KOLAJ TARİHİNE GİRİŞ Mustafa Durak

KOLAJ TARİHİNE GİRİŞ Mustafa Durak

KOLAJ NEDİR?

"Kolaj, görsel imgenin simyası gibi bir şeydir. Nesnelerin ve varlıkların, dış görünüşlerinin ve anatomilerinin değişmiş ya da değişmemiş halleriyle toplam bir biçim dönüşümü mucizesidir." (Max Ernst)

Kolaj aslında yalnız resim değil, edebiyat, müzik, sinema, mimari, fotoğraf, neredeyse tüm sanat alanlarında görülen bir uygulamadır. Kolaj, edebiyatla ilişkilendirildiğinde metinlerarasılık kavramı kaynağında ele alınabilir. Ve kolaj, yeri belirtilmemiş alıntı (citation)’dan başka bir şey değildir. Edebiyatta alıntı, yalnızca ben ile başkası arasındaki ilişki iken, kolajda, öznenin yöneldiği ilişki, ben ve başkası arasında olabilir, ama asıl ben ile şey arasındadır. Hatta başkası da bu “şey” içindedir.Kolaj kavramında dikkate alınabilecek iki nokta vardır. Birincisi sözcük bakımından ‘yapıştırma’ anlamına gelmesidir, ikincisi de kolaj çalışmalarında gerçekleştirilen eylem bakımından, ‘bitiştirme’, bir araya getirme oluşudur. Kolajdaki yapıştırma diğer yapıştırmalardan süse dayalı olmayışıyla ve kopmuşların bitiştiriciliğini içermemesiyle ayrılır. Süslemeye dayalı yapıştırmalar içeren pek çok çalışma da bu bakışla kolajın dışında bırakılabilir. Kolajdaki bir araya getirmeyi, bir bütünün parçalarını yerine takmak, yani parçaların tasarlanan bütüne eklemlenmesi demek olan montajla karşılaştırabiliriz. Kolajdaki bir araya getirmekle montajı ayıran nitelik parçaların tam olarak bütüne kaynaşmamışlığıdır. Kolajda parçalar eğreti, göreli bir bütün oluşturur. Montajda ise tam bir bütün. Kolajda parçaların geçici bir bütünlüğü söz konusu iken montajda süreklilik söz konusudur. Kolajda parçalar kopup geldikleri bütünü işaret etmeyi sürdürebilir. Eklenmeyle oluşan sınırlar, parçaların farklı bir bütünden geldiklerini işaret eder. Kolaj, aslında birleştirme edimi olsa da birleştirme kavramıyla birebir uyum içinde değildir. Kolajda bitiştirme, kısmidir. Kolajı diğer bitiştirmelerden ayıran en önemli özellik, bitiştirmenin rastgele ya da bilinçli alt parçanın işaret ettiğini değiştiren yeni bir bütüne, yeni bir anlama yönelik kısmi bir bitiştirme olmasıdır. Kolajdaki bitiştirme, parçaların yapıştırılmasıyla farklı düzlemlerden, katmanlardan oluştuğu için diğer eklemelerden de ayrılır. Bu noktada Arcimbaldo’nun çalışmaları geliyor aklıma. Ama kolaj, yapıştırma oluşuyla kendisine en yakın örnek Arcimbaldo (1527-1593) çalışmalarından da ayrılır.

Bu sanatçının yapıtlarındaki şeylerde doğal olma ya da ayrı varlık olma terk edilmiş değildir. Şeyler, kendi varlıklarını korumaya devam ederken bir araya getirilmişlik içinde başka bir biçimi (genelde) bir yüz biçimini var eder. Arcimbaldo yarattığı portrelerde kişilerin iç dünyalarının dış dünyada neye benzediğini göstermeye çalışıyor gibidir.

Kolaj ile başka bir sanatsal resim arasında en belirgin özellik, bütünlüğü oluşturan parçalar arasında görülür. Kolaj dışındaki görselliklerde parçaların birbiriyle ilişkisi doğrudan iken, kolajda bu ilişki dolaylıdır. Birinde doğal (‘a en yakın) iken, ikincisinde yapaylık (yapma kavramı) üzerine vurgu vardır. Ve bu yapma, aslında diğerlerine göre bir yeniden yapmadır. Bu yeniden yapma, her ne kadar genelde kesme- yapıştırma eylemleriyle açıklansa da tüm sanatsal alanlar dikkate alındığında bir yıkma ve yeniden yapma işlemektedir. Kesme, parçalama, yırtma, yıkma; bir kolaycılık olarak görülse de iş, amaçlılık açısından bu aşamada bırakılamayacağı için; bir yeniden yapma, birleştirme ile süreç tamamlanacağı için kolaj, öznenin kendini bulması, isyanı ve güveni olarak değerlendirilebilir ruhsal olarak.

Kolajda dikkat edilmesi gereken başka bir edim de ayıklama, seçmedir. Kolaj sanatçısı, şeyin bütünüyle ilgilenmez. Tasarımda kendine yararlı olacak parçayla ilgilenir. Bu yüzden kolaj, basit aktarım değil, yeni bir bütüne yapılan aşıdır. Bu yeni bütün içindeki aşı, yeni anlamsal filizlenmelere açılır. Bu aşı işlemi, ayni zamanda eski bağlamındaki formu, şeyi silmeye yönelir. Ayni öge farklı kolajlarda farklı bütünlüklere yürüyeceği için anlama katkısı da farklı olacaktır.

