevším je vágne defino-vané pojmosloví), se zminuji na strane 6.
44
na základe urcitých zákonitostí rekonstruují stávající konstrukty a vytvárejí
prípadné zmeny. Tím, jak své dosavadní znalosti a zkušenosti „prehodnocu-
jeme“ a posouváme jejich význam, dospíváme k novým predikcím a hypoté-
zám, novým „vhledum“.
Loosening umožnuje nahlédnout urcitý problém z více perspektiv, videt
svet a veci okolo nás v nových souvislostech, vytváret rozmanité (až „nemys-
litelné“) kombinace a plodit zjevne bizarní nápady.
Spolupráce looseningu a tighteningu v cyklu kreativity umožnuje rekon-
struovat naše videní sveta tím, že loosening nabídne ruzné alternativní po-
hledy na elementy našeho sveta, kdežto ve fázi tighteningu se naše videní
znovu zúží pouze na nekteré z techto pohledu. Cyklus kreativity dospeje do
fáze, kdy svet vidíme jako dríve – pokud náš dosavadní zpusob konstruování
byl mezi ostatními alternativami nejprijatelnejší – nebo tento dosavadní zpu-
sob nahradíme nekterou z alternativ, jež se nám nabídly ve fázi looseningu.
Urcitou stránku kreativity podle Smitha lze tedy pravdepodobne popsat již
samotným looseningem, jelikož práve loosening poskytuje nové pohledy na
urcitý problém a soucasne vychází ze stávajícího videní sveta (systému kon-
struktu) jedince. Jde ale o pohledy, které jsou konstruovány volne, které jsou
v neustálém „pohybu“, které se „promenují pred ocima“. V urcitém smyslu
tedy nejsou tak hodnotné a užitecné, jako ty, jež prošly fází tighteningu. Nová
rešení a „vhledy“ mohou sloužit jako platforma pro nový zpusob prizpuso-
bení se prostredí teprve tehdy, když jsou dostatecne „fixovány“ fází tighte-
ningu.
Teprve po fázi tighteningu dospíváme k pohledum, které nám umožní vy-
vozovat jednoznacné závery a zakládat na nich dosti pevná a trvalá rozhod-
nutí. V tom je hodnota kreativních rešení, která vznikla jako produkt celého
cyklu kreativity. Lze se domnívat, že takto nejak si zrejme Smith také kreativní
45
rešení predstavuje – i když to prímo ve své práci neuvádí.66
Potíž Smithovy definice je ovšem v tom, že se stále nedostatecne zameruje
na kreativní proces – tedy na jeho kognitivní stránku. Píše, že kreativní má
být nové a nejak vázané na psychickou realitu jedince, ale jak toto nové z této
reality vzniká a jak tato realita „vypadá“, už Smith neríká. Ani jeho procesu-
ální teorie vnímání neposkytuje model, jimž by se dal vysvetlit vznik nových
a zároven na realitu vázaných mikro-procesu. Smith pouze uvádí, že mikro-
procesy vyverají z naší pameti, ale neríká nic o tom, zda a jak se u nich uplat-
nuje proces náhodnosti a zda prípadná „novost“ techto procesu je dusledkem
nejaké syntézy stávajících pamet’ových stop, nebo jen jejich náhodnou zme-
nou. Nevysvetluje, co zpusobuje onu subjektivnost, o níž ve své teorii hovorí.
Ve Smithove pojetí se tak mohou mísit dve ruzné veci – tím, že nesleduje
samotný prubeh kreativního procesu, nemá kontrolu nad tím, odkud to které
nové rešení vlastne pramení. Pak se muže stát, že zamenuje zcela nová re-
šení (tj. pohledy, které podle Kellyho vznikají v cyklu kreativity) s tím, co vy-
chází v nezmenené podobe z jedincových zkušeností, z jeho pameti. Takové
„nové“, alternativní rešení se nekdy totiž už nachází v jeho stávajícím reper-
toáru a v prípade jeho „nalezení“ tedy nejde o skutecné vytvárení neceho no-
vého.
1.3.6 Kreativita a rozsah vhodnosti konstruktu
Kreativita spocívá v nacházení nových alternativních pohledu na „staré“ veci.
Modulacní dusledek psychologie osobních konstruktu tvrdí, že „zmeny kon-
strukcního systému jsou omezeny propustností konstruktu, v jejichž rozsahu
66Jde o to, že ve své práci neužívá pojmy loosening a tightening, které do urcité míry umele(ale pritom úcelne) delí kreativní proces na dve cásti, címž vzniká prostor pro to, abychomhovorili o urcitém „meziproduktu“ – rešení, které již vzniklo v procesu looseningu, alekteré ješte neprošlo fází tighteningu.
46
vhodnosti leží varianty“. (Urbánek, 2003, s. 77) Cili cím propustnejší konstrukt
je, tím více variant67 ci alternativ lze konstruovat („videt“) v rámci nej. To zvy-
šuje šanci ke zmenám68 konstruktu samého.
Aby vznikl nový (kreativní) pohled ci nápad, musí tedy propustnost jed-
notlivých konstruktu tento nový prvek predevším vubec pripouštet. To platí
predevším o schopnosti prijmout a zpracovat novou zkušenost, která prichází
zvenku. Co se týce hledání kreativních rešení „z hloubi nás samých“,69 pak je
množství a rozmanitost nových prvku – variant – opet dána rozsahem vhod-
nosti a propustnosti príslušných konstruktu a stejne tak nemuže vzniknout
nic, co by nespadalo do rozsahu vhodnosti výsledného systému konstruktu.
To me vede k predpokladu, že rozvoj kreativity muže spocívat mimo jiné
v rozširování rozsahu vhodnosti konstruktu.70 Na celkovém kreativním po-
tenciálu jedince se proto podílí to, kolik (a jak významných) jeho konstruktu
má dostatecne široký rozsah vhodnosti, aby se u techto konstruktu vyskyto-
valy vhodné (tj. reálne použitelné) alternativy. Tyto alternativy pak mohou
v urcitých prípadech nahrazovat – pokud se osvedcí – puvodní zpusoby re-
šení a konstruování. Konstrukt se pak pravdepodobne zmení – ohnisko vhod-
nosti se muže (ale i nemusí) presunout z puvodní na tuto novou kreativní
alternativu.
67Tyto varianty vznikají novými zkušenostmi a podnety, nebo také vznikají interakcemi v na-šem systému konstruktu.
68Temito zmenami mám na mysli napríklad práve pridávání nových prvku – variant – dotohoto konstruktu, prípadne jejich preskupování.
69Pri takovém „vynorení se“ nápadu (v urcitých prípadech oznacovaného jako „aha-efekt“)nejde o zcela nový prvek (náhodne vygenerovaný), ale o neco, co v urcité forme v násexistovalo už predtím. Výsledná podoba však mohla vzniknout ve chvíli nápadu urcitými„pohyby“ v systému konstruktu. To, že danému cloveku takový nápad „dává smysl“, jedukazem, že takový nápad spadá do rozsahu vhodnosti konstruktu tohoto cloveka.
70Rozvoj kreativity by v tomto duchu mohla rozvíjet i cetba – Bannister (2006) ve své prácirozebírá kreativitu a její projevy pri psaní románu. Podle nej kvalita a úspešnost literárnífikce spocívá v tom, že nám na jednu stranu poskytuje pro nás uspokojující potvrzení našichkonstruktu (zejm. tech „nadrazených“ [angl. superordinate]), na druhou stranu nás však takévede k tomu, abychom (pokud možno bez nepríjemných pocitu) rozšírili rozsah vhodnostinašeho konstruování.
47
1.3.7 Tv·r£í psaní z pohledu PCP
Vzhledem ke strukture výzkumné cásti sem zarazuji i cást, zamerenou na tvo-
rivé psaní textu z pohledu PCP a zejména z pohledu cyklu kreativity.
Behem psaní textu (v mém výzkumu pujde o tvorbu pohádky) muže pro-
bíhat u probanda nekolik procesu. Tri z nich, které Bannister (2006) považuje
za typické pro kreativní psaní, se zde pokusím rozebrat.
Jedním z techto procesu je cyklus kreativity (pokud pujde o skutecne krea-
tivní psaní, tedy kreativní v pojetí, o než se zde opírám a které zakládám práve
na cyklu kreativity). Tento cyklus by se mel v prubehu psaní vícekrát opako-
vat. Za urcitých podmínek však muže probehnout pouze jednou – to když se
autor snaží co nejrychleji prejít od vágního a spekulativního uvažování k ne-
jakým tesne konstruovaným a jasne definovaným nadrazeným konstruktum.
Jakmile toho dosáhne, mechanickým zpusobem pak naplní svuj text detaily
podrazenými temto konstruktum. Cyklus kreativity probehne tedy pouze jed-
nou – zacne volným konstruováním a pokracuje a skoncí konstruováním vá-
zaným.71 Pokud se naopak, napríklad behem psaní románu, cyklus kreativity
mnohokrát opakuje, text získává svou výslednou podobu prubežne – vyvíjí se
„za behu“ a casto odlišne, než jak si autor puvodne predstavoval. Ani autor
tak neví dopredu, co se z jeho príbehu vyvine. To je riskantní, protože po ur-
cité dobe muže zjistit, že tomu, co napsal, sám neverí, že je to „celé špatne“.72
Dalším procesem je vzájemné prolínání objevování a vynalézání. Objevová-
ním myslím nalézání neceho dosud neznámého, ale již existujícího. Vynalé-
zání je naproti tomu vytvárením neceho zcela nového. Podle Kellyho se na
procesu konstruování podílí jak objevování, tak vynalézání. Vynalézáme po-
71Tento zpusob psaní je velmi typický napríklad pro nekteré autory detektivních príbehu.72Zde se prolíná kreativita postavená na cyklu kreativity s autorovými „osobnostními rysy“
– pokud nemá clovek odvahu riskovat, neoddá se potenciálne tvurcímu cyklu kreativitya zustává u svých overených zpusobu konstruování a tedy i psaní príbehu.
48
jmy, skrze než se pak díváme na svet, a objevujeme to, co nám takový pohled
odkrývá. Tento proces muže sloužit i motivacne – autor tím, že vytvárí, také
objevuje. Bannister (2006) popisuje, že mel ve zvyku horlive pracovat na ro-
mánu, pohánený snahou zjistit, co se v nem stane dál.73
Centrálním procesem, který se projevuje, když propracováváme naše kon-
strukty, je pohyb mezi nadrazenými konstrukty a podrazenými konstrukty (tedy ne-
ustálé strídání techto dvou zpusobu konstruování). V prípade psaní jde tedy
o pohyb mezi detaily (resp. samotným obsahem textu) a tématem textu (což
je ona rovina nadrazeného konstruování). Téma se postupne rozpracovává
na detaily. Behem práce na samotném obsahu a jeho detailech se ovšem ge-
nerují také nové aspekty nadrazeného tématu. Tento proces jde ruku v ruce
s procesem loosening — tightening, tedy s cyklem kreativity. Práve loosening
umožnuje produkci takových detailu, které „nebyly predem v plánu“ a které
v podstate dodatecne pozmenují výchozí nadrazené konstrukty (téma textu).
Je treba zmínit jeden faktor (spíše než proces), který tvurcí psaní také vý-
znamne ovlivnuje. Je jím zpusob, kterým konstruujeme konstrukcní procesy
druhých lidí – jinými slovy co si myslíme, že si myslí (o naší práci, o naší
knize apod.) ostatní. Kelly tento aspekt do své teorie zaclenil prostrednictvím
spolecenského dusledku.
Je rozdíl, pokud clovek píše pro nekoho, nebo pokud píše víceméne pro
sebe, nebo když adresáta svého textu nezná. Podle Bannistera se „dopisy píší
pro nekoho, kdežto romány se píšou pro ty, co o to stojí“. Proto není také
romanopisec tolik omezený tím, jak si predstavuje ctenáre svého textu – spo-
léhá, že ctenár, který bude mít zájem, si jeho text už nejak najde. Nemusí tedy
konstruovat konstrukcní procesy všech svých potenciálních ctenáru. Romano-
73Podle Bannistera nám romány pripomínají, že propracovávání konstruktu vyžaduje cas, žejde o dlouhé hledání toho, co je nám skryté, nikoliv o pouhé rozpitvávání do detailu neceho,co je zrejmé a ocividné.
