Karim Noureldin
-
Upload
christoph-merian-verlag -
Category
Documents
-
view
263 -
download
2
description
Transcript of Karim Noureldin
Karim Noureldin
Zzz
Zigzag
Tupelo
Sunset
Spine
Just
Jetty
Echo
Intius
Bleu
142
Bingo
Arka
Kel iuaisikiqs
ShiftChristoph Merian Verlag
Christoph Merian Verlag
Marie Theres Stauffer 5
Karine Tissot 11
Zzz 2011 20
Z igzag 2005 26
Tupelo 2012 34
Sunset 2005 42
Spine 2011 48
Just 2008 54
Jetty 2009 60
Echo 2012 66
Int ius 2005 72
B leu 2007 78
142 2013 86
B ingo 2007 92
Arka 2014 98
Kel iuaisikiqs 2015 104
Shift 2014 110
Karim Noureldin, Play , 2014, colored pencil on paper / crayon de couleur sur papier / Farbstift auf Papier, 204 × 164 cm
4
5
Raum und Zeichnung
Karim Noureldin und die Architektur
Im Œuvre Karim Noureldins bildet die Architektur im doppelten Sinne eine
Grundlage. Einerseits weil der Künstler Werke in und an Bauten ausführt, also
Wände, Böden und Decken zum Bildträger seiner Interventionen macht. Anderer-
seits werden Noureldins Arbeiten durch Architektur be-gründet , wenn Neu- oder
Umbauten den Anlass für seine Werke bilden. Oft sind es die Architekten, die den
Künstler in ein Projekt einbeziehen, es sind aber auch die Bauherren oder Eigen-
tümer, die Noureldin mit einer Intervention an oder in einem Bau beauftragen.
Die Tatsache, dass Architekten die Zusammenarbeit mit Noureldin schon
in der Planungsphase beginnen, verweist darauf, dass diese Kunst am Bau dem
Gebäude nicht einfach angefügt ist , sondern einen integralen Teil des Ganzen
bildet. Gerade grossmassstäbliche Interventionen an den Aussenflächen eines
Baus machen deutl ich, dass Noureldins Beiträge das architektonische Volumen
weiterentwickeln, ja überformen. Der Beitrag des Künstlers zum Geschäftshaus
an der Leutschenbachstrasse in Zürich 2008 soll als Beispiel unter anderen
genommen werden. Bei diesem Umbau renovierten Müller Sigrist Architekten
das Innere des modernistischen Gebäudes aus den 1960er-Jahren im gewerb-
l ichen ‹Niemandsland ausserhalb des Stadtzentrums›1 und beauftragten Nou-
reldin mit einer Intervention an den Aussenflächen des Volumens, das in sei-
ner ursprünglichen Struktur belassen werden musste. Der Künstler arbeitete
hier mit rautenförmigen Elementen, die das gesamte Gebäude überlagern. Die-
se Flächen bringen gegenüber dem bescheidenen Massstab der bestehenden
Fassadenstruktur nicht nur eine neue Dimension ein, die auch den neueren
Bauten im Umfeld eigen ist , sondern sie kontrastieren gleichzeit ig die beste-
hende orthogonale Geometrie des Baus. Zudem haben die übergrossen ocker-
farbenen Rauten verschiedene Fassadenebenen zum Grund. Durch sie werden
diese Vor- und Rücksprünge des Volumens in der Frontalansicht scheinbar
nivel l iert , Kanten und Ränder der Fassaden optisch zu Linien gemacht. Mit
Fokus auf die Farbflächen scheint die Geometrie des Gebäudes ‹aus den Angeln
gehoben›. Noureldin hat jedoch auch die Bewegung des Betrachters um das
Gebäude mit einkalkuliert , nicht zuletzt mit Rücksicht darauf, dass in der Folge
unmittelbar angrenzend ein neuer Park entstand. Die Veränderung des Stand-
punktes gibt dem Gebäude die Plastizität zurück und bringt die Farbflächen in
Bewegung: Sobald man das Haus aus einem anderen Blickwinkel betrachtet,
treten die Vor- und Rücksprünge der Gebäudefassade hervor, wodurch auch die
unterschiedlichen Ebenen der Farbfelder sichtbar werden. Deren Teile verschie-
ben sich zueinander, die Grossform löst sich in den einzelnen Segmenten auf.
1 Siehe Karim Noureldin: Selected Projects and Collaborations – Comments by the Artist . In: Karim Noureldin. Wien: Verlag für Moderne Kunst, 2013, S. 102.
Noureldins Arbeiten als Figurationen auf baulichen (Hinter-)gründen
zu denken, wie es das konventionelle Figur-Grund-Schema impliziert , greift
also sicherl ich zu kurz. Die Frage nach dem Verhältnis von Figur und Grund,
ein Verhältnis, das eine lange ästhetische Tradit ion aufweist , ist jedoch auf-
schlussreich. Die oben beschriebenen Fassaden in Zürich stehen nur beispiel-
haft für andere Wandzeichnungen Noureldins, bei denen der Betrachter den
Fokus auf die ‹bezeichneten› Flächen legen und sich so dem Zeichenaspekt der
Gesamtanlage widmen kann. Wird die Aufmerksamkeit auf das bauliche Volumen
gerichtet, so scheint es erst dann in seiner Plastizität hervorzutreten. Bau und
Wandzeichnung sind in einer Weise in ein Verhältnis gebracht, die einen Aspekt-
wechsel ermöglicht, ein Prozess des Hin und Her, der auch Kippfiguren zu ei-
gen ist . Bei dieser Art Figur handelt es sich um eine und dieselbe Sache, die
unter unterschiedlichen Aspekten gelesen werden kann.
Die Verflechtung von Architektur und künstlerischer Intervention hat
eine weit zurückreichende Tradition. Noureldins Arbeiten auf Zirkulations flächen
rufen die prägnanten und oft komplexen Geometrien antiker Bodenmosaiken
oder frühneuzeit l icher Schmuckfussböden in Erinnerung. Die kostbaren und
kunstvol len histor ischen Böden befanden sich in besonderen Räumen,
beispielsweise in aufwendig ausgestatteten Kabinetten. Sie waren früher nur
wenigen auserwählten Personen zugänglich. Noureldin hat mit Werken wie
Zigzag im Genfer Museum für Gegenwartskunst Mamco eine grossflächige
Arbeit im Bodenbereich geschaffen, die vom Museumspublikum auch betreten
werden konnte. Nun sind die Besucher einer heutigen Kunstinst i tut ion
zweifel los zahlreicher als die Gäste in frühneuzeit l ichen Kabinetten. Doch die
Erfahrung, ein zeitgenössisches Kunstwerk mit den Füssen zu begehen, hat
einen besonderen Reiz, der möglicherweise dem unserer Vorfahren ähnelt , wenn
sie etwa ein kostbares Marketerie-Parkett betraten.
Solche Werke machen den Boden jedoch nicht nur zum Bildträger.
Aufgrund ihrer materiellen Dimensionen können sie als eigentl iche Kunst objekte
gelesen werden. Diesen Aspekt hat Noureldin in seiner Intervention im Mamco
auf die Spitze getrieben: «Zigzag was also a sculpture and its underlying
wooden structure and panels provided a pattern for developing the rather irregular
white and dark blue stripes covering this very large piece.»2
Noureldins Zigzag unterscheidet sich nicht zuletzt wegen seiner
unregel mässigen geometrischen Struktur von den erwähnten historischen Böden.
Damit verweist er vielmehr auf die abstrakte Kunst des 20. Jahrhunderts und
dabei massgeblich auf Projekte und Kontexte, in denen die Integration der ver-
schiedenen Künste eine Rolle spielt . Noureldin, der sich für alte und neue Kunst
interessiert und die Kunsthochschulen in Zürich und Basel absolvierte, setzte sich
mit den ästhetischen Experimenten des 20. Jahrhunderts auseinander, in denen
die Bereiche Architektur und Kunst miteinander verbunden wurden. Den weiteren
Horizont seines Schaffens bildet der umfassende Kunst- und Architektur begriff des
Bauhauses, des De Stij l oder des russischen Konstruktivismus. Im vielfältigen Feld
der modernen abstrakten Kunst galt und gilt Noureldins Interesse so unterschied-
lichen Werken wie van Doesburgs Café Aubette in Strassburg, Kurt Schwitters
Merzbau in Hannover oder Isami Noguchis Bodenrelief in der Beinecke
Library, die Gordon Bunshaft von Skidmore, Owens & Merri l l entwarf. Auch
Beispiele der Schweizer Konkreten gehören zu den Interventionen, auf die der
Künstler selber hinweist, so das Esszimmer im Rockefeller Appartement, das
Fritz Glarner 1964 ausführte. So verschieden diese Werke sind, so können sie
doch unter wenigstens einem Aspekt zusammengefasst werden: dem Interesse
an der Beziehung von architektonischem Raum und Bildraum. Dieses Verhältnis
wird auch in Noureldins Werken immer wieder neu thematisiert .
Die Tatsache, dass sich Noureldins Interventionen an Bauten aus dem
Zeichnen entwickelt haben, ist zudem eine interessante Paral lele zu einem
anderen Künstler, der in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wie kein zweiter
die Wand bearbeitet hat: Sol Lewitt . «In October 1968, LeWitt made his init ial
wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally
in chromatically rich washes of India ink, acryl ic and other materials». 3 In diesem
Kontext ist es aufschlussreich, dass auch Noureldins erste Wandarbeiten mit
Bleistift ausgeführt waren. So erstaunt es auch nicht, dass er sich besonders
mit den frühen wall drawings von LeWitt befasst hatte. Eine grundsätzl iche
2 Ebd.3 Christopher Knight: Sol LeWitt , 78; sculptor and muralist changed art . In: Los Angeles Times, 10. Apri l 2007, http://articles. latimes.com/2007/apr/10/local/me-lewitt10 (zuletzt aufgerufen am 8. Oktober 2014).
Marie Theres Stauffer
Karim Noureldin, Just , 2008, Müller Sigrist Architekten, Zürich
6
Parallele in der ‹Zeichenpraxis› beider Künstler besteht darin, dass der Ver-
bund der ausgezogenen Linien Flächen aufspannt, die dann in einem weiteren
Schritt Farbe annehmen können. LeWitt arbeitete oft mit geometrischen Formen,
die er systematisch vari ierte: durch graduelle Veränderungen im Verhältnis der
Flächen zueinander und durch schrittweise veränderte Farben. Auch Noureldins
Wandzeichnungen sind mehrheit l ich geometrisiert , und auch er vari iert oder
permutiert die eingesetzten Formen. Doch gibt er unregelmässigen Formen den
Vorrang und durchbricht die strikte Systematik der Formveränderung zugunsten
spielerischer Variationen.
Ein weiterer Aspekt, der bei den Werken beider Künstler zu beobachten
ist , besteht in einer spezif ischen Wechselwirkung von architektonischem
(respektive realem) Raum und Bildraum: Beide Künstler strukturieren ihre
Bilder durch Flächen und Körper, die ausserhalb der Vertikal- und Horizontalebene
des architektonischen Raumes l iegen. Dadurch wird dessen Orthogonalität
überlagert und visuell erweitert . Auf diese Weise entsteht ein räumliches Sys-
tem, das sich entlang der verschiedenen Flächen wechselweise einstülpt und
wieder auffaltet . Auch in diesen Konstellationen kann der Betrachter wiederum
entweder auf den realen Raum oder den Bildraum fokussieren. Durch diese
raum(über)greifende Wirkung der wal l drawings entsteht ein physisches
Verhältnis zwischen Werk und Betrachter, das man mit dem Ausdruck ‹der Be-
trachter ist im Bild› fassen kann. Mit anderen Worten, begibt sich der Betrachter
beim Betreten eines Interventionsraumes augenblickl ich in ein Verhältnis zum
Werk. Er wird zu einem Akteur innerhalb des Bildraumes, zu einem Prota go-
nisten, der durch seine Präsenz die Wandzeichnung komplettiert . Der Betrach-
ter partizipiert in diesem Fall also nicht nur über seinen Wahrnehmungs- und
den damit verbundenen Denkprozess am Kunstwerk, er ist darüber hinaus
selber ‹ im Bild› – und dies auf zweifache Weise: Einerseits erlebt er selber
körperl ich, dass er von den wall drawings umfasst ist , andererseits macht er
die Erfahrung, dass andere ihn als Teil des Werkes sehen.4
Karim Noureldin, Zigzag , 2005, Musée d’art moderne et contemporain Mamco, Genève
Kurt Schwitters, Merzbau, 1927–1937, Hannover
Space and Drawing
Karim Noureldin and architecture
Architecture forms the basis of Karim Noureldin’s work in more ways than
one. Firstly, in the sense that he creates his work for buildings, i .e. , his interven-
tions are on walls, floors, and ceilings. Secondly, Noureldin’s oeuvre actually has
a basis in architecture in the sense that a new building or a building conversion
provides a reason for an artistic intervention on his part. It is often the architects
who involve him in one of their projects. And it is also sometimes the developers or
the owners who commission an intervention by Noureldin for a particular building.