Her kolaj, öznenin dışında önceden var olanla, bu önceden var olanların ve/ya öznenin kültürel birikimine bağlı var ettiklerinin, zihnindeki izdüşümleri arasında gidip gelmesidir. Bu gidip gelme, daha doğrusu dolaşım ağı, öznenin seçme, yeniden biçimlendirme işlemlerinden geçerek üçlü uğrak içerir: özne, şeyler dünyası, öznenin imgeler dünyası. Kolaj, diğer sanatlarda da olduğu gibi, öznenin zihnindeki oluşumlar ve dönüşümlerin dışa yansıtılmasıdır, ifadesidir. Kolaj; varlığı bütünselleştiren imge dünyasını, yetkinciliği sarsmıştır. Kolaj, özgür kılınmış imgelem dünyasına, giderek düş dünyasına açılmadır. Yani kolaj, sanatçının sınırsız özgürlüğünün ilanıdır. Kolaj; malzemeyle, dış dünyanın bedeniyle ten tene geliştir. Kolaj, parçaları eklemekten çok tersine bir yaklaşımla parçalanmışlıkları yapıştırma çabasıdır.

KOLAJ TARİHİNE GİRİŞHiçbir şey yoktan var olmadığı gibi, hiçbir sanat etkinliği, hiçbir sanatsal yöneliş de birden tek kişinin, hiçbir şeyden etkilenmeksizin üretimi olarak durduk oturduk yerde ortaya çıkmamıştır. En azından başka bir şeyin modelliğinden yararlanma söz konusudur. Resim sanatında sanatçıların figür

çalışmalarında modellerini, bir tek çalışma için saatlerce, oturumlarca (seans) karşılarında model olarak tuttukları düşünülürse, elde edilen imgenin bir hiçten var etme olduğu söylenemez. Sonuçta elbette bu tablolar ressamın imzasını taşır, ürettiklerine kendilerinden kattıkları, kendi kişiliklerinden, kendi biçemlerinden ekledikleri onların sanatsallarını oluşturur. Ortaya koydukları, onların var olana bakış biçimlerini yansıtır. Diyeceğim: sanatçı, belleği ne denli güçlü olursa olsun, dehası ne denli keskin olursa olsun, tarihi içinde sanat alanıyla ilgili bir geleneğe yaslanır. Burada sözünü ettiğim gelenek genel anlamda, o alan içinde olup bitenlerdir. Sanatın kendi içindeki dinamikleridir. Bu dinamikler sanatçıyı moral olarak ayakta tutan bir etmen olarak işler. Bu dinamikler hem bir kopmayı, hem de bir eklenmeyi içerebilir.

Kolaj tekniği de her ne kadar işleviyle biçimiyle yirminci yüzyılın başına tarihlense de bu sadece görünen buzdağının bir bölümüdür. Kolaj tekniğinin kübistlerle farklı akışa yönlendiği doğrudur. Ama kolaj tarihinin çok eskilere dayandığı da doğrudur. Kolajın ‘yapıştırma kağıt’ olarak ele alınması bile, her ne kadar elde belge olmasa da, bu tarihi, en azından Çinde İ.Ö 2.yy’da kağıdın icadına götürür. Bu konuda ilk belgeler İ.S 12.yy Japonyasından gelmektedir. Şiire zemin olarak hazırlanan farklı renkteki, kesilerek yapıştırılmış kağıtlar kolaj tarihiyle ilgili önemli belgelerdir. Bunun resim sanatıyla ilgisi olmasa da görsellikle, sanatla ilgisi vardır.

Kolajı genel işlem olarak kesme (parçalama), yapıştırma (birleştirme) diye ele alırsak kolajın farklı alanlarda uygulanageldiğini görürüz. Bu kolaj tarihi denemesinde, elden geldiğince farklı alanlara kısaca göz atmaya çalışılacaktır. Kolajın, bugün resim alanında bir uygulama olarak genel kabul gördüğü biçimi için bunlar ‘ön biçimler’ olarak ele alınabilir.

Kolaj’ın Ön Biçimleri:Burada gelişmeci ve seçmeci bir yaklaşım içinde olmaksızın “ön biçim” kavramından söz ettiğimin altını çizmeliyim. Resimde kolaj tekniği olarak bilinen yapma biçiminin daha önceki kimi görünümlerinin, söz konusu teknik için modelliği dikkate alınacaktır.

Parçalı işler (patchwork)Biriktirilmiş kumaş parçalarının farklı biçimlerde kesilerek eklenmesiyle elde edilen renk cümbüşündeki uyum, onları ekleyenin zevkine, uyum anlayışına bırakılır. Parçalı işler ile kolaj arasında, kesme açısından önemli bir kesişme var. Yeniden elde edilen eklemeli kumaş yorgan yüzü ya da örtüsü olarak kullanılır. Kumaşların bu tür kullanımı yalnızca ev işlerinde değil, giysilerde de görülmektedir. Tekstilin sanayileşmediği devirlerde her parça kumaşın değerlendirilmesi önem kazandığı için böyle bir kullanımı, gereksinimin zorlayacağı açıktır. Bu konunun tarihi neredeyse dokuma tarihiyle başat

olabilir. Böyle bir tarihe girmek beni aştığı gibi zaten burada konu edilmesi de gerekmez. Asıl ilgilendiğim Palyaço giysilerindeki parçalılıktır. Picasso resimlerine bakarken kolaj ile palyaço giysisi arasında ilişki kurulabileceğini düşünmüşümdür hep. Ancak daha önce Cézanne’ın da palyaço konusunu çalışmış olması ilginçtir. Picasso ve Braque’ın çalışmalarında Cézanne etkisi bilinir. Bu yüzden bu konuyu önemsiyorum. Cézanne’ın çalışmalarından ikisi: “Palyaço” (1888), “Mardi-gras” (1888). Picasso’nun çalışmaları ise “Palyaço ve Arkadaşı” (1901) ile “El Ayasına Dayanmış Palyaço” (1901). Ve Picasso 1905 yılında pek çok palyaço figürü resmeder. Bunların içinden “Palyaço’nun Ölümü” bir örnek olarak verilebilir.

