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BINDING

TRES CATÁLOGOS DE FOTOGRAFÍAS DE JOSÉ GARCÍA AYOLA.UN MODELO DE ENCUADERNACIÓN DEL S. XIX

TERESA ESPEJO ARIAS

THREE FOTOGRAPHIC CATALOGUES BY JOSÉ GARCÍA AYOLA. A MODEL OF NINETEENTH CENTURY

The photographic work ofJosé García Ayola constitutes a considerable and interesting historiographic legacy becauseof its quality as well as its number of wel preserved piares. From the bibliographic point of view, the concentration of agreat part of these places in catalogues and albums give an added value to this work. The study we present correspondsto three volumes from the Archivo Histórico y Biblioteca de la Alhambra y el Generalife'; in wich we show the functionaland formal characteristics of these works as well as the conservation an restoration treatments used on them.

La obra fotográfica del granadino José García Ayola constituye un apreciable e interesante legado historiográfico,tanto por su calidad como por la cantidad de placas conservadas. La concentración de un buen número de estasimágenes en álbumes o catálogos confieren un valor añadido a su trabajo desde el punto de vista bibliográfico. Elestudio que se presenta corresponde a tres encuadernaciones pertenecientes a los fondos del Archivo Histórico yBiblioteca de la Alhambra y el Generalife, donde se expone las características formales y funcionales de las obras ylos tratamientos de conservación y restauración llevados a cabo sobre ellas.

s# $ Tr VIA.

«Cerrad las persianas y puertas, hasta que no entre luz alguna en la cámara excepto por esalente, y de/lado opuesto sostened una hoja de papel, que moveréis hacia delante o hacia atrás hastaque la escena aparezca con mayor nitidez. Allí, en el papel, aparecerá toda la imagen, tal comoes, con sus distancias, sus colores, sus sombras y sus movimientos, las nubes, el centelleo del agua,los pájaros en vuelo. Si el papel se deja firme se podrá dibujar toda la perspectiva con una pluma,darle sus sombras, reproducir los colores del natural».

DANIELLo BARBARO, La pratica della perspettiva, 1569

Los datos que conocemos en relación con loscomponentes materiales del libro antiguo son, enla mayoría de los casos, resultado del análisis detextos o de determinadas historias del libro que

alcanzan únicamente a las encuadernaciones, lla-mémosles, tradicionales. En muy pocos casos serecogen particularidades tales como las que nosofrecen los álbumes de fotos cuyo origen, sin es-

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tar perfectamente documentado, está directamen-te vinculado al descubrimiento de la fotografía.

Nos encontramos ante un tipo particular deencuadernación que, con numerosas variantes, tie-ne su origen a mediados del s. XIX, con los prime-ros daguerrotipos, retratos reservados a las clasesaltas, la nobleza y alta burguesía capaces de pagarsu elevado precio y que, como un signo de distin-ción social guardaban en cuidadosos estuches.

Con el desarrollo de la imagen múltiple, Talbotofrece la posibilidad de poder multiplicar imágenesfotográficas a partir de un único negativo de papel.El hecho de poder obtener miles de copias de unamisma toma contribuirá decisivamente al acerca-miento de la fotografía a las masas.

En un principio el interés popular por cono-cer los lugares más lejanos, exóticos y pintorescosfavoreció la reproducción de ciudades, monu-mentos y obras de arte que quedaban recogidosen álbumes y ediciones ¡de viajes 2 , en contrastecon el gusto de escritores y dibujantes que prefe-rían el reflejo de los tipos humanos; en mi opi-nión, este contraste se debía no al desinterés delos primeros fotógrafos, sino a los prolongadostiempos de exposición, más largos aun cuando sepretendía obtener mayor profundidad de campo,que no captaban los elementos móviles. La repro-ducción de elementos estáticos y la posibilidad derecrear detalles con gran minuciosidad convertíana los monumentos y obras de arte en elementosde gran atractivo para estos copistas de lo real.

La multiplicación en grandes tiradas de lasi mágenes fotográficas supuso en la década de1840 un gran reto, el de poner la imagen fotográ-fica al alcance de las masas de público y la crea-ción de un mercado fotográfico que ya en los años60 ofrecía imágenes de todo género. El retrato se I^popularizó con el desarrollo de la carte-de-visite 3que supuso una verdadera revolución en el nego-cio fotográfico al despertar en los pequeños ymedianos burgueses la necesidad y el gusto deposeer su retrato, el de sus familiares y amigos yel de celebridades o personajes de moda, genera-lizándose la posesión de exquisitos álbumes defotografías que fueron evolucionando a medidaque cambiaban los gustos y la realidad social, losprecios disminuían y los formatos crecían.