The fact that architects actually start their cooperation with Noureldin
in the planning phase is an indication that this kind of art in architecture is
not merely appended to the building but, for once, a specific and integral part
of the whole. In particular, his large-scale interventions on the outside surfac-
es of buildings demonstrate that Noureldin’s contribution enhances the archi-
tectural volume, indeed, transforms it in a certain way. The artist ’s intervention
in commercial premises on Leutschenbachstrasse in Zurich 2008 can be seen
as one example among many. For this conversion Müller Sigrist Architekten
refurbished the interior of a Modernist building dating from the 1960s in the
indus tr ial “no man’s land outside the town center,”1 commissioning Noureldin to
intervene on the outsides, where the original structure needed to be maintained.
Here, the artist worked with rhombus-shaped elements that covered the entire
building. In view of the modest scale of the existing façade structure, these
areas not only add a new dimension, one that is peculiar to the more recent
edifices in the vicinity, they also contrast with the building’s existing orthogonal
geometry. Addit ionally, the outsize ochre-colored rhombuses have also been
placed on different levels of the façade. This means that viewed from the front
projecting and recessed elements of the building look as if they had been
leveled – in visual terms, the edges and borders of the façades form single
l ines. These expanses of color seem to have turned the geometry of the build-
ing “topsy-turvy.” However, Noureldin has factored in the fact that viewers wil l
be moving around the building, not least by taking account of the new park,
which was being laid out directly next to it . This change of situation brings back
the building’s plasticity and lends movement to the various expanses of color:
As soon as people change their vantage point the projecting and recessed
elements of the building become apparent, rendering visible the different levels
of the color f ields. The different parts sl ide together or the overal l shape
dissolves into individual segments.
1 Karim Noureldin, “Selected Projects and Collaborations – Comments by the Artist ,” in Karim Noureldin , Vienna: Verlag für Moderne Kunst, 2013, 102.
4 Siehe dazu insbesondere: Wolfgang Kemp (Hg.): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik. Berl in: Reimer, 1992.
7
Doubtless, to think of Noureldin’s work as figurations decorating back-
ground buildings as implied by a conventional schema of f igure / background
would be putt ing things too simply. However, questioning the relationship
between figure and background, a relationship with a long aesthetic tradit ion,
is enlightening. The above-mentioned façades in Zurich are only one example
of a work that includes other wall paintings and in which the viewer can focus
on the “designated” areas and thus devote himself to the drawing aspect of the
entire complex. If he then changes his focus, turns his attention to the volume
of the constructed edifice it is as if its plasticity only then becomes fully apparent.
The building and the wall painting have been made to enter in on a relationship
in a way that al lows for changes of perspective, that process of moving back
and forth typical of ambiguous images. This kind of image is actually one and
the same thing but can be viewed taking various aspects into consideration.
This interweaving of architecture and artistic intervention has a long-
standing l ineage. Noureldin’s works on walkways in particular recall the concise
and often complex geometry of ancient f loor mosaics or the decorative flooring
of early modern times. The most sumptuous and elaborate examples of this
kind of historical f loor were to be found in special rooms, for example in artis-
t ical ly decorated cabinets. These were, in days gone by, reserved for a small
number of especial ly privi leged persons. With Zigzag at Geneva’s museum for
contemporary art Mamco, for instance, Noureldin produced a large-scale floor-
based work, one on which visitors to the museum were also al lowed to walk.
And without doubt there are more visitors to present-day art institutions than
there were guests in the cabinets of the early modern era. But the experience
of being able to tread on a contemporary artwork must be particularly appealing
and similar to what our forebears experienced when they stepped on splendid
parquet f loors with decorative marketery patterns.
However, such works not only transform a floor into a picture carrier.
Because of their material dimensions, they can also be seen as actual works of
art . Noureldin took this aspect to extremes in his intervention at Mamco: “Zigzag
was also a sculpture and its underlying wooden structure and panels provided a
pattern for developing the rather irregular white and dark blue stripes covering
this very large piece.”2
Noureldin’s Zigzag differs from the above-mentioned historical f loors
not least because of its particular geometric structure. Rather than flooring,
this aspect references the abstract art of the twentieth century and, to an
appreciable extent, projects and contexts in which the integration of the different
arts play a role. Noureldin, who has always been interested in both old and
2 Ibid.
new art and who graduated from both the Basel and Zurich academies, inves-
tigated a large number of twentieth-century aesthetic experiments in which the
fields of architecture and art were intertwined. Accordingly, in broader terms,
his oeuvre focused on an approach combining art and architecture, one taken
by the Bauhaus, De Sti j l and the Russian Constructivists. In the diverse area
of modern abstract art Noureldin’s interest was and is in such different works
as van Doesburg’s Café Aubette in Strasbourg, Kurt Schwitters’ Merzbau in
Hanover and Isami Noguchi ’s f loor rel ief of the Beinecke Library by Gordon
Bunshaft of Skidmore, Owens & Merri l l . Works by the Swiss artists known as
“Die Konkreten” are also amongst the interventions which the artist himself
references, for example, the dining room in the Rockefeller apartment by Fritz
Glarner in 1964. As different as the above-mentioned works are, they can be
grouped together from at least one aspect – their concern with the relation-
ship between architectural space and pictorial space. And it is this relation-
ship that is repeatedly the subject of Noureldin’s work.
Additionally, the fact that Noureldin’s interventions on buildings have
been developed from drawing creates an interesting parallel with that artist
whose oeuvre was, more than anybody else’s in the second half of the twentieth
century, wall-based: Sol Lewitt . “ In October 1968, LeWitt made his init ial wall
drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and finally
in chromatically r ich washes of India ink, acryl ic and other materials.”3 In this
context it is tel l ing that Noureldin’s init ial works were also executed on walls
using pencil . Accordingly, it is not surprising to hear that he took a particular
interest in LeWitt ’s early wall drawings. One fundamental paral lel in the “draw-
ing practices” of both artists is the fact that by connecting up the l ines they
have drawn they create fixed spaces that can then be painted onto as a next
step. LeWitt often worked with geometric shapes which he varied systemati-
cally – by means of gradual changes in the relationship between the different
spaces and by progressively changing the colors. The majority of Noureldin’s
wall paintings are also geometrized and he also varies or permutes the shapes
he uses. However, Noureldin gives precedence to irregular shapes. He also
rejects a strictly systematic approach in favor of playful variations.
Another aspect observable in the oeuvres of both artists is a specific
interplay between architectural (or real) space and pictorial space – both artists
structure their pictures by means of expanses of space and volumes located
3 Christopher Knight, “Sol LeWitt , 78; sculptor and muralist changed art ,” Los Angeles Times , Apri l 10, 2007, http://articles. latimes.com/2007/apr/10/local/me-lewitt10 (accessed October 8, 2014).
Château de Maisons-Laffitte, Boudoir, 1642–1651, François Mansart, Î le-de-France
Café-Restaurant Aubette, 1928, Sophie Taeuber-Arp, Jean Arp, Theo van Doesburg, Strasbourg
Marie Theres Stauffer
8
outside the vertical and horizontal level of the existing space. This means that
the orthogonality of the existing space is interfered with and visually expanded.
In this way, a spatial system comes into being, one that can alternately be
viewed one way or another along the various surfaces. With these constella-
tions, as well , the viewer can focus on the real space or on the pictorial space.
Moreover, the way that the wall paintings encroach on / cover space also high-
lights a special physical relationship between the work and its viewer, one that
can be expressed in the phrase “the viewer is in the picture.” What this means
is that when reaching the scene of an intervention the viewer instantly enters
in on a relationship with the work in question. He becomes an actor in the
pictorial space, a protagonist whose presence completes the “wall painting.” And
so, in this case, the viewer not only participates in the work of art by means of
his perception and the associated thought process. At the same time, he himself
his “in the picture” – and this in a twofold way. Firstly, he physically registers
the fact that he is framed by wall paintings. At the same time, he experiences
a state whereby others see him as part of the work.4
Translation: Jeremy Gaines
Espace et dessin
Karim Noureldin et l’architecture
Dans le travail de Karim Noureldin, l ’architecture constitue à la fois le
fond et le fondement. D’une part , en effet , l ’art iste réalise des œuvres au sein
même d’édifices dont les murs, les sols et les plafonds servent de support à
l ’ intervention. D’autre part , les réalisations de Noureldin trouvent leur fondement
dans l ’architecture, puisque son art intervient lorsqu’ i l y a construction ou
reconstruction. Ce sont souvent les architectes eux-mêmes qui impliquent
l ’art iste dans un projet . Mais i l arr ive aussi que des maîtres d’ouvrage ou
propriétaires chargent Noureldin d’ intervenir sur ou dans le bâtiment.
Le fait que les architectes envisagent de collaborer avec Noureldin
dès la phase de planification révèle que cette forme d’« art et architecture »
n’est pas seulement une valeur ajoutée à l ’édif ice, mais un aspect spécifique
inhérent à l ’ensemble. Notamment les interventions à grande échelle sur
des façades extérieures montrent comment Noureldin prolonge les volumes
architectoniques, les accentue même. La contribution de l ’art iste a l ’ immeuble
de la Leutschenbachstrasse à Zurich en 2008 en est un exemple parmi d’autres.
Là, Müller Sigrist Architekten ont rénové l ’ intérieur d’un bâtiment moderniste des
années 1960 dans une zone commerciale, « un no man’s land hors du centre-
vil le1 » et i ls ont chargé Noureldin d’ intervenir sur les murs extérieurs de l ’espace
qui devait être maintenu dans sa structure d’origine. L’art iste a travaillé ici avec
des éléments en forme de losanges plaqués sur l ’ intégralité de l ’édifice. Par
rapport à l ’échelle modeste de la structure préexistante, ces étendues apportent
non seulement de nouvelles dimensions, comme celles qui caractérisent les
bâtiments plus récents alentours, mais elles contrastent aussi avec la géométrie
orthogonale de l ’architecture. En outre, les losanges surdimensionnés de couleur
ocre beige ont comme fond les différents niveaux des façades. Ainsi, dans une
vue frontale, les parties en saill ie ou en retrait paraissent comme nivelées, les
arêtes et les bords deviennent optiquement comme des lignes. Si on se concentre
sur les aplats de couleur, la géométrie du bâtiment semble « désamorcée ». Mais
Noureldin a également tenu compte du déplacement de l ’observateur autour
du bâtiment ainsi que du tout nouveau parc qui a vu le jour à proximité. Le
changement de position restitue la plasticité de la construction et remet les plans
de couleurs « en mouvement ». I l suffit de regarder d’un autre endroit pour que
les ressauts et les retraits de la façade ressortent, rendant visibles les différents
niveaux des champs de couleur, dont les parties se décalent les unes vers les
autres – la forme globale se dissout en segments individuels.
1 Cf. Karim Noureldin : « Selected Projects and Collaborations – Comments by the Artist » , dans Karim Noureldin , Vienne, Verlag für Moderne Kunst, 2012, p. 102
Yale University, Beinecke Library, 1964, Gordon Bunshaft / Isamu Noguchi , Skidmore, Owens & Merri l , New Haven
4 See in particular: Wolfgang Kemp (ed.) , Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik , Berl in: Reimer, 1992.
