Katalog wydany na 60-lecie ASP

Koncepcja wystawy, układ merytoryczny katalogu, kurator wystawyWojciech Zmorzyński

WspółpracaProf. Włodzimierz CyganProf. Jacek PopekProf. Hubert SmużyńskiProf. Krystyna BrandowskaProf. Edmund HomaDr Elżbieta KalDr Jacek FriedrichMarek AdamczewskiMagdalena OlszewskaDanuta GodyckaEwelina KoźlińskaMałgorzata Abramowicz

Aranżacja plastycznaLech TempczykMaciej Świtała

Projekt graficzny katalogu i skład komputerowyJacek Zdybel

Redakcja katalogu i korektaElżbieta Skalska

Wystawę i wydawnictwo zrealizowano dzięki pomocy finansowejMinisterstwa KulturyUrzędu Marszałkowskiego Województwa PomorskiegoAkademii Sztuk Pięknych w GdańskuUrzędu Miejskiego w GdańskuUrzędu Miasta Gdyni

DrukWydawnictwo Diecezji Pelplińskiej „Bernardinum”

WydawcaMuzeum Narodowe w Gdańsku2005

© Copyright byMuzeum Narodowe w GdańskuISBN 83-88669-91-5

285 .

A r c h i t e k t u r a w n ę t r z

93 pracowników naukowo-dydaktycznych – 632 absolwentów – 60 lat. To trzy najważniejsze liczby charakteryzujące wydział, który przybierał różne nazwy w dziejach najpierw Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, a obecnie Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku.Sądzę, iż zasadne jest pierwsze skojarzenie wyższej szkoły, akademii, jej wydziałów – ze studentami, absolwentami. Kilkaset osób, które legitymują się dyplomem gdańskiej uczelni w dziedzinie projekto-wania w różnych specjalnościach (a dodajmy do tego około dwustu młodych ludzi studiujących na wydziale obecnie), to środowisko mające niekwestionowany wpływ na nasze otoczenie. Oczywiście część z nich nie uprawia wyuczonego zawodu, ale też wielu jest kreatorami, liderami pracowni projektowych, wreszcie pedagogami kształcącymi następne pokolenia twórców.

MAREK ADAMCZEWSKIWydział Architektury Wnętrz i Wzornictwa

• RyszardSemkarozbudowa PWSSP w Gdańsku, 1968 r.

Celem każdego budowania jest wnętrze. Architektura wyrasta zatem z tej podstawowej egzystencjalnej potrzeby człowieka. Jest sztuką kształtowania przestrzeni i kreowania form, które tę przestrzeń na użytek człowieka wypełniają

Nie produkt, lecz człowiek jest celemLaslo Moholy-Nagy

Hubert Smużyński1

. 286

Przeglądając listy absolwentów z 51 lat (zainteresowanych odsyłam do katalogu p.t. „Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku” z 2004 roku) natrafiamy na wiele, wiele nazwisk kojarzących się z ich zrealizowanymi projektami – wnętrzami, meblami, produktami przemysłowymi, opracowaniami architektonicznymi, czy nawet urbanistycznymi, grafiką użytkową, a także dziełami unikatowymi, realizowanymi chyba we wszystkich dziedzinach sztuki. Ci, którzy nie zaistnieli publicznie, użyli przecież swego wykształcenia, wnosząc nowe wartości estetyczne w swoje najbliższe otoczenie.Absolwenci wydziału stanowili zawsze (poza oczywiście pierwszy-mi latami) i stanowią do dziś trzon jego kadry naukowo-dydaktycznej, tworząc wyraźną ciągłość programową i pewien „styl” wykształcenia projektanta, czytelny i akceptowany również poza murami uczelni – o czym może świadczyć zdumiewająca wiele osób, a utrzymująca się od lat liczba chętnych do studiowania na obydwu kierunkach projektowych (architekturze wnętrz oraz wzor-nictwie). Liczba ta wielokrotnie (w niektórych latach kilkunasto-krotnie) przekracza możliwości przyjęcia ich w poczet studentów. Procentują zapewne głoszone od początku istnienia wydziału hasła jedności sztuki, nierozerwalnych więzi jej dziedzin, co przejawia się, mimo wielokrotnych zmian strukturalnych i organizacyjnych, realizacją niezmiennie bogatych, różnorodnych, nasyconych szeroką wiedzą programów – w opozycji do kształcenia wąskiego, specjalistycznego.Pedagodzy wydziału, tak jak wszyscy pracownicy uczelni, od początku czynnie uczestniczyli w artystycznym, twórczym życiu Wybrzeża – dziś nazywamy to działalnością naukowo-(artystycz-nie)-badawczą. Długą, naprawdę bardzo długą listę osiągnięć, sukcesów, znaczących realizacji można znaleźć w innych opraco-waniach, innych miejscach tej publikacji i oczywiście w Interne-cie. Jednak chociaż niektóre z nich wypada przypomnieć po raz kolejny.Pierwsze powstające na wydziale projekty, od razu realizowane, dotyczyły odbudowy gdańskiego Starego Miasta. Nie wiem, czy któryś z grupy artystów, którzy stworzyli uczelnię, odważyłby się odpowiedzieć na pytanie – czy przyjechali tu, aby wziąć czynny i wiodący udział w odbudowie kompletnie zniszczonego Gdańska, a przy okazji utworzyli Szkołę, czy też było odwrotnie. Nie ma to zresztą istotnego znaczenia, ważne, że dobrze zrobili jedno i drugie.Późniejsze lata również nie były bezczynne. Teatr Wybrzeże Lecha Kadłubowskiego, Opera Leśna Stefana Listowskiego, Wester-platte Franciszka Duszeńki I Adama Haupta, nowe skrzydło ASP

Ryszarda Semki to tylko kilka najbardziej widocznych obiektów stworzonych przez pracowników wydziału. A ileż wspaniałych wnętrz, o których mówiło się przez lata, unikatowych mebli (w szczególności siedzisk), do dziś zresztą używanych na uczelni, wreszcie (coraz częściej) produktów przemysłowych wytwarza-nych w długich seriach, co oznacza ogromny krąg odbiorców.Sądzę, że drugą podstawową cechą większości pedagogów wy- działu poza realizacją hasła integracji dziedzin sztuki jest ich ponadprzeciętna aktywność zawodowa. Łączenie jej z pracą ze studentami przynosi same korzyści. Prze-kazywanie bieżącej, najświeższej, praktycznej wiedzy przydatnej w projektowaniu, dzielenie się kontaktami z przyszłymi realiza-torami projektów, używanie najnowszych, skutecznych technik projektowych, wreszcie bieżąca weryfikacja wiedzy teoretycznej budują naturalny autorytet prowadzących pracownie projektowe. Wystarczy wyjrzeć przez okno, rozejrzeć się wokół siebie, spojrzeć na wystawę sklepową czy zajrzeć do galerii, aby ocenić skuteczność swojego pedagoga.Wreszcie malarze, rzeźbiarze pracujący z przyszłymi projektantami. „Doświadczenie artystyczne, wyniesione z pracowni wchodzących w skład Katedry Rysunku, Malarstwa i Rzeźby służy rozwijaniu wraż-liwości i kreatywności, niezbędnych w projektowaniu” – czytamy w informatorze wydziału. Czyż trzeba coś dodawać? Powtarzana nie tylko tu co chwilę, lecz także stale przez 60 lat teza o „ścisłej współpracy malarstwa i rzeźby ze sztukami użytkowymi”, na której oparto niegdyś pierwszy program całej uczelni (cytat tym razem z internetowej historii ASP) objawiła się po raz kolejny.Nie ma w tym tekście zbyt wielu nazwisk, są tylko trzy cyfry – i jedno powtórzenie: „Nie produkt, lecz człowiek jest celem”. To już niemal sto lat od powstania Bauhausu – pierwszej nowoczesnej szkoły projektowania. Gdy czytamy założenia jej twórców, pozna-jemy program i śledzimy jego skutki, także dla powstawania innych szkół, chwilami rodzi się myśl – czy coś się zmieniło? Oczywiście jest mnóstwo nowych rzeczy, produktów i nowych budynków wokół nas, właściwie wszystko jest przecież nowe, nowoczesne – nawet państwo – ale czy przypominanie powtórzonego po raz drugi truizmu nie jest jeszcze ciągle konieczne? Chyba że będzie konieczne zawsze.Odmienność specyfiki Wydziału Architektury i Wzornictwa, charakteryzująca się wielością podejmowanych zagadnień, skłania nas do przedstawienia dorobku w formie swoistego kolażu – prezentacji tematów ważnych w historii wydziału, ale widzianych z perspektywy samych pedagogów, a nie historyków sztuki.

• WielkaZbrojownia widok od strony Targu Węglowego, 2005 r.

1 H. Smużyński [w] Wydział Architektury i Wzornictwa Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Gdańsk 2004, s. 6

287 .


Zastanawiając się nad genezą wydziału projektowego w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, trzeba chociaż najbardziej pobieżnie przywołać historię uczelni. Należy wrócić do połowy lat czterdziestych ubiegłego wieku, a dokładnie do roku 1945, kiedy to powstał Państwowy Instytut Sztuk Pięknych w Gdańsku, z siedzibą w Sopo-cie – w grudniu tegoż roku przekształcony w Państwową Wyższą Szkołę Sztuk Plastycznych. Została założona, a właściwie stworzona przez grono wybitnych malarzy, rzeźbiarzy i architektów uczelnia, której wizerunek artystyczny został określony jako fenomen.Epizod nazywany „szkołą sopocką” wtedy otrzymał swoje podłoże – sądzę, że rozgłos z tym związany przyczynił się do konsolidacji naszej uczelni. Myśl o wydziale projektowym rodziła się właśnie w gronie założy- cieli Szkoły – znamienitych artystów i architektów, którzy podświa-domie a może świadomie czuli potrzebę i możliwość kształcenia w zakresie wzornictwa. Grono znamienite, ale i liczne – szczególnie gdy się przyjrzeć rozwojowi uczelni aż do czasów współczesnych. Tak więc w tych rozważaniach o powstaniu i budowaniu wydziału projektowego nie będzie nazwisk.W roku 1947 został powołany Wydział Malarstwa i Architektury, a w roku 1949 Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1950 w wyniku reformy szkolnictwa artystycznego został zlikwidowany Wydział Rzeźby. Architektura przygarnęła rzeźbę – i od tego momentu przez pięć lat wydział nazywał się Wydziałem Architektury Wnętrz i Studium Rzeźby, aby w 1956 roku powrócić na piętnaście lat do nazwy: Wydział Architektury Wnętrz. W roku 1971, w wyniku kolejnej reformy szkolnictwa artystycznego, wydział znowu zmienił nazwę na Wydział Projektowania Plastycz-nego, aby po siedmiu latach nazwać się Wydziałem Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego i ostatecznie w 1981 roku przyjąć nazwę: Wydział Architektury i Wzornictwa. Zmiany nazwy wydziału często były związane ze zmianami struk-tury i organizacji oraz ze zmianami programowymi. Jedną z wartości uczelni była integracja – przenikanie i uzupełnianie się programów, temperamentów twórczych pedagogów: artystów i projektantów. Od początku uczelni istniało przez kilkanaście lat Studium Roku Ogólnego – dla wszystkich studentów I roku, a za-jęcia na nim prowadzili architekci, malarze i rzeźbiarze. W roku 1952 na Studium Roku Ogólnego „Kształtowania form przemysłowych” nauczał malarz. W 1953 roku Pracownię Projektowania Rzeźbiar-sko-Architektonicznego prowadzili architekt i rzeźbiarz, a Pracow- nię Kompozycji Płaskiej i Przestrzennej – architekt i malarz. Później Pracownię Kompozycji Przestrzennej dla studentów I roku wszyst-kich wydziałów – architekt. Od roku 1968 przez kilkanaście lat kształcenie studentów Wydziału Architektury Wnętrz w zakresie rysunku i malarstwa odbywało się w pracowniach Wydziału Ma-larstwa, wspólnie ze studentami Wydziału Malarstwa.Od roku 1971 przez siedem lat na Wydziale Projektowania Plastycz- nego program w zakresie architektury i wzornictwa był „syme-tryczny” – wszyscy studenci studiowali razem architekturę i wzor-nictwo, a po dziewiątym semestrze podejmowali decyzję, w której katedrze będą robili dyplom – Architektury Wnętrz czy Wzornictwa

Przemysłowego. Brzmi to dzisiaj bardzo nowocześnie – i dobrze by się wpisywało we współczesne tendencje kształcenia.W 1978 roku nastąpiło podzielenie wydziału na dwa kierunki: Architektury Wnętrz i Wzornictwa Przemysłowego.W roku 1971 na Wydziale Architektury Wnętrz powstała Katedra Projektowania Graficznego – po siedmiu latach przeniesiona na Wydział Malarstwa jako kierunek. W roku 1981 powróciła na Wydział Architektury i Wzornictwa w formie Pracowni Rysunku i Malarstwa, a po dwóch latach została przekształcona w Katedrę Rysunku, Malarstwa i Rzeźby. W roku 1999 nastąpiło reaktywowanie Katedry Projektowania Mebla.A wzornictwo? Pierwsze sygnały pojawiły się wcześnie. Już w roku akademickim 1950-1951 w ramach Studium Roku Ogólnego mo-żna się było uczyć pod kierunkiem malarza „Kształtowania form użytkowych”, a jako specjalizacji w ramach Rzeźby Architekto-nicznej – prowadzonej przez rzeźbiarza „Plastyki form przemysło-wych” i „Elementów form przemysłowych”, prowadzonych przez architekta.W roku 1958 powstała Pracownia Projektowania Wnętrz Okrę-towych i Form Przemysłowych, która po sześciu latach została przekształcona w Katedrę Projektowania Architektury Okrętów i Form Przemysłowych.Ten okres można uznać za początek kształcenia w zakresie wzornictwa w gdańskiej uczelni i całej Polsce północnej – tu warto zaznaczyć, że wcześniej takie kształcenie przybrało formy zorganizowane tylko w akademiach sztuk pięknych w Krakowie i Warszawie.W roku 1971 została zmieniona nazwa katedry (tak jak i wydziału) na Katedrę Projektowania Form Przemysłowych. W roku 1979 na kierunku wzornictwa przeprowadzono kolejną reorganizację – powstała nowa Katedra Podstaw i Metodyki Projektowania Wzornictwa Przemysłowego. Niewykluczone, że dobre doświadczenia z lat siedemdziesiątych z charakterystycznych silnym zintegrowaniem wydziału były im-pulsem do połączenia w roku 1987 katedr Podstaw i Metodyki na obu kierunkach w jedną Katedrę Podstaw i Metodyki Projektowania, z dwoma zakładami kierunkowymi. Katedra została zlikwidowana w roku 2003.Natomiast z całą pewnością dobre doświadczenia, wartościowy dorobek i atrakcyjna problematyka były impulsem do powołania w roku 1987 nowej pracowni – Pracowni Projektowania Architek-tury Okrętu.Jej powstanie należy traktować jako nawiązanie do tradycji wy-działu i kontynuację problematyki morskiej.Tak się rodziła architektura wnętrz i wzornictwo przemysłowe w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku – zawsze w otoczeniu znakomitych architektów, projektantów wzornictwa, malarzy, rzeźbiarzy i grafików.Te z konieczności nieco kronikarskie rozważania nie analizują zagadnienia pod względem różnych interpretacji samej istoty projektowania. Pewną odpowiedź można znaleźć w pracach po-szczególnych pedagogów i ich studentów.

JACEK POPEKHistoria wydziału

. 288

Początki Wydziału Architektury Wnętrz gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych wiążą się z osobami Stefana Listowskiego, który już w 1945 roku rozpoczął działalność peda-gogiczną w zakresie projektowania architektury w wówczas jeszcze sopockiej uczelni, oraz Włodzimierza Padlewskiego, który dołączył do Listowskiego w początku roku 1946, obejmując Katedrę Projektowania Mebla. Obaj architekci znali się jeszcze sprzed wojny – brali udział między innymi w pracach nad pawi- lonem polskim na wystawie międzynarodowej w Nowym Jorku w 1939 roku. Obok ożywionej działalności pedagogicznej, która w okresie bezpośrednio powojennym zajmowała ważne miejsce w działalności obu architektów, uprawiali oni również działalność projektową. W końcu lat czterdziestych Stefan Listowski był jednym z projektantów hotelu „Orbis”, który należy uznać za czołowe dzieło charakterystycznej dla ówczesnej twórczości architektonicznej w Gdańsku tendencji umiarkowanie modernistycznej. Jako pra-cownik Gdańskiej Dyrekcji Odbudowy uczestniczył także w pracach nad rekonstrukcją zabytkowego śródmieścia Gdańska, między innymi w odbudowie kościoła Mariackiego. Również Włodzimierz Padlewski przez jakiś czas pracował w tej instytucji, jednakże jego aktywność w niej miała raczej charakter administracyjny. Równocześnie realizował projekty architektoniczne, które stanowiły kontynuację modernistycznych poszukiwań sprzed wojny – pawilon Cepelii w Sopocie przy ulicy Bohaterów Monte Cassino (rok 1947) i wnętrze Powszechnego Domu Towarowego przy tejże ulicy (rok 1949). W 1948 roku architekt uczestniczył także w Wy-stawie Ziem Odzyskanych we Wrocławiu, współtworząc ekspozycję „Pafawagu”. Jakkolwiek wkład Padlewskiego we wrocławską wystawę nie był szczególnie znaczący, to jednak sam fakt udziału przedstawiciela gdańskiej uczelni w tej poważnej manifestacji ten-dencji modernistycznych w ówczesnej architekturze polskiej jest wart odnotowania.Rok później w polskiej architekturze dokonał się przełom soc- realistyczny. Dla środowiska gdańskiego miał się on okazać szczegó- lnie ważny. W niedługim czasie Gdańsk osiągnął pozycję jed-nego z najważniejszych ośrodków architektury socrealistycznej w Polsce, czemu dał wyraz sam Bohdan Pniewski już w 1951 roku, podczas dyskusji na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury: „Wydaje mi się – stwierdził – że w Warszawie brak jest jednej ważnej rzeczy. Chciałbym tutaj wskazać na projekty kolegów z Gdańska. Nie chodzi wprawdzie o same projekty, wśród tych projektów są projekty gorsze i lepsze, a niektóre z nich są nawet bardzo piękne. Ale w tych wszystkich projektach widać jedną rzecz – środowisko architektoniczne. (...) Ważne jest to, że widać całość tej pracy. Zazdroszczę kolegom z Gdańska, bo to jest pozycja jednorodna. Widać z tego, że występuje poważna grupa kolegów na terenie Gdańska. Faktem jest, że ich praca na tamtym terenie daje pierwszorzędne rezultaty”1. Ważny udział w środowisku tak przychylnie ocenionym przez jeden z największych wówczas autorytetów architektonicznych w Polsce mieli także twórcy zwią- zani z Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych, a zwłaszcza Lech Kadłubowski i Adam Haupt.