Pero no serán sólo los retratos los que quedenrecogidos fotográficamente y agrupados en álbu-

mes, la fotografía servirá en estos años para docu-mentar hechos o aspectos científicos: estudiar en-fermedades, relatar acontecimientos, elaborar do-cumentos de identidad, registrar delincuentes omalhechores, o la tan extendida fotografía de di-funtos reservada a aquellos que en vida no habíantenido ocasión de fotografiarse haciendo de lamuerte un hecho más igualitario y adoptando nue-vas formas de representación popular, «Las viejasy amarillentas cartulinas se convirtieron (...) enuna certificación de lo que nunca pudo ser»

Los primeros establecimientos fotográficosconocidos en Granada datan de finales de los años50. La Litografía de Sánchez será el primero que,como complemento de su producción litográfica,además de vender objetos relacionados con la fo-tografía, ofertará vistas diversas y realizará los pri-meros retratos en carta de visita 5 . De ser una delas ciudades fotografiadas por excelencia, tal ycomo demuestran las primeros daguerrotipos so-bre la Alhambra que datan de 1840, Granadaempieza a participar activamente en el mercadode la fotografía. Son numerosos los profesionalesque en estos años empiezan a instalar gabinetesestables de fotografía, que enseñan el oficio yofrecen todo tipo de imágenes a precios asequi-bles. Es corriente encontrar anuncios en prensadonde se publicita la oferta y los precios de lasdistintas imágenes en función de la tipología, eltema o el tamaño, incluso aquellos en los que seanima a los profanos a iniciarse en el oficio. Re-sulta curioso como este creciente interés hace quese asuman, casi de inmediato, cuantas innovacio-nes técnicas se vayan desarrollando en relacióncon la fijación de la imagen o con la aparición denuevos procesos y materiales.

En este ambiente, José García Ayola instala en1863 su gabinete como «punto de venta de álbu-mes y marcos» 6 . Considerado como el fotógrafode Granada, por su particular visión de la ciudady sus monumentos heredada de los grabadoresrománticos y de algunos de los principales fotó-grafos que por ella pasaran 7 , comenzó su laborprofesional desarrollando un cuidado retrato encualquiera de sus variantes: tamaños, retoque,color, etc, que lo convertirán en el retratista mási mportante de la ciudad.

En la década de los 70, se consolida su carreracomo fotógrafo obteniendo premios en las Expo-

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siciones Provinciales de 1875 y 1880 y obtenien-do el título de fotógrafo de Cámara de S.M. lo quese encargará de publicitar convenientemente en lafachada de sus establecimientos. Estos aconteci-mientos y el viaje que en estos años realiza a Paríscon motivo de ampliar conocimientos, aprendernuevas técnicas y perfeccionarse profesionalmente,marcará su actividad profesional.

Dotado de un alto prestigio, Ayola diversi-ficará la temática de su oferta con numerosas vis-tas panorámicas y de monumentos, distintas es-cenas populares y costumbristas o reproduciendofotografías antiguas, a la vez que continuaba consus retratos particulares y de personajes célebres.El gusto por las vistas turísticas y la incorporaciónen la escena de nuevos fotógrafos que encamina-ran su trabajo en este sentido hizo que, a partir de1880, Ayola también las comercializara ya seavendiendo ejemplares sueltos o mediante la ela-boración de álbumes de gran formato. Comoejemplo de esta venta individualizada, apuntar losálbumes de los que en este artículo nos ocupamosen los que, lejos de cualquier ornamentación, seofrecían numeradas las copias en papel.

A partir de este momento, la difusión de lafotografía se hará además de acuerdo con los nue-vos procedimientos de reproducción en mediosi mpresos, aparecerán tarjetas postales, reproduc-ciones litográficas primero y de fototipia o foto-grabado más tarde, en revistas y libros o mediantela incorporación de copias fotográficas pegadas enlos libros. No existe casi constancia, sin embargo,de que Ayola participara de este hecho, máximecuando se desarrolla en la década de los 90, y losúltimos datos que conocemos de la vida profesio-nal del fotógrafo datan de 1896 en el que pareceque su estudio se traspasa, con gran parte de sucontenido, a Torres Molina de quien, ya en ladécada de 1950, la Comisión Provincial de BellasArtes adquiriera los álbumes y las placas que hoyse conservan y que, por distintos motivos, se en-cuentra dispersos entre el Archivo de la Casa delos Tiros, el Archivo-Biblioteca del Patronato dela Alhambra y el Generalife, el Museo Arqueoló-gico de la Alhambra, el Archivo Municipal, todosellos de Granada y diversas colecciones particula-res y archivos públicos.

Gracias al proyecto de investigación sobre Laconservación y restauración de los fondos fotográfi-

cos de/Archivo Histórico de la Alhambra llevado acabo en colaboración con la Universidad de Gra-nada y el Patronato de la Alhambra y el Genera-life, hemos tenido la oportunidad de estudiar enprofundidad tres álbumes de fotografías localiza-dos en la primera mitad del s. XIX que nos hanservido como modelo para el estudio de una tipo-logía concreta de encuadernación, una tipologíaque responde al fin de difundir, vender y, ennuestra opinión, conservar un importante legadohistoriográfico de nuestro siglo.