9
Penser les travaux de Noureldin comme des figurations sur des (arrière-)
plans architecturaux – selon le schéma fond-figure habituel – est donc assurément
réducteur. La question du rapport entre la figure et le fond, qui s’ inscrit dans
une longue tradition esthétique, est pourtant révélatrice. Les façades de Zurich
ne sont qu’un exemple parmi d’autres « dessins muraux » de Noureldin, par
lesquels l ’observateur peut focaliser son regard sur les surfaces « dessinées/
désignées » et se consacrer ainsi à l ’aspect dessin de la structure globale. Si le
point focal se déplace, si l ’attention se dirige vers le volume architectural , alors
celui-ci semble ressortir dans sa plasticité. Le bâti et le dessin mural sont mis
en rapport de façon à permettre une alternance d’aspect et l ’on assiste alors à
ce processus de va-et-vient propre aux images réversibles et bistables (un seul
et même objet peut être lu de différentes manières).
L’ imbrication entre architecture et intervention artistique a sa tradit ion
propre qui remonte loin dans l ’histoire. Les travaux de Noureldin sur des surfaces
de circulation évoquent les géométries marquantes et souvent complexes des
sols en mosaïque de l ’Antiquité ou les planchers décoratifs des débuts de l ’ère
moderne. Les exemples les plus précieux et les plus sophistiqués de ces sols
historiques se trouvaient dans des salles particulières, comme par exemple des
cabinets tout en ornements artistiques. I ls n’étaient jadis accessibles qu’à de
rares personnes privi légiées. Avec des œuvres comme Zigzag au Musée d’art
moderne et contemporain Mamco de Genève, Noureldin a réalisé un vaste travail
à même le sol sur lequel marchait le public du musée. Or, les visiteurs d’une
institution artistique sont aujourd’hui autrement plus nombreux que les invités
dans un cabinet Renaissance. Cependant, l ’expérience qui consiste à déambuler
sur une œuvre d’art contemporaine doit avoir le même attrait particulier que
pour nos ancêtres celui de marcher sur un précieux parquet en marqueterie.
Ces œuvres ne font pas pour autant du sol le seul support artistique.
Compte tenu de leurs dimensions matériel les, el les peuvent être lues comme
des objets d’art à part entière. Dans son intervention au Mamco, Noureldin a
d’ai l leurs poussé cet aspect à l ’extrême : « Zigzag was also a sculpture and its
underlying wooden structure and panels provided a pattern for developing the
rather irregular white and dark blue stripes covering this very large piece2. »
Zigzag se distingue des sols historiques évoqués aussi du fait de
sa structure géométrique irrégulière. Cet aspect-là renvoie davantage à l ’art
abstrait du xx e siècle, en l ’occurrence principalement à des projets consistant
à intégrer des arts différents. Diplômé des écoles des beaux-arts de Bâle et
de Zurich, Noureldin s’est toujours intéressé aux arts nouveaux et anciens, et i l
s’est penché sur une multitude d’expérimentations esthétiques du siècle dernier
associant l ’architecture et l ’art . Son travail créatif s’ inscrit dans une perspective
qui conduit jusqu’au Bauhaus, à De Sti j l ou au constructivisme russe. Dans le
champ multiple de l ’art moderne abstrait , l ’ intérêt de Noureldin portait et porte
sur des œuvres aussi variées que l ’Aubette de Van Doesburg à Strasbourg, le
Merzbau de Kurt Schwitters à Hanovre ou le rel ief du sol par Isami Noguchi
dans la Beinecke Library de Gordon Bunshaft de Skidmore, Owens & Merri l
à New Haven. Parmi ses interventions, on trouve aussi des exemples de l ’art
suisse concret auxquels l ’art iste renvoie lui-même, comme la salle à manger
que Fritz Glarner a réalisée en 1964 dans l ’appartement des Rockefeller à
New York. Les œuvres mentionnées ont beau être très différentes, el les ont
au moins un aspect commun : l ’ intérêt qu’el les révèlent pour le rapport entre
espace architectural et espace pictural . Ce rapport est constamment rethématisé
dans les œuvres de Noureldin.
Le fait que les interventions architecturales de Noureldin soient issues
du dessin permet en outre d’établir un rapprochement intéressant avec un autre
artiste de la deuxième moitié du xx e siècle qui s’est complètement singularisé
dans son traitement du mur : Sol Lewitt . «In October 1968, LeWitt made his
init ial wall drawing. First in graphite, then in crayon, later in colored pencil and
finally in chromatically r ich washes of India ink, bright acryl ic paint , and other
materials3. » Or les premiers travaux de Noureldin sur des murs ont eux aussi
été exécutés au crayon. Rien d’étonnant donc à ce qu’i l se soit particulièrement
intéressé aux premiers « wall drawings » de LeWitt . La « pratique du dessin »
des deux artistes présente un parallèle fondamental : l ’association des l ignes
tracées crée des surfaces qui , dans une étape ultérieure, peuvent prendre de
2 Ibid.3 Christopher Knight, « Sol LeWitt , 78 ; sculptor and muralist changed art » , dans Los Angeles Times , édit ion du 10 avri l 2007 (http://articles.latimes.com/2007/apr/10/local/me-lewitt10, consulté le 8 octobre 2014)
la couleur. LeWitt travail le souvent avec des formes géométriques qu’ i l varie
de façon systématique : par des modifications graduelles dans le rapport des
couleurs les unes aux autres et par les couleurs progressivement modifiées.
De même, les dessins muraux de Noureldin sont principalement géométrisés,
et cet artiste, lui aussi , varie ou permute les formes uti l isées. C’est cependant
aux formes irrégulières qu’i l donne la priorité. En outre, Noureldin rompt avec le
systématisme strict de la transformation formelle au profit de variations ludiques.
Une Autre chose s’observe dans les œuvres des deux artistes : l’interaction
spécifique entre espace architectonique (réel, donc) et espace pictural ; les deux
artistes structurent leurs œuvres par les aplats et les volumes qui se trouvent
en dehors du niveau vertical et horizontal de l ’espace existant. Le caractère
orthogonal de l ’espace existant est ainsi recouvert et visuellement élargi . De
cette manière naît un système spatial qui tantôt se replie le long des différents
plans, tantôt se déploie à nouveau. Là aussi , l ’observateur peut à nouveau se
concentrer soit sur l ’espace réel soit sur l ’espace pictural . En outre, en (s’)
accaparant l ’espace comme le font les « wall drawings », un rapport physique
particul ier s’établit entre l ’ image et l ’observateur : celui-ci est l i ttéralement
« à l ’œuvre » . Autrement dit , dès qu’ i l pénètre dans l ’espace d’ intervention,
l ’observateur est instantanément en rapport avec l ’œuvre. I l devient acteur à
l ’ intérieur de l ’espace pictural , tel un protagoniste complétant le « dessin mural »
par sa présence. I l participe donc ici à l ’œuvre d’art mais pas seulement par le
processus de la perception et de la pensée. I l est lui-même « à l ’œuvre » – et
ce de deux manières. D’une part , i l ressent lui-même physiquement qu’ i l est
entouré de « wall drawings » ; d’autre part , i l vit comment d’autres le voient
faisant partie de l ’œuvre4.
Traduction : Martine Passelaigue
Fritz Glarner, Rockefeller Dining Room, 1964, Museum Haus Konstruktiv, Zürich
Marie Theres Stauffer
4 Voir en particulier: Wolfgang Kemp (éd.) , Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik , Berl in: Reimer, 1992.
10
Karim Noureldin, Play , 2014, colored pencil on paper / crayon de couleur sur papier / Farbstift auf Papier, 204 × 164 cm
11Karine Tissot
Ce qui parle toujours en silence, c’est le corps
Si les modes de création dominants aujourd’hui sont la photographie, la
vidéo dans tous ses formats et l ’ installation – réunissant sculpture, architecture,
ready-made ou environnement –, c’est sans doute parce qu’ i ls ne s’ interdisent
ni le monumental ni le spectaculaire. Le travail de Karim Noureldin, construit
sur la l igne, est toutefois susceptible de donner dans le monumental et, dans
une certaine mesure, dans le spectaculaire . Et , pourtant, i l n’y a pas plus ténu
qu’une l igne. Juste une l igne. À partir de ce très fin motif , l ’art iste déploie
depuis des années un œuvre colossal qui se fraie un chemin tant sur le papier
que sur le béton. Avec le temps, sa pratique s’est en effet imposée de deux
manières parfaitement distinctes, tout en empruntant des voies parallèles qui se
nourrissent mutuellement. D’un côté, le dessin sur papier s’est trouvé sa propre
raison d’être : i l s’est dressé dans un format imposant et vertical et se présente
figé dans un cadre qui marque son achèvement, laissant la feuille flotter dans la
profondeur, derrière la vitre. D’un autre côté se sont développées des propositions
strictement murales, où le dessin s’intègre à l ’architecture, où la ligne contrecarre
les arêtes des bâtiments, les redouble, les souligne ou les fait éclater.
La réception de son œuvre prend ainsi le r isque d’être dichotomique –
car souvent sont considérés les travaux sur papier d’un côté et ceux appliqués à
l ’architecture de l ’autre. Or, force est de constater que le trait sous-tend le tout,
comme un noyau dur. I l en est l ’origine, i l demeure le l ien. Mesure du monde,
compositr ice de paysages abstraits, dresseuse de formes, la l igne demeure la
matrice et l ’âme du dessin en général et de sa pratique du dessin en particulier.
El le est ce que notre corps est à l ’univers : son unité de mesure et sa langue
natale. Alighiero e Boetti rappelle la question cardinale de la spatial ité quand,
de ses mains s’écartant l ’une de l ’autre jusqu’à atteindre l ’envergure maximale
de ses bras, i l écrivait en deux sens la phrase suivante : « Ce qui parle toujours
en si lence, c’est le corps1. »
Un corps à corps avec le dessin
Dans les années 1990, Karim Noureldin travail le assis sur ses feuil les,
des grands formats. Le corps prend de cette manière une posit ion centrale
dans l ’espace du papier. Depuis qu’ i l dessine sur une table aux dimensions
équivalentes, i l conserve une gestuelle similaire, dont l ’envergure se développe
dans la durée, le volume et les contraintes physiques des l imites du disposit if .
Bien que cette façon de travai l ler accroupi ne soit plus d’actualité,
Karim Noureldin a réal isé récemment un tapis – Evo (2012)2, une édit ion
unique – ce qui n’est pas sans rappeler que, dans certaines cultures – faut-
i l évoquer ici son origine nord-africaine ? –, la posture au sol est quotidienne,
et que le dessin peut être vécu dans un rapprochement corporel évident. C’est
également au sol qu’avait pris forme High3 en 2007 à Londres, rejouant les
courbes d’une architecture révolue. Au sol encore s’est développé le monumental
projet Arka4 au Kunst(Zeug)Haus de Rapperswil-Jona au printemps 2014. Sur
un étage de quelque 1000 mètres carrés se dévoilait une composit ion réalisée
aux crayons de couleurs, partiel lement di lués à l ’eau. D’un éclat rouge et bleu,
électrique, rythmique, l ’ impressionnant dessin avait été réalisé par une dizaine
de personnes – l ’art iste et ses assistants – allongées à même le sol . Un corps à
corps avec l ’architecture – ou avec le dessin – pour un travail éphémère, dont la
réalisation avait été tout au plus troublée par le seul bruit des coups de crayon.
Avec cet exemple, ce n’est plus le geste visible qui distingue le dessin sur mur de
celui sur papier. I l s’agit d’un tapis de pigments que le visiteur pouvait arpenter
sans retenue avec le même plaisir que l ’on a à faire résonner son pas dans une
salle de bal vide, quand il y subsiste encore un sentiment de fête collé à l ’espace.