49
pisec by mel naopak co nejuprímneji a nejživeji zachytit svou vlastní osobitou
zkušenost, své vlastní videní sveta, a nechat na ctenári, aby toto sdelení pri-
jal a na základe konstruování konstrukcních procesu autora „pochopil“ (prí-
padne se „vcítil“ do rolí postav v románu vystupujících). Prinejmenším spolu
autor i jeho ctenár ve svých konstrukcích sdílí spolecný „obecne lidský zá-
klad“, který vzájemné porozumení usnadnuje.
Nakonec ješte doplním, že využití tvorby textu (neboli „tvurcího psaní“) má
jedno další opodstatnení – Diamond (2006, s. 201) naznacuje, že prostrednic-
tvím rozmanitých umeleckých forem74 mohou lidé ze své zkušenosti „evoko-
vat“ více významu. Na umení75 založené výzkumy nám umožní „proniknout
do imaginace a rozbít to, co se po celou dobu zdálo jako nemenné . . . a objek-
tivne skutecné“ (Diamond, 2006).76 Schopnost evokovat nové významy je také
duvodem, proc je umení ve svých nejrozmanitejších (a neustále se rozvíjejících
i nove vznikajících) formách velmi casto spojováno práve s tvorivostí. Tyto
nové významy prímo souvisejí s dalším casto zminovaným smyslem umení –
se zámerem tvurce lépe porozumet sobe samému a svetu kolem.77
74Vhodnejší výraz by možná byl „forem vyjádrení“.75Umením Diamond míní práve ony rozmanité formy tvurcí cinnosti (tedy nemá na mysli ani
urcité „vysoké Umení“, svázané urcitým „Umeleckým kánonem“).76Mužeme predpokládat, že každá z techto umeleckých forem má schopnost evokovat jinou
skupinu významu. Každá taková forma nám tedy nabízí jiné cesty, jak rekonstruovat našizkušenost. I když ve svém výzkumu využívám pouze jeden druh takovéto tvorivé akti-vity – „tvurcí psaní“ – i tento druh je již alternativou ke konvencním zpusobum evokovánívýznamu v psychologických výzkumech. Obvykle od probandu psychologický výzkumžádá, aby svou dosavadní zkušenost vyjadrovali pouhými výpoved’mi o sobe, souboremživotopisných fakt, prípadne prestrukturováním svých životních zkušeností a postoju donekolikapoložkových dotazníku a císelných hodnot urcitých škál. Tento prístup pochopi-telne usnadní první, „kvantifikacní“ cást pozdejší analýzy (operace s daty, pocítání indexu,srovnávání probandu apod.), ale znesnadní druhou cást, kvalitativní analýzu (interpretaci)takto kvantifikovaných, ale velmi jednostranných a tím i chudých dat.
77Dá se zrejme hovorit o jakémsi druhu propracovávání konstrukcního systému, iniciovaném„umeleckými formami“ – tyto formy jsou velkou merou založené na predstavivosti (ci ob-razotvornosti) [v obou prípadech jde o preklad anglického výrazu imagination]. A právepredstavivost umožnuje „nastartovat“ kreativní procesy uvnitr konstrukcního systému je-dince. Kelly (1955a) píše, že tím, jak se díky naší „predstavivosti“ pred námi vynorují novémožnosti, uvolnujeme své predstavy [Kelly užívá výrazu „fakta“] z jejich dosavadního ri-
50
1.4 Popis Testu sémantického výb¥ru78
Test sémantického výberu je v ceské a slovenské psychologii užíván již nekolik
desítek let. Presto teprve v posledních letech, zejména díky Tomáši Urbánkovi
a Miroslavu Filipovi, získal odpovídající psychometrické zakotvení. Miroslav
Filip také rozpracoval teoretické zakotvení TSV v psychologii osobních kon-
struktu G. A. Kellyho, jímž nahradil puvodní jungiánský interpretacní rámec.
Vznikla tak tzv. revidovaná verze TSV, která se však stále vyvíjí – již nyní se
využívá v mnoha ruzných podobách ci obmenách.79
Duležitou charakteristikou TSV je, že interpretacní fáze (kvalitativní prí-
stup k datum) následuje až poté, co jsou data zpracována kvantitativním prí-
stupem. Toto kvantitativní zpracování je vzhledem k hledaným strukturám
velmi významné.80 Na rozdíl od nekterých jiných testových metod tedy v TSV
v podstate nelze vecne interpretovat „surová data“, ale až data „transformo-
vaná“ (resp. struktury, které se pri techto transformacích zviditelnily).
Historický vývoj TSV shrnul Miroslav Filip (2006) ve své disertacní práci.
Strucný popis puvodní verze TSV podává také Tomáš Urbánek (Urbánek,
2003, s. 153-162). Vubec první publikované informace o TSV pak pocházejí od
V. Smékala.81 Pro mou práci již nemá praktický význam dopodrobna rozebí-
rat puvodní podobu této metody, stejne jako testový materiál, který používala.
gidního zakotvení. Najednou mužeme takto uvolnené predstavy pozorovat ze zcela odliš-ných úhlu než dosud. Jinými slovy, umelecká tvorba má schopnost podporit loosening, najehož základe se pak mohou (v jistém smyslu spontánne) rekonstruovat i velmi podstatnécásti našeho systému konstruktu.
78Dále oznacovaný jako TSV.79Tyto obmeny se týkají jak predkládaného testového „materiálu“ – podnetových položek –
tak také napríklad matematického zpracování získaných dat a také zpusobu jejich zobra-zení.
80V rámci TSV se tak kombinují prvky jak kvantitativního, tak kvalitativního prístupu. Copresne je míneno temito pojmy („kvantitativní prístup“ a „kvalitativní prístup“) vysvetlujeFilip ve své disertacní práci (Filip, 2006).
81Více viz SMÉKAL, V. Psychosémantické metódy. In MARŠÁLOVÁ, L. (Ed.). Metodológia ametódy psychologického výzkumu. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladatelstvo. 1990,s. 298-302.
51
Proto zde odkazuji na výše uvedené zdroje.
Presto, že TSV (v podobe, v jaké jej používám v této práci) má za sebou pod-
statné úpravy, jedna vec zustala. Je jí pomerne elegantní a zároven ojedinelý
princip, který tento test využívá, a díky kterému je velmi vhodným nástrojem
ke zkoumání „osobních významu“. Má blízko k fenomenologickému uvažo-
vání, k otázkám na subjektivní vnímání a prožívání sveta.
Tento princip se dá ilustrovat následující parafrází instrukce, zadávané pri
administraci TSV: úkolem respondenta je prirazovat – na základe svých vlastních
pocitu nebo asociací – k jednotlivým slovum ze seznamu obrázky. Temto obrázkum
se v soucasné terminologii TSV ríká atributy, slova ze seznamu se oznacují
jako elementy.82
Co TSV m¥°í
Možností aplikace TSV je velké množství. Filip (2006) uvádí: „Obecne mu-
žeme ríci, že [TSV] slouží k mapování zkoumané nebo rešené situace z po-
hledu respondenta.“ Cílem tedy primárne není zarazení respondenta do ur-
cité predem dané kategorie, ale zmapování jeho pohledu na svet kolem nej.
Ale stejne jako lze najít mnoho individuálních rozdílu mezi takovými pohledy
jednotlivých lidí na svet, lze mezi lidmi nepochybne nalézt také mnoho po-
dobností. A podobne jako (nepochybne) existují podobnosti, vyskytující se
napríc snad veškerou lidskou populací, je zároven možné nacházet mnoho
odlišností mezi specifickými skupinami – napríklad mezi tím, jaký význam
pojmum „mužský“ a „ženský“ prikládají muži, a jaký ženy, v cem vidí hod-
notu a smysl života a tak dále. Lidé v ruzném veku, s ruzným vzdeláním,
pohlavím, životní historií apod. konstruují realitu ruzne, na základe svých
82Toto oznacení zavedl Miroslav Filip na základe terminologie užívané v PCP a v jeho pojed-náních o psychosémantice. Je tak soucasne zduraznena souvislost mezi významem položektestu a jejich „protejšky“ v rámci teorie osobních konstruktu.
52
vlastních zkušeností. V rámci skupiny lidí jim podobných, podobne „formo-
vaných“, lze však predpokládat urcité podobnosti.83
V prípade TSV se tento jev ozrejmí, pokud hledáme shody ci podobnosti
v odpovedích jednotlivých respondentu, patrících do urcité skupiny. Mužeme
tak získat obraz toho, jaká schemata (resp. konstrukty, nebo zjednodušene –
„zpusoby videní sveta“) tito lidé spolecne sdílejí.84 Pokud tedy z odpovedí vy-
tvoríme jakousi skupinovou incidencní matici, v jejíž bunkách budou soucty
hodnot z incidencních matic jednotlivých respondentu, a provedeme prísluš-
nou analýzu této matice, vystoupí nám výrazneji práve ty konstrukty, jež jsou
clenum dané skupiny spolecné.85
Predpokládám tedy, že je možné uvažovat o urcitých vymezených skupi-
nách lidí – tedy v jistém smyslu kategoriích ci „škatulkách“, do nichž mužeme
konkrétního respondenta zarazovat. Tyto kategorie lze definovat na základe
vlastností, jež daný clovek má, nebo nemá (resp. je u nej daná vlastnost za-
stoupena v urcité míre, což jej radí do urcité kategorie).
K uvedenému druhu kategorizování respondentu zrejme TSV sloužit muže.
Jak už jsem uvedl, jde o prípady, kdy zaznamenáváme urcité charakteris-
tiky tohoto respondentova pohledu na svet – pohledu nepochybne jedinec-
ného, ale zároven v nekterých aspektech podobného s pohledy jiných lidí
(nebo od nich rozdílného). Tyto aspekty (ci charakteristiky) je možné videt
také jako konstrukty (v konstruktivistickém významu), na základe nichž „trí-
83Paranoidní lidé napríklad podobne konstruují chování druhých lidí – v projevech, které ne-dokážou dost jasne zaradit, vždy vidí spíše zlý úmysl, mají tendenci spíše podezrívat, nežhledat „neškodné“ vysvetlení vnejších událostí, bývají vztahovacní. Pak tady máme sku-pinu lidí, kterí jsou „kreativní“ – tedy rekneme tech, co velmi intenzivne využívají cykluskreativity. Lze i u nich nalézt další spolecné „rysy“, zrejme vybudované na základe efektiv-ního a intenzivního využívání cyklu kreativity?
84Ukázka takovéhoto zpracování skupinové incidencní matice (níže popsanou) metodou opti-málního škálování je soucástí studie o možnosti použití TSV jako sociometrické metody,která je soucástí knihy Psychosémantika Tomáše Urbánka (2003, s. 273-291).
85Pri analýze individuálních matic by se naproti tomu mohly stejne výrazne projevit také in-dividuální významy (konstrukty).
53
díme“ jedince. Na opacné póly urcitého konstruktu umist’ujeme jedince, kterí
se v dané charakteristice zcela rozcházejí (napríklad „kreativní“ versus „ri-
gidní“ jedinci). Nebo také umist’ujeme jedince, kterí urcitou charakteristiku
sdílí, na tentýž pól našeho konstruktu, jen jim dáváme odlišné pozice. Tyto
pozice vypovídají o tom, do jaké míry je pro nás daný jedinec reprezenta-
tivní pro danou charakteristiku – v jaké míre je u nej tato charakteristika za-
stoupena. Príkladem muže být tedy zmínený konstrukt kreativity, kde jedince
umístíme nekam na osu ne-kreativní — kreativní (respektive rigidní — kreativní,
nebo nudný — kreativní, konformní — kreativní a podobne).
Dalšími konstrukty, které by mohly vhodne popisovat zpusob responden-
tova videní sveta, jsou kupríkladu komplexita ci „cernobílost“ videní sveta,
ale treba i bohatost odpovedí (související mimo jiné s asociacní rychlostí). Ne
všechny tyto konstrukty lze zdárne aplikovat na data TSV.86 V této práci se
pokouším zjistit, zda kreativita patrí mezi ty, u nichž to možné je.