Si tuviéramos que describir a grandes rasgos es-tas obras diríamos que se trata de encuadernacio-nes rígidas con revestimiento de tela, decoración declavos y cuerpo formado por gruesas hojas de car-tón moderno, de dimensiones 44 x 32,3 X 7,5cm., 33,5 x 46,5 x 5 cm. y 50,5 x 38 x 8,5 cm.respectivamente, en los que se albergan un total de236 8 fotografías.

Si tenemos en cuenta que toda encuadernacióntiene como misión fundamental proteger la infor-mación que contiene, ya sea gráfica o textual, ennuestro caso debemos incidir con más motivo eneste dato dadas las peculiares características de lasfotografías a la albúmina cuyo soporte es tan del-gado que no soporta las contracciones producidaspor la propia capa de albúmina, enrollándose eimpidiendo la observación de la imagen. Este he-cho obligaba a los fotógrafos a adherirlas a sopor-tes rígidos, normalmente de cartón, que eran co-sidos y encuadernados para ser ofertados a unpúblico cada vez más interesado en la adquisiciónde copias relativas a determinados acontecimien-tos, vistas turísticas, escenas costumbristas o retra-tos, entre otros. La gran cantidad de fotografías yel volumen de los soportes hacían necesario el usode materiales fuertes y el montaje en encuaderna-ciones consistentes más o menos lujosas en fun-ción del contenido, la finalidad y del público alque se destinara. Aunque respondiendo a un mo-delo común con pocas variantes en lo que a ma-teriales y estructura se refiriera, las principales di-ferencias se encontraban en los elementos deco-rativos tales como las orlas, el dorado o colorea-do de los cortes, las guardas, el uso de pieles y te-jidos más o menos ricos como revestimientos y lasdecoraciones de las cubiertas.

Un estudio detallado tanto del continentecomo del contenido de las obras que nos ocupan

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nos llevan a definir un tipo de encuadernaciónalejado de todo lujo u ornamento en el que tan-to su manufactura como los materiales utilizadoseran precarios y de escasa calidad, si bien eran losutilizados en la época 9 . Se trata de cartones y pa-peles de pasta de madera en los que los pies defoto aparecen manuscritos con tinta negra y lasfotos encuadradas con un doble filete dorado, enel mejor de los casos, o con una línea sencilla detinta trazada sobre marcas de grafito.

El hecho de encontrar en las guardas finalesdel álbum 3 el precio de las copias fotográficassegún su tamaño

«A DOS PESETAS

LAS GRANDES, A TRES PESETAS» 10,

nos indica la función para la que ha sido elabo-rado, de ahí que frente a otros modelos, no exis-tiera interés alguno por el realce, los detalles o ladecoración de estas piezas. Analizando los trescasos diríamos que solo éste fue concebido comocatálogo desde su origen; en los otros dos se tra-taría de álbumes reutilizados como catálogos, porpresentar las fotografías un formato mayor, loca-lizarse una en cada página y presentar orlas dora-das, entre otros aspectos.

La presencia de numerosas fotografías super-puestas ii , en las que se ha corregido o no el piede foto, bien porque las subyacentes estuvieranmuy deterioradas, por considerar el autor las úl-timas como más interesantes, o por unificar elcontenido de los álbumes, refuerzan el carácterpuramente comercial de estas obras.

Aunque en los tres casos las características sonsimilares, el álbum que recoge las fotografías 67a 104 12 parece haber sido reencuadernado ya quelas dimensiones de la cubierta no se correspondencon las del cuerpo y el nombre del autor, tema ytítulo que en los otros dos casos ha sido impreso,en éste mantiene el mismo esquema aunque sehaya realizado con tinta negra a pincel, incluso,el color de la tela utilizada en el revestimiento esazul frente a los colores naturales de los otros dosejemplares estudiados.

Todo análisis de la estructura de un libro seconcibe a partir del estudio de cada una de sus par-tes y de cada uno de los elementos que la confor-man. Muchas veces nos vemos limitados por elriesgo que esto supone para la integridad física de

la obra. Otras, el estado de conservación o la ne-cesidad de su restauración facilitan nuestra tarea.Para nosotros, el lamentable estado de conserva-ción de los álbumes, la pérdida de funcionalidad delos elementos que los constituían y el encargo desu restauración ha hecho posible un estudio enprofundidad y, por comparación, nos ha servidopara establecer un modelo de encuadernación cuyoesquema general se sigue utilizando en la actuali-dad con idénticos fines. No podemos establecer unestudio estadístico o cuantitativo sobre el análisisde los álbumes de fotos en esta época dado quenuestro estudio se reduce únicamente a tres volú-menes 13 pertenecientes a un determinado fotógra-fo realizados, como tantos otros, de forma caserapara el estudio del fotógrafo. Sirva, sin embargo,como referente en la culminación del proceso deacercamiento de la fotografía a las masas y comotestimonio particular de un modelo concreto dedifusión de la fotografía de provincias, cada vezmás al alcance del bolsillo de los ciudadanos.