Dix-huit ans plus tôt , à la Kunsthalle Palazzo de Liestal , Karim Noureldin
étirait à l ’horizontale un trait continu de graphite sur un papier recouvrant des
murs entiers du centre d’art . Tentative d’atteindre l ’ infini dans la longueur des
murs, d’arrondir les arrêtes des angles ou d’escalader la hauteur des parois
par un redoublement incessant de l ignes horizontales étagées les unes sur
les autres, ce disposit if hypnotique, gris camaïeu de loin, str ié de près, n’était
1 Alighiero e Boetti , Cio che sempre parla in si lenzio è i l corpo , 1974, mine graphite sur carton, 35,5 × 202 cm, chaque élément : 35,5 × 101 cm, écriture simultanée de la main droite et de la main gauche, Paris, Centre Pompidou, cabinet d’art graphique, inv. AM 1997–572 Evo (NeedKnot) , 2012, laine, 3,4 × 2,4 m, fait main, signé et numéroté, 1/ 1–1/ 8, 2 édit ions d’art iste, Tai Ping Paris / Hambourg, court . Galerie Franziska Kessler, Zurich3 High , 2007, pierre naturelle, instal lation, Londres4 Arka , 2014, crayons de couleur sur béton, instal lation-exposit ion Arka–Karim Noureldin , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona
pourtant que dessin, mais recouvrait l ’architecture à la manière d’un vêtement
rigide et souple à la fois. L’ idée du vêtement n’est par ai l leurs pas très éloignée
de celle du « r ideau », sous-titre (Curtain) de cette instal lation sans titre, qui a
vu le jour à Liestal , mais également à Zurich, Bâle, Lausanne, Sissach.5 Appliqué
sur le papier des heures durant, le trait recti l igne, f in, régulier, déterminé, était
composé à la dimension des sal les d’exposit ion et son exécution continue
relevait déjà de la performance. La seule main de l ’art iste s’était engagée à
répéter un geste précis qui devait recouvrir la surface préalablement mesurée
et qui , dans sa démultipl ication, démontrait une fois de plus que, sans les
petits ruisseaux, i l n’existe pas de grandes rivières. Tentative ainsi d’exprimer
une géographie mentale par le biais d’une abstraction épousant les formes de
l ’architecture. Le support papier s’avérait être alors encore, dans ce cas-ci , une
pell icule nécessaire au disposit if . Celui-ci a disparu dans le projet Arka , où le
pigment du crayon s’est parfaitement intégré au revêtement du sol : le trait
pour le trait , le trait sur le béton, le papier hors jeu.
Ainsi en est-i l d’un dessin qui se mesure à l ’échelle de l ’architecture.
Le corps se situe entre le dessin, qu’ i l produit , et l ’architecture, construite à sa
mesure. Le corps se situe au centre de la pratique de Karim Noureldin. Zigzag6,
monté sur un étage du Mamco à Genève en 2005, offrait l ’expérience de cette
double appréhension du dessin : d’une part , contenu dans un rapport intime –
réalisé de manière discrète et intuit ive sur les murs –, et d’autre part , développé
à l ’échelle de l ’architecture – dans une exécution nette, str icte et radicale. En
effet, au sol , les l ignes peintes à l ’acryl ique sur un plancher légèrement surélevé
révélait la prééminence d’un dessin qui contraignait l ’espace à danser dans un
rythme contraire à celui , orthogonal et industriel , du bâtiment : « Les unités
semblent r igides, mais sont surtout modulables à l ’ infini comme une partit ion
de musique, que ce soit du Bach ou des rythmes plus techno », expliquait
Karim Noureldin. Même dynamique de diagonales que l ’on retrouve développée
verticalement dans Jetty7, dans Zzz8 ou dans 1429. Zigzag avait cependant
l ’avantage d’ inviter à une déambulation sur un plancher peint , pour découvrir,
5 Untit led (Curtain) , 1997–1999, crayon sur papier, techniques mixtes, instal lation présentée dans les exposit ions Konstruktion , Kunsthalle Palazzo, Liestal ; Zeichnung , Helmhaus Zurich ; Jahresausstel lung , Kunsthalle, Bâle ; Five Artists , Circuit , Centre d’art contemporain, Lausanne ; L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach6 Zigzag , 2005, techniques mixtes, instal lation, Mamco, Genève7 Jetty , 2009, peinture acryl ique, instal lation présentée dans l ’exposit ion Karim Noureldin – Jetty , von Bartha Chesa, S -chanf8 Zzz , 2012, peinture acryl ique, instal lation, von Bartha Garage, Bâle9 142 , 2013, peinture acryl ique, instal lation, commande de l ’hôpital universitaire de Zurich
Alighiero e Boetti , Oggi è venerdì ventisette marzo mil lenovecentosettanta , 1970 (Photo: Paolo Mussat Sartor)
12
dans un second temps, sur les murs, une grisai l le de dessins, nuées légères,
décousues et aléatoires, une fois de plus patiemment réalisées à la main et au
graphite, cadrées par des l ignes peintes verticalement.
Le dessin prime
Rappelons que, dix ans durant, le plasticien originaire de Zurich a
confronté le dessin à l ’échelle de l ’espace architecturé de diverses manières,
dans des dialogues formels essayant de repousser non seulement les l imites
du format papier mais également celles des murs en les saturant de feuil les,
de motifs ou d’ instal lations. Depuis la f in des années 1990, multiples ont été
les tentatives de sortir la l igne de son support tradit ionnel , de le mesurer
aux données spatiales, de le faire disposit if , de l ’ancrer dans le contexte
environnant . Première expérience du genre, Untit led (1058 Drawings)10
(1994–1997) articulait sur les murs petits, moyens et plus grands formats, dont
les motifs composés au crayon gris oscil laient entre bi- et tr idimensionnalité.
Dans une composit ion all over savamment orchestrée et réorchestrée dans
les différents l ieux11 qui l ’ont reçue par la suite, dialoguaient entre eux, dans
des rapprochements à chaque fois différents, dessins, gribouil l is , croquis ou
esquisses. Autant de productions diff ici les à regrouper sous une dénomination
commune puisqu’el les présentaient avant tout en surface les fondements d’une
pensée foisonnante. Puis, progressivement, les installations se sont organisées
à partir de dessins de dimensions imposantes – allant jusqu’à trois mètres, voire
six mètres –, et se sont poursuivies par des peintures murales dans lesquelles
les éléments ont gagné en autonomie. La l igne restant le guide suprême de
toutes ces composit ions. Si , au cours de ces dernières années, le travail de
Karim Noureldin a maintenu la sensibil ité caractéristique de ses débuts, i l paraît
désormais plus structuré, canalisé dans des formes géométriques habil lées de
teintes rarement cassées (Aya , 2010 ; Rsim , 2011), souvent tranchées (Cinq ,
2008 ; Tupelo , 2010), parfois acides (Couple , 2001). I l a en effet gagné non
seulement en tai l le, mais surtout en couleurs depuis une dizaine d’années,
l ’art iste élargissant ainsi considérablement les possibi l i tés de son vocabulaire
formel, longtemps cantonné au graphite.
Parcourant la surface des murs, des parois, des sols et des plafonds
de façon souvent éruptive, le dessin, densifié, se joue de la perspective dans
différents médiums, dont principalement la peinture. Un travail qui se fait par
délégation la plupart du temps. N’était-ce pas Jean Cocteau qui disait : « Je
ne suis ni dessinateur ni peintre ; mes dessins sont de l ’écriture dénouée et
renouée autrement12. » Autrement dit , le médium est secondaire, le dessin prime.
En cela, Karim Noureldin est l ’hérit ier de l ’ individualisation de l ’expression
artistique et de la dissolution des formations académiques. Car c’est ainsi que
dessiner est devenu un mode d’expression de plus en plus autonome et que lui ,
comme tant d’autres, cherche à le redéfinir. À partir des années 1920 – années
où Kandinsky et Klee, à titre d’exemples, planchent sur des croquis, produits des
recherches faites au Bauhaus –, les artistes se retrouvent devant un chantier
sans précédent, puisque les cadres anciens n’opèrent plus, que le dessin n’est
plus seulement asservi aux autres arts : i l leur faut réinventer les principes de ce
médium et reprendre pour ainsi dire à zéro les gestes qui le constituent. Avec les
questionnements qui taraudent le champ de la peinture ainsi que son devenir tout
au long du xx e siècle, dessiner est un nouveau domaine à exploiter et i l devient
inséparable de la question « qu’est-ce que dessiner ? » Le xx e siècle a en effet
annoncé la mort de la peinture, mais jamais celle du dessin. « Est-ce, comme
le fait remarquer Emma Dexter, parce que le dessin était si insignifiant qu’i l ne
méritait pas d’être mentionné, ou bien le croyait-on déjà mort ?13 » Georges
Didi-Huberman affirme qu’« il n’y a pas de dessin – ou de dessein – sans désir,
comme il n’y a pas d’image sans imagination, pas de forme sans formation, pas
de Bild sans Bildung . Or, le désir est métaphore de l ’être14. »
10 Untit led (1058 Drawings) , 1994–1997, techniques mixtes, instal lation11 Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst , Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (LI) ; Karim Noureldin , Kunstmuseum Thun ; L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach ; In Transit 3 , Swiss Institute New York ; Karim Noureldin , Galerie Elisabeth Kaufmann, Bâle12 Pierre Chanel / Jean Cocteau, « Deuxième préface du mois d’août » dans Le Passé défini : journal 1951–1953 , Paris, Gall imard, 1983, p. 2313 Emma Dexter, Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin , Paris, Édit ions Phaidon, 2006, p. 814 « Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ai les d’un papil lon) » , dans Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy , Paris, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2007, p. 215
Dans l ’atel ier
Dans l ’action directe appliquée sur le papier se trahit une méthode
de travail , une méthode qui répond à une volonté de compréhension. Karim
Noureldin cherche « l ’essentiel » . Car i l s ’agit bien moins de mettre le monde en
signes graphiques, selon un système de codification qui se développerait comme
une langue, que de tracer des l ignes, de colorier des surfaces, où des systèmes
intrinsèques au dessin se mettent en place pendant sa réalisation. Sans étude
préalable, un motif apparaît sur la feuil le, se forme et se transforme au gré des
coups de crayons qui agissent comme un rythme sonore et hypnotique. Comme
si l ’art iste tentait de retrouver les chemins de ses propres images. La route du
crayon n’a rien de prévu, Karim est conduit par le geste et la pensée. Pas de
dessin démonstratif non plus qui enfermerait des théories ou des diagrammes.
Ce qui compte, c’est la légèreté et l ’efficacité de l ’ instrument graphique. Les
choix s’avèrent cruciaux : quelle direction prendre ? Quelle couleur ajouter ?
I l faut avancer dans l ’espace de la feuil le avec assurance, trouver un équil ibre
avec le vide, jusqu’à ce qu’une logique s’établisse d’el le-même au sein de la
composit ion et que le tout « t ienne ».
Le dessin s’exerce en tant que pratique la plus immédiate, la plus proche
de l ’activité mentale. Force est de constater que son projet ne révèle au regard
que la part la plus infime du travail , la part la plus importante étant invisible
puisqu’el le constitue le processus même. En cela Karim Noureldin pratique plus
le dessein que le dessin si l ’on croit la définit ion qu’en donne Charles Blanc :
« Dessiner un objet, c’est le représenter avec des traits, des clairs et des ombres.
Dessiner un tableau, un édifice, un groupe, c’est y exprimer sa pensée. Voilà
pourquoi nos pères écrivaient dessein, et cette orthographe intel l igente disait
clairement que tout dessin est un projet de l ’esprit15. »
« Le dessin ne renvoie pas à un sujet constitué qui s’exprimerait ouvertement
en lui et le conduirait vers un point de réalisation préalablement assigné. Dans les
sinuosités improvisées et imprévisibles du geste, le dessin ignore sa propre direction :
il n’anticipe rien, il ne se projette pas en avant, mais fait remonter à la surface des
phénomènes visuels latents dans un croisement complexe d’automatismes et de
rencontres hasardeuses. Parce qu’il ne reconnaît plus de moment préparatoire,
du moins au sens académique du terme, le dessin, le dessin contemporain fait
apparaître le dessin ancien sous un jour sans finalité16. » (Philippe-Alain Michaux,
conservateur du Patrimoine, Musée national d’art moderne, Paris)
15 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867), Paris, Jules Renouard, 2000, p. 53–5416 Phil ippe-Alain Michaux, Comme le rêve le dessin , Paris, Centre Pompidou / Louvre, 2005, p. 16
Karim Noureldin, Evo (Needknot) , 2012, 3.4 × 2.4 m, artist ’s studio
13
Réalisé à l ’horizontale, sur une table à peine plus grande que le papier,
le travail en atel ier se fait en totale immersion dans la couleur. En évitant la
frontal ité, en travail lant au plus près du support , Karim Noureldin octroie plus
de place à ce qui est « en train de se passer » qu’à l ’ intel l igibi l i té du fragment
« en train de se construire ». Ainsi se densifient ses compositions, couche après
couche. Et la couleur, une fois de plus, participe activement au processus : soit
el le s’ impose dans son incursion sur le papier et demeure, soit el le se dissout
dans une autre couleur qui l ’absorbe. L’écriture régulière du trait recouvre le
coup de crayon préalablement exprimé dans une autre teinte. I l faut qu’ i l y
ait une entente visuelle entre les couleurs pour que leur mariage crée une
teinte « entre-deux », paramètre tout aussi significatif que le motif . Si , pendant
longtemps, ce dernier s’assumait au travers d’une troisième dimension, dès
lors i l existe pour ce qu’ i l est , et ne s’ inquiète plus de fl irter avec le registre
décoratif , ou de trouver des correspondances al lusives au monde.