Velikost výzkumného souboru
V dnešní dobe mnoho psychologických výzkumu pracuje s rozsáhlými vý-
zkumnými vzorky, sbírá obrovská kvanta dat, a tato data analyzuje jasne vy-
mezenou škálou standardizovaných metod. Není však neopodstatnené do-
mnívat se, že urcité charakteristiky jevu lze lépe postihnout tvorivejším a více
individualizovaným prístupem – dukladným zkoumáním napríklad jen ne-
kolika jedincu. Diamond (2006, s. 197) tuto pluralitu prístupu k bádání podpo-
ruje svým tvrzením, že „za výzkum lze považovat jakékoliv peclivé, pozorné
86Meze toho, co lze z výsledku TSV o respondentovi vycíst, jsou dány za prvé konstrukty, kterése pri administraci TSV „aktivovaly“ (díky použitým elementum a atributum a manipulacis nimi), a za druhé možnostmi zobrazení techto výsledku a odkrytí urcitých struktur a sou-vislostí v nich. Ne každý podnetový materiál a ne každý zpusob transformace a zobrazenízískaných dat prináší ony hledané odpovedi na naše otázky ohledne respondenta (a pokudano, pak tyto odpovedi mohou být ruzne vycerpávající).
54
a trpelivé studování urcité zkušenosti, která sloužila k lepšímu porozumení
svetu“.87
TSV je jednou z metod, které se hodí spíše k dukladnejšímu poznání jed-
noho cloveka, než pro prurezové mapování urcité promenné v rámci velkého
vzorku, který pak má reprezentovat populaci. Je tomu tak z mnoha duvodu,
z nichž nekteré jsou na ruzných místech této práce zminovány. Pokud však
chceme využít silných stránek TSV (zejména jeho schopnosti odhalovat „in-
dividuální významy“) a soucasne bychom rádi získané výsledky zobecnovali
na celou populaci, je treba pristoupit k urcitým kompromisum – a to jak na
strane dukladnosti (nikoliv peclivosti) našeho zkoumání, tak na strane rozsahu
výzkumného souboru. Nomoteticky orientované výzkumy, používající TSV,
zrejme nikdy nebudou pri administracích TSV pracovat s probandy stejne du-
kladne, jako by se jednalo o klinickou práci s klienty, ale na druhou stranu
nebudou pravdepodobne ani administrovat TSV mnoha stum ci tisícum pro-
bandu. Výstup testu je totiž ovlivnen množstvím faktoru. Proto je pro pocho-
pení struktur, které nám TSV u probanda odkrývá, potrebná také znalost sou-
vislostí, kterou získáme napríklad rozhovorem s probandem, seznámením se
s jeho spontánní produkcí a podobne. To má však za následek vysokou nároc-
nost sberu dat pro takový výzkum.
Rizika zkreslení výsledk· TSV
Cílem TSV je odkrýt ty stránky jedince, které nejsou na první pohled zrejmé.
Pokud by zrejmé byly, udelal by nám tutéž službu dotazník nebo rozhovor. Je
pochopitelne také rozdíl mezi tím, když TSV predkládáme za úcelem dozve-
det se o cloveku to, co on ví, ale nechce nebo nemuže ríci (kdy se kupríkladu
nechce priznat ke svým agresivním tendencím), a tím, když máme v úmyslu87Diamond vychází z analýzy umeleckých produktu, které casto vznikají jako zpusob, jímž se
umelec „vyrovnává“ se skutecností, jak ji „uchopuje“, a tedy se jí snaží „porozumet“.
55
prozkoumat ty jeho stránky, jichž si ani on sám není vedom.88
Srovnejme TSV s výkonovými testy (co se rizik zkreslení týce). V nich (napr.
tzv. „testech IQ“) se respondent obvykle pokouší dosáhnout co nejlepšího vý-
sledku. Nebezpecí, že výsledek zámerne zkreslí, je tedy minimální. U testu,
jako je TSV, toto nebezpecí narustá tím více, cím jsou jednotlivé položky testu
„pruhlednejší“. Nedá se totiž predpokládat, že i clovek, jenž má snahu odpo-
vídat co nejuprímneji a sám stojí o to se o sobe neco nového dozvedet, nebude
inklinovat ke schematickým nebo spolecensky žádoucím odpovedím. Proto
je nejvhodnejší použít takový testový materiál, který bude co možná nejméne
strukturovaný.89
Problém náhodnosti dat90
Pro praktické užívání TSV je podstatné vedet, jak lze odhalit náhodne vypl-
nený testový arch. Jak zjistit, že proband nerespektoval instrukci a že data
TSV jsou znehodnocena. V TSV neexistuje žádný „lži-skór“ (na rozdíl od ne-
kterých dotazníku), který by potenciálne mohl nahodilost odpovedí odhalit.
Navíc na první pohled není snadné odhadnout, jestli se respondent k testu
postavil svedomite ci ne91 – jakákoliv struktura se nám objevuje až po trans-
formaci tabulky s daty. Urcité indicie, že data jsou znehodnocená, by mohl po-
skytnou rozhovor s respondentem. Mohl by se tak ukázat jeho celkový prístup
k testové situaci a smyslu šetrení. Vytvorení vhodných výchozích podmínek
šetrení by také mohlo prispet k lepší spolupráci.
88Tedy jakési jeho „nevedomí“.89Na podobném predpokladu staví napr. Rorschachova metoda.90Problémem není ovšem jen náhodnost, ale také systematicnost (postupné prirazování všech
obrázku bez ohledu na jejich vnitrní souvislost s elementy, vytvárení „obrazcu“ v hodnotí-cím archu nebo u jednotlivých tabulí v pocítacové verzi apod.).
91Neexistuje žádné objektivní merítko svedomitosti ci peclivosti. Respondent v TSV obycejnenic nevypisuje, aby se dalo z písma a množství textu odhadnout, nakolik si dal záležet. Cas,po který s testem pracuje, také není spolehlivým merítkem, jelikož ruzní lidé se mohouvelmi lišit pracovním tempem, nikoliv však svedomitostí.
56
Urbánek (2003) rozebírá nekteré postupy, jak odhalit náhodnost (ci systema-
ticnost) u dat, na než byla aplikována metoda optimálního škálování. Na zá-
klade svých zjištení predpokládá, že by takovéto postupy mohly být úspešné.
V prípade Raschova modelu dospel Filip k záveru (následne empiricky po-
tvrzenému), že zde se náhodnost dat projeví specifickou podobou transfor-
movaných dat – všechny atributy se již na velmi nízké úrovni „klastrování“
vyskytnou v rámci jednoho jediného shluku. „Tento obraz je ovšem v príkrém
rozporu s tím, co jsme pozorovali u respondentu. Zde [oproti náhodne ge-
nerovaným datum] docházelo k odkrytí zpravidla daleko diferencovanejší
struktury shluku, které se postupne slucovaly až na úrovni pomerne silnej-
šího klastrování.“ (Filip, 2006)
1.4.1 Analýza vstupních dat u revidované verze TSV
Puvodní zpusob zpracování dat TSV byl pomerne primitivní a z velké míry
spoléhal na klinickou zkušenost administrátora. Navíc samotná transformace
dat mela pochybnou vnitrní validitu. Tato transformace, spocívající v rozmís-
tení elementu do ctyr kvadrantu, které vznikly rozdelením prostoru dvema
na sebe kolmými osami, v sobe už predem obsahovala logickou chybu – neo-
právnený predpoklad kolmosti techto os.
Další chybou (s ohledem na východiska psychologie osobních konstruktu)
bylo stanovení souradných os a priori (Urbánek, 2003, s. 161).92 V takovém
prípade by bylo nutné predpokládat, že v TSV použitá kategorizacní sché-
mata (dimenze) jsou pro všechny lidi velmi významnými dimenzemi, v rámci
nichž konstruují témer veškerou svou zkušenost. A to je v prímém rozporu
s Kellyho teorií, která predpokládá individuální zpusob konstruování sveta.93
92V puvodní verzi TSV se kategorizuje na základe dimenzí LÁSKA — NENÁVIST a AMBIVA-LENCE — INDIFERENCE.
93Uvedené dimenze, o než se opírá puvodní verze TSV, tedy nemusí být pro jedince vubec
57
Na výše uvedené nedostatky upozornil Tomáš Urbánek a navrhl nový zpu-
sob transformace dat TSV – metodu optimálního škálování.94
Obrázky pouºité v TSV
Další výtkou k puvodní verzi TSV bylo, že používané atributy (obrázky) ne-
prinášejí dostatecne rozmanité a individuální výsledky. Tyto obrázky tedy ne-
dokázaly u respondenta odhalit duležité jedinecné struktury, které by bylo
možno nejak plodne interpretovat. Neotevíraly cestu k poznání responden-
tovy individuality a místo toho svádely spíše ke konformním, stereotypním
odpovedím. Urcité atributy zase nesly zrejmý negativní konotativní význam
(had, dýka, hrob, . . . ) a respondent tedy zámerne mohl ovlivnit výsledek testu
tím, že odpovídal spolecensky „žádoucím“ zpusobem a nikoliv na základe
svých pocitu (zvlášte pokud mel priradit tyto atributy významným osobám
ve svém živote). Tento problém reší Filip zavedením nové sady (resp. neko-
lika sad) obrázku, u nichž predpokládá, že budou lépe asociovat individuální
významy.
V puvodní verzi TSV mel respondent za úkol prirazovat ke každému slovu
práve osm obrázku ze šestnácti možných. Tento požadavek se však ukázal
jako omezující.95 Proto se v Urbánkove (stejne jako ve Filipove) revizi TSV již
pocet obrázku predem nestanovuje (nanejvýš je omezen urcitým rozsahem,
napríklad 4-12 obrázku na jeden element).
natolik významné, aby melo smysl je stavet do role referencních os. Nebo pro nej mohoumít kvalitativne zcela odlišný význam – láska nemusí být pro nekoho opakem nenávisti.
94Více k tomuto tématu viz URBÁNEK, T. Psychosémantika. Brno: Nakladatelství Pavel Kre-pela, 2003.
95Urbánek pri této modifikaci TSV vychází z toho, že „každý verbální podnet má jiný potenciálvyvolávat reakce (ve smyslu prirazení mnoha ruzných obrázku)“ (Urbánek, 2003, s. 162).
58
P°ístup zaloºený na optimálním ²kálování
Dalším výrazným posunem, co se analýzy dat TSV týce, byla aplikace tzv.
optimální škálování, navržená Tomášem Urbánkem. Tato metoda složí k ana-
lýze dat z dvou a vícerozmerných kontingencních tabulek, které reprezentují
vzájemné vztahy mezi promennými ve sloupcích a promennými v rádcích,
pricemž jak u rádku, tak u sloupcu jde o kategoriální promenné. To odpovídá
strukture TSV – rádky reprezentují elementy (slova) a sloupce atributy (ob-
rázky). Vztah elementu a atributu je dán jejich vzájemným prirazením nebo
neprirazením.
Výstupem metody optimálního škálování je zobrazení vztahu mezi temito
promennými formou souradnic v nekolikadimenzionálním metrickém pro-
storu.96 Každá z techto dimenzí predstavuje jeden aspekt vzájemného vztahu
sloupcových a rádkových promenných. Prvních nekolik dimenzí pritom vy-
svetluje nejvetší podíl vztahu mezi promennými, pricemž obvykle postacují
první dve získané dimenze (výsledné zobrazení je tedy dvoudimenzionální –
umístené v prostoru urcovaném dvema na sebe kolmými osami).
Pri interpretaci položek rozmístených v tomto dvoudimenzionálním pro-
storu se pak vychází bud’ z umístení položek vuci osám (tedy z hlediska os),
nebo z toho, jak se mezi sebou jednotlivé položky shlukují (tedy z hlediska
shluku).
Za nedostatek optimálního škálování muže být dle Filipa (2006) považo-
váno to, že nelze jasne urcit, nakolik se identifikované dimenze kryjí se psy-
chologickou realitou respondenta – se sémantickými dimenzemi, jež používá
pri kategorizaci elementu. To vede k potížím s interpretací výsledku. Proto
také Filip navrhuje odlišný zpusob analýzy dat TSV, zpusob založený na pro-
96Výsledné rešení je založeno na metode maximalizace korelací souradnic kategorií rádkovépromenné se souradnicemi kategorií sloupcové promenné.
59
pojení Raschova modelu analýzy položek a konstruktivistické teorie G. A. Kellyho.
