JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN

© J. S. Bollaín

Un director HETERODOXO

Tributo de © Julio Pollino Tamayo

cinelacion@yahoo.es

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DECLARACIÓN DE INTENCIONES Las cosas claras, y el cine espeso. Este libro, dossier, cuaderno, o lo que sea, nace de la estrict a admiración, devoción, de mi propia mismidad como espectador hacia las películas del director Juan Sebastián Bollaín. Películas que descubrí por casualidad hace unos años por internet, en concreto los cortos de “Soñar con Sevilla” por youtube (el canal de ernestocritico), y que desde ese preciso momento se convirtieron en un referente para mí, entraron de cabeza en mi lista de 10 favoritas del cine español. Redacté un texto reivindicativo titulado “Juan Sebastián Bollaín, un director activista” (incluido en el libro), y comencé su difusión por diferentes foros y blogs de internet motivado, indignado, por la injusticia que suponía tener que haber llegado a sus películas por azar y no por los cauces habituales. Como soy cabezón por naturaleza y no puedo con las injusticias, tratar d e reivindicar, y de ver, sus películas, se convirtió en una quijotesca misión de la que este libro es su última plasmación. Fruto de la búsqueda, infructuosa, de la película “Dime una mentira”, trato de ponerme en contacto con el propio director con la finalidad de conseguirla y de escribir un artículo. La suerte da que entablo comunicación con Juan Sebastián Bollaín y que puedo visionar gran parte de su obra, lo que hace que la intención original de escribir un artículo se quede muy corta y decida sobre la marcha dedicarle una especie de libro que pueda servir para quien quiera acceder a sus películas tenga una información detallada y contrastada que hasta ese momento no existía, o de forma muy dispersa. Por supuesto este libro no podría existir sin la generosa aportación de material del propio director, desde aquí le reitero mi agradecimiento por su impagable generosidad. El resultado es el que veis, un desinteresado tributo por mi parte al cine de Juan Sebastián Bollaín, que espero pueda servir para que sus películas puedan ser más conocidas, vistas, y ocupen el lugar de honor, de privilegio, que merecen, dentro del imaginario colectivo del espectador español, de la historia del cine español. Que aproveche.

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Copyright de los textos e imágenes de sus respectivos autores. Para su utilización mencionar fuente.

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ÍNDICE

DECLARACIÓN DE INTENCIONES........................................2 INTRODUCCIÓN........................................................................6 -¿Por qué diablos hago cine?.......................................................7 -Juan Sebastián Bollaín, un director HETERODOXO...............17 -Juan Sebastián Bollaín, un activista cinematográfico..............21 BIO-FILMOGRAFÍA.................................................................24 -Juan Sebastián Bollaín, semblanza de Miguel Olid..................25 -Juan Sebastián Bollaín, de la Edad Media a la Moderna.........29 -Vida y Obra de Juan Sebastián Bollaín (cronología)...............32 -Filmografía................................................................................48 -Experiencia docente................................................................114 -Diseño y edición de publicaciones de arquitectura.................118

CRÍTICAS Y ARTÍCULOS.....................................................119 -La Alameda..............................................................................120 -C.A.7.9. Un enigma del futuro.................................................127 -Soñar con Sevilla.....................................................................134 -El sótano..................................................................................143 -Las dos orillas.........................................................................148 -Dime una mentira (serie).........................................................166 -Dime una mentira (película)....................................................175 -Belmonte..................................................................................183 -Alameda: Imágenes para un debate........................................229 -Sevilla 2030.............................................................................231 -La música callada....................................................................238 -Un encuentro...........................................................................246 ENTREVISTAS........................................................................254 -J. Guzmán, Diario “Sevilla” (1966).........................................255 -Tomás Balbontín, ABC (1981).................................................258 -Francisco Correal, El Correo de Andalucía (1981)...............263 -J.A.B, ABC (1987)…………………………………………...270 -Semana Internacional de Cine de Autor de Málaga (1987)....275 -Sara Mesa y Rosa M. Aguado (1992)......................................281 -Juan Luis Pavón, ABC (1993)................................................286 -Alumno Facultad Imagen de Sevilla (1994)............................291 -Concha Pérez (1996)...............................................................294 -Carlos Mármol, Diario de Sevilla (2011)...............................315 -Sevilla.org (2011)....................................................................324

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POLÉMICAS............................................................................328 -¿Existe el cine andaluz?...........................................................329 -La “música callada” sigue sin sonar......................................331 -En defensa de Juan Sebastián Bollaín (I)................................334 -En defensa de Juan Sebastián Bollaín (y II)...........................342 TEXTOS VARIOS...................................................................382 -El cine y el hecho urbano (extracto).......................................383 -El guión previo de “Soñar con Sevilla”..................................390

-J.S. Bollaín sobre “La Alameda”............................................408 -J.S.Bollaín sobre “C.A.7.9. Un enigma del futuro”................413 -J.S. Bollaín sobre “Soñar con Sevilla”...................................417 -Notas subjetivas sobre la película “Dime una mentira” ........419 -Notas del diario de rodaje y libro de Belmonte.......................424 -Adiós a Fernando Ruiz (texto de J.S.Bollaín).........................428 MATERIALES DIVERSOS.....................................................432 -Historia de un plano................................................................433 -Jugueteos varios (bocetos)......................................................442 -Soñar con Sevilla (bocetos).....................................................447 -Planos no rodados de “Soñar con Sevilla”.............................455 -Story-board de “C.A.7.9. Un enigma de futuro”....................460 -Película inédita no rodada “La ventana” (1980-81)..............462 -Story-board de “Las dos orillas”............................................468 -Inventos para el barco de “Las dos orillas” (bocetos)...........477 -Story-board de la película “Dime una mentira”.....................479 -Primer guión de la serie “Dime una mentira” (selección).....480

-Decorado de la serie “Dime una mentira” (maquetas)..........495 -Secuencia inédita de “Belmonte”............................................498 -Story-board última secuencia “Belmonte”.............................505 -“Sevilla 2030” (bocetos).........................................................506 -Visitas de Obra (“Puentes de Sevilla”) (bocetos)...................512 APÉNDICE...............................................................................519 -Proyectos arquitectónicos (selección).....................................520 -Juan Sebastián Bollaín actor...................................................526

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INTRODUCCIÓN

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¿Por qué diablos hago cine?

“Por qué hacemos cine” (50 testimonios de directores de Latinoamérica y España)

La paeria, Ayuntament de Lleida

¿Por qué diablos hago cine si yo en realidad nac í en la Edad Media? Ya que me ofrecen estas páginas, las aprovecharé para ver si yo mismo me entero. Y aunque soy vanidoso no pretendo colar mi biografía. Permítaseme sin embargo decir lo mínimo de cómo empecé a vivir y de cómo me inicié en el cine. Eso situará al lector ante las ulteriores reflexiones dispersas. En el pueblo toledano donde me crié, hacia el final de la década de los cuarenta, no había llegad o el automóvil, ni siquiera la radio. La gente vivía de una agricultura primitiva, en régimen feudal; la única industria era una fábrica de harina junto a m i casa, y un molino de aceite. Los ecos de la civilización me llegaban de vez en cuando como jirones de niebla matinal que al deshacerse te deja n en la duda de si fue un sueño, si aún dormías: una revista ilustrada, una fugaz visita a Madrid, palabras oídas a mis padres, me traían mensajes de un mundo raro e incomprensible, que me dejaban en u n estado de febril ensoñación, poblando mi cabeza con un hormigueo de visiones absurdas y apasionantes qu e no servían para nada.

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Las primeras imágenes en movimiento –tendría 4 o 5 años- me las proporcionó mi cine Nic, de rudimentarios dibujos animados: dos imágenes se repetían sin cesar, siempre las mismas. Al olor del papel recalentado iba desplazando con los dedos el rollo sobre la bobina de cartón, mientras en la pared se veía con muchos colorines el aleteo repetido de una urraca que pasaba con grotesca reiteración –alas abiertas, alas cerradas, alas abiertas, alas cerradas- de uno a otro lado del cuadro, mientras mi madre leía el rótulo que aparecía debajo: “La urraca robó el ovillo”. Es la película más simple y más fascinante que haya visto nunca. Poco después el dueño del único cine del pueblo al que yo no había acudido nunca, nos puso en el salón de su casa una película en 16 mm. Un haz de luz amarillenta convertía su pared en una calle oscura de una ciudad de provincias, con peatones y coches de posguerra que se desplazaban como si fueran de verdad. (¡Con aquel zumbido del proyector al arrastrar el celuloide que ahora siempre echo estúpidamente en falta cuando pongo un vídeo a mis hijos!) Para mi retina infantil supongo que esas imágenes mudas hicieron el mismo efecto que la locomotora de Lumière a los espectadores del salón Indien de Paris. A los 8 años nos vamos a Sevilla en busca de Jua n Belmonte (mi padre, que estaba loco y era notario, me había puesto de nombre Juan por el torero). De golpe y porrazo vivo la Contrarreforma, la Revolución Industrial, la radio, los coches, los jesuitas, los toros, el primer semáforo, la televisión. Los sueños de mi cabecita unidos a este nuevo mundo incomprensible crearon en mí un batiburrillo mental del que todavía no me he recuperado. Nunca he pensado que las proyecciones primeras, que he contado más arriba, marcaran mi vida, quién sabe, aunque resultara muy bonito para decirlo en una biografía. Lo que me decidió a hacer películas –al menos de una manera consciente- fue la camarita

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de 8 mm. con la que mi primo Manolo Bollaín me hiz o aparecer de camarero en una pequeña ficción “del oeste” titulada Pepito y las pepitas (de oro). De inmediato quise imitar a mi primo, y conseguí mi primera cámara de 8 mm. para películas en blanco y negro. Tenía entonces 15 años y empecé a inventar e l cine. Carecía a esa edad de la más mínima formación cinematográfica, posiblemente no había visto más de una decena de películas. Por eso cuando ahora recuerdo y veo lo que filmaba esos primeros años, puedo decir sin pedantería que reconozco la evolución del lenguaje cinematográfico de los primeros lustros del siglo. Instintivamente en los primeros rollos dejé la cámara quieta. Como los personajes se salían de cuadro pensaba si podría mover la cámara tras ellos . ¿Saldría movido? La primera vez que lo hice con un perro que caminaba: acababa de “inventar” la panorámica. Fui así “inventando”, en apasionantes intuiciones o deducciones, el primer plano, el plan o medio, las distintas angulaciones, ¡y descubrí el lenguaje! Empíricamente iba elaborando sin saberlo las reglas que hacía casi medio siglo habían desarrollado los Kuleschov, Eisenstein, Griffith... Pero ya no iba al cine, quería solamente hacerlo, n o me interesaba verlo, ni planteaba que pudiera aportarme algo. Poco después de atreverme a “inventar” el travelling , andando detrás de un amigo al que filmaba, comprobé con emoción que eso es lo que acababa de hacer Pasolini en El evangelio según San Mateo . Fue el momento en que se rompió mi primitivismo, mi absurda –vista en la distancia del tiempo- actitud robinsoniana, y en ese instante me inicié como cinéfilo, condición que creo ya nunca s e abandona. Tenía casi veinte años cuando me di cuent a de que todos mis gloriosos esfuerzos ya estaban hechos por mucha gente. Era, para situarnos, la época del inicio de la nouvelle vague francesa, y quedé absolutamente colgado.

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Lo prometido es deuda: no sigo con mi vida. Pero sí me hago una pregunta: ¿Qué películas me gustan y por qué? Es una cuestión que varía a lo largo de la vida. Al principio quedé enamorado de unas película s que estaban rompiendo el “lenguaje clásico”. Eran los “nuevos cines” francés, checo, inglés, alemán.. . Curiosa contradicción: a mí, que desconocía la historia del cine, me sedujeron unos señores que la estaban rompiendo. Y a estos señores les convertí automáticamente en el origen de todo. Ellos, destructores de lo clásico, fueron mis verdaderos clásicos. Todavía hoy veo una película de las más pedantes y aburridas que pueda hacer Godard y hay algo en mí me dice que esa es la forma más natural, libre e inmediata de hacer una película. El blanco y negro, los escenarios reales, la cámara nerviosa, los sentimientos y las reflexiones mezcladas, los actores no-estrellas. Ese era “mi cine”, pero no en contraposición al anterior, porque el anterior no existía. Hasta que existió. Primero para despreciarlo, luego para amarlo. Un amor enciclopédico que crecía a medida que las referencias anteriores iban engordando y enriqueciendo cada vez más las siguientes películas que veía. Después de contemplar Perdición, Las uvas de la ira, El sueño eterno, Encadenados, Perversidad, Casablanca, Ser o no ser, La regla del juego , y cosas así, el cine deja de ser lo que era, adquiere una nueva dimensión; y cualquier nueva película ya la ves de otra forma. Nunca me han interesado los temas. Aparte de la mala memoria, que me hace olvidar el argumento a lo s tres días –a veces a las tres horas- , es que nunca he entendido cómo se puede valorar un film partiend o -¡cómo se hacía por los años 50 y 60 en los cine clubs!- de un análisis de las ideas que se han querido comunicar, su coherencia, y su valoración sociológica, ética o política. Las películas tienen otras vías de entrada en nuestro cuerpo, y quien no las haya experimentado o quien se resista a dejarse pasmar, no sabe lo que es el cine.

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¿Por qué me ha apasionado desde siempre Orson Welles y al mismo tiempo puedo extasiarme ante un Bresson? ¿Por qué admiro sin reservas a Coppola y salgo traspuesto de gozo después de ver El sol del membrillo ? ¿Por qué me puede llegar a gustar tanto una escena de Almodóvar como una de Tarkovski, o como una de Moretti? Me da la sensación de que hay una vía para que una película te conmueva profundamente. Es una vía que une al creador de la película con el contemplador de la misma. Depende d e ambos, si uno falla, el tinglado se viene abajo. Y esa vía creo que tiene mucho que ver con la autenticidad, con la verdad, con valores de este tipo, a veces desprestigiados. Conocí a José Bergamín poco antes de su muerte y recuerdo una cos a que me dijo: “ Para escribir bien hay que sentir bien ”. Aplicado a lo que nos ocupa yo diría que para hacer una buena película hay que “sentir bien”, per o ¡también para verla! ¿Y qué es “sentir bien”? Siempre he envidiado la suerte de Almodóvar que encima de que “siente bien” es muy comercial. “Sentir bien” es no buscar la fórmula para que guste al público, como si se tratara de fabricar un refresco universal, la Coca-Cola por ejemplo. “Sentir bien” es creer profundamente en lo que haces, buscar y dudar, abri r tu mente y querer decir algo que nunca consigues decir del todo. Es no copiar fórmulas que han dado resultado, no copiarte a ti mismo, no agarrarte a l o que crees que va a ser el éxito, del tipo que sea. Como espectador, “sentir bien” es tirar todos lo s prejuicios a la puerta del cine, hacer ejercicios respiratorios y mear antes de sentarte en tu butaca , y descubrir mientras ves la película como estás emocionado llorando ante una escena que a priori siempre hubieras calificado de hortera, pongamos por caso. Y seguir llorando. Sólo desde es a autenticidad se puede ver cine auténtico. Ahí se produce el milagro. Que sólo se produce si no cierras ningún orificio de tu cuerpo. Puedes creer que una película te va a entrar por los ojos o por el corazón, y precisamente te hubiera podido entrar

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–si te hubieses abandonado- por el cerebro o inclus o por el culo (sin que tengas que ser necesariamente homosexual). Todavía no sé muy bien por qué me emocioné viend o aquel pestiño de Andy Warhol en el que un señor dormía durante ocho horas delante de una cámara fij a que vigilaba su sueño. No estoy muy seguro de que m i emoción fuera cinematográfica, y por supuesto no aguanté más de media hora viéndola. ¡Pero qué media hora! Pocas veces en mi vida he pensado y disparatado tanto como durante aquel rato. Quizá se trata de dejarte rascar el inconsciente , sin pretender entenderlo todo. Quizá se trata de soñar. Soñar para hacer cine o soñar para verlo. Llevo ya muchas líneas escritas y aún no me he planteado la pregunta con la que inicié estas letras: ¿por qué hago cine? ¿qué deseo expresar? Supongo que no hay respuesta única. Me gusta que me escuchen, ser admirado, etcétera, etcétera. Pero es o no es más que una parte, y no creo que interese mucho a nadie. Podría formular la pregunta de la siguiente manera (para conectar con lo que dije antes): ¿qué es lo que yo creo “sentir bien” para querer expresarlo? La pregunta, así formulada, me parece que tiene dentro la respuesta. Ahora, como director de cine l o único que tengo que hacer es mirarme por dentro, vigilar mis sentimientos, buscar que fluyan bien. Escoger aquellos que se ensanchan, que gritan, que se colorean, que me sacuden. Y a partir de ahí iniciar el camino absurdo de la creación. Lo demás del proceso ya son estrategias. Estrategia es buscar (o buscar que te busque) el productor más adecuado. Estrategia es tratar de hacer cuatro tomas de un plano en lugar de dos, conseguir disponer de un día para una secuencia en lugar de medio. Estrategia es descubrir el complicado equilibrio inspiración / reflexión / pasión / análisis / síntesis cuando escribes el guión, cuando ruedas, cuando montas.

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No sé por qué cuando le preguntas a un profesional del cine qué es un rodaje siempre te contesta con un símil de un tren. Un tren desbocado y sin frenos, un tren con varias locomotoras, un tren que jamás puede ir marcha atrás... Alguien hac e poco me dijo que un rodaje era “ un tren con vagones sin puertas, cargado de paquetes que debes hacer llegar a su destino. La cuestión están en evitar qu e se caigan demasiados, conservar el mayor número posible de paquetes ”. Yo creo que esta es una visión que olvida lo más importante del proceso creativo. Los paquetes se caen, es verdad. Pero también si estás atento podrás alargar el brazo y recoger del campo, sobre la marcha, flores o piedras preciosas. Al final del trayecto quizá lleves más cosas que a la salida. Es la mejor de las estrategias: consegui r el clima adecuado para que esto ocurra. Vale esto para el rodaje y para el resto de las fases de elaboración de una película. Las flores y las piedras preciosas siempre viene n de la gente con la que trabajas, si estáis en tensión gozosa. El director de fotografía, el regidor, el ayudante de dirección, el montador, la script, los actores... Personalmente creo que es el trabajo con los actores lo que más me gusta de todo. Y el piropo qu e más agradezco es el que viene de la boca de un actor. Por eso quizá no soporto los doblajes: están inventados precisamente para hacer las cosas de la peor manera posible. Releo lo escrito y me sorprendo al comprobar que –insatisfecho con lo incompleto de mis textos- me apetece hacer el siguiente manifiesto: me gusta la mentira del cine, el cartón piedra, el artificio. M e gusta engañar, jugar, provocar. Me gusta el cine como espectáculo escamoteador, mágico, alquimista. Y me tranquiliza saber que todo ello no es contradictorio con la verdad y la autenticidad a la que me refería antes. Si no me he expresado bien, a lo mejor he encontrado la clave de por qué hago cine. Y si la última película no me deja satisfecho , quizá eso explica que quiera hacer otra. Y así sucesivamente. J. S. BOLLAÍN – Sevilla, dic. 1995.

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P.D: HISTORIA DEL PROYECTOR NIC En 1931 los hermanos Nicolás inventaron el prime r proyector de cine infantil, el Cine NIC, pensado para que los niños y niñas pudieran proyectar en casa películas, imitando lo que hacían sus padres que tenían proyectores amateur. El Cine Nic fue un juguete cinematográfico cread o en Cataluña por la empresa que formaban los hermano s Tomás y Josep Nicolau (Nicolau, de ahí el nombre de l juguete). Consistía en un simple proyector de imágenes dibujadas en una banda que tenían un movimiento de sólo dos tiempos. Las imágenes estaba n dibujadas horizontalmente en dos líneas sobre una banda de papel vegetal o translúcido. La línea superior correspondía a una parte del movimiento y la línea inferior en la segunda parte. Cuando se hacía girar la manivela, un mecanismo arrastraba la banda y gracias a la alternancia en la proyección y el obturador se conseguía proyectar imágenes animadas con un sistema muy simple.

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“La Urraca” Cine Nic (extracto)

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El Cine Nic es considerado el precursor de toda una serie de aparatos (sobre todo proyectores) del cine infantil que se fabricaron desde los años 30 hasta los 70, por ejemplo, el Cine Exin. El espectador, con estos aparatos de uso doméstico, también pasa a ser creador de sus propia s películas o tiras NIC. El éxito del Cine Nic fue rotundo en todo el Estado español y también en otros países donde se copió e imitó, como por ejemplo Francia, Italia, Estados Unidos...

Fuente del texto: Museo del Cinema de Girona ( http://www.girona.cat/adminwebs/docs/g/u/guia_visita_primaria__castella.pdf)

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Juan Sebastián Bollaín, un director HETERODOXO

Si orto para los argentinos es culo, y hetero alguien que no mantiene relaciones con personas de su mismo sexo, una nueva definición posible de director de cine ortodoxo sería la de aquel que recibe del cine, y heterodoxo aquel que da al cine. O dicho de otro modo, heterodoxo es aquel que aport a algo nuevo, valioso, al lenguaje cinematográfico, y ortodoxo aquel que se mueve a sus anchas en la repetición, en la mediocridad. No cabe duda de quie n de los dos es más importante, imprescindible, para la evolución del cine y el desarrollo de la cultura de un país, tampoco quien es más conocido, reconocido, paradójicamente el ortodoxo.

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El heterodoxo, como buen visionario, anticipador , sufrirá, en el mejor de los casos, la indiferencia, más bien el ninguneo, premeditado, de sus contemporáneos, incluida la crítica, sobre todo la crítica, siempre aliada con lo estándar (con la sacrosanta excusa, coartada, de que es el público quien manda, quien decide, mentira, el público, el pueblo, no escoge la cartelera, responde a estímulos, a expectativas creadas, a criterios impuestos, y como sucede en el mundo de los toros, es la autoridad quien decide si hay corrida, si un toro es válido, apto, no el torero ni el público, y quien otorga los trofeos. Desgraciadamente en el cine entre los creadores y los espectadores todavía sigue habiendo demasiados intermediarios, demasiado s mediocres), con lo aceptado, o directamente el desprecio, lo más común. No es casual que la mayoría de estos directores heterodoxos, vanguardistas y/o experimentales, acaben obteniendo el reconocimiento que merecen (el conocimiento siempre será limitado ante la dificultad de poder acceder al visionado de sus obras, siempre al margen de los circuitos de distribución habituales, las Salas, los festivales, las ediciones de DVD, las televisiones, les están vedadas, vetadas), si es que lo obtienen, que no deja de ser una excepción, muchos años, décadas, después, cuando sus arriesgadas, radicales, propuestas, pueden ser asimiladas, comprendidas, respetadas, por las nuevas generaciones, más abiertas, curiosas, receptivas, a aceptar cambios, innovaciones, revoluciones. ¿El gran inconveniente?, que este reconocimiento suele llegar demasiado tarde para los creadores, cuando ya han perdido la ilusión por el cine, una ilusión que es el único motor de su práctica cinematográfica, lo mismo que el dinero lo es de gran parte de los directores ortodoxos, y que es masacrada por la censura económica, social, de lo políticamente correcto, que anula cualquier posible disidencia, diferencia, impidiendo la supervivencia , real, no metafórica, los heterodoxos también comen todos los días, dentro del mundillo del cine. Es

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difícil mantener la ilusión durante mucho tiempo cuando todo son obstáculos, inconvenientes, y el esfuerzo que exige superar esas barreras, esos callejones sin salida de la distribución comercial, imposibilita realizar con normalidad, continuidad, intensidad, la actividad creativa, que si es sincera, honesta, absorbe gran parte de la vida, de l tiempo, de la energía, de sus desinteresados creadores, que como mucho obtendrán a cambio una precaria subsistencia, y un no siempre buscado aislamiento social. Cuando su obra no es aceptada, valorada, no tiene la oportunidad de encontrar su público, su espacio, el ensimismamiento, la marginalidad, es una consecuencia, no una elección. Que la mayoría de estos heterodoxos acaben abandonando el cine hastiados, quemados, es la conclusión lógica, nadie puede nadar contracorriente, contra toda una sociedad, todo un sistema de castas establecido, durante mucho tiempo , y en solitario. A nadie, a ningún creador, se le puede exigir ser un héroe, un luchador, un Quijote, a tiempo completo, a vida completa. Que a pesar de todo, hayan existido, y sigan existiendo, todavía directores de cine heterodoxos, diferentes, demuestra que la cultura, el arte, sigue siendo alg o vivo, esencial, que no puede ser completamente anulado, destruido, por el poder establecido, y sus secuaces, ejecutores, la crítica profesional. Cada vez que un crítico da espacio, recomienda, reivindica, conscientemente, a un director mediocre , a una película mediocre, por motivos espurios, materiales, está echando por tierra el trabajo de todos los cinéfilos comprometidos desde los albores del cine, arrojando toneladas de cemento, de mierda , sobre la historia del cine, sobre su lenguaje, devaluándolos, y el daño que le está haciendo a los espectadores, a la cultura de su país, es irreparable. Gracias a la crítica, a su infame labo r de sepultadores de todo lo que es diferente, trasgresor, único, llegar a ver, disfrutar, la obr a de estos directores heterodoxos es casi una utopía, una quimera, un placer al alcance de un puñado de cinéfilos comprometidos, arqueólogos, espeleólogos.

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Juan Sebastián Bollaín es uno de estos directore s heterodoxos, uno de sus principales, más dignos, cercanos, representantes, como Val del Omar o Lorenzo Soler. En vuestra mano está que sus geniale s películas, "Soñar con Sevilla" (que bauticé, erróneamente, como la Pentalogía Sevillana), “La Alameda”, "Sevilla 2030", "Un encuentro", y “Las do s orillas” mis favoritas, de momento, dejen de estar sepultadas, ignoradas, por el común de los espectadores, y comiencen a formar parte del inconsciente, y del consciente, colectivo, del cinéfilo español, mundial. Cada espectador ganado, conquistado, a la causa de las películas de estos directores heterodoxos, pioneros, es un escupitajo al poder, un acto de fe en el cine, un gesto de memoria histórica, de desagravio, de justicia, de reparación, una pequeña gran victoria, un paso adelante.

© Julio Pollino Tamayo

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Juan Sebastián Bollaín, un activista cinematográfico

Un director coherente. La coherencia en sí misma no es una virtud, los cabestros, los zoquetes, también lo son. Si esa coherencia va acompañada de una serie de ideas, de valores, meditados, reflexionados, desarrollados, y de una serie de actos, manifestaciones, concreciones, acordes con esas ideas, entonces la coherencia sí es un valor. Hablar por hablar, rodar por rodar, a la espera de que salte la liebre, generalmente trae como consecuencia que la liebre haga mutis por el foro, o muera de vieja. La inspiración se trabaja, se busca , aunque sea inconscientemente. Vivimos en una época en la que damos por hechas, conclusas, todas las cosas. Son las que son y no ha y modo de cambiarlas, como si eternamente nos encontráramos en el final de la Historia, o al bord e del Apocalipsis. Actitud, más bien falta de actitud , acomodaticia, indolente, que acarrea que las cosas empeoren, sí, o sí. Hemos aceptado, sin resistencia , que el cine ya no puede ser un medio revolucionario de transformación social, que ha quedado relegado a su mera función de entretenimiento, de escapismo, d e onanismo. Algo que siempre se ha atribuido en exclusiva al cine comercial, y que ha extendido sus tentáculos al mal denominado cine independiente, qu e ha quedado reducido al papel de marginal, no por su capacidad de riesgo, de trasgresión, sino por la sencilla razón de que está realizado al margen de l a industria. Una simple cuestión económica, no ética, ni estética.

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Bollaín no, Bollaín no es de la generación de lo s jóvenes ancianos actual, Bollaín piensa que otro mundo es posible, que otro cine es posible, y no se limita a decirlo, ni a redactar manifiestos, lo muestra, lo hace, no es un pajero intelectual, es u n activista, cinematográfico. Convierte las utopías, los sueños, en realidades, predica con el ejemplo, construye mundos paralelos que sirvan de muestra, d e reconocimiento, de lo que las cosas, las personas, las ciudades, pueden llegar a ser, sustituye el pragmatismo por visiones, lo mismo que hizo Julio Verne en literatura, a mayores con sentido del humor, no golpeándote con ninguna bandera. Bollaín transforma la arquitectura, las ciudades , en algo nuevo, humano, vivo, divertido, disfrutable , cambiante, mutable. Es capaz de convertir un Plan General en una aventura, en un parque temático. Bollaín se implica, compromete, con el cine, con la vida, no hace compartimentos estancos, no establece divisiones entre el arte por el arte y el cine social, todo en él es cine popular, arraigado en el pueblo, en las calles, sus sueños tienen patas, son visibles, reales. Pero no es complaciente, no le dora la píldora al pueblo, le canta las verdades de l barquero, le provoca, le obliga a reaccionar. Critica la pachorra, tradicionalista, inmovilista, provinciana, idiosincrasia del sevillano, del español, su prepotencia basada en la inseguridad, en la ignorancia, en el orgullo herido , su conformismo disfrazado de nihilismo, su pasotism o fundado en la cobardía, y no lo hace burlándose de ellos, ni compadeciéndolos, lo hace mostrándoles alternativas, ofreciéndoles otros espejos, más amplios, menos opacos, en los que poder mirarse, identificarse, modelos de superación.

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Su cine es todo lo contrario al cine posibilista , conformista, que nos inunda, que nos asfixia, es imposibilista, utópico, hace lo imposible posible, convierte la magia, el cine, en algo cotidiano, cercano, en un juguete, a estrenar. Quien ni lo intenta, quien se acomoda, se estanca, se resigna, es un muerto en vida. Bollaín muestra un camino, de los múltiples posibles, cumple su responsabilidad, la del espectador es la de participar, aplicarlo, llevárselo a casa, hacerlo suyo, con variaciones. E l cine, la vida, es para valientes, no para espectadores pasivos y/o reaccionarios.

© Julio Pollino Tamayo

“ Si hubiera tenido los medios que muchos jóvenes tienen ahora estaría como loco. Saldría a la calle y no pararía de hacer cosas. No veo locura ni pasión. Pero no quiero ser categórico en esto. Lo único que sé es que a mí lo que más me sana es la locura de hacer una película ” J.S.Bollaín

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BIO-FILMOGRAFÍA

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Juan Sebastián Bollaín

Hace ahora 25 años llegaba a los cines ‘Las dos orillas’, el debut en el largometraje de Juan Sebastián Bollaín, arquitecto que había deslumbrado en la década de los setenta con sus cortometrajes “underground”. Bollaín nació en Madrid en 1945, pero desde los nueve años vive en Sevilla. Con 13 años su padre le regaló una cámara de cine amateur con la que empezó a filmar. Animado por algunos premios internacionales que consiguió en Praga y Buenos Aires, se decantó por el cine a partir de 1970 con una serie de cortometrajes bastante sorprendentes e imaginativos en los que afloraba su gusto por el surrealismo y Buñuel, así como sus conocimientos sobre arquitectura y urbanismo. Su primer título más destacado es ‘La Alameda’, producido por la Delegación de Sevilla del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental y Badajoz en 1978, donde muestra, en blanco y negro, una Alameda degradada socialmente, llena de prostitutas y con zonas de la misma convertidas en estercoleros.

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El cortometraje, estrenado en el mercadillo de l a Alameda pocos meses antes de las primeras eleccione s municipales tras la dictadura, abrió el debate sobr e el presente y el futuro de la ciudad. La buena acogida del cortometraje (Bollaín llegó a ser proclamado Sevillano del año gracias a este título) facilitó que poco después pudiera realizar ‘C.A. 79 , un enigma del futuro’ junto a Nonio Parejo, otro de los históricos del cine en Andalucía, y responsable de la fotografía y el montaje del corto precedente. Producido por la Delegación de Cádiz del mismo Colegio de Arquitectos, se ambienta en el año 3.000 , cuando hace ya bastante tiempo que esta ciudad ha desaparecido y un grupo de arqueólogos encuentran objetos en un yacimiento junto al mar. Este arranqu e sirve de excusa para reflexionar irónicamente sobre los planes urbanísticos previstos para Cádiz en aquellos momentos y para establecer un paralelismo con la resistencia de la ciudad a la invasión francesa que Juanita Reina popularizó en el cine. Habida cuenta de las buenas críticas y la capacidad de abordar con imaginación temas a priori áridos, para su siguiente trabajo contó con una bec a de la prestigiosa Fundación Juan March. ‘Soñar con Sevilla’ estaba formada por cuatro cortometrajes: ‘Sevilla tuvo que ser’, ‘Sevilla en tres niveles’, ‘Sevilla rota’ y ‘La ciudad en el recuerdo’. El primero simula ser un programa de la televisión americana donde esta localidad andaluza aparece retratada como una ciudad imaginaria, utópica y sorprendente. ‘Sevilla en tres niveles’ es un informativo cinematográfico ambientado casi quince años después, en 1995: los presos han abandonado la s cárceles para poblar las azoteas, en la calle están los trabajadores y en un nivel subterráneo se nos muestra una Sevilla en la que el tiempo no existe, donde sus moradores (Cervantes, Fernando III e inquisidores) dan continuas lecciones de historia. El tratamiento tan imaginativo, original y visual d e estos cortos, convirtió a Juan Sebastián Bollaín en un prometedor director al que sólo le bastaba debutar con un largometraje.

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‘Las dos orillas’ se ambienta, como no podía ser de otra manera, en la ciudad protagonista de sus cortometrajes. El Guadalquivir se convertía casi en un personaje más en esta historia sobre un realizador de televisión que, tras haber triunfado profesionalmente en América, regresa a su ciudad natal. Pretende vivir en un barco pero sólo recibe incomprensiones desde que llega. Protagonizada por su hijo Felipe y sus sobrinas gemelas Icíar (la directora de cine) y Marina, la película fue la primera producción andaluza en obtener una subvención del Ministerio de Cultura tras entrar en vigor las reformas de Pilar Miró que favorecían la iniciativa de los directores. A pesar de recibir varios premios, no tuvo una buena distribución y pasó desapercibida en gran parte de España. Mientras desarrollaba el que habría de ser su má s ambicioso proyecto, llevar la vida de Belmonte al cine (Luis Bollaín, su padre, había sido un gran amigo personal del torero y el propio director lo recordaba de su infancia y adolescencia), realizó una interesante serie de televisión sobre cine para Canal Sur, ‘Dime una mentira’, presentada por su sobrina Icíar. A pesar de que la mayor parte de los capítulos estaban dedicados al cine español (Almodóvar y Trueba, entre otros), lamentablemente la serie no se vio fuera de Andalucía. Por una seri e de avatares, la siguiente película de Bollaín se tituló exactamente igual que la serie, aunque no tenía nada que ver con ella en absoluto. ‘Las dos orillas’ y ‘Dime una mentira’ tienen en común el se r protagonizadas por sus sobrinas y la ausencia de fortuna en la taquilla. Precisamente, con motivo de l estreno de este filme en Sevilla surgió una desagradable polémica a propósito de su rendimiento comercial, alentada, quizás, por quienes no deseaba n que Bollaín pudiera afrontar una película de la entidad de ‘Belmonte’.

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Esta injusta y desproporcionada controversia no impidió que ‘Belmonte’ se convirtiera en la mayor producción realizada desde Andalucía hasta ‘El corazón de la tierra’, y la más cara del cine español en 1994. Por desgracia, el esfuerzo de Bollaín y del productor Antonio Pérez, no contó con el favor de los espectadores debido a que el potencial público de la película era adulto y no es el que suele llenar las salas, mucho más joven y desconocedor por completo de la figura histórica de Juan Belmonte. El fracaso de su tercer largometraje supuso el adiós al cine, esperemos que momentáneo, de Bollaín , que volvió a sus orígenes para realizar diversos trabajos sobre arquitectura y urbanismo, como la interesante serie de Canal Sur 2, ‘La música callada’, narrada también por su sobrina Icíar. Miguel Olid – cineandcinetv -Sábado, 03 Nov. 2012 ( Fuente del texto : http://www.cineandcine.tv/colaboradores/una-de-historia/285-juan-sebastian-bollain.html#.Ul5h9NJSiAg) P.D: “ Eran años muy inquietos y políticos. En el 68 estaba en tercero de carrera y allí influía mucho e l ambiente estudiantil... Mi formación había sido la de un autodidacta que estuvo de espaldas a la cultura y al mundo hasta los dieciocho diecinueve años y entonces todo lo que viví en esa nueva etapa me marcó totalmente... Por una parte, estaba la inquietud política de todos los estudiantes, que tú no te podías sustraer a ella. Es decir tenías que tomar partido y tenías que participar en el mundo. Siempre había una interpretación política de las cosas. Por otro lado, cuando se trata de un tema artístico, tanto en Cine como en Arquitectura, ya n o sólo el análisis político y científico, sino que estaba en juego la imaginación y la libertad expresiva .” Juan Sebastián Bollaín (Entrevista realizada por María Jesús Ruiz Muñoz para el ensayo. “El cine alternativo como instrumento de cambio durante la transición española. Función política, social y cultural de los cineclubs y los festivales”)

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De la Edad Media a la Moderna

Foto de José Ángel García

Por Belmonte su familia se vino a Sevilla desde un pueblo de Toledo, por Belmonte dejó un tiempo el cine este 'agente' doble para volver a la arquitectura. Pocos arquitectos tienen un premio por un sótano. El sótano era el título del guión de Juan Bollaín (Madrid, 1945) premiado en el primer festival de cine, " una especie de ángel exterminador ", que no se llegó a rodar para que saliera de ese sueño buñuelesco. El arquitecto y cineasta que vive en sus viceversas deja en el colegio a Carlos, el pequeño de sus cuatro hijos, y toma un zumo de naranja en Aguilar, junto al quiosco de Matilde -sin Matilde- que sacó en un documental. Su infancia fue medieval, como un cuento de Aldecoa. " Aunque me llevaron a Madrid para nacer, mis primeros ocho años fueron como estar en la Edad Media. Vivía en Los Navalmorales, un pueblo de la provincia de Toledo donde no había industrias y el único coche era el de mi padre, que era el notario del pueblo ".

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El notario Luis Bollaín se vino a Sevilla " por Belmonte, porque por encima de todo mi padre era amigo de Belmonte. Recuerdo ir por Sierpes con mi padre; Belmonte en Los Corales, me tocaba las mejillas y me decía: "¡Hola, Bollaincito!"Hoy me sonrojaría, entonces no le daba importancia, era un amigo de mi padre ". Un torero que es como un gozne entre los dos oficios de Bollaín cuando éste decidió llevar al cine la vida del torero. " Después del fiasco de Belmonte, volví a la arquitectura, de lo cual me alegré. Estuve siete u ocho años y decidí retomar el cine ". En 1954 llegó desde la Edad Media a la Moderna. " Sevilla fue un choque tremendo. Yo no entendía los semáforos ". Se instalan en Nervión, esplendores de Arza y Campanal, en una Sevilla gobernada espiritualmente por " Bueno Monreal con su cara de chinito ". Nunca fue cinéfilo. " Con quince años me regalan una cámara de cine y yo me creía el inventor del travelling y el primer plano, hasta que descubrí que eso se había descubierto medio siglo antes ". Con 25 años deja la casa familiar e inicia su trasiego de barrios. " Tengo el récord de mudanzas ". Vivió en San Pablo, fue vecino de la duquesa de Alba en las Dueñas y vivió etapas cortas en Vigo, en Gerona o en Puente Genil cuando trabajó en el plan de ordenación urbana de la capital cordobesa del membrillo. Con los años, ha vuelto a la casa de sus padres, rehabilitada por él. Cerca del chalé construido por Sert, " que parece de Le Corbusier ". Hablamos de monsieur Hulot y el cine de Tati. Bollaín tiene cuatro hijos varones y dos sobrinas de película, las gemelas Icíar y Marina Bollaín. " Son hijas de mi primo José Arturo, que falleció hace tres meses". Las dirigió en las películas Dime una mentira y Las dos orillas . " Icíar es un animal cinematográfico. Marina tuvo que despegarse, se fue a Berlín, dirigió ópera en Roma y ha vuelto a Sevilla dirigiendo La Regenta en el Lope de Vega ".

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La Alameda le gusta y le dedicó una película en la que se unieron sus dos oficios: fue un encargo del Colegio de Arquitectos. " La Alameda que hoy vemos está bien, pero la batalla de mantener a su población autóctona se perdió definitivamente. La fiebre especulativa arrasa con todo. El dinero toma decisiones. Y el ayuntamiento siempre está encantad o de servir a su señor ". Artista dual. " Bofill sólo hizo una película y Fernando Colomo hizo la carrera pero no ejerció ". Hay una coherencia algo esquizofrénica entre ambas vocaciones. " Las dos profesiones están en contacto con el dinero en su aspecto más brutal. El cine en América es la segunda industria después de las armas o la aviación. A través de los dos oficios, ves los absurdos y las perversiones de esta sociedad ". A la escuela de los arquitectos sevillanos le sigue la de los cineastas. " La crisis y el ensimismamiento hacen que salgan cosas interesantes, gente que no piensa en Hollywood ni en los Goya ". De los arquitectos dice que " los divinos se enseñorearon en su divismo y se olvidaron del usuario. Ahora empiezan a hablar de arquitectura barata y sostenible. El siglo XX no ha sabido ofrecer respuesta a las grandes cuestiones ". Calle Feria, vorágine del Jueves. Tiene un premio de arquitectura bioclimática por una promoción de viviendas en Villanueva de la Serena (Badajoz). El hijo del notario de Coria que fue amigo de Belmonte vuelve a la vida medieval. " Me encantan los reptiles e insectos y coger víboras ". Estudió en el Portaceli. Carlos es el único hijo en edad escolar. Felipe es artista; Tomás, ingeniero forestal; Miguel, periodista. Francisco Correal – Diario de Sevilla – 18-11-2013

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VIDA Y OBRA DE JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN

El que se agarra a las orejas es J.S.Bollaín, detrás su hermano Luis, el último su primo

Fernando y de pie su hermana Conchita 1945 Nace Juan Sebastián Bollaín Tienda en Madrid, calle Castelló, el 26 de enero de 1945, hijo de Lui s Bollaín Rozalem, notario de Los Navalmorales -un pequeño pueblo toledano, de 3000 habitantes, en donde vive con la familia- y de Concepción Tienda Moreno, violoncelista que nunca ejerció. Es el tercer hijo, después de Conchita y Luis, mayores qu e él 5 y 2 años respectivamente. Su nombre, Juan Sebastián, lo explicaba así su padre: “ Sebastián por el abuelo, y Juan para que suene mejor que Sebastián a secas. Además es un bue n nombre-test, pues según te comparen con Bach o Elcano podrás distinguir a los cultos de los vulgares ”. Argumento que negaba su madre: “ No le engañes, Luis, le has puesto Juan por Belmonte ”.

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Padre, madre y los cuatro hermanos

1950 Aprende las primeras letras con una maestra qu e junto a cinco niños más le enseña en su propia casa . Nace su hermano Enrique. 1953-1962 Al padre le dan la notaría de Coria del Río y pueblos limítrofes inmediatos a Sevilla y all í se traslada con la familia. Es la oportunidad para recalar junto al idolatrado Juan Belmonte. Compran la casa familiar empleando como buen criterio el hecho de haber pertenecido antes a Roda, banderillero de Belmonte. Entra en el colegio de los jesuitas, donde estudiará todo el bachillerato, sacando excelentes notas, empujado por su padre, que torcía el gesto y gruñía cada vez que un nueve rompía la cosecha de dieces. A los 10 años se luce toreando una vaquilla ante los ojos de Belmonte, en su finca de Gómez Cardeña. A los 13 años inicia la publicación, para los niños de su colegio, de una revista de humor (Espere 5º y luego Aupa), llegando a lanzar 12 números en total. Colaboran con él Higinio Guillamón y Víctor Pérez Escolano.

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Premiado en los Jesuitas

A los 14 años es campeón de Sevilla de saltos de altura. Empieza a hacer teatro como actor, primero con el colegio y luego en la compañía Gorca. A los 15 años su padre le regala una camarita de cine de 8 mm y un proyector. En adelante no parará de hacer películas.

“Una mujer de la vía” “El occiso”

El 8 de abril de 1962 muere Juan Belmonte.

Primera Comunión

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1963 Estudia Selectivo de Ciencias en la Universida d de Sevilla 1964-65 Estudia Iniciación de Arquitectura en la Escuela de Madrid. Reside en el Colegio Mayor Covarrubias, donde realiza “Este perro colegio” y “Una habitación llena de humo” . 1966-70 Estudia la carrera de arquitecto en la Escuela de Sevilla. Sus hermanos mayores –Conchita y Luis- ingresan en el Opus Dei, lo que les alejará de ellos. Mayo del 68 y sus amigos de izquierdas le abrirán mundos nuevos, sin que él nunca haya militado en nada. Empieza a ver cine con frecuencia inusitada. Funda con Jaime López de Asiain la Sección de Cine Experimental de Arquitectura, que dirige hasta 1971.

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Sección fundada y dirigida por Juan S. Bollaín Tienda en la Escuela de Arquitectura de Sevilla, con la participación de los arquitectos Jaime López de Asiain, Víctor Pérez Escolano, Francisco Barrionuevo, Enrique Haro, David Lázaro, José Ramón Sierra y Javier Astolfi. Se realizaron un total de 14 películas (dos de ellas premiadas en Praga y Buenos Aires en los respectivos Congresos de la Unión Internacional de Arquitectos) que trataban de estudiar, mediante el cine, problemas derivados de la arquitectura y el urbanismo en los dos aspectos de la expresión de la obra nueva y del enfrentamiento a manifestaciones arquitectónicas y urbanísticas preexistentes. Los medios tradicionales de representación no expresan suficientemente la realidad profunda del fenómeno arquitectónico y urbanístico. Interesaba investigar los diferentes ángulos desde los que acceder a la totalidad de los fenómenos. En la Escuela de Arquitectura de Sevilla, se creó, en 1967, la Sección de Cine Experimental de Arquitectura, que trata, mediante el cine, de estudiar problemas derivados de la arquitectura en los dos aspectos de la expresión de la obra nueva y del enfrentamiento a manifestaciones arquitectónica s preexistentes. No solo edificios aislados fueron objeto de estudio; además se vio la necesidad de enfrentarse con algunas situaciones confusas creada s por la Arquitectura Histórica. La Sección, que naci ó bajo el patrocinio de la Cátedra de Estética y composición Arquitectónica del profesor López de Asiain, se dividió en los siguientes departamentos, dirigidos por Juan Sebastián Bollaín.

A) Departamento de Estudio de la Arquitectura Histórica. Estudia la Arquitectura nacida bajo situaciones sociales pasadas y expresadas en tecnologías actualmente en desuso. (Organización: Víctor Pérez Escolano).

B) Departamento de Arquitectura Contemporánea. Comprende aquella que siendo susceptible de una localización histórica, es producto de nuestra misma era industrial o de sistemas económicos actualmente en vigencia. (Organización: Javier Astolfi)

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C) Departamento de Investigación sobre problemas generales de la Arquitectura, (Organización: Francisco Barrionuevo).

D) Departamento de construcción. Para un estudio del diseño a través de su proceso constructivo, (Organización: David Lázaro).

La Sección de Cine Experimental de Arquitectura, creó asimismo una corresponsalía con diversas organizaciones nacionales e internacionales afines a la Arquitectura, con objeto de establecer un intercambio de ideas y materiales.

MANIFIESTO DE LA SECCIÓN EXPERIMENTAL DE ARQUITECTURA (1967)

Hemos partido de la obra de Arquitectura en sí misma y en su relación con el medio en que se produce. Hemos pensado que los medios tradicionales de representación y divulgación, no expresan suficientemente la realidad profunda del fenómeno arquitectónico. Creemos que el cine, como sistema instrumental, puede darnos un mayor acercamiento a la comprensión de la Arquitectura. Pretendemos escapar de la estrechez de los sistemas lineales de información, abriéndonos las posibilidades derivada s de la imagen en sí misma y en su relación con otras imágenes. Nos interesa, en definitiva, investigar los diferentes ángulos, desde los cuales puede accederse a la totalidad de un mismo fenómeno. La Arquitectura está ahí para ser vivida y juzgada, no para aceptarla pasivamente. De esta forma podremos cambiar lo que de ella no nos gusta. En este orden de cosas, se abre la sección de cine experimental d e Arquitectura.

-Películas realizadas: “La Maestranza” , “Helma Sec” , “Centro de estudios de Aznalcázar” ,

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“La capilla de San José”

Producción: Juan S. Bollaín Tienda Guión y Dirección: Víctor Pérez Escolano José Ramón Sierra Una iglesia barroca es esta vez el pretexto para poner en contacto -de forma ambigua- la realidad arquitectónica a diversos niveles, incluyendo a los usuarios (siglos después de haber sido concebido el edificio).

“La Catedral”

Producción: Juan S. Bollaín Tienda Guión y Dirección: Francisco Barrionuevo Ferrer Dos realidades superpuestas, la Catedral y los Refugios (las inundaciones de Sevilla estaban recientes), se entremezclan, dotando al conjunto de una riqueza de contenidos a veces incluso azarosa. Premiada por el Congreso de la Unión Internacional de Arquitectos, en Buenos Aires.