JACEK FRIEDRICHArchitektura w latach 1945–1965

Lech Kadłubowski – absolwent Politechniki Gdańskiej – związał się z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w roku 1950. W tym samym roku zaprojektował nowy gmach Poczty Głównej przy ulicy Długiej w Gdańsku. Budynek ten, należący do najważniejszych osiągnięć realizmu socjalistycznego w architektu-rze gdańskiej, od początku wzbudzał kontrowersje. Zwolennicy ściśle historycznej odbudowy historycznego śródmieścia Gdańska, skupieni zwłaszcza wokół Zakładu Historii Architektury Polskiej Politechniki Gdańskiej, postulowali ukrycie poczty za parawanem rekonstruowanych bądź historyzujących fasad, sugerujących istnienie w tym miejscu sekwencji pojedynczych kamienic. Lech Kadłubowski natomiast zaproponował rozwiązanie ujawniające wewnętrzną strukturę pocztowego gmachu. Ostatecznie zdecydo-wano się na wariant przedstawiony przez Kadłubowskiego, który Jerzy Stankiewicz z przekąsem nazwał „szczerym”, a który przez samego projektanta interpretowany był jako odzwierciedlenie funkcji w zewnętrznej szacie architektonicznej. Przewidywał on od ulicy Długiej trójkondygnacyjną fasadę o pięcioosiowym korpusie i dwóch trzyosiowych, pozbawionych portali ryzalitach bocznych, nieznacznie tylko występujących poza lico korpusu. Środko-wa oś była akcentowana przez portal i rzeźbę lwów gdańskich

289 .


• StefanListowskiTeatr „Opera Leśna” w Sopocie

dzierżących tarczę z herbem miasta, która miała wieńczyć fasadę (tej grupy rzeźbiarskiej nigdy na budynku nie ustawiono). Mo-tywem najwyrazistszym, a zarazem silnie wiążącym omawiany pro-jekt z estetyką socrealizmu, jest balustradowa attyka wieńczą-ca środkowy korpus. Jest to z jednej strony motyw obiegowy architek-tonicznego socrealizmu, z drugiej jednak może być zinterpreto-wany jako nawiązanie do pewnych rozwiązań lokalnych, takich jak zwieńczenie Złotej Kamieniczki, Złotej Bramy czy Dworu Artusa. Jeszcze bardziej oczywistym odwołaniem się do miejscowej trady-cji jest wystylizowanie bocznych ryzalitów na trójosiowe fasady kamienic, zwieńczone trójkątnymi szczytami. Odwoływanie się do motywu fasady kamienicy nowożytnej stosunkowo często pojawia się w przeznaczonych dla historycznego śródmieścia, zwłaszcza zaś dla Głównego Miasta, projektach o charakterze socrealistycznym: już w pierwszym gdańskim budynku o charakterze socrealistycz-nym – zaprojektowanym jeszcze w połowie 1949 roku gmachu „Czytelnika” (Dom Prasy) – jego autor, Wacław Rembiszewski, posłużył się zwielokrotnionym motywem przestylizowanej Złotej Kamienicy (ten świetny architekt w roku akademickim 1953–1954 prowadził w gdańskiej Szkole zajęcia z projektowania architek-tonicznego). Budynek Poczty Głównej przy ulicy Długiej został uznany za jedno z wybitniejszych dzieł ówczesnej architektury w skali ogólnopolskiej, a jej autor uzyskał jedną z trzech pierwszych nagród na Krajowej Wystawie Architektury, zorganizowanej przez Stowarzyszenie Architektów Polskich w 1953 roku. Obok gmachu poczty Lech Kadłubowski zaprojektował w tamtym czasie w obrębie historycznego śródmieścia Gdańska jeszcze jeden ważny obiekt, a mianowicie fasadę hotelu (pierwotnie robot- niczego) „Jantar”, w której reminiscencje tradycyjnej gdańskiej kamienicy przeplatają się z typową dla socrealizmu skłonnością do monumentalizmu.

Wśród niezrealizowanych projektów Adama Haupta i Lecha Kadłu-bowskiego z tamtego okresu na szczególną uwagę zasługują opublikowane w 1952 roku propozycje zabudowy przylegających do Bramy Wyżynnej odcinków ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej. W projektach tych, które miały być realizowane już poza obsza-rem głównomiejskich rekonstrukcji, jednakże w jego najbliższym sąsiedztwie, widać wyraźnie odmienność podejścia obu architek-tów do kwestii współistnienia architektury nowej i historycznej. Obaj architekci zaproponowali zabudowę monumentalną, o for-mach socrealistycznych, każdy z nich uczynił to jednak w odmienny sposób. U Kadłubowskiego pojawia się tendencja do zróżnicowania skali zabudowy, świadcząca o uwzględnieniu specyfiki zabytkowej przestrzeni. W bezpośrednim sąsiedztwie Bramy Wyżynnej, po jej obu stronach, a więc wzdłuż ulic Wały Jagiellońskie i Okopowej, wprowadził on mianowicie niskie, trzykondygnacyjne budynki administracyjne o szerokości około trzydziestu metrów, które nie tylko miały nie przewyższać samej bramy, lecz także umożliwiać wgląd wewnątrz historycznej przestrzeni miejskiej. Dzięki tym niskim, trzydziestokilkumetrowej długości budynkom projektant dokonywał jakby rozsunięcia kurtyny, odsłaniając ponadstumetro-wej szerokości widok na najważniejszą część Głównego Miasta z dominującymi akcentami Wieży Więziennej i wieży ratusza. Niższe budynki obdarzono bardzo powściągliwą dekoracją, co przy zastosowaniu niezróżnicowanej wewnętrznie wstęgi oddzielającej drugą i trzecią kondygnację sprawia wręcz wrażenie pokrewieństwa z nurtem klasycyzmu redukcyjnego czy klasycyzującego moder-nizmu. Wyższe budynki mieszkalne, o szacie architektonicznej już jednoznacznie socrealistycznej, miały się łączyć z budynkami administracyjnymi za pomocą bram zwieńczonych – o ile można wnioskować z ogólnikowego rysunku – herbem Gdańska. Da się to chyba interpretować jako chęć rozbudowania zespołu bramnego otwierającego ciąg ulic Długiej i Długi Targ. Same budynki miesz-kalne zaprojektował w postaci potężnych bloków, o wysokości ponad dwudziestu i długości ponad stu metrów. Projektant złagodził ich horyzontalizm przez wprowadzenie sześciu wertykalnych, trzyosiowych modułów zwieńczonych szczytem, co miało, jak się zdaje, nawiązywać do tradycji gdańskiej kamienicy, i co można też interpretować jako swego rodzaju mutację omawianego wcześniej typu gdańskiej fasady socrealistycznej, opartej na zwielokrotnieniu „kamienicopodobnego” modułu.

. 290

Podobnej próby nawiązania dialogu z przestrzenią brak w projek-cie Adama Haupta, który zakładał stworzenie potężnego gmachu administracyjnego o szerokości mniej więcej stu dwudziestu metrów, zamkniętego nieco wypiętrzonymi bocznymi ryzalitami. I tutaj autor usiłował przezwyciężyć nieunikniony horyzontalizm tak szeroko rozciągniętej fasady przez wprowadzenie elementów wertykalnych. W tym wypadku były to ujęte lizenami płaszczyzny ślepej ściany, akcentujące portale korpusu budynku i narożniki ryzalitów, które dodatkowo obdarzono w przyziemiu posągami ponadnaturalnej wielkości. Charakter projektu Haupta lokuje go raczej w głównym, a nie specyficznie gdańskim nurcie polskiego socrealizmu architektonicznego. Znamienne przy tym, że ówcześni krytycy przychylniejszą ocenę wystawili projektowi Haupta, za-rzucając Kadłubowskiemu „brak zharmonizowania z otoczeniem”2 i nadmierny kontrast między architekturą nową a dawną.Uwieńczeniem działalności projektowej Lecha Kadłubowskiego w obrębie odbudowywanego historycznego śródmieścia Gdańska stało się powołanie go w 1953 roku na stanowisko głównego projektanta ulic Długiej i Długi Targ. W prowadzonych w związku ze swą funkcją dyskusjach dał się wówczas poznać jako jeden z czołowych na gruncie gdańskim orędowników metody tak zwanej rekonstrukcji twórczej, stanowiącej wyraz tendencji soc-realistycznych doktryny konserwatorskiej. Obok Adama Haupta i Lecha Kadłubowskiego zaznaczyła się w tamtym okresie także działalność jeszcze młodszego od nich Ryszarda Semki, który z gdańską uczelnią związał się w roku 1950. Był on jednym z autorów tak zwanej Gdańskiej Dzielnicy Miesz-kaniowej, zaprojektowanej w śródmieściu Gdańska Wrzeszcza. Jego autorstwa jest między innymi bodaj najciekawszy spośród wzniesionych tam obiektów – dom „z kółkami” przy ulicy Grun-waldzkiej. Był on również autorem nigdy niezrealizowanego pro-jektu siedziby Komitetu Wojewódzkiego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, który spotkał się z życzliwym przyjęciem ów- czesnej krytyki, zaszczytnie porównującej propozycję Ryszarda Semki ze znakomitym projektem „Tygrysów” dla Komitetu Central-nego w Warszawie.Architekci związani z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych w okresie obowiązywania doktryny socrealistycznej nie ograniczali się do projektowania jedynie na gruncie lokalnym, odnosili sukcesy także w konkursach o znaczeniu ogólnopolskim. W 1952 roku zespół, którego członkiem był Adam Haupt, zdobył wyróżnienie w konkursie na przebudowę otoczenia Wawelu, a na początku następnego roku w konkursie na stację metra „Plac Teatralny” III nagrodę zdobył zespół złożony wyłącznie z twórców związanych z gdańską uczelnią, wśród których znaleźli się zarówno przedstawiciele młodszego pokolenia architektów – Adam Haupt i Lech Kadłubowski, jak i Włodzimierz Padlewski, reprezentujący już wówczas starsze pokolenie twórców; wystrój malarski zapro-jektowali Hanna i Jacek Żuławscy, Juliusz Studnicki i Józefa Wnu-kowa. W konkursie tym brał udział jeszcze jeden zespół gdański, w którego składzie znalazł się między innymi Ryszard Semka.Podsumowując krótki, ale dla środowiska architektów związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych obfitujący w instytucjonalne i artystyczne sukcesy okres realizmu socjalistycznego, warto przytoczyć opinię na ten temat, wyrażoną z per-spektywy półwiecza przez nestora tego środowiska – Włodzimierza Padlewskiego, który tak wspominał ówczesną atmosferę:

„Pamiętam, że bardzo chętnie przyjmowaliśmy pewne nastroje ar-chitektoniczne. Nie byliśmy niewolniczo związani, ale zdawaliśmy sobie sprawę, że architektura dnia musi być związana z propozycją bieżącą odbiorcy. To, co robiła Warszawa, bardzo wpływało i na nasze wybory i tak zwany realizm socjalistyczny wcale nas nie peszył. Staraliśmy się nawiązać do pewnych istniejących już propozycji, jeżeli uważaliśmy je za wartościowe. Oczywiście, że Warszawa miała większą ilość tych projektów. Zdawaliśmy sobie sprawę, że istnieją jakieś motywy, dla których tak zwany realizm socjalistyczny jest nie do odrzucenia”3.

• LechKadłubowskibudynek poczty przy ulicy Długiej w Gdańsku, 1955 r.

291 .


Po kilku latach obowiązywania doktryny socrealistycznej zarówno w architekturze polskiej, jak i w innych dziedzinach życia kultu-ralnego i szerzej – społecznego rozpoczęła się tak zwana odwilż. Za jej najwcześniejszą zapowiedź w dziedzinie architektury uznaje się często już Stadion X-lecia z 1954 roku, zaprojektowany przez Jerzego Hryniewieckiego. Znakomity ów architekt, związany z Poli- techniką Warszawską, w tamtym czasie nauczał także studentów gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, prowa-dząc w latach 1953–1955 Pracownię Projektowania Architektonicz-nego. Od połowy dekady zaczęły się coraz silniej ujawniać ten-dencje nowoczesne, które po roku 1956 całkowicie wyparły realizm socjalistyczny z polskiej teorii i praktyki architektonicznej. W Gdańsku w procesie tym szczególną rolę odegrał Lech Kadłubowski. Ten czołowy reprezentant socrealizmu opublikował w końcu 1955 roku artykuł, w którym zdecydowanie, choć pod osłoną socrealistycznej frazeologii, opowiedział się po stronie modernizmu czy funkcjonalizmu. Świadczy o tym choćby takie zdanie: „Musimy wprowadzić zupełnie świadomie i z poczuciem odpowiedzialności te trzy słowa funkcja, konstrukcja, forma [podkr. oryg.] do naszej praktyki codziennej”4. O ile tę deklarację można uznać za dość ogólnikowy dowód przejścia Kadłubowskiego na pozycje modernistyczne, to żadnych już wątpliwości nie budzi przeciwstawienie socrealistycznego, opatrzonego pseudorene- sansową dekoracją osiedla Praga II osiedlu Na Kole Heleny i Szy-mona Syrkusów, zbudowanemu na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych. Rzecz jasna, to osiedle Syrkusów, należące wszak do najważniejszych dzieł modernizmu w powojennej Polsce, jest wyżej wartościowane przez autora artykułu. Na gruncie praktyki projektowej drogę architektury od socrealizmu ku nowoczesności świetnie obrazuje przykład projektowanego przez Lecha Kadłubowskiego gmachu gdańskiego teatru przy Targu Węglowym. Jeszcze w 1952 roku przeprowadzono konkurs architektoniczny mający zadecydować o przyszłości obiektu. Pozostał on właściwie nierozstrzygnięty, jednak do dalszego opracowania skierowano projekt Kadłubowskiego, który zakładał odbudowę budowli w granicach istniejących zabytkowych murów obwodowych, jednakże w formie – według określenia samego projektanta – „typowej dla architektury współczesnej”, co w ów-czesnych realiach oznaczało formę socrealistyczną. Klasycyzującą formę narzucały zresztą zachowane relikty teatru z przełomu XVIII i XIX wieku. Brak funduszy zadecydował jednak wkrótce o za-przestaniu, a przynajmniej zawieszeniu wszelkich prac związanych z przywróceniem teatru na Targu Węglowym. Prace projektowe wznowiono w końcu 1956 roku, przy czym w zmienionej zasad-niczo sytuacji Lech Kadłubowski nie odtwarzał już form klasy-cystycznych, prezentując projekt zdecydowanie nowoczesny, w którym całą szerokość fasady zajęło zaprojektowane z wielkim rozmachem potężne, manifestacyjnie modernistyczne przeszklenie. Równocześnie jednak Kadłubowski potrafił także operować mniej radykalnymi środkami architektonicznymi i na przykład w lico-wanej kamieniem elewacji zachodniej zbliża się wręcz do rozwiązań architektonicznych stosowanych w Gdańsku w okresie bezpośrednio poprzedzającym wprowadzenie realizmu socjalistycznego, a więc w drugiej połowie lat czterdziestych, kiedy to w takich obiektach jak gmach „Centrozbytu” Minkiewicza, Izba Skarbowa Wyszyńskiej (obecnie Urząd Miejski) czy hotel „Orbis”, współtworzony przez Ste-fana Listowskiego, operowano językiem umiarkowanego modernizmu, często wręcz na granicy zredukowanego klasycyzmu.