Nuestra intervención, como en toda laborrestauradora, partió de un completo análisis parala determinación de patologías y tratamientosconsistente en el estudio de cada una de las encua-dernaciones, su total desmontaje y su reencua-dernación sustituyendo aquellos materiales quepor su estado de deterioro y desinterés históricoo artístico hubieran perdido su funcionalidad porotros de similares características que elaborados apartir de materiales de alta calidad aseguraran laperdurabilidad de las obras.

Con este estudio se pretende, por tanto, apor-tar un nuevo dato a la historia del libro desde elconocimiento de los condicionantes y particula-ridades que la fotografía del s. XIX impone para

1! su recopilación y difusión. Mientras que paramuchos estudiosos de la historia del libro la en-cuadernación es sinónimo del estudio de la cu-bierta, el estudio y análisis científico de todos loselementos y características que componen estasobras servirán para ahondar en su estructura y es-tablecer una tipología específica dentro de las en-cuadernaciones modernas.

Los ÁLBUMES

La encuadernación es rígida, y de lomo hueco entodos los casos. Sobre la tapa principal aparece

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impreso 14 el nombre del autor, el tema (FOTOGiA-

FíAS) y la ciudad. Como única decoración, cincoclavos de latón en las tapas anterior y posterior.

Originalmente, dadas las dimensiones y el pesodel cuerpo del libro, para las tapas se eligió uncartón contracolado, de 0,5 cm de grosor. De ela-boración industrial, se compone de pasta mecá-nica por lo que posee un elevado porcentaje delignina muy oxidada y, por consiguiente, un altogrado de acidez; además, se presentan muy ala-beadas y exfoliadas, aspectos, todos ellos, que ha-cen recomendable su sustitución.

El lomo, aunque de espesor menor, posee idén-ticas características.

El revestimiento es completo de tela de algo-dón, de color natural en dos de los álbumes y azulen el tercero. En todos los casos presenta altera-ciones debidas al uso. Destacar una importantecapa de suciedad, roturas localizadas en la zona delos cajos, los cantos y las esquinas, y una decolo-ración generalizada por efecto de la luz, muy evi-dente al eliminar los clavos para su restauración.

La decoración se limita a la presencia de 5clavos de latón formando una X: uno en cada es-quina y el quinto en el centro. Su estado de con-servación varía en función de su disposición so-bre la tapa anterior o posterior; así, aquellos si-tuados en el dorso del libro se encuentran muydeformados debido al peso que soportan. Unestudio detallado nos muestra dos formas dife-rentes: una hueca en forma de semiesfera y laotra, más achatada y con un reborde a modo dedecoración 15 . En este caso el interior del clavoaparece relleno con una pasta de madera a modode refuerzo de cartón.

El cuerpo del libro posee un total de 31, 18 y44 hojas de cartón contracoladas respectivamen-te, sobre los que se adhieren las fotografías, nor-malmente una por el anverso y otra por el rever-so con la excepción del álbum n.° 3 en el que selocalizan hojas con 2 y 4 copias.

La temática es muy variada y aunque existe unclaro predominio de vistas de la Alhambra y laciudad de Granada, son también numerosas lasreproducciones de cuadros de la época, retratos,escenas costumbristas, vistas de otros monumen-tos representativos de la ciudad o del resto Anda-lucía, tales como las referentes al Carmen de losMártires o la villa de Priego de Córdoba.

El coleccionismo fotográfico que tanto augeestá alcanzando en los últimos tiempos unido alpésimo estado de conservación de los álbumes enlos que el cuerpo aparece desprendido del resto dela encuadernación pudiera ser el motivo de la pér-dida o desaparición de algunas de las hojas que losconstituyen, así, desconocemos el paradero de lashojas que corresponden en el volumen 1 a las fo-tos 59 y 60, en el dos a las fotografías 69 y 70, yen el tres a las fotos 617-620, 625-628, 673-676,699-701, 706-709, 756-757'6

Igual que en el caso de las cubiertas, la elecciónde los materiales utilizados para servir como sopor-te a las fotografías deja bastante que desear. Posi-blemente no se deba a una mala elección, sino alempleo de los recursos que ofrecía el mercado dela época 17 . El paso del tiempo nos enseñaría mástarde las desventajas de utilizar estos materiales.Aun así, frente a la propuesta de sustitución de loscartones utilizados como tapas, los usados comosoporte para las fotografías forman parte de la iden-tidad de la obra. Sobre ellos aparecen manuscritoslos títulos de las fotos y son evidentes las líneas deencuadre o las marcas que, a grafito, se utilizaran,como referencia para su colocación. Aunque la de-coración y los ornamentos no resulten destacables,solo en los volúmenes 1 y 2 aparecen las hojas pre-paradas previamente para la fotografía con un do-ble filete impreso en dorado, la simple improntadel autor, las notas marginales, y las característicasformales de la obra impiden, según nuestro crite-rio su sustitución. Si prescindimos del grado deacidez —pH 5,5— su estado de conservación noes malo; los movimientos de contracción y dilata-ción del soporte y las tensiones producidas por lascolas utilizadas para adherir las fotografías ls handado lugar a deformaciones y alabeos directamenterelacionados con el sentido preferencial de dispo-sición de las fibras, podemos localizar pequeñas fal-tas en las esquinas de las hojas, roces y roturas y esevidente un ligero amarilleamiento. Alteracionesque consideramos pueden ser tratadas satisfactoria-mente con adecuados tratamientos de restauración.