P°ístup zaloºený na Raschov¥ modelu
Miroslav Filip na analýzu dat TSV aplikoval Raschuv model analýzy polo-
žek.97 O atributech Filip uvažuje v tomto kontextu jako o položkách, u nichž
lze predpokládat, že se rozclenují do skupin, a každá z techto skupin pak iden-
tifikuje urcitou sémantickou dimenzi.98 Následne je možné každý jednotlivý
element (ale i atribut) umístit na urcitou pozici v rámci takto získaných di-
menzí. Díky tomu, že sémantické dimenze jsou svou podstatou shodné s kon-
strukty, definovanými Kellyho konstruktivistickou teorií, mohou být výstupy
TSV interpretovány v kontextu PCP.
Oproti metode optimálního škálování, kde zejména první identifikovaná di-
menze bývá silne reduktivní a abstraktní a nese nejvetší množství informace
obsažené v datech (a kde každá další dimenze nese menší a menší množství
informace), jsou pri použití Raschovy analýzy (co do informacní hodnoty)
všechny namerené dimenze ekvivalentní.
Další rozdíl mezi temito metodami je ten, že Raschova analýza má o neco
vetší nároky na bohatost dat. Pokud respondent neprirazuje jednotlivým ele-
mentum dostatecné množství atributu, mohou vznikat ve výsledcích nežá-
doucí artefakty.
Nicméne se zdá, že výsledky techto dvou metod vzájemne konvergují, což
neprímo dokládá validitu obou. Pokud totiž tak rozdílné metody odhalují
v datech podobné struktury, je pravdepodobné, že existuje nejaký „reálný“
97Dle Urbánka (2003, s. 168) jde o „pomerne nový pohled na psychometrický postup – . . .pouze autori zabývající se psychometrikou techniky repertoárových mrížek se zabývají po-dobnými úvahami“. Pritom technika repertoárových mrížek (neboli REP-test), navrženáKellym, má celkove svou strukturou (a nyní i teoretickým zakotvením v PCP) velmi blízkok TSV.
98V terminologii užívané v souvislosti s Raschovým modelem se hovorí o latentních promen-ných, tento výraz lze ale považovat za synonymní k pojmu sémantická dimenze.
60
podklad techto struktur. (Filip, 2006)
P°edpoklad speci�cké objektivity : Problémem by mohlo být, pokud by ur-
citý atribut (v TSV reprezentovaný obrázkem a v Raschove modelu oznaco-
vaný jako položka) asocioval v ruzných situacích (ci v ruzných momentech)
ruzné významy. Toto riziko muže vzrustat také s poklesem strukturovanosti
a nárustem „bohatosti“ obrázku (napríklad abstraktní zmet’ barev a tvaru).
Pro Raschovu analýzu je nezbytné, aby každý atribut systematicky asocioval
vždy tentýž význam – tutéž sémantickou dimenzi, bez ohledu na to, který ele-
ment s touto dimenzí dáváme práve do vztahu. Mela by být také vyloucena
možnost nahodilého prirazování atributu.
Tento základní predpoklad, vycházející z principu Raschovy analýzy polo-
žek, se oznacuje jako predpoklad specifické objektivity.
�Mnohovýznamové� atributy: Pokud by mely jednotlivé obrázky (díky své
„bohatosti“) schopnost asociovat nekolik ruzných významu,99 mohly by se
tyto množiny významu vzájemne prekrývat. Tato okolnost sama o sobe není
problémem, pokud by poté jedinec prirazoval významy systematicky, tedy
volil u daného obrázku vždy jeden urcitý (v tomto smyslu „dominantní“) vý-
znam pri konstruování všech elementu v testu. Jediný urcující pri analýze po-
ložek by byl tedy práve tento „dominantní“ význam.
Nemusel by vzniknout problém ani tehdy, pokud by se skupiny významu
jednotlivých atributu navzájem neprekrývaly, ackoliv by se respondent nedr-
žel pouze jediného z možných významu daného atributu (obrázku). Všechny
99Ve skutecnosti se nelze vyhnout této mnohovýznamovosti atributu – i v prípade jedno-znacných slovních pojmu (napr. „Slunce“) jsou vždy tyto pojmy (konstrukty) definoványmnoha dalšími významy (elementy) – „Slunce, které zahrívá“, „Slunce, které spaluje“,„Slunce jako ohrožení naší existence“, nebo naopak jako její „strujce“, „Slunce jako cent-rum naší planetární soustavy“ apod.
61
významy asociované k jednomu atributu (obrázku) tvorí samostatnou sku-
pinu, jsou tedy stále konzistentním významovým celkem, který je možné po-
važovat za samostatný konstrukt. Jednotlivé specifické významy obrázku se
tak spojují v jakýsi jeho „celkový význam“, definovaný práve temito „podvý-
znamy“.100
U uvedených prípadu „mnohovýznamovosti“ obrázku se však dá stále pred-
pokládat, že je splnena specifická objektivita. Ta by splnena nebyla, pokud by
se skupiny významu jednotlivých atributu prekrývaly, a zároven by se tento
prekryv spolupodílel na tom, že by behem administrace testu dva obrázky
jednou reprezentovaly tutéž sémantickou dimenzi, a jindy by reprezentovali
dimenze navzájem odlišné.
Pokud by data TSV predpoklad specifické objektivity nesplnovala, Raschova
metoda by nebyla schopná v techto datech nacházet latentní promenné (tedy
sémantické dimenze). Dosavadní práce s TSV ale ukazuje, že Raschovu mo-
delu se pri použití vhodné sady atributu úspešne darí odkrývat tyto latentní
promenné, s nimiž lze dále pracovat a interpretovat je z pohledu PCP (a na
jejich bázi pak interpretovat i jimi konstruované elementy).
Sou£asný p°ístup
V aktuální verzi TSV Filip upouští od využití Raschova modelu. Tento me-
zikrok v analýze dat nahrazuje jednodušším postupem – zjišt’uje vzájemnou
100Urcitý obrázek je tedy nadrazeným konstruktem, který je definovaný dalšími konstrukty (ježtvorí elementy v jeho rozsahu vhodnosti). Zrejme by ale tento (pouze na základe obrázkuvzniklý) konstrukt byl dosti umelý. Byl by pravým opakem konstruktu, které hledáme –jako celek by mel velmi malou obecnou platnost v rámci systému konstruktu respondenta.Tento nový konstrukt by pouze konstruoval to, nakolik si je ten který element s danýmobrázkem podobný ci rozdílný (latentní promennou tedy nejsou jednotlivé významy, alepráve ona podobnost ci nepodobnost s obrázkem). Naopak významné by mohly být kon-strukty, které jej konstituují, a které jedinec dost pravdepodobne bežne užívá pri konstruo-vání nových podnetu, jakými jsou napríklad i obrázky v TSV. Následkem by mohlo být, ževetšina obrázku bude ve svých rozsazích vhodnosti obsahovat tytéž významné konstrukty(jako své elementy). V techto konstruktech se pak budou obrázky „významove“ prekrývat.
62
„sémantickou vzdálenost“ každých dvou atributu na základe toho, kolikrát
se stalo, že jeden z techto dvou atributu byl nekterému elementu prirazen,
kdežto druhý prirazen nebyl (jde tedy o to, kolikrát není shoda v prirazení
ci neprirazení urcitých dvou atributu).101 Na základe souctu102 uvedených
prípadu neshody se pak shlukovou analýzou postupne shlukují sobe méne
vzdálené atributy do konstruktu (na nejvyšší úrovni pak do „konstruktu“ je-
diného). Pro zobrazení atributu a elementu na vzniklých konstruktech se stále
využívá optimálního škálování.103
1.4.2 Neverbální podn¥tový materiál v TSV
Jiná metoda, casto užívaná konstruktivistickými psychology, známá pod zkrat-
kou REP-test, využívá pouze verbální podnetový materiál. Naproti tomu už
puvodní verze TSV používá krome slovních podnetu také obrázky. Tyto ob-
rázky ale nesou natolik zrejmý symbolický význam, že jde v podstate o sym-
boly, které jsou témer srovnatelné s temi verbálními (tyto obrázky by se snad
daly dokonce srovnat s piktogramy obrázkového písma).
V predchozím textu jsem mluvil o rozdílu mezi verbálními a neverbálními
konstrukty. Velká cást práce klinického psychologa spocívá ve snaze nejak
zmapovat práve ty neverbální konstrukty, které ovlivnují život klienta (casto
velmi negativne), ale jež klient sám nedokáže zmenit ci ovlivnit.
Možnou výhodou soucasného zpracování TSV (v podobe, kterou navrhl
Miroslav Filip) je to, že pracuje s obrázky, které mohou asociovat zcela osobní
významy – a domnívám se, že i významy neverbální – napríklad v podobe
101Pro každý pár atributu se takto získaná hodnota „sémantické vzdálenosti“ zaznamená dotzv. matice vzdáleností.
102Práve tento soucet neshod urcuje „sémantickou vzdálenost“ ci „odlišnost“ dvou atributu,tedy to, že každý z nich merí jinou významovou dimenzi.
103V prípade jediného konstruktu (tj. toho na nejvyšší úrovni shlukování) by pak zobrazenýkonstrukt byl shodný s první dimenzí, identifikovanou metodou optimálního škálování udaných vstupních dat.
63
pocitu a prožitku. Tak tedy zrejme mužeme identifikovat i neverbální kon-
strukty.104
TSV tedy umožnuje pristupovat k volným konstruktum, které „jsou casto
už ze své podstaty neverbální“ (Kelly, 1955a, s. 529). Tím, že jsou tyto volné
konstrukty (a tím i proces looseningu) pro TSV prístupné, otevírá se tak skrze
cyklus kreativity cesta i ke zkoumání kreativních procesu jedince.
1.4.3 TSV a psychologie osobních konstrukt·
Spojení Testu sémantického výberu s interpretacním rámcem psychologie osob-
ních konstruktu navrhl Miroslav Filip, který je také rozpracoval ve své diser-
tacní práci Teoretické a psychometrické aspekty užívání Testu sémantického výberu
(Filip, 2006). Nebudu zde príciny a opodstatnení tohoto spojení podrobneji
rozebírat a zustanu pouze u následujícího Filipova tvrzení (tamtéž): „Budeme
predpokládat, že TSV merí osobní konstrukty jakožto kategorizacní schémata
trídící elementy (osoby, veci apod.) podle urcitého principu.“ Výstupem TSV
jsou (ve smyslu PCP a pri urcitém zpusobu kvantitativní analýzy dat) tedy
jednotlivé konstrukty, respektive jejich zobrazení jakožto dvoudimenzionál-
ních škál.
Dosud však neexistuje nejaký jednotný postup, jak s temito škálami dále
interpretacne pracovat. Nekterá taková vodítka nabízí Filip, který napríklad
pomyslne rozdeluje tyto škály na tri zóny – dve na krajích a jednu mezi te-
mito dvema. Prostrední zóna reprezentuje oblast, která spadá mimo rozsah
vhodnosti daného konstruktu.
104Navíc se v tomto testu obvykle operuje také s významnými konstrukty verbálními (na pozicielementu), címž se dávají do souvislosti tyto významné verbální a neverbální konstrukty.Respondent testu tedy muže své pocity, vycházející z neverbálních konstruktu, zpracovávatv kontextu verbalizovaných cástí svého konstrukcního systému – pokud budeme predpo-kládat, že i samo testování muže vyvolat zmeny ve zpusobu konstruování aktivovanýchkonstruktu (a to záleží pravdepodobne na povaze podnetového materiálu).
64
1.4.4 Postup administrace TSV
Pri príprave výzkumu vycházím ze struktury, kterou navrhuje Miroslav Filip.
Ta je dána následujícími fázemi:105
1. vytvorení seznamu elementu, 2. výber atributu, 3. sejmutí dat, 4. aplikace kvan-
titativního prístupu106, 5. aplikace kvalitativního prístupu107
V soucasné dobe se dále pracuje na vývoji programu Barborka, který je po-
cítacovou verzí TSV.108 Tento program z velké cásti automatizuje celý postup
administrace TSV, což jej ciní více standardizovaným, a tedy i objektivnejším.
105Pro podrobnejší popis techto fází viz Filip, 2006.106Tuto fázi Filip ješte delí na Testování konvergence položek a na Umístení elementu na škály séman-
tických dimenzí. Zde toto rozdelení vynechávám, protože v praxi se zrejme osvedcí automa-tizace celé této „kvantitativní fáze“ pomocí pocítacového programu.
107Zde se zapojuje intuice a klinická (i jiná) zkušenost administrátora, jeho znalost kontextu citeoretická východiska (PCP se svými konstrukty, analytická teorie s komplexy, apod.).