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“Diseño industrial” , “Convento San Clemente” , “Arquitectura popular” , etc. Hace el servicio militar universitario en Montejaqu e (Ronda), durante los veranos de 1967 y 1968

“21 Unidad” “No”

Prácticas militares en Gerona. Conoce a Montse. 1970 Obtiene el título de Arquitecto Un accidente de coche en Barcelona casi acaba co n su vida. Viviendas con José Ramón Sierra en Fuente del Fresno (Madrid). Viviendas en Manzanares el Real y Colmenar Viejo (Madrid)

Elena, rodaje “Mis guardas”

1971-73 Conoce a Elena, que sería su primera esposa y madre de su primer hijo Felipe.

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Trabaja como arquitecto municipal en Coria del Río. Forma estudio profesional con Francisco Barrionuevo y Enrique Lago. Redacta el Plan General de Ordenación de Coria del Río y realiza proyectos y obras de ayuntamiento, ambulatorio, convento, nave industrial y algunas viviendas . Profesor de Elementos de Composición de la Escuela de Arquitectura de Sevilla. 1974-76 Vive un año en Puente Genil (Córdoba), redactando el Plan General de Ordenación de Puente Genil, que en teoría sería “el primer plan democrático” de España. Proyecta y construye viviendas y oficinas , Nace su primer hijo Felipe. Profesor de Urbanismo en la Escuela de Arquitectura de Sevilla. “Distrito VII” , codirigida con Guillermo Vázquez Consuegra, Manolo Fortea y José Rivero.

“Mis guardas” Comparte estudio profesional con Guillermo Vázquez Consuegra.

“Este es mi hijo muy amado…” 1977-80 Inicia el psicoanálisis con Carlos Castilla del Pino, que luego continuará varios años con Luis Sotomayor. Elegido “Sevillano del año” (1978) por Radio Sevilla (la SER) en la categoría Cine.

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“Un corto para Juan” “Seguir a una chica”

Entra en el Colegio de Arquitectos como arquitecto de visado urbanístico , lo que le deja las tardes libres durante muchos años. Ello, junto con la incompatibilidad para ejercer la profesión de arquitecto que el cargo implica, le permiten volcarse en el cine.

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Beca Fundación March “El cine y el hecho urbano” Estudio experimental sobre las posibilidades del Cine como medio de expresión de la Arquitectura y el Urbanismo, con el propósito de descubrir el modo específico de ofrecer nuevos análisis, imágenes y alternativas urbanas a través del lenguaje cinematográfico. La investigación (teórica y práctica) es una continuación de lo iniciado con la Sección de Cine Experimental de Arquitectura y Urbanismo. Aquí se centra casi exclusivamente en una búsqueda de los aspectos más valiosos que el lenguaje fílmico ofrece: la capacidad de inventar, crear, sugerir nuevos espacios aun inexistentes, para proponer alternativas. El estudio se apoya en la realización de 4 películas experimentales, englobadas bajo el genérico título de “Soñar con Sevilla”.

Beca Colegio de Arquitectos de Madrid (COAM) ”La forma humana”

Estudio sobre la relación entre la Forma Urbana y las Causas que la configuran. Tomando los 104 cascos urbanos de los municipios de la provincia de Sevilla se investigan las alternativas de intervención desde una lógica formal (que no “formalista”, si previamente se han descubierto las relaciones causales de la forma) 1. El método, la teoría urbana y las monografías paralelas. 2. Espacio-Sociedad. Un enfoque posible: el caso español y el caso sevillano.

Propiedad de la tierra, estructura social y formas de ocupación. 3. Tipología-Morfología. La forma urbana y la tipología de la edificación. 4. Valor de uso, valor de cambio. Planteamientos morfológico-ecológicos, sectorial

agregados, de comportamiento individual y procesos sustitutivos. 5. Desajustes-Planeamiento. Un enfoque formal del planeamiento. 6. Formas de crecimiento urbano. Ensanche, planeamiento, paquete, barraca, casco,

polígono, O.S.H., ilegal, invasión, marginal...

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“La Alameda”, “CA79 Un enigma del futuro”,

“Salvemos el casco”, “Soñar con Sevilla”

(“Sevilla tuvo que ser”, “Sevilla en tres niveles”, “Sevilla rota” y La ciudad es el recuerdo”)

Conoce a Carmen, su segunda esposa, con la que tendrá dos hijos, Tomás y Miguel.

Carmen, en el barco de “Las dos orillas”

1981-1985 Constituye la Cooperativa de Cine Andaluz , con Fernando Ruiz (“Rocío”), Ana Vila, Nonio Parejo , Diego Figueroa, Manuel Perales, Muir Wesinger, entr e otros.

“Andalucía, una tierra para invertir” “Rehabilitación de viviendas”

“¿A dónde vamos?” “Teta o biberón” “Los pachuchos”

Guión de “El sótano” premiado en el II Certamen de Cine Andaluz celebrado en Sevilla.

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1986 Dirige su primer largometraje: “Las dos orillas” Nace su segundo hijo Tomás. Abandona el Colegio de Arquitectos.

Padres y los cuatro hermanos en 1989

1989-91 El 30 de enero nace su tercer hijo Miguel. El 24 de noviembre muere su padre. “Dime una mentira” , serie de 26 capítulos para la televisión. Crea Luna Imagen, empresa para la producción de audiovisuales. Imparte clases de interpretación en el Instituto de Teatro de Sevilla. En 1991 conoce a Ester, su tercera esposa, con l a que tendría un hijo, Carlos. Vivienda en Los Cerros, Dos Hermanas (Sevilla)

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Ester, de figurante en “Belmonte” (detrás el

director de fotografía Ángel Luis Fernández, y a la izquierda J.S.Bollaín)

1992

“Milenio” , “TV Hike” ,

Guión de “…Y Sevilla” “Sevilla no te mires en el río” ,

“Dime una mentira” (largometraje) 1995-2003 En 1955 estrena “Belmonte”. 5 años le llevó preparar este largometraje, tan ligado a su vida, el más caro del cine español en 1995, producido por Antonio Pérez. Su mala acogida casi l e aparta del cine para volver a la arquitectura. Formará estudio con Isabel Rus hasta 2004.

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Con el productor de “Belmonte” Antonio Pérez en Lis boa Trabaja para el SAMA (Seminario de Arquitectura y Medio Ambiente), con el que edita varios libros. Numerosas obras y proyectos: Viviendas en Federico Sánchez Bedoya (Sevilla), Viviendas en Zalamea la Real (Badajoz), Convento de las Mercedarias (Sevilla), Parque en la Cornisa de Gelves (Sevilla), Parque “Cervantes” en Vélez Málaga (Málaga), Centro Internacional de Estudios Ecológicos (Doñana, Huelva), Exposición Deportiva en el Prado de San Sebastián (Sevilla), Viviendas en Estepona (Málaga), Viviendas en Alcalá de Guadaira (Sevilla), Viviendas en Castilleja de la Cuesta (Sevilla), Plan Director de “La Florida” (Dos Hermanas, Sevilla), Aulario para la Escuela de Arquitectura de Sevilla y numerosas propuestas en el casco y la periferia de Sevilla , casi todas en colaboración con Isabel Rus Pezzi.

“De sol a sol” (serie) “Ulen” (serie)

“Alameda 98” “Semana de la arquitectura”

“Diseño de una casa a medida” Establece contacto con “Portales”, comunidad que fabrica conciencia, con la que mantendrá una relación de varios años. En 2002 nace Carlos, su cuarto hijo.

“Sevilla 2030” , “Sevilla tiene dos ríos”

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J.S.Bollaín con Ester, y sus tres hijos pequeños

2004 Inicia la serie de televisión “La música callada” , sobre arquitectura andaluza contemporánea, que no concluirá hasta 2008. Deja la arquitectura como práctica profesional. 2009-2012

“Un encuentro” Inicia una serie de estudios sobre la relación cine-arquitectura, partiendo de sus experiencias de toda la vida en ambos campos. El resultado lo divulgará en varios cursos y talleres para distinta s universidades, centros culturales y de enseñanza. Inicia la serie “Visitas de obra”. 2013 El 18 de febrero, una semana después de cumpli r 100 años, muere su madre. Varios cortometrajes para “Visitas de obra” . En la actualidad prepara “Atrio de la Alhambra” , sobre el proceso creativo de los prestigiosos arquitectos Álvaro Siza y Juan Domingo Santos, y “La guerra” , un caso concreto de la lucha por el suelo urbano.

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FILMOGRAFÍA

Con Nagisa Oshima y Antonio Pérez en Shanghai

Con José Luis Borau y Rafael Utrera

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PRIMEROS CORTOS caseros y de juventud En 1960 Juan Sebastián Bollaín recibe de su padr e un regalo que condicionará su vida : una pequeña “cámara tomavistas” y un proyector de 8 mm, b/n. Co n ella empieza a experimentar un lenguaje que no conoce. 1) UNA MUJER DE LA VÍA Cortometraje de ficción, 1960

Primera película rodada por Juan Sebastián Bollaín, a los 15 años, en b/n, 8 mm (celuloide). Sin experiencia anterior ni cinefilia que lo avale, se lanza a contar una historia sin pretensiones, po r el simple gusto de aprender a contar historias. Marineros que sobreviven matando, lanzando al mar a sus compañeros para aliviar la carga. Mujeres que prestan sus encantos para ayudar a la extorsión y e l robo a forajidos despiadados. Heroínas atadas a la vía del tren, liberadas de mordazas por héroes de leyenda… Al final no importa arrancarse la barba si , tras rescatar a la chica, el protagonista puede así besarla mejor. Gran éxito en su proyección playera. Los niños s e asustaban con la llegada del tren, como -65 años atrás- aquellos espectadores de 1895 en un café de París, en la primera película de los Lumière.

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2) EL OCCISO Cortometraje de ficción, 1961

Realizada en b/n, 8 mm (celuloide), cuando Bollaín contaba 16 años, la película narra la historia de un grupo de jóvenes que deciden viajar a América a bordo de un trasatlántico. Ya en tierras americanas, el fallecimiento por accidente de uno d e ellos les obliga a cambiar los planes. Para evitar complicaciones con el muerto, intentan ocultarlo y traerlo a España de tapadillo. Pero por la noche, mientras duermen, un par de maleantes roba el coche , sin percatarse de que porta un cadáver.

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A partir de ese momento progresan dos acciones paralelas, hasta el desenlace final : los jóvenes por un lado, buscando una salida a su situación (sin coche y sin amigo muerto) y los maleantes por el otro, quienes desde que descubren el regalito, fracasan una y otra vez en su intento de desprenderse del comprometedor paquete. Finalmente, en la última escena de la película, jóvenes y maleantes cruzan sus caminos sin darse cuenta.

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3) ESTE PERRO COLEGIO Cortometraje documental, 1964

El primero empezando por arriba

Un año viviendo y conviviendo con estudiantes en un colegio mayor (el Covarrubias, en la Ciudad Universitaria de Madrid) permite al director, con 1 9 años, ir coleccionando imágenes y sonidos, en 8 mm (celuloide), b/n, de escenas de naturaleza espontánea o provocada, que luego reúne mediante un montaje sin excesivas pretensiones, obteniendo no obstante una delirante acogida entre los compañeros , durante su proyección el día de fin de curso.

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4) UNA HABITACIÓN LLENA DE HUMO Cortometraje de ficción, 1964 Primer Premio del CEC de Barcelona, rodada en blanco y negro, 8 mm (formato anterior al coloreado super 8), esta película, filmada cuando su director contaba 19 años, “ narra los conflictos de un estudiante cuyas obligaciones rebasan con creces su s ganas de vivir, siendo reiteradamente asaltado por la culpa, mala compañera de viaje. Lenguaje esencial, lleno de fuerza; fotografía sin pretensiones, interesante película con argumento ingenuo ”. (Fragmento de la crítica de la revista del CEC) 5) 21 UNIDAD Cortometraje documental, 1965

A los 20 años, durante el servicio militar universitario, en la IPS, Montejaque, Ronda, Juan S . Bollaín rueda este cortometraje en b/n, 8mm (celuloide), con un motivo principal : el de librarse de los momentos más duros y aburridos de la mili con el pretexto de un rodaje y montaje que se prolongaría mucho más de lo estrictamente necesario .

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Recoge la película escenas de las jornadas castrenses diarias (diana, rancho, instrucción, marcha, clases, letrinas, duchas, convivencia, jura de bandera, etc). Se aprovecha cualquier motivo par a experimentar con la cámara, como es el caso del travelling subjetivo durante la larga marcha. Recurre el film al tópico de convertir a color lo que hasta casi el final era todo en b/n, y ello par a hacer patente la alegría porque la mili termina. Exitosa proyección a los soldados bajo las estrellas, la noche de despedida. (No se dispone de copia porque se apropió del original el capitán de la 21 unidad de zapadores). SERIE DE CORTOMETRAJES DENTRO DE LA “SECCIÓN DE CINE EXPERIMENTAL DE ARQUITECTURA”: La Sección de Cine Experimental de Arquitectura, ideada en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla en 1967, por el profesor Jaime López de Asiain, fue creada para “ estudiar mediante el cine los problemas derivados de la arquitectura en los dos aspectos de la expresión de la obra nueva y del enfrentamiento a manifestacione s arquitectónicas preexistentes ”. En el manifiesto fundacional de la Sección de Cine Experimental que dirigía Juan Sebastián Bollaín, figuraba este texto: “ Los medios tradicionales de representación y divulgación no expresan suficientemente la realidad profunda del fenómeno arquitectónico. Creemos que e l cine, como sistema instrumental, puede darnos un mayor acercamiento a la comprensión de la arquitectura. Pretendemos escapar de la estrechez d e los sistemas lineales de información, abriéndonos a las posibilidades derivadas de la imagen en sí mism a y en su relación con otras imágenes. Nos interesa e n definitiva investigar los diferentes ángulos desde los cuales puede accederse a la totalidad de un mismo fenómeno. La Arquitectura está ahí para ser vivida y juzgada, no para aceptarla pasivamente. De esta forma podremos cambiar lo que de ella no nos

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guste. En este orden de cosas se abre nuestra Sección de Cine Experimental de Arquitectura ”. Se realizaron catorce películas, de las cuales cuatro de ellas fueron realizadas por Bollaín: LA MAESTRANZA, HELMA-SEC, CENTRO DE ESTUDIOS EN AZNALCÁZAR y CONVENTO SAN CLEMENTE 6) LA MAESTRANZA Cortometraje documental, 1967

Premiada en los Congresos de la Unión Internacional de Arquitectos (UIA) de Praga 1967 y Buenos Aires 1971. Guión:Juan Sebastián Bollaín, Jaime López de Asiain // Cámara: Juan Sebastián Bollaín, Antonio Moneo // Asesores Técnicos: Rafael Manzano, Rafael González Sandino // Dirección: Juan Sebastián Bollaín // Producción y supervisión: Jaime López de Asiain Fue rodada en super 8 (celuloide) como film inaugural que servía de manifiesto de intenciones a la Sección de Cine Experimental de Arquitectura. La película pretendía “ conseguir una expresión de la obra de arquitectura en que Hombre, Función y Forma se integran en una vivencia espacial completa y profunda ”. Utilizando el edificio de la Plaza de Toros de Sevilla –la Maestranza-, Bollaín indaga por primera vez en la relación cine-arquitectura, tema que constituirá la base de una constante investigación posterior.

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7) HELMA-SEC Cortometraje documental, 1967 Dentro de la Sección de Cine Experimental de Arquitectura, esta película aprovecha el cine para explicar un novedoso sistema constructivo. Para ell o se apoya en el caso concreto de un gran complejo de viviendas situado en un barrio periférico de Jerez de la Frontera. Se trata de un procedimiento que permite construir 2 viviendas por día, a base de una estudiada programación y sincronizada organización de equipos de trabajo, junto con un procedimiento constructivo apoyado en una estructura modular de hormigón armado cuyo encofrado está equipado con un sistema de calefacción que acelera el fraguado y secado del hormigón. El procedimiento suponía una notable aportación para una época (1968) en la que España, país no desarrollado, tenía una urgencia en construir gran cantidad de viviendas baratas en poco tiempo. A partir del sistema en concreto, la película plantea problemas más amplios y los somete a discusión. 8) CENTRO DE ESTUDIOS EN AZNALCÁZAR Cortometraje documental, 1968 Dentro de la Sección de Cine Experimental de Arquitectura, la película analiza y describe el edificio, experimentando en un caso concreto las posibilidades que el cine tiene para acercarse a la arquitectura 9) CONVENTO SAN CLEMENTE Cortometraje documental, 1968 Dentro de la Sección de Cine Experimental de Arquitectura, la película analiza y describe el edificio, en este caso un edificio histórico de Sevilla, dando un paso más en la relación de la arquitectura con el cine.

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10) NO Cortometraje de ficción, 1968

Mari Reyes López Díaz

Formato.........................8 mm, blanco y negr o Guión, cámara, montaje y dirección....Juan Sebastiá n Bollaín Interpretada por...............Mari Reyes López Día z Producida por.................Juan Sebastián Bollaí n Rodada en b/n, 8 mm (formato anterior al super 8 ) esta película puede considerarse como una continuación de las torturas psicológicas a las que se ve sometido el chico protagonista de “ Una habitación llena de humo ”, aunque en “ No” es una guapa chica la que sufre los envites de la vida, qu e le va poniendo metafóricos obstáculos, sin posibilidad de rectificación o marcha atrás de lo y a vivido. Ejercicio de lenguaje cinematográfico, con una cámara inquieta, una fotografía rotunda, en blanco y negro, y un montaje minimalista.

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11) MIS GUARDAS Cortometraje de ficción, 1974

A través de imágenes metafóricas, la película no s presenta un progresivo bloqueo afectivo en el carácter del protagonista, como consecuencia de una educación represiva (le quedaba un año de vida a la dictadura franquista). Para ello se vale de la familia del guarda de una hermosa finca, muy cerca de Madrid y próxima a la sierra del Guadarrama, en donde forzada y artificiosamente el director (que s e encarna a sí mismo) va haciendo aproximaciones sucesivas a sus “humildes servidores” con torturada s y absurdas estrategias y comportamientos paranoicos . Hasta que todos quedan literalmente petrificados, los vamos viendo paralizarse, uno a uno, a través de los grandes ventanales de la casa de campo (diseñada y construida por el propio director). Mientras tanto en la ciudad la vida sigue.

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12) SEGUIMIENTO DEL ROSTRO DE FELIPE Cortometraje rodado a lo largo de 18 años (entre 1975 y 1993) Cada mes se filmaba el busto de Felipe, desde su nacimiento hasta los 18 años (momento en el que el todavía adolescente se negó a seguir posando). Se ordenaron y montaron escenas de 30 fotogramas por mes, en una sucesión de rápidos encadenados de 12 escenas cada año. De este modo vemos crecer al niño de manera suave y continuada. Además, si se eligieron 30 fotogramas para cada mes, ello equivalía de alguna manera a un fotograma al día, a lo largo de toda una vida que así desfilaba “en vivo” durante unos pocos minutos, ante los ojos atónitos del espectador. Este material fue luego utilizado, con distinto montaje, en la serie “ La música callada ”, con la intención de comparar el crecimiento orgánico del ser humano con el crecimiento de las ciudades antes de que la demografía y la especulación del suelo rompieran el ritmo pausado de la evolución urbana (una evolución casi orgánica, como el desarrollo de l rostro de Felipe).

Felipe Bollaín

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J.S.Bollaín con su hijo Felipe y el colectivo activista-poético Aina Libe

Formulario-plantilla de multa respondido por J. S. Bollaín (multas por pegar poemas en la calle por el colectivo “Aina Libe”)

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13) ESTE ES MI HIJO MUY AMADO… Cortometraje ficción, 1976

Esta película, rodada en super 8 (celuloide), plantea de manera descarnada la cuestión de la étic a de un producto artístico en relación con la ética d e la realidad. Los límites del cine ¿dónde se encuentran? En efecto, vemos las escenas más tiernas del hij o del director, un casi bebé de 2 años, guapo y gordito, jugando feliz en un campo de margaritas co n la escopeta de caza de su padre. Enseguida el hombr e retoma su arma, mete los cartuchos en los cañones abiertos, los cierra, luego lentamente apunta al rostro del niño sonriente, desactiva el seguro, el pequeño acaricia tanto las manos de papá como el cañón oscuro y brillante del arma… Finalmente el padre descarga a bocajarro un par de tiros al vientre del hijo, que se desploma y ya en el suelo se desangra. Estamos ante un caso de deseo y gusto por la trasgresión hasta el límite, sin daño a terceros (¿ y a segundos?). En el cine se puede matar a la person a más querida, sin motivo alguno. Saludos al Raskolnikov de Dostoyevski.

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14) DISTRITO VII Cortometraje documental, 1976

Guión y dirección: Juan Sebastián Bollaín, Guillerm o Vázquez Consuegra, Manuel Fortea y José Rivero // Formato: Super 8 // Duración: 30’ // Producción: Centro de Estudios y Servicios (CEYS), Colegio Oficial de Arquitectos de Sevilla Estudio, entre el reportaje en vivo y el análisi s elaborado, que pretende una aproximación a la realidad social, arquitectónica y urbana de un sector de Sevilla. Recientemente la película ha sid o adquirida por el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. La película está firmada (y filmada), entre otros, por Guillermo Vázquez Consuegra, cuando este arquitecto aun no se había convertido en uno de los gurús de la arquitectura contemporánea. El film realiza una indagación audiovisual por l a periferia sevillana del Distrito VII, utilizando resortes narrativos que luego Bollaín desarrollaría en posteriores incursiones por el urbanismo (“ La Alameda”, “Soñar con Sevilla”, “CA79, un enigma del futuro”, “Sevilla 2030”, “Sevilla tiene dos ríos”, “Alameda 98”, “Salvemos el casco”, “¿A dónde vamos? ”).

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La cámara inquisitiva, el humor, la información directa, son todos ellos recursos que aquí se tantean.

Durante el rodaje de “Distrito VII”

15) UN CORTO PARA JUAN Cortometraje ficción, 1976 A los pocos meses de su separación matrimonial, Elena (ex del director Juan S. Bollaín) escribe un guión que titula “Un corto para Juan” y se lo entrega en mano. En él se cuenta una historia muy escueta, minimalista: “ Una chica joven con su hijo y un juguete. Están en casa. Viste al niño. Luego se viste ella. Salen a la calle, el niño va en un cochecito, dan un largo paseo. Entran en un bar. Ella pide un café con leche. Se lo toma mientras escucha a una mujer que le habla a ella. Cosas de sus hijos. Ella escucha y sonríe. Madre y niño siguen paseando. Entran en una tienda, le compra un juguete. Vuelve a casa. Juega con el niño y el juguete. Llega un hombre. Sale con el niño. Ella le llama , él se vuelve. Ella está desesperada. El se va. Ella está en depresión. Llama por teléfono. Sale de la casa. Pasea. Vuelve a la casa. Está sufriendo. Se acaricia el pecho desnudo. Va a su dormitorio. Apaga las luces. Se oyen jadeos .”

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(Firmado así: “ de Elena. Quiero que te quedes para hablar conmigo” ) Elena entregó el guión a Juan, posiblemente a modo de manifiesto, y no quiso saber más de la historia. Al poco tiempo, Juan rodó una adaptación de este guión, en super 8 (celuloide), tomando como protagonista a una chica que casualmente era amiga de Elena, lo cual engendró suplementarios conflicto s entre Elena y Juan. 16) SEGUIR A UNA CHICA Serie de vídeos experimentales de media hora, 1977 Con el primer aparato grabador de vídeo que lleg ó a Sevilla –marca AKAI, en blanco y negro, de bobina abierta- se realizaron una serie de “persecuciones pacíficas” a chicas sevillanas. Con unas reglas de juego estrictas : se filmaba imagen y sonido de una joven elegida por la calle al azar y sin previa explicación, a la que se perseguía indefinidamente, sin detener la grabación en ningún momento, hasta que llegaba a su casa o a donde ella fuera (o hasta consumir la media hora que duraba la bobina). Como condición indispensable del juego se estableció que el operador de cámara no debía abrir la boca en tod o el tiempo, ni dar a nadie razón alguna de lo que estaba haciendo. Un caso concreto : Una hermosa joven se cruza en el camino del operador, quien inmediatamente empiez a a grabarla, cámara al hombro, siguiéndola a pocos pasos o rodeándola. La joven mira de reojo y se ajusta la falda mientras acelera el paso. Se detien e al llegar a la parada del autobús, momento tenso y prolongado. Por fin la mujer se enfrenta con la máquina filmadora: “¿ Qué estás haciendo ?” Silencio. Llega el autobús. La chica sube, el cámara sube tra s ella, que toma asiento, el cámara también, sin cesa r de grabarla. Los gestos de la chica están a medio camino entre la coquetería, el despecho digno y la perplejidad (mientras protesta se atusa el pelo de manera bastante sexy). Al llegar a su parada se baja del autobús, el operador también, llega a su

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casa y entra, el operador entra detrás, ligero forcejeo, salen los padres de la chica, preguntan enfadados sin dar crédito a lo que están viendo, mientras el operador en silencio se sienta en el sofá del salón y empieza a grabar los dibujos animados que en ese momento emite la televisión. En off se escuchan las voces perplejas de la familia, algún empujón a la cámara…, momento en que se acaba la cinta. (Para evitar que el proceso fuera excesivamente violento y agresivo, el operador de cámara se hacía acompañar siempre por una amiga que permanecía a su lado todo el tiempo, aunque eso sí, también muda, sin contestar a las preguntas de nadie). Lamentablemente con el tiempo las cintas se han ido degradando y actualmente es imposible visionar ninguna. Queda este testimonio escrito. Y el llamamiento a redescubrir unos medios potentísimos cuyas posibilidades hoy apenas se aprovechan. 17) LA ALAMEDA Mediometraje documental, 40 minutos, 1978 Primer premio del Certamen de Cine Alternativo de Sevilla. Sevillano del Año (el director) por la Cadena SER

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Formato: Blanco y negro, 16 mm., sonido magnético // Producción: 1978, Delegación de Sevilla del Colegio de Arquitectos de Andalucía Occidental y Badajoz // Intervienen: Políticos, cantaores, poetas, toreros, arquitectos, vecinos y numerosas personas que tienen o han tenido que ver con el presente o pasado de la Alameda de Hércules, de Sevilla // Maquetas, gráficos y subtítulos: Manuel Rodríguez, Roberto Luna // Fotografía: Nonio Parejo // Montaje: Juan Sebastián Bollaín // Guión y dirección: Juan Sebastián Bollaín Por encargo del Colegio de Arquitectos se realiz ó “La Alameda” con el objeto de que sirviera de introducción a los debates públicos entre vecinos, técnicos, políticos, asociaciones, partidos, etcétera, que se desarrollarían con motivo de un concurso de ideas sobre qué hacer con el sector de la alameda de Hércules, en Sevilla. La película parte de numerosas conversaciones co n diversas personas que tienen o tuvieron alguna relación con el presente o pasado de la Alameda. Ello abre un abanico de ópticas y enfoques distinto s desde donde se observa el objeto (la Alameda), a la vez que, utilizando a estos variados interlocutores como vehículos transmisores de la información deseada, trata de convertir la cinta en espectáculo , intentando alejarla de lo que podía ser una dogmática y cerrada lección de urbanismo. Para ello la relación imagen-sonido (nunca aparece en imagen el sujeto que habla) es ambigua y distanciadora, resultando esta relación, según los casos, complementaria, contradictoria, irónica, absurda, ilustrativa, indefinida… El tema central es la destrucción especulativa d e los cascos históricos, particularizado para un caso concreto. El recuerdo de la edad de oro de la alameda, la paulatina desaparición de los elementos (antropológicos, sociológicos, arquitectónicos…) qu e la constituyeron, un sondeo en las causas de esta desaparición, una crítica a la gestión actual, así como una serie de sugerencias (contradictorias

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muchas veces) sobre lo que hoy sería posible hacer, constituye el objeto del film. 18) SALVEMOS EL CASCO Cortometraje documental, 1979

El casco antiguo de Cádiz constituye uno de los mejor conservados de España, a pesar de que muchos de sus valores urbanos van desapareciendo de manera irremisible. ¿Irremisible? La película, encargada por el Colegio Oficial de Arquitectos de Cádiz, y rodada en super 8, hace un mudo repaso visual por lo material y lo inmaterial, por el cuerpo y el alma de Cádiz, a través de una apasionada mirada por calles, plazas, edificios y gente. Sus imágenes y su música se convierten así en la mejor arma contra las diferentes fuerzas de la destrucción urbana. 19) C.A.7.9. UN ENIGMA DEL FUTURO Cortometraje ficción-documental, 30’, 1979 Primer premio en el Festival Internacional de Cine de Sevilla

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Formato: Blanco y negro, 16 mm, 30 minutos // Producción: 1979, Colegio de Arquitectos de Cádi z //Técnicos de sonido y video: Eduardo Acosta y Manuel Caro // Intérpretes: José Luis Castro, Lola Díaz, Vicente Sanz, Chus Cantero Y la colaboración especial de Juanita Reina y Antonio Andrés Lapeña // Guión y dirección: Juan Sebastián Bollaín y Nonio Parejo. En el año 3000 Cádiz ha desaparecido hace ya bastante tiempo. Un grupo de arqueólogos extrae objetos de un yacimiento junto al mar, donde parece que estuvo la ciudad. Cuidadosamente envueltos en papel de plata, estos objetos son procesados en una magnífica computadora parlante que refleja en imágenes, sonido, textos, luces, etcétera, la información una vez analizada. En medio del trabajo cotidiano del gran laboratorio, la pareja de protagonistas se ve sorprendida por unas extrañas referencias a algo denominado “Cádiz 3”. A partir de ese momento, y co n el objeto de descubrir la verdadera causa de la destrucción de Cádiz, se iniciará una intensa búsqueda, que deberá conducir a la aclaración del enigma. Con este pretexto se establecen diversos contactos con el Cádiz de 1979, con sus costumbres, sus problemas, y se indaga en la opinión de persona s claves en la vida de la ciudad y en la política municipal, por medio de entrevistas en video a través de los siglos. (El video acababa de ser inventado).

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La ignorancia del chico y la chica protagonistas acerca del pasado, y el hermetismo de un cerebro electrónico supuestamente al servicio del laboratorio (pero en realidad aliado con otra galaxia, en recuerdo-homenaje a Kubrick) engendrará una serie de dramáticas y cómicas situaciones. Cádiz 3 se descubrirá como una parte de Cádiz. (Precisamente el posible futuro crecimiento de la ciudad por la zona de Cádiz 3, y un análisis del mismo, es el origen del encargo de este film por parte del Colegio de Arquitectos). El cerebro electrónico se negará a seguir facilitando información y terminará aniquilando al director del laboratorio, mientras que a los jóvenes investigadores les gastará pesadas bromas con el tiempo: unas veces adelantándose siglos (la propia película que el espectador contempla será proyectad a a los actores), otras veces profundizando en la historia, lo que lleva a conectar con la frustrada invasión francesa de Cádiz a principios del siglo XIX, con Juanita Reina cantándole a las huestes de Napoleón. En el fondo, la falta de información sobre Cádiz 3, sobre cómo deberá crecer Cádiz en el futuro, el riesgo que una opción de este tipo comporta (sobre todo si se hace de espaldas a los gaditanos, sin contar con ellos), se convierte de este modo en el verdadero protagonista del film. SOÑAR CON SEVILLA 4 cortometrajes, ficción-documental, 1979

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Color, 16 mm (original en super 8), sonido magnétic o // Duración total 45’ // Realización: Juan Sebastián Bollaín // Producción: Juan Sebastián Bollaín con Beca de la Fundación Juan March // Asesor musical: Enrique Bollaín / / Intervienen: Locutora TV: Ana Persoff; Narradora: Ariane Dubois; Carcelero: Roberto Anaya; Rey Alfons o X: Paco Núñez; Reo subterráneo: Francisco Morilla; Homosexual: Fernando León; Arqto. Municipal: Enriqu e Bollaín; Reunión nupcial María Torres, Celia Trullols, Virginia Trullols, Elías Sanz, Jordi Farn’s, Amigos San José Nacho Rejano, Roberto Luna , Ariane Dubois, Fernando León; Sexo en azoteas: Javier Clavero, Bene Jurado, Carmen Hormigo, Enriqu e Bollaín; Cervantes: Rafael Sánchez Lancha; Reo Inquisición: Jose Antonio Candelero; Inquisidores: Alfonso Benot, Avelino Giradles; Mirones Inquisición: Laura Lozano, Antonio Morillo; Carta a l novio: Mari Carmen Marchena; Bebé anti droga: Felip e Bollaín; Señor comiendo por TV: Luis Bollaín; Mulillas de la plaza de toros; Hombres del Hogar de Jesús Abandonado; Mendigos varios; Grupo de expresión corporal del Aljarafe; Enanos del Bombero Torero; Y un largo etcétera de personas y cosas de Sevilla Seleccionada en 2009 -treinta años después de su realización- por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo. Esta película fue realizada en 1979 como resultado de una beca March, que permitió a su autor la elaboración del libro “ El cine y el hecho urbano ” en cuyo texto se basa. Obtuvo el Premio a los mejores efectos especiale s del Festival IL.LIA de la Costa Brava, y en su ya larga vida se ha proyectado en numerosos foros y festivales de todo el mundo. Se trata de un film compuesto de 4 cortometrajes unidos por una estétic a underground (la película se rodó en super 8, aunque luego se pasó a 16mm para poder realizar una mejor sonorización) y por un tema común: la visión utópic a y alucinada de una Sevilla en la que el cine transgrede las leyes que conforman la ciudad, llegando incluso a la rotura de las leyes físicas.

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20) Corto 1.- SEVILLA TUVO QUE SER (8’40’’) Se trata de un hipotético programa de la TV americana. Una locutora va descubriendo lo que Sevilla es: una ciudad modelo, en la que los avance s tecnológicos se han puesto al servicio del hombre, como en ningún otro lugar del mundo. En off, su voz es traducida al castellano mientras que insólitas imágenes nos muestran una Sevilla imaginaria, utópica, realmente sorprendente. Con humor y efecto s especiales (objeto de investigación de este film, anterior al vídeo y la era digital) se nos ofrece una ciudad con mayor, y mejor utilizado, desarrollo técnico que el de los propios yanquis. 21) Corto 2.- SEVILLA EN TRES NIVELES (8’20’’) Informativo cinematográfico sobre la Sevilla de 1995. El partido político triunfante en las últimas elecciones municipales ha introducido cambios importantes en la ciudad: las cárceles y reformatorios han desaparecido, siendo sustituidos por azoteas. En ellas, vemos la vida cotidiana de asesinos, hippies, drogadictos, alcohólicos, pasotas, gitanos, homosexuales y demás marginados, que las habitan pacíficamente. En el nivel cota cero, los que trabajan y producen viven a ritmo vertiginoso. Finalmente un nivel subterráneo, recientemente descubierto, nos muestra una Sevilla en la que el tiempo no existe. Sus habitantes (Cervantes, la Inquisición, Fernando III…) nos dan continuas lecciones de Historia. 22) Corto 3.- SEVILLA ROTA (10’08’’) El cine puede mostrar maravillosas ciudades que no existen y mover con ello al ciudadano a que las reivindique, no limitándose (como hasta ahora) a pedir únicamente escuelas y zonas verdes. El protagonista recorre sorprendido una Sevilla irreal (hasta, incluso, la rotura de las leyes físicas naturales), que nos permite plantearnos lo que el lenguaje cinematográfico puede hacer, puede inventa r (con independencia de lo que haga) al servicio de una más coherente idea de ciudad.

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23) Corto 4.- LA CIUDAD ES EL RECUERDO (14’) La ciudad es la memoria colectiva de sus habitantes. Con escenarios fijos, van transcurriend o los días, las estaciones, las fiestas, los años, lo s siglos… Cambia el clima, se suceden actividades, se sustituyen incluso los edificios de manera real o imaginaria. Una sutil elasticidad de tiempos y espacios se suceden y sugieren en este film experimental. 25) ANDALUCÍA, UNA TIERRA PARA INVERTIR Cortometraje publicitario documental, 1983

Película publicitaria (encargo del antiguo IPIA, Junta de Andalucía) sobre las riquezas de Andalucía y las ventajas que ofrece a los posibles inversores . Documentada visualmente por ciudades y territorios de toda la comunidad, muestra los hitos más significativos en industria, turismo, agricultura y medioambiente. Lo mejor, la ambigüedad del título: ¿Invertir en Andalucía o invertir Andalucía?

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26) ¿A DÓNDE VAMOS? (Transporte en el área urbana de Sevilla) Cortometraje ficción-documental, 1984

Si nos obligaran a escoger la cualidad que más distingue a una “buena ciudad”, posiblemente ésta tendría mucho que ver con la movilidad , con la accesibilidad . Minimizar los tiempos empleados en los desplazamientos constituye la prioridad de cualquier ciudadano. Para conseguirlo es necesaria una eficiente estrategia de transportes, que incluy e un diseño urbano que la haga viable. La película aborda esta cuestión no como una aburrida lección de urbanismo, sino como divertido juego de sugerencias. La cámara sigue la ruta escolar dentro de un autobús lleno de niños, cuyo recorrido dura lo que la película, intercalando en paralelo toda una batería de ideas enriquecedoras sobre el tema de la ciudad y los transportes, abriendo un amplio abanico de posibilidades a los sistemas de desplazamiento.

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27) PECHO O BIBERÓN Cortometraje publicitario, 1984

Foto del equipo

Por encargo de la Junta de Andalucía, se realiza esta película para su difusión entre futuras madres . Pretende inculcar a las mujeres embarazadas la idea de que dar el pecho a los bebés es, desde diversos puntos de vista, mucho más adecuado que ofrecerles “leche maternizada”, como durante demasiado tiempo han estado publicitando voces interesadas. Se plantea la cinta como una serie de ficciones sucesivas con personajes familiares y situaciones domésticas reconocibles y cercanas al espectador, que permiten mostrar los mensajes de manera atractiva y fácil de asimilar.

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28) LOS PACHUCHOS Cortometraje ficción, 1986 Formato: super 8 // Intérpretes: Felipe Bollaín y todos sus compañeros de clase (11 años) del Colegio Aljarafe, en Mairena del Aljarafe (Sevilla), con Rosario, la maestra, a la cabeza // Guión escrito entre todos los niños de la clase // Producción: Juan Sebastián Bollaín // Dirección: Los niños de l a clase, coordinados por Juan Sebastián Bollaín Incursión en el cine de niños, para los niños y hecho por niños, de 11 años, alumnos del Colegio Aljarafe, en Mairena del Aljarafe (Sevilla) entre los que se encontraba Felipe Bollaín, hijo del director, que al año siguiente protagonizaría el largometraje “ Las dos orillas ”, con José Luis Gómez e Icíar Bollaín. El guión es un puzzle ordenado a partir de los distintos guiones escritos por cada uno de los niño s de la clase. La historia se articula sobre un eje narrativo: el partido de fútbol entre dos equipos, el de los niños enclenques, “los pachuchos”, y el d e “los fortachones”. Cuando los pachuchos están sufriendo una humillante goleada, con ayuda de la violencia (el árbitro, interpretado por Rosario, la maestra, es tumbado de una pedrada en la cabeza y s e desangra en el campo) surge de pronto la magia, a través de la irrupción en el terreno de juego de un a rana cuya caca proporciona poderes. La niña Judit, del equipo de los pachuchos, chupa su dedo mojado e n el culo de la rana e inmediatamente aparece un ejército de robots (diseñados y construidos por los niños) que consiguen con sus (buenas) artes paralizar a los fortachones. A partir de ese moment o los pachuchos lucharán contra estatuas, pues en eso se han convertido los fortachones, consiguiendo pronto con gran facilidad la remontada, para deliri o de todos los niños del colegio quienes, conmovidos, entre gritos y ovaciones exigieron, el día del estreno de la película, la repetición de su proyección hasta 10 veces seguidas.

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29) LAS DOS ORILLAS Largometraje ficción, 1986

Equipo del rodaje

FICHA ARTÍSTICA Simón................................José Luis Góme z Icíar..................................Icíar Bollaí n Marina................................Marina Bollaí n Atienza........................Emilio Gutiérrez Cab a Mujer Fiesta............................Amparo Muño z Emilio..............................Roberto Quintan a Comisario......................Pedro Álvarez-Ossori o Funcionario....................Antonio Andrés Lapeñ a Tomás................................Antonio Dechen t Goyo......................................Pepe Quer o FICHA TÉCNICA Director......................Juan Sebastián Bollaí n Argumento y Guión.............Juan Sebastián Bollaí n Alfonso del Vand o Productor Ejecutivo...................Antonio Cuadr i Fotografía.............................Vitor Esteva o Montaje...........................José Luis Berlang a Ayudante de Dirección...............José Ramos Paín o Dirección Artística..............Luis Manuel Carmon a

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Jefe de Producción...............Carlos Díaz del Rí o Sonido Directo........................Eduardo Acost a Ingeniero de Sonido.................Enrique Moliner o

J.S.Bollaín intentando remar

Simón es un realizador de televisión que tras haber triunfado profesionalmente en América, vuelve a su ciudad, Sevilla, con su hijo Felipe de 11 años , a bordo de un barco-vivienda, ilusionado con vivir en el río Guadalquivir. Pronto se le revela la ciudad que abandonó, tan inmovilista y cerrada en s í misma como la que dejó hace ya muchos años. Problemas burocráticos le impiden establecerse en l a orilla. Pero Simón se las ingenia, al borde de la legalidad, para permanecer en el río: 24 horas en l a orilla de Sevilla y 24 en la de Triana. Padre e hijo, ayudados por Icíar y Marina -dos chicas gemelas que no tardan en integrarse en la vida del barco, en sus vidas- y otros amigos, monta n una emisora de televisión, cargada de magia, que cuenta con la entusiasta y creativa participación d e los vecinos (*). Pero poco a poco la televisión de Simón, y sus actividades en general, se topan con l a peor cara de Sevilla, la que va cerrando el paso a su incontenible creatividad, originándole creciente s problemas, hasta el extremo de sufrir el secuestro de su hijo que, jugando, ha grabado imágenes comprometedoras.

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Una vez rescatado el hijo, y tras ver frustradas diversas y divertidas iniciativas, Simón obtiene in extremis el reconocimiento de la ciudad por un ingenioso experimento que desafía y vence al tórrid o verano sevillano (**). Reconocimiento tardío, pues él piensa que todo tiene un límite y que ese límite ya ha llegado. Al amanecer, clandestinamente, burlando el oportunismo de los periodistas, abandon a Sevilla con su hijo. Pero no van solos… “Si me pierdo que me busquen donde Sevilla florece… ” se oye por sevillanas mientras desfilan los crédito s y el barco se pierde río abajo, camino del mar… ................................................... . (*) El año 1986, en que se estrenó “Las dos orillas”, en España no existía más que una sola televisión: Televisión Española. (**) En el año 1986 la preocupación por el medioambiente apenas existía. Simón, en este sentido, se adelanta a su época.

Rodando

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30) DIME UNA MENTIRA Serie documental de televisión, 1990 26 capítulos

Conducidos por Icíar y Marina Bollaín, los 26 capítulos de ½ hora de esta serie para televisión, constituyen un vivo repaso de los más atractivos secretos del arte y el oficio del cine, desde la visión de sus protagonistas. Directores, montadores , actores, fotógrafos, productores, músicos, escenógrafos, técnicos, etcétera, desfilan desnudando su trabajo, mientras que vamos viendo lo s fragmentos de las películas a las que se refieren e n cada momento.

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Relación de capítulos: Capítulo 1.- Lo que veremos . Avance de lo que constituye la serie, capítulo a capítulo. Capítulo 2.- El cine de Pedro Almodóvar . Aproximación al proceso creativo de Pedro Almodóvar , explicado por él con ayuda del visionado de fragmentos de sus películas. Capítulo 3.- Actrices de cine . Amparo Soler Leal, Diana Peñalver, Julieta Serrano, Aitana Sánchez Gijón e Icíar Bollaín cuentan cómo preparan sus personajes, su relación con el director, etc. Capítulo 4 .- La fotografía de Ángel Luis Fernández en el cine , a través de sus películas con Fernando Trueba, Iván Zulueta, Pedro Almodóvar y otros. Capítulo 5.- El cine de Agustín Villaronga . El propio director analiza su forma de hacer cine a partir de fragmentos de “ Tras el cristal ” y “ El niño de la luna ”. Capítulo 6.- La música de Bernardo Bonezzi en el cine . Sus trabajos con Felipe Vega, Pedro Almodóvar y otros. Su ruptura con Almodóvar, contada por las dos partes. Capítulo 7.- El cine de Verónica Forqué . Aproximación al trabajo de la actriz a través de su palabra y de sus películas. Capítulo 8.- Directores de cine . Manuel Iborra, Manuel Gutiérrez Aragón, Felipe Vega, José Luis Cuerda, Fernando Colomo, Agustín Villaronga, Jaime Chavarri y José Luis García Sánchez, cuentan las claves de su trabajo. Capítulo 9.- El cine de Imanol Arias . Su trabajo como actor de cine, contado por él mismo, a través de algunas películas con Aranda, Gutiérrez Aragón, Chavarri, Uribe, y otros.

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Capítulo 10.- El cine de Felipe Vega . Aproximación a su proceso creativo como director, explicado por él mismo, con ayuda del visionado de fragmentos de sus películas “ Mientras haya luz ” y “ El mejor de los tiempos ”. Capítulo 11.- La fotografía de Suárez, Arribas y Trujillo en el cine . Sus trabajos respectivos en films de distintos directores españoles, analizado por ellos mismos con ayuda de fragmentos de las películas. Capítulo 12.- La música de Alejandro Masso en el cine . Su particular manera de trabajar contada por él mismo a través de fragmentos de películas concretas. Capítulo 13.- Los efectos especiales de Reyes Abades y Basilio Cortijo . Un repaso por algunos trucos empleados por los dos técnicos en efectos especiale s más reconocidos del cine español. Capítulo 14.- El cine de Juan Echanove . Su trabajo como actor de cine, contado por él mismo, a través de algunas películas con diversos directores. Capítulo 15.- La luz en el cine . Particular repaso de la presentadora Icíar Bollaín a las distintas maneras de ver y enfocar el uso de la luz en el cine, con ejemplos de pinturas, pintores, secuencia s de películas concretas y testimonios de varios directores de fotografía. Capítulo 16.- El cine es un puzzle . Directores, montadores, actores, hablan de los distintos momentos de la creación de una película, especialmente del montaje, con testimonios especiales de los montadores Pablo G. del Amo y Julio Peña. Capítulo 17.- El cine de José Luis Borau . Aproximación a su proceso creativo como director, explicado por él mismo, con ayuda del visionado de fragmentos de sus propias películas y las de otros.

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Capítulo 18.- El cine de los productores . Míticos productores del cine español, como Luis Megino, Jaime Borrell, Andrés Vicente Gómez, Alfredo Matas, Teresa Enrich, Gerardo Herrero, Teddy Villalba, Jos é Sámano y Agustín Almodóvar nos enseñan su visión de l cine y sus maneras de trabajar en algunas películas . Capítulo 19.- La comedia de Trueba y Colomo . Ambos directores analizan este género a través de fragmentos de sus propias películas. Capítulo 20.- La interpretación en el cine . Actores y directores enfrentan sus distintas maneras de ver el trabajo actoral en películas concretas. Capítulo 21.- El cine de Manuel Gutiérrez Aragón . Aproximación a su proceso creativo como director, explicado por él mismo, con ayuda del visionado de fragmentos de sus propias películas y las de otros. Capítulo 22.- La música de cine . Músicos y directores nos hablan de la música en el cine a través de fragmentos concretos de películas. Capítulo 23.- El cine de Antonio Resines . Su trabajo como actor de cine, contado por él mismo, a través de algunas películas con diversos directores. Capítulo 24.- El cine en Andalucía . Debate sobre la situación del cine en esta comunidad, con la participación de Carmen Jiménez, Antonio Pérez, Diana Peñalver, Juan Luis Pérez, Martín Cañuelo, Pedro Navarro y Pilar Távora. Capítulo 25.- Los decorados de Gerardo Vera en el cine . El trabajo de este director artístico, explicado por él mismo a través de fragmentos de diversas películas. Capítulo 26.- La mentira más grande . José Luis Borau analiza “Ciudadano Kane”, de Orson Welles, desde el punto de vista de la dirección, la planificación, l a puesta en escena, el montaje, la música, la fotografía, el sonido, etcétera.

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31) SEVILLA, NO TE MIRES EN EL RÍO Capítulo de una serie documental de televisión, 199 2

En Sevilla había una casa Y en la casa una ventana Y en la ventana una niña Que en el río se miraba…

Por encargo de Canal Arte (Francia) se realiza una serie de breves documentales, conducidos por Victoria Abril y producidos por Antonio Pérez, cuya realización se encarga a distintos directores españoles para que cada uno ofrezca una visión libr e de su ciudad de origen. Bollaín, para abordar su personal retrato cinematográfico de Sevilla, utiliza como hilo conductor y fondo sonoro a Concha Piquer en su “ No te mires en el río ”, alternando las imágenes de la niña (que empieza asomada a la ventana, reflejando su belleza en el Guadalquivir y termina arrastrada por la corriente, río abajo) con las de la ciudad d e Sevilla, que muestran una urbe con historia pero también con la obligación de renovarse. La alternancia repetida de la ficción (cuplé) co n el documental (ciudad) crean imprevistas y sugerentes conexiones de ideas y sentimientos.