Dada la magnitud de las hojas, el montaje delos cuadernillos no responde al esquema tradicio-nal, esto es, doblando un bifolio. Las hojas semontan individualmente o se agrupan de dos endos de la siguiente forma: en el primer catálogo,una cinta de lino adherida sobre el borde interior

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de la hoja (por el anverso y el reverso) se dobla ypega sobre sí misma formando una charnela do-blemente plegada (Fig. lc), para salvar el grosordel cartón de las hojas y de las fotografías super-puestas. En el segundo, el sistema es igual al an-terior pero la charnela es más sencilla y no existedoble pliegue (Fig. 1b). En el tercero, una cartu-lina del mismo espesor se coloca entre cada doshojas; la misma cinta de algodón que en los ca-sos anteriores, une éstas con la cartulina que aca-bamos de mencionar formando un bifolio queserá doblado formando cuadernillos (Fig. la).

El adhesivo utilizado originalmente es una colaanimal que en la mayoría de los casos ha perdi-do el poder de adhesión liberando las hojas y fa-voreciendo su desprendimiento; en los casos enque conserva sus propiedades, ha sufrido un cam-bio cromático con motivo de su envejecimientonatural, un amarilleamiento que unido a la sucie-dad superficial que se observa en todo el docu-mento, dota a estos elementos de un tono pardoque nada tiene que ver con la concepción origi-nal de la obra.

Como se ha señalado con anterioridad, las fo-tografías no presentan daños importantes. Suconservación en los álbumes las ha protegido dela luz y de los agentes externos de alteración, y lascondiciones de temperatura y humedad del archi-vo aseguran su estabilidad. Aun así, la observacióndetallada muestra casos en los que existe un des-vanecimiento de la imagen, amarilleamiento ge-neral de la copia como resultado del amarilleadode la capa de albúmina o desvanecimiento de lasluces altas con pérdida de algunos detalles.

En todos los casos, el cosido se hace a la espa-ñola con cintas de tela (álbum 1 y 2) o de perga-mino (volumen 3) y refuerzos de piel capaces deaguantar el peso de semejantes encuadernaciones.Las dimensiones del cuerpo del libro determinaránel número de cintas a colocar, así en el caso 1 y 3se han utilizado 4 cintas y dos cadenetas mientrasque en el 2. 0 el número de cintas empleado se re-duce a 3 a la vez que mantiene las dos cadenetas.

Su estado de conservación es bueno, sin em-bargo y dado que el cosido se llevó a cabo sobrelas charnelas de algodón y éstas han perdido sufunción, la necesidad de sustituirlas hace impres-cindible el desmontaje. El hilo utilizado es de linoy de tres cabos.

Las cabezadas tienen una función puramenteestética. Aunque en el volumen 2 no existen, lasque se conservan responden a una misma tipo-logía: un cordón de cáñamo, de cuatro cabos, re-vestido con una tela de algodón, blanca en elálbum 1 y blanca rayada en rojo en el 3.

El montaje original de la obra se llevó a cabomediante pasadas de cintas al cartón de las tapas,posteriormente se añadió el lomo y el revestimien-to y se finalizó con la colocación de las guardas.

Igual que sucediera en el caso de los cartones,las guardas han sido elaboradas de forma industriala partir de la pasta de madera. En los volúmenes2 y 3 se encuentran decoradas y aunque presentanalteraciones como suciedad, roces, lagunas, etc.deben ser conservadas, sobre todo, si nos referimosa las últimas ya que, como se apuntara con ante-rioridad, nos indican el precio de la fotografía y,por consiguiente, nos aportan información funda-mental acerca de la función del álbum.

TRATAMIENTO APLICADO

Dada la tipología de la encuadernación, el pri-mer paso consistió en documentar gráfica y foto-gráficamente todos aquellos aspectos relativos alestado de conservación de la obra, alteraciones ycaracterísticas de cada uno de los elementos quepudieran ayudarnos a comprender la arqueologíade los álbumes y facilitar su diagnóstico y los tra-tamientos a aplicar para su restauración.

Dada la calidad de los materiales, se adoptó elcriterio de sustituir todos aquellos elementos quecarentes de interés histórico, artístico o estéticohubieran perdido su función original o pusieranen peligro la conservación de las fotografías, yconservar y restaurar aquellos que consideráramoscomo parte integrante de la obra cuya elimina-ción afectara su integridad física o su carácter debien documental y gráfico.