MinyatürWikipedi özgür ansiklopedi, Minyatürün tarihini İÖ 2.yy’daki Mısır papirüsleri üzerinde görülen Minyatürlere bağlar. Aslında en azından Mısır uygarlığına, Mısır resmine bağlanabilir. Eğer Minyatür yalnızca kullanıldığı yerle (kitap içiyle) sınırlandırılmazsa. Minyatür tarihi ile ilgili kaynaklar minyatür sözcüğünün, kurşun oksitin latincesi olan “minium”dan geldiğini ileri sürmektedir. Bu olasılığı göz ardı etmeksizin minyatür sözcüğünün “küçücük” anlamına gelişi de dikkate alınabilir. Hoş, minyatür sözcüğü Fransızca bir sözcüktür aslında. Minyatürler elyazması, değerli kitapların içinde yer alan resimlemelerdir. Yani kitap resimleridir. Bu tür resimlerdeki üç temel özellikten biri, figürlerin ayrıntıya girmeyen, karikatür çizer gibi genel hatları veren resimler olmasıdır; ikincisi, mekan duygusunun göreliliği; üçüncüsü de, ögeler arası uyumun göreliliğidir. Özellikle bu son iki özellik kübizm anlayışına ve kolajın babası sayılan kübistlerin gerek kolaj, gerek diğer çalışmalarındaki anlayışa çok yakındır.

Burada iki örnekten söz etmek istiyorum. Bunlardan biri padişahı ve müzisyenleri resmeden bir türk minyatürüdür. Bu minyatür, düzlemlerden oluşmaktadır. En alt düzlem çiçek desenli bir tabandır. Onun üstündeki düzlem, sağ üst ve sol alt köşede yazı levhalarının yer aldığı bir bahçe mekanıdır. Ancak buradaki bir ağaç ve bir çiçek zemin mekanına taşmıştır. Üçüncü düzlem bir havuz izlenimi veren bir mekandır. Tahtı üstündeki padişah ve müzisyenler bu düzlemde resmedilmişlerdir. Ancak burada oran kavramı dikkate alındığında, figürler tekli, ikili, üçlü kümelenişler halinde anlatımdan uzaklaşmayan ayrı tablolar olarak durur. Padişah tahtının merdiveninin resmedilişi; görünüş, perspektif anlayışından uzaktır. Merdiven, geometrik bir çizimle kesilip tahtın alt bitim çizgisine eklenivermiştir. Havuz zemininde iki gemi bulunmaktadır. Bunlar maket gemiler değil padişahın gücünü belirten oran-dışı simgelerdir. Padişahın tahtının baş kısmı havuz sınırıyla bölünmüştür. Böylece tahtın bir kısmı havuz düzleminde (ya da iç düzlemde) bir kısmı da bahçede (dış düzlemde) bırakılmıştır. Üstelik havuz düzlemi ayni zamanda bir iç düzlemdir. Zira havuz, ayni zamanda mavi renkli, desenli bir

halı izlenimi vermektedir. Tahtın ve tüm figürlerin bu düzlemde resmedilmesi (otururken ve ayakta), bu düzlemin salt havuz mekanı olarak algılanmasını engelliyor. Parçalılıklar ve düzlemleştirmeler dikkate alındığında bunu bir kolaj olarak değerlendirebiliriz. Özellikle Max Ernst’in kolaj çalışmalarını fotoğraf olarak sunma çabası dikkate alınırsa. Aradaki tek fark Max Ernst, önce yapıştırmış sonra fotoğraflamış ya da fotoğraflatmıştır. Burada ise yapıştırma söz konusu olmadan zihinsel bir parçalama ve ekleme gerçekleştirilmiştir.

Sözünü etmek istediğim diğer örnek Levni’nin bir çalışmasıdır. Levni, bu minyatüründe, zemini renklerle yatay olarak ikiye, dikey olarak da onbire bölmüş. Ve bu bölmelerin sınırlarına tam olarak sadık kalmaksızın pek çok sahneleme sığdırmıştır. Bu sahnelerin toplamı olan resim, minyatür içinde minyatürler ya da bir evrenin (tarihsel bir kesit) anlatımı olarak değerlendirilebilir.

Vitray:Camın, hatta renkli camın tarihi epey eskidir. Ama vitray tarihi cam tarihine göre daha yenidir. En eski Vitray örneklerinin İS 9. ve 10. yüzyıllara tarihlendiği söylenmektedir. 1260’a doğru yeni bir vitray dönemi başlıyor. Kilise mekanlarında ışığı çoğaltmak amacıyla renkli camlarla birlikte renksiz camlar birleşime sokuluyor. Türk sanat tarihinde ise vitray, Selçuklulara dayanmaktadır (12.yy). Ve Osmanlı dönemi örnekleri; Topkapı, Yeni Camii, Rüstempaşa Camiinde ve kimi sivil yapılarda bulunmaktadır. Bunlar bitkisel ve geometrik motiflerden oluşmaktadır. Oysa hristiyan vitrayları basit bir desen sınırları dışına çıkarak İncilden sahneleri anlatan tablolara dönüşür. İnsan figürleri ışığın ve renklerin etkisiyle değişebilir. Vitrayın cenneti Fransa’da, ressamlar, tasarılarını bu teknikle de gerçekleştirmişlerdir. Ingres, Delacroix, Jean Cocteau, Matisse, Chagall, Léger ve René Bazaine gibi sanatçıların kilise vitray çalışmaları bulunmaktadır. Vitray, her ne kadar sivil mimarilerde dekoratif amaçlı kullanılsa da, genellikle kilise ve camilerdeki iç mekanlarda öte duygusunu yansıtan önemli araçlardan biridir. Vitray, kesme ve ekleme işlemleriyle kolaj tekniğine yakın bir sanat alanıdır.