Jednakże to nie teatr Kadłubowskiego (być może właśnie ze względu na ów nieco tradycjonalistyczny rys), ale zaprojektowany w 1958 roku, przy tym samym Targu Węglowym, pawilon meblowy (obecnie, po niefortunnej przebudowie, siedziba „Lotu”,) stał się bodaj najważniejszą na gruncie gdańskim manifestacją moderni-stycznej, „odwilżowej” architektury. Prasa pisała o nim, iż będzie to „bardzo nowoczesny obiekt »szklany pałac« z widocznymi na zewnątrz, prócz szyb stalowymi okuciami”5. Sposób publicznej prezentacji tego projektu oraz dotycząca jej relacja dobrze ilustrują przemianę, która zaszła w ciągu zaledwie trzech, czterech lat. Dziennikarz donosił bowiem: „Pokazano nam najpierw zdjęcie z widokiem średniowiecznej katedry kolońskiej ze wzniesionym obok supernowoczesnym gmachem. Zabytkowa, gotycka, znana na całym świecie katedra w zestawieniu z »ostatnim krzykiem mody« budowlanej wcale nie razi”6. Ów widok miał przekonać, że „równie dobrze u nas można tworzyć architektoniczne kontrasty na przedprożu gdańskiej Starówki”7. Perswazja okazała się skuteczna, skoro wkrótce przystąpiono do realizacji projektu. W efekcie powstał pawilon, którego parawanowe szklane ściany nie tylko ujawniały wnętrze, lecz także otwierały perspektywy na przestrzał budynku. Do regularnego korpusu, w którym przeszklony prostopadłościan wypiętrzał się ponad równie transparentnym, cofniętym znacznie przyziemiem, została asymetrycznie dostawiona bardziej eks-presyjna, również całkowicie przeszklona klatka schodowa, lekko wybrzuszonym łukiem odsuwająca się od korpusu. Niemal osten-tacyjna lekkość i przejrzystość konstrukcji w sąsiedztwie solidnych gmachów minionych epok musiały sprawiać wrażenie całkowicie świadomej manifestacji architektonicznej nowoczesności. Ryszard Semka, wspominając ówczesną atmosferę, stwierdził zresztą, że tego rodzaju budowle były nie tyle przejawem jakiejś programowej manifestacyjności, ile raczej wynikały z przemożnej potrzeby od-prężenia po kilku latach noszenia socrealistycznego gorsetu8.

• JózefAugustynZakłady Teoretyczne Wydziału Farmacji Akademii Medycznej w Gdańsku, 1962 r.

. 292

Nic dziwnego, że w ciągu kilku lat po 1956 roku powstało w Trójmieście (tak jak w całej ówczesnej Polsce) wiele mniej lub bardziej udanych obiektów realizujących ów nowy, modernisty-czny paradygmat. Wśród nich znalazły się także budynki zapro-jektowane przez architektów z gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. Jednym z najbardziej charakterysty-cznych dzieł tego rodzaju był bar „Cristal” we Wrzeszczu – dzieło Witolda Wierzbickiego, pracującego na gdańskiej uczelni od 1955 roku. Projekt Wierzbickiego rozwijał pewne cechy pawilonu me-blowego autorstwa Kadłubowskiego, przy czym istotną różnicę stanowiło wpisanie „Cristalu” w całkiem inny kontekst przestrzenny. Wierzbicki bardzo świadomie i z powodzeniem zagrał kontrastem niskiego, delikatnego i swobodnego pawilonu, mieszczącego bar, i znacznie większego, a zarazem bardziej jednorodnego plastycznie bloku mieszkalnego, na którego tle pawilon się prezentuje. Zdaje się, że obok Domu Meblowego Kadłubowskiego i sopockiego baru „Alga” właśnie „Cristal” Wierzbickiego należy uznać za najbardziej rozpoznawaną przez współczesnych wartościową manifestację architektonicznej nowoczesności (nawiasem mówiąc, trudno sobie dziś wyobrazić, jak chętnie wymienione obiekty, a zwłaszcza „Cristal” i „Algę”, reprodukowano na ówczesnych pocztówkach z Trójmiasta).W kontekście gdańskim, w którym tak ważne miejsce po 1945 roku zajął problem architektury rekonstruowanej oraz stosunku do niej architektury nowo projektowanej, warto może zwrócić uwagę na jeszcze jedno dzieło Witolda Wierzbickiego (współpracować z nim miał także Lech Kadłubowski), a mianowicie kotłownię przy Żurawiu, która z czasem stała się częścią Muzeum Morskiego. Jej elewacje (szczególnie eksponowana jest ta od strony Motławy) obrazują próbę nie kontrastowania – co w gdańskiej architekturze odwilżowej stanowiło normę – ale nawiązania do architektury za-bytkowej. W ówczesnej atmosferze nie mogło być mowy o detalicz- nym historyzowaniu, jednak przy całej nowoczesności kratowni-cowego podziału omawianej elewacji wydzielenie odrębnych, szczytowych modułów, nawiązujących po części do głównomiej-skich kamienic, po części do nadmotławskich spichlerzy, stanowi oczywisty ukłon w kierunku tradycji architektonicznej.Podobną próbę uwzględnienia zabytkowego kontekstu w projek-towaniu nowoczesnych obiektów można było wówczas odnaleźć bodaj jeszcze tylko w projekcie rozbudowy siedziby gdańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych autorstwa Ryszar-da Semki. Wstępna koncepcja tego budynku pochodziła jeszcze z początku lat sześćdziesiątych, jednak ukończony został dopiero w 1968 roku. Początkowo nawiązanie do przeszłości architektonicz-nej Gdańska było słabsze – nowo projektowane skrzydło uczelni miało stanowić rodzaj pomostu w formie żelbetowej kratownicy łączącej gmach Zbrojowni ze zrekonstruowanymi kamienicami po stronie południowej. Z czasem jednak w projektach elewacji silniej zaznaczyły się trójkątne elementy, wyraźnie przywołujące grzebień szczytów, tak charakterystyczny dla historycznej zabu-dowy Gdańska.

W tym miejscu warto może odnotować i to, że pod koniec lat sześćdziesiątych na potrzeby Szkoły dokonano adaptacji średniowiecznej Baszty Słomianej, także według projektu Ryszarda Semki. Według pierwotnego projektu obszerne pomieszczenie, mieszczące się w najwyższej kondygnacji baszty, miało zostać na-kryte płytami betonowymi z polichromią, czego jednak nigdy nie wykonano. Wśród licznych projektów i zrealizowanych prac autorstwa archi-tektów związanych z gdańską Szkołą w końcu lat pięćdziesiątych i w pierwszej połowie lat sześćdziesiątych należy wymienić jeszcze co najmniej kilka szczególnie interesujących: Stefan Listowski za-projektował między innymi Operę Leśną w Sopocie; Włodzimierz Padlewski – znakomity dom inżyniera Pacześniaka przy ulicy Żeromskiego w Sopocie (być może najlepszy obiekt tego rodzaju w powojennej architekturze gdańskiej); Ryszard Semka opracował niezwykle ciekawą koncepcję wieżowców o konstrukcji trzonolino-wej; Bolesław Petrycki – absolwent gdańskiej uczelni i od 1956 roku jej pracownik – był członkiem zespołu wyróżnionego w konkursie na polski pawilon na Expo ’58 w Brukseli; zaś Szczepan Baum, który wykładał w Szkole architekturę współczesną w roku akade-mickim 1963–1964, w tym samym czasie zaprojektował ciekawą rozbudowę siedziby gdańskiego „Miastoprojektu”. Szczególne miej-sce zajmuje architektoniczna twórczość Adama Haupta, związana z kształtowaniem wielkich założeń pomnikowych we współpracy z Franciszkiem Duszeńką; ich wspólne dzieło – pomnik w Treblin- ce – to jedno z największych osiągnięć sztuki polskiej po 1945 roku, a także arcydzieło sztuki światowej.

LechKadłubowski, DanielOlędzki wnętrze Teatru Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r.

•

293 .


W drugiej połowie lat sześćdziesiątych wyraźnie zaczyna maleć liczba budowli wznoszonych przez architektów związanych z gdań-ską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych. Coraz ważniejsze miejsce zaczęły natomiast zajmować projekty wnętrzarskie, co w dużej mierze stanowiło konsekwencję tego, iż do głosu docho-dzili absolwenci uczelni wykształceni w tym właśnie kierunku. Nie sposób oddzielić architektury wnętrz od architektury, co więcej nie ma takiej potrzeby, jednakże instytucjonalne i formalne uwarunkowania sprawiły, że punkt ciężkości w gdańskiej uczelni przesunął się właśnie w kierunku wnętrzarstwa. Tymczasem wśród architektów, których nazwiska pojawiły się w niniejszym szkicu, wszyscy, z wyjątkiem Bolesława Petryckiego, byli architektami o wykształceniu politechnicznym. Można więc zaryzykować twierdzenie, że właśnie mniej więcej od połowy lat sześćdziesią-tych, a więc po dwudziestu latach swego istnienia, Wydział Architektury Wnętrz zaczął ściślej realizować cele, dla których został powołany. Nie zmienia to w niczym faktu, że środowisko architektoniczne ukształtowane wokół wydziału w pierwszym powojennym dwudziestoleciu stworzyło wiele prac i idei wartościowych, dużo z nich zajęło ważne miejsce w dziejach architektury gdańskiej, niektóre zaś także w dziejach architektury polskiej tamtych czasów, a jedno stało się, w mym najgłębszym przekonaniu, arcydziełem w skali powszechnej.

• LechKadłubowski, DanielOlędzki Teatr Wybrzeże w Gdańsku, 1970 r.

• LechKadłubowski

. 294

Nie sposób uniknąć smutnej refleksji na temat dzisiejszych losów wielu spośród omówionych tu dzieł architektury, stworzonych przez twórców związanych z gdańską Państwową Wyższą Szkołą Sztuk Plastycznych: hotel „Orbis” w postaci, której współtwórcą był Stefan Listowski – nie istnieje; całkowicie zdewastowany został „Cristal” Witolda Wierzbickiego; w niewiele lepszej kondycji pozostaje pawilon meblowy Kadłubowskiego (w dodatku wciąż zagrożony rozbiórką postulowaną przez zwolenników „zabytkowej” wizji Gdańska); kuriozalną przebudową wnętrza została zdegradowana poczta autorstwa Lecha Kadłubowskiego, a jego teatr ucierpiał poważnie wskutek adaptacji przyziemia na cele komercyjne; po świetnych wnętrzach Włodzimierza Padlewskiego właściwie nie ma już śladu, a zaprojektowany przez niego dom inżyniera Pacześniaka, choć dotąd zachowany w świetnym stanie, wraz z oryginalnymi w znacznej mierze wnętrzami – zagrożony jest rozbiórką pod budowę nowego obiektu; rozbiórki nie uniknie też z pewnością nadmotławska kotłownia projektu Wierzbickiego, na której miejscu ma stanąć nowe skrzydło Centralnego Muzeum Morskiego. Pozostaje mieć nadzieję, że przynajmniej niektóre z przywołanych tu budynków uda się zachować do następnego jubileuszu gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych.

1 Dyskusja na temat I Ogólnopolskiego Pokazu Projektów Architektury, „Architektura”, 1951, nr 5–6, s. 207.

2 S. Staszewski, W. Szober, Zagadnienia kompozycyjne w pracach młodych architektów, „Architektura”, 1952, nr 7–8, s. 202.

3 W. Padlewski, Wspomnienia, oprac. H. Bilewicz (w druku).4 L. Kadłubowski, W nowych warunkach musimy stworzyć nowe formy

architektury.Na pytanie „co dalej?” nie można odpowiedzieć bez pasji twórczej, „Dziennik Bałtycki”, nr 282 z 26 XI 1955 r., s. 2.

5 (A.P.) Pałac meblowy stanie przy Targu Węglowym, „Głos Wybrzeża”, nr 309 z 27, 28 XII 1958 r., s. 4.

6 Ibidem.7 Ibidem.8 Rozmowa autora z profesorem Ryszardem Semką, sierpień 2005 roku.

• LechKadłubowskipawilon meblowy na Targu Węglowym w Gdańsku, 1961 r.

295 .


• HenrykKitowskiWnętrze Wojskowego Domu Wczasowego w Juracie, 1975 r.

Bolesław Petrycki wkrótce po ukończeniu studiów w 1955 roku został asystentem w Pracowni Projektowania Wnętrz i Sprzętu, kierowanej przez profesora Włodzimierza Padlewskiego. Był jego ulubionym studentem, a potem cenionym współpracownikiem. Udział Bolesława Petryckiego w pracowni profesora zaowocował doskonałymi osiagnieciami twórczymi i dydaktycznymi. W okre-sie trzydziestopięcioletniej pracy zawodowej, dydaktycznej oraz badawczej należał do grupy twórców i nauczycieli akademickich, którzy swoimi kompetencjami wpływali na szeroki obraz zagadnień związanych z kształtowaniem środowiska człowieka, począwszy od urbanistyki poprzez architekturę i wnętrza do problematyki wyposażenia mieszkań. Jego wszechstronność i aktywność zostały udokumentowane udziałem w wielu przedsięwzięciach projekto-wych i realizacyjnych.Bolesław Petrycki wyróżniał się zaangażowaniem w sprawy Szkoły, przyjaznym stosunkiem do ludzi, poczuciem taktu. Zawsze można było na niego liczyć. Był wychowawcą młodej kadry oraz organizatorem życia akademickiego na uczelni. Uczestniczył w odbywających się w Kazimierzu w 1970 roku fundamentalnych pracach dotyczących struktury programowej wyższego szkolnictwa plastycznego. Bolesław Petrycki włączył się wraz z rodziną: żoną Marią, synami Grzegorzem i Tomaszem, bratem Jackiem do ruchu opozycyjne-go, angażując się silnie w zbiorowy protest Sierpnia 1980. Został wiceprzewodniczacym Komisji Uczelnianej NSZZ „Solidarność” Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych w Gdańsku oraz jej delegatem na rozmowy z rządem na temat reformy szkolnictwa. Odszedł od nas – przedwcześnie – w 1987 roku.

Edmund Homa

O Bolesławie Petryckim

. 296

„(...) Twórczość architektoniczna jest umiejętnością wyrażania formą – treści zawartych w konstruowanej przestrzeni. Tylko świadomie użyta forma nadaje architekturze rangę sztuki. Uzyskanie tej świadomości przez studentów było zawsze największą troską Pro-fesora [Padlewskiego – przyp. K. B.]; w tym należy szukać źródeł sukcesu Jego metody dydaktycznej, która stała się własnością wydziału. Metoda ta daje głębokie poznanie prawideł formowania architektonicznego, umiejętności posługiwania się elementami kompozycyjnymi – chroniąc jednocześnie przed przypadkowym, instynktownym formowaniem. Zbliżenie do człowieka, dla którego dzieło jest tworzone, poznanie jego potrzeb, oraz doznań natury psychicznej nadaje metodzie tej wybitnie humanistyczny char-akter. To zhumanizowanie programu dydaktycznego uzbraja przyszłego architekta w instrument pozwalający kreować wartości kulturowe.(...)Realizacja programu stała się możliwa dzięki głębokiej wiedzy, kulturze i żywej osobowości profesora Padlewskiego, stwarzającej niepowtarzalny klimat w pracowni, pozostawiającej ślad nie doza-tarcia w świadomości Jego uczniów i wychowanków. Obecność osoby Profesora zmusza do ciągłej interpretacji i konfrontacji zjawisk historycznych, kulturowych, oraz naturalnych z wiedzą techniczną – do wyciągania wniosków twórczych. Dzięki temu przebywanie w Jego pracowni staje się specyficznym wydarzeniem intelektual-nym i artystycznym. Wielu z nas – tu obecnych – jest nosicielami wiedzy i umiejętności przekazanych przez Profesora, wspólnie z nim kontynuujemy zainicjowaną przez Niego myśl twórczą.Profesor Włodzimierz Padlewski był współzałożycielem – wraz z profesorem Stefanem Listowskim – Wydziału Architektury Wnętrz w naszej uczelni. Pracował w niej od 1947 do 1974 roku. Prowadził Pracownię Architektury Wnętrz, potem również Projektowania Mebli i Detalu a także pracownie projektowania wstępnego. O swojej metodzie dydaktycznej tak mówił:» (...) nie od razu zaczynamy projektować, bo uważam, że dawanie komuś ołówka do ręki niekoniecznie jest po to, by ten ołówek od razu stworzył dzieło. (...) Najważniejszą sprawą jest świadomość, a zatem programowe dochodzenie, żmudne, bez wielkich aspiracji do tworzenia sztuki, bo taka droga może bardzo szybko się załamać, skończyć i zagubić wszelkie problemy. Tu trzeba siebie opanować, siebie poddać wyższym siłom, tym, które tworzą nasze życie. Czyli program, program, który uważam za najważniejszy, zwłaszcza na początku, kiedy wszystko jest jeszcze niewiadome. (...) Musi być w nim wyznaczona droga, po której będziemy dążyć do wykonania celu ostatecznego, to znaczy zaprojekto-wania pewnej przestrzeni życiowej. (...) Przedmiotu jeszcze nie ma! Jest tylko problem, którego istnienie stworzy nam potrzebę stworzenia przedmiotu.

O Włodzimierzu Padlewskim

1 Fragment wystąpienia wygłoszonego przez profesora Bolesława Petryckiego na uroczystym posiedzeniu Senatu 19 października 1974 roku.3 H. Smużyński [w:] Włodzimierz Padlewski. Architektura i sztuka. W roku setnej rocznicy urodzin, pod red. H. Bilewicza, ASP, Gdańsk 2003.