La separación de la cubierta, realizada de formamecánica, no planteó grandes dificultades. En elvolumen 2 estaba separada y la mayoría de las ho-jas sueltas, por lo que esta operación no hubo dellevarse a cabo. En los otros dos casos, la tela, ad-herida con una cola animal, fue desprendiéndoseen seco y de forma mecánica, dejando a la vista laspasadas de las cintas al cartón y los refuerzos dellomo. Del mismo modo ésta se separó del lomo de

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cartón. Realizadas las pruebas de solubilidad de tin-tas y de encogimiento de la tela, se procedió a sulimpieza en medio acuoso insistiendo localmenteen las manchas más pronunciadas.

También de forma mecánica se separaron lascintas de los cartones de las tapas y la mayor par-te de los refuerzos de piel que se encontraban muydeteriorados y fragmentados. Las hojas de cartónfueron separadas de las cintas de algodón que for-maban las charnelas de forma mecánica insistien-do puntualmente con vapor de agua en aquellaszonas donde se encontraba más adherida o pre-sentaba mayor resistencia.

La limpieza se llevó a cabo de forma mecánica,únicamente, sobre el cartón de las hojas, con gomablanda y ayudándonos del bisturí para eliminar de-pósitos puntuales e insistiendo en los bordes y esqui-nas externas de las hojas que presentaban depósitosde suciedad superficial como consecuencia del rocede los dedos. Las fotografías no presentaban altera-ciones importantes, sólo en aquellos casos donde losdepósitos de suciedad eran más acentuados se apli-có una ligerísima limpieza con hisopos impregnadosen una solución hidroalcohólica.

A continuación, debíamos eliminar los pro-nunciados alabeos de los cartones que configura-ban el soporte de las hojas y aumentar su pH. Laseparación de las fotografías de los soportes supo-nía una labor demasiado arriesgada y dado el grannúmero de fotografías que aparecían superpues-tas se consideró oportuno actuar sobre el conjun-to, con un tratamiento acuoso, de tal modo quese consiguiera neutralizar la acidez a la vez queeliminar las deformaciones del soporte. Una vezrealizados las pruebas y análisis oportunos paraevitar cualquier posible riesgo sobre las fotogra-fías y sus soportes, se llevó a cabo un tratamien-to que consistió en la aplicación de dos bañosconsecutivos: en el primero se añadió una propor-ción baja de carboxilmetilcelulosa manteniendolas hojas el tiempo justo para que el baño impreg-nara la totalidad de las fibras y el segundo conhidróxido cálcico hasta saturación siguiendo elprocedimiento habitual en los tratamientos dedesacidificación del papel. El proceso finalizó conun secado bajo presión consiguiendo tres de losobjetivos planteados: consolidación y eliminaciónde las deformaciones del soporte, y neutralizaciónde la acidez alcanzando un pH de 7,2.

La reintegración del soporte de papel se realizóde forma manual utilizando un papel japonés delmismo color pero un tono más bajo con el fin dehacerlo identificable. Aquellas zonas sumamentedebilitadas y las roturas con limitadas zonas deadhesión, se reforzaron con tissue.

Una vez restauradas las hojas se procedió a pre-pararlas para el cosido. Estudiadas las tres posibi-lidades del montaje (Fig. 1) se optó por seguir elesquema original en el álbum 3 y establecer unesquema común para los álbumes 1 y 2 tomandoel modelo b y el c como referencia al considerar-los como más adecuado en lo referente a su esta-bilidad. Para el primero se seleccionó un cartónde conservación blanco que sirviera de refuerzoentre cada dos hojas, sobre éste y las hojas se ad-hirió por el anverso y el reverso una cinta de linoengomada de 5 cm de ancho. En los otros casos,el procedimiento a seguir fue el mismo pero laoperación se hizo para cada hoja.

Revisadas las hojas, plegadas y formados loscuadernillos se procedió a coser de nuevo el libro.El tipo de cosido seleccionado fue a la españolasobre cintas de algodón en los álbumes n. o 1 y 2y de pergamino en el n. o 3 y dos cadenetas, man-teniendo el número y las distancias originales. Alprincipio y al final del libro se añadieron sendashojas de papel japonés para que, además de pro-teger el cuerpo, sirvieran de guardas de respeto.

Las guardas originales decoradas fueron sepa-radas de las contratapas y restauradas. Primera-mente, se eliminaron los restos de adhesivo deforma mecánica para pasar a una limpieza enmedio acuoso con lo que además, se favorecía laeliminación de deformaciones. Se continuó conuna desacidificación, también en agua utilizandohidróxido cálcico y siguiendo el mismo procedi-miento que en el caso de las hojas. Se secaron bajopresión, se repararon cortes y desgarros y se ter-minó reintegrando el soporte mediante injertosde papel japonés. Dado el gramaje de las mismasy teniendo en cuenta su función se optó por la-minarlas para darles mayor consistencia. Comosoporte se utilizó una hoja de papel japonés ycomo adhesivo una fina lámina de Paraloid B72.

Debido al mal estado que presentaban, las ca-bezadas se sustituyeron por otras realizadas si-guiendo el esquema original. Se confeccionaronrevistiendo con cinta de algodón, blanca en los

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álbumes 1 y 2 y rayada manualmente en el álbum3, un cordón elaborado a partir de cuatro cabosde hilo de bramante.