İkona resimleri İkona terimi rusça. Ama kaynağı yunanca. Eiko, benzemek, benzetmek anlamına geliyor. Eikonion da küçük resim demekmiş. Hem benzemek, hem de benzetmek anlamına gelmesi, her iki açıyı nesne ve üreticisi açısını aynı sözcükle aktarması demek. Böylece sözcük esneklik ediniyor. İkonanın çıkışıyla ilgili söylentilerden birine göre, Yohanna'nın öğrencilerinden birinin evinde çiçeklerle süslü bir Yohanna resmi olduğu ve önünde kandil yandığı anlatılmaktadır. Hristiyan evlerinde de ikonalar var, bunlar ya "ikona dolapları"nda ya da özel bir köşede duruyor. Bunların önünde de bir kandil, ya da bir mum yakılıyor. İkonadaki parıltı yetmediğinde ya da parıltıyı daha bir artırmak için, sanatçının aydınlatma çabasına ibadet edenin aydınlatma katılımı

bu ışıkla sağlanıyor. Ve hristiyan kişi daha etkin olarak eyleme, resme, dinsel olaya duygusal bir bağla bağlanıyor.

Musevilikte Tanrının resmedilmesi yasak. Müslümanlıkta ise her türlü resim yasak. Kutsal Kitabın "Çıkış" bölümünde de: "Kendin için oyma put, yukarıda göklerde olanın, yahut aşağıda yerde olanın, yahut yerin altında sularda olanın hiç suretini yapmayacaksın, bunlara eğilmeyeceksin, onlara ibadet etmeyeceksin". deniyor. İnsanoğlu bildiğini okuyor. Her birey v/ya toplum kendi gerçeğini yaşıyor. Dayatılan gerçekle birlikte, elbette bazan bu dayatılan gerçeğe karşı bir tutumla.

İkona 3. ve 4. yyda Suriye, Filistin ve Mısır bölgesinde kurulan manastırlarda ibadete katılmış bir parça olarak karşımıza çıkıyor. Bu manastırlarda, manastır büyüklerinin resimleri, özlü sözleri ve dinsel ifadeler kutsal nesneler olarak korunuyor. Bu, esin kaynağını Mısır mumyalarından alıyor. mısırlılar ölüleri mumyaladıktan sonra mumyayı içeren tabutun üzerine ölünün bir resmini yerleştiriyorlar. Bu resim mumlu boya ile yapılıyor. 6.yyın ikinci yarısından sonra devreye İsa, Meryem resimleri giriyor ve giderek yaygınlık kazanıyor. Resmileşiyor.

8.yyda Bizans imparatoru 3. Leon Isavros, ikonalarla, ikonalara tapınmayı yasaklıyor. Kilisedeki resimleri kaldırıyor. Bunda, Doğu Anadoda konuşlanan bir mezhebin büyük etkisi var. Burada o dönemde ortaya çıkan ikona kırıcılığı ve belki bu yüzden yaşanmış kıyım ve acıları sıkıştırmamız gerekir. İznik 787 Hristiyan Ruhani Kurulu, ikonaların kilisede bulundurulmasını onaylamıştır: "İkonalara ibadet etmek, ikonanın kemdisine değil ikonada temsil edilen varlığın canlısına, gerçeğe ibadettir. Bizler bu boyalara, bu tahta parçalarına değil, bu tahta üzerinde simgeleştirilen kişi ve olaya saygı gösteriyoruz". Böylece ikona ayin düzeninin bir parçası oluyor. Kiliselere resmin girmesini sağladığına göre hristiyanlığın olmazsa olmazı ikona.

İkonalarda önce İsa, sonra Meryem ve daha sonra Azizler'in resimleri yer alıyor. ve çoğu incildeki olayları simgeliyor. İkonalarda önemli bir özellik İsa, Meryen ve Azizlerin başlarını kutsallık işareti olarak bir halenin sarmalamasıdır. Bu yuvarlak biçim yuvarlak başla birlikte içiçe iki daire biçimini sağlamaktadır. Bu kutsallık işaretinin genellikle gümüş beyazına ya da altın sarısına boyanmış olması, bunun güneşle bağlantılandırılmasını kaçınılmazlaştırmaktadır. Dolayısıyla bu kişiler tanrısal ışığı arkalarına almış. Onunla aydınlatılmışlardır, ressam tarafından. Daha sonra ikonaların önünde mum yakılması da izleyenin onu nurlandırma, aydınlatma çabası olarak, bu olguyu değişik bir görünümle sunmaktadır. Ortak bilinçte öne çıkarma, sıradanlıktan çıkarmadır aydınlatma. izlediğim Meryem İsa ikonalarından birinde Meryem'in arkasındaki aylada güneş ışınlarını andıran çizgiler yer almakta, tam bir cakra simgesi

oluşturmaktadır. İsa ile ilgili ayla, tam bir mandala örneğidir. Dairenin içinde daireyi bölümleyen, haça benzer bir şekil yer alır. Bu şeklin uçlarında /, O ve N ya da H harfleri/ yer alır. Bunlar İsa'nın evreninin efendisi olduğunu herşeyin ona ait olduğunu simgeler. Ben burada bu simge bir yandan mandala, en yetkin kişi kavramını hem de çarmıha gerilmiş, gerilecek İsa kavramını buluyorum. Dolayısıyla hem en yetkin hem de en acılı olan, bir bakıma mutsuzluğa yazgılı olan karşıt kavramları biraraya getirilmiş oluyor. yetkin olma, sıradan olmaya katlanamayışın bedeli hatırlatılarak insanların sıradanlıklarına şükretmeleri sağlanmış oluyor.