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32) TV HIKE Serie documental de televisión, 1991

Capítulos para la televisión alemana y el Ministerio de Turismo español, sobre rutas y senderos por las provincias de Cádiz y Granada. Bollaín escribe y rueda, pero finalmente él no interviene en el montaje.

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33) MILLENIUM Serie documental de televisión, 1992

Grabada para la RAI italiana, con guión de Omar Calabrese, profesor de la cátedra de Umberto Eco. Aprovechando la inmensa imaginería expuesta en los pabellones internacionales durante al Expo’92 de Sevilla, de rico contenido visual, sobre los avance s de la humanidad, se realiza esta serie, bastante experimental, en alta definición con tecnología punta alemana, para hacer una reflexión y puesta al día del arte, la cultura, la tecnología y el medioambiente en el mundo. Contiene propuestas teóricas muy avanzadas, siguiendo la línea de pensamiento del prestigioso guionista italiano, autor de varios libros sobre filosofía del arte. La exuberante riqueza y el variado contenido que albergaban los pabellones de la Expo’92, permitiero n a Bollaín/Calabrese poner brillantes y atractivas imágenes a un material tan conceptual como el elaborado previamente por la cátedra de Eco, haciéndolo asequible a los menos especialistas.

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34) …Y SEVILLA Cortometraje ficción-documental, 1992

Primera experiencia europea en alta definición. Esta película experimental, de machadiano (Manuel) título, ofrece una visión de Sevilla para el visitante que se dispone a conocerla. Para ello trata de mostrar lo visible y sugerir lo invisible, el alma de la ciudad. Autor del guión (con la colaboración de su hermano Enrique y de David Wiloughby), Juan S. Bollaín no se hizo cargo de la dirección.

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35) DIME UNA MENTIRA Largometraje ficción, 1992. (Nada que ver con la serie del mismo título) FICHA ARTÍSTICA Irma...................................Icíar Bollaí n María.................................Marina Bollaí n Manuel...................................Miky Molin a Pedro.............................Pedro Mari Sánche z Ana.......................................Magüi Mir a Cati....................................Rosa Vicent e FICHA TÉCNICA Dirección.....................Juan Sebastián Bollaí n Guión.........................Juan Sebastián Bollaí n Manolo Mariner o Gregorio Roldá n Productor Ejecutivo...................Eduardo Campo y Productor Delegado.................Carlos Astiárrag a Director de Producción.................Mario Pedraz a Fotografía......................Ángel Luis Fernánde z Decorador............................Gonzalo Gonzal o Montaje........................Luis Manuel del Vall e Figurinista.............................Teresa Niet o Irma (ICÍAR BOLLAÍN) es una joven actriz, insatisfecha con un trabajo que no le ofrece las oportunidades que ella desea. Marina (MARINA BOLLAÍN), hija de una costurera, ayuda sin ningún entusiasmo a su madre, mientras mantiene relaciones cada vez más frías con su novio Manuel (MIKY MOLINA), músico callejero y marqués. Ambas viven en la misma ciudad pero jamás se han visto. Un día María asiste a una representación de teatro en la que actúa Irma, y comprueba con estupor que la actriz es un calco de ella: la misma cara, la misma voz, el mismo cuerpo. Desconcertada, María abandona la sala, pero antes de cruzar la puerta de salida del teatro, ambas se encuentran frente a frente, como ante un espejo. Tras el impacto inicial, deciden atravesar el espejo, intercambiar sus vidas , al menos por un par de días. Pero lo que se inicia como un juego de niñas, pronto alcanzará límites peligrosos, quizás irreversibles…

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36) BELMONTE Largometraje de ficción, 1995

Equipo taurino de la película, J.S. Bollaín en el c entro entre Manolo Vázquez (asesor taurino) y Luis Delgad o (doble de Belmonte) FICHA ARTÍSTICA Belmonte joven....Achero Mañas (premiado en Francia ) Belmonte viejo.........................Lautaro Muru a Calderón...............................Jesús Bonill a Consuelo...............................Mónica Molin a Joselito...........................Luis Miguel Calv o Sebastián Miranda...............Quique San Francisc o Asunción...............................María Galian a Mujer casada.......................Jacqueline Arena l Julia...............................Natalia Menénde z FICHA TÉCNICA Producción...........................Antonio P Pére z Dirección.............................Juan S Bollaí n Guión...................................A.Díaz Yane s Enrique Bollaí n Juan S. Bollaí n Música...............................Antoine Duhame l

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Montaje...................................Iván Aled o Fotografía......................Ángel Luis Fernánde z Vestuario........................María José Iglesia s Sonido................................Javier Recuer o Dirección Artística.....Alfonso Barajas, Toni Corté s Dirección de Producción..................Javier Orc e Productor Asociado.....................Thierry Fort e Asesor Taurino........................Manolo Vázque z Aprovechando la íntima relación personal y de amistad entre el mítico torero y el padre de Juan S . Bollaín, se pudo contar con una información sin precedentes sobre el tema. Posteriormente, y con ayuda de Rafael Azcona, Agustín Díaz Yanes y Enriqu e Bollaín, se desarrolló un guión del que se hizo cargo el productor Antonio Pérez. Así nació la que se convirtió en la más cara de las películas del cine español en 1995. Protagonizada por Achero Mañas (Belmonte joven) y Lautaro Murúa (Belmonte viejo), la película pretend e acercarse a un personaje fascinante, ofreciendo de él aspectos que van mucho más allá de su faceta de torero –el más grande, para muchos- llegando a mostrar una no disimulada perplejidad ante tan contradictorios comportamientos como deja entrever su vida (el único torero de la historia, por ejemplo, cuya existencia terminó en suicidio; un matador de toros cuya inteligencia la ponía Ernest Hemingway a la altura de la de Einstein). Proyectada con desigual acogida en numerosos países del mundo, la película tuvo un frío recorrid o por España. En palabras del director “ hubo una equivocación en la elección de formato, pues un largometraje no permite incluir cosas tan importantes en su vida como lo fueron su infancia y sus relaciones con la última amante –amiga mía, aun viva-, mujer iconoclasta que nos hubiera revelado e l otro lado del mito. Y ambas parcelas son fundamentales para abarcar y poder entender plenamente la complejidad del personaje de Belmonte ”.

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Cameo de Ester, mujer de J.S.Bollaín, en “Belmonte”

Proyección de “Belmonte” organizada por el Museo Taurino en el coso de la calle Xàtiva de Valencia (2012)

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37) JUAN RAMÓN JIMÉNEZ Decorado animado teatral-cinematográfico, 1996 Como escenario de un espectáculo de teatro en homenaje a Juan Ramón Jiménez, dirigido por Paco Arroyo, se realizan dos montajes cinematográficos, “ el cine ” y “ la guerra ”, que intervienen activamente en la representación teatral, a medio camino entre el personaje y el decorado. Las imágenes -gran cantidad de fragmentos de notables películas de la historia del cine- nada tienen que ver con la suave figura del burrito Platero, lo más conocido del poeta de Moguer, sino con los más crudos y hondos pasajes de su obra. A destacar el final de “ la guerra ”, con una sucesión de planos de la bomba atómica (extraídos de “ Teléfono rojo, volamos hacia Moscú ”), muy fragmentados, con fondo musical de la conocida canción de “ El mago de Oz ”. 38) DE SOL A SOL Serie documental de televisión, 1997.

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Dos capítulos de unos 25’ cada uno, que tratan d e divulgar conceptos como bioclimatismo y sostenibilidad, en una década, la de los noventa, en la que irrumpían en el mundo con fuerza crecient e estas cuestiones. Combinando amenidad, rigor y conocimiento, estos documentales exponen con extrem a claridad unos temas que ya por entonces empezaban a no poder ser ignorados. Se centran principalmente e n la arquitectura y el urbanismo, contemplados desde una óptica novedosa para aquella época, incluso chocante para algunos gurús de la crítica arquitectónica contemporánea que aun no se habían puesto al día. Las imágenes se obtuvieron a partir de una muy exhaustiva documentación visual por campos, pueblos y ciudades de toda Andalucía, comunidad repleta de ejemplos de sabiduría bioclimática ancestral.

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39) ULEN Serie ficción de televisión, 26 capítulos, 1998

Se trata de una serie de televisión (“ Corta el rollo ”) basada en la improvisación, para Canal Sur. Todo empieza a partir de la publicación de un anuncio en prensa para invitar a participar en una serie de televisión. Se intenta reclutar a gente “diferente” para un casting ( “¿es usted gordo, miope, alta, tímida, estrambótico, feo, albañil, lista, guapo, abogada, raro, guiri, daltónico…?” ). La particularidad es que el propio casting será el espectáculo televisivo.

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Los tres prestigiosos ULEN, Pepe Quero, Maite Sandoval y Paco Tous (más conocido este último por ser “Paco” en la serie televisiva “ Los hombres de Paco ”) esperan en lo alto del escenario a los numerosos aspirantes que han acudido a la llamada. Uno a uno, los incautos que se presentan van cayend o en las garras de los tres cómicos que, con virtuosa s improvisaciones, ofrecen un auténtico recital de humor surrealista, con la forzada pero activa participación de cada uno de los aspirantes que se va presentando al casting. Al final todos son elegidos para actuar. Mejor dicho… ya han actuado. Firman un contrato y se marchan a sus casas después de haber grabado, como protagonistas, los respectivos episodios de una serie de televisión. (Estaban en su derecho quienes desearan renunciar a la firma, oponiéndose así a la difusión de las imágenes. Muy pocos lo hicieron y por lo tanto casi todos dieron el permiso a la emisión de su actuación, previo cobro de una cantidad que se pactaba en ese momento).

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40) ALAMEDA 98 , imágenes para un debate Cortometraje documental, 1998

Formato: Betacam, color, 12 minutos // Encargo de Reyes Morales, Pilar Bustamante (Gerencia Municipal de Urbanismo, Ayuntamiento de Sevilla) // Producción: Luna imagen, 1998 // Jefa de Producción: Ester Lineros // Imagen e iluminación: Antonio Márquez // Edición y sonido: José M. Castillo // Post-producción: Tarea Sur // Guión y Dirección: Juan Sebastián Bollaín 20 años después de realizar “La Alameda” (1978), se reincide en el tema con esta “Alameda 98” encargada por la Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla, con motivo del Plan Urban (co n fondos europeos) destinado a remodelar el sector. Pero aquí no se goza de la libertad de 20 años atrás. Durante la preparación, mientras se recopilaba la música de los rockeros del barrio, la letra de una canción que iba a salir de fondo en la película (“ cuando veo tu raja me hago una paja …”) cayó en manos del Gerente Municipal, provocando su voluntad de controlar de cerca el guión a partir de ese momento. Se optó entonces por renunciar a mostrar lo más crudo de la realidad social de la zona (prostitución, droga e indigencia), para centrar el film en una visión poética, recurriendo al paso del tiempo, de las horas del día, de las estaciones del año, y de cómo su lento fluir se refleja en la vida de un barrio, la Alameda, que apenas había cambiado en cuatro lustros.

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En 2018 habrán pasado otros 20 años. Es de esperar una nueva versión para descubrir e interpretar el significado de esa nueva Alameda que -ahora sí- ha surgido claramente 41) II SEMANA DE LA ARQUITECTURA Cortometraje documental, 2002

Por iniciativa del Colegio Oficial de Arquitecto s de Sevilla, se celebra anualmente una Semana de la Arquitectura durante la que se invita a los sevillanos a realizar visitas, guiadas por arquitectos autores o expertos, a una serie de edificios, antiguos y actuales, seleccionados por s u calidad. La película está planteada como sencillo reportaje de las visitas en vivo, a partir de las que se ahonda en el tema que conduce gran parte de la obra cinematográfica de Juan Sebastián Bollaín: la representación de la arquitectura por medio del cine. Si al final de la visita guiada, el ciudadano se forma una imagen mental del edificio visitado (suma de las imágenes parciales de estancias, corredores, patios…), la película que se confecciona posibilita la creación de otra imagen mental del mismo edificio. ¿Coinciden ambas imágenes mentales? ¿Se pretende que coincidan?

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42) DISEÑO DE UNA CASA A MEDIDA Cortometraje publicitario, 2003

Esta película, encargo de la inmobiliaria OYKOS, trata de mostrar lo que se puede hacer en el futuro del negocio inmobiliario (para más y mejor vender). El arquitecto, en colaboración con el promotor, se erige en expendedor de productos por encargo, mostrando virtualmente una casa a un comprador a partir de los parámetros que éste elige y sus gustos. En realidad así es como funciona el mercado , pero la película va más lejos: pretende mostrar un procedimiento operativo para el diseño por ordenado r al gusto del usuario y… nada menos que en tiempo real. En el film la vivienda va cambiando sobre la marcha, concretándose y modificándose de acuerdo co n los conceptos que se discuten en un diálogo en off entre comprador y arquitecto/promotor. A través de ese diálogo va poco a poco afinándose el producto hasta su total definición. La investigación puede y debe ser aprovechada fuera del ámbito del negocio inmobiliario. Se encamina hacia el desarrollo del diseño arquitectónico por ordenador, más allá de los “gustos dirigidos” del comprador y de los usuales y comerciales programas de ordenador al uso.

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43) SEVILLA TIENE DOS RÍOS Cortometraje documental, 2003

¿Cómo explicarle a cualquier ciudadano lo que es un Plan General? Esta pedagógica película pretende no mentir… ¡a pesar de hablarnos de urbanismo! La jerga urbanística a la que nos tienen acostumbrados los urbanistas, los poderes económicos y los políticos, es totalmente intencionada: quiere ese grupo de privilegiados ciudadanos que los “de a pie” no nos enteremos de cómo se hacen los núcleos urbanos, intentan seguir tomando decisiones sobre la ciudad que sufrimos todos. “Sevilla tiene dos ríos” escoge Sevilla y su Pla n General como conejillo de indias para desnudar los mecanismos de los planes urbanísticos. Utilizando como recurso narrativo un diálogo en off entre el experto “que lo sabe todo” y el inexperto impertinente y preguntón (voz del actor Antonio de la Torre), la película hace un recorrido por el nuevo Plan General de Sevilla, descuartizando tópicos y desvelando secretos. Recomendable para todos los públicos inquietos. Aconsejable como libro de texto para las escuelas d e arquitectura.

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44) SEVILLA 2030 Cortometraje ficción-documental, 2003

Formato: Digital S, Betacam SP // Producción: Producciones Bayona, Gerencia Municipal de Urbanismo de Sevilla (GMU), Oficina de l Plan de Sevilla (OPS) // Dirección de Producción: María Zambrano // Voz: Juan Diego // Guión y Dirección: Juan Sebastiá n Bollaín con la colaboración de Isabel Rus En 2030 nuestro planeta está en las últimas porque el ser humano no ha sabido resolver los graves problemas que arrastra desde hace tiempo. Sólo una ciudad en el mundo –Sevilla- ha hecho frente a la situación con enorme decisión, convirtiéndose en un modelo de ciudad a imitar por el resto de las ciudades, pocas ya, que quedan viva s sobre la Tierra. Desde un plató situado en órbita, dentro de un satélite artificial ugandés, dos locutores negros conducen un alucinado reportaje sobre la ciudad de Sevilla, mientras al fondo, tras los ventanales, vemos los estertores del planeta azul. Las potentes imágenes nos muestran los maravillosos resultados que sobre la urbe andaluza tuvieron las sabias decisiones de los políticos locales de la época, hacia 2003, con ocasión del participativo Plan General de ese año.

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El truco es conocido para el director de esta película (ver “ C.A.7.9. Un enigma del futuro ”, film de 1979 sobre el crecimiento urbano de Cádiz, o “ Soñar con Sevilla ”, de 1980). Si una institución –el Ayuntamiento- encarga una película sobre el Plan General, es porque trata de publicitar dicho plan; pero si como ciudadano no creo en los planes generales, por muy progresistas que sean, como redentores de nuestros males urbanos ¿qué se puede hacer? En este caso se baraja el siguiente razonamiento: no es viable que la película critique a los mismos políticos que la encargan, eso es obvio; sin embargo se puede uno imaginar todo lo contrario –es una hipótesis-, o sea, que esos señores son los seres más inteligentes del mundo. Así aparecen en la película y así se muestra a continuación el resultado de su gestión, años después, sobre la ciudad, una Sevilla de ensueño, u n prodigio deslumbrante en todos los sentidos. Lo nunca visto. No se critica a nadie, al contrario, lo hacen todos muy bien. De esta manera el guión de la película ve luz verde y se rueda, mientras se prepara su multitudinaria proyección sobre una pantalla gigante adosada a la fachada del Ayuntamiento, en la Plaza San Francisco de Sevilla. Pero unos días antes del estreno, el concejal de urbanismo ve la película... y de inmediato la guard a en un cajón con siete llaves y ¡detiene las obras d e instalación de la gran pantalla! Es más que probabl e que la contundencia de las imágenes le hicieran reflexionar con más prudencia que la que tuvo antes , cuando leyó el guión. “ En 2030 - posiblemente llegó a pensar, ahora sí- no veremos esa utópica ciudad que muestra la película, eso es seguro, porque la ciudad no va a ser así. ¿Y por qué no va a ser así? Pues sencillamente porque los políticos no somos ta n inteligentes como se dice en la cinta… o más aún, porque tenemos otros intereses, que no son precisamente los de hacer una maravillosa ciudad para los ciudadanos. Y esta película nos delata…” .

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O tontos o interesados: los políticos se dieron cuenta –justo a tiempo- de que no quedaban en buen lugar. Retiraron la película y así pocos han podido visionarla para tomar conciencia de que no es tal utopía la de conseguir la ciudad que se describe en la película, sino que todo se reduce a una cuestión de voluntad política, de voluntad ciudadana, de participación (ahora inexistente). La participación aun no está inventada. La prensa se dividió: -“ Película crítica, irónica y divertida, en la que algunas metáforas para ilustrar el futuro pueden traer polémica ” El País -“ Bollaín descubre cuál es el verdadero sentido de hacer ciudad. Un ejercicio que remueve conciencias, que zarandea a Sevilla, provocando siempre la sonrisa y la reflexión. Una película que no deja a nadie indiferente ” ABC -“ Juan Sebastián Bollaín no es Johann Sebastián Bach. En esta película le ha salido lo que lleva dentro, un engaño para justificar su impotencia, su incapacidad artística, su falta de originalidad. Está claro el diagnóstico, Sevilla necesita células madre de un donante en mejor estado ” Diario de Sevilla -“ Visión ideal de la Sevilla del futuro. La elección del director, Juan Sebastián Bollaín, no ha podido ser más adecuada: cineasta experimentado, arquitect o y buen conocedor de la ciudad, con un lenguaje irónico y mordaz fantasea con el futuro de la ciuda d e incita a la reflexión sobre el presente. Sólo los estrechos de mente lo entenderán como una ofensa ” El Mundo

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45) LA MÚSICA CALLADA Serie documental de televisión, 2008 13 capítulos

Uno de los cameos de J.S.Bollaín en la serie

Uno de los servicios que el cine puede prestar a la arquitectura contemporánea es el de acercarla a la sociedad. El otro, como complemento del anterior , es ofrecerse como sistema de representación para ayudar a una más sensible percepción. Ni uno ni otro elemento de conexión entre ambas artes ha sido aprovechado hasta ahora, salvo raras excepciones. La serie “La música callada”, 13 capítulos de media hora sobre arquitectura contemporánea andaluza, realiza una particular aproximación cine-arquitectura utilizando dos caminos distintos: En la primera parte de cada capítulo se muestran escogidas piezas arquitectónicas, explicadas por su s propios autores. En la segunda parte se plantean cuestiones conflictivas, o simplemente discutibles, de la profesión y de su cometido en la colectividad de ciudadanos, con el objeto de abrir un debate social. Se adopta un lenguaje próximo, sugerente, emotivo, no exento de humor y de recursos que aleja n el discurso de lo que sería una enciclopédica lección de arquitectura y urbanismo, evitando la vo z del dios que va imponiendo verdades culturales y sociales.

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Producida por los colegios de arquitectos andaluces, Canal Sur TV y cinco consejerías de la Junta de Andalucía, esta serie ha constituido el primer intento serio de sacar a los arquitectos de su aislamiento, un tanto onanista. El resultado ha sido un éxito parcial, por la gran resistencia que ofreció el gremio a mostrarse abiertamente. Capítulo 1. Demasiado moderno para mí Es todo tan frío… ¿por qué no se decoran las casas como se hacía antiguamente? Y usted, ¿por qué no se viste como hace un siglo? Nos cuesta dejarnos seducir por la belleza de la arquitectura (bella) contemporánea. ¿Por qué esa resistencia? En este capítulo inicial de la serie LA MÚSICA CALLADA, los arquitectos andaluces nos dan algunas claves para mejorar el entendimiento de nuestra arquitectura más reciente. De la mano de sus creadores, con un lenguaje desenfadado, se van desvelando los más atractivos y no siempre conocido s edificios contemporáneos en las ocho provincias de nuestra comunidad. Capítulo 2. Conservar, renovar o tirar “ Yo he sufrido mucho por Sevilla y ya no sufro nada ”. Lo dice Rafael Manzano, antiguo conservador del Alcázar. ¿Por qué sufren los arquitectos y por qué sufren los ciudadanos cuando los edificios de s u ciudad se renuevan? Los árabes para construir sus ciudades destruían las ciudades romanas, los cristianos destruían las ciudades árabes, y así sucesivamente se actúa sobre los restos de civilizaciones y culturas precedentes. Sólo hoy es cuando la sociedad se escandaliza si esas sustituciones no se realizan con la sensibilidad adecuada. En este capítulo de LA MÚSICA CALLADA, de manera a veces incluso divertida, los arquitectos andaluce s establecen criterios de intervención en las ciudade s históricas. Pero no es fácil ponerlos de acuerdo.

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Capítulo 3. ¿Para qué queremos a los arquitectos? Dicho de otra forma: ¿Qué arquitectos queremos? El gremio de los arquitectos se pone autocrítico . A través de la exploración de interesantes edificios contemporáneos de toda Andalucía, varios arquitectos andaluces cuestionan su propio papel tratando de acortar distancias con una sociedad que les exige porque los considera necesarios. Su mejor baza: el lenguaje directo y sugestivo con el que tratan de comunicarnos sus pensamientos, sus sentimientos. Capítulo 4. Veranos en casa de la abuela La abuela no tenía aire acondicionado pero su casa en el pueblo estaba siempre fresquita. ¡Era sostenible, sin que ella lo sospechara! No obstante “sostenibilidad” es una palabra tan manida que es necesario empezar desde cero para entenderla. Pasando de lo pequeño a lo grande: de l a casa, a la ciudad, al territorio… En este nuevo capítulo de LA MÚSICA CALLADA los arquitectos andaluces tratan de recuperar conceptos “de siempre” para adaptarlos y mejorarlos según las nuevas tecnologías. Y lo hacen con lenguaje directo y atractivo. Capítulo 5. Si mi casa fuera un coche La vida continúa, pero nuestras casas siguen siendo como las de hace 30 años. Sorprende que una sociedad que avanza tan rápida como los automóviles no ofrezca nuevas formas de habitar, como respuesta a las nuevas formas de vivir. “ Hay casas que merecerían tener un coche de caballos a la puerta ”. Los arquitectos andaluces tratan de entender qué está pasando. Y lo hacen de la mejor manera que ellos saben y pueden: Descifrando su propia obra y la de sus compañeros. De eso va este nuevo capítulo de la serie LA MÚSICA CALLADA que como siempre trat a de acercar, de una forma entretenida, la arquitectura a la sociedad.

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Capítulo 6 . El turismo, ¿visita o invasión? “ El turista que va a Granada va a ver la Alhambra, no pretende destruirla. Pero el turista d e costa va y destruye la costa ” con la colaboración entusiasta de los nativos… ¿Qué pasa cuando el gran motor de la economía andaluza, el turismo, se convierte en arquitectura? Si no podemos -ni queremos- frenar el turismo, ¿cóm o podemos conseguir que los turistas nos visiten pero no nos invadan…? Los arquitectos andaluces analizan, a través de su obra y la de sus compañeros, lo que está pasando y lo que podría pasar con la arquitectura para el turismo. Y lo hacen de forma amena y entretenida. Capítulo 7 . De casa al trabajo en 15 minutos En el campo los hombres y las mujeres estaban solos. Precisamente las ciudades se inventaron para reunir a la gente, dando lugar a nuevas y estupenda s oportunidades. ¿Qué ha pasado luego? A medida que crecían, las ciudades se fueron convirtiendo en auténticas… pesadillas. Ahora los arquitectos andaluces quieren despertar. A través de algunas reflexiones sobre su propia obra y sobre la ciudad donde viven, colapsada por una movilidad mal resuelta que destruye los espacio s de convivencia, este capítulo de LA MÚSICA CALLADA trata de desentrañar de forma sugerente y entretenida lo que está ocurriendo a nuestro alrededor y lo que podemos hacer todavía… Capítulo 8. El patio de mi cole es particular “ Una tarde parda y fría de invierno. Los colegiales estudian. Monotonía de lluvia tras los cristales…” También puede haber colegios más alegres que el de estos versos de Machado. “ El espacio arquitectónico debe ser capaz de transmitir los valores que queramos enseñar al alumno ”. En este capítulo de LA MÚSICA CALLADA los arquitectos andaluces desentrañan, a través de su propia obra o la de sus compañeros, la buena arquitectura para la enseñanza. Y lo hacen con lenguaje ameno y sugerente.

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Capítulo 9. Nuestra ciudad, ¿es nuestra? ¿Quién piensa la ciudad? ¿Quién la hace? En tiempos de nuestros bisabuelos las ciudades s e hacían poco a poco con la colaboración de todos. Ahora se construyen barrios enteros de 3000 viviendas de una atacada en dos años. La ciudad que resulta ¿es la que queremos? ¿quién la quiere así? Además ¿debe una ciudad crecer ilimitadamente? Estas y otras preguntas tratan de ser respondida s por los arquitectos andaluces, con un lenguaje sugerente y entretenido, en este capítulo de LA MÚSICA CALLADA que intenta esta vez adentrarse, más allá de la arquitectura, en el territorio colectivo de nuestros pueblos y ciudades. Capítulo 10. Nuestros arquitectos en el mundo Más allá de nuestras fronteras los mejores arquitectos andaluces empiezan a brillar. No son ellos los que representan exclusivamente la arquitectura de Andalucía, pero son una parte importante de ella, la más luminosa. En este capítulo LA MÚSICA CALLADA se adentra sugestivamente, de la mano de sus creadores, en los edificios más destacables de los últimos tiempos. Además la presencia de Andalucía en el mundo no se limita a la buena arquitectura y el buen urbanismo. Existen programas de ayuda a países del tercer mund o que tal vez no son suficientemente conocidos ni valorados. Capítulo 11. ¿Quién hace mi casa? En arquitectura no pasa como en las otras artes. Un pintor no requiere más que pinturas, lienzo y pincel. A un escritor le basta con el papel y la pluma (o el ordenador). En arquitectura las cosas ocurren de manera muy diferente. Los arquitectos necesitan muchas más cosas para levantar la casa. A lo largo de este nuevo capítulo de LA MÚSICA CALLADA los arquitectos andaluces tratan de reflexionar acerca de lo difícil de un oficio en el que no se conoce, como ocurría antes, al usuario final de la obra, la vivienda. Aunque, bien pensado , es lo mismo que ocurre con los zapatos, el coche, e l ordenador. ¿Alguien nos pregunta algo antes de fabricarlo (para nosotros)? Y sin embargo…

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Capítulo 12. Nuevas catedrales “ De una ciudad lo que importa realmente son sus espacios colectivos y sus habitantes ”. De entre todos esos espacios públicos los más significativos e importantes fueron las catedrales. Actualmente ya no se levantan catedrales. Sin embargo los ciudadanos de hoy ¿se sienten representados de igua l forma por otros edificios colectivos? En este capítulo de LA MÚSICA CALLADA los arquitectos andaluces recorren los mejores estadios deportivos, museos, parques, bancos, comercios…, todos ellos nuevas catedrales de hoy, y tratan de establecer paralelismos reveladores que les ayuden a repensar la nueva ciudad. 46) UN ENCUENTRO Cortometraje, 16’30’’, 2009 Premiada en el IV Concurso Internacional de Creació n Contemporánea sobre Memoria de Andalucía IMAGENERA Dirección: Juan Sebastián Bollaín // Guión: Juan Sebastián Bollaín, basado en textos de Juan Domingo Santos // Narrador: Juan Domingo Santos // Jefa de Producción: Alma González // Fotografía: Alberto Muñoz // Steadicam: Fernando Moleón // Producción: Luna Imagen – JDS // Diseño gráfico: Carmen Moreno Álvarez // Fotografías históricas: Archivo Miguel Jiménez Yanguas Durante sus años de estudiante, el arquitecto granadino Juan Domingo Santos recorría en tren, varias veces al mes, el trayecto Granada-Sevilla. Con la nariz pegada al cristal de la ventanilla, un a y otra vez veía pasar la hermosa torre de una fábrica azucarera abandonada a las afueras de Granada. “ Algún día (soñaba) llegará a ser mi estudio de arquitectura ”.

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Una mañana de junio de 1985, Juan Domingo se baj ó del tren y saltó la tapia de la fábrica. La película, realizada veinticinco años después, cuent a la peripecia personal del arquitecto cuya intensida d de deseo consiguió transformar un sueño de juventud en mágica realidad, al convertir tan singular ocupación en motor de vida que hoy, ya con cerca de cincuenta años, mantiene vigente. Pero la película nos habla de muchas más cosas. Del paso del tiempo, de cómo crece la ciudad, de cómo posarse en un entorno sin destruirlo, pero cargándolo de porvenir. Nos mueve a reflexionar sobre la conservación del patrimonio, nos obliga a mirar la arquitectura de un modo nuevo. Y todo ello lo hace rompiendo tópicos sobre la manera con la qu e acostumbramos a ver el mundo. “ No tenía reloj y me acostumbré a vivir sin él. Medía el tiempo por el movimiento del sol a través de las ventanas y el paso del tren me permitió confeccionar un horario que vinculaba las horas del día al tipo de máquina y al sentido en el que circulaba. Y aunque la fábrica estaba sin uso desde hacía ya casi treinta años, cada mañana cuando llegaba me hacía sentirla diferente ”. La película “Un encuentro” fue premiada en el IV Concurso Internacional de Creación Contemporánea sobre Memoria de Andalucía IMAGENERA, “ por la bellísima factura y la vitalidad y riesgo de la historia que cuenta. El documental, ejemplarmente rico en recursos estilísticos - en palabras del jurado -, recrea, mediante la voz de su protagonista, la recuperación de una vieja fábrica de la Vega de Granada por el arquitecto José Domingo Santos, que la convierte en taller y lugar de encuentro para la cultura ”. El premio fue entregado por la Consejera de Presidencia de la Junta de Andalucía e n un acto celebrado en la sala de espejos del Palacio de San Telmo, en Sevilla.

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SERIE DE CORTOMETRAJES “VISITAS DE OBRA ”: Cortometrajes documentales, 2010 a 2013 De los arquitectos pasamos a los ingenieros. Teresa Sánchez Lázaro, historiadora de obras públicas, organiza esta serie de películas que pretenden divulgar, con amenidad pero con rigor, interesantes obras de ingeniería, ayudando a su contextualización, su entendimiento y su disfrute. Dirigidas por Bollaín con financiación de la Consejería de Fomento y Vivienda y la Unión Europea . 47) VISITA A LA AUTOPISTA SEVILLA-CÁDIZ Cortometraje documental, 2010 De la mano de ingenieros que participaron en la obra se hace un recorrido por la primera autopista que se construyó en España, hace más de 40 años. Es el testimonio de quienes participaron en el diseño y construcción de esta obra pionera, de la que aquí s e nos desvela sus secretos. 48) VISITA AL PUENTE DE VILLANUEVA DE LA REINA Cortometraje documental, 2010 Emotiva exposición de las características de est e puente construido a principios del siglo XX, pioner o en el uso del hormigón armado, realizada a través d e la voz y la imagen del prestigioso ingeniero Ramón del Cubillo 49) VISITA A LOS PUENTES SOBRE EL RÍO GUADALQUIVIR EN SEVILLA Cortometraje documental, 2012 En barco, conducidos por la voz experta del ingeniero Ginés Aparicio, protagonista durante la Expo 92 de Sevilla en la ejecución de varios de los nuevos puentes sobre el Guadalquivir, recorremos rí o arriba los 11 puentes sevillanos, siempre moviéndonos desde el agua, obteniendo así una visió n inédita y minuciosa de las características de todos y cada uno de ellos. Además las amenas explicacione s nos permiten entrar en comparaciones cargadas de sugerencias.

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50) VISITA AL MERCADO DE ALGECIRAS Cortometraje documental, 2013 Conducidos por el ingeniero Rafael López Palanco descubrimos al internacional Eduardo Torroja, con quien trabajó. Y lo hacemos desmenuzando una de sus obras magistrales: el Mercado de Algeciras. 51) VISITA AL PUENTE DEL V CENTENARIO Cortometraje documental, 2013 Julio Martínez Calzón es el ingeniero que junto con José Antonio Fernández Ordóñez construyó el puente sevillano del V Centenario. Nos lo cuenta en esta película entretenida y pedagógica que va desvelando la razón de ser de una obra de ingenierí a tan magnífica. También nos aclara el porqué de algú n defecto.

Rodaje de “Belmonte”

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Invitación al ciclo organizado por el Colegio Ofici al de Arquitectos de Sevilla (1983)

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EXPERIENCIA DOCENTE

Clausura Taller Cine y Arquitectura UIMP Sevilla 2011

1- Años 1971 a 1973 Profesor de Elementos de Composición Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura 2- Años 1975-76 Profesor de Urbanismo Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura 3- 8 febrero a 20 abril, 1988 Director y profesor de interpretación del curso “Interpretación en el cine” Sevilla, Instituto del Teatro 4- 13 a 24 septiembre, 1993 Director y profesor del curso “Saber ver cine, sabe r hacer cine” Tomares, Sevilla, Instituto Néstor Almendros

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Conferencia “Utopía y Delito” ETSA 2013

5- 9 a 21 mayo 1994 Director y profesor del cursillo “El actor en el cine y la televisión” Sevilla, Instituto del Teatro 6- 19 noviembre, 1996 Ponente del seminario “Saber ver cine” Sevilla, CEADE 7- 20 al 24 septiembre, 1999 Curso “Acerca del espacio” (director Ubaldo García Torrente) Conferencia “De cine y espacio” Motril, Granada, Colegio de Arquitectos. 8- 15 febrero, 2000 Conferencia y proyección de sus películas sobre arquitectura y urbanismo. Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura 9- 7 octubre, 2001 Conferencia-proyección de sus películas sobre arquitectura y urbanismo (en la clase de José Morales, Luis Rubiño y Julia Molino) Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura

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10- 9 octubre, 2003 Día mundial de la Arquitectura (comisario Santiago Cirujeda) Conferencia sobre “El cine y la arquitectura” Sevilla, Reales Atarazanas de Sevilla, organizada por la Consejería de Obras Públicas y Turismo 11- 12 mayo, 2004 “IV AULA DE CINE ESCO” Conferencia dentro del ciclo “Cine y arquitectos” Granada, Escuela Técnica Superior de Arquitectura 12- 9 mayo, 2005 Presentación del ciclo “Cine y Arquitectura” Vitoria-Gasteiz, Colegio de Arquitectos Vasco-Navarro, Delegación de Álava 13- 2 marzo, 2010 Clase de “Cine y Arquitectura”, con proyección de sus películas. Granada, Escuela Técnica Superior de Arquitectura, clase de Carmen Moreno y Juan Domingo Santos.

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14- 18 octubre a 14 noviembre, 2010 Director y profesor del curso “Cine para arquitectura, arquitectura para cine” Sevilla, la Cartuja, Universidad Internacional de Andalucía (UNIA) 15- 22, 29 marzo, 5, 12, 26 abril, 2011 Director y profesor del taller “Cine, ciudad y arquitectura” Sevilla, Universidad internacional Menéndez Pelayo (UIMP) 16- Febrero a junio, 2011 Coordinador y ponente de las jornadas “La música callada: cine para la arquitectura”, con proyección de los capítulos de su serie de televisión y otras películas propias, para posterior debate. Sevilla, Escuela Técnica Superior de Arquitectura 17- Julio 2013 Taller de cine para niños “Un verano de película” Lisabesur, Club de Golf de Sevilla

Presentación Taller de cine para niños

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Diseño y edición de publicaciones de Arquitectura, Urbanismo y Medioambiente

Para el Seminario de Arquitectura y Medioambiente (SAMA) de la Escuela de Arquitectura de Sevilla.

Para EGMASA (Consejería de Medio Ambiente)

Para la consejería de Turismo y Deporte

Diseño y edición: Juan S. Bollaín Tienda Autor: Jaime López de Asiain, arquitecto LA VIVIENDA SOCIAL BIOCLIMÁTICA ESPACIOS ABIERTOS EN LA EXPO’92 ARQUITECTURA, CIUDAD, MEDIOAMBIENTE EL ESPÍRITU DE LA TERCERA GENERACIÓN EN LA ARQUITECTURA SEVILLANA DE LOS AÑOS 60 CENTROS DOCENTES: UN ENFOQUE BIOCLIMÁTICO

Diseño y edición: Juan S. Bollaín Tienda, Isabel Rus Pezzi, arquitectos. Autor: E.G.M.A.S.A. ITINERARIOS Y SENDEROS POR LOS ESPACIOS NATURALES DE ANDALUCÍA. Guías de las ocho provincias de Andalucía (en elaboración)

Diseño y edición: Juan S. Bollaín Tienda, Isabel Rus Pezzi, arquitectos. Autor: Empresa Pública del Deporte ANDALUCÍA CON EL DEPORTE (Catálogo para exposición)

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CRÍTICAS Y ARTÍCULOS

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LA ALAMEDA (1978)

Si una película la ves y listo, y a otra cosa, por mucho que te haya entretenido, hecho pasar un buen rato, que no es poco, esa película realmente tiene escaso valor, interés. Si ese entretenimiento , goce, diversión, no va acompañado de un posterior, o simultáneo, periodo de reflexión, de análisis, de rumie, esa película se instalará sin remisión en el fondo de armario de la memoria, que como sucede con las camisetas de los años mozos, se guardan más por cuestiones nostálgicas que por su propio valor intrínseco, el consabido, recurrente, efecto Garci, efecto Marías. Si esa película a mayores de sus virtudes cinematográficas, formales, que se le suponen, hablando de cine español es mucho suponer, es capaz de generar debate, polémica, controversia, automáticamente entra en la categoría de las películas excepcionales, valiosas, para el cine, para su progresión, y para el espectador, para su formación, crecimiento.

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LA ALAMEDA, Guadalquivir desbordado La sana provocación, irritación, siempre ha sido la mejor manera de despertar conciencias, de espolear a los espectadores a formar parte del acto creativo, a convertirse en agentes activos y no simples receptores de un espectáculo que les es ajeno. Cuando lo que sucede dentro de la pantalla t e toca, te implica, no te es indiferente, el placer s e intensifica, se convierte en algo personal, carnal. No hay nada más excitante, más sensual, que utiliza r el cerebro, que darle caña. Cuestionarse a uno mismo, y a todo lo que nos rodea, no dar nada por sabido, tendría que ser un ejercicio práctico que s e debería imponer, mejor sugerir, estimular, desde la más tierna infancia. Un ciudadano crítico, un espectador crítico, vale por dos, por tres. Quien recibe las informaciones, las imágenes, sin masticarlas, sin deglutirlas, camina a marchas forzadas hacia el aburguesamiento, hacia el aborregamiento, hacia el abotargamiento.

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La Alameda, entierro de JOSELITO

Pues bien, ese plus de estimulación cognitiva, d e placer cinematográfico consciente, se encuentra en casi todas las películas y series de Juan Sebastián Bollaín, quizá de modo más evidente, transparente, en sus cortos y series sobre arquitectura, pero también en sus películas de ficción pura, si tal concepto existe, que no creo, de manera más sutil, encubierta, en segundo plano, en el plano formal. Una coherencia, consistencia, bastante inusual en el cine español. Una fe inquebrantable e n el cine, en el acto de mirar, de pensar, como elemento liberador, vertebrador, integrador, d e la experiencia humana, que permite al espectador convertirse en alguien autónomo, independiente, que piense, actúe, por sí mismo, y no al dictado del poder, de los poderosos. Una persistencia en la cruzada por la divulgación, difusión, de ideas, de visiones, de ensoñaciones, utilizando como vehículo , detonante, el cine, que le convierten en el verdadero Quijote, Alcoyano, del cine español, alguien dispuesto a aprender enseñando, a pie de tierra, de surco, no desde un púlpito, o una grúa.

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LA ALAMEDA, academia de baile Realito En este caso, “La Alameda”, las aventuras y desventuras de Bollaín y su fiel escudero el cine, se centran en generar elementos de juicio que sirva n al espectador para establecer un debate sobre lo que constituye una idea de ciudad, para estimular l a participación ciudadana de manera activa en el diseño de su propia ciudad, no dejándolo en manos solo de sus gobernantes, por desidia, comodidad, cobardía. Una ciudad más allá de lo urbanístico, que incluye su espíritu, su carácter, su filosofía, claro antecedente de “Un encuentro”. Y lo hace, como siempre, huyendo del didactismo powerpoint para dummies, utilizando el cine como catalizador de visiones de futuro, como generador d e utopías, de quimeras, a la par que como actualizado r del pasado, fundiendo el pasado presente y futuro d e “La Alameda”, en un mismo tiempo único. Lo que debería ser una ciudad sostenible, vivible, viable, un ente vivo, orgánico, que acoja en su seno, en su s senos, tradición y modernidad, ecología y desarrollo.

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Parroquiano leyendo la revista porno LIB en el Bar

La misma fusión entre experimentalismo (disociando la imagen y el sonido para integrar el presente y el pasado, para obligar al espectador a duplicar la atención, la concentración, para no dejarse llevar por el efecto sedante, cautivador, d e las imágenes, doblando la información que recibe, que absorbe), y narración, entre clasicismo y vanguardia, que tiene la película, construida a base de metáforas contundentes, incómodas (la cagad a sobre la maqueta de la Alameda mientras en off habl a un concejal del Ayuntamiento, la invasión ratonera de la maqueta, la subasta de la Alameda en el mercadillo, la caseta de tiro a la Alameda), que huyen de lo complaciente, de lo obvio, de lo esperado, para generar rupturas, digresiones, sorpresas, y porque no, estupor, indignación. Una película comprometida, sin compromisos, ataduras, n i censuras, que no es un retrato, paisaje, nostálgico , idealizado, de la Alameda, no niega, oculta, su costado oscuro, marginal, vulgar. Una auténtica, honesta, patada directa a los huevos, un mearse en el cine, con el cine, que logra que la sangre suba, fluya, a la cabeza, y riegue el cerebro, ese objeto vibrante no identificado. © Julio Pollino Tamayo

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" La Alameda fue una película que me encargó el Colegio de Arquitectos en el año 78 porque se iba a tirar La Alameda y construir una Alameda nueva en u n proyecto de Rafael Manzano y entonces me dijeron qu e hiciera una película que sirviera para debate, para que se debatiera y que Sevilla participara un poco de ver que se hacía y que no fuera solo el ayuntamiento por ordeno y mando tirara todo lo que hay en la Alameda. Entonces me metí a hacer esta película y disfruté mucho, viví 4 meses en la Alameda, trabajé mucho, se hizo una película muy disparatada, creó muchas ronchas. El decano Espiau fue a dimitir, le tuvieron que agarrar para que no dimitiera, porque salían las prostitutas, simplemente salía la realidad de la Alameda y al mismo tiempo con imaginación se planteaban los contrastes de esa realidad con lo que podía ser una Alameda en la que no se expulsara a los habitantes de la Alameda que eran de niveles muy bajos. Esa er a un poco la crítica profunda al tema porque lo de menos es que se hiciera una Alameda nueva o vieja, sino que era la única manera de revalorizar los terrenos, expulsando a la gente que había que eran de un nivel muy bajo, muy pobre, había mucha prostitución, mucha droga, y la película no tomaba partido.

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La película lanzaba imágenes sugerentes para que naciera una discusión, creó también problemas, el decano, queriendo dimitir, decía que eso no era propio de arquitectos, eso de sacar a las prostitutas y además salía una escena muy escatológica, sobre la maqueta de la Alameda había un culo cagando encima de la Alameda, mientras hablaba un concejal del Ayuntamiento. Pero todo esto, era de una manera estudiadamente provocadora en el momento que se hacían unas determinadas cosas que hacían pensar, no se trataba solo del niño rebelde, porque entonces yo era un niño, que trata de tirar del mal humor de la gente, pretendía hacer pensar un poco de los temas que se estaban tratando , “La Alameda” era el culo del mundo, la basura. Gracias a la película, el proyecto propuesto para l a Alameda se paró, supuso un freno ." J. S. Bollaín

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C.A.7.9. UN ENIGMA DEL FUTURO (1979)

GODARD, en España, en los años 70, era considerado poco menos que un DIOS. Ojo, para el cine español, realizado en España, menos convencional, más alternativo. Para el resto el cin e seguía (sigue) siendo esa cosa tan aseadita, estrechita, llamada cine clásico americano, con su sacrosanto, empobrecedor, plano-contraplano. Las películas directamente inspiradas en Godard son muchas, la saga Ditirambo, “Vivir en Sevilla” (“Pierrot le fou”, “Je vous salue, Marie”), y la qu e nos ocupa, “C.A.7.9. Un enigma de futuro”, cuyo evidente origen es “Alphaville” (también directamente inspirada en la saga Lemmy Caution, en concreto en “Cet homme est dangereux”, y en la serie-b policiaca y de ciencia-ficción americana de los años 50, referencias, influencias, que en los años 70 se le escapaban a casi todo el mundo, o más bien el acceso a ese cine marginal era bastante limitado, vamos que el vampiro Godard original lo que se dice original lo justito, nada). Esa evident e filiación casi se diluyó del todo en los años 80, como el propio Godard, que pasó de referente absoluto, a ídolo con pies de barro.

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“Alphaville” como punto de partida, y de

desarrollo. Si en “Alphaville” lo que desaparecían

eran las palabras, el lenguaje, aquí lo que se

desvanece, extingue, es CÁDIZ, literalmente, se

borra del mapa, se esfuma. ¿Las causas?, a responde r

esa pregunta dedica sus esfuerzos el corto, que com o

en todos los trabajos de Bollaín, en los de Parejo

no tanto, huye de la vulgar ilustración, del

didactismo ramplón de reportaje de televisión local ,

de informe semanal, de documentos TV o noche

temática. Como en “Sevilla 2030”, secuela mejorada,

ampliada, de ésta, los intermediarios, narradores,

investigadores, son dos curiosos mensajeros del

futuro que tratan de resolver la cuestión

recuperando documentos y archivos, tanto sonoros

como visuales, de la época (por supuesto con chiste s

y cansinas, jartibles, chirigotas), más algún que

otro resto arqueológico, único vestigio de la

civilización, una botella de cristal clásica de Coc a

Cola (envuelta en papel de albal, de plata),

ayudados por una computadora central, que como la

bombilla de “Alphaville”, también se explicita

mediante un parpadeo luminoso.

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El ambiente futurista, de un minimalismo extremo ,

se consigue con una absoluta precariedad, sobriedad ,

de medios, y paradójicamente, de modo verosímil,

creíble, como en “Quinteto” de Robert Altman, pero

con mucha más ironía. Un maravilloso panel de

mandos, de control, digno de Star Trek, unos

sencillos monos o batas de enfermeros, toneladas de

imaginación, y para que más. Futurismo kitsch,

vintage, Ed Woodiano, que desnuda, revela, su

tramoya, que se transmuta en presente, en la parte

final, como en “Simón en el desierto” de Luis

Buñuel. Ciencia y afición política, cívica,

apocalíptica, activista.

© Julio Pollino Tamayo

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“ Se hizo porque me lo encargó la Junta de

Gobierno del Colegio de Cádiz porque se pretendía

planear el crecimiento de Cádiz más allá de lo que

es la tacita de Cádiz y el istmo, era el Cádiz 3.

Esto es en 1979, se me ocurrió hacer una película d e

ciencia-ficción del año 4.000 en el que Cádiz había

desaparecido de una manera ambigua sin saber bien

porqué. Entonces se hacía sospechar que la

desaparición tenía que ver con los procesos

imposibles de especulación urbanizadora y

destructora de las ciudades. Como de hecho en Cádiz

se temía, y se teme, cada vez que la urbanización

moderna entra a saco en una ciudad histórica pues

teme su destrucción y se jugaba con eso, que ha

pasado con Cádiz, porque ha desaparecido. No se

llegaba a saber si era la bomba atómica de los

americanos de Rota, había una serie de hipótesis, y

una de ellas podría ser esto, que habían urbanizado

e investigaban y sacaban una serie de restos

arqueológicos.