Igual que en el caso anterior los materiales uti-lizados en el enlomado fueron sustituidos porotros de mayor calidad que dieran funcionalidadal cuerpo del libro y favorecieran su conservación.Para ello se eligieron refuerzos textiles y papel ja-ponés que fueron colocados siguiendo el esquemaoriginal.

Una vez finalizado este tratamiento se proce-dió a montar la cubierta del libro.

De acuerdo con las premisas marcadas conanterioridad, los cartones originales fueron sus-tituidos por láminas de cartón prensado de idén-tico espesor al original revestidos con un papelbarrera y unidos al cuerpo del libro mediantepasadas de las cintas a las tapas siguiendo elmodelo estudiado. Con el fin de dotar de fun-cionalidad a la obra y dacio que el revestimien-to original presentaba roturas y desgarros, sedecidió llevar a cabo un revestimiento comple-to con un tejido de algodón y pH neutro de co-loración similar sobre la que se pegara la telaoriginal. Antes de proceder al montaje definiti-vo, se le adhirió una cartulina (la misma que laempleada en la elaboración de las charnelas delas hojas del álbum) para formar el lomo. A con-tinuación, una vez realizada la encuadernacióncompleta. Se adhirió a esta el revestimiento ori-ginal con lo que estéticamente, se le devolvía ala obra su aspecto primero.

El tamaño de la cubierta del álbum n. o 2, máspequeño que el cuerpo, nos obligó a realizar unacubierta de dimensiones mayores; evidentemen-te, el revestimiento original también habría queredimensionarlo. Tras estudiar modelos similaresy consultar con los responsables del archivo, sedecidió llevar a cabo un revestimiento completocon un tejido de algodón de color gris neutro so-bre el que se adhirió la tela original, siguiendo elmodelo de una media encuadernación.

Los clavos se limpiaron de forma mecánica conlápiz de fibra de vidrio. En aquellos casos en queel deterioro había llegado a originar una pérdidade materia se realizaron injertos de latón. Poste-riormente se protegieron de manera adecuada y sevolvieron a colocar siguiendo las marcas existen-tes sobre el revestimiento original.

La restauración de los álbumes finalizó con laadhesión de una cinta de algodón sobre la par-te interna de las bisagras y la colocación de lasguardas.

El peso de las obras y las características esté-ticas y formales hacían necesario el diseño deuna caja de conservación adecuada. Entendien-do los tres álbumes como un conjunto se optópor diseñar una única caja que albergara a lostres. Para ello se idearon tres cajas, que a modode cajones extraíbles, quedaran incluidas en uncontinente común respondiendo a los principiosbásicos de conservación en lo que a dimensiones,limpieza, facilidad de manejo y protección de laobra se refiere.

El conjunto se realizó en madera de haya. Lasmedidas externas de cada cajón son idénticas, y ensu interior unos suplementos, también de made-ra, sujetan las encuadernaciones evitando el mo-vimiento a la vez que lo elevan del fondo para fa-cilitar su extracción. En cada caso, una tapa sir-ve para aislar la obra del exterior a la vez que ac-túa como tapadera en caso de sacar el cajón paratransportar un único ejemplar.

A continuación siguen una serie de láminasque ilustran el proceso de restauración descrito eneste artículo. (Láms. 1 a 21)

BIBLIOGRAFÍA

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PIÑAR SAMOS, J., José García Ayola, fotógrafo de Granada(1863-1900), Fundación Caja de Granada, Proyecto del

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160

NOTAS

BARBARO, D., «La pratica delta perspectiva», en NEW-HALL, B., Historia de la Fotografía, Barcelona, 2001.

2. ALONSO MARTÍNEZ, F., Daquerrotipistas, calotipistas y su

imagen de la España del s. XIX , Girona, 2002:143.

3. De reducidas dimensiones 6 x 9 cm, «la carte-de visi-te se realizaba utilizando cámaras de cuatro o seis obje-tivos, a la que se le podían adaptar chasis móviles, conlo que podían obtenerse hasta seis retratos diferentes enuna sola toma. Con un coste y trabajo similares, y elmismo tiempo de exposición y revelado, se conseguíandiferentes retratos en forma de tarjeta de visita muchomás baratos y manejables que los anteriores». LÓPEZMONDÉJAR, P., 150 Años de Fotografía en España, Bar-celona, 1999:52.LÓPEZ MONDÉJAR, P., 150 Años de Fotografía en España,Barcelona, 1999:52.