Ve bu noktada baş, güneş ve madeni paranın yuvarlaklığı arasındaki ilişkiye ve giderek para ve portre kavramının bütünleşmesine dikkat çekmek istiyorum. İkonalarda başka dikkatimi çeken bir yan içiçelik. İçiçe daire yanısıra içiçe çerçeve de teknik olarak kullanılmış. Ayasofya Müzesindeki İsa ikonalarından Emmanuel İsa ikonasında isa'nın büstü merkeze yerleştirilmiş. Portreyi çerçeveleyen dikdörtgen çerçevenin üzerinde, çerçeveden taşan ayla dairesi ve ikonayı sınırlayan çerçeve çizgileri. Böylece yaratan ve yaratılan aynı resimde birleştirilmiş. İçiçelikler sayesinde bakanı içine çekip alan geometrik biçimler içinde parıldayan bir yüz ve ipnotize edebilecek durgun, donuk, bekleyen bakışlara sahip iki açık göz. Aynı izlenimleri Hagion Mandilion ikonalarından da ediniyoruz. Ve bu ikonlarda isanın başının arkasında bir mendil tutan bir melek görünmektedir. Bu mendil İsa portresinin arkasında dikdörtgeni, başkaca dört köşeyi oluşturur. Her ne kadar bu mendilli İsa ikonaları bir söylenceye dayandırılsa da ben bunun teknik, anlatımsal bir kaygıdan çıktığını düşünüyorum. (Söylence şöyle: Urfa prensi Abgaros, İsa'ya, kendisini misafir etmek istediğin bildirmek için ve aynı zamanda resmini yapması için ressam bir elçi yollar. Ancak elçi İsa'nın yanına vardığında etrafı çok kalabalık olduğu için uzak ve yüksek bir yerden resmetmeye çalışır ama bir türlü başaramaz. Durumun ayrıdında olan İsa, yüzünü bir mendille kurular ve elçi Ananias'a verir. İsa'nın yüzü mendile geçmiştir. Ve ikona bu kutsal mendil bu olayı temsil etmektedir).

Bazı ikonalarda montaj (kolaj) tekniği kullanılmış portre çalışması metal, kabartmalarla işlenmiş bir levha aylalaştırılmış. ya da hem ayla hem İsa dışındaki zemin ve çerçeve metal üzerine kabartma şekil ve yazıyla işlenmiş. Ancak bu tek bir metal değil ayrı metal levhalardan oluşuyor. Bir Pantakrator İsa ikonasında İsa'nın evrenin efendisi olduğunun simgesi harflerin yerine renkli camlar yerleştirilmiş. Bazı ikonalarda ayla taç biçiminde. Böylece her ikona sanatçısı kendi tekniğini, kendisine sunulan olanakları, kendi sanatsal bakışını ve tasarımını ikonaya konunun el verdiği ölçüde yansıtmış. Bu resimlerde bakışlarda donukluk, çile anlatımı kimi yalın kimi en abartılı biçimde süslü, hatta barok biçeme varan sanatsal anlatımlarla karşılaşıyoruz. Anılması gereken başka bir özellik taşkınlık. meryem ikonalarında başı çevreleyen renkli taşlarla

süslü metal taç çerçeveye hatta çerçeve dışına taşırılmış. Metal çerçeve ve taç öne çıkarken, Meryem ve İsa resmini geri çekiyor. Böylece onları hem yakın hem uzak kılıyor. Gizemleştiriyor. Taşkınlığıyla da da izleyiciye bulaştırıyor. Dokunulabilecek bir kutsallık sunmuş oluyor.

Kolajı parçaların bütünlüğü ya da yapıştırma, ekleme olarak aldığımızda genellikle tahta zeminin üzerine, boyadan metale, çok farklı malzemelerin kullanılabildiği ikonalar, özellikle de Kazan ikonaları ile kolaj arasında bir ilişki kurulabilir. Bazı ikonalarda kutsalın, azizin başını çevreleyen ayla, taç biçimindedir. Bazı ikonalarda portre çalışması, metal kabartmalarla işlenmiş bir levha ile aylalaştırılmıştır. Ya da hem ayla hem İsa dışındaki zemin, metal üzerine kabartma şekil ve yazıyla işlenmiştir. Ancak kimi örneklerde bir tek metal değil, ayrı metal levhalar kullanılmıştır. Bir Pantakrator İsa ikonasında, İsa'nın, evrenin efendisi olduğunun simgesi olarak, harflerin yerine renkli camlar yerleştirilmiştir. Bazı ikonalarda ayla, taç biçimindedir.