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Durante la realización de la película, que al fi n

y al cabo era una intención utópica porque pretende r

que Cádiz no creciera como crecen todas las ciudade s

del mundo de manera especulativa pues era una

utopía, cambió la Junta de Gobierno y cuando termin é

la película (que por cierto yo siempre trato de

hacer las películas que sean agradables, vistosas, a

ser posible que tengan su cierta gracia, si soy

capaz de ser gracioso, y que se pueda ver, entonces

el mensaje urbanístico y arquitectónico que vaya

acompañado de algo más para que la gente se quede

colgada en su butaca mirándola), que finalizaba con

un beso en la boca de los dos protagonistas

investigadores, el nuevo Presidente del Colegio de

Arquitectos de Cádiz, cuando vio la proyección, que

era ya el día de la exposición solemne, todo el

mundo mirando allí la película, termina, se me

acercó digo yo para darme la enhorabuena o decir

gracias, me miró muy serio, pero tan serio que no

hablaba, se me quedaba mirando, no voy a dar su

nombre porque ya ha muerto, sino me podría ensañar

un poco, vamos a respetarle, y le digo cuando me

vais a pagar porque esto nos costó mucho trabajo,

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porque fue una película que aunque era artesanal

tenía un montaje bastante complicado, dice: ¿ah

encima quieres cobrar?, me contestó.

Automáticamente vi tan claro que me quedaba sin

cobrar, que esa noche asalté el Colegio de

Arquitectos en colaboración con el portero a quien

conocía un poquito, cogí la película y a la mañana

siguiente a las ocho de la mañana que entraba a

trabajar el Presidente del Colegio, pues dije,

Contreras, bueno ya he dicho el nombre, Jesús

Contreras, que me tenéis que pagar, ¡Juan que me

estás diciendo, es impresentable lo que has hecho!

Digo, mira, yo he dedicado un tiempo y un esfuerzo y

una capacidad artesanal tan grande que no me

avergüenza y además lo exijo, ¡pues no, pues no

puede ser!, pues mira vas a estar mal porque ahora a

ver como justificas a los Colegiados que no vas a

poder poner la película, ni vas a saber donde está,

¿por qué, por qué?, porque la tengo yo, anoche la

cogí yo del Colegio de Arquitectos. Total, me la

pagaron y esa película nunca más se supo de ella, l a

enterraron, y luego la presentaron al Festival de

Sevilla que se llevó un premio, lo cual le dio much a rabia .” Juan Sebastián Bollaín

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Panel de Mandos

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SOÑAR CON SEVILLA, CON OTRO CINE ESPAÑOL ("Soñar con Sevilla" (1979))

En España hay un desprecio casi generalizado, qu e roza lo atávico, a los cortos, como si fueran sinónimo de cortitos. Rara vez son incluidos en las filmografías de los directores, y en el caso de hacerlo, se hace de pasada, como por obligación, considerándolos algo anecdótico, circunstancial, poco serio, infantil, un vulgar entretenimiento, o pre-calentamiento, nunca como algo valioso por sí mismos. Este menosprecio parece responder a la máxima ta n profundamente española del grande, ande o no ande. Ya puedes haber hecho cien cortos que si realizas u n largo la crítica la bautizará como tu ÓPERA PRIMA, tu primera película, como si los cortos no fueran películas sino entes abstractos, invisibles. Con lo poco que costaría decir, ajustándose a la estricta verdad, el primer largo. La esencia de una película no es su duración, su condición la otorga el cine, el cinematógrafo, que albergue en su seno. Un buen corto equivale a un buen largo, y ya puede ser una obra maestra que los críticos ni lo mencionarán.

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Resulta curioso que en todos los grandes Festivales la Competencia Oficial conste de un apartado destinado a los cortos y que en las crónicas festivaleras de los periódicos, y la mayoría de revistas, sólo se hable de los largos a concurso. Se ve que el hecho de que se suelan poner delante de las películas de la Sección Oficial les confunde y los asimilan, asumen, como anuncios.

En España el tema es si cabe, que no cabe, más grave, ya que si tenemos que guiarnos, fiarnos, de lo que se considera corto en los cientos de Festivales de Cortos que inundan nuestra querida geografía, corto es sólo el equivalente a una película en pequeño, un ejercicio exclusivamente narrativo, convencional, que por supuesto excluye cualquier conato de experimentación, de vanguardia, de reflexión, juego, con el lenguaje cinematográfico. Todas estas rarezas, extrañezas, entran dentro de la categoría, del cajón desastre, denominado cine abstracto, un recipiente donde arrojar todo lo que se considera marginal, caprichoso y/o pajita mental, vamos chorraditas de directores con mucho tiempo libre y vocación de elitistas, de outsiders.

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Fruto de esta incomprensión, ignorancia, gran parte de nuestro patrimonio cinematográfico más valioso, glorioso, ha sido sistemáticamente ninguneado, sepultado, y como consecuencia, también sus creadores, verdaderos héroes, rebeldes con causa, mártires del cine.

Los casos más notables, sobresalientes, de nuestra cinematografía, serían el “Tríptico Elemental de España” (la categoría mediometraje siempre me ha parecido innecesaria), del genial Val del Omar, un monumento del cine a secas, no sólo español, y “Soñar con Sevilla” ("Sevilla tuvo que ser", "Sevilla en tres niveles", "Sevilla rota" y "La ciudad es el recuerdo"), o en mi subjetiva definición “Pentalogía Sevillana” (para incluir también “Se puede filmar lo imaginario”), del no menos genial Juan Sebastián Bollaín, sin olvidar “E l perro andaluz” y “Las Hurdes” del fuera de categorí a Luis Buñuel, y gran parte de la obra del rebelde tranquilo Lorenzo Soler (“Monólogos de un hombre incierto”, “Antisalmos”, “El viaje de los libros”, “Los náufragos de la casa quebrada”, por citar solo algunas). No casualmente cuatro de los directores más libres, arriesgados, que ha parido este estrechito país.

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Películas que deberían figurar a perpetuidad en todos los TOP 10 de la historia del cine español, quizás los de Buñuel no tanto, y que rara vez se cuelan en ellas por ignorancia, desconocimiento, o simple papanatismo, la consabida coletilla de sólo películas de larga duración. Esta auto-limitación, exclusión, no nos engañemos, es a nivel mundial, pocas veces veréis incluidos en alguna lista de las mejores películas de la historia del cine, algún corto de los TÓTEMS Pelechian, Huszárik o Herz Frank, por poner un ejemplo, cuando sus cortos constituyen, con diferencia, lo mejor, lo más grande, de sus respectivas cinematografías. Exactamente lo mismo que sucede con Val del Omar, Juan Sebastián Bollaín y Lorenzo Soler, entre otros , que cada cual incluya sus referentes propios.

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De lo que no me cabe ninguna duda es que los provocadores RASCACIELOS-POLLA (claros antecedentes de los consoladores de Jean Nouvel) de Juan Sebastián Bollaín son de las poquísimas imágenes icono de la historia del cine español, tan poco dad o a imágenes, y tan sobrado de palabras, de cháchara, sólo comparable, equiparable, a la archiconocida navaja de Buñuel. Como esta falta de reconocimiento , valoración, de los cortos en España es algo que est á lejos de cambiar, de mejorar (los pocos intentos qu e se hicieron para que tuvieran salida comercial fueron un completo fracaso, principalmente por razones económicas, los exhibidores prefirieron reservar ese espacio a trailers y publicidad), ya que para la crítica profesional, y gran parte de la amateur, ni existen, la responsabilidad, compromiso , de divulgarlos, difundirlos, reconocerlos, queda únicamente en manos de cada espectador individual, de su subjetivo criterio, allá cada cual con sus complejos, de tamaño. Rastrear las influencias de “Soñar con Sevilla”, de la “Pentalogía Sevillana”, es complicado, Bollaí n la aborda con la pasión infantil de los pioneros, utilizando el lenguaje cinematográfico como un juguete, a la manera de los directores del cine mud o cómico, del Buster Keaton de "El moderno Sherlock Holmes", que inauguraban el cine en cada nueva película. Un Keaton con vísceras, testosterona, escatológico, con los ojos a la virulé, como Buñuel . Un surrealismo radical, trasgresor, que no resulta agresivo, ofensivo, gracias al humor negro, a la retranca.

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Demostrando que se puede hacer un cine experimental, complejo en la forma, sin dejar por ello de ser accesible, asequible, disfrutable, por cualquier espectador sin un bagaje cinéfilo previo. Corroborando también que el cine de vanguardia no tiene porque ser solamente forma, que un contenido profundo, no necesariamente narrativo, el urbanismo , puede ser tratado, expresado, sin elitismos, sin subrayados, documentales. La modernidad, la utopía, puede, debe, ser mostrada, soñada, con recursos, procedimientos, modernos, revolucionarios. ¿En qué consisten estos recursos, procedimientos ? Continuas rupturas espacio-temporales, jugar con la velocidad de las imágenes, cámara rápida, sonido no directo, fallos deliberados de raccord, saltos de l a imagen, repeticiones, variaciones, duplicaciones, música no diegética contrapuntística, foto-montajes , transparencias, superposiciones, proyecciones, animaciones con stop-motion, maquetas, zooms de alejamiento y de aproximación, barridos, disociació n entre imagen y sonido, utilización del silencio, vo z en off no narrativa, irónica, montaje no lineal, antifuncional, entrecortado, surrealismo cotidiano, dadaísmo.

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Todos juntos pero no revueltos, sumando, multiplicando, sin aturdir, sin aburrir, sin resultar pretenciosos, esteticistas. Un cadáver exquisito con regusto popular, libertario, una utopía con los pies en la tierra, en el cine.

“ Quien renuncia al sueño, se masturba con la realidad ” Ennio Flaiano

© Julio Pollino Tamayo

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“Es del año 78, no existía el video en Sevilla, la hice en super-8, que era celuloide en pequeñito, y utilizando los trucos que se utilizaban en Hollywood hace cuarenta años, las transparencias, todas las maneras de hacer efectos especiales, lo hacía en mi habitación con una serie de artilugios y tal. Y lo presenté a la Beca de la Fundación March, que no sé si existen todavía esas becas, a mí me venían muy bien, y ocho señores muy serios encorbatados pasaban censura a la propuesta, y en esta película se veían cosas, insisto en que me gusta divertirme cuando hago películas y aparte de que lance mensajes de uno u otro sentido pues me gusta que el que la vea se divierta, y se quede enganchado en la butaca mirando.

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Y ahí había me acuerdo una que me divertía mucho “la semana de la pornografía sevillana” que tenía s u sentido dentro de la historia de la película, pero entonces lo divertido fue ver a los ocho señores de la Fundación March tan serios y tan académicos viendo la película y yo justificándola teóricamente porque aquello era una investigación del lenguaje cinematográfico exhaustiva, entonces claro ellos no podían decir que no estaba bien, aquello era una investigación muy seria y muy bien hecha, y entonce s los ocho mirando “la semana de la pornografía sevillana”, mirándose entre ellos diciendo no podemos decirle que no, esto en realidad correspond e a la investigación que él ha prometido hacer y la está haciendo muy bien y aquello en esta ocasión pasó, pasó por la censura y pudo seguir su camino.” Juan Sebastián Bollaín

Cameo de Juan Sebastián Bollaín en "Sevilla tuvo qu e ser"

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EL SÓTANO (1980)

© Julio Pollino Tamayo

Tranquilos, nada tiene que ver con la retórica, colmenera, simplona, “El sótano” (1950) de Jaime de Mayora, como mucho habría que emparentarla con “El ángel exterminador” (1962), bastante más pacata que ésta, ya se sabe que Buñuel era en el fondo un puritano, un sátiro de provincias. Lo que sí tienen en común Buñuel y Bollaín es la querencia por la provocación, por las parábolas bíblicas, crísticas, que ambos estudiaran en los Jesuitas imprime carácter, que remedio. No es casual que el protagonista de “El sótano” (En el sótano), se llam e Cristóbal (Cristo), tampoco que su mujer se llame María, y no, su hijo no se llama Jesús, se llama Julio, que menos. Ahí terminan las coincidencias, l o que en “El ángel exterminador” era una crítica de l a hipocresía, del inmovilismo, de las rutinas burguesas, una de las principales obsesiones de Buñuel, como buen burgués, en “El sótano” se transforma en algo más universal, popular, en una crítica, denuncia, de la censura, de la falta de libertad, de la frustración sexual, vital, más el añadido de una apología de la imaginación, de la creación, casi una versión de cámara de “Alicia en el país de las maravillas”.

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El sótano es una metáfora del aislamiento, ensimismamiento, que es consustancial a todo creador, alguien que cuanto más inmerso está en su propio universo, sueños, obsesiones, más se aleja d e los demás, de la realidad. Un alejarse de la vida para poder comprenderla mejor, desde fuera, con distancia crítica, que remite a tres grandes libros , cumbres del existencialismo: “Memorias del subsuelo ” de Dostoyevski, “La caída” de Camus, directamente inspirada en la del amigo Fiodor, y “Esperando a Godot” de Samuel Beckett. Con la gran diferencia de que el hastío, aburrimiento, existencial, los personajes de “El sótano” de Bollaín lo mitigan a base de desprejuiciado sexo libre, libre por fuera, martirio por dentro, en lugar de rellenarlo con peroratas insustanciales, como si de un “Gran Hermano” filosófico, despendolado, se tratase. El espíritu libertario, de sana inmoralidad, de las comunas de los años 60, del hippismo, siempre al límite del sectarismo, del escapismo, flota por tod a la película, también el desencanto, la abulia, el forzado buenismo, del 15-M, de sus escombros. Porqu e “El sótano” es una película generacional, fruto de las inquietudes de una época convulsa, confusa, la mitificada Transición, y visionaria, porque anticip a su caída, su derrumbe, la generación de jóvenes viejos actual.

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Toda la frustración del represivo, estrechito, franquismo, del castrador nacional-catolicismo, estalla, eyacula, en la película, lo mismo que sucedía en “Soñar con Sevilla” (el segmento “Sevill a en tres niveles” no deja de ser el germen de la película), donde hasta la ciudad adquiría connotaciones sexuales. No hay como negar, prohibir , los instintos más básicos, para que se magnifiquen, se conviertan en una obsesión, enfermiza, morbosa. Freud estudió en un colegio de curas, seguro, y si se hubiera puesto a interpretar la película, hubier a concluido que el sótano es el equivalente al inconsciente, ese lugar subterráneo, oscuro, húmedo , en todas sus acepciones, donde van a parar todas nuestras frustraciones, ambiciones, nuestros miedos , deseos, que Bollaín como buen optimista patológico, como buen Quijote libertino, transforma en una buhardilla, en un desván, en un cuarto de atrás, en un cuarto de juegos, donde la imaginación, la experimentación, los sueños, se enseñorean, se hace n fuertes. Con un despliegue de trucos, de sorpresas, de inventos, de juegos formales, que deja en palmitas a “Soñar con Sevilla”, que no es más que e l precalentamiento, los preeliminares, de esta película. Cuya onda expansiva, ramificaciones, se extienden a “Las dos orillas”, la recurrente imagen del camello, a “Dime una mentira”, la ventana que cambia de paisajes, e incluso a “Sevilla 2030”, el tren con paisaje móvil.

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“El sótano” huye de la linealidad, de lo convencional, del costumbrismo, logrando lo que en manos de otro director menos dotado para la narración, para el cachondeo, para el espectáculo, hubiera sido un vulgar teatrillo, un sainete, acabe convirtiéndose en una película de suspense, de pesquisa, política, anti-capitalista, a la manera d e “La tercera generación” de Fassbinder, en la que se caga, como en “La Alameda”, en la historia de España, de Andalucía, con humor, con retranca, con recreaciones históricas a lo Peter Watkins, a lo Monty Python, a lo José Mota, y en la que hasta la muerte es un juego, algo divertido. Bollaín como Welles, construye su propio universo con medios precarios, haciendo de la necesidad virtud, tirand o de talento, de imaginación, cambiando el almacén gigantesco de Kane, por un recoleto sótano, en el que deposita, vuelca, todos sus sueños, todo su amo r al cine, primitivo, aquel cuya principal misión era la de fascinar, ilusionar, devolviendo a Meliès las llaves del reino, reintegrando al cine a su infancia, al paraíso perdido.

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Calle Mateos Gago, Sevilla, donde está situado el s ótano

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LAS DOS ORILLAS (1987)

Cuadro de Florencio Aguilera pintado ex-profeso par a el cartel

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Ulises vuelve a Sevilla procedente de la otra orilla, del otro lado del charco, para montar una televisión local. O traducido al lenguaje cinematográfico, al castellano, un canto de amor a Sevilla, sin apenas Sevilla, desde Triana, o antisevillita, con homenaje a Belmonte incluido, comme il faut que dirían los gabachos, como tiene que ser coño que diría un castizo. Y a mayores una inocente declaración de amor, de devoción, al cine, desde el punto de vista del espectador, y el montador, desde el lugar de la fascinación, las dos orillas del título, la ficción y la realidad, dos gemelas (las Bollaín) indistinguibles.

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Metacine del bueno, del ingenuo, del que no se hace visible solo en la forma, en el lenguaje, sino también en el contenido, no es escapismo cinéfilo, está inserto en una trama de denuncia, libertaria, antimachista. Haciendo que sea más accesible, asequible, al espectador, que no necesita un bagaje cinéfilo, cinépata, previo, como sucedía en “Vivir en Sevilla”, para poder apreciar, valorar, los juegos, rupturas, formales. Aunque la vanguardia, l a experimentación, de sus cortos sevillanos, está incluida en la narración, en segundo plano, modernidad y clasicismo, EE.UU y Europa, se funden sin necesidad de pisarse, sin tener que elegir, descartar, respetándose.

Aquí no hay una visión cínica del cine, “La gran mentira” de Rafael Gil, es su reverso, “La gran verdad”. Tampoco es una visión nostálgica, acartonada, retrógrada, a lo Garci. Bollaín actualiza, acastiza, hace suyo, presente, el cine d e Hollywood (con homenaje a Orson Welles, a “La Guerr a de los mundos”, incluido), desde dentro, no imitándolo, ni parodiándolo, viviéndolo, como “Passeio com Johnny Guitar” de Monteiro, otra joya de cine dentro de cine, un making-on, que también utiliza como vehículo de fascinación la película de Nicholas Ray, y que posteriormente Almodóvar, el re y del plagio autóctono, retomó, repicó, en “Mujeres a l borde de un ataque de nervios”.

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“Las dos orillas” es una ficción que se retroalimenta con la realidad, que la modifica, que se posiciona, compromete, con una postura ética, cívica, de la imagen, del sonido, de la ficción, de la realidad. Un taller de cine popular, de los de verdad, de aquellos en los que el “maestro”, el “profesor”, se borra, desaparece, para enseñar aprendiendo. Una lección cinematográfica de humilde grandeza. Una película anarquista, revolucionaria, insumisa, utópicamente real, sin pancartas ni banderas, con farolillos. “Soñar con Sevilla” para todos los públicos, para el pueblo, cine socialisto .

© Julio Pollino Tamayo

Cameo de Juan Sebastián Bollaín en la película

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CRÍTICA DE CINE: “Las dos orillas”

Segundo largometraje de la productora sevillana Caligari, hasta el momento la más profesional de cuantas han funcionado y funcionan en nuestra ciudad, y debut en la realización de Juan Sebastián Bollaín, arquitecto sevillano bien conocido en los medios del cortometraje y la cinefilia. “Las dos orillas” es uno de los escasos títulos y de la siempre naciente y nunca del todo nacida cinematografía andaluza, una de las pocas películas rodadas en Sevilla por cineastas sevillanos y ademá s centrada temáticamente en una serie de conflictos genuinamente nuestros. Pero no por ello se agota en lo local: los dos premios ganados en Biarritz demuestran que es capaz de llegar a públicos no afectados por la “neurosis sevillana”, y que por lo tanto posee valores cinematográficos susceptibles d e ser apreciados por cualquier espectador medio (uno de los premios conseguidos es del público) de cualquier latitud. La película puede ser vista como una metáfora de la vida, entendida como continua elección. El protagonista es un intelectual “free

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lance” que tras vivir veinte años fuera de la ciuda d vuelve a ella a bordo de sus propia embarcación acompañado por su hijo. El retorno a Sevilla –ciuda d con una larga ya tradición literaria sobre la imposibilidad de vivir en ella, el desgarro que produce el choque entre su belleza y sus limitaciones ambientales, el exilio (interior o exterior), el abandono, el regreso, el reencuentro, la huída –lo sitúan frente a dualidades entre las que tiene que decidirse: vivir en una orilla u otra (obligado por el cerrilismo legal), amar a una de las dos gemelas que entran en su vida y en la de su hijo de forma casi mágica y al final quedarse o irse. En torno a este núcleo de fuerte sabor literario se tejen tramas que delatan la pasión cinéfila de Bollaín, quien, al contrario que su personaje, no ha querido elegir y ha intentado aglutinar casi todos los géneros cinematográficos. Aparece el “western” sugerente evocado por las imágenes de “Johnny Guitar” que el protagonista proyecta en su casa-barco y por la música de dicha película (una magistral banda sonora que firmó Victor Young) que desborda los límites de esas proyecciones y se convierte en el fondo musical de toda la película. Aparece la comedia costumbrista y satírica, con los retratos provincianos y burgueses familiares, los experimentos de la emisora pirata d e TV y la pequeña fauna local que se congrega en torn o al protagonista. Hay toques de comedia sentimental en la relación con las gemelas, pinceladas de cine de suspense en el episodio del político corrompido involuntariamente descubierto por las cámaras y hasta –para que nada falte- un minúsculo guiño a la ciencia-ficción en la breve historieta de la nube artificial que protege a Sevilla del calor veraniego. Demasiadas cosas probablemente, que pueden llevar a la confusión y a la dispersión. Per o es sabido que en las primeras películas los realizadores debutantes quieren decirlo todo de todas las formas posibles, poseídos del vértigo narrativo que produce la primera aproximación al largometraje.

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Lo que interesa destacar es que “Las dos orillas ” es (desde la ya lejana “Manuela”) la película andaluza mejor presentada, mejor acabada, más profesionalmente producida. Tiene dudas, desfallecimientos y altibajos. Pero es cine. Se sitúa muy lejos de los “docudramas” y de las comedietas folklóricas que hasta este momento se ha n rodado aquí. Es en el terreno de las interpretaciones donde s e hallan sus más sólidos valores. José Luis Gómez compone con profundidad y desenfado el papel protagonista, jugando en un registro arriesgado que lo sitúa como un duende travieso que interviene en todas las situaciones siempre por encima de ellas. Las gemelas Bollaín hacen dos trabajos llenos de madurez pese a su inexperiencia cinematográfica (sólo Icíar, que tiene ya un lugar asignado en la historia del cine por su interpretación en la magistral “El Sur” de Erice, posee experiencia en este terreno) que son de fundamental importancia para dotar al film de peso y verdad humanos. El hij o del realizador está suelto y simpático, haciendo el papel del hijo de J.L.Gómez. Tras este capítulo familiar (también las gemelas son parientes del director) vienen los actores sevillanos, de entre los que destacan Pedro Álvarez Osorio, como el comisario de policía y Roberto Quintana como herman o del protagonista. Con esta película, la obsesión por Sevilla –amarla u odiarla, irse o quedarse, aceptarla o rechazarla- pasa de la literatura (basta recordar a Chaves Nogales, Luis Cernuda o Romero Murube) al cine. Es una novedad importante, al igual que lo es el que por fin se hayan logrado los mínimos formale s exigibles a cualquier largometraje actual. ¿Será esto el inicio de algo importante o sólo otra isla que tardará años en tener continuidad? Esperemos qu e suceda lo primero y que Andalucía pueda hablar en e l cine en primera persona en vez de ser eterno decorado pasivo y manipulable.

COLON – ABC Sevilla – Domingo 25.10.87

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Las dos orillas. Un lírico insatisfecho en el Guadalquivir

“Las dos orillas” es el primer largometraje del arquitecto, afincado en Sevilla, Juan Sebastián Bollaín. Sus cortometrajes y mediometrajes anteriores se inscriben en un cine donde el documental de características antropológicas se combina con oportuna ficción. Así, en “La Alameda” fusionaba el desastre ecológico de un popular barrio sevillano con la necesidad de convertir el filme en espectáculo lo más alejado posible de una lección de urbanismo; una compleja relación imagen-sonido contribuía a ofrecer plástic a y datos para un debate sobre la ciudad y su modo de conservarla. Otro tanto ocurría con “C.A.79, un enigma del futuro”, título encargado por el Colegio de Arquitectos de Cádiz, donde se traspasaban los simples datos del reportaje para convertirlo en un verdadero documental, incluso con elementos de ciencia-ficción.

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Para que “Las dos orillas” pudiera filmarse se h a tenido que dar una serie de circunstancias donde el dinero y la voluntad no han sido piezas secundarias . El título puede inscribirse en el denominado “cine andaluz" por cuanto es la primera producción en la que, junto a la iniciativa privada, han intervenido diversas entidades paraestatales; "Caligari Films" hizo realidad un proyecto en cuya financiación participaron, con muy distintas cantidades, el Ministerio de Cultura, la Productora Andaluza de Programas (organismo vinculado a la Junta de Andalucía) y el Ayuntamiento de Sevilla. En la película se han dado cita expertos andaluces como Vitor Estevao (fotografía), Eduardo Acosta (sonido), Antonio Andrés Lapeña, Pedro Alvarez Ossorio e Idilio Cardoso (actores) junto a otros del cine nacional como el montador José Luis Berlanga o los intérpretes José Luis Gómez, Amparo Muñoz y Emilio Gutiérrez Caba. Más allá de su faceta industrial, Las dos orillas es una desenfadada película donde la personalidad y los gustos del arquitecto-cineasta Bollaín se hacen palpables y evidentes. Como toda "ópera prima", condensa una multiplicidad de faceta s que pertenecen al bagaje cultural y artístico del autor; además, el protagonista principal es una especie de "alter ego" del realizador donde la debida ficcionalización ha operado las transformaciones pertinentes; para mayor evidencia, ahí está esa curiosa proliferación de apellidos Bollaín, de Felipe, de Icíar, de Marina, que ni siquiera modifican sus nombres desde la realidad familiar al imaginativo guión. Viendo la película hemos recordado la obra “La ciudad”; en ella, el periodista Manuel Chaves Nogales escribió: “ Hay, sin embargo, otra ciudad -hay tantas ciudades en cada recinto- para los exégetas meticulosos, para los líricos, siempre insatisfechos, hambrientos, de un hambre insaciable de ideal ".

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El personaje principal de “Las dos orillas”, Simón del Vando (interpretado por José Luis Gómez), tiene un poco de "exégeta meticuloso" y un mucho de "lírico insatisfecho" famélico de ideales. Regresa, Guadalquivir arriba, con su hijo y con su barco, a esa "otra ciudad" que abandonó antaño y que ahora le obliga, en nombre de una absurda burocracia, a zarpar de una orilla para arribar en la de enfrente, coartando una libertad de elección que es la norma de vida. Este imaginativo realizado r de televisión vuelve a vivir la pasión por su ciuda d y el rechazo de la misma tras una curiosa experiencia con medios audiovisuales; en ella está incluida la aventura policíaca y sentimental. Padre e hijo, Simón y Felipe, con sus amigas, Icíar y Marina, compartirán amor y amistad sobre un fondo social donde las notas fantásticas se cruzan con las costumbristas. La cinefilia del realizador se constata desde lo s primeros planos; las secuencias de “Johnny Guitar”, el clásico western de Nicholas Ray, ponen imagen y música de partida; los juegos adolescentes del niño y la muchacha se sirven de un sistema de transparencias donde la ilusión del desierto se viv e desde el pedaleo de la bicicleta; buena parte de la realidad mostrada se hace por medio de filmaciones televisivas que convierten la película en un "lenguaje de imágenes sobre imágenes". La estructura del guión (escrito por Bollaín y Alfonso del Vando) se sirve de una heterogénea composición en la que se dan cita los elementos costumbristas de marcado carácter andaluz junto a otros géneros cinematográficos como el policíaco o la ciencia-ficción, ésta sutilmente utilizada. Bollaín ha mantenido alejada de su película la Sevilla tópica de tarjeta postal, donde el Guadalquivir y sus orillas constituyen la obligada excepción, pero no se ha privado de criticar actitudes sevillanas que encajarían por derecho propio en esa visión de nuestro paisanaje plasmadas por literatos heterodoxos.

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El Ministerio de Cultura concedió a Las dos orillas la categoría de "especial calidad"; fue premiada en los Festivales de Benalmádena y Biarritz, además de recibir el galardón otorgado po r la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía (ASECÁN).

Rafael Utrera Macías

(http://www.criticalia.com/pelicula/las-dos-orillas/2933 )

Luis Bollaín, padre del director, al fondo, contemplando la tumba de Belmonte

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Se rueda en Sevilla “Las dos orillas”, una historia con la ciudad en primer plano

Ayer fue abierto el puente de Alfonso XIII para la

secuencia inicial

Una crónica de nostalgia, aventura y emoción con Sevilla como fuerza motriz del argumento es llevada al cine actualmente en nuestra ciudad por un equipo andaluz que dirige Juan Sebastián Bollaín e interpreta un elenco encabezado por el onubense Jos é Luis Gómez. Se suele decir que por primera vez el cine andaluz afronta la tarea de crear al margen de los tópicos, con un original que combina elementos de todos los géneros, para hacer un producto a la altura de los tiempos. Ayer se abrió el puente de Alfonso XIII para permitir la entrada del barco en el que transcurre la acción central de “Las dos orillas”. Con dicha imagen se abrirá la película, una cinta que se mueve entre Sevilla y Triana, de ahí su título. El guión –escrito por el director y por Alfonso del Vando- ha sido expresamente para el actor José Luis Gómez, ex director del Centro Dramático Nacional, y para las gemelas Icíar y Marina Bollaín (la primera protagonista de “El Sur”, de Erice). También intervendrán Emilio Gutiérrez Caba y Amparo Muñoz.

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José Luis Gómez es Simón, un sevillano que, tras triunfar en Estados Unidos como profesional de la comunicación social, retorna a su ciudad natal en u n barco cargado de ideas poco menos que irrealizables . Sus choques con la nueva, invariable, hermosa y arisca ciudad empiezan desde el primer momento de s u reencuentro, cuando no se le autoriza a atracar en determinados puntos de la dársena, hasta que por fi n logra permisos de veinticuatro horas que le obligarán a alternar las dos orillas, Sevilla y Triana que dan nombre al filme. Simón vuelve acompañado de su hijo Felipe, de once años. El personaje, encarnado por José Luis Gómez es inconformista, cambiante y creativo, carácter reflejado por su propia peripecia de inestabilidad. Sevilla aparece así no sólo como un decorado sino como un papel más del reparto, un ser vivo con el que se entabla una relación tensa, algo esquizoide, y siempre sensitiva. Las gemelas aparecen de forma gratuita –en una escena situada en la dársena-, y asumen un talante de sugestiva y precoz madurez, que se traduce en un a competencia morbosa y agitada por Simón, sin que Felipe sepa a qué atenerse. Simón decide montar una emisora sin precedentes de televisión en el barco, y tras una historia policiaca, echa mano de uno de su s inventos para cambiar el clima de Sevilla, que se enfría. Emilio Gutiérrez Caba representa al directo r de “Telesur”, y Amparo Muñoz a una chica sin nombre , la “muchacha enigmática”. El final está teñido de fracaso, y Simón se marcha en su barco, desengañado por el comportamiento de sus paisanos. Una realidad que sin duda resultará familiar para algunos. Lo único que ha venido de fuera de Sevilla han sido los equipos técnicos auxiliares de cámara e iluminación, de los cincuenta y cinco millones de presupuesto, quince son subvención del Ministerio d e Cultura, veinte de Sopera y cinco del Ayuntamiento, mientras que los quince restantes los aporta la productora, representada por el sevillano Antonio Cuadri y por Carlos Díaz. Sevilla (y Ginés) ha puesto su paisaje urbano al servicio del arte del

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celuloide con más de un problema con la ciudadanía por aquello de las molestias del rodaje. La negativ a de TVE a colaborar con esta película no ha impedido que veinticuatro andaluces hayan hecho realidad “La s dos orillas”, ni impedirá que de aquí a poco tiempo un niño grite con acento yanqui desde la proa de un barco estampado en la pantalla: “¡Papá, Sevilla!”.

Ángel Pérez Guerra – ABC Sevilla

El “Terranova”, del dique seco a inspirador de la película

El barco antes de ser reformado . “El barco estaba hecho polvo, Fernando Ruiz (director de la

secuestrada ROCÍO) lo adquirió, lo arregló para vivir en el Guadalquivir, le quito la maquinaria y en su lugar instalamos el salón de la peli, me lo

dejó para que lo decorara y terminara de adecentar para LAS DOS ORILLAS” J.S. Bollaín

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El “Terranova” se encontraba varado y casi desguazado en la playa de Punta Umbría, esperando tal vez una “mano de nieve” que un buen día llegó, le lavó la cara, invirtió tres millones en arrancar los motores de sus entrañas, articuló su arboladura , y lo trajo a Sevilla una vez convertido su interior en un inmenso y lujoso plató, a caballo entre la estética imaginativa y la técnica del norte del Nuevo Continente. Simón es un inventor, y tiene el barco inundado de cables, pantallas y tubos de ensayo. La sala de máquinas pasó a ser un salón. Po r imperativos del guión, la chimenea ha habido que recortarla. El barco es remolcado por el costado qu e no aparece en la película. El “Terranova” ha interpretado en Sevilla su papel estelar, en el ocaso ya de su existencia pesquera. Probablemente, tras ser carne de cine, vuelva al dique seco, inmortalizado, eso sí, por el talento de unos hombres que –no lo ocultan- se inspiraron en él parcialmente a la hora de diseñar la película.

S. L. – ABC Sevilla

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La película “Las dos orillas” consigue en Nimes otro premio internacional

Recogiendo el Premio del Público en Biarritz

Su director prepara un programa para Canal Sur sobr e el cine y sus protagonistas La película “Las dos orillas”, de Juan Sebastián Bollaín, ha obtenido en la Quincena de Cine Español , celebrada la semana pasada en Nimes, el Premio del Público, único que se concede en el certamen. Este largometraje andaluz, rodado en Sevilla, añade, pues, un nuevo galardón a su corta pero interesante historia La Quincena de Cine Español se ha celebrado en Nimes entre los días 22 de febrero y 7 de marzo pasados. Las dieciocho películas seleccionadas para participar en este certamen se proyectaron diariamente en las diversas salas de la ciudad, de tal forma que podían ser vistas todos los días por los ciudadanos de esta ciudad francesa, quienes, tras las proyecciones, votaban sus preferidas.

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A medida que pasaban los días, y según manifestaba Juan Sebastián Bollaín a su regreso de Francia, las películas que iban ganando progresivamente el favor del público –en número de espectadores- fueron “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, de Pedro Almodóvar; “El bosque animado ” de José Luis Cuerda y “Las dos orillas”.

José Luis Gómez y Felipe Bollaín, hijo del director

Premio del Público El Premio del Público fue, al final, para este primer largometraje de Juan Sebastián Bollaín, que ya obtuvo el Premio del Público en el Festival de Biarritz en 1987, la calificación de Especial Calidad del Ministerio de Cultura y el premio del Público en la Semana de Cine Español de Murcia. Durante la Quincena de Nimes se han proyectado, además, otras importantes y populares películas españolas, como “El Lute” (I y II), de Vicente Aranda; “Pasodoble”, de José Luis García Sánchez; “Viaje a ninguna parte”, de Fernando Fernán Gómez, así como recientes producciones de Mario Camus, Jaime de Armiñán, Basilio Martín Patino, Antonio Mercero, Felipe Vega y Roberto Bodegas, éstos ya fuera de concurso.

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“Las dos orillas” fue estrenada en Sevilla en octubre de 1987 y, aunque ha conseguido el reconocimiento de la crítica y el público, no ha conseguido una distribución de acuerdo con el éxito alcanzado, por lo que el largometraje no ha alcanzado la popularidad prevista en principio. Esta película, rodada íntegramente en Sevilla, está protagonizada por José Luis Gómez, Icíar y Marina Bollaín, Emilio Gutiérrez Caba y Felipe Bollaín. El realizador sevillano, que trabaja ya en la producción de nuevos proyectos cinematográficos, prepara también un programa de televisión para Cana l Sur, según manifestó su director, Francisco Cervantes. Este espacio para la pequeña pantalla, que constaría de 26 capítulos trataría otros tantos temas monográficos relacionados con la historia del séptimo arte, y sería presentado por Marina e Icíar Bollaín.

J.S. Bollaín simoneando con las gemelas Bollaín en Biarritz

C.C. – Correo Andalucía – Sevilla -14-3-1989

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DIME UNA MENTIRA (serie) (1990)

El CINE ESPAÑOL, así con mayúsculas y luces fosforescentes, no existe, ni ha existido nunca. Lo único que existe, y existirá siempre, es un conjunt o de francotiradores, unos con un CETME, otros con un Kalashnikov, o un Winchester, los más finolis, según las posibilidades económicas de cada uno, y d e los contactos, subvenciones, chanchullos, que esté dispuesto a tolerar, aceptar, tragar. Fruto de esta atomización, dispersión, de hacer cada uno la guerr a por su cuenta, en plan autónomos emprendedores, ni se producen, ni se producirán nunca, sinergias positivas, retroalimentación, que acabe beneficiand o al conjunto de directores, de películas. El único movimiento, aunque no fuera organizado, que tuvo un a cierta cohesión, coherencia, “conciencia de clase”, fue la comedia madrileña, un conjunto de películas cortadas más o menos por el mismo patrón, que se beneficiaban con la etiqueta común, con la coletilla. Y que duró lo que duró, aunque muchos de sus directores, o relaciones públicas, sigan viviendo, rodando, todavía de esas rentas, de esos contactos.

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¿Qué es un director de cine? MANUEL IBORRA: Es un s eñor que

trata de hacer buenas imágenes. Lo común, y profundamente español, es que cada director mirase por lo suyo y pasase por completo d e los demás, y si se podían poner zancadillas, palos en las ruedas, a los compañeros, pues tampoco estaban de más, el hoy por ti mañana por mí , versión oscura, castiza. Cuando la tarta a repartir es tan pequeña, cualquier porción que se lleve otro director es posible, seguro, hambre para mañana. De ahí que en España no es muy común la amistad, ni la ayuda, entre directores, y todavía menos que unos reivindiquen a los otros. España debe de ser el paí s del mundo en el que los directores menos hablan de cine, y de hacerlo, lo harán sólo de sus propias películas, el fenómeno Mourinho llevado al cine. Esto lleva a que cada director tenga su propio público, su propia cla, cada vez más reducida, y que como hooligans de un equipo de fútbol, solo animen a su director fetiche, imprecando, abucheando, las películas del director rival, que en el cine español equivale a decir toda s las demás películas españolas.

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¿Qué es un director de cine? JOSÉ LUIS BORAU: Es el hombre

que hace una imagen cinematográfica. El legendario frentismo, sectarismo, cainismo español, las dos Españas de Machado llevadas al límite del ridículo. Una actitud infantil que ha provocado que con el paso de los años, de las décadas, no se haya creado un público interesado, globalmente, en el cine español, en el cine realizado en España, ya que en lugar de destacarse, y apoyarse, lo más valioso, lo más singular, lo único que se ha hecho es tratar de vender cada uno su moto, ande o no ande, lo más común. Provocando l a completa desorientación, desconfianza, que ha derivado en indiferencia, del espectador español, cansado de que le vendan la burra, y que para más INRI, ha tenido que sufrir la irrupción de nuevos concesionarios de motocicletas casi en cada pueblo, también llamado cine autonómico. En España, como siempre, nadando a contracorriente, hemos pasado del latifundismo, al minifundismo, al infundio.

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¿Qué es un director de cine? PEDRO ALMODÓVAR: Es un a

especie de Dios. Por supuesto, cada uno de estos solitarios y/o dioses, directores, lleva consigo aparejados, incluso apareados, su propia camarilla, harén, de críticos, de pelotas, de arrastraos, de estómagos agradecidos, que por las películas de sus benefactores, de sus chulos, serían capaz de jurar en falso delante del cadáver de sus madres. Leer la crítica española de los últimos 50 años, además de constituir la verdadera historia de la infamia y no la de Borges, es un ejercicio de riesgo solo recomendado para amantes de la ciencia ficción y de la novela negra más chusquera. De su lectura conjunta se puede colegir que España, que el cine español, es el país del mundo con el mayor número d e directores excepcionales, extraordinarios, y sus películas, la mayor colección de obras maestras, prodigiosas, de la historia del cine mundial, universal. Una montaña de trolas, de bolas, de globos, que por supuesto no se las creen ni quienes las escriben, y se nota, lo que trae como consecuencia que el espectador, el lector, tampoco se las crea, ni borracho. Resultando que todas las películas, tanto buenas, malas o mediocres, las más , sufran el mismo desdén, ninguneo, prejuicio, el conocido efecto Pedro y el lobo.

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¿Qué es un director de cine? MANUEL GUTIERREZ ARAGÓ N: Es

una especie de guardia urbano en una película, el q ue logra que todo sea coherente.

Intentos ha habido, pocos, y fracasados, de tratar de trazar una verdadera historia del cine español, de sus mejores películas, de sus mejores directores. Una parte de estos amagos se han quedad o en las buenas intenciones, y la práctica totalidad, directamente en las malas, en la visión sesgada, sectaria, clientelista, amiguista, interesada. Cosa natural ya que estos libros son perpetrados, ejecutados, por los cortesanos, la voz de su amo, de sus respectivos directores. Como mucho, se han intentado hacer algunas antologías supuestamente objetivas, que para tratar de contentar a todo el mundo, priman la cantidad sobre la calidad, adquiriendo proporciones de listí n telefónico, la mejor manera de enterrarlas a todas, de que la maleza no deje ver los árboles, de que un lector profano las aborde más perdido que un Borbón en la cola del INEM.

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¿Qué es un director de cine? FELIPE VEGA: Algo que no soy

yo, yo no me siento director de cine, de verdad que no. Este nulo intento de divulgación, difusión, del cine español, se hace extensible al género documental, a las series televisivas, así de memori a recuerdo “Memorias del cine español” (15 capítulos) , de Diego Galán, que no deja de ser un corta y pega de trozos de películas españolas agrupadas por temas, el entretenimiento favorito de los críticos, más unas cuantas entrevistas coladas casi de rondón , que tiene su interés, su gracia, tampoco sin pasarse, y la serie que nos ocupa, “Dime una mentira”, que al contrario que la de Galán, no se centra en las películas, sino en los que las hacen, directores, montadores, actores, fotógrafos, músicos, etc. Una pedagogía más que necesaria ya qu e en España gracias a la falta de cultura cinematográfica, el común de los espectadores españoles cree que las películas se hacen solas, por arte de magia, las ventajas e inconvenientes del cristianismo y el socorrido espíritu santo, que nos tiene curados de espanto, y proclives a aceptar milagros, apariciones. Y no hay mejor manera para que algo se valore, se estime, qu e conocer su mecanismo, sus entresijos, su lenguaje, no sólo la tramoya, las anécdotas de rodaje, el chafardeo para-cinematográfico, o directamente amarillista.

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¿Qué es un director de cine? JOSÉ LUIS CUERDA: Un o sado y un mentecato. Un director de cine es un ser megalóm ano y

enfermo que piensa que lo que a él le puede interes ar va a interesarle también a otra gente.

Un monumental esfuerzo de divulgación, de aprendizaje, 26 episodios de media hora, que funcionan como micro-películas o cortos independientes. Hay un esfuerzo de creación, de imaginación, en cada episodio, en cada guión, no es un locutor haciendo preguntas, exhibiéndose egocéntricamente como Galán en su serie, y gente respondiendo más un conjunto resultón de imágenes d e archivo. Aquí el narrador, las narradoras, son las hermanas Bollaín, sobrinas del director, interpretando, jugando, el papel de entrevistadoras , de representantes, apoderadas, del espectador. Interpretando, porque todas las entrevistas están realizadas por Juan Sebastián Bollaín, y posteriormente son ellas las que realizan el contracampo, el contraplano, improvisando, ironizando, tomando como base, como guión, el cuestionario de Bollaín. Una falta de seriedad, de academicismo televisivo, que se agradece, y mucho. Combinando sabiamente didactismo con entretenimiento, diversión, el aburrimiento siempre ha sido el peor aliado para el aprendizaje, como ya hizo con sus apasionantes, apasionados, cortos sobr e urbanismo, sobre arquitectura, de los 70.Consiguiendo que lo que en principio podía estar sólo destinado a personas muy interesadas en el cine, en su lenguaje, como quien dice solo los profesionales, se expanda, se amplíe, llegando,

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tocando, a cualquier tipo de espectador, con, o sin bagaje, cinéfilo.

¿Qué es un director de cine? FERNANDO COLOMO: No, n o, yo no

tengo ningún título de director. Labor evangelizadora, de misión pedagógica cinematográfica, que lejos de ser reconocida, valorada, por lo que tiene de excepcional dentro de España, y casi me atrevería a decir que también fuera, duerme el sueño de los justos en algún lóbrego almacén de Canal Sur, canal para el que fue producida y emitida, y que por desgracia, para el resto de espectadores españoles, no se ha visto de Despeñaperros para arriba, como si fuera un Festiva l de Copla Local. Supongo que por la desidia de Canal Sur y por la falta de interés, o conocimiento, de las cadenas estatales, en ningún caso presumo la buena fe, que en cuestiones de cine, de televisión, de cultura en general, en España es mucho presumir, los gestores culturales, la crítica, son culpables hasta que se demuestre lo contrario, no a l revés. Espero que este texto sirva para que todos los críticos y aspirantes de España, y todos los ejecutivos de las cadenas corran como histéricos para preguntar por los derechos de emisión y apuntarse el glorioso tanto de su reestreno, estren o a nivel nacional, soy un ingenuo soñador, el Fresit a de la cinefilia española. © Julio Pollino Tamayo

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¿Qué es un director de cine? AGUSTÍN VILLARONGA: No lo sé.

J.S. Bollaín con el colectivo “Los Hijos” (2013)

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DIME UNA MENTIRA (1992)

Cartel realizado por Iván Zulueta

U dos, si son pequeñas. El farolito de “Un tranvía llamado deseo”, el miénteme de “Johnny Guitar”, son necesidades vitales, tan imprescindibles como el respirar. La vida es una gran ficción, una gran mentira, como el cine, y lo único que se le pide a nuestro interlocutor, al director, es que se la crea, o al menos, que finja creérsela, bien, con convicción. Como bien dijo Carmen Martín Gaite, lo que está bien contado, es verdad, aunque sea mentira. Y “Dime una mentira” está bien contada, luego es verdad.

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Hay algo definitivamente perdido en el cine español, la espontaneidad, frescura, inocencia, del cine de los ochenta y principios de los noventa. Películas aparentemente intrascendentes, ligeras, pero que transmitían buena onda que dirían los argentinos, buen rollito. Todos sus personajes son entrañables, cercanos, creíbles. Bohemios que hasta cuando van de transgresores, como en las películas de Almodóvar o Zulueta, resultan infantiles, ingenuos. Una alegría de vivir sin demasiadas complicaciones, y aspiraciones, que poco tiene que ver con la amargura egocéntrica, el aburrimiento crónico, de la juventud actual, que tiene a Jonás Trueba y “Los ilusos” como ilustración, como referente, como consecuente. No hablo de las comedietas burguesas, seudo-progres, cultur-pijas, misóginas, de Fernando Trueba y aledaños, hablo de “Pares y Nones”, “Apaga y Vámonos”, “El baile del pato”, “Mujeres al borde de un ataque de nervios”, “La línea del cielo”, o “Cuerpo a cuerpo”, entre otras. Películas sin demasiadas pretensiones, que s e ven del tirón, casi sin darte cuenta, pero que te dejan muy buen sabor de boca.