108Ackoliv v aktuální verzi již program Barborka nepracuje s Raschovým modelem, stále jsouvýstupem osy, které lze interpretovat jako konstrukty v kontextu PCP.
65
1.5 Test sémantického výb¥ru a cyklus kreativity
Cílem tohoto výzkumu je mapovat projevy cyklu kreativity pomocí Testu
sémantického výberu. Pokusím se nyní oduvodnit svuj predpoklad, že TSV
muže být citlivý na zmeny vyvolané cyklem kreativity. K tomu je však treba
nastínit, jakým zpusobem probíhá samotné merení cyklu kreativity v tomto
výzkumu.
Postup m¥°ení cyklu kreativity
Skupine dvaceti probandu predložím TSV, a to nejprve se sadou slov, která
bežne používají, a následne se sadou náhodne vytvorených slov, která ne-
mají žádný význam (tzv. bezesmyslná slova). Tuto cást experimentu nazývám
„první fází“. Ve „druhé fázi“ pak dám cásti probandu za úkol vytvorit s pou-
žitím techto bezesmyslných slov pohádku. U druhé cásti probandu tento krok
vynechám. Nakonec – v tzv. „tretí fázi“ – všem probandum znovu predložím
TSV, opet dvakrát – tak jak je popsáno výše (první a tretí fáze se shodují). Nyní
predpokládám, že za daných podmínek budou ve tretí fázi u tech probandu,
kterí tvorili pohádku, slova v ní použitá konstruována vázaneji, než ve fázi
první. Na to, zda je opodstatnené takový predpoklad vyslovit, se pokusím
odpovedet v následujícím textu.
Zm¥ny v konstruování bezesmyslných slov a úzkost
V první fázi proband „bezesmyslné“ elementy TSV ješte systematicky nekon-
struuje jako elementy urcitých svých konstruktu. Snaží se teprve nalézt nejaký
klíc k tomu, jak tyto elementy konstruovat. Je pravdepodobné, že se je muže
postupne pokoušet konstruovat ruznými konstrukty, a také, což odpovídá de-
finici looseningu, je muže v rámci škál techto konstruktu ruzne premist’ovat
66
– zkoušet, co se stane, když je postaví do té ci oné pozice vuci urcitým jiným
elementum.109 Tato pozice i konstrukty, jimiž nové elementy konstruuje, jsou
díky puvodní „bezesmyslnosti“ techto elementu v podstate libovolné. Sou-
casne je ale jejich umístení predem dáno variantami probandova konstrukc-
ního systému. V prípade dalšího tighteningu v druhé fázi – ve fázi tvorení
pohádky – se pak tyto varianty dále zúží na ty, které spolu dohromady mo-
hou vystupovat ve vzájemných interakcích vznikající pohádky.
Proband se muže také rozhodnout bezesmyslná slova ignorovat, nezabývat
se jejich významem. Nebo se je pokusí nekam co nejrychleji zaradit bez toho,
že by toto zarazení melo nejaké pádné opodstatnení. Proband si muže ríct:
„To bude asi neco pekného.“, „To bude neco hnusného.“, nebo: „To je nejaký
nesmysl.“ a tak dále. Muže tak vzniknout zdánlive vázaný zpusob konstru-
ování urcitých bezesmyslných slov, ve skutecnosti však budou (ve své pod-
state) stále velmi „volné“. Tato malá vázanost se projeví mimo jiné tím, že to,
které atributy proband k temto slovum priradí, si nebude príliš dobre a príliš
dlouho pamatovat, jelikož tato slova dosud nemá jasne zarazena do svého sys-
tému konstruktu a nevyvolávají u nej jasnou predstavu, nemají pevné vazby
k jiným jeho konstruktum.
Je velmi pravdepodobné, že pozice, kterou elementy v rámci pohádky zís-
kají, již bude mnohem vázanejší. Je také možné, že v konstruování nekterých
elementu dojde oproti první fázi k urcitým zmenám (tedy nejen ke zmene
vázanosti, ale také k „rekonstrukci“ – zmene významu).
V této souvislosti poukáži na neco, co s výše uvedeným do jisté míry sou-
visí – na úzkost. Úzkost je v kontextu PCP definována jako „uvedomení si,
že události, s nimiž jsme konfrontováni, leží mimo rozsah vhodnosti našeho
109Muže je dávat do rozlicných vzájemných souvislostí s temi elementy, s nimiž z nejakéhoduvodu také pracuje – napríklad s temi, které se mu asociují se zadaným úkolem – vytvoritpohádku.
67
systému konstruktu“ (Kelly, 1955a, s. 495). Loosening (prípadne tightening)
je pak reakcí na tuto úzkost (je snahou ji snížit).110 Tímto zpusobem se však
loosening obvykle projeví „šíreji“, než pouze u omezeného poctu konstruktu
– jde spíše o celkové prenastavení konstrukcního systému, toho, jak „volne“
ci „vázane“ funguje.111
Clovek obecne hledá pro nové elementy nejaké místo v rámci již existují-
cích nadrazených konstruktu. Pokud nové elementy nepopírají platnost do-
savadních konstruktu, nezpusobují úzkost a clovek nemá duvod na svém
dosavadním systému konstruktu cokoliv menit. Nic jej tedy nenutí rozvol-
nit stávající nadrazené konstrukty. Tedy alespon ne v té podobe, pri níž do-
chází k rozvolnení pozic všech elementu. Samy „bezesmyslné“ elementy však
rozvolnené pozice v rámci nadrazených konstruktu pochopitelne mít budou
(alespon zpocátku, pred fází tighteningu). Bezesmyslná slova, tedy „nove prí-
chozí informace, které nezapadají do rozsahu vhodnosti jedincova systému
konstruktu“, by však nemela znamenat takové ohrožení „platnosti“ ci „spo-
lehlivosti“ konstrukcního systému jedince, aby vyvolala úzkost a následne ne-
jaký „globální loosening“.112
Jedinou okolností, která by mohla v mém výzkumu systematicky cinit kon-
strukty probandu volnejšími, muže být ta, že samotný proces práce s fantazií
(která se vyskytuje v první a predevším v druhé fázi) muže vést k looseningu.
Nekterí lidé navíc nejsou zvyklí podobným zpusobem pracovat, tedy ocitnout
110Muže je také „zámerne“ ucinit tesnejšími, což je urcitý zpusob úniku – v prípade „vytesnení“nových, ohrožujících elementu takto omezí své vnímání reality tak, že nové podnety prostenevidí. Zamerí se casto na obvyklou cinnost, treba premýšlení o tom, „co je treba zítraudelat“, a soucasné ohrožující elementy prestane vnímat. Nepredpokládám ale, že by tatotestová situace byla natolik zúskostnující, aby z ní proband tímto zpusobem unikal.
111Jde o podobný princip, díky nemuž relaxace, denní ci nocní snení, prípadne volné asociacemohou navodit loosening a jiné techniky zase navozují tightening.
112Takové ohrožení by mohl pocit’ovat snad jen clovek s urcitým druhem neurotického perfek-cionismu, který se nedovede vyrovnat s pocitem, že nezná „pravidla hry“, že neví, co se odnej vlastne ocekává.
68
se v pomerne málo strukturované situaci a mít za úkol operovat s materiálem,
který pro ne zprvu nemá žádný význam.113 Casto to v nich vyvolá úzkost
z neschopnosti nejak se postavit k nastalé (pro ne nezvyklé) situaci, stejne
jako z neschopnosti nejak „uchopit“ samotný predkládaný materiál, a také
úzkost z toho, že nedovedou predvídat, jak se mají projevovat, co je oním oce-
kávaným a „správným“ výsledkem, a jak v tomto testu „dopadnou“. Zejména
starší lidé snadno znejistí, protože nejsou zvyklí na situaci testování, nebo jsou
si vedomi úbytku svých schopností a nechtejí další potvrzení tohoto nezvrat-
ného procesu. Proto i v nich muže testování vyvolávat zvýšenou úzkost.
Pohádka a loosening
Není možné zarucit, že tvorba pohádky skutecne navodí loosening. Ale dá se
predpokládat, že muže mít tento efekt. Loosening není totéž, co nestrukturo-
vanost. Proto jen to, že proband dostane za úkol pracovat s nestrukturova-
nými elementy, ješte nezarucuje loosening. Proband muže okamžite (témer ve
chvíli, kdy mu poprvé – pri prvním merení první fáze – predložíme sadu be-
zesmyslných slov) sáhnout po svých vázaných konstruktech, do nichž nové
elementy zasadí. Následkem toho se mu zrejme „podarí“ vytvorit neorigi-
nální, tedy pro nej „bežnou“ pohádku.114
Na druhou stranu ale práve situace, kdy má neco tvorit, a elementy, které113V obou uvedených prípadech však jde o loosening (prípadne tightening) znacne nesystema-
tický, daný mírou novosti naší situaci pro probanda, jeho úzkostností apod. „Míru“ takové-hoto interferujícího looseningu nebo tighteningu proto nemužeme nijak urcit – tedy ani to,nakolik ovlivní výsledky TSV. Dá se ale predpokládat, že fantazijní práce vyvolá spíše lo-osening a že úzkost by mohla vyvolat tightening. Pozorovatelne zúskostneného probandabych musel vyloucit z merení.
114Je ale otázkou, zda by se mu skutecne podarilo vytvorit pohádku z elementu, které již taktopredem jasne vymezil. Samotný dej pohádky by se totiž musel podrídit tomu, jaký význammají slova, která má proband za úkol v nem použít. Pokud by se nepodarilo jedinci žádnoupohádku z daných elementu sestavit, musel by tyto elementy nakonec prece jen rozvolnita jejich význam pozmenit. V TSV by se však neprojevil loosening, jen dve ruzné verze kon-struování daných elementu, pricemž obe verze by byly konstruovány vázane – looseningby probehl práve v okamžiku, kdy není administrován TSV.
69
neasociují žádná bežná schemata (nýbrž nechávají úplnou volnost), muže clo-
veka podnítit k tomu, aby konstruoval co nejvolneji. Následne nutnost na zá-
ver vytvorit (trebaže jen pro sebe) urcitý jasne strukturovaný, srozumitelný
výstup – pohádku – k postupnému tighteningu nutí. Není ale takovou „hroz-
bou“, aby vedla už dopredu k uchýlení se k „zarucenému“ rešení, ke kopíro-
vání, ke strachu z experimentování.
První fáze testování tedy zachycuje v podstate stav konstruování daných
elementu na pocátku tvorby pohádky. Nejde zrejme o „vrchol“ looseningu,
který nastupuje pozdeji, když jedinec s elementy dále fantazijne pracuje. Na-
proti tomu stav elementu ve tretí fázi je pravdepodobne shodný s „vrcholem“
jejich tighteningu.
Kritérium volnosti £i vázanosti element·
Samy použité elementy jsou vlastne samostatnými konstrukty. Jde však o po-
merne málo propracované a málo obecné konstrukty. TSV není schopno tyto
elementy pravdepodobne identifikovat jako konstrukty, to jest zobrazit je jako
sémantické dimenze a umístit na ne ostatní elementy. Takový zpusob by byl
asi nejvhodnejší pro zmapování volnosti ci vázanosti techto elementu samot-
ných (podle toho, jak stabilní jsou pozice115 elementu, ležících v jejich rozsahu
vhodnosti). Já však jejich volnost ci vázanost odecítám pouze z podoby jim
nadrazených konstruktu, které identifikuji pomocí TSV.116
115Stabilita techto pozic pak vypovídá o stabilite predikcí, vyplývajících z daného konstruktu(a tedy ze vztahu mezi elementy tohoto konstruktu).
116Mimo jiné vycházím z toho, že vázaný konstrukt nejenže vázane konstruuje elementy sobepodrazené, ale i jeho „vztahy“ s ostatními konstrukty v rámci systému konstruktu jedincejsou pevné a stálé (tedy vázané). Pro volný konstrukt pak platí pravý opak.
70
2 Výzkumná £ást
2.1 Výzkumné hypotézy
Predpokládám, že „nezávislou promennou“, mající za následek zmeny1 v kon-
struování elementu v TSV, predstavuje tvorba pohádky. Z toho usuzuji, že:
1. Využití nekterých slov pri tvorbe pohádky významne ovlivní to, jaké
konstrukty budou pri použití techto slov v Testu sémantického výberu
identifikovány.