İkonalarda yapıştırılmış malzemeler yalnızca bir süsleme olarak görülemezler. İkonalardaki metalik parçalar ister taç, ister giysi formuyla resme dahildir. Her öge, resmin bütünlüğüne hizmet eder. Süsleme olarak görülebilecek renkli taşların yapıştırılmış olması bile gereksiz süsleme sayılamaz. Her ikona sanatçısı kendi tekniğini, kendisine sunulan olanakları, kendi sanatsal bakışını ve tasarımını ikonaya, konunun el verdiği ölçüde yansıtmıştır. İkonalarda, bakışlarda donukluk, çile anlatımı, masumiyet, kutsallık anlatımı olarak yalın, ya da abartılı biçimde süslü olarak ifade edilmeye çalışılmıştır. İkonaların anlatımında anılması gereken başka bir özellik taşkınlıktır. Meryem ikonalarında başı çevreleyen renkli taşlarla süslü metal taç; çerçeveye, hatta çerçeve dışına taşırılmıştır. Metal çerçeve ve taç öne çıkarken, Meryem ve İsa resmi bir derinlik sağlamak amacıyla geri çekilmiş gibidir. Böylece ikona sanatçısı onları hem yakın, hem uzak kılmış, gizemleştirmiştir. Kolajlardaki bilmeceleştirme işlemi de, ya da ele alınmış nesnenin tanınmazlığı ya da izlenimsel tanınırlığı sanatçının nesnesi ile olmasa bile kendisi ile ilgili bir gizeme iletmez mi bizi? Diyeceğim ikonalarla kolaj arasında hem yapıştırma olarak, hem de parçaların bütünü olarak bir ilişki kurulabilir.

Dekoratif uygulamalarİkona örneklerinde olduğu gibi İtalyan resminde yapıştırma tekniği kullanılmıştır. Ancak bu, resme bazı nesnelerin dekoratif olarak eklenmesinden ibarettir. Yani ikona örneklerinin bile gerisinde sayılabilir.

Yapay Kompozisyon (Arcimbaldo (1527-1593), Edouard Manet (1832-1883)Elbette her kompozisyon farklı parçaların bir araya gelmesi demektir. Dolayısıyla kolaj sanatı diğer sanatsal çalışmalarla ayni tabana yaslanır ama 16.yy sanatçısı Arcimbaldo; bitki, meyvalarla, hayvanlarla, nesnelerle kısaca

şeylerin bir araya getirilmesiyle oluşturduğu portrelerle bilinir. O, bir araya getirdiği şeylerin varlık biçimlerini bozmadan onlarla farklı bir şekil (portre) oluşturur. Böylece insanların iç dünyasını bu şeyler aracılığıyla yorumlar. Bu noktada bana yapay bir ekleme gibi duran Manet’nin “Kırda Öğlen Yemeği” tablosundan da söz etmek istiyorum. Tablo solda duran yiyeceklerin düzenli dağıtılmışlığıyla bir hareketsiz-doğal (natürmort) çalışmasını barındırır. Ayni zamanda tabloda ‘çıplak bir model’ vardır. Erkek figürler tepeden tırnağa giyinik iken, iki kadın figürden biri tamamen çıplak ve poz veren biçimde resmedilmiştir. Gerek çıplak model, gerek hareketsiz-doğal çalışması hem bir bütün, hem de ayrı ayrı parçalar gibi durmaktadır. Yani doğal bir durum resmedilmemiş, farklı durumlar bir araya getirilmiştir. Kolaj ile ilgi, farklı ya da yeniden bir düzenleme noktasında kesişmektedir.

Fotograf sanatındaki ön uygulamalar (Eugène Disderi 1819-1889)Fotografın resmî tarihi 1839’dur Fotomontajı bir resim kurgulaması olarak ele alırsak bunun tarihini en azından bu tarihle başlatabiliriz 19.yy’ın ortalarında beden ve baş değiştiriliyor, bir baş farklı mekanlara yerleştiriliyordu. Hatta garip ve olanaksız yaratıklar ortaya çıkarılıyordu. Bunlardan kimi kartpostallaştırılıyordu. Fotograf sanatında özellikle, 19.yy fotografçısı Eugène Disderi’nin çalışmalarına bakılmadan ne Andy Warhol, ne de kolaj üzerine konuşulabilir. Disderi’nin, çalışmalarında; “dizme”, “çoğaltma”, “ayni anda sunma”, “parçaları birleştirme” kavramlarına yöneldiği görülmektedir. Özellikle “Balerin Bacakları”(1858) adlı fotoğraf, çekilmiş pek çok balerin bacaklarını kesitler halinde tek fotoğrafta toplamaktaydı. Dolayısıyla bu fotograf, kesme ve ekleme (bir araya getirme) işlemleriyle kolaj sanatı için önemli modellerden biridir. Yine ayni yılda yapılmış Prens Lobkowitz adlı çalışma, prensi çeşitli görüntüleriyle bir arada sunmaktadır.

Eugène Disderi; Prens Lobkowitz,1858 Ingres ve KolajAdrien Goetz, 2006 tarihli “Ingres ve Kolajın Uygulanışı” adlı yazısında makasla kesme ve yapıştırma olarak kolaj tekniğinin 19.yy’da kullanıldığını ifade ediyor. Bu tekniği kullanan ressamlardan; David, Géricault ve Ingres’in adlarını veriyor. Kendisi Ingres üzerine yoğunlaştığı için, ressamın desenleri arasında pek çok kolaj uygulaması bulunduğunu belirtiyor. Ancak söz konusu ettiği desenlerin bir alıştırma olarak anlaşılmaması gerektiğini belirtmek için de bu çalışmalarda Ingres’in imzasının olduğunu söylüyor. Parçaları öbür parçaya göre konumlandırmada kullandığını örnekleriyle veriyor. Ve onun kesme ve yapıştırma çalışmalarından örnekler veriyor: “Ağabey Bertin’in portresi için çalışma” (1832) Ingres Müzesi, Montauban; “Altın çağ için çalışma” (1842); “Cherubini portresi için esin tanrıçası çalışması” (1842), “13.Louis’nin Dileği için Meryem çalışması”. Bu son çalışmada ayaklar ve ellerin anatomik çalışması yapılmış, ve kolajla ve resmetmeyle eller ayaklardan çıkıyor izlenimi verilmiş. Burada şu dikkatimizi çekiyor: imza atılmış da olsa kesme ve yapıştırmanın kullanıldığı çalışmalar ikincil, daha büyük bir esere yönelik taslak çalışmalar. Yani bu uygulama işin mutfağında kalıyor bir anlamda.