Aby mógł zaistnieć, należy ustanowić prawa, które będą rządziły daną koncepcją. Ustanowić je na drodze czysto intelektualnej, a nie na drodze łatwości czy umiejętności ilustrowania. Nie można przy tym ocierać się o kaprys, o modę, o tego typu wpływ, a tylko żmudne układanie materii do pewnej funkcji, złożo-nej funkcji przedmiotu. I to wyzwala, (...) narzuca przedmiotowi poważną funkcję, nie tylko techniczną, ale ideową kulturową «”.1”„Projekty, jakie powstawały w tej pracowni – pisze profesor Hubert Smużyński – były zapisami układów przestrzennych, układów plastycznych pełnych rytmów, akcentów, dominant i znaczeń, a celem zawsze wywołanie pożądanych emocji i spełnienie potrzeb psychicznych człowieka. Wystawy prezentujące prace studentów tej pracowni były wydarzeniami wykraczającymi poza dyscyplinę, jaką jest architektura wnętrz. Posługiwano się chętnie repertuarem środków warsztatowych typowych dla twórczości malarskiej. Operowanie farbą, kredką, miękkim ołówkiem, umożliwiało uzyskiwanie bogactwa kształtów, faktur, zestawień materii i żywio-łów oraz pozwalało wydobyć przestrzenność, ukazać światłocień, barwę, oddać nastrój”2.

Zebrała Krystyna Brandowska

Studium przestrzeni, szkic koncepcyjny wnętrz,

praca studencka Pracownia Projektowania

Architektury Wnętrz profesor WłodzimierzPadlewski

•

Prace studenckie, 1971–1974 studium przestrzeni, modelowanie Katedra Projektowania Wstępnego profesor WłodzimierzPadlewski

•

297 .


. 298

O Ryszardzie Semce

Był rok 1965. Byłem studentem Wydziału Architektury – jechałem pociągiem do Warszawy. Na korytarzu spotkałem już wówczas uznanego artystę malarza Jana Górę. Dla mnie, studenta politech-niki, szkoła plastyczna była czymś mitycznym, owianym nie tylko legendą, lecz także tajemnicą. Wypytywałem o nią. Pamiętam jedno z pytań: – Czy któregoś z pedagogów zapamiętał Pan szczególnie, czy któryś z nich wniósł coś, co jeszcze dzisiaj jest ważne?Odpowiedź brzmiała: – Tak, Ryszard Semka.– Przecież on jest architektem, a Pan malarzem?– Miałem z nim zajęcia z kompozycji brył i płaszczyzn na pierwszym roku.– I to było takie ważne....– Tak, nauka kompozycji oraz styczność z osobą profesora Semki.Utkwiło mi to głęboko w pamięci. Myślałem: to musi być wspaniała szkoła i wspaniali pedagodzy.Tak się dla mnie szczęśliwie złożyło, że w roku 1968, zaproszony przez Ryszarda Semkę, zostałem asystentem w jego Pracowni Projektowania Architektury Wnętrz. W naszym pokoiku, który przylegał do sali studenckiej, były takie same jak w sali stoły i do tego samego służyły. Do pracy, do rysowania.Panował duch architektury – w potocznym języku pracowni nie było rozróżnienia na architekturę i architekturę wnętrz. Tak manifestowała się integralność architektury i jej wnętrza. Stu-denci i dyplomanci projektowali architekturę – nie po to, aby się przygotować do samodzielnej pracy w zakresie architektury, lecz aby lepiej zrozumieć jedność architektury i jej wnętrza oraz aby być lepiej przygotowanym do współpracy z architektami. Tematy, szcze- gólnie dyplomowe, były często dużymi założeniami architektonicznymi – na przykład Centrum Kongresowe w Gdańsku czy Zespół Handlowy Wielkiego Młyna.Często odwoływały się do struktur zabytkowych. Jeden z projek-tów dyplomowych przystosowywał dawny kościół Świętej Elżbiety w Elblągu na potrzeby Laboratorium Sztuki – Galerii EL.A w innym przypadku istotą było wykorzystanie budynku kościoła Świętego Jana na muzeum scenografii. Były też suk-cesy „zewnętrzne”. W konkursie prac dyplomowych z okazji Międzynarodowego Kongresu Architekektów Piotr Lepczak uzyskał wyróżnienie.

• AndrzejKapuścikCentrum Kongresowe w Gdańsku praca dyplomowa, 1976 promotor prof. RyszardSemka

• JerzyBogaczykMuzeum scenografii w budynku kościoła Świętego Jana praca dyplomowa, 1982 promotor profesor RyszardSemka

RyszardSemkaStudium budynków „trzonowo-linowych”

Harvard 1965 r.

•

299 .


• RyszardSemkakonkurs na p omnik ofiar 11 września 2001 r. Pentagon

Konkurs architektoniczny SARP na Centrum Techniki Okrętowej

w zespole: RyszardSemka, WojciechMokwiński,

BolesławPetrycki,JacekPopek I nagroda równorzędna

•

Taki oto obrazek z pracowni: wchodzimy na salę z szefem, Ryszar-dem Semką – grupa studentów jest ubrana w białe, krótkie fartuchy, jakich używano w biurach projektów. Jak na komendę wszyscy się obracają – a na plecach mają napis SEMKA’S TEAM. Tak, przynaj-mniej tego dnia studenci jego pracowni chcieli zademonstrować identyfikowanie się ze swoim pedagogiem. Dzisiaj taki sposób wyrażania emocji jest zwykłą rzeczą. W tamtych czasach było to coś niebywałego i szczerze spontanicznego.To był okres intensywnej pracy. Ryszard Semka dużo pracował i oczekiwał tego samego od innych. Cenił pracę zespołową – tak oto znalazłem się kilkakrotnie w zespołach powołanych do życia przez szefa. Za projekt konkursowy zespołu Centrum Techniki Okrętowej otrzymaliśmy I równorzędną nagrodę, a za projekt Zespołów Oświatowo-Wychowawczych otrzymaliśmy wyróżnienie. Profesor Semka ma na swym koncie wiele innych konkursów, w których również uzyskiwał nagrody i wyróżnienia.

. 300

Ryszard Semka jest wielowymiarowy. Jeden z tych wymiarów, mniej znany, to międzynarodowy. Przebywając na stypendium w uniwersytecie Harvarda, zaprojektował budynki „trzonowo-linowe”, które „obiegły świat”, publikowane w wielu periodykach fachowych i wydawnictwach książkowych mówiących o archi-tekturze futurystycznej. Także „miasto przyszłości”, czyli koncep-cja zespołów miejskich, klimatycznie kontrolowanych, która była wielokrotnie publikowana.Przez sześć lat był członkiem Rady UIA – Międzynarodowej Unii Architektów. Był prezesem Stowarzyszenia Architektów Polskich.Był dziekanem Wydziału Architektury Uniwersytetu w Lagos.Był wieloletnim dziekanem Wydziału Architektury i Wzornictwa ASP w Gdańsku.Ostatnia nasza wspólna praca to nieodległy czas. rok 2003. konkurs na pomnik – World Trade Center Site Memorial Competition.To tylko niektóre wspomnienia z niezwykle bogatego życiorysu profesora.Na początku tego roku nakłoniłem Ryszarda, zresztą z łatwością, na wspólne pływanie na basenie. Byliśmy razem kilka razy. Gdy go ostatnio spotkałem, powiedział mi: Podliczyłem – od tamtego czasu przepłynąłem pięćdziesiąt dwa kilometry.C a ł y R y ś ! Profesor Ryszard Semka.

Jacek Popek

RyszardSemkakonkurs architektoniczny SARP

Klub oficerski, 1968 r. wyróżnienie

•

Miasto przyszłości Studium zespołów miejskich

klimatycznie kontrolowanych w zespole: RyszardSemka, JacekPopek

•

301 .

• AndrzejBaryżewski, RemigiuszGrochal, KrzysztofGrochal wnętrza restauracji w piwnicach Dworu Artusa w Gdańsku, 1997

• AndrzejPniewskiwnętrza Dworku Saltzmana w Gdańsku Oliwie, 2001

• AndrzejPniewskiwnętrza Dworku Saltzmana w Gdańsku Oliwie, 2001

• AndrzejBaryżewski, RemigiuszGrochal, KrzysztofGrochal wnętrza restauracji w piwnicach Dworu Artusa w Gdańsku, 1997

SzczepanBaum, RyszardSemka odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r.

•

SzczepanBaum, RyszardSemka odbudowa Starego Miasta w Elblągu, 1997 r.

•

303 .

. 304

• KrystynaBrandowska, AndrzejKrzemiński, RyszardSemka, HubertSmużyński, AndrzejTokarski wnętrza sal wystawowych w Muzeum Zamkowym w Bytowie, 1988

305 .


• AdamHaupt, RyszardSemka, RomanSznajder wnętrza zamku w Książu koło Wałbrzycha, 1976 r

. 306

• ZbigniewParandowski, KazimierzGórski Dom Technika – wnętrza (granitowe reliefy ścienne), Płocku

Atmosfera pracowni prowadzonej przez profesora Zbigniewa Paran-dowskiego miała szczególny i niepowtarzalny charakter. Począw- szy od swobodnej formy napisanego przez Profesora niczym wiersz programu pracowni, po jego treść, zwięzłą i nasyconą. Program, cytowany poniżej, nie zawiera wytycznych dla studentów przy projektowaniu, jest raczej propozycją przyjęcia pewnych postaw i zasad obowiązujących w procesie projektowania, namawia zainteresowanych do przyjęcia w nim systemu wartości opartego na odpowiedzialności i powinności moralnej wobec przyszłych użytkowników, środowiska, dziedzictwa i kultury.

Pracownia jest miejscem zawodowego dojrzewania. Swego rodzaju generatorem zdobywanych wiadomości. Zdobywanych nie tylko w pracowni i nie tylko przy pomocy nauczających.

W uczelni pracownia powinna być gniazdem tych, którzy znaleźli się tu z wyboru i w ciągu miesięcy, niekiedy lat, będą szukać własnej ścieżki do samodzielności. Nie znajduje się jej przez jakieś lekcje, nawet nie za sprawą jakiegoś programu. Poszukujemy jej przypatrując się sobie – poznając siebie staramy się zrozumieć innych.

Formacja zawodowa jest gromadzeniem wielkiej ilości ogólnych i spe-cyficznych wiadomości. Ta część nauki jest oczywista i powiedziałoby się obowiązkowa. Służy do wykształcenia warsztatu zawodowego, który będzie miał cechy ogólne, a więc sumę wiedzy niezbędnej do porozumienia się zawodowego i cechy indywidualne, formalne, odróżniające pracę jednego od drugiego.

Jest to nauka języka. Szybko zdajemy sobie sprawę, że nie nauczymy się wszystkiego. Zamiast tego będziemy uczyć się rozumieć.

Obok formacji zawodowej, nauki warsztatu, rzeczą znacznie tru-dniejszą, ale wydaje się ważniejszą, jest zdobycie świadomości własnego działania, umiejętności oceniania jego skutków, a także utrzymanie równowagi pomiędzy pokorą a dynamiką zawodową – poszukiwanie własnego miejsca w zbiorowości. Zrozumienie nie tyle naszych praw, co obowiązków. Wreszcie odczucie znikomości pojęcia misji – zwanej niekiedy twórczością.

Jest to nauka jak używać języka.

Tych zadań chcemy próbować razem z wami.

Kiedy już będziemy mieli warsztat i świadomość działania, opanujemy język, osiągniemy samodzielność – wówczas powstanie pytanie: Co mamy do powiedzenia?

Ostatnim delikatnym zabiegiem, który bardzo rzadko się udaje, jest wykształcenie stylu: „Bo styl to człowiek”.

Tym wyzwaniom będziecie jednak musieli sprostać sami – bo samodzielność to samotność.

Na temat nauki projektowania architektury profesor Parandowski miał jasno sprecyzowane poglądy, które wielokrotnie przedstawiał przy okazji rozmów ze studentami, na obronach prac dyplomo-wych, na Radach Wydziału czy obradach Senatu. Myśli te zostały spisane przez Profesora w części sprawozdania z opieki nad jedną

Pracownia Projektowania Architekturyprowadzona w latach 1979–2003przez profesora Zbigniewa Parandowskiego1

307 .


z prac przewodowych w ostatnim roku Jego pracy na uczelni, dzięki czemu można je przytoczyć. Przesłanki te mają charakter ideowy i etyczny. Stały się dziedzictwem naszej akademii i drogowskazem dla nowych pracowni projektowania architektury.

W opinii większości, pracę ze studentami I i II roku można powierzyć młodszym i co za tym idzie z mniejszą, mniej znaczącą praktyką zawodową. Nic bardziej mylnego. Właśnie tu potrzeba największej wiedzy, rozległego doświadczenia, pewności i spokoju. Ten pierwszy impuls albo pomoże, albo zakłóci, czasem na wiele lat, rozwój po-tencjału, jaki każdy przynosi ze sobą.

W dyscyplinach opierających się na tak rozbudowanych podstawach, jakie są niezbędne dla rozumienia celów architektury, te pierwsze wiadomości mają ogromne znaczenie.

Podstawy muszą być oparte na oczywistych kryteriach, prawdach ogólnych wyniesionych z domu, ze szkoły średniej, z zabaw na podwórkach, przekazywanych prostym i klarownym językiem bez jakiejkolwiek wieloznaczności. Student równocześnie otrzymuje pod-stawowe wiadomości z fizyki budowli, z budownictwa, z konstrukcji, opartych na wiedzy przyrodniczej. Jednocześnie spotyka się z ma-larstwem, rysunkiem, rzeźbą i wieloma innymi dyscyplinami w ich prawdziwym wymiarze sztuki i próbuje je uprawiać. W tym okresie wszystko musi być jasne, zrozumiałe, czyste. Nie ma tu miejsca na żadne mędrkowanie i bałamutną sofistykę. W tych latach każdy stu-dent pochłania ogromną przestrzeń świata nieznanych mu obsza- rów wrażliwości, na których sam z czasem znajdzie dla siebie poletko Pana Boga.

Dwa pierwsze lata powinny być nasycone zachętą do poznawania świata na własną rękę poprzez książki, podręczniki, literaturę piękną i wszystkie dostępne kontakty z kulturą, wiedzą, świadomością, wyobraźnią.

Student w mojej pracowni dowiadywał się wiele o prawdziwym pro-cesie powstawania dzieła w materii. O rzemiośle, pracy murarza, cieśli, dekarza – prawdziwych realizatorach. Znacznie mniej o twórczości. O ludziach, którzy z mozołem pracowali dzień po dniu, czasem przez lata, żeby na koniec ktoś arogancko oświadczył: Zbudowałem, zrealizowałem, jestem autorem, albo jeszcze bardziej bezwzględnie: Stworzyłem. A przecież kiedyś zadowolono by się zaznaczeniem zaled-wie swojej obecności, gdzieś wśród kamieni ukrytym gmerkiem.

Otóż, jeżeli ktoś cokolwiek stworzył, to chłop, który zaorał, zasiał, zebrał, podobnie jak murarz cegła po cegle, belka po belce ułożył, przystosował, wzniósł w całej realności materiału – zbudował coś, czego nie było. Stworzył, można powiedzieć, nowy byt, który będzie trwał i trwał.

To tym ludziom zawdzięczamy przemianę efemerycznych znaków na papierze

w rzeczywistość zamieszkiwania.

ZbigniewParandowski, JanJaśkowski Dyrekcja Regionalna Ceł, Amiens, Francja.

• ZbigniewParandowskibudynek NOT, Dom Kultury Petrochemii w Płocku

. 308

Nauka projektowania idzie łatwiej, jeżeli znamy przesłanki, na jakich jest oparta. Każde zadanie, każdy projekt uważam za swego rodzaju, współczesny moralitet. Dlatego obok przesłanek materialnych są też ideowe i etyczne, których używałem w pracowni. Bez uporządkowania podam z pamięci kilka. Są one zaledwie ilustracją skłonności, a nie jakimś kodeksem etycznym.

Oto one:

• Twórczość jest atrybutem boskim. Człowiek buduje, maluje, rzeźbi, pisze, śpiewa,egzystuje – ale czy tworzy?

• Byt, istnienie, trwanie jest przed twórczością.

• Nie wszystko, tylko każda zmiana ma przyczynę.

• Interesuje nas to, co niezbędne. Wszystko ponad to nie jest konieczne.

• Nie zajmujemy się potrzebami bogatych i nie będziemy zajmować się luksusem. Spośród równorzędnych odpowiedzi wybierzemy tę, która okaże się tańszą.

• Spośród materiałów wybierzemy bardziej trwałe.

• Ekspresji będziemy szukać poprzez formę, materiał i cień.

• Najważniejszym jest zrozumienie miejsca.

• Zanim zmienimy cokolwiek, zastanówmy się, czy nie możemy pozostawić tego, co już powstało.

• Zamiast zmieniać, może wystarczy coś dodać, albo ująć.

• Nie powiększajmy, nauczmy się zadowalać małym, albo wystarczającym.

• Miarą wszystkiego jesteśmy my sami. Dlatego sami możemy wszyst-ko ocenić, ale nie jesteśmy sami nigdy i nigdzie. Zawsze jesteśmy tylko częścią.

I jeszcze:

• Zadaniem architektury, bodaj jedynym, jest zbudowanie wnętrza, celem natomiast jest zamieszkiwanie, które znaczy – dawanie ochrony ale i promieniowanie – wokół i do wewnątrz.

• Ponadto: architektura nie jest sztuką wizualną.