2. Zvýšená smysluplnost puvodne bezesmyslných slov povede k vetší po-
dobnosti mezi bezesmyslnými a smysluplnými slovy.
3. Zmena volnosti ci vázanosti bezesmyslných slov se projeví ve zmene pru-
merné vzdálenosti konstruovaných slov od stredu os identifikovaných
konstruktu (at’ už tato zmena vzdálenosti vznikne kvuli odlišným iden-
tifikovaných konstruktu,2 nebo následkem volnosti samotných slov3).
1Pri interpretaci techto zmen v konstruování bezesmyslných slov vycházím z Kellyho psy-chologie osobních konstruktu – zmeny hodnotím jako projevy cyklu kreativity, kdy byl pritvorbe pohádky význam každého slova hledán (probehl u nej loosening) a následne „nale-zen“ ci urcen, zpresnen a propracován (probehl u nej tightening).
2Napr. pokud vázaná slova umožnují identifikovat spíše ty konstrukty, které jsou vázané(a naopak), pak predpokládám, že by elementy na osách vázanejších konstruktu budoublíže k pólum, jelikož vázané konstrukty striktneji rozlišují mezi elementy (napr. na dobrý–zlý apod.).
3Proband by mel být schopen lépe a jednoznacneji zaradit více vázané slovo k jednomu cidruhému pólu konstruktu, kdežto volnejší slova by tak „jiste“ umístit nedovedl.
71
2.2 Metoda
2.2.1 Výzkumný soubor
Výzkumný soubor se skládal ze dvou skupin – skupinu experimentální a sku-
pinu kontrolní, z nichž každá cítala deset probandu. V experimentální skupine
jsou ctyri muži a šest žen, vek probandu je mezi dvaceti a padesáti roky. Kon-
trolní skupina sestává ze dvou mužu a osmi žen, vekové rozpetí i zastoupení
jednotlivých vekových kategorií je podobné jako ve skupine experimentální.
2.2.2 Pouºitá metoda
Ke sberu dat je použita pocítacová verze TSV – Barborka – se speciální sadou
atributu i elementu.
2.2.2.1 P°edkládané elementy
Sestavil jsem sadu sedmi bezesmyslných slov. Tato slova jsou tištena velkými
písmeny, aby neasociovala napríklad pouze vlastní jména osob (pokud by za-
cínala velkými písmeny), nebo naopak tyto vlastní jména nevylucovala (ma-
lými písmeny na zacátku). Žádné z techto bezesmyslných slov by nemelo být
podobné existujícímu slovu v ceském jazyce, ani slovum, které proband muže
znát v jiných jazycích (i když zcela to vyloucit nelze).
Techto sedm bezesmyslných slov doplnuji o dalších sedm slov, o nichž nao-
pak predpokládám, že by mohly mít pro všechny probandy velmi podstatný
význam. Temito (tzv. smysluplnými) slovy jsou:
SMÍCH, PLÁC, DOBRO, ZLO, VÍRA, TICHO, REV
A zde je seznam bezesmyslných slov:
AVUDO, ŠOVIT, DUZOVAT, CIMZIT, TYSAT, MUHIC, NAVJA
72
Abych predešel tomu, že by proband pri každé další administraci automa-
ticky opakoval u týchž elementu tytéž odpovedi, mením v každém merení
poradí elementu.4
2.2.2.2 P°edkládané atributy
V programu Barborka je probandovi predkládáno nekolik tabulí s atributy/obrázky.
Na každé tabuli je obvykle umísteno devet atributu/obrázku.
Pri volbe, které atributy predkládat, vycházím jednak z obecných poža-
davku, zejména z požadavku na jejich schopnost asociovat „osobní významy“
(o níž jsem mluvil výše – viz str. 58). Predpokládám dále, že proband do jisté
míry jednotlivé obrázky navzájem porovnává – a to predevším vždy ty umís-
tené na stejné tabuli – a teprve tímto srovnáváním dává proband obrázkum
definitivní význam.5 Domnívám se, že pokud jsou si obrázky (predevším ty
z jedné tabule) navzájem v necem podobné a v necem nepodobné, proband
zúží významy, které temto obrázkum dává, práve na ty aspekty, v nichž se
liší. Tyto obrázky pak budou svým zpusobem „jasneji vymezené“ – budou
konstruovány specifictejšími konstrukty, než kdyby byl každý obrázek kon-
struován samostatne.6 Z tohoto duvodu tedy volím pro každou tabuli sadu
navzájem si podobných, ale presto v necem rozdílných obrázku. Podobnost
spocívá spíše ve „stylu“ obrázku, tedy jeho výtvarném zpracování a nekdy
také v abstraktnosti a kategorii objektu, které zobrazují. Rozdílnost pak v kon-
krétních detailech, prípadne v „nádechu“ (barevném apod.) obrázku – v po-
4Riziko, že proband bude perseverovat na predchozím zpusobu prirazování, je asi výraznejšíu elementu nacházejících se na krajních pozicích (vzhledem k sériovému pozicnímu efektu).
5O významech vyvolávaných obrázky (atributy) a jejich možném prekryvu jsem hovoril pre-devším na strane 61.
6Pokud by proband naopak obrázky nesrovnával, hrozilo by, že všechny bude konstruovatstejne – tedy pomocí téhož, zrejme velmi obecného konstruktu, napríklad „milý“, nebo„zajímavý“, nebo „nudný“ apod. Takto si však všímá spíše rozdílu mezi obrázky, což jepodle mne prínosem.
73
citech, které muže vyvolávat.
2.2.3 Postup sb¥ru dat
Postup administrace sberu dat rozdeluji do trí fází (viz níže). Tyto fáze mají
vzájemnou návaznost a vytvárejí tak souvislý proces, behem nejž probíhá
u probanda vývoj v konstruování použitých bezesmyslných slov. Tento vývoj
mapuji pomocí TSV, který predkládám v první a ve tretí fázi.
2.2.3.1 Postup administrace
1. První fáze – dvojí administrace pocítacové verze TSV – programu Bar-
borka – nejprve s použitím smysluplných a posléze bezesmyslných slov
2. Druhá fáze7 – vytvorení textu (pohádky) s použitím bezesmyslných slov,
jež byly soucástí druhé administrace TSV v první fázi
3. Tretí fáze – dvojí administrace pocítacové verze TSV se stejnými slovy,
jako v první fázi
2.2.3.2 Instrukce
Ješte pred zapocetím samotného testování probanda upozorníme, že nejde
o test pameti.8
• Pro obe merení TSV je instrukce totožná. Zadává se u prvních dvou ele-
mentu prvního merení a prvního elementu druhého merení. Instrukce
zní:7V prípade kontrolní skupiny se tato fáze vynechává a místo ní se vkládá tricetiminutová
prestávka (což je predpokládaná prumerná doba psaní pohádky).8Na jednu stranu tak omezíme okruh možností, jak se muže proband k testu individuálne
postavit. Na druhou stranu je však prístup, kdy by se proband snažil rigidne opakovatsvé predchozí volby, natolik extrémní, že by získaná data pravdepodobne nevypovídalao nicem jiném, než o jeho pameti.
74
„Kterými9 obrázky byste charakterizoval/a toto slovo?“10
• Pokud proband zvolí obrázek zbrkle a zdá se nám, že by svou volbu
rád vzal zpet, upozorníme jej, že opetovné kliknutí myší volbu daného
obrázku ruší.
• Proband by mel u každého elementu projít vždy obe nabízené tabule,
i když u nekteré tabule nevybere žádný obrázek. Pokud tabule vynechá,
jde zrejme o opomenutí, a proto jej na uvedené pravidlo upozorníme.
Po celou dobu jej však kontrolujeme (prípadne zkontrolujeme všechny
tabule na záver testu), aby omylem predcasne nepreskocil na další ele-
ment.
• Ve fázi 2 dáme probandovi k dispozici seznam bezesmyslných slov. Potom
precteme následující instrukci:
Tady je seznam slov, která jste už predtím videl/a v pocítacovém pro-
gramu. Vytvorte krátkou pohádku – tak na jednu až dve strany
– ve které všechna tato slova použijete. Vaše pohádka by mela mít
u pohádek obvyklou strukturu, tedy úvod, zápletku a rozuzlení.
• Po dopsání pohádky probanda požádám, aby si pohádku po sobe ješte
jednou zbežne precetl a pritom podtrhnul slova ze seznamu.
2.2.4 Metody zpracování dat a jejich výsledky
Pro každé merení, které probehlo, lze získat matici vzdáleností (viz str. 62),
udávající, jak jsou si ruzné atributy v daném merení navzájem významove
blízké ci vzdálené. Na základe této matice vytvorím index shody identifikova-
ných konstruktu (dále tento index oznacuji jako I) pro danou dvojici merení,9Mužeme obmenovat, napríklad „Kterými z techto obrázku . . . “ apod.
10Na všechny další otázky se odpovídá „Jak chcete.“, prípadne „Záleží na vás.“.
75
Obrázek 2.1: Rozložení hodnot I u experimentální skupiny
který udává, nakolik jsou si tato dve merení podobná co do identifikovaných
konstruktu. Tento index pocítám pomocí Pearsonova korelacního koeficientu. Jde
tedy o míru korelace mezi všemi hodnotami obsaženými v matici vzdáleností
jednoho merení se všemi hodnotami obsaženými v matici vzdáleností jiného
merení.
Tento index I vypocítám pro každého probanda u následujících dvojic me-
rení – viz tab. 2.1:
• I 1,2 – první a druhé merení (smysluplná slova a bezesmyslná slova)
• I 3,4 – tretí a ctvrté merení (smysluplná slova a bezesmyslná slova)
• I 1,3 – první a tretí merení (v obou prípadech smysluplná slova)
• I 2,4 – druhé a ctvrté merení (v obou prípadech bezesmyslná slova)
Obrázek 2.1 obsahuje graf rozložení hodnot I u experimentální skupiny, obrá-
zek 2.2 ukazuje rozložení hodnot I u kontrolní skupiny. Na obrázku 2.3 je pak
zobrazen graf, na nemž je porovnáno rozložení indexu I 1,2 mezi skupinami
76
Obrázek 2.2: Rozložení hodnot I u kontrolní skupiny
(tj. mezi probandy z experimentální skupiny, znacené E, a probandy z kon-
trolní skupiny K). Tento index se vztahuje na srovnání prvního a druhého
merení (jde tedy o tu cást experimentu, která je pro obe skupiny identická
a výsledky by zde tedy mely být u obou skupin totožné11). Z grafu je zrejmé,
že mezi skupinami je urcitý rozdíl (i když ješte ne statisticky významný). Sku-
piny tedy zrejme nejsou zcela ekvivalentní, s címž je potreba pocítat v násle-
dujících analýzách a pri interpretacích.
Nízké indexy I 1,2 (viz tab. 2.1) u obou skupin probandu znací nízkou test-
retestovou reliabilitu TSV pri zadané sade elementu a atributu (ocekávané
hodnoty by se mely blížit jedné, ve skutecnosti jsou však výrazne pod touto
hodnotou).12
11Totéž cástecne platí i o tretím merení, u nehož ale již muže být prípadný rozdíl zpusobentvorením pohádky probandy experimentální skupiny.
12Jakákoliv výrazná zmena v konstruování u smysluplných slov vypovídá o nízké reliabilitevýsledku experimentu. Nejde tedy o skutecný sémantický posunu, který by behem experi-mentu u techto slov nastal (jelikož nepredpokládám, že by se v prubehu experimentu tatoslova nejak propracovávala ci procházela cyklem kreativity).
77
Rozdíl mezi korelací 1. a 3. m¥°ení a korelací 2. a 4. m¥°ení
� významnost zm¥n v konstruování týchº element·
Testováním rozdílu I 1,3 (smysluplná slova) a I 2,4 (bezesmyslná slova) t-testem
u experimentální skupiny zjišt’ujeme, že (na jednoprocentní hladine význam-
nosti) existuje statisticky významný rozdíl mezi hodnotami I 1,3 a I 2,4. Pru-
merná hodnota I 1,3 je 0,3408, oproti prumerné hodnote I 2,4 0,0943.
V kontrolní skupine není mezi hodnotami I 1,3 a I 2,4 statisticky významný
rozdíl. Prumerná hodnota I 1,3 je zde 0,2348, prumerná hodnota I 2,4 se pak
rovná 0,2176.