PIÑAR SAMOS, J., José García Ayola fotógrafo de Grana-

da (1863-1900), 1997.Op. cit., 5

En sus trabajos es apreciable la influencia de Clifford ode Laurent, incluso se piensa que la segunda visita deClifford a Granada, en 1859, fue decisiva para que Ayolaenfocara su carrera al desarrollo de la fotografía.62, 36 y 138 fotografías respectivamente.La introducción de nuevas materias primas e innovacio-nes en los procesos de fabricación supuso un aumentoconsiderable de la producción y una disminución de loscostes. Entre las principales innovaciones destacamos:El encolado con alumbre colofonia que, frente a los en-colados a la gelatina, da lugar a papeles ácidos.La introducción de la madera como materia prima, enespecial la utilización de pasta mecánica que aporta alpapel todos los elementos nocivos de la madera entre losque destaca, por su efecto nocivo, la lignina.La utilización de la máquina continua o mesa plana queincorpora movimientos de traslación y vibratorio para

el reparto de las fibras. Los papeles obtenidos con este sis-tema presentan , frente a los papeles de tina, un sentidopreferente en la disposición de las fibras por lo que la di-latación será mayor en la dirección perpendicular al sen-tido de estas y los movimientos de contracción y dilata-ción producirán alabeos y deformaciones más pronuncia-das y, en ocasiones, imposibles de corregir totalmente.

10. Ref. 9409 A-5 1 11. Este álbum recoge las fotografías601 a 761.

11. En el álbum 9409 A-5 1 11 que recoge las fotografías1 a 64 aparecen superpuestas las fotografías 2, 3, 4, 5,6, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 19, 20, 21, 23, 24,

25, 28, 29, 30, 34, 35, 37, 38, 39, 45, 48, 49, 53, 57,62, y 63. En el álbum 9409 A-5 1 11 que recoge las fo-tografías 67 a 104 aparecen superpuestas las fotografías67, 68, 71, 72, 73, 74, 75, 77, 78, 79, 80, 81, 82, 83,84, 86, 87, 94, 95, 96, 100 y 101.

12. Ref. 9409 A-5 1 11

13. Por comparación se han examinado otros álbumes reco-gidos en el Archivo Histórico de la Alhambra, el ArchivoMunicipal de Granada y otros de procedencia particu-lar.

14. Tal y como se indicaba con anterioridad, en uno de loscasos aparece manuscrito, aunque el estudio de las ca-racterísticas de este volumen hace pensar que no se tra-te de la encuadernación original.

15. La primera se ha utilizado en los álbumes 2 y 3, y la se-gunda en el álbum 1.

16. La fotografía 740 no existe, ni posee pie de página. Noexisten indicios de que fuera colocada por lo que pen-samos fue omitida por el autor.

17. Op. cit., 9.

18. Se han observado álbumes de la época en los que no seha completado la colocación de las fotografías. Aquellashojas que presentan hojas adheridas, sobre todo las queposeen una por cada cara se encuentran muy alabeadasfrente a las que no poseen ninguna en la que la defor-mación es prácticamente imperceptible.

"@.w0 la ^IL C.

1 61

Lámina 2. El catálogo 2 reúne las fotogra-fías 67a 104. Aspecto despuésde la restauración.

Lámina 1. El catálogo 1 reúne las fotografías 1 a 64. Aspec-to después de la restauración.

b Í

la

Lámina 3. El catálogo 3 reúne las fotografías 601 a 761. As-pecto después de la restauración.

162

a

Láminas 4y 5. Catálogo 1. Fotografía n. 0 1 y detalle del estadode conservación de las hojas antes de la intervención.

Láminas 6y 7. Catálogo 2. Estado del lomo antes de la restauracióny detalle de las anotaciones al margen en una de las hojas.

CO

Láminas 8y 9. Catálogo número 3 antes de su desmontaje.

163

Lámina 10. Aspecto general del catálogo 3 antes de la restauración.

1

Lámina 11. Las guardas de color. El texto nos indica el precio de las fotografías que recoge este catálogo.

164

Lámina 13. Detalle del montaje de lashojas después de la restau-ración.

■

Lámina 12. Detalle del montaje de lashojas antes de la restaura-ción.

hi

Figura 1. Montaje de los cuadernillos:

b

c

a) catálogo n.° 3, los cartones de las hojas se unen me-diante sendas cintas de tela preencolada entre las quese coloca un trozo de cartón de igual grosor al origi-nal.

b) catálogo n.° 2, en cada hoja se coloca una cinta de telapreencolada, doblada para formar una charnela sobrela que llevar a cabo el cosido.

c) catálogo n. ° 1, el procedimiento seguido es el mismoque en el caso anterior; la diferencia radica en que elancho de la cinta es mayor para formar un doble plie-gue y, de este modo, aumentar el grosor del lomo.

165

IIí

Lámina 19. Enlomado y montaje de tapas.Lámina 18. El cosido del catálogo.

Láminas ]4y 15. Proceso de eliminación de adhesivo en el lomode la encuadernación y aspecto que presentan las hojas una vez separadas.

Lámina 16. Tratamiento de limpieza.

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Lámina 17. Montaje de las hojasen cuadernillos (catálogo 3).

166

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11

Láminas 20 y 21. Aspecto de la encuadernación tras la restauración.

167

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JU^TA DE AIDALU(1ACONSEJERÍA DE CULTURA

Patronato de la Alhambra y Generalife