Ancak Baudelaire’in şu sözlerine kulak verirsek konuyla ilgili mutfağın şeffaflığı ve önemi noktasına gelebiliriz yine de: “Sayın Ingres, büyük ressam, Rafael’in kurnaz hayranı. İşte yine dıostlarını ve düşmanlarını, sadıklarını ve karşıtlarını şaşırtacak, ama acele etmeyen, çalışkan bir dikkatle. Herkes bu üç farklı desenin şu ortak noktasını görecek: bunlar mükemmel bir biçimde ve tam olarak doğayı yansıtıyor ve söylemek istediklerini tam olarak söylüyor. Belki Daumier, Delacroix’dan daha iyi çiziyor (..) ve eğer siz, çalışkan incelikleri bütünün uyumuna, ve parçanın niteliğini kompozisyonun niteliğine yeğlerseniz; ayrıntı düşkünü Ingres belki de ikisinden daha iyi çiziyordur. Ama biz yine üçünü de sevelim”.

Paul Cézanne (1839 - 1906)

Lauves Bahçesi

Genellikle kolaj tarihinin başlangıç noktasına yerleştirlen Braque ve Picasso’nun etkilendiği bilinen Paul Cézanne, figür ve doğa resimleriyle bilinir. Cézanne’ın resim kariyeriyle ilgili dönemleri şöyle belirlenir: romantik dönem, izlenimci dönem, klasik dönem, konstrüktivist dönem ve sentetik dönem. Son

dönem için verilen tarih 1900-1906’dır. Örnek yapıtlar: ‘Büyük Yıkananlar’, ‘Sainte-Victoire’, ‘Vallier Bahçıvanı’. Ancak böyle bakıldığında Cézanne’ın Kübizmi ve kolajı nasıl etkilediğini anlamak olanaksızlaşır. Bu etkiyi “Lauves Bahçesi”, “Kara Şato’nun Görünümüyle Birlikte Maria’nın Evi”, “Mardi Gras”, “Bayan Cézanne” tablolarında daha net görebiliriz. Bu tablolarda öne çıkarılması gereken kavramlar: rengin peşindelik, üçüncü boyutun peşindelik, geometrik biçim ve parçalılıktır. Tristan L-Klingsor, Cézanne’ı tek bir amaca indirger: “Cisimleri, kendi aralarında iyi anlaşmış güzel renklerle tasvir etmek: Paul Cézanne’ın tek gayesi budur” (Tristan L-Klingsor; Paul Cézanne; çev: Şerif Hulusi; Kanaat Kitabevi; 1939 (s: 1). Cézanne iyi incelenirse, onun deseni boyamadığı, boyadan resim çıkardığı görülür. Cézanne’ı yapan önemli bir etmendir bu. Bu yüzden Cézanne, desen bilmemekle suçlanır. Hatta kendisi de “Kontur benden uzaklaşıyor” diye hayıflanır. Onun, özellikle “Bayan Cézanne” tablosu boyadan sıyrılıp çıkan bir imge gibidir. Boya bir heykeltıraş malzemesi gibidir. Bu, başka örneklerde de söz konusudur, ama özellikle bu tabloda hacim çalışması çok belirgindir. Hatta abartılıdır. Bayan Cézanne’ın elbisesinin yakası boyalarla taşlaştırılmış, kolalanmış gibidir. Cézanne’ın başka önemli bir özelliği de ayrıntılardan arınma çabasıdır. Bu özelliğini, manzara resimlerinde yer alan evlerin genel hatlarıyla çizilivermesiyle de farkederiz. Bu, bize kübizmin ilk ışıklarını yakar. “Kara Şato’nun Görünümüyle Birlikte Maria’nın Evi” tablosunda “kara şato” olarak nitelenen şatoyu dikdörtgen bir kutu gibi görürüz. Hatta şato nerede diye sorabiliriz de? Cézanne resimlerinde kübizmin köklerini görmek, aşırı bir yorum değildir. Cézanne, 1904’te Emile Bernard’a yazdığı bir mektupta yaptıklarındaki bilinçliliğini sergiler:

“Doğayı silindir, küre, koni gibi ele almalı. Perspektife yerleşmiş her şey, örneğin bir nesnenin, bir düzlemin her yanı, merkezi bir noktaya yönelmeli. Ufka paralel çizgiler enginliği verir, örneğin doğanın ya da dilerseniz ‘evrensel, heryerde varolan güç (olarak) tanrı babanın’ gözlerinizin önüne serdiği seyirliğin bir kesitini. Bu ufuktaki dikey çizgiler derinliği verir. Oysa biz insanlar için doğa, yüzeyde olduğundan çok derinliktedir. Bu yüzden, kırmızı ve sarılarla temsil edilen ışık titreşimlerimizde, havayı hissettirmek için yeterli miktarda mavimsiliklerin olması gerekir”.