Boceto alternativo de Iván Zulueta

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“Dime una mentira” es una de ellas, 86 minutos que pasan en un suspiro, que te dejan con ganas de más. Con personajes reales, de carne y hueso, que t e gustaría que formaran parte de tus amistades, no sólo los protagonistas, también los secundarios, en especial la inconfundible Magüi Mira, y Pedro Mari Sánchez (“Esposados”), el inolvidable Críspulo de “La gran familia”, uno de los actores más desaprovechados por el cine español. Una historia sencilla, cotidiana, con la que es fácil sentirse identificado, empatizar. Una especie de Cenicienta urbana, de Pigmalión, una costurera, que por casualidad se convierte en mariposa, en actriz, descubriéndose a sí misma, y cuando llegan las doce , en lugar de quitarse los zapatitos de cristal, se los roba al hada madrina. O dicho de otro modo, la distancia, a veces abismal, entre lo que realmente somos, nuestro verdadero yo, y lo que aparentamos ser, esa mentira, esa fachada, llamada personalidad . El deseo de ser otro, de huir de nosotros mismos, aunque sólo sea por una temporada. El sueño de uno como la pesadilla de otro, el hombre ideal de una puede ser el horror de la otra, la realidad no es objetiva, una cara puede ser una cruz. El tema del doble, de la esquizofrenia, que tanto juego ha dado siempre en literatura, en cine, y que Bollaín duplica, triplica, como si se tratase de una muñeca rusa, de una Matrioshka, haciendo que el yo, y el otro, sean interpretados por dos gemelas, las hermanas Icíar y Marina Bollaín, una de ellas actriz, frustrada, desencantada, en la película, la profesión que mejor ejemplifica esa constante búsqueda, huida, del yo en el otro, del otro en el yo. Actriz actuando en la vida real, o la vida es una película a tiempo completo. La identidad como d e todo menos idéntica, y construida, deconstruida, co n pedazos de demasiados espejos. Una circunstancia, la gemelidad, que en manos de un director más convencional, del tipo Bogdanovich o Fernando Trueba en “Two Much”, sería una simple colección de estúpidos gags, de enredos previsibles , lo que no es “Dime una mentira”, que huye de lo fácil, de la comedia resultona, alocada, para centrarse en las dudas existenciales, vivenciales,

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cotidianas, de las dos gemelas protagonistas, que clavan su papel de gemelas completamente opuestas, distintas, a pesar de su similitud física. Ese plus de verosimilitud, de realidad, que se extiende a la s relaciones amorosas, que en la película oscilan del hastío, la frustración, al puro goce sensorial, carnal. Placer que trasmiten a la perfección Icíar y Miguel Molina, que hasta cuando se besan, lo hacen de verdad, no fingen, como en la mayoría de las películas españolas actuales, en las que parece que estuvieran besando un estropajo, un maniquí.

Boceto alternativo de Iván Zulueta

Igual que en “Las dos orillas”, el experimentalismo se filtra en la película desde dentro, en la maravillosa secuencia de la ventana, que por arte de magia, del cine, se convierte en lo que sus interlocutores desean, el cine como ventana directa hacia los sueños, retomando los hallazgos d e “Soñar con Sevilla”. Otro punto fuerte, además del genial diseño sonoro, de la acertada selección de

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música diegética (de dentro de la película), utilizada para mostrar los sentimientos y estados d e ánimo como en “Una mujer dulce” de Robert Bresson, es la colorista fotografía, del genial Ángel Luis Fernández ("Koñensonaten", "Arrebato", "La línea de l cielo", "Amanece como puedas", "El sol del membrillo", etcétera), basada en los colores puros, rojo, azul y amarillo, que recuerda a las mejores películas de Fassbinder, y sobre todo a “Johnny Guitar”, a la que Bollaín rinde homenaje con el título, la escena de cabaret de Sally Love, y un diálogo de la película escuchado en off, cortado abruptamente, contrapuntísticamente, por el “Cara a l sol”. Off que se extiende a Andalucía, que en la película es una presencia constante en segundo plano, en fuera de campo, sonoro. Ojalá, en el cine español, temas tan complejos como la disociación, la frustración, volvieran a se r tratados con esta exhibición de sencillez, de naturalidad, de fluidez, de verdad. La mentira com o fórmula, conjuro, para encontrar la verdad. A ser uno, otro, también se aprende. “ Las películas siempre se las inventa alguien. Aquí

vosotras os inventáis las reglas del juego ”

© Julio Pollino Tamayo

Cameo de Juan Sebastián Bollaín en "Dime una mentir a"

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“DIME UNA MENTIRA”

Amparada bajo el paraguas de su bonito título, e n esta agradable película familiar se dicen unas cuantas mentiras y se producen engaños, suplantaciones y equívocos en torno a esas dos muchachas casi idénticas que un buen día se conocen y deciden poner en práctica un aparentemente inocuo juego de intercambio de papeles en la vida. Se cuentan mentiras en “Dime una mentira”, pero no es por el contrario una película mentirosa, sino más bien sincera, honesta y escasamente pretenciosa a pesar de la inteligencia que muestran los principales implicados en el proyecto. Tal vez la única mentira de verdad que se cuenta en esta película es que esas dos chicas iguales físicamente y que ni siquiera se conocían hasta coincidir a uno y otro lado de la embocadura de un escenario teatral, son en realidad las hermanas Icíar y Marin a Bollaín, gemelas que, sin duda, se conocieron en el claustro materno donde probablemente recibieron una fórmula genética que las disparaba irremediable y felizmente al mundo del arte, de la representación, del cine. Al mundo en el que la mentira adquiere su carta de grandeza.

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El espectador que haya seguido con creciente admiración y regocijo la carrera siempre ascendente de Icíar Bollaín (“El Sur”, “Malaventura”, “El mejo r de los tiempos”, “Un paraguas para tres”, “Sublet”, por citar sus tramos más significativos) corre el riesgo en “Dime una mentira” de incurrir en el grav e pecado de infidelidad ante el talento paralelo –aunque muy diferente y específico- de su hermana Marina que también es una actriz estupenda. Los que hace unos años tuvimos el raro privilegio de ver “Las dos orillas”, primera y prometedora película d e su tío, Juan Sebastián Bollaín, ya sufrimos ese rar o e irresistible suplicio, al que sin saberlo se somete en esta película a ese marqués bohemio, músico vocacional y enamorado irredento que interpreta al borde de las lágrimas Micky Molina. Sea cual sea el resultado, es la naturalidad, la gracia, la sinceridad de estas dos pelirrojas mentirosas, los materiales fundamentales que vertebran esta modestia comedia que se ve como quie n se toma un helado de avellana en una tarde de calor veraniego. Las hermanas Bollaín se prestan a regañadientes el novio romántico, la familia de comedia costumbrista de los cincuenta, el pretendiente insoportable, la profesión y la desocupación, un director que hace casting para hacer una biografía de Bécquer, un productor pretencioso que pretende darle un tono moderno a todo ello, y hasta una gira por provincias. Bollaín –tío- dirige muy bien a Bollaín –sobrinas-. Titubea en el arranque y vuelve a mostrarse dubitativo en los últimos metros de la narración, pero su trabajo es fresco, ligero, competente. Su película es muy simpática, nada engolada, y atina cada vez que levemente subraya algún elemento para provocar la sonrisa.

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Tal vez le falta metraje para desarrollar las muchas posibilidades que su argumento y sus excelentes actrices anuncian. Sugiero que Attenborough, Al Pacino o el último Stephen Frears presten a Bollaín algunos de los muchos metros que le han sobrado en sus recientes películas para que este director sevillano pueda expresar sus ideas que, sin duda, son mucho más atractivas. Y de paso que le manden más dinero para trabajar más a gusto. Y pedir una vez más a mis colegas de la Academia de Cine que le den un Goya a Icíar Bollaín o, en su defecto, a su hermana.

Fernando Méndez-Leite (3 estrellas)

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BELMONTE (1994)

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El BIOPIC, la biografía en cine, es el género menos agradecido, menos creativo, casi se podría decir que es el sobrero. Hagas lo que hagas, siempr e vas a quedar mal, como cuando te sueltan la pregunta: ¿Te acuerdas de mí? Si te pasas con la fidelidad al personaje retratado resulta que has traicionado al cine, si te quedas corto a quien has traicionado, ofendido, es al héroe, a su mito, a su memoria, y por ende, como daños colaterales, a toda su familia, amigos y conocidos, un sindiós. El hech o de partir con una baraja previa, con una serie de cartas ya marcadas, pautadas, limita, y mucho, el grado de libertad creativa. Es como pretender realizar una faena exactamente como la habías planificado, soñado, sin tener en cuenta que existe una incertidumbre, un imponderable, llamado toro, cine. Pues lo mismo con los biopics de ficción, son corridas de toros sin toro, toreo de salón, faenas apañadas, para cubrir el expediente, para contentar a todo el mundo, que rara vez consiguen la salida a hombros, conformándose en el mejor de los casos, co n que no te lluevan las almohadillas, cosa que consigue, con creces, Juan Sebastián Bollaín con “Belmonte”.

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Si ya es difícil de por sí tomar distancia con e l personaje retratado, biografiado, ya que este tipo de películas precisan de un trabajo de documentació n previo muy exhaustivo e intensivo, y ya se sabe que el roce hace el cariño, pues más complicado es todavía cuando el héroe forma parte de la biografía personal del propio director como sucede en este caso. Empezando por el nombre, Juan, puesto por el padre en homenaje a Juan Belmonte (que a J.S.Bollaí n le llamaba de crío Bollaincito ), su ídolo, al que siguió hasta Sevilla dejando atrás una apacible, bucólica, vida de notario en un pueblo toledano. Como se puede comprobar consultando la bibliografía del padre de Bollaín, Luis Bollaín Rozalem (que aparece como personaje al final, como su mejor amigo), el número de libros dedicados a Juan Belmonte es cuantioso, siete, una obsesión, una pasión, veneración, que por supuesto transmitió a sus hijos, los padres son así de generosos, de tendenciosos. El guión está basado en 50 horas de vídeo grabadas a su padre hablando de Juan Belmonte . Este conocimiento, devoción previa, convertían a Juan Sebastián Bollaín en la persona más indicada, apropiada, para acometer una biografía fílmica de Belmonte, y paradójicamente, también en la menos adecuada, por las razones que he indicado antes, la falta de distancia (“ tanta cercanía con Belmonte no debe perjudicar el resultado final. Yo he volcado m i sentimiento en este trabajo, y ese sentimiento debe trascender hacia el espectador. Juan Belmonte es un ser humano fascinante, un personaje digno de ser biografiado aunque hubiera sido tendero de ultramarinos, y que fuera torero lo único que hace es añadir más importancia a su figura ” J.S.Bollaín ). Una falta de distancia que se puede solventar fácilmente con un procedimiento quizá más conservador, menos arriesgado, y valiente, el enfoque documental, u objetivo. Una especie de claudicación, de rendir armas, incluso antes de que suenen los clarines.

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Bollaín a pesar de que no salga por la Puerta Grande, acertó en la elección. Quien ni lo intenta, quien no coge el toro por los cuernos, no puede esperar recoger trofeos, quien no llora no mama. Lo más cómodo, más sensato, más barato, hubiera sido ver los toros desde la barrera, con un documental aseadito, afeitado, pero no, Bollaín decide tirarse al ruedo (literalmente, al final del rodaje Juan Sebastián Bollaín se planta de rodillas ante una vaquilla y le traza una larga cambiada), aunque sep a de sobra que el toro ya viene toreao, resabiao, y apenas va a poder darle una media docena de muletazos, de naturales. La maravillosa secuencia inicial, en la que el toro, su impresionante, latente, herida abierta, es el protagonista absoluto, el puto amo; los mano a mano dialécticos entre Joselito y Belmonte, casi encuentros amorosos ; el brindis del padre; Belmonte presentándose, desafiando, a los toros en la dehesa: Soy Belmonte, Soy Belmonte; el tronío, la gravedad, el temple, de l actor que encarna al Belmonte anciano, su frustrada subida al caballo; y el Belmonte real fumándose un puro en imágenes de archivo. Hasta aquí lo escrito desde el recuerdo, lejano, del primer visionado. A partir de ahora el juicio, la opinión, fundamentada en un segundo visionado, y con otro criterio diferente. En lugar de juzgarla con criterios

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estrictamente cinematográficos, lo voy a hacer con medidas más acordes a lo tratado, con reglamento taurino. Igual que una faena no se juzga, valora, solo por la suerte de entrar a matar, aunque sea fundamental para abrir la Puerta del Príncipe, tampoco lo voy a hacer con la película, que no voy a juzgar en su conjunto, sino en sus partes. Y como según presumen los curristas, los devotos, nazarenos, romeros, de Curro Romero, basta un derechazo para justificar la entrada, pues voy a analizar la película con esa amplitud, relajación, de miras, sin cinturón, en zapatillas, y con el palillo en la comisura de los labios, que modelos, obras maestras, hay cuatro, y hombres langostino, mujeres gamba, a puñaos, al lío.

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De primeras, para un no aficionao, o completo neófito en el mundo de los toros, que desconozca incluso quién es Juan Belmonte (para ver una película con tema o ambiente taurino no es preciso que te gusten los toros, hablamos de cine), puede chocar, llamar la atención, la elección de Achero Mañas para interpretar, encarnar, a un mito del toreo. La idea, idealizada, valga la redundancia, que tenemos de lo que tiene que ser el prototipo de una figura del toreo, se reduce a alguien de talle alto, flexible, espigao, fibroso, por supuesto guapo, resultón, de andares enérgicos, marcados, chulo y pinturero, lo que viene a ser un tío bien plantao, de buenas hechuras, jechuras. Justo la impresión contraria que produce a primera vista Achero Mañas, un tipo bajito, de aspecto aniñao, mentón pronunciado, y tirando a feo, exactamente como era el Juan Belmonte real. Como se puede comprobar comparando fotos de ambos, el parecido es asombroso, luego primer malentendido aclarado, o co n conocimiento previo de quién era, cómo era, Juan Belmonte, se puede comprender, disfrutar, más de la película. No hay que dar nada por sabido, a lo mejo r un pequeño documental previo, una especie de mini-NODO (como el del final), se hubiera agradecido, o todo lo contrario, hubiera matado el hambre, que jodido es acertar en cine.

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Lo segundo que llama la atención es que la contraparte, el enemigo, el malo, no hay genio sin enemigo, a la altura, Joselito, interpretado por el torero-actor, actor-torero, Luis Miguel Calvo, ya experto en lidiar con éxito, con vuelta al ruedo, papeles de torero, “Cuentos imposibles: Juncal”, “Juncal”, “Tú solo”, se crece, físicamente, e interpretativamente, en la comparación. Lógicamente al ser torero de verdad, transmite más torería, más temple, más empaque, que Achero Mañas. El cine es ilusión, magia, ficción, pero hay determinadas cosa s que no se pueden suplantar, simular, por mucho que se intente, se trate de aprender (Achero Mañas estuvo entrenando tres meses con el torero catalán Joaquín Bernadó Bertomeu, y la película está asesorada por el diestro Manolo Vázquez), la de ser torero es una de ellas. Un actor, o un aficionado, un no profesional, haciendo de torero es eso, un actor, un aficionado, un no profesional, haciendo, jugando, a toreros, no se produce una transmutación , consustación. Algo que se nota hasta en la mirada, sobre todo en la mirada, imposible de entrenar, de emular, esa mirada profunda, casi perdida, se consigue mirando cara a cara a la muerte todas las tardes, no haciendo muecas, mohines, delante de un espejo, de un proscenio. Saber mirar no se enseña.

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No es casual que las mejores películas taurinas, al menos mis favoritas, estén interpretadas por toreros reales, de verdad, Manuel Benítez “El Cordobés” en “Aprendiendo en morir” (Blas Romero “E l platanito” en su parodia “Jugando a morir”), Miguel Mateo “Miguelín” en “El momento de la verdad”, Luis Miguel Dominguín, Antonio Bienvenida, Álvaro Domeq, padre e hijo, y Andrés Vázquez en “Yo he visto la muerte”, Nicanor Villalta en “Juguetes rotos”, y lo s alumnos de la Escuela de Tauromaquia de Madrid (Jos é Antonio Carretero, “Joselito”, entre otros) en “Tú solo”. Habría que decir con la sublime excepción de Francisco Rabal en “Juncal”, pero realmente lo que clava Rabal es el personaje de pícaro, de truhán, d e vividor, de gorrión, con el añadido, la muletilla, de que es torero, ex torero, aunque de la Fiesta, sólo te saca el toro, o debería sacarte, como corrobora, sanciona, un ya retirado Belmonte, en la película.

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Luego el hecho de que en cierto modo Luis Migue l Calvo se coma, fotogénicamente hablando, tenga más presencia, cuajo, carisma, que Achero Mañas, es alg o que te saca un poco de la película, o que te hace imaginar una película alternativa en la que el protagonista fuera él y no Achero Mañas, lo que te impide empatizar del todo, al menos a mí, con el personaje de Belmonte (que por lo que cuentan era todo pasión y sentimiento, características transparentes, indisimulables, bastante incompatibles con la sobriedad, la doblez, la ambigüedad, virtudes que echo de menos en la demasiado ingenua actuación de Achero Mañas, tambié n ajenas a la personalidad de Juan Belmonte). La mirada es así de superficial, que se le va a hacer, entran una guapa y una fea por la puerta de un bar, y todo el mundo se da la vuelta para admirar a la guapa, es ley de vida, la belleza relaja, salta de ojo, entra mejor, no hace falta acostumbrar, forzar , la mirada. Vamos que Belmonte “el pasmo de Triana” era un torero torero, que no te entraba por el ojo, que te entraba por lo que hacía en el ruedo, con el toro, no te ganaba, compraba, de antemano, sonriend o al tendido, sacando pecho, poniendo ojitos, como Bienvenida y tantos otros.

J.S.Bollaín durante el rodaje de "Belmonte"

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Para Bollaín todo esto no es un inconveniente porque le importa más el personaje que el torero. N o es una película sobre el torero, sobre el toreo, sino sobre Juan Belmonte persona, del que Hemingway decía que solo había conocido en su vida a dos genios, Einstein y Belmonte. Y a lo mejor ahí estriba otro de los inconvenientes, que te esperas una cosa, un película sobre el torero, y resulta qu e es otra. Problema solo del espectador, de sus expectativas, y no del director, que puede hacer o dejar de hacer lo que le venga en gana, faltaría más, la dictadura del espectador, a priori, pocas veces, por no decir ninguna, ha tenido como consecuencia una gran película, a lo mejor sí una gran taquilla. La película “Belmonte” está más cercana al espíritu periodístico, novelero, del libro de Chaves Nogales, que por cierto no es para tanto, me gustan más los libros taurinos de Cañabate, que a los centrados en el toreo de Belmonte de su padre Luis Bollaín, una elección tan respetable como la contraria. “ Construyo el personaje de Belmonte con sus rasgos propios, con virtudes y defectos de un hombre que vivía de un modo apasionado. Huyo del tópico y del incienso ” J.S.Bollaín

“ Una película en la que se muestre al Juan Belmonte de carne y hueso: al hombre. Será una película de toros, aparecerán corridas de toros, pero no será exclusivamente del Belmonte torero, sino principalmente del hombre, un ser humano con virtudes y defectos; con problemas como todos nosotros. Verás, te pongo el ejemplo de “Toro Salvaje”, película que trata de la vida de un boxeador, pero donde el tema principal es la vida del hombre. Aparecen muchas imágenes de boxeo; se sabe que es un boxeador, y el espectador sufre la pelea, pero a Scorsese le interesa más el hombre. Eso es lo que quiero hacer con Juan Belmonte, pero partiendo de la diferencia que la vida de este torero es mucho más apasionante ” J.S. Bollaín

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J.S. Bollaín durante el estreno de "Belmonte

Volviendo a la película real, no a la que me hubiera gustado a mí, que es asunto mío, de mi calenturienta, exigente, imaginación, lo que más me gusta es los cuatro morlacos que torea Belmonte, Jacqueline Arenal, Mónica Molina, Natalia Menéndez y Raquel Sanchís, todas ellas faenas bien rematás, hundiendo el metal hasta la bola, hasta las bolas, como debe de ser. Cuatro torazos, bien bragaos, astifinos, pastueños, ante los que la mayoría de toreros, de hombres, se rajarían, les entraría gindama. Sin toro, sin toros, no hay torero, y sólo hay que pensar en los toros. Belmonte lo cumple a rajatabla, dedicó su vida, su talento, sus mejores esfuerzos, al toro, a las mujeres, quienes verdaderamente paran, templan, y mandan. A partir de la aparición de Joselito, del malo, la película se crece, se viene arriba, adquiere tracción, impulso, y si no llega a ser por la irrupción de Sebastián Miranda, de Julio Camba, de Valle-Inclán y de la Serna, que por comparación no son ni una mala media verónica, la película apuntab a a vuelta al ruedo. Que cada cual decida si eso justifica, compensa, el precio de la entrada, o no. En mi caso, esos seis naturales, me dejan más que satisfecho, ÓLE. © Julio Pollino Tamayo

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“ Si Goya hubiera conocido a Belmonte, hubiera completado su Tauromaquia. Pero no pintando a Belmonte toreando, sino viendo, grabando, o dando plasmadas en sus cuadros, aguafuertes, la cara de terror de las gentes viendo torear a Belmonte ” Luis Bollaín “ El toreo es caricia suave, el toro llega a la muleta huracán, y sale brisa ” Juan Belmonte “ El destino lo llevamos dentro, aunque no lo veamos. Sólo hay que aceptarlo, seguirlo, nunca traicionarlo. Nunca traicionarse ” Juan Belmonte

MAKING-OF DE BELMONTE

http://www.youtube.com/watch?v=GT2xWDnFd-E

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APÉNDICE

La quietud por Achero Mañas

Cuando Juan Sebastián Bollaín me escogió para interpretar a Juan Belmonte, reconozco que me pareció un papel extraordinario y una oportunidad única en mi carrera como actor. No era muy aficionado a la Fiesta ni conocía la vida del torero, pero cuando leí el guión me apasionó desde el primer momento. Así que me lié a investigar su vida y milagros para poder llegar a entender tanto la Tauromaquia como la personalidad del diestro. Resultó fundamental la biografía del torer o de Manuel Chaves Nogales. Belmonte revolucionó la Historia del toreo. Tal vez su debilidad física en las piernas, casi famélicas, hizo que sacara los engaños y tuviera que pararse frente al animal. Su quietud impactó en un tiempo en el que las faenas eran mucho más breves por la exigencia del cuerpo a cuerpo entre toro y torero. El siglo XX ha sido un siglo de revoluciones y también lo fue la del «Pasmo de Triana».

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Agradecido

La labor del actor es a veces complicada y no siempre uno acaba contento con el resultado de su trabajo. Yo no lo estoy ni lo estaré nunca sobre la interpretación de Belmonte. Pero aún así le estaré agradecido a Bollaín por hacer la película. Descubrí un personaje absolutamente apasionante, complejo e inteligente. Leí una de las biografías más admirables, genuinas y maravillosas de la historia de la literatura española. Y pude llegar a entender la esencia dela Tauromaquia. Muy pocas veces en la vida tiene uno la oportunidad de ver un acontecimiento verdaderamente auténtico. Contemplar emocionarse y vivir el hecho taurino no es fácil pero, cuando lo entiendes, es una experiencia inolvidable. La Generación del 98, en principio nad a taurina (veía en los toros un síntoma del atraso hispano), se hizo belmontista casi al completo: más que la Fiesta en sí misma, admiraban sobre todo al héroe que veían en Belmonte. Yo no admiro sólo a Belmonte, admiro a cualquier hombre moderno que, no teniendo necesidad de enfrentarse a ningún animal para subsistir, arriesga su vida y se para, como tantas veces el diestro, frente a un toro para hacer algo auténtico.

Belmonte, primero por la derecha, con Valle-Inclán,

Sebastián Miranda y Ramón Pérez de Ayala

La Razón. 25 de junio de 2012. Achero Mañas

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El próximo otoño comenzará el rodaje de “Belmonte, al infierno o a la gloria”

El director será Juan Sebastián Bollaín

J.S. Bollaín citando a una becerra

El próximo otoño comenzará a rodarse la película “Belmonte, al infierno o a la gloria”, precisamente cuando se cumple este año el centenario de su nacimiento y el treinta aniversario de su muerte. Juan Sebastián Bollaín, hijo del inolvidable Luis Bollaín, será el director de la película, un proyecto con el que lleva cuatro años de documentación y estudio. El propio director explica la historia de este film sobre El Pasmo de Triana.

Mañana martes se cumplen cien años del nacimiento de Juan Belmonte, “el Pasmo de Triana”, precisamente cuando la pasada semana hacían treinta años de su fallecimiento. Uno de los toreros más revolucionarios que ha dado la Tauromaquia, ha sido objeto de estudios, análisis y todo tipo de escritos. Pero ahora, en el año del centenario de s u nacimiento, se prepara una película sobre él.

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Juan Sebastián Bollaín, director de cine, hijo d e Luis Bollaín, una de las personas que más estudió a Belmonte y redactó incluso su testamento, acaba de embarcarse en esta aventura, después de cuatro años de documentación, estudios e infinidad de guiones que no cuajaron, hasta que llegó el definitivo, que se pondrá en práctica el próximo otoño, cuando comience el rodaje de esta película. El propio Juan Sebastián Bollaín explicaba a est e periódico como surgió esta película: “ La idea de hacer una película sobre Juan Belmonte me viene de hace mucho tiempo. La enorme personalidad de este hombre ha sido objeto de multitud de trabajos, tanto escritos como hablados. Es apasionante. Hace cuatro años, cuando terminé el rodaje de “Las dos orillas”, me puse a trabajar en el guión, recabando todo tipo de información sobre la vida de Belmonte. Lógicamente, mi padre fue piez a fundamental en todo esto. Con él, al que grabé más de cincuenta horas de conversación, pude aprender muchas cosas de la vida de Juan como hombre. Mi padre estaba loco por Belmonte. Toda una vida dedicada a él ”.

El hijo de Luis Bollaín está contento con el proyecto, “ puesto que está despertando expectación entre la gente que lo conoce. Incluso los periodistas, cuando vienen a entrevistarme sobre la película que acabo de terminar, y les cuento ésta s e quedan fascinados. Y los productores no digamos, puesto que hay una serie países interesados en la película ”.

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“Belmonte, al infierno o a la gloria”, quiere ser, para Juan Sebastián Bollaín, “ una película en la que se muestre al Juan Belmonte de carne y hueso ; al hombre. Será una película de toros, aparecerán corridas de toros, pero no será exclusivamente del Belmonte torero, sino principalmente del hombre, un ser humano con virtudes y defectos; con problemas como todos nosotros. Verás, te pongo el ejemplo de “Toro Salvaje”, película que trata la vida de un boxeador, pero donde el tema principal es la vida del hombre. Aparecen muchas imágenes de boxeo; se sabe que es un boxeador, y el espectador sufre la pelea, pero a Scorsese le interesaba más el hombre. Eso es lo que quiero hacer con Juan Belmonte, pero partiendo de la diferencia que la vida de este torero es mucho más apasionante ”.

Actores – Toreros

La película arrancará, según Bollaín, “ del Belmonte adolescente, cuando se juntaba con esa pandilla de golfillos en Triana, y empieza a torear en Tablada. Luego, movido por Calderón, comenzará una ascensión irresistible, con el mantenimiento arriba, sus problemas y su vuelta a Tablada para reencontrarse consigo mismo. Esa es una primera parte de la película, que tiene su continuación cuando le dan la noticia de la muerte de Joselito, y es entonces cuando se queda huérfano de competencia . Aparece también su amistad con los intelectuales. Ahí se corta la narración y salta a la última seman a de la vida de Belmonte, en la que ya se vislumbra s u final ”. Para la realización de esta película habrá dos actores que hagan de Belmonte, “ uno joven y otro ya en la última época. A diferencia de otras películas de toros, en las que el protagonista se ve que no torea, quiero que el actor que encarne a Belmonte joven, que no será conocido, toree, se ponga delant e de un toro para que pueda transmitir, de verdad, es a expresión del hombre que se pone delante de la fiera. Tendrá que aprender a torear, y que sea como lo hacía Juan Belmonte, el toreo de aquella época.

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Hay que darse cuenta de que el toro tiene peligro, que hace que al torero le tiemblen las piernas. La forma de acercarse, que el toro le pase cerca... ese algo que sólo puede expresar el actor cuando se ponga delante de un toro ”. Para que todo pueda ser posible, tiene intención de buscar nuevos planos y visiones que acerquen al espectador más aún a las escenas de toros. “ Habrá una especie de bunker en el callejón, tapado pero con una rendija donde la cámara pueda desplazarse y que el toro no se distraiga, de manera que el público que vea la película sienta la sensación que siente el torero cuando se pone delante del toro, y no dé esa sensación, que suele aparecer en todas la s películas sobre este tema, de que el otro es un animal con el que se juega ”.

Belmonte y los intelectuales

Otra de las partes fundamentales de esta películ a es la relación que mantuvo el Pasmo de Triana con los intelectuales de la época, relación de la que Juan Sebastián Bollaín ha sacado el título de la película. “ A partir de los triunfos de Belmonte, sobre todo de aquella corrida del Montepío de toreros en Madrid, una serie de intelectuales se acercan a la figura de este torero, sobre todo Valle-Inclán. Entonces, hay una escena, en la que v a a despedirle a la estación, con motivo de marcharse Juan a torear, y le dice algo muy propio de Valle-Inclán, y que resume, en definitiva, su forma de ser: “¡Juanito, al infierno o a la gloria!”, que creo que es como decir, o todo o nada. Hombre, no s é si la frase es exactamente así o varía algo, pero conociendo el espíritu de Valle-Inclán, creo que es muy aproximada ”. La película, que cuenta inicialmente con un presupuesto de trescientos cincuenta millones de pesetas, se rodará en diversos escenarios donde transcurrió la vida de Juan Belmonte.

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Luis Bollaín y Belmonte

Fernando Carrasco – ABC Sevilla – 13-4-92

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Juan Sebastián Bollaín, la gran esperanza del cine andaluz

En 1980 se le definía como un prometedor cineast a amateur. Seis años después, tras varios cortometrajes en 16 mm, dirigió su primer largometraje, “Las dos orillas”, auténtica bocanada de aire fresco. Tuvieron que transcurrir otros seis años para el siguiente, “Dime una mentira”, pero sólo bastarán algunos meses –si todo va bien- para que su tercera película, “Belmonte”, se haga realidad. Cinéfilo de pro, aunque no presume de ello, de mentalidad subversiva, pero de apariencia convencional, rebelde y luchador, este andaluz de adopción es, hoy por hoy, la gran esperanza de nuestro cine andaluz y el único director andaluz qu e en los últimos años ha conseguido rodar dos películas.

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En la actualidad prepara con delicada meticulosidad y especial cariño “Belmonte”, la más netamente andaluza de todas y, sin embargo, la más europea, ya que cuenta con participación de Francia , Bélgica y México. Todo este apoyo internacional pon e en evidencia el recibido en Andalucía, donde la ayuda es más limitada y escamoteada, con la salveda d Productora Andaluza de Programas y de Antonio Pérez , productor ejecutivo y principal instigador –junto a l propio autor- de este proyecto. En estos días Bollaín ultima story-board y trata de decidir quién encarnará a Belmonte joven. Sí tiene claro que será un actor quien se colocará delante de un toro de 500 kilos, desmarcándose así notablemente de casos precedentes, en los que los toreros asumían el rol de actores.

PERSONAJE ALUCINANTE

Define a Belmonte como un personaje alucinante y resume la idea de la película con pocas palabras –apostilla, citando a los mejores guionistas, que si un guión no se puede resumir en una frase corta, no es bueno- “ Belmonte pretendía vivir apasionadamente y eso no es siempre posible ”. En su opinión, el drama de este torero es el de no haber muerto en la plaza, como un héroe, tal como le sucedió a Joselit o “el Gallo”, su principal competidor y, tal vez por ello, amigo. Retirado del toreo, estaba destinado a morir “en el descansillo de la escalera”, como un burgués. Impotente y consciente de esta situación, Belmonte decidió suicidarse para “ eternizar un momento sublime y recuperar su destino ”. Bollaín sorprende por su claridad de ideas y su exposición diáfana y concisa, quiere rodar las corridas de toros de modo muy diferente a como se h a hecho antes. El actor deberá aprender a torear –durante los próximos meses estará con un torero profesional- para conseguir un mayor realismo e identificación con el personaje. Cada una de las corridas tendrá una función distinta, por lo que su

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rodaje variará. A diferencia de otras películas en las que los minutos se eternizan con el mismo esquema y las mismas imágenes, Bollaín dará un tratamiento distinto a cada secuencia taurina. Por ejemplo, explica que la primera, con la que inicia la película, mostrará al toro como un monstruo que mata –puntualiza que en este año, han sido tres o cuatro los toreros muertos-, de modo que veremos la mortal cogida de Joselito “el Gallo”, a través de los ojos de un niño. Reconoce no plantearse, a priori, una continuida d o nexo de unión en sus películas, pero admite que e n todas ellas los protagonistas viven de un modo absolutamente apasionado, luchando contra los elementos, como es el caso de Belmonte, que se superaba cada vez que debía enfrentarse a un obstáculo. Dedicado en cuerpo y alma a este proyecto iniciado hace unos cinco años, piensa que se rodará entre marzo y abril del próximo año. En él intervendrán varias figuras del cine español y, por necesidades de la coproducción, un actor francés de primera fila.

Larga cambiada de J.S.Bollaín al final del rodaje

Miguel Olid – Andalucía Actualidad – 7-1-93

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“Belmonte” renuncia a la subvención concedida para recabar mayor

financiación

Pase de pecho de Belmonte

Belmondo pide 50 millones por interpretar al torero

Maestranza Films, principal productora de la película “Belmonte”, ha renunciado a percibir la subvención de sesenta y cinco millones, concedida por el Ministerio de Cultura al guión de Juan Sebastián Bollaín, con el fin de recabar mayores fuentes de financiación para que alcance el nivel deseable en una película de época. El rodaje tendrá lugar a principios del próximo año, y aún no se sab e quien encarnará al legendario torero.

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“Belmonte” fue de las escasas películas que este año consiguió la subvención concedida por el Ministerio de Cultura, tras el asesoramiento de una comisión cinematográfica que estudia los guiones presentados. El guión de Juan Sebastián Bollaín recibió la ayuda de máximo nivel, lo que suponía el espaldarazo definitivo para la realización de este proyecto, preparado desde hace varios años. La productora Maestranza Films, dirigida por Antonio Pérez, ya había decidido desde el inicio convertir “Belmonte” en una coproducción internacional donde entrara capital francés y mexicano, por la gran afición a los toros en ambos países, donde también se rodarán escenas. Tras el apoyo de Cultura, llegaba el momento de cerrar el presupuesto consiguiendo toda la financiación necesaria. En esas estamos aún, porque el presupuesto, segú n Antonio Pérez, “ seguro que va a superar los trescientos cincuenta millones. Es una película compleja, por las escenas de toros, los figurantes que se requieren, etc. Un productor debe mirar porque no cueste más de lo debido, pero sabiendo darle todo el dinero que merece el proyecto para qu e tenga una gran calidad. “Belmonte” cuesta más del doble que cualquier película habitual, y no nos queremos precipitar ”. Aunque parezca paradójico, en busca de un mejor rendimiento económico del film, Maestranza he renunciado voluntariamente a la subvención fija de sesenta y cinco millones, como reconoce Antonio Pérez: “ Optamos, en cambio, a las subvenciones denominadas automáticas, que financian determinados porcentajes de la aportación española a la producción, y de la recaudación en taquilla. Además , hemos pedido una ayuda a la Comunidad Europea, dentro de su programa audiovisual, por ser una coproducción. Me gusta el criterio de la CE, porque las películas que consiguen ser rentables tienen qu e devolver el dinero recibido, que así se reinvierte en nuevas ayudas, mientras que a los títulos deficitarios no se les reclama nada ”.

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Apoyo francés

En Francia, quien más apoya “Belmonte” es Le Studio, filial cinematográfica del Canal Plus. Segú n Antonio Pérez, “ por su participación en el proyecto, tienen la potestad de elegir al actor que haga de Belmonte, ya retirado de los toros (el joven Achero Mañas es quien lo interpretará en la primera parte de la película). Le ofrecieron el guión, entre otros, a Jean Paul Belmondo, quien ha pedido más de cincuenta millones de pesetas por el rodaje. Es un “caché” alto, pero hay que aquilatar si compensa o no lo que supone su presencia como cabeza de cartel . Da muy bien el personaje, y creo que está en un bue n momento desde que se dedica más al teatro, haciendo el “Cyrano” antes que Depardieu en el cine. Aún no hay nada decidido, puede que los franceses se decanten por algún actor bien conocido en su país, pero no así en España ”. Subraya Pérez que “ en Francia hay mucho interés por ver la vida de Belmonte en el cine, dado que está creciendo la afición por los toros. Los taurinos galos asocian la retransmisión de las corridas en sus principales plazas con Canal Plus, que es quien lo realiza allí, y por eso esta empres a no quiere desaprovechar la oportunidad de conseguir un buen mercado con esta película ”.

Producción en México

En México, en cambio, aún no se ha concretado acuerdo alguno con productores. “ Viajaré próximamente a aquel país para entrevistarme con quienes ya han leído el guión y les ha gustado la historia. Probablemente, la fórmula que adoptemos sea la de ceder los derechos sobre aquel territorio a cambio de que se hagan cargo de todos los gastos del rodaje en México durante diez días ”, asegura el responsable de Maestranza Films.

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Todo esto ha causado que la realización de “Belmonte” se haya pospuesto a los primeros meses d e 1994. Por supuesto, también se utilizarán edificios y escenarios naturales de Sevilla y Andalucía para el rodaje sobre tan legendario personaje. “ Va a ser difícil poder rodar en exteriores de Sevilla y Triana porque la fisonomía de la ciudad a principio s de siglo, cuando Belmonte era joven, ha desaparecid o casi en su totalidad, tenemos que evitar antenas, cables, luminosos, asfaltos. Tampoco nos obsesiona ser historicistas al cine por cine porque lo importante es que funcione el argumento y emocione la historia, que eso es el cine ”. Afirma el responsable de Maestranza Films que “ no se aprecia en Sevilla mucha sensibilidad de apoyo a un proyecto insólito, por su envergadura, en Andalucía, donde es rarísimo que salga adelante un largometraje, y teniendo el especial atractivo de centrarse en un andaluz genial como Juan Belmonte. Y ese apoyo no consiste por lo general en recibir dinero, sino en facilitarnos el trabajo ”. Por otro lado, considera que donde más empeño va n a poner es en las escenas de toros, “ todos quienes intervienen en el proyecto o conocen el guión han elogiado el trabajo de “story-board” que ha hecho J uan Sebastián Bollaín, todo está dibujado y perfilado p ara que la verdad de la fiesta se refleje mejor que nun ca en el cine. Pero no va ser simplemente una película taurina, porque la personalidad de Belmonte trascie nde su faceta de matador ”.

Luis Bollaín, señalando, y Belmonte

Juan Luis Pavón – ABC Sevilla – 9-9-93

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Comenzó en Carmona el rodaje de la película “Belmonte”, que se quiere estrenar el 28 de febrero

Media Verónica de Belmonte

El actor Lautaro Murúa encarnará al torero en sus últimos años

Tras varios años de avatares de índole económico , motivados por el escaso apoyo de algunas instituciones públicas, el ambicioso proyecto de “Belmonte” –el más caro con diferencia en la historia del cine andaluz- ha conseguido ver la luz de modo que el próximo año podremos verlo en las pantallas de Andalucía. Ayer comenzó en Carmona el rodaje, a las órdenes de Juan Sebastián Bollaín, co n Lautaro Murúa como el torero. Con un presupuesto millionario –350 millones de pesetas-, esta coproducción con Francia y Portugal es dirigida por Juan Sebastián Bollaín, director de los largometrajes “Las dos orillas” y “Dime una mentira”.

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El rodaje de “Belmonte”, cuyo subtítulo será “Al infierno o a la gloria” se inició ayer en Carmona –localidad elegida por la calidad de su casco antigu o para representar a Triana- y finalizará en diciembre, estando prevista la primera copia para e l mes de enero. En principio, la intención de Antonio Pérez, productor ejecutivo de la película y Juan Sebastián Bollaín, director y guionista, es estrenarla el 23 de febrero, día de Andalucía. El estreno, primero e n Andalucía y una semana después en el resto de España, requerirá unas 45 copias, algo poco frecuente en nuestro cine. Para el rodaje en México se enviará una segunda unidad, formada por un equip o más reducido, que rodará algunas imágenes de exteriores. Además de este país, presumiblemente s e rodará en Nimes, cuyo ayuntamiento ha dado muchas facilidades.

La Velá, en el Paseo de la O

En Sevilla rodarán durante dos semanas la mayorí a de los exteriores. Muchos van a resultar problemáticos. Así, por ejemplo, el barrio de Triana, donde vivió Belmonte, ha sufrido tales transformaciones que las secuencias que transcurren durante la Velá de Triana se harán en el Paseo de l a O y no en la calle Betis. El próximo día 24, en la plaza de toros de la Real Maestranza, se rodarán escenas de toros a carg o de Achero Mañas. El resto de las corridas se harán en el coso de Aranjuez. Un cortijo de La Algaba simbolizará la finca propiedad de Belmonte en sus últimos años. Una casa de la Plaza de San Pedro servirá para evocar la que se compró el torero tras sus primeros triunfos. Y e n la calle general Polavieja se recreará la tertulia de Los Corales.

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En Madrid tendrá lugar el resto del rodaje hasta un total de diez semanas, con la mayoría de los interiores y algunos exteriores que carezcan de referencias con Andalucía. Llama la atención de que siendo una película andaluza, de director y productor andaluz se ruede mayoritariamente en Madrid sin actores y técnicos andaluces. Antonio Pérez justifica que rodar fuera de Madrid cuesta cinco millones de pesetas más a la semana.

Manolo Vázquez, asesor taurino

Antonio Pérez no la califica como una película d e toros, porque la figura de Belmonte supera la tauromaquia. Sin embargo, el aspecto taurino estará tratado con mucho respeto y cuidado. Para ello se h a elegido Manolo Vázquez como asesor taurino y seguramente intervendrá algún conocido torero para encarnar a Joselito, el gran rival.

El actor toreará

El tratamiento que tendrán las corridas de toros será especialmente cuidado. Hasta ahora, las películas sobre el mundo de los toros o los toreros las corridas se filmaban de una manera muy esquemática: planos generales del público y planos del torero con el toro. En “Belmonte” habrá espectacularidad, a la que se añadirá el hecho de ser la primera vez que se filma una corrida de época, con todo el trabajo de vestuario y dirección artística que ello exige –la mayoría de los 2.000 figurantes irán con sombrero-. Después de ver todas las películas sobre toros, Bollaín es consciente de l reto que supone rodar las corridas tal como quiere. Dada la trascendencia que tenía cada corrida en la vida de Belmonte, se acercará a él y al toro mediante movimientos de cámara conseguidos con grúas. Esta peligrosa aproximación a los toros en los rodajes exigirá que el actor Achero Mañas tenga que torear.

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En la relación a la polémica suscitada por algunos familiares de Juan Belmonte, Antonio Pérez afirma estar sorprendido y haberse enterado por la Prensa. Ignora que es lo que no les gusta del guión , entre otras razones porque éste a lo largo de estos años ha sufrido numerosas transformaciones y mejoras. “ La figura de Belmonte, tratada con mucho cariño, es ensalzada y puesta por las nubes ”. Según él, no hay nada denigratorio contra él o su familia , hasta el extremo de que ya le gustaría que hicieran una película así sobre su padre. Juan Bollaín también muestra su extrañeza, dado el trato respetuoso que le ha dado, aunque considera que el hecho de que se suicidara Belmonte pueda ser delicado. “ Llevo a Belmonte en los sesos desde que nací ”. Así de categórico se muestra Juan Bollaín cuando se le pregunta por la génesis de este singular proyecto. Poco después de rodar “Las dos orillas” –en la que parece su padre Luis en la tumba de Belmonte- comenzó a trabajar en el guión. Después vino la larga búsqueda de financiación. El productor Antonio Pérez lleva también otros tantos buscando financiación necesaria para que el proyecto sea viable. Se lamenta de haber conseguido más apoyo en Europa donde las corridas de otros gozan de poca simpatía, que en Andalucía, donde en muchas ocasiones no ha sido escuchado.

El francés Antoine Duhamel, elegido para componer l a banda sonora

El elenco de actores cuenta con Achero Mañas –protagonista de la última película de Gutiérrez-Aragón y presente en “Dispara” de Carlos Saura y “1492, la conquista del paraíso” de Ridley Scott- e n el papel de Belmonte joven, mientras que el chileno Lautaro Murúa hará las escenas del Belmonte anciano . Murúa ha trabajado mucho en Argentina y se dio a conocer en España por los años setenta. Protagonizó , con Victoria Abril, la versión de “La muchacha de las bragas de oro”, novela de Juan Marsé, dirigida por Vicente Aranda.

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Ángel de Andrés iba a participar como Calderón, el amigo del torero, pero no ha podido y es sustituido por Jesús Bonilla. Otros actores son Fernando Guillén Cuervo, Anabel Alonso, Verónica Forqué, Quique San Francisco, Mónica Molina, Marta Fernández Muro y la modelo Jacqueline de la Vega. El actor vasco Chema Blasco hará del notario Lui s Rozalén, que no es otro que Luis Bollaín, íntimo amigo del torero y padre del director de esta película, que ha preferido que su padre figure con su segundo apellido. El reparto de actores andaluces está compuesto por Mariana Galiana, como la sirvienta del torero; Manolo Caro, como su jefe de cuadrilla; Manolo Morán, Roberto Quintana será el padre de Belmonte; Antonio Andrés Lapeña hará de cura de Triana. Gran reputación tiene el compositor elegido para crear la banda sonora de “Belmonte”. Se trata de Antoine Duhamel, estrecho colaborador de François Truffaut, y descubierto para el cine español por Fernando Trueba con “El sueño del mono loco”. Los extraordinarios resultados le animaron a repetir en “Belle epoque” con una banda sonora igualmente espléndida. La perfecta y sutil integración entre l a música cinematográfica de este filme y la zarzuela española lo convirtieron en el compositor ideal par a Juan Bollaín.

Belmonte y Luis Bollaín

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Sinfonismo andaluz y pasodobles

La música, elemento fundamental en “Belmonte”, h a sido concebida por su director de cuatro modos distintos. A Bollaín lo que más le atrae es el contraste que se producirá con la combinación de música culta, popular y cinematográfica. La banda sonora contendrá una importante presencia del sinfonismo andaluz a través de Falla, Albéniz y Turina. La música taurina por excelencia, los pasodobles, tampoco permanecerán ajenos, siendo varios los que sonarán a lo largo de la película –entre éstos, el único existente sobre este torero, escrito por los tíos del cineasta y que prácticamente es inédito-. Duhamel aportará la música propiamente cinematográfica y una cantante muy popular interpretará algunos boleros, rancheras y corridos que ilustrarán musicalmente la estancia de Belmonte en México. Además, Martirio aparecerá cantando repertorio popular español en las escenas de la Velá de Triana.

Miguel Olid – ABC Sevilla – 18-10-94

Luis Bollaín y Belmonte

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Aromas de leyenda

El peso de la gloria

Aunque rodada con más amor, respeto y esmero que inspiración y rigor narrativo, Belmonte es una más que notable aproximación no al mundo del toro sino a la personalidad de un torero al que Hemingway calificó, junto a Albert Einstein, como uno de los dos únicos genios a los que había conocido personalmente, y que, sin acceder al nivel del Torero, de Carlos Velo, sobre y con Luis Procuna, sin duda la mejor sobre el tema, evita no solo los tópicos –o la mayoría de ellos- del subgénero, sino la hagiografía, lo que aún era más difícil, habida cuenta del origen del filme e incluso de su planteamiento. Ya que el realizador y coguionista, Juan Sebastián Bollaín, parte de los nada menos que 7 libros que su padre, Luis, escribió sobre el legendario diestro sevillano, por cuya figura vivió obsesionado desde que, siendo un niño, tuvo ocasión de recibir una caricia suya, obsesión que

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presumiblemente transmitió a sus descendientes, en mayor o menor medida, a juzgar por el peculiar tratamiento del filme, estructurado como una serie de tan significativas como emocionadas y en ocasiones emocionantes viñetas que, ante la imposibilidad de resumir en poco más de hora y medi a la vida profesional e íntima del matador, resumen aquélla –o al menos lo intentan-, sin olvidar, por descontado, su muerte. Para ello, por lo que atañe a las primeras tres cuartas partes del metraje se utiliza el flash-back, a raíz del momento en que Belmonte conoce la muerte en Talavera de su presunt o rival y entrañable amigo Joselito. Mientras la última parte, que se desarrolla 40 años después, se consagra básicamente a su suicidio. El amor y el respeto al que se alude en las primeras líneas son evidentes. El esmero debiera serlo, ya que se traduce no únicamente en una cuidada imaginería de Ángel Luis Fernández, sino en la ambientación, no sólo referida a localizaciones, decorados y vestuario, sino el elemento humano, en el sentido de que hasta los figurantes tienen aspecto de “antiguos”, además de los actores secundarios y principales. Entre estos últimos hay que destacar, porque a él se debe en gran parte la credibilidad del filme, a Achero Mañas, que a travé s del gesto y sin necesidad de la palabra da la medid a de la perenne crisis existencial del personaje. Sin que le vayan a la zaga Luis Miguel Calvo, en el personaje de Joselito, ni Jesús Bonilla en el subalterno al que Belmonte se lo debió, prácticamente todo. Y sin olvidar a Lautaro Murúa, que encarna al Belmonte anciano con singular dignidad y admirable contención.