Ur£ení konvergence výsledk·
� významnost zm¥n v podobnosti konstruování r·zných element·
U experimentální skupiny predpokládám, že výsledky merení s bezesmysl-
nými slovy budou následkem tvorby pohádky konvergovat s výsledky me-
rení se smysluplnými slovy.13 U kontrolní skupiny by k této konvergenci do-
cházet nemelo.
Konvergencí mám na mysli zvyšování korelace mezi výsledky merení s be-
zesmyslnými slovy a výsledky merení se smysluplnými slovy – což je vyjá-
dreno následujícím vztahem: I 3,4 > I 1,2. Konvergenci pro každého probanda
urcím jako rozdíl mezi hodnotami I 3,4 a I 1,2 (pokud vyjde záporná hodnota,
jde spíše o divergenci korelací, než o jejich konvergenci).
Tato konvergence muže být vyvolána radou intervenujících faktoru, jako
napríklad urcitou prací s významem bezesmyslných slov i u probandu z kon-
13Tím, že se bezesmyslná slova budou behem tvorby pohádky propracovávat (ci budou zís-kávat urcitý symbolický význam), stanou se více „smysluplnými“. Prostrednictvím techtoslov se následne v TSV pravdepodobne identifikuje podobná množina konstruktu, která seobjevila i u slov smysluplných.
78
trolní skupiny (napríklad snahou si tato slova v duchu priradit k jednotli-
vým smysluplným slovum). Nás však zajímá, zda je tato konvergence sta-
tisticky významne vyšší u skupiny experimentální než u skupiny kontrolní.
T-testem pro nezávislé výbery zjišt’uji, že existuje statisticky významný rozdíl
mezi skupinou experimentální a skupinou kontrolní (t = 2,173) – u experimen-
tální skupiny statisticky významne (na petiprocentní hladine významnosti)
vzrostla korelace mezi výsledky merení s bezesmyslnými slovy a výsledky
merení se smysluplnými slovy. Prumerný nárust korelace u experimentální
skupiny je 0,08 (se smerodatnou odchylkou 0,17), zatímco u skupiny kont-
rolní jde o mírný pokles korelace (v prumeru o 0,12 se smerodatnou odchyl-
kou 0,25).14
Významnost zm¥n v umíst¥ní element· v rámci konstrukt·
V programu Barborka zobrazíme pro každé merení, které jsme provedli, tu sé-
mantickou dimenzi, která vznikne shlukem všech atributu.15 Poté odecteme
souradnice všech elementu na této dimenzi a na základe nich urcíme prumer-
nou vzdálenost elementu od stredu sémantické dimenze. V tab. 2.3 jsou uve-
deny výsledky pro všechna merení každého z probandu.
Pro nás je duležitá zmena v umístení slov na sémantických dimenzích, pre-
devším zmena pozic bezesmyslných slov u experimentální skupiny (vlivem
tvorby pohádky). Tuto zmenu pocítám jako rozdíl mezi prumernou vzdáleností
u jednoho merení a prumernou vzdáleností u druhého merení. Zmenu urcuji
jak u dvojice merení s bezesmyslnými slovy, tak (pro srovnání) i u dvojice
merení se slovy smysluplnými (viz tab. 2.4). Porovnáním zmen v pozicích ele-
14Graf rozložení hodnot nárustu korelace, tedy „konvergence“, je na obr. 2.4.15V podstate tedy zcela vyloucíme vliv shlukové analýzy a rozclenování atributu do specific-
tejších konstruktu. To, co zobrazíme, bude totožné s první dimenzí optimálního škálovánítechto dat.
79
mentu u kontrolní a experimentální skupiny se ukazuje, že nepatrný nárust
prumerné vzdálenosti od stredu konstruktu se objevil jen u kontrolní sku-
piny, a to pouze u smysluplných slov (prumerný nárust byl o 0,14 se sme-
rodatnou odchylkou 0,3). Ve všech ostatních prípadech došlo k poklesu pru-
merných vzdáleností od stredu konstruktu – tento pokles byl témer stejne vý-
razný u experimentální skupiny (u obou typu slov), jako u kontrolní skupiny
(u slov bezesmyslných), a pohyboval se kolem hodnoty 0,045 (se prumernou
smerodatnou odchylkou približne 0,2).
Druhým zpusobem, jak zjistit vliv tvorby pohádky na umístení slov v rámci
konstruktu, je srovnávání samotných pozic (tedy nikoliv zmen pozic) u ruz-
ných merení mezi sebou pomocí t-testu. Z následujících tabulek lze vycíst
rozdíly mezi prumernými vzdálenostmi slov od stredu konstruktu u ruzných
merení. Nejprve tabulka pro experimentální skupinu:
Srovnávaná merení Rozdíl prumeru Stat. významnost
1. a 2. merení 0,1743 0,071
1. a 3. merení 0,0376 0,526
2. a 4. merení 0,0495 0,525
3. a 4. merení 0,1862 0,026
Tabulka pro kontrolní skupinu:
Srovnávaná merení Rozdíl prumeru Stat. významnost
1. a 2. merení 0,0047 0,940
1. a 3. merení -0,1377 0,181
2. a 4. merení 0,0420 0,524
3. a 4. merení 0,1844 0,019
80
Jak se dalo ocekávat (na základe výsledku, které jsme získali posuzováním
zmen v pozicích slov), neexistuje statisticky významný rozdíl mezi 2. a 4.
merením (tj. mezi mereními s bezesmyslnými slovy), a to ani u experimen-
tální skupiny, u níž jsou bezesmyslná slova použita pri tvorbe pohádky. Exis-
tuje však statisticky významný rozdíl (na petiprocentní hladine významnosti)
mezi pozicemi slov ve 3. a ve 4. merení, a to u obou skupin probandu. Také
mezi pozicemi slov v 1. a ve 2. merení u kontrolní skupiny je rozdíl velmi
výrazný a približuje se (petiprocentní) statistické významnosti.16
16Je docela možné, že pokud by výzkumný vzorek obsahoval více osob, byl by i tento rozdílstatisticky významný.
81
2.3 Diskuse
Težište práce spocívalo v nalezení takové definice kreativity, díky níž by bylo
možné takto definovanou kreativitu operacionalizovat a následne merit po-
mocí TSV. Dalším požadavkem na takovou definici kreativity bylo to, aby
zachycovala psychologickou podstatu tohoto pojmu, tedy nikoliv kulturní ci
sociální význam kreativity, ale kreativní proces, který u každého jedince za
urcitých okolností probíhá. Takovou definici jsem nalezl v podobe cyklu kre-
ativity.
Výzkumná cást se zamerila na použití TSV k operacionalizaci kreativity, de-
finované na základe cyklu kreativity. Usporádání experimentální situace bylo
takové, aby se dalo predpokládat, že s urcitými elementy bude tvorive mani-
pulováno, zatímco s jinými ne. Výsledky experimentální skupiny se srovná-
valy s výsledky kontrolní skupiny.
Ze srovnání výsledku s hypotézami vyplývá následující:
1. Pokud platí hypotéza c. 1, mely by být výsledky TSV podobnejší (ve
smyslu vyššího indexu I) u tech merení, která používají stejná slova, než
u tech merení, která používají slova odlišná. To se potvrzuje. Pohledem
na graf pro indexy I v kontrolní skupine (zobrazený na obrázku 2.2)
zjišt’ujeme, že skutecne ta merení, která používají identickou sadu slov
(tedy merení I 1,3 a I 2,4), spolu korelují více, než merení používající ruzná
slova (merení I 1,2 a I 3,4). Soucasne se potvrzuje (statisticky významný)
rozdíl mezi skupinami – u experimentální skupiny (graf na obrázku 2.1)
je korelace mezi mereními s bezesmyslnými slovy (I 2,4) výrazne nižší,
než korelace I 1,3.17 Index I 2,4 v experimentální skupine je témer stejne
nízký, jako indexy získané korelací mezi mereními, která používají na-
17Rozdíl mezi hodnotami I 1,3 a I 2,4 experimentální skupiny je statisticky významný na jed-noprocentní hladine významnosti.
82
vzájem odlišné sady slov (tj. I 1,2 a I 3,4). Zdá se tedy, že (v prípade ex-
perimentální skupiny) u druhého merení mela bezesmyslná slova jiný
význam, než v merení ctvrtém. Vysvetlením muže být zmena v konstruo-
vání techto slov, která nastala vlivem jejich použití pri tvorbe pohádky. Toto
zjištení je v souladu s první výzkumnou hypotézou.
2. Zvýšená smysluplnost puvodne bezesmyslných slov (následkem tvorby
pohádky) se mela projevit tím zpusobem, že konstrukty, identifikované
ve tretí fázi u slov smysluplných i tech (puvodne) bezesmyslných, si
budou navzájem více podobné, než tomu bylo v první fázi. Tento pred-
poklad se potvrdil – ve srovnání s kontrolní skupinou skutecne u experi-
mentální skupiny statisticky významne vzrostla korelace mezi výsledky
merení s bezesmyslnými slovy a výsledky merení se slovy smyslupl-
nými. To potvrzuje platnost druhé hypotézy.
3. Tretí výzkumná hypotéza predpokládá, že by melo v experimentální
skupine dojít ke zmene prumerné vzdálenosti bezesmyslných slov od
stredu sémantických dimenzí. Slova by se tedy v druhém merení mela
shlukovat v jiné vzdálenosti od stredu konstruktu, než v merení ctvr-
tém. Tato hypotéza se však nepotvrdila – co do prumerných vzdále-
ností slov od stredu os nebyl nalezen statisticky významný rozdíl mezi
druhým a ctvrtým merením u experimentální skupiny.18 Zajímavé je
však zjištení, že u experimentální skupiny je velmi výrazný rozdíl mezi
3. a 4. merením, a také (tesne pod hranicí statistické významnosti) roz-
díl mezi 1. a 2. merením. Naopak u dvojic merení se stejnými slovy
jsou prumerné vzdálenosti slov od stredu os podobné (tedy v prípade
experimentální skupiny). Zdá se tedy, že u experimentální skupiny si
18Hodnota této prumerné vzdálenosti poklesla u experimentální skupiny z 0,4750 na 0,4255,podobne i u skupiny kontrolní.
83
jsou páry merení, používající stejná slova, navzájem podobné, a že „for-
mální“ stránka slov je podstatnejší, než jejich stránka „obsahová“. Pre-
kvapivé je však to, že v kontrolní skupine je na druhou stranu rozdíl
mezi 1. a 2. merením velmi nízký (a tedy i rozdíl mezi 1. a 3. merením
pomerne vysoký). Zdá se, jako by v prvním merení v kontrolní skupine
vnímali probandi smysluplná slova (po „formální“ stránce) podobne,
jako vnímali slova bezesmyslná, a teprve u tretího merení je zacali vní-
mat zpusobem, který se zdá typický pro smysluplná slova (vzhledem
k výsledkum experimentální skupiny).19
Navzdory výše uvedeným zjištením mohlo vlivem tvorby pohádky k ur-
citým zmenám v pozicích slov docházet. V takovém prípade by ale ne-
šlo o zmenu celkové tendence slov k tomu být blíže ci dále od stredu
os – tato hypotéza se nepotvrdila. Bylo by treba sledovat zmenu pozice
u každého slova zvlášt’, abychom zjistili, jak se zmenila pozice práve
tohoto slova. Mohli bychom pak vytvorit napríklad jakýsi „index pro-
menlivosti“ a overit, zda se tento index neliší u ruzných skupin slov
v ruzných skupinách probandu.
První dve hypotézy se tedy potvrdily, v prípade tretí hypotézy se ukázalo,
že existuje urcitý vztah mezi predkládanými slovy a prumernou vzdáleností
jejich umístení od stredu os konstruktu, ale že tento vztah je jiný, než jsme oce-
kávali. Vzdálenost slov od stredu os témer nereflektuje zmenu konstruování
slov, vyvolanou jejich užitím pri tvorbe pohádky. Naproti tomu dobre odlišuje
skupinu slov smysluplných a slov bezesmyslných (at’ už pred jejich použitím
v pohádce, tak i po nem). To by mohlo naznacovat, že tato vzdálenost slov od
stredu os souvisí spíše s komplexností a bohatostí významu slov – slova jako
19Tyto výsledky zrejme souvisí i s tím, že v prípade, kdy jsme zjišt’ovali korelace dvojic merení(indexy I), byly tyto korelace mezi prvním a tretím merením u kontrolní skupiny o nižší,než u skupiny experimentální.