Umiejętność zaszczepienia studentom na trwałe poszanowania dla prostoty, skromności i mądrości rozwiązań w najbardziej ubogiej, często anonimowej architekturze stała się cechą charakterystyczną tej pracowni. Jej szczególną wartością było uwrażliwienie stu-dentów na tworzenie miejsc, w których nie pomija się znaczenia symbolicznego i emocjonalnego, ważności usytuowania i hierarchii oraz wzajemnych relacji wszystkich elementów składających się na powstanie architektury. Zawsze przypominając, iż fundamentem rzeczy większych jest to co małe i niepozorne, acz nieodzowne w procesie projektowania.Profesor Zbigniew Parandowski był promotorem około 80 prac dyplomowych. W Pracowni Projektowania Architektury, którą prowadził od 1979 roku do 2003, byli asystentami: Hubert Smużyński, Krystyna Bran-dowska, Grażyna Kilarska, Beata Szymańska, Tadeusz Pietrzkiewicz. Dzisiaj niektóre z wymienionych osób prowadzą już własne pra-cownie. Również asystenci zatrudniani w innych pracowniach byli dyplomantami Profesora, między innymi Arkadiusz Staniszewski, Maciej Świtała, Marek Brzeziński, Grzegorz Ronczewski. Profesor Zbigniew Parandowski był również opiekunem artystycznym oraz recenzentem wielu prac kwalifikacyjnych.

Beata Szymańska

1 W eseju wykorzystano wypowiedzi profesora Zbigniewa Parandowskiego.

309 .


• LechKadłubowskikościół p.w. Matki Boskiej Nieustającej Pomocy w Gdyni, 1970

• WłodzimierzPadlewskikościół p.w. Matki Boskiej Częstochowskiej w Cettach, 1986

• WojciechMokwiński, EugeniuszNester kościół p.w. Świętego Andrzeja Boboli w Gdyni Obłużu, 1983

• LechTempczykwnętrze kościoła p.w. Świętego Andrzeja Boboli kościół dolny w Gdyni Obłużu, 1984

. 310

• HubertSmużyński,LechTempczykwnętrze kościoła w Czarnej Wodzie, 1988

• HubertSmużyński, LechTempczyk projekt prezbiterium kościoła w Baninie, 1990

311 .

JacekDominiczak, DominikLejman współpraca: MonikaZawadzka, MarekZygmunt

Spowalniając/rozwarstwiając fasadę instalacja architektoniczna

IX Międzynarodowa Wystawa Architektury w Wenecji, 2004 r.

•

• JacekDominiczak,GrzegorzPorębski,WojciechZaborniak,MonikaZawadzkaWieś z ekopiecami pierwsza nagroda w konkursie ogólnopolskim SARP pt. „Kształtowanie tożsamości kulturowej Kaszub i Kociewia.”, 2001 r.

• MarekJóźwickiwnętrze hallu wejściowego „Saniporu” Przedsiebiorstwa Sanitarno-Porządkowego w Gdyni, 2003

MarekJóźwickiwnętrze biur zarządu

Swissmed w Gdańsku, 2003

•

313 .


• TadeuszPietrzkiewiczwnętrze w biurowcu Balexmetalu Bolszewo koło Wejherowa, 2000

TadeuszPietrzkiewiczwnętrze w biurowcu Balexmetalu

Bolszewo koło Wejherowa, 2000

•

• TadeuszPietrzkiewiczwnętrze w biurowcu Balexmetalu Bolszewo koło Wejherowa, 2000

MaciejŚwitaławnętrze biura zarządu

Spółki Energetycznej Enea w Bydgoszczy, 2004

•

MaciejŚwitaławnętrze biura Spółki

Thyssen–Energostal w Toruniu, 2004

•

MaciejŚwitaławnętrze restauracji rybnej

w Osielsku koło Bydgoszczy, 2004

•

315 .


. 316

• KrystynaBrandowskawnętrza biura prasowego w Gdańsku, 1993 r.

HubertSmużyńskiwnętrze Prosper Banku

w Gdańsku, 1991

•

317 .


• HubertSmużyńskiwzorcownia porcelany Zakładów Porcelany Stołowej „Lubiana” Łubiana koło Kościerzyny, 2001

• KrystynaBrandowskawnętrza biura prasowego w Gdańsku, 1993 r.

HubertSmużyńskiwnętrze Prosper Banku

w Gdańsku, 1991

•

AndrzejPniewskidom prywatny

w Gdańsku, 2003

•

• HalinaKościukiewiczwnętrze biurowca Izby Bawełny w Gdyni, 1992

HalinaKościukiewiczwnętrze

apartament w Sopocie, 2000

•

319 .


. 320

• RafałSetlakwnętrze pizzerii w Redzie, 2005

• RafałSetlak, AgataSetlak wnętrze sklepu Wejherowo, 2005

AndrzejPniewski, RemigiuszGrochal,

RafałSetlak wnętrze LG Petro Banku

w Łodzi, 2003

•

321 .


RemigiuszGrochalwnętrze Klubu Studenckiego

Akademii Morskiej w Gdyni, 2004

•

RemigiuszGrochalWnętrze LG Petro Banku

w Gdańsku, 2000 r.

•

• BeataSzymańska, JarosławSzymański,MarianPawlisz,RafałDętkoś,KarolinaPawłowskawnętrze sklepu Cropptown w Gdańsku, 2004

• BeataSzymańska, JarosławSzymański,MarianPawlisz,RafałDętkoś,AdamTryniszewskiwnętrze sklepu Reserved w Warszawie, 2004

• BeataSzymańska, JarosławSzymański,MarianPawlisz,RafałDętkoś,AdamTryniszewski elewacja sklepu Reserved w Warszawie, 2004

323 .


. 324

• JacekPopek, współpraca PawełGełesz Hans Memling – Michał Anioł Buonarotti – wizja końca czasu Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.

325 .


Wystawiennictwo jest obszarem działalności artystycznej mają-cym już swoją historię. Powstały dzieła, które wyznaczają rozdziały w najnowszej historii architektury i sztuki. Wielkie międzynarodowe wystawy stały się swoistym dialogiem o problemach społecznych, często politycznych czy kulturowych. Trudno sobie wyobrazić współczesną gospodarkę – przemysł, handel, technikę czy nawet naukę – bez promocyjnych imprez wystawienniczych.W muzeach i wielkich galeriach udostępnia się zbiory sztuki, kul-tury materialnej i dzieła sztuki współczesnej. O sukcesie wydarzenia wystawienniczego oprócz jakości wystawianego obiektu decyduje również sposób eksponowania. Tej dyscyplinie sztuki poświę- ciło się wielu znanych projektantów i architektów. Wystawien- nictwo tworzy interdyscyplinarne związki z innymi dyscyplinami artystycznym: wnętrzami, wzornictwem, grafiką i komunikacją wizualną. Stało się również wyodrębnioną specjalizacją w edukacji plastycznej. Podczas analizy programów kształcenia w naszej uczelni od naj-wcześniejszych jej lat i obszernych spisów działalności artystycznej i doświadczeń zawodowych kadry naszego wydziału problematyka wystawiennicza pojawia się często, i to w bardzo wyraźnych doko-naniach. Należałoby zacząć od nestora naszego wydziału profesora Włodzimierza Padlewskiego – wystawiennictwo stało się poważnym obszarem zarówno jego twórczości, jak i działalności dydaktycznej (ze względu na specyfikę tej dyscypliny i jej uniwersalność w wy-korzystywaniu wielu zagadnień artystycznych).Problematyka projektowania wystaw jest nadal kontynuowana w zadaniach projektowych podejmowanych przez kadrę naszego wydziału i w edukacji na Kierunku Architektury Wnętrz.

Hubert Smużyński

Wystawiennictwo

• JacekPopek, współpraca PawełGełesz Hans Memling – Michał Anioł Buonarotti – wizja końca czasu Muzeum Narodowe w Gdańsku, 2001 r.

. 326

• PrzemysławKrajewski, HubertSmużyński, LechTempczyk „Aurea Porta Rzeczypospolitej - sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku z okazji 1000-lecia miasta Gdańska, 1997 r.

PrzemysławKrajewski, HubertSmużyński,

LechTempczyk „Aurea Porta Rzeczypospolitej

- sztuka gdańska od połowy XV do końca XVIII wieku”

wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku z okazji 1000-lecia

miasta Gdańska, 1997 r.

•

HubertSmużyński, LechTempczyk wnętrze i wystawa sztuki sakralnej

w Muzeum Diecezjalnym w Pelplinie, 1988 r.

•

327 .


. 328

• LechTempczyk„Erus Barlach – artysta Północy”, wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 1999 r.

• LechTempczyk, BeataLiedtke „Ikona – święta tajemnica” wystawa w Muzeum Narodowym w Gdańsku, 2000 r.

329 .


BeataSzymańska, JarosławSzymański, KarolinaPawłowska, RafałDętkoś

wystawa rzeźb i rysunków Güntera Grassa w Nadbałtyckim Centrum Kultury

w Gdańsku, 2004 r.

•

BeataSzymańska, JarosławSzymański, KarolinaPawłowska, RafałDętkoś

wystawa „Zamek malborski w twórczości artystów minionych epok”

na zamku w Malborku, 2004 r.

•

• AndrzejPniewskiscenografia I Zjazd „Solidarności” w hali „Olivia” w Gdańsku, 1981

331 .

. 332

Gdy zastanawiałam się nad tym, co w istocie oznacza pojęcie ogród, uderzyła mnie przede wszystkim tajemniczość jego natury: jakieś zmieszanie świętości z trywialnością, prawdy z iluzją. Ogród to miejsce konkretne, ale i symboliczne, miejsce, którego realność miesza się z tym co nierealne, co porównać można do stanu na granicy jawy i snu, czasu, kiedy się rodzi poezja. Elementy symboliczne, wtapiając się w materię realną i promieniując poprzez nią, dają w efekcie obraz wielowarstwowy, pełen znaczeń, stanowiący o istocie ogrodu. Ogrodu, w którym wyraża się fenomen wzajemnego przenikania się natury i kultury; tego co naturalne, instynktowne i biologiczne, z tym co sztuczne, zamknięte w ukształtowanej kulturowo formie. Ogród zawiera w sobie esencję tej przewrotnej opozycji, jest przecież zarówno dziełem przyrody, jak i dziełem człowieka. Oba „światy” występują we wzajemnym uwikłaniu, a zależności pomiędzy nimi nie można jednoznacznie określić.Przyglądając się planom ogrodów, poczynając od ich wizerunków przekazanych nam przez odległe kultury Egiptu i Persji, poprzez europejskie średniowieczne ogrody zamkowe i klasztorne oraz bogatą, do dziś rozwijaną tradycję ogrodów „regularnych”, odczytać można wyraźnie ich mityczne przesłanie. Więcej: stanowią jakby dosłowną ilustrację archaicznej waloryzacji przestrzeni.Główną zasadę kompozycyjną przestrzeni ogrodu (mniej lub bar-dziej wyraźną) stanowi podział jej na cztery części. Zasada ta wy-

• BeataChmielSymbioza historii i przyszłości. Tworzenie architektury miejsc. Gdańsk, Wyspa Spichrzów projekt dyplomowy, 1996 promotor profesor ZbigniewParandowski

333 .


WojciechMokwińskiprojekt „Ogrody kanonicze we Fromborku”, 1971–1972

nika z kosmologicznego, opartego na najdawniejszej, pełnej znaczeń myśli, że świat się dzieli na cztery ćwierci, na orientowaniu go na cztery strony świata. Porządek ten zawsze spuentowany jest wyznaczeniem środka, przybierającego różne formy – od fizycznych (pałac, kiosk, studnia, drzewo), do konceptualnych, będących wytworem naszej imaginacji, osiąganych drogą skojarzeń, refleksji lub medytacji. W elementach kształtujących te ćwierci – parterach, wypełnionych ornamentem roślinnym lub labiryntem z całą jego religijną i egzystencjalną symboliką czy też basenem wodnym z fontanną lub alegoryczną rzeźbą pośrodku – jak w odpryskach tego samego zwierciadła przegląda się archaiczny wizerunek kosmosu. Pochylając się zaś nad kwiatem, odnajdziemy w nim symbol „centrum mistycznego, symetrie, gwiazdę (na Ziemi), tajemnicę”1. Uderzająca w symbolice środka jest wyraźnie zaznaczona granica, którą trudno przekroczyć. Jeżeli „nasz świat”, miejsce uświęcone, do

Magia ogrodu

. 334

• KrystynaBrandowska, GrażynaKilarska, RomanSznajder Park krajobrazowy w Nosowie, gmina Biesiekierz, rewaloryzacja, 1987

zamieszkiwania którego człowiek zawsze dążył, istotnie jest kosmo-sem, wszelki atak z zewnątrz grozi mu przeistoczeniem się w chaos. Stąd wszelkie ogrodzenia: rowy, labirynty, szańce, mury miały w zaraniu charakter magiczny. Nie tylko w średniowieczu obrzędowo poświęcano mur y miast jako zaporę przeciwko demonom, chorobie i śmierci. I dziś jeszcze, w zmniejszonym wymiarze, trwają te magiczne zabiegi – w praktykach rolniczych, przy wznoszeniu budowli, obejmowaniu w posiadanie jakiegoś terenu. Gdy chodzi o opis niebezpieczeństw zagrażających jakiemuś typowi cywiliza-cji, mówi się o chaosie, bezładzie, ciemnościach, w których może się pogrążyć „nasz świat”.Ogrodzenie nie tylko wyznacza granicę własności, lecz także w zmaga i przeciwstawia poczucie „wnętrza” i „zewnętrzności”, intymności i odsłonięcia, życia prywatnego i przestrzeni publicznej. Rozgranicza temperaturę emocjonalną między tym „co wewnątrz” a tym „co na zewnątrz”. Przekroczenie granicy otwiera „nasz świat” – nieostre uczucia i pojęcia wyjaśniają się wobec odsłoniętego obrazu form i skali rzeczy stworzonych przez człowieka, a przestrzeń tak określona odwołuje się bezpośrednio do zmysłów, uczuć i podświadomości. Miejsce takie może być zrozumiałe i akceptowane, dając krzepiące poczucie tożsamości.

Krystyna Brandowska

1 W. Kopaliński, Słownik symboli, WP, Warszawa 1990.

335 .


• KrystynaBrandowska, GrażynaKilarska, RomanSznajder Park krajobrazowy w Nosowie, gmina Biesiekierz, rewaloryzacja, 1987

Aleja wjazdowa do pałacu Park krajobrazowy w Nosowie

•

• KrzysztofLudkastół ogrodowy, 2003

• KrzysztofLudkaDziedziniec – układ posadzki

• KrzysztofLudkaogród miejski Haga, 2002

• ArkadiuszStaniszewskiPion-poziom, 2003 stół ogrodowy

• KrzysztofLudkaDziedziniec – układ posadzki

• KrzysztofLudkaogród miejski Haga, 2002

HalinaKościukiewiczkaskada ogrodowa, 2001

•

337 .

. 338

Meble jako wytwór określonej kultury są ściśle związane ze swoją epoką historyczną, z jej architekturą i sztuką, rozwojem rzemiosła i technologii. Pojęcie stylu w architekturze przenosi się także na meble, zwłaszcza że często zapożycza swoją formę od architek-tury. Pod względem ukształtowania można podzielić meble na dwie grupy: meble o formach wynikających z architektury i meble o kształtach swobodniejszych, zapożyczonych między innymi z natury (tak zwane formy organiczne). Nie mają one niczego wspólnego z geometryczną strukturą architektoniczną, ale są uwarunkowane czynnikami użytkowymi, a zwłaszcza wymiarami ciała ludzkiego i jego ekspresją. Nie wszystkie kultury wytworzyły odpowiedni zasób mebli użytkowych i artystycznych, co zostało spowodowane różnymi obyczajami uświęconymi tradycją, czyn-nikami klimatycznymi i warunkami mieszkaniowymi.Meble są bezpośrednio związane z przestrzenią wnętrza, które wypełniają, i pośrednio z obiektem architektonicznym, wskutek czego zrozumiałe są ich związki i zależności. Kultura związana z funkcją mieszkania odzwierciedla rangę społeczną ludzi i dobit-nie świadczy o potrzebach praktycznych i estetycznych. Potwier-dzeniem tego jest nie tylko sposób zaaranżowania mieszkania i rodzaj mebli, lecz także stosunek do życia i gust ludzi, którzy te przedmioty tworzyli czy też się nimi otaczali. Potrzeby człowieka w tym zakresie są podyktowane jego wyobrażeniami i wymaga-niami wynikającymi ze zmian kulturowych i cywilizacyjnych. Wśród mebli w domu, miejscach wypoczynku, rozrywki i pracy do szczególnej grupy należą meble siedziskowe, a zwłaszcza krzesła. Według jednego z twórców współczesnej architektury, Miesa van der Rohe, krzesło jest obiektem trudnym do zaprojektowania, o czym wie każdy, kto kiedykolwiek próbował to robić. Krzesło po-winno być lekkie, mocne i wygodne. Jest to ideał, do którego my, projektanci, nieustannie dążymy, nie pomijając przy tym wartości innych mebli o wysokim standardzie użytkowym i artystycznym.

Edmund Homa

Projektowanie mebli

• WłodzimierzPadlewskimeble do zameczku prezydenta IgnacegoMościckiego w Wiśle, 1929–1930

339 .