Des croquis préparatoires
Contrairement aux grands dessins réalisés sur papier, les projets
d’envergure spatiale du plasticien zurichois naissent de petits dessins
préparatoires réalisés dans l ’atelier, qui accompagnent souvent une maquette.
Ni plan ni chablon, ces croquis disent par le gribouil l is les intentions de ce qui
se précisera uniquement dans le l ieu lui-même. De ces traits jetés au feutre
sur des tirages noir et blanc de fortune, i l ressort un dessin qui paraît sans but,
d’une violence pour ainsi dire quasi désordonnée. Au regard de cette étape, on
pourrait craindre que l ’artiste ne sache trop ce qu’i l fait , qu’i l se l ivre au caprice
de remplir une page pour se défouler. Bien au contraire, ce sont là des indications
précieuses permettant l ’ intégration d’idées qui, une fois sur le chantier, pourront
se déployer dans une direction claire – car parfaitement intériorisée – tout en
laissant encore une place – primordiale – à l ’ intuition du moment.
Ainsi en est-i l des promesses jetées sur le papier en 2014 pour le
projet Keliuaisikiqs imaginé exclusivement pour le Centre d’art contemporain
d’Yverdon-les-Bains en 2015. Celui-ci a la particularité de prendre non pas une
partie, mais l ’ intégralité de l ’architecture comme support de travail . L’architecture
devient objet , el le prête pour l ’exercice murs et plafond, sans exception. Dans
cette ancienne halle aux grains transformée depuis peu en l ieu d’exposit ion,
se dessinent des nervures en pierre jaune d’Hauterive sur des voûtes blanches,
voulues par l ’architecte Burnand de Moudon qui en a réalisé la conception
dans la deuxième moit ié du xvi i i e siècle. Laissées indemnes, ces dernières
agissent tel le une scansion régulière au mil ieu de la composit ion rythmée par
des couleurs pop et une géométrie animée. Au croisement des pratiques de
wall drawing mises en place par Sol LeWitt à la f in des années 1960 et de la
tradition, bien plus ancienne, des fresques hautes en couleurs qui se pratiquaient
dans les églises d’antan, Keliuaisikiqs réveil le des images du passé et donne
à voir cette architecture historique sous un nouveau jour.
Du dessein
Comme la question de l ’ intuit ion évoquée plus haut, celle du sensible,
nourr ie par une observation attentive de son environnement, prévaut et
constitue la force des proposit ions de Karim Noureldin. « L’art ne reproduit
pas le visible, i l rend visible » , expliquait si bien Paul Klee. La compréhension
du monde par Noureldin se fait principalement à travers les formes du paysage
urbain, du design et de l ’architecture, captées notamment par d’ innombrables
photographies prises en Europe, aux États-Unis ou en Égypte. Dans son œuvre
dessiné, le Lausannois d’adoption achemine ainsi les données de sa vision
et s’attache, dans un monde de technologies avancées et d’hypermédia, à
s’ investir avant tout dans un médium modeste, exercé sur des airs de musique
jazz au sein de l ’atel ier. Au profit d’une expression singulière, et sans doute
pour lutter contre une uniformisation qui menace de tout dominer, i l s ’efforce
d’al ler vers le plus de complexité et d’hétérogénéité possibles. Ainsi en est-i l
des nombreux rhizomes, réseaux ou rythmes développés dans des espaces bi- ou
tr idimensionnels. « [L’art iste] ne revendique pas la beauté de la ramure, el le a
seulement passé par lui » , pour reprendre une dernière fois les termes de Paul
Klee, faisant référence à la fameuse parabole de l ’arbre.
Stets ist es der Körper, der im Stillen spricht
Vermutlich dominieren in der Kunst heutzutage die Fotografie, das Video
in al l seinen Formaten und die Instal lation – der Begriff umfasst Plastiken,
Architektur, Readymades und Environments –, weil sie weder das Monumentale
noch das Spektakuläre scheuen. Das auf der Linie beruhende Werk von
Karim Noureldin neigt indessen gleichwohl zum ‹Monumentalen› und in gewis-
sem Mass zum ‹Spektakulären›. Dennoch gibt es nichts Zarteres als eine Linie.
Nur eine Linie. Ausgehend von diesem feinen Motiv schuf der Künstler in
den letzten Jahren ein Œuvre von beachtl ichem Umfang, das sich sowohl auf
Papier wie auf Beton seinen Weg bahnte. Im Laufe der Zeit entwickelte er diese
zwei deutl ich unterschiedenen Schaffensweisen, die dennoch parallelen, sich
gegenseit ig stimulierenden Pfaden folgen. Auf der einen Seite erlangte die
Zeichnung auf Papier ihre Eigenständigkeit : Sie richtete sich zu einem ein-
drucksvollen Hochformat auf und wird in einem festen Rahmen präsentiert , der
ihre Abgeschlossenheit markiert und das Blatt hinter dem Glas in der Tiefe
schweben lässt. Auf der anderen Seite entstanden Wandarbeiten, in denen sich
die Zeichnung an die Architektur anpasst und die Linie die Gebäudekanten
konterkariert , verdoppelt , hervorhebt oder auflöst .
So läuft sein Werk Gefahr, zweifach rezipiert zu werden, da die Arbeiten
auf Papier häufig unabhängig von den architekturspezifischen Werken betrachtet
werden. Allem l iegt jedoch – einem harten Kern gleich – der Strich zugrunde.
Er ist der Ursprung und bleibt das Bindeglied. Als Mass der Welt , Gestalterin
abstrakter Landschaften und Formbildnerin ist die Linie die Matrix und Seele
der Zeichnung im Allgemeinen und der Zeichentätigkeit Noureldins im Besonde-
ren. Sie ist das, was unser Körper für die Welt ist : Masseinheit und Geburts-
sprache. Alighiero e Boetti erinnerte an die Kardinalfrage der Räumlichkeit , als
er mit seinen Händen, die er so weit auseinanderstreckte, wie seine Arme es
zuliessen, in beide Richtungen den folgenden Satz schrieb: «Stets ist es der
Körper, der im Sti l len spricht.»1
In körperl icher Nähe zur Zeichnung
In den 1990er-Jahren setzte sich Karim Noureldin während des Zeich-
nens auf seine grossformatigen Blätter. So nahm der Körper einen zentralen
Platz auf der Papierfläche ein. Inzwischen zeichnet der Künstler auf einem
Tisch mit den entsprechenden Abmessungen, hat aber den gleichen Gestus
bewahrt, dessen Spannweite von der Dauer, dem Volumen und den vorgegebenen
physischen Begrenzungen seines Schaffens bestimmt wird.
1 Alighiero e Boetti , ‹Cio che sempre parla in si lenzio è i l corpo›, 1974, Grafit auf Karton, 35,5 × 202 cm, jedes Element: 35,5 × 101 cm, Simultanschrift der rechten und l inken Hand, Centre Pompidou, Paris, Cabinet d’art graphique, Inv.-Nr. AM 1997–57.
Karine Tissot
Karim Noureldin, Untit led (Curtain) , 1997–1999, 6 × 25.7 m, Liestal
14
Obwohl er dieses Arbeiten in Kauerstellung nicht mehr praktiziert , schuf
Noureldin vor Kurzem einen Teppich ‹Evo› (2012),2 eine singuläre Edit ion, der
uns daran erinnert , dass in manchen Kulturen – muss ich hier Noureldins nord-
afrikanische Wurzeln erwähnen? – das Hocken alltäglich ist und im Zeichnen
offenkundig auch als körperl iche Annäherung erlebt werden kann. Auch ‹High›3
entstand 2007 in London auf dem Boden und folgte dort den Kurven einer his-
torischen Architektur. Ebenfal ls auf dem Boden entwickelte er im Frühjahr
2014 das monumentale Projekt ‹Arka›4 im Kunst(Zeug)Haus Rapperswil-Jona.
Auf einer Fläche von rund tausend Quadratmetern entfaltete sich eine Kompo-
sit ion, für die der Künstler Farbstifte einsetzte, deren Pigmente tei lweise mit
Wasser verdünnt waren. Die eindrucksvolle Zeichnung wurde in lebhaft rhyth-
mischem, leuchtendem Blau und Rot von rund zehn Personen – dem Künstler
und seinen Assistenten – auf dem Boden arbeitend geschaffen. In körperl icher
Nähe zur Architektur – oder zur Zeichnung – entstand eine ephemere Arbeit ,
deren Ausführung ledigl ich durch das Geräusch der die Striche ziehenden
Stifte gestört wurde. Hier ist es nicht mehr der sichtbare Gestus, der die Zeich-
nung auf der Wand von jener auf Papier unterscheidet. Es wurde ein Teppich
aus Pigmenten geschaffen, über den der Besucher ohne jede Scheu schreiten
konnte, mit dem gleichen Vergnügen, das man auch empfindet, wenn die
eigenen Schritte in einem leeren Ballsaal widerhallen, während noch ein Nach-
klang des Festes im Raum schwebt.
Achtzehn Jahre zuvor hatte Karim Noureldin in der Kunsthalle Palazzo
Liestal einen ununterbrochenen horizontalen Grafitstr ich über ein Papier ge-
zogen, das ganze Wände des Kunstzentrums vol lständig bedeckte. Dieser
Versuch, die Unendlichkeit in der Ausdehnung der Wände zu erreichen, die
kantigen Ecken abzurunden und die Wandhöhe durch eine endlose Verviel-
fachung übereinandergelegter horizontaler Linien zu überwinden, – ein hypnoti-
sches Werk, das aus der Ferne einheitl ich grau erschien, doch aus der Nähe ge-
streift war – war nichts weiter als Zeichnung, hüllte jedoch die Architektur wie
ein steifes und zugleich schmiegsames Kleidungsstück ein. Die Vorstellung von
Bekleidung ist im Übrigen nicht sehr weit entfernt von der des ‹Vorhangs›, wie
der Untertitel (‹Curtain›) dieser Instal lation lautet, die in Liestal , aber auch in
2 ‹Evo (NeedKnot)› , 2012, Wolle, 3,4 × 2,4 m, handgeknüpft , signiert und nummeriert , 1/ 1–1/ 8, 2 Künstlerexemplare, Tai Ping, Paris /Hamburg, courtesy Galerie Franziska Kessler, Zürich.3 ‹High›, 2007, Naturstein, Instal lation, London.4 ‹Arka› , 2014, Farbstifte auf Beton, Instal lation / Ausstellung ‹Arka – Karim Noureldin› , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona.
Zürich, Basel , Lausanne und Sissach zu sehen war. 5 Der in stundenlanger Dauer
auf das Papier gezeichnete geradlinige, feine, regelmässige und ener gische
Strich entsprach dem Ausmass der Ausstellungsräume, und seine kontinuier-
l iche Ausführung war eine Spitzenleistung. Die Hand des Künstlers al lein voll-
führte stets von Neuem einen präzisen Gestus, der die zuvor ausgemessene
Fläche bedecken sollte und in seiner Wiederholung einmal mehr bewies, dass
es ohne Bäche keinen Strom gibt . Ein Versuch also, eine mentale Geografie
mittels einer Abstraktion auszudrücken, die den Formen der Architektur folgt .
Das Papier war im vorl iegenden Fall noch ein für das Werk erforderl icher Träger.
Es verschwand im ‹Arka›-Projekt, wo sich das Pigment der Stifte perfekt an den
Bodenbelag anpasste: Strich für Strich, auf Beton, ohne Papier.
Somit misst sich hier eine Zeichnung direkt am Massstab der Architektur.