César Santos Fontenla

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El tormento y el éxtasis (“BELMONTE”) La música intimista y bellísima de Antoine Duhamel subraya la sombría secuencia del final: termina la vida de Juan Belmonte, “el pasmo de Triana”, el mito fatalista que hemos visto recrear en la pantalla, desde las escenas luminosas del principio, de calles encaladas y jóvenes ruidosos a toda esa tragedia última del hombre, del viejo, que ya no puede él sólo subir a su caballo. Juan Sebastián Bollaín ha aceptado el reto, difícil reto, de plasmar en hora y media la vida controvertida y apasionante de un hombre que rompió los moldes canónicos del toreo de su tiempo, y de vivir –sobre todo- una existencia siempre al límite , entre la gloria y la amargura, el tormento y el éxtasis. En su tercer largometraje Bollaín ha contado con unos medios adecuados a un gran esfuerzo de producción, que le permite llevarnos de Andalucía a Madrid o a México para contarnos la vida de Belmonte, sus tormentosas relaciones con las mujeres, su atracción por la muerte, su amistad y rivalidad con Joselito, su cansancio vital... Sin olvidar lo que de sangre y crueldad tiene la fiesta, el film nos va dando el retrato del hombre y del artista, del mito que supo conectar con los intelectuales de su época y que sintió cómo todo er a inútil –en su visión cósmica- el día que un toro mató a Joselito en Talavera. Ahí, en ese momento, Belmonte se siente vencido y el resto su vida deviene en una cotidianeidad sin alicientes. Entre el costumbrismo y la biografía, Bollaín ha construido una cinta inteligente, que retrata bien a sus personajes, si bien los femeninos quedan más desdibujados ante un protagonismo –como en los westerns- esencialmente masculino.

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Un sobrio trabajo de Achero Mañas se complementa con el trabajo de Jesús Bonilla en el apoderado y u n esforzado Lautaro Murúa encarnando al Belmonte crepuscular, componiendo entre todos una obra sólid a y arriesgada en la que se nota, se siente, que todo s sus autores han puesto garra e ilusión.

Juan Fabián Delgado – Diario 16 Andalucía - 1995

Juan Belmonte con su amigo Luis Bollaín

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Juan Bollaín: “Belmonte como ser humano es fascinante, que fuera torero aún le

da más interés”

Belmonte y Luis Bollaín

Achero Mañas: “No sé cómo he sido capaz de ponerme delante de un toro”

Es tan raro que en Sevilla se produzca el estren o de un largometraje, además concebido en esta ciudad y sobre un personaje sevillano que forma parte de l a historia de España, que “Belmonte”, de Juan Sebastián Bollaín, puede parecer más que una película. Anoche se convirtió en un acontecimiento social, con la presencia en el Teatro Lope de Vega de toreros, cantantes y artistas, algunos de ellos invitados desde Madrid vía AVE. Sólo faltó la Ministra de Cultura, Carmen Alborch, que a última hora no se sumó, tal como había anunciado, a la expedición de alta velocidad (Massiel, Loles León, Fernando Guillén Cuervo, hast a el mismísimo Paco Clavel). Los productores para darle más realce al estreno, consiguieron el Teatro Lope de Vega. Lo que ganaba en “glamour” lo perdía en calidad de pantalla y sonido, se instaló sobre l a marcha un equipo de proyección.

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“Belmonte” es una coproducción internacional con un préstamo reembolsable del Consejo de Europa (apoyando una película sobre un matador de toros), con la financiación de productoras francesas y españolas, con la participación de la Junta de Andalucía y Canal Sur, y con el respaldo del Ministerio de Cultura a través de la línea de crédito abierta con el Banco Exterior de España, fondo de garantía si no se recupera el dinero invertido. Según su principal productor, Antonio Pérez, el presupuesto ha llegado a los cuatrocientos millones de pesetas, de los que son capital francés ochenta millones, y con otros tantos Coparticipa la Consejería de Cultura. Luis Bollaín, padre del cineasta y, ya fallecido , conoció al torero como casi nadie que lo trató. Par a que no se vea la coincidencia de padre-personaje e hijo-director, el personaje de Don Luis reza por su segundo apellido, Rozalem. Juan Bollaín cree que “ tanta cercanía con Belmonte no debe perjudicar el resultado final. Yo he volcado mi sentimiento en este trabajo, y ese sentir debe trascender hacia el espectador. Juan Belmonte es un ser humano fascinante, un personaje digno de ser biografiado aunque hubiera sido tendero de ultramarinos, y que fuera torero lo único que hace es añadir más importancia a su figura . La película es, básicamente, fiel a la biografía del gran torero, cuidando muchos detalles. Pero par a adaptarla a la estructura dramática del film, por ejemplo, sintetiza el periplo suramericano del torero y convierte en mexicana a su esposa, en verdad peruana. Marcado por el estrés de terminar la posproducción en la fecha prevista (coincidiendo co n el día de Andalucía), Juan Bollaín confiesa que “ aunque el presupuesto parece muy elevado, hemos estado al límite para una película de época y de toros, muchos días teníamos la sensación de que la habíamos salvado ”.

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Dos ejemplos de las limitaciones del resultado final. Desecharon la posibilidad de envejecer con maquillaje a Achero Mañas para que también encarnar a a Belmonte en sus últimos días, contratando para ello a Lautaro Murúa. Otro ejemplo es la utilización de trajes de luce s más apropiados para los toreros de hoy que para los de principio de siglo. Son vestidos muy caros y era n necesarios catorce. Por lo que dijeron Antonio Pére z y Luis Miguel Calvo (que encarna a Joselito), negociaron con el experto sastre Justo Algaba un lote menos caro y readaptable para los diestros actuales. Juan Sebastián Bollaín se encuentra particularmente satisfecho de “ haber dado un trato visual distinto a todas las escenas de toros, buscando soluciones técnicas diferentes en cada caso: “travelling sobre los tendidos”, instalación bajo la arena del ruedo de un “bunker” para tomar primeros planos de toro y torero, etc .” Achero Mañas es el gran protagonista por su interpretación del joven Belmonte. Aunque para dar muletazos ha sido doblado por Luis Delgado, ha tenido que ponerse delante de astados más o menos preparados. Asegura que “ el primer día que tenía que hacerlo estaba dispuesto a cualquier cosa, pero ya el segundo no, me di cuenta de qué no iba a ser capaz, aunque fuera un toro sin fuerzas. Salía y estaba deseando que me cortaran el rodaje ”. Sobre el impacto que puede causar la película en la numerosa familia de Juan Belmonte (invitados al estreno de anoche), asegura Bollaín que “ comprendí siempre los miedos de varios familiares porque me ponía en su lugar de ver en la pantalla a mi padre pegándose un tiro o mostrando su inclinación por diversas mujeres. Desde el principio, les expliqué mi respeto y cariño por el personaje, que me viene de mi padre. Cuando vean la película se sentirán satisfechos de cómo se resalta su figura por encima de todo esto ”.

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Confía el cineasta en que “Belmonte” tengo mucha más suerte en su distribución y en las taquillas qu e sus dos anteriores largometrajes, aunque la estrena n compitiendo con las películas norteamericanas que aspiran a los Óscars. “Las dos orillas” estuvo en cartel durante mes y medio en Sevilla, lo que no consigue casi ninguna película española, y la quitaron cuando estaba llenando, y no fue estrenada en Madrid. “Dime una mentira” duró tres días porque se exhibió en vísperas de Semana Santa. Otras películas norteamericanas también tenían las salas vacías pero se las aguantó en cartel.

Estreno francés en la Arena de Nimes

El productor francés Thierry Forté explicó que e l estreno de “Belmonte” en su país será en mayo en la Arena de Nimes, el gran coliseo romano reconvertido en coso taurino. “ La exhibiremos en todo el sur de Francia: Bayona, Dax y otros lugares taurinos. En septiembre intentaremos estrenarla en París. Desde el principio, el Canal Plus francés apoyó el proyecto, porque es la cadena que transmite las corridas de toros en Francia, y la pasará por televisión ”. La música de la película es del compositor galo Antoine Duhamel, habitual colaborador de Truffaut, que compuso para Fernando Trueba en “El sueño del mono loco” y “Belle epoque”. Comentó ayer que “ Bollaín me pidió, igual que Trueba, que no hiciera una música muy típicamente española, sino que le diera un tratamiento cinematográfico tradicional, huyendo del tópico y siguiendo el espíritu de la historia ”.

Juan Luis Pavón – ABC Sevilla – 28-2-95

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“Belmonte”, un estímulo para el futuro

Natural de Belmonte

Importante profundización dramática del célebre personaje

Pese a algunos altibajos en el transcurso de la película, cabe calificar como positivo el esfuerzo de Juan Sebastián Bollaín por trasladar al cine la interesante personalidad de Juan Belmonte Cine y toros hicieron buenas migas pronto, quizá s porque el cine se sintiera atraído –como sucediera con las artes y las letras- por los valores plásticos, estéticos, de los toros, por su caudal costumbrista, sus aspectos dramáticos y espectaculares, la reabsorción de leyendas y antiguos mitos. “ El tema de los toros –escribía José María de Cossío en su monumental obra sobre la fiesta- ha mostrado virtualidad poderosa para engendrar obras de arte de valor absoluto, de fuerz a impresionante, dotadas de vigor plástico y vibrante s de hondo patetismo. Y precisamente cabe decir que e l sentimiento trágico que alienta en la sensibilidad española y que se manifiesta tan crudamente a veces en nuestro arte, ha encontrado en el tema de los toros uno de sus más propicios refugios ”.

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El cine español se dio pronto cuenta de ese inapreciable material para recogerlo en celuloide, y ya en 1916 teníamos la adaptación de “Sangre y arena”, de Blasco Ibáñez, película a la que siguieron otras como “Sol y sombra” (1923), “La medalla del torero” (1924), la famosa “Currito de l a Cruz”, primera versión de la novela de Pérez Lugín, en 1925, que marcó todo un hito; “Los amores de un torero” (1926), “Pepe Hillo” (1928), “El niño de la s monjas” (1935), cabezas de una lista interminable. Documentales y noticiarios se interesaron también pronto por los toros, y en 1920, Gelabert, uno de los grandes pioneros españoles, recogía en un documental histórico “Cogida y muerte de Gallito”, la tragedia de Talavera. Como ficción o realidad, e l inmenso mundo de los toros ha estado siempre presente en nuestra cinematografía como una de las manifestaciones de la vida española. Para su tercer largometraje –los dos anteriores fueron “Las dos orillas” y “Dime una mentira”- el realizador sevillano Juan Sebastián Bollaín se ha enfrentado a un doble reto, hacer una película sobr e toros, centrada en una personalidad tan rica y tan compleja como fue Juan Belmonte. Contaba de partida con un conocimiento familiar, director, del personaje, a través de la íntima amistad que unió a su padre con el torero. Ello se advierte en la película, porque Bollaín ha ido directamente a los adentros del extraordinario personaje y de su historia; ateniéndose fielmente a la biografía, per o trascendiendo apariencias y anécdotas. Juan Belmonte fue no sólo un torero excepcional, un revolucionario del toreo, que rompió esquemas y reglas, acortando distancias, haciendo un arte nuev o de la vieja tauromaquia, sino también un hombre de una personalidad extraordinaria, con la impronta de lo genial en todo lo suyo, vestido o no de luces, dentro y fuera de la plaza. Su vida, como diría Julián Marías, no fue rectilínea ni uniforme, sino proyectada en varias trayectorias. La torera fue la principal, la más espectacular, la que le dio fama y dinero, pero no la única. Si rompió esquemas en lo

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estrictamente taurino, también lo hizo en la imaginería que siempre había rodeado la figura del matador, insertándose en unos contextos sociales distintos, codeándose con artistas e intelectuales, haciéndose autodidácticamente de una amplia cultura . “ Yo canto al varón pleno, / al triunfador del mundo y de sí mismo / que al borde –un día y otro- del abismo /supo asomarse impávido y sereno ”, escribía entusiasmado Gerardo Diego en su “Oda a Belmonte” exaltando la excepcional personalidad de Juan.

Acertada introspección

Bollaín ha sabido ver bien esto y por eso su “biopic” belmontiano es toda una introspección de l a figura y la vida del maestro. Partiendo de los años mozos –años de miseria y de pequeños y cotidianos heroísmos, de cruzar el Guadalquivir en noches de luna con el hatillo para el toreo furtivo en las dehesas- hasta la plenitud del éxito. Pero no ha caído en el solo repertorio de las tardes triunfales, ni en una sucesión de tarjetas postales costumbristas. Hay a lo largo de toda la película abundantes escenas de toros, corridas y faenas recogidas fielmente, con alarde en los pliegues de esa rica personalidad, en sus amores, en sus faceta s humanas, en esas trayectorias vitales de que hablab a antes. Esto, para mí, es lo más interesante de la película y lo que tiene de más innovador en el género. La historia registra una inflexión, y tras la muerte de Joselito –significativo el lugar que se l e da a la firme amistad que les unió- en una elipsis se pasa a la vejez del coloso, a los días cargados de añoranzas, pesadumbres y declive físico que precedieron a su muerte. La introspección la lleva Bollaín hasta sus últimas consecuencias, sin concesiones, al recoger, en una impresionante escena, el disparo que puso trágicamente fin a aquella vida excepcional, desvelando las claves del episodio.

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Cuidada ambientación

Esta vida interiorizada de Belmonte la ha revestido Bollaín de un ropaje de extraordinaria visualidad, con cuidado en la ambientación, empleo de medios, con corrección formal y vigor narrativo. No todo en ella reviste, sin embargo, la misma tensión y el mismo nivel. Hay altibajos, pero el resultado global es el de un relato con fuerza interior, formulado con una vitalista plasticidad, en lo que ha intervenido la cámara de Ángel Luis Fernández.

La eterna dualidad sevillana

Película de actores, tenemos al joven Achero Mañas, que se mete bien en la personalidad de Belmonte, asemejándosele física y anímicamente, siguiendo el enfoque que da el realizador al tratamiento del personaje. Nos quedamos sin saber cómo hubiera incorporado al Belmonte anciano, papel confiado al argentino Lautaro Murúa, que incide breve y sobriamente en el drama crepuscular y íntim o del personaje. Centrado, Jesús Bonilla, como Calderón, el taurino mentor y apoderado del “Pasmo de Triana”. Y mención especial para el actor-torero Luis Miguel Calvo, que en sus limitadas apariciones como Joselito sabe comunicar, con gesto medido, el carácter taciturno, el drama interior del menor de los Gallo. Un acierto reflejar no sólo el duelo Belmonte-Joselito en los ruedos, sino la contraposición también de caracteres. La eterna dualidad sevillana entre lo dionisiaco y lo apolíne o representada en dos gigantes del toreo. “Belmonte” fue presentada, con carácter mundial, en el Lope de Vega, testigo de tantos fastos sevillanos. En definitiva, puede ser un estímulo para explorar nuevos y personales caminos en el cin e andaluz.

Antonio Colón – ABC Sevilla – 3-3-95

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Ni toros ni mujeres

A lo largo de los cien años de la existencia del cine, una y otra vez los productores se han empeñad o en hacer películas sobre el mundo de los toros, per o a pesar de la abundante filmografía sobre el tema son muy pocas, poquísimas, las obras que hayan conseguido captar algunos aspectos de esta fiesta tan brutal como española. Esta biografía del famoso matador Juan Belmonte y García (1892-1962) no se encuentra entre ellas, a pesar de tener entre sus guionistas a Agustín Díaz Yáñez [Agustín Díaz Yanes, tolón], un tan buen profesional como aficionado a los toros. Las razone s son varias, pero en primer lugar se sitúan que el trabajo le venía demasiado grande al irregular realizador Juan Sebastián Bollaín, que a pesar de s u pinta de torero Achero Mañas es un joven actor al que todavía le queda mucho que aprender y, sobre todo, que la película parece hecha para expertos en el tema. Por lo tanto, el que antes de entrar en el cine no sepa quién era Belmonte al salir tampoco sabrá mucho sobre él. Apoyada en una sucesión de escenas cortadas de golpe y en las que transcurre demasiado tiempo, da la sensación de que el origina l es una larga serie de televisión y lo que se exhibe en los cinematógrafos tan solo es un irregular montaje para cine, pero hecho con tanta precipitación que los momentos interesantes de la vida del torero han quedado fuera y únicamente rest a una leve referencia en el diálogo. De manera que a pesar de estar basada la vida de Juan Belmonte en su habilidad para matar toros y conquistar mujeres, en la pantalla nada se transmit e de su arte ni con los toros, ni con las mujeres. Todo se limita a una peculiar reconstrucción de época, donde tienen más importancia los trajes impecables, los automóviles lujosos y los decorados de entonces, que los inconsistentes personajes que se mueven entre ellos como fantasmas sin entidad.

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Concebida no se sabe muy bien porqué razones, como una larga vuelta hacía detrás a partir de la muerte de su rival Joselito, pero en realidad gran amigo, lo más interesante es el final. Tras el suicidio del diestro, se oye la tradicional sintoní a del NO-DO del maestro Parada y se incluye un típico reportaje sobre su entierro y los últimos años de s u vida que da más información sobre Belmonte que el resto de la película.

Augusto M. Torres - El País – 09-05-1995

Belmonte y Luis Bollaín

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ALAMEDA : Imágenes para un debate. El Plan URBAN (1998)

En 1984 fue aceptada la candidatura de Sevilla para entrar en el plan Urban I, programa social europeo de intervención urbanística a base de la subvención de planes de renovación urbana en áreas degradadas de las ciudades medias y grandes de Europa. El objetivo del plan era la parte norte del casco histórico, donde hoy nos encontramos, zona qu e durante el siglo XIX había sido abandonada por las clases privilegiadas en busca de los ensanches del sur de la ciudad. Proceso que fue seguido de otro d e colonización obrera, donde las antiguas casas y palacios de la burguesía y aristocracia fueron convertidas en casas humildes y patios de vecinos. Un siglo después, este enclave obrero había sufrido un grave proceso de abandono por parte de las autoridades, sus equipamientos estaban desfasados y las obras públicas eran inexistentes. Pero con el Plan Urban, en el que estaba prevista una inversión de tres mil millones para paliar la situación de marginación de la zona y favorecer su ordenación e integración, la zona de San Luis y La Alameda vuelve a situarse en el punto de mira de propietarios, inmobiliarias y constructores, que vislumbraban las posibilidades de esta zona céntrica, monumental y con grandes posibilidades comerciales.

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De la inversión total del plan, el 62% se dedicó a obras públicas, mientras que solo el 29% se destinó a gastos sociales (muchos de cuyos programa s no llegaron a realizarse por falta de presupuesto). Estas políticas, que no mejoraron la situación de las clases obreras y marginales, si sirvieron para atraer a la inversión privada. Las consecuencias, todos las conocemos, expulsión de estas clases, rupturas de las comunidades, deterioro del patrimonio social y cultural de la zona, etc. Por e l contrario se ha desatado una fiebre especuladora qu e todavía está en aumento. 20 años después de "Alameda", Bollaín vuelve a mirar al barrio, y sus viejos fantasmas (hábitat, prostitución, aparcamientos...) pero lo hace en color, con J.S.Bach y música árabigo-andalusí en su banda sonora. Una fotografía cuidada y bellas imágenes: una Alameda “de dulce”. Bollaín pone la mirada en las expectativas de rehabilitación y ordenamiento urbano que promete el URBAN: La Casa de las Sirenas, la Escuela Taller de las Lumbreras... La Alameda cómoda, divertida, de vecinos paseando, madres que aprovechan el tierno albero para jugar con sus retoños, el sosiego de una otoñal Alameda ¿una Alameda recuperada? En cualquier caso, su mirada es un Acta Notarial qu e apuesta por la recuperación de esa Alameda activa, laboriosa, creativa, que nos enseña los últimos ejemplares de artesanos (imagineros, ceramistas, tallistas, alfareros...) y sus posibilidades de “regeneración” junto a sus nuevos vecinos... ¿actores, pintores, músicos, escritores... ?, confiado en la eclosión del “nuevo comercio” y la confluencia étnica (cibercafés, servicios varios, hostelería multiracial...). ¿Estaba Bollaín contagiado del optimismo de nuestras autoridades? L a respuesta en Sevilla 2030.

"Agrupación Centro" del PCA (Sevilla)

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SOÑAR CON LA SEVILLA DE 2030 ("Sevilla 2030" (2003))

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En cine nada viene de la nada, y salvo que hayas nacido en medio de la selva, rodeado de monos, la posibilidad de que enciendas una cámara sin tener n i la más mínima referencia, influencia, es literalmente imposible, al menos en la actualidad. Y quien dice cine, dice literatura, pintura, papiroflexia, bolillos, petanca, etc. Cuando un director, generalmente español, es preguntado por sus principales referentes, las posibles respuestas suelen ser tres: la primera, y más habitual, ninguna, con el añadido: apenas veo cine, soy muy mal espectador. La segunda, directores extranjeros, a ser posible muertos hace décadas, y que apenas tengan nada que ver con sus propias películas. Y la tercera, soltar una retahíla de nombres, una interminable lista de directores, para que las influencias sean tantas y tan variadas, que se diluyan completamente. Todo menos admitir la verdad , que los referentes siempre son pocos, y muy concretos. Jamás comprenderé porque a los directore s españoles les cuesta tanto reconocer sus influencias, sus referentes, sobre todo si son españoles, como si fuera un menosprecio, menoscabo, de su propia labor, y no algo de lo que sentirse orgullosos, supongo que será inseguridad, miedo, mezquindad, o dudas, más que fundadas, de su propio valor, falta de valor. Cualquier creador con dos dedos de frente, y mayor de 18 años, vuelve la mirada atrás a su propi a obra para aprender de sus propios errores o buscar hilos para seguir adelante. Las obsesiones de cualquier creador son limitadas, por eso son obsesiones, y generalmente no suelen fluctuar demasiado a lo largo de la vida, los humanos tenemo s tendencia a ser mono-temáticos, y cansinos. Por eso cuando los críticos afirman que un creador se plagi a a sí mismo, desconocen que el proceso creativo es una continua re-elaboración, ramificación, de unas pocas constantes, salvo que seas un creador mercenario, la gran mayoría, que ni tienen ideas propias, ni las han tenido nunca, y que realizan películas, ajenas, como podrían dedicarse a la fabricación de embutidos, lo harían con la misma implicación, honestidad, personal. El desapego haci a

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la propia obra, salvo las primerizas, no suele ser habitual, más bien todo lo contrario, con el tiempo se las coge cariño, se les perdona sus defectos, y si se pueden sacar lecciones, o se tiene la ambició n de mejorarlas, de ampliarlas, pues mejor que mejor, un creador sólo debe responder ante sí mismo, competir contra sí mismo, y llevar su propia antorcha, sus propios hijos, obras, donde le venga en gana, hay que reivindicar también el derecho a equivocarse, incluso a repetirse, con o sin variación, que se lo digan a Ozu o a J.S.Bach (“Variaciones Goldberg”).

Que lo primero que te venga a la mente al ver “Sevilla 2030” sean "C.A.7.9. Un enigma de futuro" y “Soñar con Sevilla”, es lógico, de cajón, ambas so n de Juan Sebastián Bollaín, no hay ninguna deshonra en la comparación, en la asociación. Como ya he repetido hasta la saciedad, la grandeza de un director se mide principalmente por dos factores: por el número, y entidad, calidad, de los creadores a los que ha inspirado, directamente o indirectamente, con las debidas distancias, no siempre los hijos son más altos que los padres, la más evidente María Cañas ( Sí, no tengo problema en reconocer mi admiración e influencias por y de Juan Sebastián Bollaín [...] Sus retratos alucinados y alucinantes de las calles y de sus gentes, sus peculiares maneras de construir imaginarios ciudadanos a través del cine me fascinan. [...] Me siento como Bollaín embajadora del cine underground periférico, activista, visionario y utópico. Cine que hace lo imposible posible, y visible lo invisible. Cine popular, arraigado en el pueblo per o no complaciente) , o yo mismo sin necesidad de ir más lejos, y porque las películas de ese director remiten a otras, anteriores o posteriores, del propio director, la auto-referencia, auto-influencia, que no auto-plagio. Si en “Soñar con Sevilla” el objetivo era mostrar la Sevilla soñada, no sólo imaginarla, con un plus de crítica hacia el poder establecido y el inmovilismo, paletismo, ermitismo (mi ermita la mejor del mundo) secular sevillano, en “Sevilla 2030” el objetivo es idéntico, y por lo tanto, los medios para mostrarla ,

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tampoco pueden diferir en exceso, sólo los que proporcionan los adelantos técnicos. ¿En qué consisten estas novedades, variaciones, mejoras, 2.0? A la habitual disociación entre el sonido y la imagen con efectos contrapuntísticos, menú de la casa, y punto fuerte también del gran Lorenzo Soler, con el que comparte igual capacidad de experimentación, trasgresión, ya presente en “La Alameda” (1978), hay que añadir la utilización de l a infografía, que dota a los geniales collages de “Soñar en Sevilla” un plus de verosimilitud, de corporeidad, de movimiento, algo impensable en los años 70. La crítica, igual de radical, profunda, a Sevilla, a los sevillanos, en lugar de realizarse más o menos en tercera persona, con una ficción pura, como en “Soñar con Sevilla”, aquí se explicit a desde el comienzo como una crítica, un revolcón, o en sus palabras: “ bombas de vida en voz baja ”, en primera persona, con una editorial firmada por el propio director, Juan Sebastián Bollaín, recitada, declamada, con empaque, prestancia, por la inconfundible voz del sevillano (Bormujos) Juan Diego, irónica voz en off que se expande por toda l a película como un coro griego. Luego hay un plus de exposición, de arrojo, nadie le puede acusar de esconderse, de criticar por la espalda, lo hace a pecho descubierto, a puerta gayola. Bollaín escupe desde el conocimiento, desde el cariño. Lo que en un principio puede parecer una evocació n lírica, idílica, bucólica, de Sevilla y los sevillanos, es tajada de repente con estas afiladas palabras: “ Me gustan los sevillanos, trato de adivinar pensamientos, sentimientos, deseos. Si lo consiguiera posiblemente me produciría, horror. ” A partir de esta declaración de principios, de esta confesión a corazón abierto, es cuando empieza realmente la película, de ficción, o falso documental, con su didactismo irónico incluido. En lugar de explicar lo que es un PLAN GENERAL desde arriba, desde lejos, en plano general, valga la redundancia, lo hace partiendo del plano corto, cercano, de los propietarios, usufructuarios, de la s viviendas, los verdaderos sufridores de los Planes

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Generales, aunque supuestamente se hagan en su beneficio, para mejorar sus condiciones de vida, ya , la consabida trampa, condena, de la propiedad, o la propiedad es un robo de los anarquistas, de Proudhon. Y por supuesto Bollaín no muestra ni el centro para turistas, ni las urbanizaciones de las clases acomodadas, parte del cogollo de la ciudad, de su núcleo, de su esencia, los abandonados, devastados, barrios populares, periféricos. Los barrios a los que hay que ir en autobús porque ni los taxistas se atreven a acercarse, esos barrios que los políticos nunca han pisado, que conocen por referencias, por los breves en las noticias de sucesos en los periódicos locales. Lo que algunos pesebreros pueden calificar de escupir sobre la mano que te da de comer, y que más bien supone un sano ejercicio de crítica, de auto-crítica, dos características ajenas al común de los españoles, de los sevillanos, y ya no digamos de su s representantes políticos, incapaces de cuestionarse a sí mismos, y a sus decisiones. Cuando una ciudad no es capaz de contemplarse con distancia, sin jactancia, y Sevilla es la ciudad más ensimismada, autista del mundo, le viene como perlas las palabra s que Unamuno dedicó a Barcelona: “ Sería un negocio redondo comprarles por lo que valen y venderles por lo que creen valer ”, el resultado es una ciudad decadente, indecente, improvisada, sumergida en la nostalgia, en la ignorancia, que se ve reflejada en un espejo deformado, con un filtro de gasa que enmascara sus vergüenzas, sus deficiencias, como la s personas que cuando tienen visitas inesperadas, esconden la mierda debajo de la cama para disimular . En lo que se han convertido la mayoría de las ciudades españolas, en un vulgar decorado para no residentes, en un parque temático de la Edad Media, llamado Centro Histórico, tan falso, tan postinero, como un jesusito de plástico. Todo esto y más es lo que denuncia, muestra, con sentido del humor, “Sevilla 2030”, a quien le ofenda la verdad, la caspa, que se compre unas orejeras, una coquilla.

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En definitiva, otra provocación, otra visión, otr a utopía libertaria, ecologista, transformadora, puesta en presente. Una auténtica apología de la participación callejera, de la gobernanza popular, de la imaginación, de la infancia, que como “Soñar en Sevilla”, los RASCACIELOS-POLLA, también deja un a imagen icono impresa para los restos en la retina, los PIRAGÜISTAS-NAZARENOS, la procesión por el Guadalquivir, ¡ÓLE! ¡OJÚ QUÉ ARTE!

© Julio Pollino Tamayo

Cameo de J.S. Bollaín en "Sevilla 2030"

P.D-1: Cojonudo el cameo de Juan Sebastián Bollaín fingiendo ser un indignado conductor protestando po r la interrupción de unos manifestantes que reclaman que la ciudad es suya. Cameo a pie de tierra que rima con el cameo a pie de cielo de “Sevilla tenía que ser” (1978).

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Cameo de J.S. Bollaín en "Sevilla tiene dos ríos"

P.D-2: Como complemento perfecto, o addenda, “Sevilla tiene dos ríos”, mucho más didáctica que “Sevilla 2030”, y por lo tanto con menos cine, pero que logra el milagro de conseguir que la explicació n de un Plan General, y el llamamiento, exhorto, a la Participación Ciudadana, sea algo entretenido, y no un simple publi-reportaje de autobombo político. Un didactismo completamente alejado de la seriedad, de l academicismo, más cercano al espíritu de COCO de Barrio Sésamo, Pocoyó o Dora la exploradora, que de un aséptico documental al uso, en el que el espectador es un sujeto pasivo, ausente. Aquí es un espectador, un interlocutor, que interpela, cuestiona, hace peguntas y critica, al narrador, a la voz de su amo, los políticos.

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LA MÚSICA CALLADA, SILENCIADA ("La música callada" (2008))

La arquitectura, las líneas, me persiguen desde la infancia, mis libros y cuadernos del cole están llenos de bocetos, garabatos, de edificios imposibles. Edificios imposibles que he seguido dibujando de manera irregular e intensiva a lo larg o de toda mi vida. Gracias al castrante dibujo técnico, esta secreta vocación, la de la arquitectura, felizmente nunca llegó a plasmarse en una profesión. Felizmente porque derivó al dibujo, a la pintura, al cine, actividades más acordes a mi carácter libertario, impaciente e impulsivo. Fruto de este interés, obsesión, por la arquitectura y el cine, pocas series o películas relacionadas con el tema han pasado por mi lado sin terminar siendo devoradas, degustadas. Las dos series de las que guardo más grato recuerdo, y que marcaron mi adolescencia fueron: la francesa “Architectures” (23 episodios, se puede ver complet a en youtube), que recogía la historia de edificios singulares, recuerdo sobre todo el bloque de viviendas “Nemausus 1” de Jean Nouvel, que se convirtió en mi arquitecto contemporáneo favorito, y la Española “Elogio de la luz” (12 episodios, se

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puede ver completa en rtve a la carta), en especial el dedicado a Rafael Moneo, que pasó a ser mi arquitecto español favorito, a nivel global lo era, creo que es, Mies van der Rohe. Como era de esperar , tanto Jean Nouvel como Rafael Moneo inspiraron algunos de mis lineales cuadros, desgraciadamente n o de los mejores, ese privilegio se lo reservaba a Antonioni, el arquitecto de la visión, y a Bresson, el delineante de la visión. Y por carambolas del destino, incluso llegué a trabajar como peón de obr a construyendo un muro de contención, más bien aislándolo, de un edificio singular de Moneo, el Museo de la Ciencia de Valladolid. Trabajo del que saqué una gran lección vital, si vas a pintar con brea, ponte gorra. Todo este preámbulo autobiográfico, que como mucho puede interesarme a mí y a mi sombra, para decir que si no llega a ser por este interés por la arquitectura y el cine probablemente nunca hubiera llegado a dar con la obra del director-arquitecto, arquitecto-director, tanto monta, monta tanto, Juan Sebastián Bollaín, el único director español capaz de combinar ambas artes, la arquitectura y el cine, el cine y la arquitectura, sin que una se coma a la otra, ni se solapen, realizando el milagro de que los temas urbanísticos, arquitectónicos, generalmente aburridos y endogámicos, resulten apasionantes, populares, sin limitarse a una vulgar ilustración, ni cayendo de pleno en el paternalista didactismo, tan plagado de buenas intenciones como de infantilismo. Las películas sobre urbanismo de Juan Sebastián Bollaín, desde “La Alameda” (1978) a la serie “La música callada” (2008), combinan a la perfección experimentalismo con narración, didactismo con provocación, son de todo menos neutras, objetivas, asépticas, Bollaín toma postura, se moja, caiga quien caiga, incluso él mismo, provocando, generando, debates, demostrando que la arquitectura , que el cine, no son lenguajes abstractos, decorativos, que son una filosofía, una ideología.

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Que la monumental, rigurosa, serie “La música callada” (13 episodios, más de 5 años de trabajo, d e lucha), estuviera guardada durante años en el cajón de Canal Sur (2009), que casi le costara la ruina económica al propio Bollaín, que tuvo que adelantar la financiación con su propio dinero, y que nunca haya traspasado las fronteras de Andalucía, ¿para qué sirven TVE y los canales temáticos?, demuestra, si es que hacen falta más demostraciones, que la cultura, la divulgación, la inteligencia, es algo que no interesa, ni ha interesado nunca, en España. Una serie de estas características, de esta calidad , en manos de la cadena ARTE, se convierte en una obr a de referencia mundial, aquí, lejos de estar orgullosos, de sacar pecho, se muestra casi de tapadillo, así nos va, así quieren que nos vaya.

© Julio Pollino Tamayo

Cameo de J.S. Bollaín en la serie

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Televisión sobre arquitectura en Andalucía

Cameo de J.S. Bollaín en la serie

Hay algo de amor imposible entre la arquitectura y el cine o la televisión. Siendo la arquitectura e l arte de los espacios, siendo los espacios habitable s esas entidades que sólo se perciben realmente cuand o se habitan y siendo la percepción real de esos espacios algo dinámico, que tiene que ver con el movimiento del cuerpo y de la mirada, no deja de extrañar el poco éxito del medio audiovisual como transmisor de la cultura arquitectónica. Nuestros estudiantes devoran libros y consumen fotografías, pero rara vez hacen uso de vídeos para apre(he)nder la arquitectura. Tal vez el cine necesite obligatoriamente de historias, de recorridos personales y de planteamientos-nudos-desenlaces par a mantener la atención de una persona sentada y la simple observación de escenarios tiene en su estatismo algo que se hace incómodo en el séptimo arte. Todavía son los libros y las revistas (en la transmisión de ideas con los textos y de iconos con las fotografías) los mejores sustitutos de la percepción directa de la arquitectura. El cine o la televisión debieran ser destinatarios naturales de esta misión, pero…

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Sin embargo, los comienzos del siglo XXI han dad o algunos frutos estimulantes en ese difícil diálogo entre la arquitectura y el cine. En España, el gran público dio un amplio respaldo a una película como “En construcción” (2001) de José Luis Guerín, donde la cámara asistía con sequedad a la erección de un edificio de viviendas en Barcelona, y por sus escenas discurrían los albañiles, los encofradores, los constructores, los arquitectos… Poco después, e n 2003, la Academia de Hollywood nominaba el documental “My Architect”, donde el hijo ilegítimo de Louis Kahn emprendía la búsqueda del padre ausente a través del conocimiento de sus obras y de l trato con los profesionales que trabajaron con él. En ese mismo año, Televisión Española programaba “Elogio de la luz”, una serie de 12 capítulos donde se revisaba la obra y las ideas de 12 estudios de arquitectura españoles (“los doce mejores”). Algo debió revolverse en el interior de Juan Sebastián Bollaín en esos años. Juan Bollaín, que ostenta un perfil profesional único en España, combinando a partes iguales la práctica de arquitecto con la de cineasta (con varios largometrajes en su haber), había recorrido en los ochenta y noventa su propia travesía del desierto e n este difícil maridaje entre el lenguaje fílmico y l a arquitectura: “La Alameda 78”, “Cádiz 79, un enigma del futuro”,“Sevilla tiene dos ríos”, “Sevilla 2030”, “Sevilla, no te mires en el río”, “Distrito siete”, “La Alameda 98”, “¿A dónde vamos? (Transportes en el área urbana de Sevilla)” son algunos de los documentales donde Juan Bollaín experimentaba con la capacidad del medio audiovisua l para transmitir conceptos arquitectónicos.

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Con estos antecedentes y con los vientos favorables que soplaban en el medio fílmico-arquitectónico, era natural que a principios de 200 4 no resultara difícil para Juan Bollaín lograr el asentimiento del Consejo Andaluz de Colegios Oficiales de Arquitectos para financiar una iniciativa ambiciosa: una serie de televisión de 12 capítulos sobre arquitectura y urbanismo en Andalucía. El buen hacer del director logró casi simultáneamente la participación de Canal Sur en la producción y la implicación, con subvenciones de distinta cuantía, de hasta cinco Consejerías de la Junta de Andalucía: Obras Públicas y Transportes, Turismo, Comercio y Deporte, Educación, Cultura y Medio Ambiente. De todas ellas, la Consejería de Obras Públicas tomaría un papel predominante, con l a mayor cuantía de aportación, casi cuatro veces la d e cualquier otra, y con la elaboración de un Convenio que establecería las pautas del calendario y del control de contenidos de la serie. Para la supervisión de los conceptos expuestos y la selección de las obras mostradas, el Consejo Andaluz de Colegios Oficiales de Arquitectos constituyó un Comité de Contenidos, con ocho expertos “provinciales”, nombrados por cada uno de los Colegios de Andalucía, más un experto de la Dirección General de Arquitectura y Vivienda y un experto de la Empresa Pública de Suelo de Andalucía. Como órgano consultivo de rango superior se creó también el llamado Comité de Selección, integrado por los catedráticos Víctor Pérez Escolan o y Antonio Miranda Regojo. Estamentos todos ellos entendidos como apoyo de la labor creativa de Juan Sebastián Bollaín, auténtico artífice de la iniciativa, del concepto general y de la producción televisiva.

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Como título de la serie ha hecho fortuna la denominación inicial de “La música callada”, una expresión que ya utilizó Frederic Mompou para nombrar su famosa composición musical de 1959-67 inspirada en los versos de San Juan de la Cruz. Los arquitectos no dejamos de ver en ella un eco de la expresión de Goethe cuando calificaba a la arquitectura como “música congelada”. Espacios arquitectónicos como músicas calladas o congeladas, una tensa paradoja a la altura de otra posible contradicción insalvable: cine de arquitectura. ¿Puede el arte de la narración fílmica, que necesit a de las personas y de sus avatares, transmitir lo qu e nos dicen las construcciones o los paisajes proyectados por los arquitectos? En la película de Guerín, las vidas de las personas que edifican con sus manos (los arquitectos sólo aparecían para probar los timbres), al narrarse en el tiempo de la construcción del edificio, eran las que llevaban a buen término la paradoja. En el documental de Nathaniel Kahn, era la reconstrucción de la propia vida turbulenta del padre arquitecto la que hilaba las bellísimas imágenes de sus obras. En “Elogio de la luz”, era difícil no degustar la prosa de Manuel Vicent, tan brillante descriptor de vidas y daguerrotipos humanos, en las semblanzas de los arquitectos entrevistados, auténticas estrellas de cada uno de los capítulos. ¿Dónde estará la vida en la serie de Juan Bollaín? La condición más importante impuesta por e l Consejo Andaluz de Colegios de Arquitectos, tal vez la única relevante, fue que en los capítulos debían aparecer el máximo número posible de obras de buena arquitectura andaluza. No se trata de una narración con pocos personajes, sino de una obra coral, donde un nutrido grupo de arquitectos (autores y críticos ) de Andalucía ofrecen un panorama misceláneo, donde, más que las figuras singulares, es el paisaje de todo un esforzado colectivo profesional lo que se muestra.

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Un colectivo profesional muchas veces callado, como la música de San Juan de la Cruz, pero capaz d e producir buenos ejemplos de esa arquitectura que mejora la vida.

Cameo de J.S. Bollaín en la serie

La serie de televisión “La Música Callada. Arquitectura y Urbanismo contemporáneos en Andalucía”, está dirigida por Juan Sebastián Bollaín.

Francisco Javier Terrados Cepeda. Arquitecto

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EL INGENIO SUMA AZÚCAR Y ARQUITECTURA

Juan Bollaín estrena un corto sobre una azucarera, antesala de una película

A las afueras de Granada, en un barrio industria l al que da nombre la estación de Bobadilla y junto a las vías del tren se construyó la Fábrica de Azúcar San Isidro, uno de los patrimonios más importantes de la producción azucarera andaluza que está catalogada en el Docomomo. Construida por la empres a alemana Braunschweigische Maschinenbau Anstalt segú n el proyecto arquitectónico de Juan Monserrat y Verges, fue la última en cesar su actividad en plen a Vega de Granada. Lo hizo en 1983 dejando sin humo s u alta chimenea y llenando de nostalgia la memoria de tantos niños que soñaron con entrar allí.

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Tras más de 25 años perteneciendo al pasado, hoy la fábrica volverá a abrir sus puertas por un día para el estreno de un cortometraje sobre su histori a titulado Un encuentro, dirigido por Juan Sebastián Bollaín. " Es una historia llena de romanticismo, aventura, ingenuidad e ilusión. El protagonista es un estudiante de 20 años que inicia una peripecia d e vida que aún sigue viva pasados los 40 ", añade Bollaín, quien también es arquitecto. El fondo de esta historia con la fábrica como protagonista muestra cómo puede cambiar el entorno sin ser destruido. El corto es parte de " un proyecto más ambicioso " que pretende convertir a sus autores en " visionarios del futuro, partiendo de una profunda inmersión en el pasado y el presente ". El arquitecto Juan Domingo Santos es el guionist a de la cinta y cuenta su propia historia con la fábrica. Una mañana de junio de 1985 decidió adentrarse en el lugar que había formado parte de sus sueños de estudiante. " Aquel día descubrí qué se escondía tras los antiguos muros de piedra. Parecía como si aquel lugar estuviera aguardando el momento de mi llegada ", explica. " No tenía reloj y me acostumbré a vivir sin él. Medía el tiempo por el movimiento del sol a través de las ventanas y el paso del tren me permitió confeccionar un horario que vinculaba las horas del día al tipo de máquina y al sentido en el que circulaba ", añade. El cortometraje se adentra en la fábrica desde s u inauguración, en 1901, en pleno auge de la industri a azucarera en Granada. Fue la época de la construcción de la Gran Vía, que entonces se conocí a como Gran Vía del Azúcar porque su construcción se financió con los ingenios de la Vega. El corto se estrena hoy, a las 12.00, en el mismo ingenio.

Fernando VALVERDE - El País - Granada 15-12-2009

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UN ENCUENTRO, CARNAL ("Un encuentro" (2009))

Fábrica de Azúcar San Isidro (a las afueras de Gran ada)

La arquitectura es algo vivo, accesible, o al menos debería serlo, y su plasmación en cine exactamente lo mismo, pero no nos engañemos, no es lo habitual, constituye la excepción. Lo habitual e s que la arquitectura en cine no pase de decorado de fondo, o que se utilice con fines estrictamente esteticistas, para conseguir cuadriculados encuadres, que tanto les gustan a los directores formalistas, a los malos directores, a los coleccionistas de postales. Directores que integren la arquitectura en la narración como un personaje más, con su biografía, personalidad, defectos, virtudes, cambios, pocos, muy pocos, en España el más destacado, con diferencia, es Juan Sebastián Bollaín, un director que entiende la arquitectura como algo orgánico, vivo, popular.

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Una película sobre arquitectura no tiene porque ser algo aburrido, técnico, ni estrictamente documental. Puede, deber ser, tan entretenida, fascinante, como cualquier otra historia, con su planteamiento, nudo y desenlace. Lo que es “Un encuentro”, una película de pesquisa wellesiana, un a aventura, que va desgranando sus elementos, su historia, incluso con suspense, con emoción, otorgando cualidades casi humanas a los edificios, cosa habitual en poesía, la prosopopeya, y que en cine, salvo gloriosas excepciones como la casa, los objetos, que lloran de “Chungking Express”, está ma l visto, se considera infantil.

Pero “Un encuentro” no es sólo la historia de un edificio, de su presente, de su pasado, y su posibl e futuro, es la historia de un sueño, de un amor predestinado, fou (loco), a la manera de los futuristas y su pasión desaforada por las máquinas, entre un joven arquitecto y un edificio ya mayor, e n pleno declive, que pasa de la contemplación, de la admiración, de la curiosidad, de la ilusión, del deseo inherente a todo enamoramiento, calentamiento , a la fase del conocimiento intuitivo, de los paseos , de las miradas, de los silencios, de las historias, de las anécdotas, derivando, con el tiempo, la confianza, y un proyecto, forma de ver la vida, comunes, en la inevitable posesión, penetración, la adquisición, habitabilidad y cohabitación, convivencia, más ese plus de comprensión, de intimidad, de aceptación de los defectos, de cariño , de costumbre, vulgarmente llamado amor.

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Una persona amada, un edificio, una alcoholera, maciza, imponente, fálica, con su torre art-nouveau , rozada, acariciada, por el tren, que gracias al poder benéfico del amor, rejuvenece, recupera su lozanía, su esplendor, y se abre, se da a los demás , para poder así darse mejor a sí misma. Un amor generoso, universal, que Juan Sebastián Bollaín comparte con idéntica pasión, vitalidad, dejando qu e el espectador sea copartícipe, y no solo testigo, d e esta bonita historia de amor correspondido entre arquitectura y cine, entre cine y arquitectura.

J.S.Bollaín durante el rodaje de "Un encuentro"

© Julio Pollino Tamayo

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Fábrica de Azúcar San Isidro (a principios del sigl o XX)

“ Yo te sigo igualmente con pasos gozosos y no te abandono, mi vida, mi luz. Acelero la marcha y no m e detengo, no ceso de arrojarme y exigirme a mí mismo , no me detengo, no me detengo. Yo te sigo igualmente con pasos gozosos, y no te abandono, mi vida, mi luz, mi vida, mi luz.” J. S. Bach

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“Es una película un poquito distinta a estas, mu y bonita, entre comillas, es muy agradable de ver, co n una música excelente, con una fotografía preciosa, y con un protagonista, que es Juan Domingo Santos, un arquitecto granadino que ocupó la Fábrica de Azúcar San Isidoro de Granada para hacer un estudio, la historia de este hombre es tan fascinante que dije quiero hacer una película y no sabía ni como la íbamos a producir ni que dinero teníamos y entre lo s dos nos lanzamos a hacerla. Simplemente es la historia de un estudiante que se enamora de una torre, y dice cuando yo sea mayor tendré allí mi estudio de arquitectura, y que no solo ocupa la torre sino la fábrica entera, y su movimiento se convierte en una forma de combatir el crecimiento especulativo de las ciudades, ahora mismo este hombre está enfrentado a los 25 empresarios más fuertes de Granada que son los dueños de la Fabrica porque están, en fin Granada como todas la ciudades crece, sigue creciendo, no crecen tanto como muchos piensan que tiene que crecer, y entonce s dicen en la Fábrica de Azúcar se pueden hacer mucha s cosas, todas son con un aire únicamente y exclusivamente especulativas, y Juan Domingo es un hombre enamorado de su fábrica, una persona idealista, realista también porque pisa fuerte, est á enfrentado a 25 magnates, está metido en juicios, por lo menos 15 o 20 lleva ya celebrados, los va ganando todos, entonces hice yo una película con él y le entusiasmó tanto la idea, y ahora estamos preparando otra más, en la que hicimos era simplemente presentar su historia como este hombre se enfrenta a las fuerzas vivas, ocupa la Fábrica, se pone a trabajar allí, y nada más, es una descripción de cual es su situación y de cómo utiliza el patrimonio industrial. Para una ciudad que tenga más sentido que lo que es tirar esa fábrica y tratando aprovechar hasta el último metro cuadrado. Esta película, lo que estamos preparando ahora, estamos en los inicios, es “La guerra”, que es la guerra entre Juan Domingo y los 26 todopoderosos de Granada con todos los juicios y todas las derrotas hasta ahora de los poderosos, qu e espero que sean las derrotas hasta el final, y me parece que es una película que tiene una capacidad

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para mostrar con un caso práctico concreto andaluz como crecen las ciudades, no sé si va a terminar ganando Juan Domingo, si va a terminar perdiendo, s i la fábrica se tirará, si hará una maravilla, si la dejarán como está, si hará una reconstrucción, no l o sé, sea como sea el desnudar aquello y presentarlo transparente es una película que me tiene enamorado totalmente y como además Juan Domingo y yo hemos hecho una amistad y nos entendemos muy bien pues creo que se reúnen las condiciones para hacer una película que nos tiene muy ilusionados y que creo que nos va a salir muy bien. Simultáneamente estamo s haciendo otra, el ha ganado un concurso para la ampliación de la Alambra con Álvaro Siza, esta no tiene nada de Utopía y Delito, es simplemente un bucear en el proceso creativo de un maestro de la arquitectura como Siza, que también estoy muy entusiasmado, es seguir de cerca el proceso creativ o de una persona como esa de la mano de Juan Domingo Santos. El caso de la Fábrica es una utopía que se va fraguando y de entrada como os comenté antes van lo menos ya como unos 16 juicios y los que quedan, y la batalla va a ser fuerte, aún lo está siendo. Lo que pasa es que este hombre lo está utilizando de una manera inteligente y hasta divertida en la medida de lo que le están haciendo sufrir. Ya la Torre es suya, ya ha ganado el juicio de la Torre, porque le habían cortado la luz el agua y hasta ahora milagrosamente lleva no sé cuantos juicios y de momento todos los va ganando y hasta ahora se está haciendo realidad la utopía sin sangre a ver hasta donde, ahora estamos comprometidos con hacer la película de esta misma guerra, tenemos ya material del juzgado y todo eso, y lo más bonito de todo de esta película es mostrar como crecen las ciudades, siempre encuentras un motivo para sacar una lección, como en las “Novelas Ejemplares” del siglo XVI, tu siempre sacas al final un motivo para explicar como crecen las ciudades, que es lo que pasa, para ayudar a entender lo el ciudadano común no entiende mucho, lo más que llegas a decir es que los ricos son los que mandan, el desentrañar eso para desmontarlo, es el camino por el que el cine puede ayudar mejor.” Juan Sebastián Bollaín

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ENTREVISTAS

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Juan Sebastián Bollaín, premiado en un concurso nacional para aficionados En colaboración con Rafael Belmonte y su padre está preparando el rodaje de un documental sobre la vida del toro bravo

El joven Bollaín, a quien tanto gusta la arquitectu ra y el cine, en “acción” (rodando “Una habitación llena de humo”)

Juan Sebastián Bollaín Tienda es un joven de veintiún años, hijo de nuestro crítico taurino, don Luis Bollaín, a quien le interesa la arquitectura tanto como el cine. No tenía noticias de que en Barcelona se había convocado un concurso sobre cine para aficionados de España, y fue un señor amigo suyo quien le informó y animó para que se presentara. Resultado: primera Medalla por su película de argumento, “Una habitación llena de humo”.