BolesławPetrycki z zespołem Wyposażenie wnętrz mieszkalnych

praca studyjna, 1973

•

. 340

EdmundHomawyposażenie salonu

na statku szkolnym „Dar Młodzieży”, 1980

•

341 .


• EdmundHomakrzesła, 1960–1970

HalinaKościukiewiczkrzesło z rattanu Formosa, 2000

•

• HalinaKościukiewicz,SvenGusrudkrzesło Sevilla, 1992

• MarekJóźwickiwagon specjalny – salonka wnętrze i meble, 2004

MarekJóźwickistanowisko pracy – sekretariat, 2004

•

343 .

345 .


• AnnaOstrowskaKokoon, 2005 mebel wypoczynkowy, Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. KrystynaBrandowska

• JarosławPszczołowskikrzesło, 1999 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. KrystynaBrandowska

• AleksandraStankiewiczkrzesło estradowe, 1999 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. KrystynaBrandowska

• JacekPartykakrzesło stylizowane, 2000 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. KrystynaBrandowska

• MarekMirotakrzesło, 1991 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. HalinaKościukiewicz,

• Projekt studencki krzesło, 1970 Pracownia Projektowania Mebla Przemysłowego profesorBolesławPetrycki

• MagdalenaGuzikkrzesło, 2002 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. HalinaKościukiewicz

• OlgaJeżynakrzesło, 2002 Pracownia Projektowania Mebla profesor nadzw. HalinaKościukiewicz

• Projekt studencki krzesło, ok. 1960 Pracownia Projektowania Wnętrza i sprzętu, profesor WłodzimierzPadlewski

• AgnieszkaNarewskakrzesło, 1995 Pracownia Projektowania Mebla st. wykładowca RomanSznajder

• TomaszGigielstanowisko audytoryjne projekt dyplomowy, 2003 promotor profesor EdmundHoma

• OlgaTysiakkrzesło tapicerowane, 2004 Pracownia Projektowania Mebla profesor EdmundHoma

• KlementynaPielaszkiewiczkrzesło szkolne projekt dyplomowy, 2003 promotor profesor EdmundHoma

ŁukaszStećFotel do pracy przy stanowisku komputerowym

projekt dyplomowy, 2005. promotor profesor EdmundHoma

•

. 346

Edmund Homa jest znany z żywego reagowania na codzienne potrzeby akademickiego życia, z otwartego, życzliwego stosunku do ludzi. Szczególną Jego cechą jest niezwykła tolerancja dla przekonań i postaw kolegów, niejednokrotnie także dla ich wad i błędów.Jako dziekan, prorektor, kierownik katedry nie szukał splendoru, chciał być – i był – użyteczny. Pracowitość, skromność i rzetelność zjednały Mu powszechne zaufanie, którym się cieszy do dziś.Jego twórczość w dyscyplinie architektury wnętrz – w tym również statków – jest przykładem kultury plastycznej i biegłości warszta-towej, zaś osiągnięcia w zakresie wzornictwa mebli, zwłaszcza siedziskowych, można uznać za wybitne. Łączą one w spójny sposób racjonalność rozwiązań funkcjonalnych, duże wyczucie materiału, technologiczność i logikę konstrukcji z poetyką formy. Charakterystyczne dla twórczości Edmunda Homy jest poszukiwa-nie środków wyrazu właściwych dla naszego kręgu kulturowego, złożonego z wpływów krajów zarówno zachodnioeuropejskich, jak i skandynawskich.Kulturę pojmowaną jako trud doskonalenia się, wrażliwość na takie wartości jak wspólne dobro, rozsądek, cierpliwość, powściągliwość – taki przekaz profesor Edmund Homa pozostawia w darze nam, swoim studentom i współpracownikom.

Krystyna Brandowska

Zanim znalazłem własną drogę do samodzielności, dojrzewała we mnie myśl, by podjąć próbę zmierzenia się z problemem zauważalnej stagnacji w dziedzinie kształtowania nowych struktur użytkowych.Bliski po studiach kontakt z przemysłem meblarskim, który wów-czas jeszcze w dużej mierze opierał sie na tradycyjnych meto- dach obróbki, umożliwił mi stopniowe zbliżenie się do tajników warsztatowych dobrego rzemiosła. Wkrótce jednak, po unowo-cześnieniu parku maszynowego, zostało ono zdominowane przez technologię przemysłową, charakteryzującą się seryjnością i unifikacją wyrobów. Istotne znaczenie w mojej karierze zawodowej i artystycznej miało rozpoczęcie pracy w gdańskiej uczelni plastycznej, początkowo na Wydziale Architektury Wnętrz, a potem na Kierunku Wzornictwa Przemysłowego. Otworzyło to przede mną nowe możliwości roz-woju, a jednoczesnie pozwoliło na dzielenie się ze studentami doświadczeniem w dziedzinie projektowania przemysłowego.Wzornictwo przemysłowe było w tamtym czasie nowym wyz-waniem dla projektantów mebli, które do tej pory były raczej podporzadkowane konwencji stylów i form tradycyjnych, charakteryzujących się wspólnymi cechami użytkowymi, formal-nymi i konstrukcyjnymi. Współczesnym meblom, ogołoconym z wartości historycznych i detalu zdobniczego, należało nadawać takie środki wyrazu plastycznego, które nie byłyby sprzeczne z technologią przemysłową, a jednocześnie miałyby charakter zgodny z obowiązujacą estetyką. Nie mogła to być tylko postawa twórcza nastawiona na działanie spontaniczne i intuicyjne. Kształt i budowa tak trudnego mebla jak krzesło w nowych warunkach zostały pozbawione dotychczasowego wyrazu i powstawały głównie z elementów nieposiadających cech zdobniczych.Wartością nadrzędną nowego wzornictwa pozostawały w dalszym ciągu czynniki kompozycyjne, takie jak kontrast, proporcje i skala, rytmy i podziały, faktura i barwy. Środkiem wypowiedzi projektanta pozostał nadal rysunek w postaci szkiców koncepcyjnych i projektu wykonawczego.Przy pomocy linearnego zapisu na płaskich rzutach twórca musi przekazać swoją ideę możliwą do zrealizowania w materiale przy użyciu odpowiednich maszyn. Wymaga to od projektanta niezwykłej wyobraźni i sprecyzowanej wizji plastycznej, aby przy pomocy ograniczonych możliwości zapisu zdefiniować skompliko-wane i nie zawsze spójne elementy projektu w wyszukany i jedno-znaczny sposób.

Edmund Homa

• DariuszZadrożnyMiejsce spotkań spontanicznych projekt dyplomowy, 2005 promotor profesor EdmundHoma

347 .

. 348

• PawełGełeszpomoc dydaktyczna praca semestralna I Pracownia Wzornictwa, 2000

Wzornictwo przemysłowe, projektowanie wzornicze, projektowanie form przemysłowych, industrial design po angielsku, a ostatnio nawet swojsko dizajn to określenia, które teoretycznie znaczą to samo. Mogą być jednak inaczej rozumiane. Projektanci określają w ten sposób uprawianą przez siebie dyscyplinę: definiowanie projektu lub sam proces projektowania. Kadra menadżerska i produ-cenci utożsamiają ten termin z zespołem działań umożliwiających powstanie nowego produktu. Świadomość jego odbiorcy – kon-sumenta – kształtują głównie media. W reklamach często używa się sformułowania dobre wzornictwo jako odniesienia do wysokiej jakości wyrobu. Każdy z widzów lub czytelników prasy posiada własną interpretację tego pojęcia, często w postaci obrazów lub odczuć, rzadziej definicji. Warto sobie uzmysłowić, że wzornictwo jako dziedzina dotyczy całości otoczenia przedmiotowego człowieka. Szczoteczka do zębów, kubek, łyżka, talerz, meble, ubranie, samochód czy tramwaj – to wszystko są produkty. Stanowiska i narzędzia pracy, ciągi tech-nologiczne, maszyny i urządzenia również zostały zaprojektowane z uwzględnieniem wszystkich aspektów związanych z produkcją masową. Produkt powinien realizować potrzeby użytkowników, może też kreować nowe zachowania, tworzyć nową modę. Może się stać symbolem klasy społecznej swego właściciela, rozpoznawalnym znakiem czasów, w których powstał i był używany, uzasadniając swą przydatność. Wyrób musi być konkurencyjny i sprawdzić się na rynku, powinien więc uwzględniać kryteria ekonomiczne w pełnym cyklu swego funkcjonowania. To jaki przedmiot jest, wynika ze sposobu, w jaki został wyprodukowany i jakimi technika-mi i przez kogo został wykończony. Kolejnym czynnikiem mającym wpływ na produkt jest liczba wytwarzanych w określonym czasie egzemplarzy. Od wielkości produkcji zależy wysokość środków ko-niecznych do jej uruchomienia, a także obecność jej efektu w ogól-nej świadomości. Długość serii jest różna w zależności od specyfiki wyrobów. Może to być od kilku do kilkunastu sztuk rocznie lub kilkaset tysięcy sztuk miesięcznie. Produkcja może być kontynu-owana przez lata. Można mieć pewność, że przedmiot wytworzony w takiej ilości zobaczą wszyscy. Czy ludzie, używając codziennie różnych przedmiotów podczas pracy, zajęć domowych czy wypoczynku, mają świadomość, że nieustannie korzystają z interdyscyplinarnej dziedziny, jaką jest wzornictwo? Na pewno nie. Ale przecież nie chodzi o definicje. Wyroby produkowane seryjnie tworzą naszą rzeczywistość. Kształtują nasz gust. Stanowią punkt odniesienia, względem którego oceniamy i rozumiemy inne kultury. Decydują o jakości naszego życia. Wyrażamy siebie poprzez przedmioty, które mamy lub chcemy mieć, lub poprzez te, których mieć nie chcemy.

Bogumiła Jóźwicka

• AgataZygadłoPojemniki na przyprawy sypkie praca semestralna I Pracownia Wzornictwa

349 .

W z o r n i c t w o p r z e m y s ł o w e

JarosławSzymański, RafałDętkoś, PiotrWierczyński

System mebli do sieci sklepów „Cropptown”, 2003

„Reserved”, 2004

•

• BogumiłaJóźwickaFantomy, przestrzenne modele człowieka w skali 1:5 praca badawcza, 1998

. 350

• ArturJankowskiTermoforma, 2004 praca semestralna, pracownia projektowania i prototypowania

• KatarzynaRadeckaHerbuliera praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

• PiotrMikołajczakZestaw czujek i manipulator LED dla „Satel”, 2002-2003

JarosławSzymański, w zespole: JacekPopek,

WacławDługosz, JolantaKruk Pomoc dydaktyczna „STRUKTURA”

praca naukowo-badawcza w ramach grantu międzyuczelnianego ASP–UG, 2002

•

351 .


• ZofiaSwerpelIII rok wzornictwa Jajniczka White Lara, 2004–2005 III pracownia wzornictwa.

JarosławSzymański, w zespole: JacekPopek,

WacławDługosz, JolantaKruk Pomoc dydaktyczna „STRUKTURA”

praca naukowo-badawcza w ramach grantu międzyuczelnianego ASP–UG, 2002

•

. 352

Moje pierwsze wejście w roku 1973, już jako asystenta, do Katedry Projektowania Form Przemysłowych, która dwa lata wcześniej nazywała się Katedrą Architektury Okrętów i Form Przemysłowych, zapamiętałem tak: przy dużym stole siedziało doborowe towarzys-two – Giga Petrycka, Roman Sznajder, Ewa Cofalik i Jacek Karpiński, a przy mniejszym, pod oknem, siedział szef katedry, profesor Adam Haupt, który coś pisał i nie przerywając ani na chwilę pisania, z całkowitą podzielnością uwagi jednocześnie żywo uczestniczył w rozmowie. Chociaż wówczas katedra już nie nazywała się Katedrą Architektury Okrętów – problematyka okrętowa była wciąż w niej żywa.W katedrze studenci i dyplomanci przechodzili ciężką szkołę pro-jektowania. Oto niektóre prace dyplomowe z tamtego okresu: „Poduszkowiec” – pojazd turystyczny dla kilkudziesięciu pasażerów „Jednoosobowy pojazd podwodny” do obserwacji naukowych, „Amatorska ciemnia fotograficzna na statku towarowym” (była wynikiem studium zagospodarowania wolnego czasu marynarzy), „Wczasy na wodzie” – był to system barek mieszkalnych i pchaczy przemieszczających się po jeziorach, „Pchacz Lash” – pełnomorski pchacz wielozadaniowy, w którym szczególną wagę przywiązano do kabiny sterowniczej.Cechą charakterystyczną procesu dydaktycznego w katedrze zawsze była dogłębna analiza problemu, który był powodem projektowania. Często, równolegle z dydaktyką, w katedrze były prowadzone prace naukowo-badawcze. Jedną z nich było zaprojektowanie zestawu drobnych elementów wyposażenia wnętrz okrętowych, które miała produkować fabryka w Reczu Pomorskim. Miały to być wieszaki ubraniowe i toaletowe, popielniczki, półki pod tele-fony, uchwyty na szklanki i syfony, i tym podobne. Dotychczasowa produkcja była przestarzała, bazowała na odlewach mosiężnych, chromowanych i na drewnie. Nasze rozwiązania miały być nowo-czesne, także technologicznie – ale bez możliwości zastosowania nowych materiałów!Udało się nam wyszperać w fabryce duże ilości odpadów – kilkunasto- centymetrowe pasy blachy nierdzewnej – one stały się naszym podstawowym surowcem. Projekty i modele powstawały w mod-elarni katedry – któregoś wieczoru ktoś z zespołu powiedział: Panie profesorze, teraz jest kilka godzin pracy w modelarni – dopiero potem będzie można podjąć jakąś decyzję. O której skończycie? – zapytał profesor. Około trzeciej, czwartej. Profesor pojechał do domu i o godzinie trzeciej w nocy... zjawił się w modelarni. Inną interesującą pracą badawczą, na zlecenie Marynarki Wojen-nej, był kask dla profesjonalnego płetwonurka. Praca zakończona sześcioma prototypami testowanymi w naturalnych warunkach (bojowych) przez płetwonurków MW. Bardzo złożone zadanie. Wiele założeń i hipotez, szczególnie we wstępnej fazie, trzeba było sprawdzać, dosłownie, na własnej głowie. Zdarzały się i takie sytuacje: sprawdzaliśmy proponowane przez nas fonowody – na ile zrozumiała jest mowa płetwonurka, który jest pod wodą. Aby przekonać zleceniodawcę, należało wykonać taką próbę, zarejestrować dźwięk na taśmie i odtworzyć. Eksperymenty przeprowadzaliśmy w łazience profesora, na zmianę z profesorem zanurzając głowę w wannie pełnej wody – i tak przez dwie godziny. Eksperyment wypadł pomyślnie. Nasze fonowody zostały zastoso-wane w rozwiązaniu ostatecznym.Chociaż projektowanie wnętrza „Cleopatra’s Bar” z działalnością katedry formalnie nie miało niczego wspólnego, jednak muszę o tym wspomnieć. Było to duże zamierzenie – realizacja wnętrza reprezentacyjnego na największym w tym czasie statku wyciecz-

• AdamHaupt, JacekPopek współpraca: MariaKuczyńska, LechNowicz Kask płetwonurka profesjonalnego

kowym na świecie, budowanym w Helsinkach dla amerykańskie-go armatora Carnival Cruise Line. Konkurowaliśmy projektem z zespołem amerykańskim. Przegraliśmy. Pozostała nam realiza-cja według założeń projektu amerykańskiego. Angażowała ona kilkunastu malarzy, rzeźbiarzy, architektów, projektantów wzor-nictwa z naszej uczelni. Profesor Adam Haupt był dyrektorem artystycznym tego zamierzenia – z uwagą i szacunkiem zawsze słuchany przez zespół: malarzy, rzeźbiarzy i nas, projektantów. Był też bezsprzecznie głównym twórcą i duchem gdańskiego wariantu wnętrz „Cleopatra’s Bar”. Armator określił warunki: wnętrze ma przywoływać architekturę i sztukę egipską. W wersji amerykańskiej sztukę egipską traktował nonszalancko.Profesor Haupt mówił: Sztuka egipska jest sztuką sakralną, podchodzić do zadania należy ze szczególną uwagą, stosując elementy sztuki egipskiej we wnętrzach rozrywkowych, będą to motywy pogodne, na przykład radosne tancerki; charakterystycz- na dla Egiptu była ogromna rozpiętość skali – od małych rzeźb do gigantycznych budowli. Właśnie obok miniaturowych utworów stoją gigantyczne, jak na wnętrze okrętowe, kolumny, które się nie kończą, przebijają sufit niebieskim światłem....Praca przy projekcie „Cleopatra’s Bar” była dla mnie szczególnie cennym doświadczeniem.To tylko niektóre moje wspomnienia związane z niezmiernie bogatym życiorysem twórczym profesora Adama Haupta.

JACEK POPEK

353 .


Adam Haupt

• „...i o godzinie trzeciej w nocy Profesor ... zjawił się w modelarni”

• Prace dyplomowe pod kierunkiem profesora AdamaHaupta

• Projektowanie wstępne Prowadzący profesor AdamHaupt

Wersja „gdańska” wnętrze salonu „Cleopatra’s bar”

•

. 354

Komunikacja wizualna to rozwiązywanie problemów przekazy-wania i odbierania informacji przy pomocy środków wizualnych. Dyscyplina ta, kształtując nasze środowisko wizualne, zajmuje się między innymi projektowaniem wizualnego oblicza firm, produktów i wydarzeń, informacją wizualną przestrzeni miejskich i zawartością informacyjną nośników elektronicznych.