Parçalılık konusuna gelince bu da ilk baştan soytarı resimlerindeki olağan giysinin parçalılığı olarak görülebilir. Picasso’nun da benzeri resimleri yapmış olması sadece konu benzerliğiyle açıklanamaz. Özellikle Cézanne’da giysiyi heykelleştirme kavramı ve onun dış dünyayı olduğu gibi değil de, hem soyutlama, hem de derinini yakalama, resmetme derdinde olduğu dikkate alınırsa, bu konuyu kendisi için bir inceleme alanı gördüğü için seçtiği düşünülebilir. “Kara Şato’nun Görünümüyle Birlikte Maria’nın Evi” tablosundaki şatonun ön duvarındaki görüntü özellikle kolaj açısından önemlidir. Bu duvara ayrı bir tablo asılmış, yapıştırılmış gibidir. Sağ yanda

düzlem farklılığı da verilmiştir. Yan ve üst düzeyin tek renkliliğne karşın ön yüzde çok renklilik ve görüntü (kayaların görüntüsü) yerleştirilmiştir. Parça, bu resimlerde ya bütünün olduğu gibiliğine bağlıdır ya da sanatçı tarafından öyle görülen bir bütünlüğe.

Ama “Lauves Bahçesi” adlı tabloda yatay kesitlemeler, düzlemsel görüntülemelere ve derinlik içinde görüntü oluşturmaya dönüşür. Ve resim gerekli tuş vuruşlarıyla oluşturulmuş bir manzaradır. Bu tabloda şeyler dünyası aradan çekilmiş, yalnızca renkler parça parça ama Cézanne’ın dediği gibi merkezi bir bütünlüğe hizmet edecek biçimde var edilmiştir. Bu birbirinden kopuk, ayrı gibi algılanabilecek parçalar, bölmeler sonunda bir toplam’a, bir bütün’e aittir. Yani bakış ters çevrilmiştir. Bütünden parçaya değil, parçadan bütüne gidiş, başkaca bütünün değil, parçanın önemi vurgulanmış ve öğretilmiştir. Braque ve Picasso’nun Cézanne’dan aldığı dersin temeli budur. Bu yüzden kübizmin ilk dönemi analitik kübizmdir. Braque ondan etkilenme konusunda şöyle diyecektir: “Her şeyin kaynağında Cézanne’la bağlantı vardır. Bu, bir etkiden çok bir başlangıç olmuştur. Yüzyıllar boyunca sanatçıların yaptığı mekanikleşmiş, bilgiç perspektifle bağları ilk koparan ve sonunda her türlü olanağın devreye girmesini sağlayan Cézanne olmuştur” (Alıntılayan: Sophie Latil; Braque, Cézanne ve Başlangıç; 7 Eylül 2006; Figaro).

Georges Braque (1882-1963)İzlenimciliğin etkisinde olan genç Braque 1905’te Fauvist’lerin sergisiyle fauve burcuna girer. 1906 yılında Cézanne ülkesine yolculuk yapar. Bu arada André Derraine ve/ya Cézanne etkisinde resimler yapar. 1907’de Picasso ile tanışır. Picasso o sıralar ‘Avignon’lu Bayanlar’ı yeni bitirmiştir. 1908’de yaptığı resimlerde Cézanne ve Picasso etkisi görülür. Böylece Cézanne’ın kısmi soyutlaması onda doğanın parçalanmasına, geometrikliğin daha da belirginleşmesine dönüşür. Braque daha sonraları giderek doğayla bağını koparacaktır. Kolaj tarihini kübizmle başlatmak isteyenler bu konuda Braque ile Picasso arasında ya birini öne çıkarmakta ya da kararsız kalmaktadır. Braque 1912 yazında, Avignon’da, bir gün kırtasiyeci vitrininde meşe desenli bir top kağıda gözünün iliştiğini daha sonra da ilk kez kendisinin çalışmasında ‘kağıt yapıştırma’yı kullandığını anlatır. “Meyva Tabağı ve Bardak” böyle doğar. Bu çalışma öncesinde kum tanelerini, talaşları ve demir tozlarını tuvale yapıştırmaktadır. Picasso’cular ise onun “Örgü Sandalyeli Haraketsiz-Doğal” çalışmasını başlangıç kabul ederler (Gerald Brommer; Collage Technics kitabında bu yapıt için Mayıs 1912 tarihini verir). Greenberg ise bu çalışmalarda tarih olmadığı için konuyu açık uçlu bırakır: “İki sanatçı da 1907-1914 arasında yaptıkları çoğu çalışmayı tarihsiz ve imzasız bırakmıştır. Ve her ikisi de kolajı kendilerinin yaptığını ileri sürer ya da bu iddiayı örtük olarak ifade eder. Picasso, kendi çalışmasını Braque’tan yaklaşık bir yıl önceye

tarihler. Bu konuda ne iç, ne de biçemsel bir açıklık yeterince yardımcı olmaz” (Clement Greenberg; Collage). Greenberg, Picasso’nun “Piyanolu Hareketsiz-Doğal” çalışmasının tarihini 1911 olarak verir. Ve bu konuda yazanların üzerinde durduklarının “analitik Kübizmin gelişen soyutlamacılığı karşısında ‘gerçek’le yeni bir ilişki” olduğunu belirtir. Braque hem gözü aldatmada hem de aldatmamada kullanılabilecek göz aldatmasını (trompe-l’oeil) bulmuştur. Bir de Braque, yüzeyi ayırmak ve işaret etmek için, en önemli aracın gerçek düzlüğü kendiliğinden çağrıştıran taklit baskı olduğunu buldu (Greenberg). Dolayısıyla Braque’ın ayrımı herhangi bir gerçekliği sunmak için değil de zaten gerçekliğin bir temsili olanı kullanmasındadır. Yani o güne kadar kolaj tarihiyle ilişkilendirilebilecek tüm çalışmalar doğrudan bir sunma ile ilgili iken, Braque ilk kez zaten bir gerçekliğin yerine geçirilmiş olanı kolajında kullanır.

Kaynak:Nilay Yılmaz; İkonalar 1 ve 2; Kültür Bakanlığı Yayınları; Ankara; 1993