Der Körper situiert sich zwischen der Zeichnung, die er anfert igt , und der
nach seinem Mass gebauten Architektur. Der Körper steht im Mittelpunkt von
Noureldins Schaffen. ‹Zigzag›6, das 2005 ein Stockwerk des Genfer Mamco
fül lte, bot Gelegenheit zu dieser doppelten Wahrnehmung der Zeichnung:
Einerseits war sie Teil einer intimen Beziehung, die sich diskret und intuit iv auf
den Wänden vollzog, andererseits entwickelte sie sich im Massstab der Archi-
tektur in einer klaren, str ikten und radikalen Ausführung. Die mit Acryl auf
einen leicht erhöhten Zwischenboden gemalten Linien zeigten die Überlegen-
heit einer Zeichnung, die dem Raum einen beschwingenden Rhythmus aufzwang,
der im Widerspruch stand zur rechtwinkligen, industriel len Form des Gebäudes:
«Die Einheiten scheinen starr zu sein, sind aber vor al lem endlos modulierbar
wie eine Musikpartitur, ob es sich nun um Bach oder eher um Techno-Rhythmen
handelt» , erläutert Karim Noureldin. Die gleiche Dynamik von Diagonalen findet
sich – in vertikaler Entwicklung – in ‹Jetty›7, ‹Zzz›8 oder ‹142›9 wieder. ‹Zigzag›
hatte al lerdings den Vortei l , den Betrachter zum Beschreiten eines bemalten
Fussbodens einzuladen, um ihn anschliessend auf den Wänden Grisail le-Zeich-
nungen entdecken zu lassen, leichte, verstreute und zufäll ige Wölkchen, einmal
mehr geduldig von Hand in Grafit ausgeführt und durch gemalte vert ikale
Linien begrenzt.
Die Zeichnung hat Vorrang
Bekanntlich konfrontierte der aus Zürich stammende Künstler zehn Jahre
lang auf unterschiedliche Weisen die Zeichnung mit dem Massstab des architek-
tonischen Raums in formalen Dialogen, die mit einer Fül le von Blättern,
Motiven oder Installationen nicht nur die Begrenzungen des Papierformats, sondern
auch jene der Wände aufzuheben suchten. Seit den späten 1990er-Jahren fanden
zahlreiche Versuche statt , die Linie von ihrem tradit ionellen Träger zu lösen,
die Zeichnung an räumlichen Vorgaben zu messen, sie in ein Disposit iv
einzubeziehen oder in ihrem Umfeld zu verankern. Für die erste Arbeit dieser
Art , ‹Untit led (1058 Drawings)› (1994–1997)10, ordnete der Künstler auf den
Wänden kleine, mittlere und grössere Formate an, deren mit Graustift gezeichnete
Motive zwischen Zwei- und Dreidimensionalität schwankten. In einer kunstvoll
orchestrierten Allover-Komposit ion, die an den in den folgenden Jahren mit
ihr bespielten Orten jeweils neu gestaltet wurde,11 führten Zeichnungen,
Entwürfe und Skizzen in stets anderen Annäherungen einen gemeinsamen
Dialog. Für diese Produktionen lässt sich nur schwer ein gemeinsamer Nenner
f inden, da sie vor al lem die Fundamente eines einfal lsreichen Denkens
bekannt machten. Mehr und mehr beruhten die Installationen auf Zeichnungen in
eindrucks vollen, bis zu drei oder sogar sechs Meter grossen Formaten und setz-
ten sich dann in Wandmalereien fort , in denen die Elemente an Autonomie gewan-
nen. Wobei die Linie stets der unangefochtene Führer al l dieser Kompositionen
5 ‹Untit led (Curtain)› , 1997–1999, Bleistift auf Papier, Instal lation, präsentiert in den Ausstellungen ‹Konstruktion› , Kunsthalle Palazzo, Liestal ; ‹Zeichnung›, Helmhaus Zürich; ‹Jahresausstellung›, Kunsthalle Basel; ‹Five Artists› , Circuit , Centre d’art contemporain, Lausanne; ‹L’Entretien infini› , Kunsthaus Baselland, Sissach.6 ‹Zigzag›, 2005, Mischtechnik, Instal lation, Mamco, Genf.7 ‹Jetty› , 2009, Acryl , Instal lation, präsentiert in der Ausstellung ‹Karim Noureldin – Jetty› , von Bartha Chesa, S -chanf.8 ‹Zzz› , 2012, Acryl , Instal lation, von Bartha Garage, Basel .9 ‹142›, 2013, Acryl , Instal lation, Auftragswerk des Universitäts spitals, Zürich.10 ‹Untit led (1058 Drawings)› , 1994–1997, Mischtechnik auf Papier, Instal lation.11 ‹Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst› , Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (Liechtenstein); ‹Karim Noureldin› , Kunstmuseum Thun; ‹L’Entretien infini› , Kunsthaus Baselland Sissach; ‹ In Transit 3› , Swiss Institute New York; ‹Karim Noureldin› , Galerie Elisabeth Kaufmann, Basel .
Karim Noureldin, Arka , 2014, Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona
15
blieb. Auch wenn Noureldins Arbeit in den letzten Jahren die für ihre Anfänge
kennzeichnende Sensibi l i tät bewahrt hat, ist sie nun stärker strukturiert und in
geometrische Formen gefasst, deren Farbtöne selten gebrochen (‹Aya› , 2010;
‹Rsim›, 2011), häufig klar voneinander getrennt (‹Cinq› , 2008; ‹Tupelo› , 2010)
und gelegentl ich gift ig sind (‹Couple› , 2001). In den vergangenen zehn Jahren
gewann sie nicht nur an Grösse, sondern vor allem auch an Farbe, da der Künstler
die Möglichkeiten seines lange auf Grafit beschränkten formalen Vokabulars
erheblich erweiterte.
Indem die Zeichnung in verdichteter und häufig eruptiver Form über die
Oberfläche von Mauern, Wänden, Böden und Decken läuft , treibt sie ihr Spiel
mit der Perspektive in verschiedenen Medien, hauptsächlich in dem der Malerei .
Eine Arbeit , die meist stel lvertretend geschieht. War es nicht Jean Cocteau,
der erklärte: «Ich bin weder Zeichner noch Maler; meine Zeichnungen sind eine
aufgelöste und anders wieder zusammengefügte Schrift .»12 Mit anderen Worten,
das Medium ist nebensächlich, die Zeichnung hat Vorrang. Darin ist Karim
Noureldin der Erbe der Individualisierung des künstlerischen Ausdrucks und
der Auflösung der akademischen Ausbildungsformen. Denn so hat sich die
Zeichnung zu einer zunehmend autonomen Ausdrucksweise entwickelt , die er
wie viele andere neu zu definieren sucht. Seit den 1920er-Jahren – damals
befassten sich zum Beispiel Kandinsky und Klee auf der Grundlage der im
Bauhaus unternommenen Forschungen mit Skizzen – stehen die Kunst schaffenden
vor einer noch nie dagewesenen Baustelle, da die alten Begrenzungen keine
Gült igkeit mehr haben und die Zeichnung den übrigen Künsten nicht mehr
untergeordnet ist: Sie müssen die Prinzipien dieses Mediums neu erfinden und
die Gesten, mit denen es arbeitet , von null an wieder einüben. Mit den Frage-
stellungen, welche die Malerei und ihre Entwicklung das ganze 20. Jahrhundert
hindurch beschäftigten, bi ldet das Zeichnen einen neuen Bereich, den es zu
nutzen gilt , und ist untrennbar mit der Frage verbunden ‹Was ist Zeichnen?›
Das 20. Jahrhundert verkündete zwar den Tod der Malerei , doch nie jenen der
Zeichnung. «War dies so», fragt sich Emma Dexter, «weil die Zeichnung belanglos
und folgl ich nicht erwähnenswert ist , oder hielt man sie bereits für tot?»13 Für
Georges Didi-Huberman «gibt es keine Zeichnung (‹dessin›) – oder kein Vorhaben
(‹dessein›) – ohne Verlangen, wie es kein Abbild ohne Vorbi ld, keine Form
ohne Formung und kein Bild ohne Bildung gibt . Das Verlangen ist die Meta-
pher des Seins.»14
Im Atelier
Hinter der unmittelbaren Arbeit auf Papier steht eine Arbeitsmethode, die
das Streben nach Erkenntnis spiegelt . Karim Noureldin sucht nach dem ‹Wesent-
l ichen›. Es geht weniger darum, die Welt gemäss einem Verschlüsselungs system,
das sich wie eine Sprache entwickelt , in grafische Zeichen umzusetzen, als da-
rum, Linien zu ziehen und Flächen auszumalen, in denen sich während ihrer
Entstehung zeichnungsspezifische Systeme herausbilden. Ohne vorhergehende
Studie erscheint ein Motiv auf dem Blatt , entwickelt und verändert sich unter
den Bleistiftstr ichen, die eine Art hypnotischen Klangrhythmus erzeugen. Als
würde der Künstler versuchen, die Wege seiner eigenen Bilder wiederzufinden.
Der Verlauf des Strichs ist nicht vorhergeplant, Noureldin wird durch seinen
Gestus und sein Denken geleitet . Genauso wenig handelt es sich um demons-
trative Zeichnungen, die Theoretisches oder Diagrammatisches enthielten. Was
zählt ist die Leichtigkeit und Leistungsfähigkeit des grafischen Instruments.
Folgenreiche Entscheidungen sind zu treffen: Welche Richtung ist zu nehmen,
welche Farbe hinzuzufügen? Selbstbewusst muss man in den Raum des Blatts
vorstossen und ein Gleichgewicht zur Leere finden, bis sich von selbst eine
Logik in der Komposit ion einstellt und al les zusammen stimmt.
Zeichnen ist hier die Vorgehensweise, die der mentalen Tätigkeit am
engsten verbunden ist und ihr am nächsten steht. Wie man feststel len muss,
lässt Noureldins Projekt nur den kleinsten Teil der Arbeit erkennen, da der wich-
tigste Teil , der Prozess selber, unsichtbar bleibt . In dieser Hinsicht ist seine
Tätigkeit weniger auf die Zeichnung (‹dessin›) als auf das Vorhaben (‹dessein›)
ausgerichtet , wenn man den Ausführungen von Charles Blanc folgen wil l :
«Ein Objekt zeichnen bedeutet, es mit Strichen, hellen Flächen und Schatten
darzustellen. Wer ein Bild, ein Gebäude oder eine Gruppe zeichnet, drückt damit
12 Zit . nach Pierre Chanel / Jean Cocteau: Deuxième préface du mois d’août. In: Le Passé défini: journal 1951–1953. Paris: Gall imard 1983, S. 23.13 Emma Dexter: Vitamine D. Nouvelles perspectives en dessin. Paris: Phaidon 2006, S. 8.14 Georges Didi-Huberman: Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ai les d’un papil lon). In: Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris: Musée des Beaux-Arts de Lyon 2007, S. 215.
sein Denken aus. Deshalb schrieben unsere Väter ‹dessein› , und diese kluge
Orthografie machte deutl ich, dass jede Zeichnung ein Projekt des Geistes ist .»15
«Die Zeichnung verweist nicht auf ein vorgegebenes Sujet, das sich in ihr
offen ausdrücken und sie zu einem vorbestimmten Punkt der Ausführung leiten
würde. In den improvisierten und unvorhersehbaren Windungen des Gestus kennt
die Zeichnung ihre eigene Richtung nicht: Sie nimmt nichts vorweg, sie projiziert
sich nicht nach vorne, sondern sie lässt in einer komplexen Kreuzung von
Automatismen und zufälligen Begegnungen verborgene visuelle Phänomene zum
Vorschein kommen. Da sie – zumindest im akademischen Sinn des Worts – kein
vorbereitendes Moment mehr anerkennt, lässt die Zeichnung, insbesondere die
zeitgenössische Zeichnung, die alte Zeichnung in einem zweckfreien Licht erschei-
nen.» (Philippe-Alain Michaud, Konservator, Musée national d’art moderne, Paris)16
Ausgeführt in der Horizontalen, auf einem Tisch, der kaum grösser ist als
das Papier, erfolgt die Arbeit im Atelier in völliger Versenkung in die Farbe. Indem
Karim Noureldin die Frontalität vermeidet und in körperlicher Nähe zum Träger
arbeitet, gewährt er dem, was ‹sich vollzieht›, mehr Raum als der Verständlichkeit
des Fragments, das ‹sich herausbildet›. So verdichten sich seine Kompositionen
Schicht für Schicht. Einmal mehr nimmt die Farbe aktiv am Prozess teil: Entweder
setzt sie sich bei ihrem Streifzug über das Papier durch und hat Bestand oder sie
löst sich in einer anderen Farbe auf, von der sie absorbiert wird. Die regelmäs-
sige Ausführung des Strichs überdeckt die zuvor in einer anderen Farbe ausge-
führte Linie. Es muss ein visuelles Einverständnis zwischen den Farben entstehen,
damit ihre Verbindung einen ‹Zwischenton› erzeugt, einen Parameter, der ebenso
kennzeichnend ist wie das Motiv. Konnte sich dieses lange mittels der dritten Dimen-
sion behaupten, so existiert es nun an und für sich und sucht nicht mehr, mit dem
dekorativen Register zu flirten oder auf die Welt bezogene Korrespondenzen zu finden.