Jacek Miler

• Prace studentówPracownia Komunikacji Wizualnej, 2004

Komunikacja wizualna

JacekMilerznaki graficzne

•

355 .


• MarzenaŚleszyńska Opakowanie papierowe Prowadzący adiunkt WacławDługosz

Warsztaty Wzornictwa

Warsztaty Wzornictwa są cykliczną imprezą, w której biorą udział pedagodzy i studenci wydziałów i kierunków form przemysłowych i wzornictwa przemysłowego. Przedmiotem warsztatów jest reali-zacja postawionego zadania projektowego. Warsztaty z założenia mają być forum wymiany doświadczeń w zakresie kształcenia pro-jektantów wzornictwa przemysłowego. Jest to okazja do spotkań środowiska pedagogów projektantów i studentów z różnych ośrodków. Warsztatom towarzyszą wykłady związane z tematem wiodącym oraz dyskusje i różnorodne prezentacje.Główną ideą warsztatów jest postawienie przyszłych projektantów w nietypowej dla nich sytuacji, w bezpośrednim kontakcie z róż-norodnymi zjawiskami przyrody, trudnymi do zaobserwowania w środowisku miejskim, w izolacji (o ile jest to możliwe) od cy-wilizacji, ale jednak wobec zadania projektowego, realizowanego „tu i teraz”, będącego odpowiedzią na zadany temat. W takich warunkach studenci ujawniają w krótkim czasie swoją olbrzymią potencję twórczą. Odpowiedzi „z przymrużeniem oka” są podsta-wą do głębszych refleksji nad zależnościami pomiędzy sztuką a projektowaniem.

Marek Średniawa

Ogólnopolski plener studentów wzornictwa ASP „Młody człowiek i morze”, Krynica Morska 2005 r.

•

357 .


W roku 1987 została reaktywowana w gdańskiej uczelni – w formie Pra-cowni Architektury Okrętów – problematyka okrętowa. Reaktywowana – ponieważ Pracownia Projektowania Wnętrz Okrętowych i Form Prze-mysłowych, stworzona przez Adama Haupta, istniała tu od 1958 roku, następnie została przekształcona w Katedrę Projektowania Architek-tury Okrętów i Form Przemysłowych, zaś w następnych latach stała się Katedrą Form Przemysłowych.Ta specyficzna dziedzina projektowania, stojąca na pograniczu architek-tury i wzornictwa przemysłowego – w odniesieniu do statków niektórzy autorzy używają nawet sformułowania „heavy design” – wymaga od projektanta oprócz umiejętności twórczych wiedzy ogólnookrętowej i ogromnej dyscypliny projektowej, wynikającej z uwarunkowań funkcjonalnych, konstrukcyjnych i technologicznych takiego środka transportu jak statek. Wiedza ta pozwala projektantowi ingerować w strukturę funkcjonalną statku, przełamując istniejące paradygmaty funkcjonalno-estetyczne, jednak pod warunkiem że projektant archi-tektury zostanie włączony do procesu projektowego na samym jego początku.Projektant architektury statku powinien umieć zaproponować taką transformację stref funkcjonalnych czy makrodetali, aby kreując jego wizję estetyczną, spełniała jednocześnie wymagania przestrzenno-funkcjonalne statku przeznaczonego do wykonywania konkretnych zadań. Twórca architektury statku musi być świadomy, że choć przed-miotem jego działań jest przestrzeń otaczająca człowieka, to punktem odniesienia na statku pasażerskim, determinującym proces projektowy, jest pasażer, człowiek, natomiast na statku niepasażerskim – holowniku, statku rybackim, towarowym czy naukowo-badawczym – takim punk-tem jest technologia procesu, na przykład holowanie, połów ryb, transport kontenerów, prace badawcze, układanie na dnie rur lub kabli albo zaopatrzenie platform wiertniczych, dla którego statek jest projektowany.Projektowanie architektoniczne statku polega bowiem nie tylko na aranżacji pomieszczeń w wyznaczonych rejonach, lecz także jest równolegle powstającą integralną częścią koncepcji statku czy okrętu. Współcześnie w krajach wysoko rozwiniętych architektura statków – w tym w szczególności statków niepasażerskich lub tylko klasyfi-kowanych jako statki pasażerskie – i wynikający z niej niejednokrotnie oferowany standard są istotnymi elementami marketingu armatorów dla pozyskania zarówno pasażerów, jak i… załóg. Kształtowanie architektury obiektów przemieszczających się w tak efe-merycznym środowisku jak warunki morskie wymaga od projektanta, poza spełnieniem oczekiwań armatora wynikających z konkretnego przeznaczenia statku, wyobraźni, która pogodzi restrykcje przepisów bezpieczeństwa życia na morzu z kreatywnością jego koncepcji.Od ponad dziesięciu lat w Pracowni Architektury Okrętów w Katedrze Wzornictwa Przemysłowego poprzez cykl wykładów i ćwiczeń projek-towych na III i IV roku studenci (nie tylko z naszej akademii) uczestniczą w programie, który poszerzając ich horyzonty projektowe, stanowi atrakcyjną alternatywę procesu dydaktycznego.Poczynając od prostych funkcjonalnie pomieszczeń załogowych, poprzez proste pojazdy wodne czy nieskomplikowane funkcjonalnie stateczki turystyczne na wody śródlądowe, a na promach pasażer- sko-samochodowych czy pełnomorskich, wielofunkcyjnych motoro-wych jachtach bądź statkach technicznych kończąc, zdobywają niezbędny zasób wiedzy pozwalającej im zmierzyć się w życiu za-wodowym z tak specyficznym projektowaniem.

Andrzej Lerch

Pracownia architektury okrętów

• MichałGórzyńskiprojekt wnętrza mesy na statku technicznym, 2003 projekt semestralny

• MichałGórzyńskiHolownik - wizytówka portu projekt semestralny, 2003

• KrzysztofBochraJacht motorowy projekt semestralny, 2004

• JustynaKotowskaprom pasażersko samochodowy studium bryły projekt semestralny, 2004

• MichałGórzyńskiprojekt koncepcyjny sylwety jednostki reprezentacyjnej dowódcy marynarki wojennej projekt semestralny, 2001

• KrzysztofWasielewskiCałoroczny pływający domek, 2001 projekt semestralny

• ŁukaszKujawatramwaj wodny, 2002

• PiotrMikołajczakTrawler bałtycki, 2001 projekt dyplomowy

. 358

• JustynaJaœkowiakKatamaran dozorująco - ratowniczy projekt dyplomowy promotor AndrzejLerch, JacekPopek

AndrzejLerchseria kontenerowców długości 100 metrów

– dla niemieckiego armatora BRISE

•

• PrzemysławKamińskikatamatan turystyczny, 2002 praca semestralna

359 .


AndrzejLerchHolownik Traktor

–dla portu Gdańskiego

•

. 360

• ZbigniewWierzbickiprojekt architektoniczny s/y Banua, 1997 Lc 16 metrów turystyczny pełnomorski konstruktor K.Reinke

• Zbigniew Wierzbicki projekt architektoniczny, 1997 s/y Goldwaser Lc 16 metrów turystyczny pełnomorski konstruktor K.Reinke

361 .


• PawełGełeszNED 8167 Anchor Handling Towing and Supply Vessel projekt architektury statku, 2004-2005 dla Naval Engineering and Design Sp. z o.o.

• PawełGełeszNED 9160 Jednostka Patorlowa dla Morskiego Oddziału Straży Granicznej RP Projekt koncepcyjny architektury statku, 2004–2005 dla Naval Engeeniring and Design Sp.z o.o.

. 362

Początki projektowania dla stanów zagrożenia wiążą się z powsta-niem w 1958 roku Pracowni Projektowania Wnętrz Okrętowych i Form Przemysłowych. Stany zagrożenia mogą wystąpić w każdej sytuacji i w każdych warunkach. Istnieją jednak profesje, w których ryzyko zawodowe zwielokrotniają czynniki zewnętrzne, takie jak ciągłe oddziaływanie żywiołów. Naturalną konsekwencją projek-towania dla człowieka przebywającego w środowisku morskim było dotykanie problematyki bezpieczeństwa. Zagadnienia te stały się przedmiotem prac o charakterze projektowo-badawczym. Pro-jekty realizowane były przez pracowników Katedry Projektowania Architektury Okrętów i Form Przemysłowych kierowanej przez profe-sora Adama Haupta, a później Katedry Wzornictwa Przemysłowego kierowanej przez profesora Jacka Popka. Wysiłek projektantów koncentrował się na przystosowywaniu otoczenia i urządzeń do możliwości i potrzeb psychofizycznych człowieka przebywającego w morzu. Aby realizować tak postawione cele, niezbędne było dotykanie zakresów, które w potocznym rozumieniu wychodziły poza formułę zawodu projektanta. Prace były realizowane w zespołach interdyscyplinarnych z udziałem specjalistów z zakresu ratownictwa, medycyny i ergonomii. Efektem tych działań były projekty jednostek pływających sprzętu ratunkowego i ratowniczego, a także opracowania dotyczące możliwości funkcjonowania człowieka w skrajnie ograniczonej przestrzeni. Problematyka ratowania życia stała się także tematem wielu prac dyplomowych. Specyfika środowiska morskiego jak również związane z nią ograniczenia projektowe wymagały od dyplomantów szczególnej dyscypliny i dociekliwości na każdym etapie pracy. Podejmowanie tej tematyki traktowane było od

AdamHaupt, JacekPopek współpraca: LechNowicz, MariaKuczyńska

Projekt kasku profesjonalnego dla płetwonurka zrealizowany na zlecenie zakładów „Stomil”

dla Marynarki Wojennej

•

363 .


Projektowanie wzornictwa przemysłowegodla stanów zagrożenia

• zespół pod kierunkiem prof. JackaPopka: MarekAdamczewski, AdamIwanaszko, AndrzejPerkowski, lek.med.EustazjuszBonikowski Projekt wzorniczy zespołu komór hiperbarycznych, realizowany na zlecenie Stoczni Szczecińskiej dla Instytutu Medycyny Morskiej i Tropikalnej w Gdyni,

• MarekParczewskiPływająca bezzałogowa jednostka ratownicza praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

. 364

początku jako dobry poligon dla młodych adeptów sztuki pro-jektowania. Lektura orzeczeń izb morskich w sprawie katastrof morskich nie pozostawia wątpliwości, że źle zaprojektowane elementy otoczenia człowieka przebywającego i pracującego w morzu, w tym sprzęt ratunkowy, są przyczynami wielu tragicz-nych wypadków. Zrealizowane na Kierunku Wzornictwa Przemysłowego projekty badawcze i prace dyplomowe ujawniły możliwości projektan-tów oraz ich skuteczność w rozwiązywaniu złożonych zadań. Ukazały także ogrom nierozwiązanych zagadnień związanych z bezpieczeństwem i ratowaniem życia. Prezentowane prace wpisują się w nurt projektowania społecznego, które swój sens istnienia wiąże z rozwiązywaniem rzeczywistych, ważkich problemów współczesnego świata. Istnieje powiedzenie „człowiek tyle jest wart, ile pomaga drugiemu”. Satysfakcja projek-tanta, który dotyka w swojej pracy zagadnień związanych ze sta-nami zagrożenia, może wynikać z dobrze zrealizowanego zadania z trudnymi, wręcz paraliżującymi ograniczeniami projektowymi. Satysfakcja ta może się także brać ze świadomości, że robi się to, co ma głęboki sens – pomaga drugiemu człowiekowi.

Jarosław Szymański

• LeszekFedyszynKabina szybowca wyczynowego SZD-55 klasy standard koncepcja projektowa praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

• zespół pod kierunkiem profesoraJackaPopka JacekPopek, WojciechCharkin, MarekŚredniawa, dr med. ZdzisławŚićko współpraca dr med. KrzysztofKuszewski, MarekAdamczewski StanisławMackiewicz Ideowy projekt kabiny śmigłowca SW-4 w wersji reanimacyjnej projekt realizowany na zlecenie zakładu badawczo rozwojowego WSK PZL Świdnik

JarosławSzymańskiRatowanie życia na morzu.

Ewakuacja na śmigłowiec praca dyplomowa

promotor profesor JacekPopek

•

365 .


• BogumiłaJóźwickaRatowanie życia na morzu. Transport osób poszkodowanych praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

• MarekŚredniawaRatowanie życia na morzu. Transport osób poszkodowanych praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

. 366

• AndrzejKalkowskiUbiór pilota marynarki wojennej praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

AndrzejOrnowskiEwakuacja osób z zagrożonych stref

praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

•

367 .


• MarekKruczkowski Motocyklowy zestaw pierwszej pomocy praca dyplomowa promotor adiunkt MarekŚredniawa

TomaszKoziorógCzapka nietopka

Praca dyplomowa promotor profesor JacekPopek

•

. 368

Projektant podejmujący zadanie znalezienia prawdziwej i pełnej odpowiedzi na potrzeby tej sfery istnienia człowieka, którą określa pojęcie niepełnosprawności, staje przed koniecznością pokonania wielu ograniczeń. Do najważniejszych należy uwolnienie własnej świadomości od blokującego swobodę poszukiwań twórczych podziału na dwa światy: ludzi pełnosprawnych i niepełnosprawnych i traktowanie ich jako bytów odrębnych. Wyzwaniem stawianym przed projektantem nie jest bowiem projektowanie dla niepełnosprawnych, ale projektowe ujawnianie pełni możliwości psychicznych i fizycznych człowieka, szczegól- nie uwzględniające jego specyfikę sprawnościową wraz z wystę-pującymi dysfunkcjami i ograniczeniami. Nadrzędnym celem projektowym będzie natomiast przekraczanie barier materialnych oraz mentalnych i włączanie każdego człowieka w powszechną sferę aktywności ludzkiej zarówno w wymiarze osobistym, jak i społecznym.Prace projektowe realizowane w Katedrze Wzornictwa Przemysło-wego Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku podejmują problemy niepełnosprawności od ponad dwudziestu lat. Przyjęte założenia ideowe spełniane są w dwóch podstawowych strategiach projekto-wych. Pierwsza wyraża się wzbogacaniem cech produktu powszechnego użytku o cechy odpowiadające potrzebom środowiska osób charakteryzujących się określoną specyfiką sprawnościową. W dru-giej przydaje się produktom specyfikowanym pod kątem potrzeb tych środowisk także ogólne walory użytkowe. Tematy prac dyplomowych dotyczyły różnych problemów. Celem wypracowanych rozwiązań projektowych było umożliwienie pełnej obecności w realiach życia codziennego w obrębie własnego domu i poza jego granicami osobom korzystającym z wózka inwa-lidz-kiego, niewidomym lub z ograniczoną swobodą manualną. Obejmowało to zaspokojenie potrzeby samodzielności człowieka w takich sytuacjach, jak utrzymanie higieny osobistej, pisanie i czytanie, korzystanie z telefonu, telewizora i zegarka czy robienie zakupów. Inne prace wiązały się z przebywaniem człowieka w wa-runkach szpitalnych, zagadnieniem transportu i przemieszczania osób chorych, samodzielnością uwarunkowaną pozycją leżącą.Projekty dla dzieci obejmują przedmioty służące zabawie, które mogą zarazem realizować założony program rehabilitacji rozwo-jowo-ruchowej, umożliwiać integrację społeczną dzieci sprawnych i niepełnosprawnych a także pobudzać wyobraźnię, oddziałując emocjonalnie swymi walorami funkcjonalnymi i estetycznymi.Każdy z tych tematów wymaga od projektanta pełnego i obiektyw- nego poznania rzeczywistych uwarunkowań wynikających z samej istoty określonego obszaru niepełnosprawności. Wiąże się to z opanowaniem warsztatu badawczego i umiejętnością wery-fikacji przyjmowanych rozwiązań w realiach życiowych. Stawia przed koniecznością korzystania z konsultacji specjalistów medy-cyny, rehabilitacji, psychologii oraz ergonomii. Przyczynia się tym samym do osiągania wysokiego stopnia dojrzałości zawodowej, projektowej i społecznej.

Wojciech Charkin

• AnnaBudnikKąpidło urządzenie kąpielowe Praca dyplomowa, 2000 promotor profesor JacekPopek

• AleksanderAstZegarek dla ludzi niedowidzących i niewidomych Praca dyplomowa, 2000 promotor profesor JacekPopek

369 .


Niepełnosprawność jako problem projektowy

•MagdalenaBerlińska Telefon – słuchawka

którą można zawiesić na uchu Praca dyplomowa, 1997

promotor profesor JacekPopek (Przez telefon „rozmawia” AchilleCastiglioni)

• PawełPomorski„Aktiv Boks” bagażnik do przewożenia wózka inwalidzkiego na samochodzie Praca dyplomowa, 2003 promotor profesor JacekPopek

. 370

• JacekKopańskiPionizator - chodzik urządzenie wspomagające dla dzieci z wrodzoną wadą odśrodkowego układu nerwowego Praca dyplomowa, 2000 promotor profesor JacekPopek

371 .