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-Con anterioridad –nos dice- había filmado dos o tres tonterías, con vistas a perfeccionarme, con argumento, pero sin pretensiones, procurando que mi s fallos provocaran risa y no pena. Juan estudia primero de Arquitectura. El premio en cuestión es el “IX Competición de Estímulo del Centro Excursionista de Cataluña, para cine amateur”. -Francisco Gaytán es un sevillano, al que no conozco que ha sido galardonado en este mismo concurso con la segunda Medalla, por el “Reguero”. Los originales presentados han sido cuarenta. El primer premio para el mejor debutante ha sido también para nuestro joven director. ¿Cómo es su película? -Está rodada con cámara de ocho milímetros, tien e una duración de diecinueve minutos y la acción se desarrolla, como el título indica, en una habitación, con algunos exteriores. La hice en Madrid, en el Colegio Mayor “Covarrubias”. Es un episodio estudiantil con una fantasía final. Realmente, la terminé en Vigo y la retoqué en Sevilla. -¿Qué técnica empleaste? -La más elemental: la cámara, llevada y traída por mí, ayudándome de bombillas para obtener primeros planos, bombillas que el protagonista sostenía en alto. Una técnica totalmente casera. Yo he sido hasta ahora un práctico del cine, no un teórico, aunque es tan necesario lo uno como lo otro. En adelante estudiaré más a fondo el cine. Me decían algunos que por qué hacía tonterías, y les contestaba que las consideraba fundamentales para i r dominando la técnica precisa. A mí me hubiera gustado no hacerlas, pero eran obstáculos que tenía que salvar para mis conocimientos posteriores.

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-¿La has proyectado? -En Madrid, en el Colegio, en la cena de fin de curso. Iba dirigida a todos los colegiales y, sin ser una gran cosa, fue un triunfo personal para mí. El protagonista se tomó tanto interés como yo en su realización. -¿Seguirás haciendo películas, no? -Como hasta ahora, es decir en plan modesto. El premio no me desagrada, naturalmente, pero esto no quiere decir que haya influido en mí. Yo seguiré en el mismo plan. -¿Crees que con los medios indispensables, elementales, como los usados por ti, con una cámara de ocho milímetros, se pueden hacer “cosas”? -Naturalmente. Un genio del cine, Orson Welles, por ejemplo, lo conseguiría. Un chico, que tiene “cara” de director cinematográfico, está preparando el rodaje de un documental sobre la vida del toro de lidia desde qu e nace hasta que muere, que le ocupará bastante tiempo. -¿Quién te asesorará? -Rafael Belmonte y mi padre. Doctores tiene la Iglesia...

J. Guzmán – 1966 – Diario “Sevilla”

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Autor de “Soñar en Sevilla” y becado por la Fundación March

JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN: “HEMOS DE PEDIR UNA CIUDAD MEJOR Y DISTINTA”

“Nosotros, con el cine, podemos mostrarla, y así lo s ciudadanos no se limitarán a reivindicar zonas verdes” “Será entonces cuando los partidos e instituciones comenzarán a hacer realidad esta meta, en principio utópica” Fundador y director de la Sección de Cine Experimental de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Sevilla desde 1967 a 1971, la labor de Juan Sebastián Bollaín ha sido desde entonces una constante investigación sobre las posibilidades del cine como medio de expresión y divulgación de los problemas d e la ciudad y del urbanismo en general. Sus trabajos en este sentido han culminado, por el momento, con la realización del estudio “El cine y el hecho urbano”, objeto de una beca de la Fundación March, obtenida en 1977, y recientemente terminado. Por otra parte, su último proyecto, “El sótano”, obtuvo el premio al mejor guión en el II Certamen de Cine Andaluz, recientemente celebrado en Sevilla.

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FOMENTAR LA PARTICIPACIÓN .- Antes de la solicitud de una beca de la Fundación March, Juan Sebastián Bollaín, había realizado ya una serie de films dentro de la Sección de Cine Experimental de Arquitectura y Urbanismo, que fundó en 1967 y dirigió hasta 1971. Luego vendrían otras películas que volverían a tener como objeto temas urbanos: “Distrito VII”, “La Alameda”, “C-A-7-9, un enigma del futuro” (la temática de esta última era la futura expansión de Cádiz...), y finalmente “Soñar con Sevilla”. “En este último film –señala Juan Sebastián Bolláin- se rompen los esquemas anteriores y se abren nuevas vías a la investigación, que permitan ofrecernos ciudades inexistentes, pero que muevan a la imaginación del ciudadano para su consecución.” La voz en off que sirve de introducción a “Sevilla rota” viene a explicitar las intenciones d e esta investigación: “La Constitución española habla de participación . Pero, ¿cómo? En lo que respecta a las cuestiones urbanas, la gente no sabe participar si no es reivindicando zonas verdes, pidiendo escuelas, etc. Eso está bien, pero ¿por qué, más allá de estos problemas a corto plazo, no piden una ciudad mejor y distinta? Porque no saben, porque no se imaginan es a ciudad. “Nosotros, con el cine, podemos mostrarla, podemos hacer que vean esa ciudad. Entonces la pedirán. Ya no se limitarán a reivindicar zonas verdes. Ahora querrán esa ciudad que han visto, que es la suya, que la hemos transformado con el cine y que es mucho mejor que la que tienen ahora. “Entonces los partidos, los políticos, las instituciones se encargarán de ir haciendo realidad esa meta, en principio utópica.

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“Esta película intenta simplemente experimentar con las posibilidades del lenguaje cinematográfico en este sentido.” Con esta película J. S. Bollaín cambia sus objetivos anteriores. “Anteriormente había tratado de aproximarme a la realidad existente. Ahora pretendía inventar una realidad nueva.” LA CATARSIS COMO OBJETIVO .-“Soñar con Sevilla” es una película de 16 mm. de cuarenta y cinco minutos de duración, que se compone de cuatro cortometrajes : “Sevilla rota”, “Sevilla tuvo que ser”, “La ciudad es el recuerdo” y “Sevilla en tres niveles”. El primero de estos cortos, “Sevilla rota” , tiene como objetivo investigar la capacidad del cine para mostrar ciudades maravillosas que no existen y move r con ello al ciudadano para que las reivindique. El protagonista recorre sorprendido una Sevilla irreal (se llega incluso a la rotura de las leyes físicas naturales), que permite plantear lo que el lenguaje cinematográfico puede hacer e inventar –con independencia de que lo haga- al servicio de una má s coherente idea de ciudad. -“Sevilla tuvo que ser” es un supuesto trabajo de la TV norteamericana en el que la locutora va descubriendo lo que Sevilla es: una ciudad modelo, en la que los avances tecnológicos se han puesto al servicio del hombre como en ningún otro lugar del mundo. Con humor y efectos especiales –objeto de investigación en este film- se ofrece una ciudad co n un desarrollo técnico utilizado más y mejor que el de los propios norteamericanos. -“La ciudad es el recuerdo” , por su parte, encara la idea de que la ciudades la memoria colectiva de sus habitantes. Con escenarios fijos, van transcurriend o los días, las estaciones, las fiestas, los años, lo s siglos... Cambia el clima, se suceden actividades, se sustituyen incluso los edificios de manera real o

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imaginaria. En el film se sugieren y suceden tiempo s y espacios con una sutil elasticidad. -“Sevilla en tres niveles” es un informativo cinematográfico sobre la Sevilla de 1995, en la que el partido triunfante en las últimas elecciones ha introducido cambios importantes: las cárceles y reformatorios han desaparecido, sustituidos por azoteas. En ellas puede verse la vida cotidiana de asesinos, drogadictos, alcohólicos y todo tipo de marginados, que las habitan pacíficamente. En el nivel cota cero, los que trabajan y producen, mientras que a un nivel subterráneo, “recientemente descubierto”, se muestra una Sevilla en la que el tiempo no existe. Sus habitantes (Cervantes, la Inquisición, Fernando III...) imparten continuas lecciones de historia. PROBLEMAS TÉCNICOS .- Estas películas han sido ya proyectadas: en el Festival Internacional de Cine del año pasado, en la Semana de Cine de Autor de Benalmádena o en la “I Mostra de Cinema Marginal” d e Barcelona. En todas ellas, el trabajo fue muy elogiado, pero en las críticas se machaca excesivamente “ el desmadrado divertimento que se conjuga con la crítica social ”, el “ experimentalismo divertido ”, el “ tono divertido, fantasioso... ” Esa sátira, ¿no deja en un segundo plano el aspecto urbanístico, objeto central del trabajo? -El jugar con ciudades existentes para inventarme otras nuevas conlleva problemas técnicos a resolver . Ahí estaba el objeto de mi trabajo. Pero los elementos con los que contaba eran de tan atractivo manejo que lo divertido de su manipulación no era incompatible con la seriedad de las investigaciones de lenguaje. Y, claro, adicionalmente incorporaba crítica, sátira... En la memoria final del trabajo, a la hora de hacer balance se señala que “hay que tener en cuenta que al servicio de una idea mejor el método puede proporcionar grandes resultados.”

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¿Significa esto que han fallado los objetivos del trabajo? -Lo que quiero decir es que dentro del contexto de un trabajo de investigación se trataba de probar, experimentar muchas cosas, de lenguaje, de método.. . El resultado, lógicamente, al ser experimental, es desigual en cuanto a calidad. Pero una vez verificadas –con esos films- las ideas nuevas, pueden ahora aplicarse a otros cometidos diversos. Para ello, lo primero, un respaldo económico. Co n esta idea, J.S. Bollaín ha solicitado el Premio Nacional de Urbanismo... -La dotación de la beca de la Fundación March fue d e 275.000 pesetas, que como ayuda podía no estar mal, como cantidad para realizar unas películas de la complejidad de las que yo he hecho era irrisoria. Esto justifica la solicitud de una nueva ayuda que permita sufragar los gastos que aquello trajo consigo, y, a su vez, posibilite la realización de nuevas copias para su difusión y la continuación de la labor de investigación que estoy realizando. Con respaldo económico, creo que haría cosas maravillosas. Si no, ¿para qué queremos el cine?

Tomás BALBONTÍN - ABC, viernes 6 de noviembre de 1981

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Juan Sebastián Bollaín empieza a rodar en los sótanos de Sevilla

El arquitecto y cineasta sevillano ganó el concurso de guiones del Festival de Cine

Juan Sebastián Bollaín recuperó la voz

y ya está manos a la obra con la película “sotánica ” “En el sótano” fue el texto que ganó el concurso de guiones en el Certamen de Cine Andaluz, convocad o dentro del II Festival Internacional de Cine de Sevilla. Su autor, Juan Sebastián Bollaín, será el encargado de llevar al cine su propio guión, para consumar de esa forma su participación en todo el proceso. Se trata de un sótano kafkiano al que los miembros del jurado que le dio el premio le han augurado un brillante porvenir cinematográfico. Bollaín es arquitecto y dos de sus cortometrajes anteriores, “La Alameda” y “C.A.7.9, un enigma de futuro” –este último, junto a Nonio Parejo- fueron encargados por los Colegios de Arquitectos de Sevilla y Cádiz, respectivamente.

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“ Yo no quiero que se me vea como el arquitecto que hace cine ”, dice el autor de “El sótano”, que será llevado a la pantalla por la productora andaluza ECA. En la presentación de “La Alameda” ya dejaba bien claras las diferencias entre Le Corbusier y John Huston. “ He querido convertir el film –escribía- en un espectáculo, a la vez que sugeridor, divertido y lo más anejo posible de lo que podría ser una lección de urbanismo .” Cuando obtuvo el premio, Bollaín no podía hablar por “prescripción facultativa”, cual Chico Marx de la calle Feria. La prescripción desapareció y el arquitecto – cineasta ha recuperad o sus facultades.

INTRIGA POLICIACA

-¿Qué se cuenta en “El sótano”? -La trama fundamental la constituye un grupo de actores sevillanos de teatro a los que la censura les impide la representación de sus espectáculos a principios de los años 70. Optan por encerrarse en un sótano. El guión cuenta lo que ocurre dentro y fuera del sótano. Los actores siempre encuentran un motivo para no salir de ese agujero. La película llevará un título diferente. Cuenta con varios factores que la pueden hacer atractiva: las relaciones personales de un grupo de personas que viven en una situación límite, la filtración al sótano de la historia de España, la propia evolució n de la libertad de expresión y la representación en el sótano de espectáculos andaluces. Es en cierta forma un trabajo de investigación histórica alimentado por multitud de fichas y apuntes.

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-¿Dónde se encuentra el sótano de marras? -Cuando escribí el guión siempre pensé en el sótano de aquella casa que hay junto a la esquina d e la calle Mateos Gago. Sin haberlo previsto, estamos hablando casi encima del sótano ficticio. Para el rodaje de la película, el Ayuntamiento nos ha cedid o el viejo Matadero del Cerro del Águila, junto a Piscinas Sevilla. El Matadero será el sótano cinematográfico en el que transcurrirá esta histori a que tiene buena parte de intriga policiaca. Estamos junto al sótano. La conversación con Bollaín, acompañado de Ana Villa, en representación de ECA, tiene lugar en el bar “La Alcazaba”, en pleno corazón de la calle Mateos Gago.

El viejo Matadero del Cerro del Aguila, de propieda d municipal, será el escenario del sótano cinematográfico.

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NO ES UNA PELÍCULA DE ARTE Y ENSAYO

-¿Tú interés por el cine es la consecuencia de cierto cansancio profesional en la arquitectura?

-No, a mí me gustaba el cine antes de decidir estudiar la carrera de arquitecto. Con quince años me pasaba horas y horas jugando con una cámara de ocho milímetros. En los primeros años de carrera dejé el cine, pero con el tiempo recobré la afición . Me gusta el cine porque te buscan para que hagas locuras.

-¿En “El sótano” se convertirá en una película d e corte intelectual para minorías? -Ni mucho menos. No me he planteado un guión par a una película de arte y ensayo, lo cual no quiere decir que haya hecho concesiones. Puede ser una película de mayorías, no para cuatro exquisitos. Po r otra parte, mi vinculación con el cine es más lúdic a que intelectual. Soy muy poco cinéfilo en el sentid o clásico de la palabra. Cuando voy con Felipe, mi “nene”, a ver películas de aventuras, me lo paso francamente bien. Estoy inmerso en un proyecto de hacer cine andaluz, pero no soy de los que despotrican contra el cine americano. Ese cine ni está en la cumbre ni es la hez de la cultura. Esta película va a contar con trucos sorprendentes que pueden gustar a la gente. Vamos a contar con medios y eso es importante. Gracias a ECA, no será necesario estar pendientes de Madrid o Barcelona, mecas de la producción cinematográfica. Ya en “Soña r en Sevilla” aparecían numerosos trucos, pero estaba n hechos en mi habitación, de forma rudimentaria, porque la hicimos con cuatro cuartos.

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CINE ANDALUZ CON GIRALDA -Son frecuentes las quejas en el sentido de que por estos pagos escasean los buenos guiones. -El cine español tiene muy malos guiones, generalmente poco trabajados. Hay que tomar conciencia de que el guión es un proceso muy largo, no se agota en el texto. El guión se termina cuando está totalmente sonorizada la película. -El guión consiguió el premio en un Certamen de Cine Andaluz. ¿Se trata de un guión, de un sótano andaluces? -Puedo decir sin temor a equivocarme que el resultado del guión puede ser una película de aquí. De todas formas, existe un concepto bastante equivocado de lo que puede ser el cine andaluz. Pueden hacerse películas andaluzas que no explicite n temas o motivos de Andalucía. Yo creo en la universalidad de la cinematografía, y por qué no puede ser andaluza una película basada en un tío qu e en plan Robinson Crusoe se va a una isla del Mediterráneo. La presencia de la Giralda y de la Torre del Oro no son suficientes para considerar el “andalucismo” de una película. Me fastidia esa visión estrecha del cine andaluz.

FIGURAS Y ACTORES DE TEATRO

-El guión está siendo sometido a un proceso de reelaboración, con la intervención del personal de ECA. ¿El proyecto se basa en un trabajo de cooperativa? -Creo que esa palabra hay que desterrarla pronto de la cinematografía, porque el que más y el que menos ya está escarmentado. Primero, quiero dejar claro que ECA ya estaba interesada en llevar el guión al cine antes de que ganara el certamen sevillano. Las experiencias cooperativistas llevada s al cine han sido un desastre, por la peculiaridad del producto.

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Casi nadie cobra esperando unos beneficios que nunca llegan. No se puede exigir, las posibilidades de cooperación son mínimas y todo ello va en detrimento de la profesionalidad. Queremos profesionalizar la película y para ello es fundamental una aportación de capital. -La profesionalidad, ¿también se va a extender a los actores? -Por supuesto. Estamos ahora en fase de conversaciones. Empezaremos a rodar en primavera y queremos contar con dos o tres figuras de renombre, más actores sevillanos preferentemente.

VISADO URBANÍSTICO

-Es frecuente la aparición de arquitectos que combinan su tarea profesional con aventuras artísticas colaterales: Bollaín en el cine, o Gerardo Delgado y José Ramón Sierra en la pintura.. . -Yo no quiero ser considerado como el arquitecto que hace cine, ni concibo el cine como consecuencia de una frustración profesional en la arquitectura. Hasta ahora, he hecho proyectos de viviendas, de naves industriales y trabajos de urbanismo. En el Colegio de Arquitectos me encargo actualmente de la s tareas de visado urbanístico. -¿Estás en el sótano? -La verdad es que salgo y entro en el sótano, pas o temporadas encerrado y de pronto salgo a flote llen o de ideas y proyectos. -Después de ganar el concurso de guiones, ¿tiene s algún proyecto en cartera? -Flotan por tu cabeza muchas ideas que las desarrollas porque ignoras su alcance. Si ésta sale bien, todas esas ideas que están ahora en el sótano podrían salir a la luz.

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Juan Sebastián Bollaín es arquitecto de visados urbanísticos, fontanero de sótanos cinematográficos por los que aparecen las historias de alcantarillad o de una década sevillana.

Francisco Correal - El Correo de Andalucía – Sevilla – 09-12-1981

Viejo Matadero de Sevilla

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Juan Sebastián Bollaín: “Ojalá el éxito de “Las dos orillas” sirva para dar un empujón al cine andaluz”

2002

La película premiada en Biarritz será estrenada el día 22 Un barco en medio del río. Las dos orillas. Han llegado unos tíos con unas cámaras y nadie sabe si están rodando película de piratas o están contando vivencias de un loco. Estaban haciendo cine unos peliculeros. Sevilla, como siempre, a espaldas de una realidad que se basaba en los talentos de sus locos. Se estaba contando una historia. Simón, realizador de televisión, había triunfado en Améric a profesionalmente. Vuelve a Sevilla y, junto a su hijo, se instala en un barco-vivienda. Entre dos orillas. Se está manufacturando un cine de calidad. “Las dos orillas”. El guionista, el director de la historia, es un madrileño de treinta y tantos años que también clavó el anclaje en los fondos guadalquivireños. Juan Sebastián Bollaín...

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Bollaín me cuenta: “Las dos orillas” fue seleccionada para el Festival de Biarritz con otras dos películas españolas de prestigio. Una de Armiñá n y otra de Patino. La acogida resultó impresionante. Ha logrado el gran premio del público y el premio del jurado al primer largometraje de ficción. “Las dos orillas” ya había obtenido con anterioridad, en la Semana Internacional de Cine de Autor en Málaga, el premio de Escritores y Críticos Cinematográficos . Todo esto sirve para admitir que la película ha sid o bien acogida tanto por el público como por la crítica y esto supone una especie de aval con vista s a su próximo estreno. Este va a tener lugar el día 22 inmediato aquí, en Sevilla, e inmediatamente en el resto de España. Parece ser que el éxito de Biarritz puede abrirnos grandes expectativas de difusión en el extranjero. Y, de hecho, ya se han establecido contactos con México, Venezuela, Canadá y Francia. Dentro de unos días se ha de proyectar e n París y, más tarde, en Bruselas”.

El cine andaluz

Es el éxito palpable, el triunfo que se toca con las manos. Pregunto a Juan Sebastián Bollaín si se están abriendo caminos, si el cine andaluz puede hacérsenos gozosa realidad. -Ojalá este éxito, aunque se dé mediatizado, sirva para dar un empujón al cine andaluz, que aún no ha nacido. Ojalá que la Productora Andaluza de Programas, dependiente de la Junta de Andalucía, se consolide, normalice y acierte con una política adecuada de subvenciones. Nosotros hemos estrenado estas subvenciones y el éxito de “Las dos orillas” me alegra aún más si es que sirve para que las ayudas se empiecen a dar más sistemáticamente.

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-El cine, Juan Sebastián, y, cómo no, la subvención o el capital privado... -Bien. Antes se daba un cierto equilibrio entre el dinero con el que se promocionaba la producción de películas y el dinero que, como contraoferta, podía recuperarse en la taquilla de los cines para continuar produciendo. Pero a partir del momento en que Televisión Española emite cine en abundancia, desde que existe el vídeo y desde que, en Sevilla especialmente, se llega a generalizar el vídeo comunitario, las taquillas revientan y el equilibrio se rompe. ¿Quién puede producir en esta tesitura si no es Televisión y el Estado? Yo creo que todo esto se ha de intentar que se regularice o normalice. Si a esto no se le pone un freno, el Estado viene obligado a ayudar a fortalecer la industria del cine. Por eso, por ahora, estoy absolutamente a favor de las subvenciones. Pero hay que conocer a Juan Sebastián Bollaín. Incorporar un algo informativo a una personalidad que, de golpe, se nos da con una oferta de éxito a través del cine: -Empecé con quince años a hacer películas de ficción en pequeño formato. Y no he parado desde entonces. Hice films creativos con amigos y con absoluta libertad de planteamientos. Ese fue el comienzo de mi aprendizaje. No fui a ninguna escuel a de cine pero la práctica me planteaba problemas de expresión y técnica que yo siempre traté de resolve r a mi manera. De ahí nació mi necesidad de ver cine. Fue como un movimiento interior o una fuerza vital que me obligaba. Yo entonces he vivido el cine, he devorado mucho cine. A través de esta necesidad me llegaron encargos a los que siempre traté de dar un sentido vivencial de lo creativo. Y a partir de ahí surgieron una serie de películas para el Colegio de Arquitectos, para la Fundación March, etc. (Se hallan en este proceso creativo de Juan Sebastián “La Alameda”, “La Maestranza”, “Soñar con Sevilla”, “C.A.7.9. Un enigma del futuro”.) “Más

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tarde –continúa su relato Juan Sebastián- aproveché encargos de la Administración, de algunas empresas, e incluso de Televisión, para tratar de trabajar con mejores presupuestos, mejor equipo y acabados más profesionales. Después... Yo estaba dispuesto a realizar un largometraje. El largometraje es el rey de la expresión audiovisual, al igual que la novela es la reina de la expresión escrita. Entonces surgieron algunos guiones. Finalmente, “Las dos orillas”. Sevilla ve, desde lejos y desde cerca, un proces o cinematográfico. Un barco en medio del río, de su río, pero, como siempre, de lejos. “Las dos orillas”... -Un punto de partida, Juan Sebastián, para la aventura o tu aventura... -Un barco-vivienda sobre el Guadalquivir, un hombre libre, su hijo, dos nietas gemelas y un jueg o por encima de todo. Yo pregunto: ¿Por qué los adultos juegan tan poco cuando dejan de ser niños? Dos orillas inamovibles y Sevilla que, ausente, obstaculiza el juego. He pretendido reflejar con humor –un humor suave- el enfrentamiento de ese hombre, sano mentalmente, creativo, con una Sevilla menos sana... En Biarritz me dijeron que era una película “divinamente subversiva”. Me encantó el calificativo...

El equipo -Juan Bollaín: ¿Hablamos de maestros? -Muchos me van dejado huellas. Y creo que ni yo mismo soy consciente de ello. A los veinte años me apasionaban Truffaut, Godard... Fui descubriendo, atónito, a Buñuel, a Orson Welles, a Kubrick, a Hitchcock. Pero por encima de los mitos la contemplación activa de una película siempre me descubrirá aspectos parciales apasionantes, incluso más sugerentes en películas de mediana calidad.

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Creo que puedo encontrar un denominativo para Juan Sebastián. Es un hombre que está comenzando a subir una ladera. Hoy es un triunfador. Juan Sebastián, quiero definiciones. ¿Cine europeo, cine americano...? -Yo prefiero a Eric Rohmer que a Steven Spielberg. Sin embargo me pueden gustar también los americanos Coppola, Cimino, el mismo Spielberg... -¿Cine español? -La desaparición de la censura con la muerte de Franco fue como el anuncio de un porvenir prometedo r que hoy se nos está haciendo realidad. Hemos alcanzado un excelente nivel. Pero, sin embargo, hecho de menos cosas nuevas, ideas más provocadoras . -Y, dentro de tu panorama, tus “Dos orillas”... -No lo sé. Alguien me dijo: “Las películas españolas miran al pasado con tristeza; tu película mira al futuro con alegría”... lo que sé es que he experimentado mucho, que he arriesgado... -Has tenido un equipo... -En estos casos siempre se repite eso de que “todo el equipo fue maravilloso”. Pocas excepciones se pueden señalar en mi película. Pero puestos a destacar como “maravillosos”, he de recordar a Víctor o Estevao, Luis Manuel Carmona, a los tres actorcitos de mi familia –aquí me podrían tachar de nepotista-, pero en Francia este aspecto de la película se aceptó como “familiarmente positivo”. -El futuro... -Dos ideas. Una de realización muy cara y otra muy barata. Son dos, efectivamente dos proyectos. S i no sale el uno, saldrá el otro.

ABC – Sevilla – J.A.B. – 13.10.87

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Entrevista con Juan Sebastián Bollaín

Director de la película española “LAS DOS ORILLAS”

-LAS DOS ORILLAS es una película en la que ha participado directamente la Junta de Andalucía. ¿Hasta qué punto se puede considerar que empieza a nacer un cine andaluz y de qué manera se ha montado la producción del film? Han sido en realidad dos películas, LAS DOS ORILLAS y CAÍN, las que se han producido con la participación directa de la Sociedad de Produccione s Cinematográficas, a través de la cual la Junta ha puesto 21 millones de pesetas, el Ministerio de cultura ha puesto quince, el Ayuntamiento de Sevill a puso cinco, y el resto hasta los 50 millones totale s son pequeñas aportaciones personales, contribucione s de trabajo, etc. Personalmente creo que si el cine está hecho por gente de Andalucía, si se desarrolla por aquí, etc., por supuesto que será cine andaluz. Lo que ocurre es que ni siquiera hay todavía suficientes películas como para poder definir un

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estilo andaluz u otras características similares, y a que hasta ahora no había absolutamente nada. Pienso que si está hecha aquí y por gente de aquí, aunque la historia verse sobre vampiros en el polo norte, será cien por cien andaluz. Son muchos los factores que intervienen, o pueden intervenir, para definir si una película es o no cine andaluz. -¿Cuál ha sido tu trayectoria anterior en el cine antes de realizar esta película y con que bagaje profesional te has enfrentado a ella? Hay una primera etapa en que, ya desde los quinc e o dieciséis años, estuve haciendo con una cámara de súper 8 peliculitas documentales, de ficción, etc., casi hasta los treinta años. En una segunda etapa pasé a trabajar en 16 mm. realizando encargos para organismos culturales, semipúblicos, colegios de arquitectos, fundaciones, ayuntamientos, etc. Eran encargos muy libres en los que yo me las apañaba para hacer lo que me daba la gana o lo que realment e me interesaba, dándole la vuelta a su planteamiento inicial. Así hice cosas como LA ALAMEDA, SOÑAR CON SEVILLA, que era una serie de cortos entre la ficción y el documental, etc. Eran ya cosas más profesionales, cuya posproducción realizaba en Madrid con equipos técnicos adecuados. Posteriormente se puede hablar de una tercera etapa en la que he hecho muchos encargos comerciales, industriales, de publicidad o para televisión, en los que tuve la ocasión de ponerme más a punto porque ya contaba con mejores presupuestos y, aunqu e fueran menos creativos, yo procuraba darles un toqu e personal. Mientras tanto he estado escribiendo guiones, pensando en llegar a hacer un largometraje y ahora, por fin, parece que lo he conseguido.

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-¿Cuál es tu situación anímica actual, ahora que la película ya está terminada, teniendo en cuenta que se trata de una “ópera prima” y a punto de saltar a las pantallas? Mi estado de ánimo es muy fuerte porque todavía estoy muy pegado a la película. Para mí ha sido una experiencia muy arriesgada, no a nivel económico personal pero sí en el terreno creativo. Las experiencias anteriores que tenía, incluso alguna película de ficción en 16 mm. que duraba tres cuartos de hora, distaban mucho de ésta. El salto d e una a otra era muy grande por todas las razones, empezando por el presupuesto y terminando por el equipo. Me iba preguntando en numerosas ocasiones, a la hora de optar y de elegir, si tiraba por lo seguro o me adentraba por lo difícil. Y he tirado muchas veces por lo difícil, casi al borde de que m e desbordara la situación pero consiguiendo finalment e controlarla. Y esto me da bastante seguridad cuando veo que la película ha salido, si no como se la imaginaba uno cuando empieza a pensarla, sí creo qu e a un nivel bastante aproximado a lo que yo soñaba y eso para mí ya es un triunfo personal, incluso ante s de leer ninguna crítica. -¿Qué supone, o puede suponer, en este sentido, que LAS DOS ORILLAS va ya a proyectarse en la clausura de la SEMANA INTERNACIONAL DE CINE DE AUTOR DE MÁLAGA? Evidentemente siempre supone un impulso, que necesitan todas las películas a no ser que sean americanas, que ya lo tienen todo hecho. Más todaví a LAS DOS ORILLAS que no cuenta con actores de un gra n tirón popular y que ha sido dirigida por mí, que no soy muy conocido. El hecho de que esté en la clausura, que se hable de ella, etc., siempre es positivo y, para ahora o más adelante, pienso que puede ser útil.

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-¿Cuáles eran los principales puntos de interés que tu querías desarrollar al contar la historia que narras en LAS DOS ORILLAS? A mí las ideas me vienen como una suma de pequeñas obsesiones parciales, de anotaciones dispersas que voy tomando hasta que consigo seleccionar alguna de esas piezas, desechando otras , y componer un cierto puzzle con ellas. De ahí consigo sacar un argumento que a lo mejor ha nacido de algunas observaciones visuales tan solo. Cuando pienso que todo ello puede tener alguna coherencia es el momento en el que me decido a escribir una sinopsis y empezar a desarrollarla. La primera idea de LAS DOS ORILLAS arrastra, inevitablemente, otras muchas anteriores. Hay una obsesión mía de siempre que son las pantallitas, el cine dentro del cine, etc. y que quizá tenga su origen en la inseguridad frente a los actores, que ya no tengo después de la experiencia que la película ha supuesto; también el montaje con cierto ritmo, la renuncia inicial al plano-secuencia, que viene de esa inseguridad que tenía con los actores, y que yo prefería fragmentar en planos más pequeños y rápidos, etc. Quería intentar que la brillantez de la forma, del estilo, permitiera que, aunque los actores no estuvieran bien, la película no se hundiera. Luego resulta que al hacerla, me di cuenta que me entendía perfectamente con todos los actores, tanto los profesionales como los no profesionales, y el propi o estilo del film fue cambiando. El nivel de interpretación es muy aceptable y yo he ganado en seguridad propia. El tema de la libertad de expresión está latente en el enfrentamiento de un hombre libre con una sociedad menos libre. Hay también algo de cine negro, una historia intimista, de afectos, etc. Pienso que más que una suma de géneros, el tono de la película es el de una comedi a suave y realista, algo fantasiosa pero con un tratamiento como de andar por casa, con una tonalidad a pie de tierra que espero pueda funcionar.

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-¿Cómo has elegido a los actores, tanto a los profesionales como a los que no lo son? A José Luis Gómez le he venido siguiendo desde que le vi en PASCUAL DUARTE y siempre me gustó su aspecto de españolito medio, con ese tono de naturalidad y ese aspecto de desconocido que yo iba buscando. A las dos gemelas, Icíar y Marina, pensé desde un principio que se las podía sacar partido. Tienen un rostro y una frescura que yo quería aprovechar. El niño es mi hijo y todo ello me preocupaba bastante porque no sabía como iba yo a entenderme con ellos. Estuvimos este verano, durant e un mes, trabajando con los tres hasta que pude darm e cuenta de cómo sacar lo que yo quería. Con José Lui s Gómez la relación era forzosamente distinta pero también muy interesante. Cada uno requería un trabajo distinto y el reto era conseguir la mayor frescura posible de todos ellos. -¿Tienes algún proyecto en este momento sobre el qu e ya estás trabajando? Proyectos tengo muchos, unos más avanzados que otros, pero antes de profundizar en alguno concreto quiero explorar las posibilidades de producción y d e sacarlo adelante, porque no quiero pasarme un año antero metido en algo que luego vaya a ser posible concretarlo. Ahora que ya tengo una película parece como si ya pudiera enseñar algo concreto a la hora de mostrar mis credenciales, aunque siempre dicen que es más difícil hacer la segunda que la primera. -¿Qué valoración personal y crítica haces por tu parte del actual creativo por el que atraviesa el cine español? Pienso que se está alcanzando un excelente nivel en cuanto al “look” profesional de los productos qu e se están haciendo, quizá como hasta ahora no había habido en España, pero con muy pocos directores que están realizando cosas realmente nuevas y estimulantes. Creo que, con honrosas excepciones, l o que se está haciendo no despierta excesivo interés o, al menos a mí, no me lo despierta. Creo que quiz á

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mi película tiene el problema de ser la primera, y quizá haya sido demasiado esclavo de algunos condicionamientos para que luego no se quedara colgada en la distribución o algo así, pero me atrevo a decir que me he arriesgado bastante y pienso que lo mejor de ella está en lo menos convencional y en aquello que he hecho más acorde con lo que realmente yo sentía necesario. Por el contrario, lo que pienso funciona menos son aquella s cosas que, quizá inconscientemente, son las que estén puestas allí en función de cuidar más la seguridad. SEMANA INTERNACIONAL DE CINE DE AUTOR DE MÁLAGA 198 7

1998

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Juan Bollaín, director de cine

“SER DIRECTOR DE CINE ES LO MÁS BONITO DEL MUNDO”

Juan Sebastián Bollaín es arquitecto, padre de alumno del centro y, especialmente, director de cin e y “belmontista” por tradición paterna. De él conocemos una película, “Las dos orillas”, centrada en Sevilla y Triana, donde éstas aparecían con perspectivas desconocidas en la rutina diaria. En estos momentos trabaja en un proyecto cinematográfico basado en la figura del torero Belmonte. -¿Cómo es la vida de un director de cine? -Un director de cine es una persona que tiene sueño s y los lleva a la práctica, es lo más bonito del mundo. Yo por eso me he metido en esta historia, porque es convertir los sueños en realidad. Si haces una película que te cuesta muchísimos millones, dedicas a ella un año como mínimo, tus honorarios no son muy grandes... Entonces es una cosa más bien trabajosa. Es horrorosamente duro de hacer, es una aventura costosa, pero al mismo tiemp o apasionante.

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La vida de un director de cine depende de donde esté: en Hollywood, Hong Kong, Sevilla... Si es de un país donde el cine funcione bien, haría una película detrás de otra. Para esto tienes que ser u n director de mucho prestigio. En España, yo creo que Almodóvar “y sus chicas”. -¿Qué opina de Almodóvar “y sus chicas”? -Almodóvar tiene suerte, las ideas que tiene le gustan a la gente. No es que se limite a hacer películas comerciales, hace lo que piensa y ha tenido mucho éxito entre el público. A mí personalmente me gusta “Tacones Lejanos”; m e gustó menos ahora. Está ligeramente bajando. -¿Qué cualidades tiene que tener una persona para ser un buen director de cine? -Por lo pronto tener imaginación, capacidad de expresión visual, entender de cine. Tienes que llevarlo dentro. También tienes que ser paciente y tener aguante; el mundo del cine es así: te llevas dos años haciendo una película y luego llega la crítica y te la ponen mal. -¿Qué opina del cine español actual? -Aparte de que está fatal, no se le da mucho interés, no existe una legislación que ayude para hacer películas; las televisiones tampoco ayudan. E n los años ochenta se hacían de ochenta a ciento veinte películas al año; ahora se hacen unas cuarenta. -¿Cómo se ve el cine mundial actualmente? -Eso depende de los países. En EE.UU. hacen las películas que quieren y las venden como quieren. Ponen mucho dinero para una bazofia. A mí no me gustan, son muy comerciales. Hay cines más interesantes: francés, italiano...

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-Nos gustaría que nos hablase de la época del cine que le parece más gloriosa. -Pues es difícil. Me gusta la época de los años 60. La nueva ola francesa, la época del Neorrealismo. E n cuanto a directores que son mitos: John Ford, Fritz Lang, Orson Welles, Woody Allen... no podría parar. Una de las mejores películas es sin duda “TO BE OR NOT TO BE” (Lubitsch). -¿Cuál es su género preferido? -Todos, mientras sea una película buena y bien hecha. Un drama si está bien hecho me hace feliz. Y una película de risa si está mal hecha puede hacerm e llorar. -¿Piensa qué el cine es reflejo de la sociedad? -Sí, está claro. No sólo por lo que cuenta. Por ejemplo en la época de los nazis, el cine llamado “Blanco” era una época en la que se callaba mucho. Tú miras la película y sólo ves gente feliz, pero a l mismo tiempo ves la censura que sólo permitía hacer películas de gente feliz. -¿Nos puede contar algo de lo que ha hecho, hace y hará? -A los dieciséis años mi padre me regaló mi primera camarita de cine. He hecho cincuenta cortos y dos largometrajes. Preparo mi tercera película. -¿De qué trata esa tercera película? -Trata del personaje de Belmonte, un torero. Pero n o es una película taurina, sino que enfoca el personaje de Belmonte. Nació en Triana, se hizo superfamoso, revolucionó el mundo de los toros y al final se suicidó.

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-¿Conoció a Belmonte? -Sí, mi padre era íntimo amigo suyo. Belmonte, que tenía una cara bondadosa, pero unos ojillos monstruosos cuando yo era niño me daba palmaditas e n la cara y me decía: “ Hola, Bollaincito ”. Voy a hacer una película de su vida, pero no la típica película taurina, folcklórica, flamenca... -¿Le gustan los toros? -No, me gusta Belmonte. Y voy a hacer la mejor película que se ha hecho de toros. -¿Se han comenzado ya los rodajes? -El guión ya está escrito. Ahora se está preparando la producción, el dinero. Se va a hacer en colaboración con Francia, México y Bélgica. -¿Qué actores van a trabajar en la película? -El papel de Belmonte lo van a hacer dos actores: uno de joven y uno de viejo, que será un actor conocido internacionalmente conocido, pero esto aún no se puede hacer público. Tengo que encontrar un actor bueno; yo no quiero un torero que sea actor, sino un actor que sepa alg o de toreo, al menos para ponerse delante del toro. E n escenas peligrosas pondríamos un doble, que podría ser Miguel Muñoz o Guillén o bien ponerle cuernos d e goma al toro. -¿De dónde se saca el dinero para hacer las películas? -Gente que pasa dinero. Una parte la subvenciona el ministerio, otra una productora, otra la televisión que la compre tras haberse estrenado.

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-¿Una anécdota graciosa? -Una vez cuando hicimos el “casting”, o sea, probar a las personas antes de darles el papel, llegó una chica de dieciocho años, una cosa exquisita, impresionante. Me mira de arriba abajo y dice: “ Vengo a que me pruebes ”. -Por último, ¿qué le diría a un chico o chica que quisiera ser director de cine? -Que se prepare como persona, hay que tener muchas ganas, ver muchas películas, ir al teatro, leer mucho... Pero no descuidar otras cosas, es decir, prepararse y estudiar para alguna otra cosa. -¿Es insegura la profesión de director? -Sí, es insegura, inestable y nada fiable.

Sara Mesa y Rosa M. Aguado – Diciembre 1992

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De casta le viene “Belmonte” a Bollaín

Bollaín afronta sin tapujos ni tópicos la

personalidad de Belmonte

Su película sobre el toreo, coproducción internacional con 350 millones de presupuesto. Se centrará en sus comienzos taurinos, hasta la muerte de Joselito, y la última semana de su vida. Esta semana se estrena el último largometraje de l director de cine sevillano (aunque nació en Madrid) Juan Sebastián Bollaín, de título “Dime una mentira”. Pero el proyecto que le apasiona actualmente es otro de mucha mayor envergadura: “Belmonte”, película sobre el legendario torero de Triana, que recibirá subvención -sesenta y cinco millones en su caso- del Ministerio de Cultura durante este año. “Belmonte” es su gran oportunidad , y un personaje de leyenda en manos de alguien que l e conoce como pocos, gracias a su padre, Luis Bollaín , amigo entrañable, acérrimo belmontista y estudioso de su revolucionario toreo.

La casualidad nos llevó a que esta entrevista se realizara en día y hora taurina, domingo y a las cinco de la tarde, en la casa de Nervión donde vive el director de cine sevillano, donde estuvo más de una vez Juan Belmonte visitando a Luis Bollaín. De casta le viene a Juan Sebastián el tema del toreo e n general y Belmonte en particular. “ Mi padre hablaba tanto de él que llegaba a cansarnos en ocasiones.

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Pero cuando me adentré en el mundo del cine, me di cuenta de que era difícil encontrar un personaje ta n fascinante y complejo como el de este torero al que yo, siendo niño, vi alguna vez en casa ”. Asegura llevar seis años trabajando en este proyecto, “ y lo que me planteé en primer lugar fue conseguir que mi padre, en los últimos años de su vida, me contara muchos detalles personales para poder visualizar al hombre y no solo al torero. Mi padre prefería hablar del toreo, del “parar, templa r y mandar” y le costaba hacerlo de cuestiones personales, de las amantes del torero porque lo consideraba “cotilleos”. Ni siquiera del testamento de Belmonte, que él redactó por ser notario –y no quiso violar su secreto profesional-, o de sus últimos días. Pero investigando poco a poco fui consiguiendo reconstruir su vida y su muerte, y yo voy a ser fiel en la película a mi idea del personaje ”. La noticia del apoyo del Ministerio de Cultura e s el espaldarazo definitivo para hacer la película. Será una coproducción franco-belga-mexicano-española, con un presupuesto estimado de tresciento s cincuenta millones de pesetas.

Madrid, Nimes y México

“Belmonte” cuenta, pues, con el apoyo de la Productora Andaluza de Programas, la francesa Leo Productions, la belga What´s on? Y una productora mexicana. El rodaje debe durar diez semanas y se hará sobre todo en Madrid para amortizar gastos, co n una semana de rodaje en México (pagada con dinero d e allí), otra en Nimes y su plaza de toros (a cargo d e la productora gala), y otra en Sevilla. “ Desde hace cuatro años, trabajo en contacto con el productor Antonio Pérez (Maestranza Films, Videoplanning), qu e ha sabido articular una financiación coherente para convencer a cultura ”.

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Se ha ganado una batalla, pero quedan otras muchas más hasta llegar al final. “ Con el jefe de producción y un decorador vamos a trabajar dos mese s en la preproducción, y después nos quedan otros dos meses y medio de ultimación de todo el trabajo, par a llegar a continuación a las diez semanas de rodaje. Cuando un largometraje se pone en marcha, llega a ser un tren que no hay quien detenga y cuyo control es difícil. Espero que no se me escape, creo que ya tengo la madurez suficiente para hacer una película de este tipo, y desmentir así lo que me decían Teo Escamilla y Paco Rabal cuando rodaban “Juncal” en Sevilla: “Nunca conseguirás hacer esa película ”. Aunque resulte paradójico, Bollaín escribió el guión de una película sobre el mundo de los toros teniendo ayudas de la Comunidad Europea. El guión l o hizo en colaboración con Agustín Díaz, hijo de “Michelín”, que fue peón, entre otros, de torero como Antonio Ordóñez y Paco Camino. “ Además tendremos durante el rodaje asesores taurinos para que todo sea verosímil desde ese punto de vista ”. Asegura Bollaín que “ muchas personas me instaban a que no incluyera escenas de torero, porque nadie podía torearlas como Belmonte, un mito. Pero tiene que haberlas, y espero conseguir que, por vez primera, la verdad del toreo y del torero aparezca tal como es en el cine. Siempre he querido que el actor que diera vida al Belmonte joven fuera capaz de torear. Y va a ser Achero Mañas –madrileño, 23 años, hijo del dramaturgo Alfredo Mañas, que hizo d e Rodrigo de Triana en el “Colón” de Scott-, que ha aceptado el reto con enorme ilusión y dice que está dispuesto a todo. Desde hace un mes, Joaquín Bernad ó le está dando clases en la Escuela de Tauromaquia d e Madrid. Estamos estudiando con Reyes Abades, el gra n experto español en efectos especiales, fórmulas com o ponerles pitones de goma para que Achero se enfrent e a ellos, actuando, hasta donde pueda. Por supuesto, habrá diestros al quite, y combinaremos sus planos con el de dobles, pero vamos a intentar que sea lo más real posible” .

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Jean Paul Belmondo

La película tendrá una estructura lineal, abarcando únicamente la juventud de Belmonte (de lo s dieciocho a los veintiséis, hasta la muerte de Joselito, cuya muerte en Talavera aparecerá también). Y la última semana de su vida. Para el Belmonte anciano, el director desea contar con Jean Paul Belmondo, “ pero eso lo tienen que decidir los productores, porque los franceses se han encaprichado y quieren a Depardieu, le han mandado el guión, pero creo que es un error, Belmondo da mejor el tipo ”. Confiesa el cineasta sevillano que, siendo básicamente fiel a los hechos históricos, ha retocado algunos detalles en aras de mantener la coherencia dramática. “ Construyo un personaje con sus rasgos propios, con virtudes y defectos de un hombre que vivía de un modo apasionado. Huyo del tópico y del incienso ”. Quiere darle un tono de aventura a sus legendarias escapadas nocturnas para torear desnudo . “ No lo haré a la luz de la luna, como se dice que fue, sino que él y sus amigos llevarán lámparas de carburo ”. Es consciente el director que llevar al cine interioridades de Belmonte no es del agrado de sus familiares, con quienes tuvo numerosas conversaciones, cuando redactó el guión, para intentar profundizar en su vida. “ Hablé con Rafael Belmonte, con sus dos hermanas, y me confirmaron algunos aspectos de lo que yo creía que Belmonte pensaba de sí mismo y de su muerte, así como el desarrollo de los hechos. Creo que barruntaba quitarse la vida desde que se retiró de los toros, porque consideraba que había venido al mundo para realizar la revolución del toreo, y una vez hecha, dejó de vivir al límite, que era lo que le gustaba. Le causó mucha impresión ver decrépito a su amigo Julio Camba –saldrá esta escena en la película- y n o quería llegar a esa situación en la vejez,

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prefiriendo, como los románticos, que su imagen quedara detenida en los días de triunfos”.