84
„dobro“ ci „ticho“ jsou pro nás prece jen asociativne bohatší, svým zpusobem
snad i hlubší, než slova, kterým docasne prisoudíme jakousi roli v našem prí-
behu (ci pohádce). „Avudo“, ackoliv je v pohádce použijeme v sebevýznam-
nejší roli, v nás stále nebude asociovat tolik významu, jako slova smysluplná.
Vzdálenost slov od stredu konstruktu by tedy mohla reprezentovat jejich vý-
znamovou bohatosti ci míru propracovanosti.
Významným nedostatkem tohoto výzkumu, zaprícineným už tak vysokou
casovou nárocností sejmutí dat u jednotlivých probandu, je to, že bylo pro-
vedeno vždy pouze jedno merení pred tvorbou pohádky a jedno po ní. Bylo
by však vhodnejší, pokud bychom meli u každého probanda v obou fázích
merení k dispozici vždy dvojici merení. Domnívám se, že takový zpusob by
prinesl ješte presnejší popis toho, jak se cyklus kreativity (tedy loosening a ti-
ghtening) projevuje v datech TSV. Predevším by se tak dalo u bezesmyslných
slov sledovat, do jaké míry se výsledky TSV mezi dvojicí merení „spontánne“
promenují pred tvorbou pohádky, a jak míru této promenlivosti ovlivní tvorba
pohádky. Jelikož podle definice vztahy mezi volnými elementy jsou promen-
livé (stejne jako jejich pozice na jim nadrazených konstruktech), šlo by tak
o prímejší cestu k merení dimenze loosening—tightening, než jakou se vydala
tato práce.
Pro klinicko-psychologickou praxi by poznatky vyplývající z tohoto vý-
zkumu mohly být prínosné predevším v prípade, že by se dále rozpracoval
zpusob analýzy a interpretace pozic elementu na identifikovaných konstruk-
tech. Rozdíly ci podobnosti samotných identifikovaných konstruktu nejsou
z výstupu programu Barborka na první pohled tolik zrejmé a je potreba pro-
vést dodatecnou analýzu dat (a stejne tak výše zmínenou promenlivost pozic
slov – pokud by se ukázala jako interpretacne nosná – by bylo obtížné odecítat
prímo z tohoto výstupu). Také se obávám, že odchylky mezi výsledky jednot-
85
livých probandu jsou príliš vysoké na to, aby TSV sloužil jako „test kreativity“
pro individuální testování. TSV je totiž podle mne citlivý na príliš mnoho ruz-
ných oblastí, nejen na projevy kreativity. V rámci vetšího vzorku osob (v tomto
výzkumu) se vliv techto rozmanitých intervenujících promenných, vycházejí-
cích mimo jiné z osobnostních založení probandu, do jisté míry vyrušil, a vý-
sledek tedy vykazuje pomerne vysoký úcinek nezávislé promenné – cyklu
kreativity. U jednotlivce však tyto „nežádoucí“ vlivy (napr. osobité významy
pricítané slovum, osobitý zpusob prístupu k testové situaci, specifická moti-
vace k testování apod.) mohou výsledek TSV znacne ovlivnit. Cyklus kreati-
vity se tak mezi nimi ztratí a test pak muže merit neco zcela jiného.
86
Proband I 1,2 I 3,4 I 1,3 I 2,4
1 -0,220 -0,043 0,374 -0,207
2* 0,001 -0,323 0,299 0,319
3 0,376 0,407 0,654 0,444
4 -0,077 0,255 0,202 -0,095
5 -0,223 -0,264 0,089 0,197
6 -0,231 0,064 0,392 0,116
7* 0,158 -0,151 0,306 0,441
8* 0,331 0,106 0,266 0,159
9 -0,063 0,184 0,355 0,038
10* -0,132 -0,218 0,157 0,259
11 0,033 0,019 0,388 0,359
12 -0,198 -0,138 0,714 0,130
13* -0,141 0,001 0,446 -0,084
14 0,172 0,016 0,307 0,182
15 -0,040 -0,123 -0,067 -0,221
16* -0,181 0,027 0,326 0,151
17* 0,020 0,124 -0,123 -0,049
18* 0,003 0,121 0,294 0,509
19* 0,133 -0,265 0,240 0,018
20* 0,408 -0,030 0,137 0,453
Tabulka 2.1: Dosažené hodnoty indexu I v ruzných mereních u jednotlivýchprobandu (kontrolní skupina je oznacena hvezdickou)
Obrázek 2.3: Srovnání rozložení indexu I 1,2 u experimentální skupiny (E)a u kontrolní skupiny (K)
87
Obrázek 2.4: Rozložení hodnot „konvergence“ u experimentální (E) a u kont-rolní (K) skupiny
Proband 1. merení 2. merení 3. merení 4. merení1 0,33 0,7 0,5 0,58
2* 0,3 0,61 0,82 0,43
3 0,73 0,37 0,64 0,21
4 0,56 0,61 0,74 0,27
5 0,73 0,36 0,48 0,49
6 0,46 0,32 0,68 0,5
7* 0,42 0,33 0,68 0,44
8* 0,62 0,27 0,72 0,56
9 1 0,54 0,81 0,59
10* 0,47 0,36 0,46 0,39
11 0,96 0,45 0,76 0,3
12 0,71 0,7 0,55 0,27
13* 0,6 0,51 0,5 0,51
14 0,5 0,35 0,58 0,69
15 0,51 0,36 0,38 0,36
16* 0,3 0,43 0,72 0,39
17* 0,74 0,69 0,41 0,66
18* 0,56 0,72 0,5 0,27
19* 0,27 0,42 0,86 0,43
20* 0,55 0,46 0,54 0,29
Tabulka 2.2: Prumerné vzdálenosti od stredu sémantických dimenzí (kont-rolní skupina je oznacena hvezdickou)
88
Proband Roz
dílu
beze
smys
lnýc
hsl
ov(2
.a4.
mer
ení)
Roz
dílu
smys
lupl
ných
slov
(1.a
3.m
eren
í)
1 -0,13 0,17
2* -0,19 0,52
3 -0,16 -0,09
4 -0,34 0,18
5 0,13 -0,25
6 0,18 0,22
7* 0,12 0,27
8* 0,3 0,1
9 0,05 -0,19
10* 0,03 -0,01
11 -0,14 -0,21
12 -0,43 -0,15
13* 0 -0,11
14 0,34 0,08
15 0 -0,13
16* -0,03 0,42
17* -0,03 -0,34
18* -0,46 -0,06
19* 0,01 0,59
20* -0,17 -0,01
Tabulka 2.3: Tabulka rozdílu prumerných vzdáleností elementu od stredu sé-mantických dimenzí (kontrolní skupina je oznacena hvezdickou)
89
Záv¥r
Teoretická cást práce naznacila nekteré nedostatky soucasných definic kre-
ativity a pokusila se poukázat na prednosti definice kreativity, založené na
Kellyho cyklu kreativity. K mapování takto definované kreativity byl použit
Test sémantického výberu.
Výsledky výzkumu potvrdily platnost prvních dvou hypotéz a ukázaly tak,
že zmeny v konstruování slov mají svuj odraz ve výsledcích TSV. Tretí hypo-
téza potvrzena nebyla, nebo presneji – nebyl potvrzen predpokládaný vztah
mezi vzdáleností slov od stredu sémantické dimenze a jejich použitím v cyklu
kreativity. Nicméne data naznacují, že muže existovat souvislost mezi uvede-
nou vzdáleností a urcitými promennými, týkajícími se povahy použitých slov.
Tyto promenné by bylo treba lépe prozkoumat, abychom urcili, jaký aspekt
použitých slov reprezentují. Pokud bychom tretí hypotézu mírne modifiko-
vali a zjišt’ovali nikoliv vzdálenost od stredu, nýbrž promenlivost pozic slov
v rámci konstruktu, mohli bychom dospet k odlišnému záveru a takovouto
hypotézu potvrdit. Nelze tedy s jistotou tvrdit, že z pozic slov v rámci identi-
fikovaných konstruktu nelze vycíst zmeny vyvolané cyklem kreativity.
Výsledky naznacují, že by TSV mohl sloužit jako nástroj k merení kreativity
definované na základe cyklu kreativity. Presto je však rozdíl v datech TSV,
zpusobený kreativním procesem, pomerne malý a v prípade vetšího poctu
nezávislých promenných by zrejme mel jen zanedbatelný podíl na výsledcích.
90
Literatura
ARASTEH, A. R. – ARASTEH, J. B. Creativity in Human Development: An In-
terpretative and Annotated Bibliography. New York : Schenkman Publishing
Company, 1976. z knihovny UAB.
BANNISTER, D. (Ed.). New Perspectives in Personal Construct Theory. London :
Academic Press, 1977.
BANNISTER, D. A PCT view of novel writing and reading. In SCHEER, J. W.
– SEWELL, K. W. (Ed.) Creative Construing - Personal Constructions in the Arts,
s. 12–15. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2006.
DIAMOND, C. T. P. Art proustifies Kelly’s PCP: Personal searchings and re-
visitings. In SCHEER, J. W. – SEWELL, K. W. (Ed.) Creative Construing -
Personal Constructions in the Arts, s. 196. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2006.
FILIP, M. Teoretické a psychometrické aspekty užívání Testu sémantického výberu.
PhD thesis, Masarykova univerzita, 2006.
HOLUB, J. – LYER, S. Strucný etymologický slovník jazyka ceského. Praha : Státní
pedagogické nakladatelství Praha, 1967.
JURA, J. Metody syntézy inovacních konceptu a kreativních rešení a jejich
formalizace. Master’s thesis, Masarykova univerzita, Brno, 2007.
91
KAUFMAN, J. C. – STERNBERG, R. J. The International Handbook of Creativity.
Cambridge University Press, 2006.
KELLY, G. A. The Psychology of Personal Constructs. New York : Norton, 1955a.
KELLY, G. A. A Theory of Personality: The Psychology of Personal Constructs. New
York : Norton, 1963.
KELLY, G. A. The Psychology of Personal Constructs: Clinical diagnosis and psy-
chotherapy. 2. New York : Norton, 1955b.
MUMFORD, M. D. Where Have We Been, Where Are We Going? Taking
Stock in Creativity Research. Creativity Research Journal. 2003, 15, Nos. 2
& 3, s. 107–120.
RUNCO, M. A. Creativity: Theories and Themes: Research, Development, and
Practice. Elsevier Academic Press, 2007.
RUNCO, M. A. – RICHARDS, R. (Ed.). Eminent Creativity, Everyday Creativity,
and Health. Greenwood Publishing Group, 1997.
SCHEER, J. W. A short introduction to Personal Construct Psychology. In
SCHEER, J. W. – SEWELL, K. W. (Ed.) Creative Construing - Personal Con-
structions in the Arts, s. 210–211. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2006.
SCHEER, J. W. – SEWELL, K. W. (Ed.). Creative Construing - Personal Con-
structions in the Arts. Gießen : Psychosozial-Verlag, 2006.
SHAW, M. L. G. – GAINES, B. R. Mapping Creativity with Con-
ceptual Modeling Tools. In Proceedings of the AAAI Workshop
on Creativity: Models, Methods and Tools., s. 32–45, Anaheim, Ca-
lifornia, 1991. [on-line na: http://pages.cpsc.ucalgary.ca/ gai-
nes/reports/LW/MapCreativity/MapCreativity.pdf].
92
SMITH, G. J. W. How Should Creativity Be Defined? Creativity Research Jour-
nal. 2005, 17, No. 2 & 3, s. 293–295.
SMITH, G. J. W. – FÄLDT, E. Self-Description of Projection: Comparison of
Two Methods to Estimate Creativity. Creativity Research Journal. 1999, 12,
No. 4, s. 297–301.
STERNBERG, R. J. Handbook of Creativity. Cambridge University Press, 1999.
STEVENS, C. What-if versions of ourselves: Creative writers speak. In
SCHEER, J. W. – SEWELL, K. W. (Ed.) Creative Construing - Personal Con-
structions in the Arts, s. 51–61. Gießen: Psychosozial-Verlag, 2006.
URBÁNEK, T. Psychosémantika. Brno : Nakladatelství Pavel Krepela, 2003.
93