Vorbereitende Skizzen
Im Gegensatz zu den grossen Zeichnungen auf Papier beruhen die raum-
greifenden Projekte auf kleinen Vorzeichnungen, die im Atelier entstehen und
häufig von einem Modell begleitet sind. Weder Plan noch Schablone, deuten
diese Skizzen mit ihrem Gekritzel die Intentionen dessen an, was sich erst vor
Ort präzisiert . Aus den mit Fi lzstift auf behelfsmässige Schwarz-Weiss-Abzüge
ausgeführten Strichen geht eine Zeichnung hervor, die scheinbar kein Ziel
15 Charles Blanc: Grammaire des arts du dessin [1867]. Paris: Jules Renouard 2000, S. 53–54.16 Phil ippe-Alain Michaud: Comme le rêve le dessin. In: Comme le rêve le dessin. Paris: Centre Pompidou / Louvre 2005, S. 16.
Karine Tissot
Karim Noureldin, Zigzag , 2005, Musée d’art moderne et contemporain Mamco, Genève
16
kennt und von gleichsam ungeordneter Kraft ist . Hinsichtl ich dieser Etappe
könnte man befürchten, der Künstler wisse nicht al lzu genau, was er macht,
er gebe der Laune nach, ein Blatt zu fül len, um sich auszutoben. Doch im
Gegenteil , es handelt sich um präzise Angaben, die den Einbezug von Ideen
erlauben, die sich vor Ort in eine klare – da vollkommen verinnerlichte – Richtung
entwickeln können, nicht ohne der Intuit ion des Augenblicks einen – entschei-
denden – Raum zu lassen.
So steht es auch mit den 2014 noch planlos auf Papier festgehaltenen
Entwürfen für das Projekt ‹Keliuaisikiqs› , das exklusiv für das Centre d’art
contemporain in Yverdon-les-Bains 2015 entwickelt wurde. Es zeichnet sich
dadurch aus, dass es nicht einen Teil , sondern die gesamte Architektur zum
Träger der Arbeit macht. Die Architektur wird Objekt und stel lt für diese Übung
die Wände und die Decke zur Verfügung. In der ehemaligen Kornhalle, die vor
Kurzem in einen Ausstellungsort umgewandelt wurde, heben sich Rippen aus
gelbem Stein von Hauterive von weissen Gewölben ab, gemäss den Vorstel lun-
gen des Architekten Abraham Burnand aus Moudon, der den Bau in der zweiten
Hälfte des 18. Jahrhunderts entwarf. Da sie nicht in die Arbeit einbezogen sind,
wirken sie wie ein regelmässiges Ordnungsprinzip inmitten der von Pop-Farben
und einer bewegten Geometrie bestimmten Komposit ion. Am Schnittpunkt der
Verfahren des ‹Wall Drawing› , die Sol LeWitt in den späten 1960er-Jahren
entwickelte, und der sehr viel älteren Tradit ion der farbenprächtigen sakralen
Wandmalerei lässt ‹Keliuaisikiqs› Bilder aus vergangenen Zeiten wiederaufleben
und die historische Architektur in neuem Licht erscheinen.
Vom ‹dessein›
Wie die bereits erwähnte Frage der Intuit ion beherrscht jene des Sinn-
l ichen, die durch die aufmerksame Beobachtung der Umwelt gefördert wird, die
Arbeiten von Karim Noureldin und macht deren Stärke aus. «Kunst gibt nicht
das Sichtbare wieder, sondern macht sichtbar», stel lte Paul Klee zu Recht fest .
Noureldins Weltverständnis beruht hauptsächlich auf den Formen der Stadtland-
schaft , des Design und der Architektur, die in zahllosen Fotografien aus Europa,
den Vereinigten Staaten oder Ägypten festgehalten sind. In seinem zeichne-
rischen Werk befördert der Wahl-Lausanner auf diese Weise die Elemente
seiner Anschauungen und sucht sich in einer von Spitzentechnologien und
Hypermedia geprägten Welt in eine bescheidene Kunstform einzubringen, der
er sich in seinem Atelier, begleitet von Jazzklängen, widmet. Zugunsten einer
einzigartigen Ausdrucksweise und um vermutl ich gegen eine al les bedrohende
Gleichmacherei zu kämpfen, bemüht er sich um möglichst hohe Komplexität
und Vielfält igkeit . Dies gilt für die zahlreichen Rhizome, Netze und Rhythmen,
die er in zwei- oder dreidimensionalen Räumen entwickelt . «Die Schönheit der
Krone ist nicht [der Künstler] selber, sie ist nur durch ihn durch gegangen»,
um ein letztes Mal einen Satz von Paul Klee aus seinem berühmten Gleichnis
vom Baum zu zit ieren.
Übersetzung: Hubertus von Gemmingen
What Always Speaks in Silence Is the Body
If the dominant forms of artmaking today are photography, video in al l
i ts formats, and instal lation – the term covers sculpture, architecture, ready-
mades and environments – it is probably because these media never forswear
either the monumental or the spectacular. Karim Noureldin’s work, on the other
hand, though founded on l ine, is not adverse to sl ipping into the monumental
and, to a certain extent, the spectacular . And yet, there is nothing finer, more
delicate than a l ine. Just a l ine. Starting with this f ine-drawn motif , the artist
has developed a colossal body of work over the years that has made its way
across both paper and concrete. With the passage of t ime his practice has
indeed come into its own in two perfectly distinct ways while striking out along
less traveled paths that feed into each other. On the one hand, his drawing
on paper has found its own raison d’être, i .e . , i t has drawn itself upright, as it
were, in an imposing, vertical format and is displayed frozen within a frame that
signifies its completion, al lowing the sheet of paper to float in the depths that
l ie behind the glass. On the other, the artist has developed a group of works
that are strictly wall bound and in which the design suits the architecture while
l ine counteracts the building’s edges and angles, echoes them, emphasizes
them, vigorously breaks them up.
How one perceives his art runs the risk then of posing a dichotomy –
since the works on paper are often considered separately from those applied
to architecture. Yet it is fair ly obvious that l ine underl ies the whole, l ike a solid
core. It is where the work is rooted and it remains the l ink running throughout.
Measure of the world, creator of abstract landscapes, producer of forms, l ine
continues to be both the matrix and the soul of drawing in general and Noureldin’s
practice of drawing in particular. Line is what our body is to the world, its unit
of measure and native tongue. Alighiero e Boetti raised the cardinal question
of spatial ity when he wrote this sentence simultaneously in two directions,
with both hands start ing together then working away from each other unti l
they reached the maximum distance al lowed by his arms: “What always speaks
in si lence is the body.”1
Going hand to hand with drawing
In the 1990s, Noureldin actually worked seated on his large-format
sheets of paper. The body thus assumed a central posit ion in the space of the
paper. Since he began drawing on a table of more or less the same dimensions
as his sheet of paper, he has retained a similar gesture, whose scope has
continued to develop in terms of duration, volume, and the physical constraints
imposed by the l imits of this particular arrangement.
Although his way of working while squatting no longer applies, Noureldin
did recently create a rug – Evo (2012),2 a unique edit ion – which reminds us
that in certain cultures (and need I bring up here the artist ’s roots in North
Africa?) crouching on the ground is something that occurs every day and that
one can experience drawing in a clear parallel with the body. The artist ’s High , 3
from 2007, also developed on a floor in London, reworking there the curves
of a historic architecture. It was on the ground as well that the monumental
project Arka4 took shape at the Kunst(Zeug)Haus of Rapperswil-Jona in the spring
of 2014. One of this art center’s f loors, measuring around a thousand square
meters, featured a composit ion done in colored pencil partly di luted in water.
Blazing in red and blue, electr ic and rhythmic, the stunning drawing was
executed by a team of ten people – the artist and his assistants – who worked
while lying directly on the ground. A hand-to-hand struggle with the architec-
ture – or with drawing – for a temporary work, the production of which was
only troubled at most by the muted scratching of pencil strokes. With this
example, it is no longer the visible gesture that distinguishes wall drawing
from drawing on paper. The work was in reality a carpet of pigments which the
visitor could tread al l over unrestrainedly and with that same pleasure we get
in making our footsteps reverberate in an empty ballroom while a sense of
celebration cl ings sti l l to the space.
1 Alighiero e Boetti , Ciò che sempre parla in si lenzio è i l corpo , 1974, graphite pencil on cardboard, 35.5 × 202 cm, each part: 35.5 × 101 cm, simultaneous writing with the left and right hand, Centre Pompidou, Paris, graphic arts collection, inv. AM 1997–57.2 Evo (NeedKnot) , 2012, wool , 3.4 × 2.4 m, handmade, signed and numbered, 1/ 1–1/ 8, and 2 artist ’s edit ions, Tai Ping Paris / Hamburg, court . the Franziska Kessler Gallery, Zurich.3 High , 2007, natural stone, instal lation, London.4 Arka , 2014, colored pencils on concrete, instal lation-exhibit ion Arka – Karim Noureldin , Kunst(Zeug)Haus, Rapperswil-Jona.
17
Eighteen years earl ier, in Kunsthalle Palazzo Liestal , Noureldin extend-
ed an unbroken graphite pencil l ine horizontal ly on paper covering entire walls
at the art center. An attempt to reach infinity within the stretch of the center’s
walls, to take off the sharp edge of their corners, to scale their heights by
repeating the horizontal l ines over and over, stacking them one atop the other
in t iers, this hypnotic intervention, which seems a monochrome gray from a
distance and streaked up close, was nothing more than drawing and yet it
covered the architecture l ike a garment that was stiff and supple at one and
the same time. The idea of a garment, moreover, is not a far cry from that of a
“curtain,” which was the subtit le (Curtain) of an untit led instal lation that f irst
saw the l ight of day in Liestal and was later done in Zurich, Basel , Lausanne,
and Sissach.5 Applied to the paper for hours on end, the straight l ine – thin,
regular, determined – was drawn according to the scale of the exhibit ion
galleries, and its uninterrupted production already points to performance art .
The artist ’s hand alone was committed to repeating a precise gesture that would
eventually cover the surface – measured out beforehand – and which demon-
strated once again, with its numerous repetit ions, that many a rivulet makes a
mighty river. It was an attempt then to express a mental geography by way of
an abstraction that stuck closely to the architecture’s forms. The paper
support proved again in this particular case to be a kind of f i lm that was a
necessary part of the intervention. That device disappeared in the Arka project,
in which the pigment of the colored pencils was perfectly integrated in the
material of the flooring: l ine for line, on concrete, and the paper… sidelined.
That is how it is with a drawing that aims to measure up with the
architecture. The body is located between the drawing, which it produces,
and the architecture, which is built to the body’s scale. The body l ies at the
heart of Noureldin’s practice. Zigzag ,6 for instance, mounted on one entire
floor of Mamco in Geneva in 2005, offered visitors the experience of this dual
understanding of drawing. On the one hand, it is contained within an intimate
connection – created on the walls in a discreet and intuit ive way – and on the
other, it is developed on a scale that is commensurate with the architecture –
in a clean, str ict and radical execution. Indeed, on the ground, the l ines painted
in acryl ic on a sl ightly raised floor highlighted the preeminence of a design
that forced the space to dance to a rhythm running counter to the industrial ,
orthogonal rhythm of the building: “The units look rigid,” Noureldin explains, “but
5 Untit led (Curtain) , 1997–1999, pencil on paper, an instal lation that was part of the fol lowing shows: Konstruktion , Kunsthalle Palazzo, Liestal ; Zeichnung , Helmhaus Zurich; Jahresausstel lung , Kunsthalle Basel; Five Artists , Circuit , Centre d’art contemporain, Lausanne; and L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach.6 Zigzag , 2005, mixed media, instal lation, Mamco, Geneva.
are above al l infinitely adjustable l ike a musical score, whether Bach or more
techno rhythms.” It is the same dynamic of diagonals that is developed verti-
cally in Jetty ,7 Zzz , 8 and 142 . 9 On the other hand, Zigzag did have the advan-
tage of invit ing one to wander over the painted floor and eventually discover on
the walls a gray flurry of drawings, airy disjointed random litt le swarms, once
again patiently drawn by hand in graphite and framed by vertically painted l ines.