• AgataKulikKosze na zakupy dla ludzi poruszających się na wózkach inwalidzkich Praca dyplomowa, 2003 promotor profesor JacekPopek

• TomaszKwiatkowskiPojazd zabawka dla dzieci niewidomych Praca dyplomowa. 2000 promotor profesor JacekPopek

Grupa projektantów D7, nieformalny zespół projektowy przez wiele lat współpracujących ze sobą designerów zatrudnionych w Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, którego podstawowy skład to Marek Adamczewski, Bogumiła Jóźwicka, Jarosław Szymański i Marek Średniawa, przyjęła w 2000 roku zlecenie opracowania kompleksowego projektu autobusu szynowego. W tym projekcie właściwie wszystko było dla nich całkowicie nowe, poczynając od skali opracowania, stopnia skomplikowania struktury, liczby bardzo szybko podejmowanych decyzji, i tak dalej.Obiekt długości ponad 23 metrów jest być może codziennością dla architekta, jednak z pewnością nie dla designera, szczególnie w sy-tuacji, w której użycie słowa „kompleksowy” (projekt) jest całkowicie uzasadnione. Kiedy zespół kończył pracę, przypadkowo okazało się, że opracowanie składało się z ponad tysiąca dokumentów. Struk-tura użytkowa, złożona z setek różnych współpracujących ze sobą elementów, z których większość trzeba całkowicie zaprojektować – kto projektował systemy, wie, co to za zadanie. Kiedy zespół zdał już sobie sprawę z ogromu przedsięwzięcia i przystąpił do pracy, musiał rozwiązać kolejny problem. Nie było oczywiście czasu na zakończenie projektu przed rozpoczęciem realizacji, skutkiem czego wiele decyzji trzeba było podejmować „przez telefon”, modyfikując nieustannie rysunki projektowe. Autobus szynowy „Partner” wyprodukowany w PESA Bydgoszcz otrzymał prestiżową nagrodę imienia Ernesta Malinowskiego w 2001 roku.Kolejne duże zadanie zespołu to wagon sypialny „Euronight” dla InterCity. wyprodukowany również w PESA Bydgoszcz w 2003 roku (ponownie nagroda im. Ernesta Malinowskiego) – całkowitą nowością i dużym osiągnięciem projektowym w tego typu wagonie było stworzenie w pełni funkcjonalnej strefy (przedsionek, fragment kory-tarza, kabina sanitarna i specjalnie wyposażony przedział), z której osoba niepełnosprawna może korzystać zupełnie samodzielnie.Warszawska Kolej Dojazdowa otrzymała nową jednostkę zapro-jektowaną przez zespół Marek Adamczewski, Jarosław Szymański, Magda Berlińska – absolwentka ASP w Gdańsku (główni projek-tanci) w 2004 roku. Pojazd jeszcze większy niż „Partner” – 60 metrów długości, w którym najtrudniejsze było rozwiązanie problemów widoczności otoczenia przez maszynistę, ze względu na szczególne warunki na szlaku (piesi, niestrzeżone przejazdy, duże natężenie ruchu). Czoło popularnej WKD zostało wymodelowane w skali 1 : 1 w Gdańsku. Z pracowni wzorniczej pochodzi także kompletny pro-jekt techniczny wszystkich elementów wyposażenia wnętrz oraz bryły pojazdu.Szczególną grupę pojazdów szynowych stanowią jednostki pro-jektowane dla kolei ukraińskich – przedziały pasażerskie są przys-tosowane do dłuższych podróży, autobus szynowy z zupełnie inaczej zaprojektowanymi kabinami maszynistów czy wreszcie pojazd o funkcji zupełnie nieznanej w naszej części Europy– autobus inspekcyjny służący do kontroli szlaków kolejowych przez naczel-ników poszczególnych kolei – to interesujące doświadczenie, potwierdzające tezę, że nawet niewielka zmiana kręgu kulturowego odbiorców projektu wzorniczego powoduje w wielu wypadkach znaczące zmiany w jego strukturze i funkcjonowaniu. Pojazdy te projektował zespół stale zmieniający swój skład, w którym nie-zmiennie byli pracownicy ASP w Gdańsku: Marek Adamczewski, Bogumiła Jóźwicka, Jarek Szymański, Marek Średniawa i Marek Jóźwicki.

Marek Adamczewski

Zespół MarekAdamczewski, BogumiłaJóźwicka, JarosławSzymański, MarekŚredniawa współpraca M.Berlińska, RafałDętkoś, PawełGełesz, AdamSzczepocki,MichałMirski,TomaszKwiatkowski, PiotrMikołajczak Projekt bryły, aranżacji wnętrz i elementów wyposażenia autobusu szynowego PARTNER dla firmy PESA Bydgoszcz, 2000–2001

. 372

Projektowanie wzornictwa pojazdów szynowych

373 .

. 374

• Zespół: MarekAdamczewski, M.Berlińska, BogumiłaJóźwicka, MarekJóźwicki współpraca: JacekPoćwiardowski Projekt aranżacji wnętrz i elementów wyposażenia wagonu sypialnego InterCity dla firmy PESA Bydgoszcz, 2001–2002

375 .


Zespół: MarekAdamczewski, M.Berlińska, BogumiłaJóźwicka, MarekJóźwicki, JarosławSzymański współpraca: RafałDętkoś, TomaszKoziróg Projekt aranżacji wnętrz i elementów wyposażenia szynowego autobusu inspekcyjnego kolei ukraińskich dla firmy PESA Bydgoszcz., 2001–2004

377 .


Zespół: MarekAdamczewski, JarosławSzymański, M.Berlińska współpraca: EmiliaLebiedź, MariuszGorczyński, JacekPoćwiardowski Projekt bryły, aranżacji wnętrz i elementów wyposażenia, kabiny maszynisty, pulpitu sterowniczego warszawskiej kolei dojazdowej WKD dla firmy PESA Bydgoszcz, 2000–2001

. 378

• Beata Szymańska, Jarosław Szymański Mobius III Biennale Sztuki Projektowej, 1999 r. II równorzędna nagroda

• Rafał Dętkoś Clock 0001 III Biennale Sztuki Projektowej, 1999 r. II równorzędna nagroda

• Jacek Popek, Marek Średniawa La rette I Biennale Sztuki Projektowej, 1995 r. wyróżnienie

379 .


W życiu każdego wydziału – a Kierunku Wzornictwa szczególnie – w procesie dydaktycznym ważną, wieloraką rolę odgrywają kon-kursy. Są szansą na skonfrontowanie z innymi swojego stosunku do wzornictwa na forum krajowym i międzynarodowym, są też szansą na poddanie się ocenie innego gremium niż bliscy nauczyciele oraz interpretowania założeń projektowych sformułowanych przez inne grono.Są szansą na porównanie własnych umiejętności z kolegami z kraju i zagranicy. Mają też znaczenie integracyjne – poznanie konkurentów konkursowych bądź to osobiście, bądź poprzez ich prace projektowe. Bywa, że w tym samym konkursie biorą udział zarówno studenci, jak i pedagodzy. Jest to intrygująca szansa na konfrontacje profesjonalną ze swoim pedagogiem poza akademią. Dlatego też w tej krótkiej historii konkursów, w których uczestni-czyli członkowie społeczności Kierunku Wzornictwa, nie będzie podziału na studentów i pedagogów. Jarosław Szymański za pracę „Ratowanie życia na morzu – ewakuacja na śmigłowiec” otrzymał nagrodę ministra kultury i nagrodę woje-wody gdańskiego.Agnieszka Janek-Maślanka na corocznym przeglądzie prac dyplo-mowych „Dyplom 1992”, organizowanym przez ministra kultury, otrzymała nagrodę za pracę „Elektroniczna brajlowska maszyna do pisania”.Na I Biennale Sztuki Projektowej, którego tematem było krzesło, wyróżnienie otrzymali Jacek Popek i Marek Średniawa za projekt nazwany „La rette”.Na II Biennale Sztuki Projektowej student III roku Paweł Kordek otrzymał III nagrodę za projekt „Lampa”, Marek Średniawa w zes-pole z Katarzyną Podhajską otrzymali II nagrodę za projekt „Cartel-la”, Jarosław i Beata Szymańscy za projekt „klosze” otrzymał również II nagrodę, a Jacek Popek za projekt „Laterna” dostał wyróżnienie. Na III Biennale Sztuki Projektowej, którego tematem był zegar, student Rafał Dętkoś i Beata i Jarosław Szymańscy otrzymali dwie drugie równorzędne nagrody. W piśmie „rzeczy o dizajnie” ukazał się artykuł1 o tym biennale – oto fragment:„Jest jednak nadzieja dla tak zwanego »dizajnu«. Tak jak pierwsze organizmy lądowe wyszły z morza (tak to było z ewolucją?), tak też nad morzem widać światełko w tunelu. Dwie drugie nagro-dy, »Clock 0001« Rafała Dętkosia i »Mobius« Beaty i Jarosława Szy-mańskich, powstały w Gdańsku i wyróżniają się na tle innych prac konkursowych. »Clock 0001« to prawdziwe spojrzenie w przyszłość i ciekawa koncepcja powiązania zegara z wnętrzem, a »Mobius« pomimo charakteru gadgetowego to naprawdę dobrze i ze smak-iem przemyślana forma”.Na wystawie „Dyplom 2000” w Instytucie Wzornictwa Przemy-słowego Aleksander Ast otrzymał nagrodę za pracę dyplomową „Zegarek dla ludzi niedowidzących i niewidomych”. Joanna Ciecholewska i Marcin Matuszek otrzymali dwa wyróżnienia na konkursie „IDNF/SEKI Cutting Edge Design Awards”. Agnieszka Kłaczany w studenckim konkursie „Architektury-Murato-ra” została wyróżniona za projekt miejskich pojemników na śmieci. Maciej Wójcicki otrzymał I nagrodę w konkursie „Pakosfera”. Alicja Ossowska w „LG Electronics Design Competition” – otrzymała nagrodę za projekt lodówki.W konkursie zorganizowanym przez „Domus” i BMW – „Cars: the next Generation” studenci Marcin Matuszek, Rafał Mazur i Krzysztof Wasielewski zdobyli za swoje prace trzy wyróżnienia.

Konkursy

• PiotrMikołajczakklamki Ogólnopolski Festiwal Młodych Projektantów, 2005 r. pierwsza nagroda

• RafałDętkośStół 10IV Biennale Sztuki Projektowej, 2001 r. III nagroda

. 380

1 Andrzej Byrski, Biennale sztuki przekombinowania, „rzeczy: o dizajnie” nr 3, maj 1999.

Opisywane udziały w konkursach dotyczą środowiska związanego z Kierunkiem Wzornictwa ASP w Gdańsku. Brali w nich udział stu-denci, dyplomanci, absolwenci i nauczyciele akademiccy. Były to projekty (prace) wprowadzone do procesu dydaktycznego, projek-ty studenckie poza dydaktyką, zakończone projekty kursowe, które odpowiadały warunkom jakiegoś konkursu – czyli nie powstawały z myślą o konkretnym konkursie. Konkurs „Cars: the next Gen-eration” był tematem wprowadzonym w cykl zadań semestralnych. W konkursach, szczególnie tych znaczących, prestiżowych bierze udział znaczne grono projektantów. W konkursie „Cars: the next Generation” uczestniczyło ponad tysiąc dwustu konkurentów. Organizatorzy konkursu postanowili ustanowili jedną nagrodę (staż w BMW) oraz sześć wyróżnień – z tego trzy trafiły do Gdańska.

Paweł Pomorski w studenckim konkursie „Architektury-Muratora” na punkt widokowy otrzymał I nagrodę. Agacie Kulik przyznano – w Konkursie Prezydenta RP na Najlepszy Dyplom Ukończenia Studiów w Zakresie Sztuk Pięknych i Sztuk Projektowych – Grand Prix za najlepszą pracę w zakresie sztuk projektowych w roku 2003.Rok później Maciej Wojcicki otrzymał nominację do Grand Prix.Michał Górzyński – za pracę semestralną uzyskał wyróżnienie w „International Bicycle Design Competition”.Agata Kulik – za pracę dyplomową – II nagroda w konkursie „Handitech” w Paryżu.Studentka Monika Potorska otrzymała za pracę semestralną jedną z dwóch nagród w konkursie „Młode Orły”.Na V Biennale Sztuki Projektowej, którego tematem był stół, ab-solwent Rafał Dętkoś i l Krzysztof Ludka otrzymali trzecią nagrodę i wyróżnienie.Piotr Mikołajczak na Ogólnopolskim Festiwalu Młodych Projek-tantów zdobył pierwszą nagrodę w jednej z pięciu kategorii konkursowych.Paweł Pomorski w prestiżowym konkursie „Braun Prix” został z ponad siedmiuset konkurentów wyróżniony za pracę dyplomową wejściem do finału (24 projekty) i uczestnictwem w wystawie, która będzie prezentowana w kilku krajach Europy.Agata Kulik w katalogu do swojej wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, wspomina:„Po dyplomie projekt zaczął »żyć własnym życiem«. Najpierw po-kazany na konferencji w IWP w Warszawie pt. »Nic o nas bez nas«. Następnie publikacja w kwartalniku »2+cd« w serii najciekawszych dyplomów 2003 roku, a potem Grand Prix w konkursie prezydenta RP.W czerwcu nadeszła wiadomość z Paryża, że mój projekt dyplomowy został zakwalifikowany na Targi Branżowe »Autonomic« skierowane do ludzi niepełnosprawnych. Następny sprawdzian: ogromne targi paryskie, stoisko dla młodych projektantów i konkurs »Handitech« w ramach targów. Projekt zajął II miejsce.To tutaj przekonałam się, że projekt dyplomowy może żyć długo i mieć więcej bytów niż tylko ten... dyplomowy”.

To osobiste wspomnienie laureatki jest tylko potwierdzeniem ogólnej wagi wzornictwa dla uczelni i jej oblicza.

Jacek Popek

• BeataSzymańska, JarosławSzymański klosze II Biennale Sztuki Projektowej, 1997 II nagroda

• MarekŚredniawaiKatarzynaPodhajskaCartella II Biennale Sztuki Projektowej, 1997 III nagroda

381 .


• JacekPopekLaterna II Biennale Sztuki Projektowej, 1997 wyróżnienie

• PawełKordekLampa II Biennale Sztuki Projektowej, 1997 III nagroda

. 382

• AgataKulikKoszyki na zakupy dla ludzi na wózkach inwalidzkich II edycja konkursu prezydenta RP: „Najlepsza praca dyplomową z zakresu sztuk pięknych i sztuk projektowych” Grand Prix, 2003 oraz na konkursie „Handitech” w Paryżu II nagroda, 2004

• PawełPomorskiAktiv Box praca dyplomowa W konkursie „Braun Prix”, 2005 zakwalifikowana do ścisłego finału

383 .


• MonikaPotorskaBilancia pracę semestralna na Festiwalu Reklamy Złote Orły”, 2005 r. nagroda „Młode Orły” w kategorii „Design”

• AleksanderAstZegarek dla ludzi niedowidzących i niewidomych praca dyplomowa nagroda na wystawa „Dyplom 2000”

. 384

• MaciejWojcickiPojazd kroczący dla dzieci praca dyplomowa nominacja do Grand Prix na konkurs prezy-denta RP pt. „Najlepsza praca dyplomowa z zakresu sztuk pięknych i sztuk projektowych”

• AlicjaOssowskalodówka nagroda na konkursie LG „Electronics Design Competition”

385 .


• MichałGórzyńskiPojazd dla dzieci praca semestralna wyróżnienie „International Bicycle Design Compe-tition”, 2004 r.

• AldonaPac-Filipekkarmnik dla ptaków projekt semestralny nagroda w kategorii „Mistrzowski projekt” oraz Specjalna Nagroda Jury na konkursie „Obsesja Papieru” III, 2005 r.

Fotografie barwneRyszard Petrajtis (MNG), Jacek Zdybel, Witold Węgrzyn,Jerzy Buława (MNWr), Edmund Witecki (MNWr), Lech Dominik,Halina Płuciennik (MPK), Krzysztof Izdebski, Grzegorz Radecki,Andrzej Śramkiewicz, Eugeniusz Pawłowski, Dominik Kuleczewicz,Anna Okońska-Węsiora, Wojciech Zmorzyński, Grzegorz Solecki (MNS),Krzysztof Wilczyński (MNW), Teresa Żółtowska-Huszcza (MNW),archiwa twórców

Fotografie czarno-białeT. Link, M. Langda, L. Dudley, Z. Kosycarz, Z. Małek, I. Wolny, R. Goetel,J. Hajdul, E. Kresak, H. Radowicz, J. Uklejewski, W. Bąblewska-Rolke

zbiory Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku

zbiory Muzeum Narodowego w Gdańsku

archiwa twórców

SkanowaniePaweł Żelazny Digital DesignJacek Zdybel

Składamy serdeczne podziękowania Artystom, Dyrekcjom oraz Pracownikom Muzeów,a także wszystkim osobom prywatnym, które wypożyczyły prace na wystawę:

Akademii Sztuk Pięknych w GdańskuCentralnemu Muzeum Morskiemu w GdańskuMuzeum Miasta GdyniMuzeum Narodowemu w PoznaniuMuzeum Narodowemu w SzczecinieMuzeum Narodowe w WarszawieMuzeum Zamoyskich w KozłówcePaństwowej Galerii Sztuki w Sopocie

Katalog wydany na 60-lecie ASP

Education

Transcript of Katalog wydany na 60-lecie ASP