Drawing dominates
I should point out here that for ten years now the artist , a native of
Zurich, has been comparing in a number of ways drawing with the scale of
architectural space in formal dialogs that aim to expand the l imits of not only
the paper format but also walls, by saturating the latter with sheets of paper,
motifs, or instal lations. Since the late 1990s, multiples have been the artist ’s
way of trying to extract l ine from its tradit ional support , match it with spatial
elements, make it a device, and anchor it in the surrounding context. The init ial
experiment in the genre, cal led Untit led (1058 Drawings)10 (1994–1997),
art iculated small , medium, and larger formats on walls; done in gray pencil , the
motifs featured in those formats wavered between two- and three-dimensionality.
In an al l-over composit ion that was skil lful ly orchestrated and re-orchestrated
in the various venues11 where it was seen for a number of years, drawings,
doodles, sketches, and roughs played off one another in parallels and inter-
connections that differed with each new iteration – a wealth of pieces that
resisted categorization under any one common term since on the surface they
displayed above al l the foundations of a teeming thought. Gradually the instal-
lations began to take shape around extremely large scale drawings – swell ing
to as much as three, even six meters – and continued with wall paintings whose
constituent elements were given greater autonomy, with l ine remaining the
supreme guide in all these compositions. If over the past few years Noureldin’s
art has maintained the characteristic sensibil ity of his early work, it now appears
more structured, channeled into geometric forms covered in hues that are rarely
off colors (Aya , 2010; Rsim , 2011), often clear-cut, decisive (Cinq , 2008; Tupelo ,
2010), even excessively bright at times (Couple , 2001). Over the past dozen
years or so, the work has indeed gained not only in size but also in color as
the artist has considerably increased the possibil it ies of his formal vocabulary,
which was long confined to lead pencil .
Running over the surface of walls, f loors and ceil ings often in a way that
it seems to erupt from its support , the drawing, made more dense, plays with
perspective in different media, especial ly painting. It is work that is delegated
most of the time. Wasn’t it Jean Cocteau who said, “ I am neither a draftsman nor
a painter; my drawings are writ ing that is undone then redone differently.”12 In
other ways, the medium is secondary and drawing dominates. In this Noureldin
is heir to the individualization of artistic expression and the dissolving of various
types of academic training. For that is how drawing became an increasingly
independent means of expression, and why he, l ike so many others, is looking
to redefine it . Starting in the 1920s – years when Kandinsky and Klee, by way
of an example, were working on sketches, results of experimentation carried
out at Bauhaus – artists found themselves facing a jumbled field undergoing
unprecedented development since the old frameworks no longer operated, and
drawing was no longer solely subjugated to the other arts. They had to reinvent
the principles of the medium and rework from scratch the gestures making it
up. With the questions that were gnawing at the field of painting and its future
throughout the twentieth century, drawing was a new domain to be exploited,
and the medium became inseparable from the question “What is drawing?” The
twentieth century indeed announced the death of painting but never that of
drawing. “ Is it because,” Emma Dexter has noted, “drawing was so insignificant
7 Jetty , 2009, acrylic paint, installation presented at Karim Noureldin – Jetty , von Bartha Chesa, S -chanf.8 Zzz , 2012, acryl ic paint , instal lation, von Bartha Garage, Basel .9 142 , 2013, acrylic paint, installation, commissioned by the University Hospital , Zurich.10 Untit led (1058 Drawings) , 1994–1997, mixed media on paper, instal lation.11 Beispiel Schweiz – Entgrenzungen und Passagen als Kunst , Kunstmuseum Liechtenstein, Vaduz (LI); Karim Noureldin , Kunstmuseum Thun; L’Entretien inf ini , Kunsthaus Baselland, Sissach; In Transit 3 , Swiss Institute New York; Karim Noureldin , the Elisabeth Kaufmann Gallery, Basel.12 Pierre Chanel / Jean Cocteau, “Deuxième préface du mois d’août,” Le Passé défini: journal 1951–1953. Paris: Gall imard, 1983, 23.
Karine Tissot
Karim Noureldin, Untit led (1058 Drawings) , 1994–1997, Ricola Collection, Laufen
18
that it didn’t deserve mentioning, or did they already think it was dead?”13
Georges Didi-Huberman asserts that “there is no drawing [dessin ] – nor
intention [dessein] – without desire, just as there is no image without imagination,
no form without formation, no Bild without Bildung . And desire is a metaphor
for being.”14
In the studio
The direct action on the sheet of paper reveals a method of working
corres ponding to a wil l to understand. Noureldin seeks “the essential .” It is
less a question of putting the world into graphic signs according to a system
of codification that develops l ike a language, than drawing l ines and coloring
surfaces, where systems that are intr insic to the drawing are put in place
during its production. Without any preliminary study, a motif appears on the
sheet of paper, is formed and transformed with the growing number of pen-
cil strokes, acting l ike a softly resonant, hypnotic rhythm. It is as if the artist
were trying to retrace the paths his own images follow. There is nothing planned
in the track of his pencil ; Noureldin is guided by gesture and thought. Just
as there is no demonstrative drawing that might be harboring theories or
diagrams. What counts is the l ightness and efficiency of the graphic instrument.
The choices prove crucial : What direction to take? What color to add? The artist
has to advance with confidence in the space of the paper, str ike a balance with
the empty areas, unti l a certain logic material izes on its own within the com-
posit ion, and everything “holds together.”
Drawing is practiced as the most immediate art form, the closest to mental
activity. It is obvious that the artist ’s undertaking reveals only the sl ightest part
of the work to the eye, the greater part being invisible since it makes up the
very process itself . In this respect, Noureldin practices design [dessein] more
than drawing [dessin] , if we accept Charles Blanc’s definit ion, “To draw an object
is to represent it with l ines, highlights and shadows. To design a painting,
a building, an ensemble is to express one’s thought there. This is why our
ancestors wrote dessein , and that spell ing made clear that every drawing is a
project of the mind.”15
“Drawing does not refer to a constituted subject who expresses himself
openly in it and leads it towards a point of realization to which it was previously
assigned. In the improvised, unpredictable twists and turns of gesture, drawing
is unaware of its own direction: it anticipates nothing, does not project itself
forward, but brings to the surface latent visual phenomena in a complex combi-
nation of automatisms and chance encounters. Because it no longer recogniz-
es a preparatory moment, at least in the academic sense of the term, drawing,
contemporary drawing casts old drawing in a purposeless l ight.” 16 (Phil ippe-Alain
Michaux, Curator of Museum Holdings, Musée national d’art moderne, Paris)
Produced horizontal ly on a table that is only sl ightly bigger than the
sheet of paper employed, Noureldin’s studio work occurs in a complete immer-
sion in color. By avoiding frontal ity and working as closely as possible with the
support , Noureldin grants greater importance to what “ is happening” than to the
intel l igibi l i ty of the fragment “ in the process of being constructed.” Thus, layer
by layer, his composit ions take on greater density. And color, once again, is an
active participant in the process. That is , either it becomes an unmistakable
presence in an incursion on the sheet of paper and remains, or it dissolves into
another color that absorbs it . The regular scriptl ike movement of Noureldin’s
l ine covers earl ier pencil strokes expressed in a different t int . There has to
be a visual agreement between the colors in order for their union to create an
“in-between” t int , a parameter that is no less significant than the motif . If for
years the latter was a given thanks to a third dimension, it now exists for what
it is , and no longer worries about f l irt ing with the decorative register or f inding
al lusive correspondences with the world.
13 Emma Dexter, Vitamine D, Nouvelles perspectives en dessin. Paris: Édit ions Phaidon, 2006, 8. 14 “Dessin, désir, métamorphose (esquissé sur les ailes d’un papillon),” Le Plaisir au dessin, carte blanche à Jean-Luc Nancy. Paris: Musée des Beaux-Arts de Lyon, 2007, 215.15 Charles Blanc, Grammaire des arts du dessin (1867). Paris: Jules Renouard, 2000, 53–54.16 Phil ippe Alain Michaux, “Comme le rêve le dessin,” Comme le rêve le dessin . Paris: Centre Pompidou / Louvre, 2005, 16.
Preparatory sketches
Unlike the large drawings done flat on paper, the projects with a spatial
scope take shape as small preparatory sketches that are done in the studio
and often accompanied by a scale model. The sketches are neither a plan nor
a stencil , but use scribbles and doodles to express intentions that wil l only
assume a clearer shape in the venue itself . These l ines tossed off in felt-t ip pen
on black-and-white photos give rise to a design that seems devoid of any direction
or ult imate end and is imbued with an almost disordered violence. Seeing this
stage in the artist ’s method, one might fear that Noureldin doesn’t quite know
what he is doing, that he is giving into the whim of f i l l ing up a page just to
unwind. On the contrary, these pieces are invaluable indications. They make it
possible to incorporate ideas that wil l develop at the worksite in an unmistakable
direction because it is perfectly internalized, while leaving room – an essential
point – to the intuit ion of the moment.
This is the case with the promises Noureldin put down on paper wil ly-nil ly
in 2014 for the Keliuaisikiqs project , imagined exclusively for Yverdon-les-
Bains’s Centre d’art contemporain in 2015. What is special about Keliuaisikiqs
is that it takes as the work’s support al l of the venue’s architecture, not simply
one part . The architecture becomes an object, lends its walls and ceil ings to the
exercise without exception. In this former corn exchange that was only recently
transformed into an exhibit ion venue, r ibs of Hauterive yellow stone crisscross
the ceil ing’s white vaults, an effect sought by the architect Burnand de Moudon,
who drew up the design in the second half of the eighteenth century. Left
intact, the vaults act l ike a regular beat amidst the composit ion, which pulses
with pop colors and a restless geometry. Where the wall drawing practices that
Sol LeWitt established in the late 1960s meet the much older tradit ion of the
colorful frescoes that were regularly painted in churches long ago, Keliuaisikiqs
awakens images of the past while casting historical architecture in a new l ight.
Design
Like the question of intuition raised above, the question of the perceptible,
fueled by the artist ’s attentive observation of his environment, predominates
and constitutes the force of Noureldin’s works. As Paul Klee put it so well ,
“Art does not reproduce the visible, it renders visible.” Noureldin’s understand-
ing of the world mainly occurs through forms of the urban landscape, design,
and architecture captured especial ly by innumerable photographs shot in
Europe, the United States and Egypt. It is in his drawn work that the artist , who
has adopted Lausanne as his home, dispatches the concrete embodiments of
his vision and endeavors, in a world of advanced technologies and hypermedia,
to especial ly invest in a modest medium, which he practices to jazz music in
the studio. Working in favor of a singular expression, and doubtless struggling
against a standardization that threatens to dominate everything, he strives to
attain the greatest possible complexity and diversity. So, too, with many of the
rhizomes, reticulations, or rhythms developed in two- and three-dimensional
spaces. To borrow Paul Klee’s words one last t ime, in reference to his famous
parable of the tree, “[The artist] is not himself the beauty of the [tree’s] crown;
it has merely passed through him.”
Translation: John O’Toole
Karine Tissot
20
3
41
2
21Zzz , 2011
Zzz
5
Acryl ic / Acryl ique / Acryl
8 × 5 × 5.2 m
von Bartha Garage, Basel
Commissioner / Maître d’ouvrage / Auftraggeber:
von Bartha, Basel
Architecture / Architecture / Architektur:
Voellmy Schmidlin Architektur, Zürich
Realisation / Réalisation / Realisation:
Karim Noureldin, Roland Fükö, Szabi Fükö
Photography / Photographie / Fotografie:
Andreas Zimmermann
1 Scale model / Maquette / Modell
2 Exterior view / Vue extérieure / Aussenansicht
3–5 Mixed media on paper / Techniques mixtes sur papier /
Mischtechnik auf Papier, 21 × 29.7 cm, 2011
22
23Zzz , 2011