Su muerte

Es particularmente significativo lo que le contó su padre, Luis Bollaín: “ Tras hacer el testamento, iban en un coche y pasaron delante de la que fue casa de Joselito. Entonces le preguntó a Belmonte: “Joselito y Belmonte, ¿quién ganó?”, y el torero, visiblemente alterado, le respondió: Joselito me ganó en Talavera (muriendo en la plaza)”. Su relación con las mujeres también forma parte del argumento del film. “ Tuvo relaciones con muchísimas mujeres, le buscaban a pesar de ser feo y desgarbado, e incluso cuando tenía más de sesenta años. En la película salen cuatro, con nombres supuestos salvo Julia, su esposa. Aparece la trianera madre de su hijo natural, y su última amante, a la que llamo Encarna, que aún vive. Las extranjeras le adoraban –su etapa en México fue muy loca-, e incluso Esther Williams fue a conocerle ”.

Juan Luis Pavón – ABC Sevilla – 31-3-93

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Entrevista realizada por alumno de la Facultad de Imagen de Sevilla – 13-03-94

-Usted comienza a hacer cine a principios de los 80 , y desde entonces hasta ahora dirige varios cortos y dos largometrajes, “Las dos orillas” y “Dime una mentira”. ¿Qué impresiones destacaría de la evolución del cin e en Andalucía a lo largo de todos estos años? Periódicamente la ilusión de personas aisladas h a creado el espejismo de que se iniciaba algo en Andalucía. La situación creo que no ha cambiado demasiado. Quizás hay más gente ahora que reproduce ese sueño, posiblemente como consecuencia de cierta s ayudas institucionales –que antes no había- y de centros de enseñanza de imagen –que antes no existían-. Si nos centramos exclusivamente en el largometraje me parece que las cosas van a peor, si cabe.

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-Dentro del panorama de estancamiento empresarial y creativo que existe actualmente en nuestra industria, ¿qué papel cree que debe desempeñar una televisión autonómica? La televisión autonómica podía salvar el cine. Y sin sacrificar presupuestos y audiencia. Pero no existe nadie sensible que sepa dar salida al tema. En el más humilde de los supuestos yo propondría un plan inteligente de producción de media hora semana l de ficción/cine, con planteamientos superbaratos (que no cutres). Solamente con eso se daría salida a tantos y tantos estudiantes, profesionales e interesados en desarrollar su capacidad creativa en este campo. Bien llevado, constituiría la verdadera escuela de cine. Pero, ¿a quién le interesa esto? -Últimamente el cine andaluz está apostando por la temática folclórica (“Sevillanas”, “Semana Santa”...). ¿Cree usted que esta vuelta a las raíces populares puede ser una vía de reconciliación con e l público andaluz y, por lo tanto, una nueva inyecció n de vitalidad para la industria? Es que “Sevillanas” y “Semana Santa” son dos pequeñas experiencias de un productor que ha sabido unir el gancho de esa temática folclórica con el oportunismo de unos técnicos y directores “de cartel” y con un inteligente lanzamiento al mercado . No se trata sólo de apostar por la temática folclórica. -Hablemos ahora de su último proyecto: “Belmonte”. ¿Cuánto hace que persigue el reto de llevar al cine la vida y muerte del famoso torero? ¿Qué le motivó a escribir el guión?

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Conectando con la respuesta anterior, “Belmonte” no nace como una “apuesta por la temática folclórica”. Mi conocimiento de esta figura mítica me viene de familia, mi padre era el amigo más íntimo del torero. Yo mismo le conocí, murió cuando yo tenía 16 años. Mi información sobre él es privilegiada. ¿Qué me motivó a escribir el guión? L e hubiera pasado a cualquiera: quien se acerque a est e personaje quedará irremediablemente atrapado, fascinado por su personalidad. Lo que pasa es que y o llevo ya siete años intentando levantar la película... -¿Qué enfoque dará a su película: se centrará en la faceta mítica de Juan Belmonte o en su faceta humana, menos conocida? Lo verdaderamente fascinante de Belmonte es que siendo uno de los cerebros (sí, cerebros) más privilegiados del siglo XX, escogería la insólita profesión de matar toros como dedicación vital. La absurda reunión del hombre y el torero es lo que siempre me ha interesado. Además su trayectoria vital es impresionante y enseguida conquista a cualquiera, aunque no sea taurino. -¿Qué presupuesto se prevee y de qué manera se va a financiar? 350 millones de pesetas. Se trata de una coproducción con Francia, Suiza, quizá Portugal, Méjico, y naturalmente España. Es una financiación complicada que ni yo mismo conozco al detalle. -Finalmente, ¿cuándo y dónde comenzará el rodaje? Hay unos meses prohibitivos. No se puede rodar más que en la época que va desde mediados de primavera hasta mediados de otoño. El invierno crearía muchos problemas. El rodaje ocupará cerca d e tres meses. Madrid y Sevilla son los escenarios principales, aunque también está previsto rodar en Méjico, Francia y algún pueblo de Andalucía.

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JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN

-¿Qué ocurre en la vida de un arquitecto para que acabe dedicándose al cine? Lo cierto es que tenía yo quince o dieciséis año s cuando me regaló mi padre una camarita, de éstas de 8 milímetros, en blanco y negro. A mí comenzó ya a gustarme lo del cine; sin embargo, mi padre preferí a que estudiase primero una carrera. De modo que empecé arquitectura –que también me gustaba-, aunqu e sin dejar de hacer en casa películas que yo mismo montaba y proyectaba. En principio, comenzaron a encargarme trabajos fílmicos en el mismo Colegio de Arquitectos –yo siempre trataba de hacerme notar, e n ese sentido-; luego, empecé a hacer trabajos más profesionales; por último, mi dedicación al cine acabó siendo incompatible con la arquitectura y abandoné esta profesión.

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-¿Qué técnicas –de montaje, etc.- utilizaban entonces? Ahora, la gente que practica, en plan casero, lo hace con vídeo- con VHS o súper VHS, que da bastant e calidad-; también la edición se realiza con la técnica del vídeo. El vídeo existe desde hace unos quince años. Antes, se hacía con camaritas que hacían películas de celuloide a un paso de 8 milímetros, esto es, una cuarta parte del 35 milímetros, que es el formato profesional de cine –aunque también se puede hacer a 70 milímetros-; así, por ejemplo, el cine comercial que normalmente vemos se realiza a 3 5 milímetros. El 8 y el súper 8 eran cintas muy estrechitas, una cuarta parte del 35 milímetros. Tú hacías la película, la mandabas al laboratorio, te la devolvían y, luego, se trataba de cortar y pegar los trozos; luego, se pegaba una banda magnética en el borde de la cinta de celuloide; posteriormente, el sonido lo ponías a la vez que proyectabas. Era éste un modo casero y muy artesanal de hacer películas. -¿Es ese el procedimiento que aparece en su películ a “Las dos orillas”? Sí, aunque ahí se trataba de 16 milímetros (el doble ya del 8 milímetros y la mitad del 35 milímetros). Con la empalmadora, cortaba los trozos , que luego se iban pegando; el resultado podía verse con la moviola. En “Las dos orillas”, por ejemplo, se ve a José Luis Gómez cortando y pegando. -Usted fue pionero de la industria cinematográfica en Andalucía. ¿Cómo fueron aquellos comienzos? La verdad es que muy caóticos; buscábamos lo imposible. Yo siempre hacía todo en casa. Conseguía ayudas –por ejemplo, de la Fundación Juan March-. Hice un trabajo de investigación, a caballo entre el cine y la arquitectura. Pero siempre se trataba de cosas caseras. Fue a raíz de un encargo del Colegio de

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Arquitectos –yo trabajaba para ellos- cuando empezaron a proyectarse en público (en cine clubs, institutos, colegios...). Además yo trabajaba en un formato que permitía la proyección en salas. Los pocos que éramos en Sevilla hacíamos muchos intentos por impulsar el cine, pues no existía aquí nadie que lo hiciera. De vez en cuando, había algunas experiencias, más profesionales, a través d e algunas productoras –es el caso de “Triana”- que hacían alguna película, en ocasiones. Los pocos que aquí quedábamos llegamos a formar cooperativas. Se trataba de constituir asociaciones de los pocos cineastas que existíamos. Fueron intentos muy voluntariosos estos de los comienzos. Mi película “La Alameda” era ya un mediometraje, aunque dentro todavía de los encargos del Colegio d e Arquitectos. Así, yo trabajaba en plan personal, artesanal, aislado, aún cuando ya entonces tratábamos de unirnos los que estábamos alrededor del cine, que éramos pocos. Pero no dejaban de ser intentos muy personales, muy aislados. -¿Cómo trabajaban aquellas productoras que antes comentaba? Hacían una película o dos. Roberto Jandiño era un cubano que hizo una película de aquí. La trayectoria de Gonzalo García Pelayo fue distinta, porque, con sus ganancias como productor de música, sacaba algún dinero y hacía películas. Fue él, quizás, quien tuvo más continuidad. Consiguió hacer más películas porque, además, recurrió a él incluso Andrés Vicente Gómez, cuando todavía no era el superpoderoso productor español, y le produjo alguna. Pero, al final, todas estas productoras terminaban cayendo. Por ejemplo Paco Perales –que luego haría “Made in Japan” –hizo una con “Caligari”, que fue la productora con la que yo hice “Las dos orillas”. Era tan heroico hacer una película que, cuando s e terminaba, la productora se hundía. En Andalucía, por lo general, las productoras no han permanecido.

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De hecho yo hice ya mis dos últimas películas co n productoras de Madrid. Primero, hice “Las dos orillas” con “Caligari” –una productora de aquí-. Luego hice “Dime una mentira”, con “Cartel”, una productora de Madrid. Por último hice “Belmonte” con una productora de Sevilla, “Maestranza”, que, aunque es, más bien, de televisión, se armó de valor y emprendió este largometraje, aunque muy apoyada en Madrid y en coproducciones en Francia, etc.; en realidad, era Antonio Pérez el único de la productora sevillana y quien impulsaba el proyecto. En estos momentos, no sé si volverán a crearse nuevas productoras. Pero lo cierto es que se trata siempre de esfuerzos muy heroicos que no suelen tener aquí mayor continuidad. Después de mis películas familiares y antes de los largometrajes, hice tres: “La Alameda” (1978), “C.A.7.9, un enigma del futuro” (1979) –ambas junto con Nonio Parejo- y “Soñar con Sevilla” (1980) –formada ésta última por varios cortos, producto de la beca Juan March-. Luego, estuve un tiempo haciendo trabajos industriales, institucionales, encargos de la Junta de Andalucía, spots publicitarios, etc. Esto me permitió seguir aprendiendo, y en 1986, cuando me encontré con capacidad y fuerzas para hacer un largometraje, resultó “Las dos orillas”; en 1992 hice “Dime una mentira”; en 1994/1995 hice “Belmonte”. Mientras tanto, he hecho trabajos en televisión. Hice una serie de 26 capítulos, que se llama tambié n “Dime una mentira”, aunque no tiene nada que ver co n el largometraje del mismo nombre. Se trata de 26 capítulos, de media hora cada uno, sobre el cine, y que se emitió en Canal Sur hace unos cuatro años. Era un proyecto muy ambicioso que, al final, quedó en entrevistas con personas relacionadas con el cine, ejemplos de películas, etc.; las entrevistas eran muy manipuladas, se reelaboraban bastante en l a edición y había, incluso, pequeños trozos de ficción. En este caso, yo escribí, dirigí y produje la serie.

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También hice dos capítulos para la RAI –la televisión italiana-, “Millenium”, en alta definición, durante la Expo´92. Luego, hice un trabajo para Canal Plus Francia sobre Sevilla, dentro de una serie sobre ciudades españolas. Más tarde, hice un documental sobre Las Alpujarras y la Sierra de Cádiz para una serie ecologista sobre rutas a pie por Europa, si no recuerdo mal, para una televisión alemana. Esta ha sido, básicamente, mi trayectoria profesional. -¿De qué manera determinaban las incipientes técnicas el trabajo de los profesionales? Los cortos que se hacen ahora –en España, por ejemplo, se hacen bastantes- están mejor acabados, suelen emplear a profesionales de primera fila –tanto en dirección de fotografía como en montaje, etc.-. De modo que, aunque se trate de una experiencia del realizador, la factura es buena, porque están arropados por todo un equipo. En la época en la que yo hacía cortos (años 1978 , 1979 y 1980), estos eran más artesanales; debías hacerlos tú, desde el principio hasta el final. De modo que la tecnología era un poco primitiva. A cambio, permitían gran libertad creativa; tú eras e l dueño y señor de lo que hacías y resultaban películas muy libres. Ahora las veo y, quizás, técnicamente, me parezcan imperfectas; pero tiene una fuerza que resulta imposible lograr cuando está s empezando y te rodeas de profesionales tan buenos que su peso acaba por aplastarte, por ahogarte.

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-¿Cuál era el proceso de preparación de una película? Entonces, era un poco “yo me lo guiso, yo me lo como”. Tú tenías una idea, procurabas saber en qué marco entrabas (si te la pagabas tú o buscabas a alguien que te la financiara –como podía ser, en mi caso, el Colegio de Arquitectos-), y, entonces, actuabas como el escritor que se pone en su casa a escribir y a quien le bastan una cuartilla y un bolígrafo para hacer el libro, que, luego, tal vez resulta que lo lanza. Debías hacerlo tú todo, aun cuando a veces consiguieras ayuda de fuera. Tú lo escribías; luego , te montabas tu equipito y, en vez de seguir un proceso muy medido, como suele hacerse más profesionalmente, en el que cualquier día de sobra cuesta muchísimo, podías estar rodando durante meses. Se hacía todo en un nivel muy primitivo. Est o fue así, prácticamente, hasta que hice mi primer largometraje, “Las dos orillas”. Al hacer “Las dos orillas”, entré en el terreno profesional, que es ya un régimen industrial, casi militar. El proceso de preparación de una película es completamente distinto. Al abordar un largometraje industrial -que se proyectará luego en salas-, lo primero que debes hacer es partir de un guión perfectamente escrito; luego, buscas una productora –que funciona de manera profesional-. El guión se desglosa, se prepara un plan de trabajo; s e establece un período de rodaje muy riguroso, donde conseguir luego un día más o una semana más será todo un mundo. Se entra así en un engranaje, común a todas las películas que actualmente se hacen. Se trabaja con mayor rapidez, si bien se pierde el encanto que tiene el hacer las cosas con absoluta libertad. En todo caso, tienes que buscar tu hueco, tu lugar, para evitar que el peso de toda la maquinaria acabe por aplastarte. Mi película más profesional ha sido la última, “Belmonte”, histórica ésta y complicada, cara; el proceso de preparación ha sido, en este caso, mucho más complejo.

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-¿Cuántas personas llegaban a trabajar en la elaboración de un film? Antes, éramos tan sólo cuatro o cinco. El director de fotografía y yo hacíamos prácticamente todo. Luego, si en una escena aparecían varios actores, tú los buscabas, hablabas con ellos, los ponías... Pero hacíamos nosotros la producción y todo lo demás. Por eso digo que se trataba de un trabajo muy artesanal. En una película de largometraje, trabaja ya mayo r número de profesionales. En principio, debe hacerse la elaboración del guión, en la que no suelen intervenir más de tres personas; luego, comienza el plan de preparación, en el que interviene ya todo e l equipo, cuyas funciones aparecen siempre enumeradas en los títulos de crédito (director de fotografía –con dos o tres ayudantes-, decorador –con su ayudante-, maquillador, peluquero, cámaras...). Cuando comienza el rodaje, se tiene también a los actores, los extras, todo el personal de producción con sus auxiliares correspondientes. El número de actores y el de extras dependen de cada película. En “Belmonte”, había días que llegab a a haber hasta cuatrocientos extras. El rodaje puede durar hasta unos dos meses. En el montaje, vuelve a reducirse el equipo. Intervienen, entre otros, el montador, el ayudante de montaje y el director. En definitiva, interviene muy pocas personas en la preparación y muchas en el rodaje; el equipo vuelve a reducirse en la postproducción o montaje. Posteriormente, intervienen las redes de distribución de la película, los exhibidores, etc.

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-¿Cuáles eran los objetivos de aquellas primeras iniciativas regionales en la industria cinematográfica? Aparte de las palabras grandilocuentes “ vamos a hacer un cine por Andalucía ” y tonterías de éstas –que no son tonterías, en el sentido en que, al final, cuando haces una película, si está bien, influye para crear un arte, una industria-, personalmente, yo no me planteaba sino que me gustaba mucho hacer cine y buscaba la manera de hacerlo. Te salía lo que tenías dentro, y sólo debías buscar quién te lo podía pagar. Nunca me ha gustado hablar de objetivos con mayúsculas (“ voy a encontrar la identidad andaluza a través de una película... ”). A mí me encargaba el Colegio de Arquitectos una película sobre La Alamed a y, como me gustaba mucho el cine y hacer películas, yo, tras saber lo que querían, trataba de hacer una bonita. En “La Alameda”, concretamente, se trataba de un debate sobre lo que se podía hacer con La Alameda, porque existía por aquella época un proyecto del Ayuntamiento para derribar lo que habí a y construir bloques, a lo que el Colegio de Arquitectos se oponía. Los arquitectos decían una cosa; el Ayuntamiento, otra; los vecinos, otra. Yo hice una especie de película debate, con muchas imágenes y opiniones de personas, pretendiendo, además, convertirla en un espectáculo; quería el resultado fuese atractivo, que permitiera a la gent e pasarlo bien, emocionarse y pensar, juzgar críticamente. Para mí, es esa siempre la esencia de una película. No creo en los objetivos basados en palabras grandilocuentes. No obstante, resulta posible ver reflejadas en toda película las inquietudes de quie n la hace. La próxima película que haga será, como siempre, porque tenga una historia que me guste, exista alguien a quien también le guste, y decidamos hacerla.

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-Sin embargo, las productoras de entonces ¿se planteaban esos “objetivos con mayúsculas” de los que usted hablaba? Esos objetivos siempre se plantean cuando se habla con la prensa o cuando hay que obtener una subvención; es entonces cuando se habla en mayúsculas. Pero todo lo que la gente quiere es hacer lo que le gusta. A un pintor le gusta pintar, y pinta; luego, llegan los críticos y dicen: “ este hombre buscaba la identidad del ser humano en el caótico siglo XX... ”. Bien, todo eso es verdad –no niego yo que esos objetivos existan-, pero pienso que, cuand o alguien se plantea hacer algo, sólo pretende reflejar lo que lleva dentro. Creo que esta es la verdad, aunque parezca anárquico lo que digo. -Háblenos del llamado “cine militante” y de ese cin e independiente que comenzó a hacerse en España sobre los años sesenta y en el que a usted mismo se le incluiría, más adelante. Esos cortos que tenían una factura primitiva y d e los que antes hablaba coinciden con los años sesent a y muchos, setenta y pocos. En esa época, generalmente, se identificaba cualquier intento por hacer cine con lo que era, entre comillas, revolucionario, es decir, aquello que iba en contra del sistema, del régimen. Normalmente, las inquietudes de cualquier artista iban, políticamente, muy ligadas a un ataque explícito o implícito al sistema, que era algo aplastante, que nos tenía a todos ya hartos. En el cine comercial, había algunos directores, que eran los más valorados; es el caso de Carlos Saura, que hacía un cine, digamos, rebelde, pero de una manera muy eufemística, ya que la censura impedía expresar abiertamente la oposición al régimen. Las películas de Saura (así, “La caza”) solían ser como metáforas del franquismo; pero no s e trataba de una oposición explícita, pues la censura no lo habría permitido. Sin embargo, muy pocos autores consiguieron hace r un cine comercial que pretendiera transgredir lo

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establecido. De hecho, los pocos que podían hacer cine comercial solían estar al servicio del régimen . Más adelante, tendería a desparecer la dicotomía que antes existía entre el cine comercial y el de autor. Es una diferencia que, ya, ni siquiera se plantea –entre otras cosas, porque hay libertad de expresión-. En aquella época, sin embargo, eran muy limitada s las cosas con las que explícitamente te podías meter. Quienes lo consiguieron siempre hubieron de recurrir a un lenguaje simbólico. Por otro lado, estaba ese cine independiente, qu e no entraba en los circuitos comerciales, y que se solía hacer en películas de 16 milímetros o de 8 milímetros. Se trataba de personas que, por su cuenta, hacían lo que podían, sin necesidad de pasar, pues, por censura alguna. Tal vez los historiadores y las ratas de filmoteca hayan determinado incluir aquellas tres películas mías dentro de ese cine independiente. Eran creaciones u n tanto irreverentes; sin embargo, ya había muerto Franco, y, aunque se tratara de películas herederas de la estética de la rebeldía, lo cierto es que era n menos arriesgadas. Por ejemplo, recuerdo una escena de “La Alameda” (1978) en la que se aparecía un concejal del Ayuntamiento hablando de lo que se iba a hacer en aquella zona; mientras, se veía una maqueta de La Alameda y aparecía, como en el cielo, un gran culo del que salía una auténtica cagada, que pasaba por en medio, a la vez que seguían escuchándose las palabras del concejal, muy serias y respetuosas (“ nosotros estamos intentando... ”). No era sino la estética agresiva y violenta en la que nos habíamos formado, la estética basada en la oposición a lo qu e nos coartaba. Aquellas imágenes de “la Alameda” fueron un auténtico bombazo, levantaban ampollas. A aquellos, entre comillas, rebeldes, les encantaba; sin embargo, a los que formaban parte del poder instituido les sentó como un cuerno quemado. Todo aquello cayó por su propio peso, en el momento en que las cosas, políticamente, se abrieron. Comenzó a permitirse la libertad de expresión, y dejaron de tener sentido los simbolismos, ese “hablar en clave”.

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Los cortos que ahora se hacen no tienen nada que ver con aquello; no tienen nada a lo que oponerse, como no sea la condición humana... (¡ja!). Yo nunca he pertenecido a ningún partido –ni siquiera cuando estaba más identificado con la izquierda, con el Partido Comunista-. Cine militant e es aquel que el militante de un partido hace, en función de lo que los objetivos del partido marcan; se trataba de un cine batallador, que reivindicaba cosas. El cine independiente es independiente de todo (de canales comerciales, etc.); no depende de los grandes sistemas que obligan a hacerlo de una maner a determinada. Por ejemplo, ahora, en América, se habla de películas de Hollywood como películas independientes, y entre ellas incluyen las de Scorsese. Se trata de gente con cierta capacidad para librarse de la maquinaria de Hollywood; son películas con presupuestos de miles de millones de dólares. También Woody Allen hace cine independiente, pues, de alguna forma, no depende de los grandes estudios americanos, hace un cine más d e autor. En la España de aquella época, cine militante er a aquel que estaba al servicio de unos objetivos políticos, generalmente. Lo que ocurre es que “cine militante” pasa a ser ya un concepto estético, que remite a un cine agresivo y rompedor. -Fue la suya una generación, básicamente, de autodidactas. Sí, totalmente. Y, sobre todo, aquí, en Andalucía. Todavía en Madrid hubo una época en la que cabía la posibilidad de estudiar en la Escuela de Cine. Pero fue, a todos los niveles, una generación de autodidactas –sobre todo en Andalucía - Los pocos que aquí hacíamos cine éramos personas a las que nos gustaba mucho ir a ver películas. Luego, si tenías la suerte de tener una camarita, practicabas algo, y aprendías a base de rodar, cortar y pegar películas.

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-El Manifiesto de los realizadores andaluces en la III Semana de Cine Iberoamericano de Huelva, en 1977, ya reivindicaba la creación de un Instituto Cinematográfico Andaluz. Parece que sigue sin haber proyecto de creación de una Academia Andaluza de la s Artes Cinematográficas o Centro Andaluz del Cinematógrafo, pese a que no han dejado de reivindicarse. Se ha hecho cositas (Instituto de Cine Andaluz, cooperativas...). También los productores se asocian en ocasiones; ahora, por ejemplo, se trata de asociaciones de productoras de audiovisuales que engloban también video y televisión-, más que de cine, exclusivamente. Entonces, se utilizaba como plataforma el Festival de Cine Iberoamericano de Huelva y, con mayor raigambre y significación, el Festival de Benalmádena –Semana de Cine de Autor de Benalmádena , que se convertiría luego en la Semana de Cine de Autor de Málaga-. Era ésta una muestra única en le mundo y, concretamente, en España. Era como un oasi s de la exhibición del cine y donde se podían ver todas las películas, sin ningún tipo de censura. Allí íbamos cada año, como quien va a misa, para ve r todas las películas que no podías ver en ningún otr o lugar. Aprovechando esta reunión, existían siempre conatos y gérmenes de agrupaciones de gente del cine que pretendía dar nuevos impulsos. -¿Cómo recuerda sus años de trabajo junto a Nonio Parejo? Nonio era muy voluntarista y apasionado, y parecía querer comerse el mundo. Compartí con él do s intensas experiencias, “La Alameda” y “C.A.7.9, un enigma del futuro”. Teníamos mucha ilusión y lo hacíamos todo nosotros; se pasaba muy bien y muy mal, y aprendías, sin duda, más que yendo a una escuela de cine durante cinco años. Recuerdo con mucho cariño esos años de trabajo y esas experiencias junto a Nonio.

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Con la práctica, y a base de darnos con la cabez a contra la pared, a base de darnos golpetazos contra los medios, íbamos aprendiendo cada uno de los paso s que requiere la confección de una película, que es bastante complicada. Cada uno de nosotros tenía sus propios conocimientos, y los poníamos en común. Era el único modo de formarse para convertirse en un profesional capacitado. Esas experiencias comunes nos fueron formando a Nonio y a mí para cuando llegó el momento de aborda r los largometrajes. Sin embargo, Nonio no se dedicó luego a hacer largometrajes, sino que ha estado trabajando, sobre todo, en televisión y vídeos. -¿Qué nombres, de aquellos primeros tiempos, recuerda con mayor añoranza? En distintas épocas, y sin orden de edad, categorías o entorno al que pertenecían, recuerdo a Nonio Parejo, José Enrique Izquierdo (director éste que marchó a Madrid), Paco Andiano, Mariano Martínez, Fernando Ruiz (que fue quien hizo la película “El rocío”, tan perseguida luego por la justicia), Ana Vila... Estos fueron, prácticamente, mis compañeros durante esos años, los más próximos. -¿En qué medida debe a la técnica (de la distanciación, perspectivas, etc.) y en que medida debe al factor emocional/emotivo (intervención de las gentes de a pie) su éxito “La Alameda”? Puestos ya a hacer de críticos –aunque no me gusta ser el crítico de mis películas-, y en la distancia, en el recuerdo, había, por una parte, efectivamente, el intento de no comer el coco al espectador. El Colegio de Arquitectos me hizo el encargo y yo decidí comenzar a hablar con la gente y, en vez de poner una voz en off, la del sabio que habla siempre como en mayúsculas, yo hacía hablar a la gente, esto hace, además, que el espectador lo reciba como más inmediato. Hablaban todos (vecinos, técnicos, políticos, arquitectos, artistas...), de manera que, de alguna forma, se establecía un mosaico que distanciaba de un punto de vista único, magnífico y dogmático, del que dice la verdad a

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ultranza. Se trata de una distancia del punto de vista del que lo hace, cuya palabra no se convierte en la de un ser omnipotente. Por otra parte, existía el factor de la emotividad. Lo que ocurre es que yo intento que todas mis películas, al margen de inducir a la reflexión, sean también un espectáculo, que lleguen tanto la cerebro como al corazón. Son muy variados los recursos que pueden emplearse para que la película tenga gancho y llegue al corazón: sucesión de imágenes y sonidos, etc. En realidad, basta con que comuniques aquello que sientes. Luego, depende de lo que la película pretenda. Y o creo que una película debe entrar por muchos poros del cuerpo (cerebro, corazón...). A menudo, una película te entra por donde menos imaginabas. Por ejemplo, cuando te liberas de los prejuicios, puede emocionarte una película que tu cerebro censuraba y que te parecía muy hortera; eso demuestra que esa película tenía cierta potencia y te ha dicho algo. Yo, en principio, pretendo dejar que la película influya en el espectador de muchas maneras. Concretamente, “La Alameda” tenía, por una parte, mucho desgarro y mucho lenguaje popular y directo; esto se aprovechaba en el montaje, junto con imágenes que conmocionaran. Por otra parte, se buscaba un distanciamiento, a base de ofrecer la palabra a todos y no tomar partido por ninguna de las diferentes posturas. Los mensajes de distinta dirección debían cruzarse ante el espectador; no se le facilitaba a éste una conclusión, de modo que él había de elaborarla por sí mismo. En el fondo, era lo que pretendía un debate sobre lo que se podía hacer en La Alameda; yo pretendía que el debate quedara abierto y no se extrajeran en la película conclusiones.

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-¿Qué es “la Manzana Podrida” que se cita repetida veces en el Pregón de la venta de La Alameda en “El Jueves”? “La Manzana Podrida” es una manzana de casas, en la zona de las dos columnas del final más cercanas a La Barqueta. El nombre no sé si viene de una acepción moral (puesto que La Alameda siempre ha sido y sigue siendo un barrio de putas, tal vez se considerara que esa prostitución reflejaba algo moralmente podrido) o arquitectónica (porque, al estar cayéndose las casas, se trataba de un lugar podrido desde el punto de vista constructivo). Entonces, había allí casas de prostitución; recientemente, se han hecho reformas, y no sé ya si sigue habitando la misma gente o es otro tipo de vecinos el que ocupa los apartamentos que se han construido. Desde el punto de vista moral, no sé si la manzana sigue estando podrida; no obstante, me consta que, desde el punto de vista constructivo, h a dejado de estarlo. -¿Considera que existe una diferencia de visión/enfoque entre el cine sobre Andalucía y el cine andaluz/de Andalucía? Es ésta la típica discusión de siempre, como reflejan las publicaciones de Juan Fabián Delgado, Rafael Utrera, Pilar Távora..., sobre el cine andaluz. Yo estoy muy en contra de identificar un cine andaluz; no obstante, los críticos son muy dueños de hacerlo. Yo no creo que, porque hagas una película en Copenhague; sólo a la larga será un cine danés si, después de hacer muchas películas en Dinamarca, se comprueba que hay una estética con rasgos comunes. Pero esto no ocurre por el hecho de que el que hace allí la película se plantee, a priori, el tema de los daneses y sus problemas. A menudo, no eres consciente de lo que estás haciendo. Por ejemplo, Ingmar Bergman hacía cine sueco; era un hombre que tenía su sensibilidad y su entendimiento del mundo y hacía sus películas. Al final, resulta una estética sueca, un cine sueco,

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pero no necesariamente porque el autor se lo haya planteado. Se habla de un cine andaluz –que los críticos so n muy libres de distinguir-. Sin embargo, no creo que los artistas deban plantearse qué deben hacer según ese cine andaluz. Tú puedes plantearte una película en la Antártida, y el protagonista puede ser un tío de Nueva York que se enamora de una australiana. Si la hago yo, pues probablemente saldrá una película andaluza. Sin embargo, te digo esto cuando en “Las dos orillas” aparecían Sevilla y el Guadalquivir, y “Belmonte” narra la historia de un torero –“Dime un a mentira”, sin embargo, no tenía nada que ver con Sevilla-. Pero hice aquello porque vivía aquí, me rodeé de gente de aquí, y, lo que tú conoces, lo qu e tú sientes, lo que tú vives, hacen que te salgan cosas de aquí. Pero no es cine andaluz porque en la película aparezcan Sevilla o la Giralda. El cine andaluz surge cuando, a los que tienen sensibilidad andaluza y viven aquí y conocen los problemas de aquí, se les ocurre algo, aunque a veces no sea explícita la vinculación de la obra co n Andalucía. Creo que la esencia del entorno donde está hecha la película refleja en verdad ese cine andaluz, aun sin buscarlo. Los que son de fuera y hacen cine en Andalucía s e apoyan en esta región porque les interesa, tal vez, por el guión y las localizaciones. Luego, por supuesto, también pueden dar su visión de Andalucía los que son de fuera. En ese caso, será un cine andaluz, aunque con otra perspectiva. Es como si yo quiero hacer una película sobre París. Tengo derecho a hacerla, y daré mi visión de París. Pero esto no quiere decir que sea cine francés, en todo caso, será un cine sobre Francia, hecho por un español. En nuestra región, han hecho películas muchos qu e no han sido andaluces (ahora y, sobre todo, durante el franquismo –películas folclóricas-). Se trata de cine andaluz, en tanto que refleja el marco geográfico y, a lo mejor, se ha amparado en instituciones y en organismos que hayan ayudado a hacer las películas.

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A mí me aburren las discusiones sobre la existencia o no de un cine andaluz, o determinar en qué consiste o no éste. No obstante, los críticos tienen derecho a hacerlo y a encasillar. Yo siempre he dicho que la película andaluza ideal sería una película de vampiros en el Polo Norte. Lo digo siempre como chiste en mesas redonda s o debates, cuando empiezan a hablar: “ tenemos que reflejar el habla andaluza... ”. Mi última película, “Belmonte”, que narra la historia de un torero sevillano, tuve que hacerla e n Madrid. No se podía hacer aquí y, además, sólo pude recurrir a unos pocos actores sevillanos, por condiciones de producción. El tema y muchos de los que la hacíamos éramos andaluces; otros, no. El habla andaluza sólo se reflejaba en parte; traté de hacer una uniformación de la manera de hablar. En unos aspectos, creo que se trata de una película andaluza, en otros, no. En definitiva, el resultado será uno u otro, dada s unas determinadas condiciones de producción. -Si embargo, quizás plasma mejor la realidad social y cultural de Andalucía un cine hecho por andaluces que aquel que vienen a hacer otros. Bueno..., depende; no necesariamente. Por ejemplo, hay pocos directores de cine que sean obreros; generalmente, proceden de clases sociales más altas. No obstante, son muchos los que reflejan la realidad laboral y de las clases trabajadoras, aunque sea desde el punto de vista de su propia clase social. Para hacer cine andaluz, no creo, por ejemplo, que sea necesario ser andaluz y vivir, a su vez, lo s problemas radicales de paro y otros que viven las clases menos privilegiadas. Posiblemente, esas clases desfavorecidas reflejarán mejor sus propios problemas, la realidad que viven. Pero la realidad andaluza son muchas cosas –no sólo el paro-, y cada uno puede reflejarla desde su punto de vista.

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-Por otro lado, tal vez sea el documental el género que más se ha prestado a reflejar la auténtica realidad social de Andalucía. Lo que ocurre es que el documental suele refleja r de manera más explícita; en ese sentido, podríamos compararlo con un libro de texto. Como en Andalucía, prácticamente, no se podían hacer largometrajes, se hacían más documentales; estos reflejaban la realidad más claramente, pues permitían aportar datos concretos, explicitando. Sin embargo, un largometraje que narre el drama o la comedia de una familia puede reflejar igual de bien una realidad, sin ser tan explícito en cifras y datos concretos. No creo que un documental refleje mejor la realidad de un país; en todo caso, la refleja de otra manera, con un lenguaje distinto y quizás más directo, con menos simbolismos. En Andalucía, es más fácil hacer un documental, al ser más barato; además, éste permite hablar más claramente, de manera inteligible y denunciando sin circunloquios. -¿Cree que es recuperable el esplendor cinematográfico de la provincia almeriense? Yo creo que en Andalucía ha faltado una política que aproveche, no sólo Almería, sino Sevilla y otro s muchos sitios –Málaga, etc.- que, con un proyecto claro y la voluntad política de hacerlo, habrían permitido sacar mucho partido. Almería podría recuperar su esplendor cinematográfico; pero habría que echarle imaginación, entusiasmo y espíritu empresarial. Tod o ello depende de la voluntad política de tomar ideas y relanzarlas. En Sevilla, podría haberse utilizado la Expo´92 para dar impulso a la industria cinematográfica; también Canal Sur podía haberse empleado para potenciar la producción cinematográfica. Sin embargo, parece que no ha habido mucho interés por estos temas. Toda idea puede llevarse a la práctica, pero es preciso que exista la voluntad de hacerlo por parte

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de los poderes políticos y los responsables de la industria. -¿Cuál debe ser la apuesta del cine andaluz en la recta final de este siglo XX? Supongo que “¡sálvese quien pueda!”. Algunas veces, ha parecido haber conatos por impulsar algo, pero no los hay ahora, después de tantos años, no es fácil que se consoliden iniciativas de ese tipo. Tampoco estoy seguro de qu e deba haber un cine andaluz. Por ejemplo, casi todo el cine francés se hace e n París y, el americano, en Hollywood. En España, se hace cine vasco (hay algunos productores y directores que se encargan de ello), cine catalán (éste se ha fomentado más, aunque de una manera más artificial y falsa, de modo que resultan películas peores). Aunque no sé si hay que potenciar un cine andaluz, personal y egoístamente, me encantaría que se hiciera. Por ahora, no parece que haya intento alguno, si n embargo. De hecho, los planes de estudios en la Facultad de Ciencias de la Información de Sevilla n o están orientados a formar futuros profesionales del cine. También Canal Sur y las productoras que actualmente existen están más orientados hacia la televisión. -En estos momentos, ¿cuáles son los problemas que más acucian a la industria cinematográfica andaluza ? El mayor problema es que ni siquiera existe tal industria. Normalmente, hay que ir fuera (a Madrid o a Francia) para montar la producción, a la vez que se recurre a las pocas personas que aquí hay, que suelen ser individualidades aisladas. Excepto mi primera película, que hice aquí y fue un infierno, las demás las he hecho fuera, sirviéndome, sobre todo, de la experiencia de Madrid.

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-¿Prefiere el espectador de cine de décadas pasadas al de ahora? Últimamente, la gente va más al cine; se está recuperando el placer por ir a las salas de cine. Parecía que la televisión y los vídeos iban a corromper la forma de ver el cine; sin embargo, es evidente que no ha sido así. En estos momentos, hay mucha gente aficionada al cine, un público selectivo, que busca películas de cierta calidad. Pero, de todos modos, eso no hace que prefiera a l espectador de antes o al de ahora. -¿Hay que hacerle caso a la crítica? Aunque haya críticos y directores que lo nieguen , lo cierto es que la crítica siempre influye. Según el medio donde se ejerza la crítica, ésta influirá en mayor o menor medida. No consiguen los mismos resultados la que se difunde mediante una emisora local y la que se realiza a través de medio s de mayor cobertura; esta última, en tanto que fácilmente puede incrementar o reducir el número de espectadores, tiene mayor incidencia. Por otra parte, hay críticas muy buenas, constructivas, que el creador tiene en cuenta, necesariamente. Si embargo, la crítica siempre influye. Yo las he tenido muy buenas y muy malas; s e me sube el ego cuando son buenas y se me hunde la moral cuando son malas. Generalmente, eres sensible , te pones contento cuando te dicen un piropo y trist e cuando te insultan. Pero no me gusta esa crítica que, tanto para alabar como para insultar, utiliza unos parámetros que no son estrictamente críticos, limitándose a desahogarse o halagar gratuitamente. Las buenas críticas, sin embargo, te permiten ampliar la visión.

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-¿Cuál ha sido la última película que ha ido a ver al cine? “Leaving Las Vegas”, que no me gustó nada. La que más me ha gustado últimamente la vi hace un par de semanas o tres y fue “Nelly y el Sr. Arnaud”. -¿Ha visto “El día de la bestia”? Sí, y me ha gustado mucho. Realmente me ha encantado. -Decía Rafael Alberti, en dos de sus versos de “Verano”, poema incluido en su obra Marinero en tierra, que “la mar en el cinema / no es la mar y l a mar es”. Sí, pero, incluso aquellas películas que, a priori, no retratan la realidad, son evidencia siempre de un determinado momento histórico. Así, por ejemplo, las películas folclóricas, de panderet a y castañuelas, que se hacían durante el franquismo, no dejan de ser reflejo de toda una época. Se transmite tanto con lo que se dice como con l o que se insinúa y calla. -¿Con cuál de las dos orillas se queda? En la película, Simón vive entre dos orillas y entre dos amores; al final se va por en medio del río y no se sabe, a ciencia cierta, si se queda con las dos mujeres o con ninguna. Haré como Simón, y n o me quedaré con ninguna de las orillas..., o quizás me quede con las dos.

Concha Pérez – Mayo 1996

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JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN

"La ingenuidad en Sevilla siempre se ha contestado con un latigazo"

El cineasta, autor de los míticos cortometrajes 'underground' sobre la Sevilla del 70, donde retrataba una urbe decrépita pero con ansias de libertad, cree que la participación ciudadana es lo único que cambiará la ciudad.

El cineasta Juan Sebastián Bollaín posa para los medios gráficos de Diario de Sevilla. / Jaime Martínez INTERIOR tarde. La cita es en un hotel de Triana . En uno de esos vestíbulos desiertos en los que el bar, para colmo, nunca abre antes de las ocho de la tarde. Maldito horario europeo.

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-¿Alguien que en Sevilla decide decir lo que piensa es impertinente, inconsciente o alguien sincero?

-Es un todoterreno. Alguien que no le importa que l e den hostias. Lo mejor que he leído este año es una cita del Eclesiastés: " No es el simulacro el que oculta la verdad. Es la verdad la que oculta que no hay una única verdad. El simulacro siempre es verdadero ". Cada cual tiene sus propias verdades. El problema en Sevilla es que no se permiten ciertos simulacros porque la verdad quiere ocultar que no hay una sola verdad. Estoy escribiendo una película sobre Sevilla, que es lo que hago siempre, y me planteo que la ciudad es una suma de verdades. Igua l cuando la haga me dicen de todo. Ya me ha pasado. Adoro la Semana Santa porque me emociona. Pero al mismo tiempo creo que quien decide cuestionarla tiene derecho. Me dicen que soy un provocador por esto, pero yo no busco remover las malas pasiones d e la gente, sino tan sólo incitarles a decir cosas. -¿Qué coste ha tenido para usted decir 'su' verdad? Sevilla es una ciudad de silencios polisémicos. -Soy un ingenuo. A mí siempre me ha parecido mejor no tener el colmillo retorcido. Pero la ingenuidad en Sevilla siempre se ha contestado con un latigazo . Cuando hablamos de los defectos y las virtudes de Sevilla en realidad son los del mundo entero. Lo de los silencios tampoco es una característica exclusiva de Sevilla. Hay otros sitios donde existen, aunque se disimulan. Aquí lo que pasa es que son exagerados. -¿El miedo a oír otras verdades no esconde cierta debilidad? -Sevilla tiene un complejo tremendo. No sé si son celos de Venecia o de Florencia. El tópico es verdad: ignora lo que hay fuera. No quiere mirar. Probablemente si lo hiciera le daría un telele. Es un miedo que, como todos los temores psicológicos, es tan absurdo como infundado. Sevilla es maravillosa y podría mirarse, criticarse. Renacería

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más esplendorosa de lo que es. En 1992, como era protagonista de la Expo, parecía empezar a ser de otra forma. Pero no. El profundo espíritu anticrítico permanece. Hay gente que sigue pensando que le van a robar lo más esencial y se refugia en sus mitos de manera obsesiva. -¿Sevilla no cambia? -Sevilla ha cambiado en lo aparente, pero en lo profundo... Aunque a mí generalizar me pone bastant e nervioso. Hay muchos matices.

-Usted nació en Madrid. -Sí, pero llegué a Sevilla con ocho años. Hasta entonces vivía en Los Navalmorales, un pueblo agrícola de Toledo donde no existía ni el coche, ni la televisión, ni el agua corriente, ni nada. En plena posguerra. Cuando llegué aquí no había ni semáforos. Mi padre, que era notario, tenía uno de los pocos coches que había. Lo destinaron aquí porque venía tras Juan Belmonte, que era amigo suyo . Entonces me llamaron la atención algunas cosas de Sevilla: cuando ibas en coche, la gente no se apartaba. Era maravilloso: Sevilla estaba por encim a de ese coche que ha terminado arrasando el mundo entero. La gente te miraba con respeto y se hacía respetar. Todo eso poco a poco se ha diluido. Se ha ido. Hay cosas que están bien que se vayan; otras n o tanto. La destrucción de una serie de valores sevillanos apelando a la modernidad no me parece bien. El espíritu envidioso sí es algo prescindible , pero no se ha erradicado. -¿Usted es pesimista? -Yo soy optimista en lo personal y pesimista en lo colectivo. Ahora estamos en un periodo de estancamiento. Lo digo en minúscula: el mundo está manejado por fuerzas económicas y el ciudadano no s e entera de nada. El sevillano ya no sabe qué es Sevilla. Antes disfrutaba de una uniperspectiva cas i renacentista. Miraba y decía: " Sevilla es esto ". Ahora no sabe qué es. El reto para el cine, que

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permite la multiperspectiva, consiste en mostrarlo. Contar toda la ciudad que está hecha sobre la ignorancia de los propios sevillanos. Sevilla se ha vuelto incontrolada. Hay que conseguir que los ciudadanos se enteren de cómo es su ciudad. En las favelas, por ejemplo, esto no ocurre. Son una mierda, es cierto, pero son los ciudadanos, que se pasan la ley por el forro, quienes las han hecho así. ¿Por qué aquí no ocurre lo mismo antes de llegar a la situación extrema de una favela? Todaví a no se ha inventado la participación. -¿No se ha inventado o quizás es que no se permite? -Son los ciudadanos los que tienen que inventarla. La gente no sabe cómo participar, se cansa y se desanima. Por eso los poderes económicos siempre mandan. Pasa en el mundo entero. También en Sevilla . Cualquier cambio es lentísimo. Los mecanismos políticos lo tienen todo previsto para que continuemos siendo simples sujetos pasivos al mismo tiempo que se nos presentan como demócratas. Tendrían que dejarse de tanta publicidad y educar a la gente. Menos consumo y más espiritualidad. Espiritualidad, no religión. Religión, vade retro. Mientras esto no pase, no queda otra que intentar pasarlo bien. -¿Se atreve a definir ese concepto tan recurrente d e la 'sevillanía'? -Uff. Me provoca escalofríos. Hay muchas cosas del sevillano que me encantan. Leo el ensayo La Ciudad, de Manuel Chaves Nogales, y me gusta mucho lo que dice: habla de la espiritualidad del sevillano. Él la llama "aberración", pero es espiritualismo. Es algo muy potente. -¿La 'sevillanía' le parece tóxica? -No la sé definir. Italo Calvino tiene una frase magnífica en Las Ciudades Invisibles: " Me impresiona ver cómo se suceden las distintas ciudades [Sevillas] sin conocerse ". Existe una Sevilla de postal y otra real. Son ciudades diferentes que,

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casualmente, se llaman igual. Por ejemplo: pasas po r el Callejón de la Inquisición, en Triana, y piensas : ¿Cómo sería la Sevilla de entonces? Ni ellos nos conocieron a nosotros ni nosotros a ellos. En Sevilla se superponen muchas cosas. -Las películas que hizo en los años setenta sobre Sevilla para algunos se han convertido en míticas. -Tienen mucho de aquella época. Son underground y fruto de mi gusto por el surrealismo, por Buñuel. -¿Cómo nacieron? -Bueno, soy muy inconsciente con lo que hago. Me apasionaba el cine e hice esas películas inventando todos los trucos. No existía el vídeo. Parecía Buster Keaton. Ése es el origen. Después pedí una beca para rodarlas y me inventé que eran parte de u n proyecto sobre arquitectura. Acudí a la Fundación March y les conté un discurso teórico que fuera creíble. Me acuerdo cuando le puse al tribunal, uno s señores muy serios, esa escena en la que se habla de la Semana de la Pornografía sevillana [proyectab a sobre el cielo de la ciudad escenas de sexo explícito]. El tribunal se quedó pasmado. En realidad, yo nunca tuve una teoría sobre Sevilla. -¿Le dieron la beca? -Sí. No me discutieron nada. No tenían argumentos para decir que aquello estuviera mal. Tuve que escribir un rollo teórico que me costó mucho más trabajo que la película. Escribí un argumento con los trozos sueltos que tenía. Salió a base de montaje. Me muevo por intuición, por pasión. Sólo l e doy forma a las cosas para que cuelen. Así que no puedo dar una idea de la ciudad. Mi proceso creativo entonces y ahora es un desmadre absoluto.

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-Los temas que aparecen en esas películas todavía son actuales.

-Las películas son parte de un proceso inconsciente . Las hice sin demasiada fe, sin preocuparme, con desparpajo. Me sorprende ver cómo entonces salieron temas como la preocupación por el medioambiente o l a especulación. A veces me digo: "Coño, qué moderno era yo". Quizás mi sensibilidad de entonces tenía cierta conexión con la de ahora. Todavía me sorprende.

-Aquella Sevilla era muy cutre...

-Mucho. El medio era cutre.

-...Pero me da la sensación de que entonces la gent e se sentía mucho más libre que ahora. -No me lo había planteado. En aquella época utilizaba mecanismos de producción que me dieron libertad. No sé si era un privilegiado o una víctima. Recurrí al Colegio de Arquitectos para que me ayudara y trabajar con ellos fue una delicia. Últimamente ha sido un infierno. Algo debe haber cambiado. La situación ahora es más patética, más siniestra. Hemos pasado de una sociedad neurótica a otra psicótica. Entonces se buscaba despertar la conciencia porque era lo único que sanaba. Ahora estamos inmersos en un silencio que es como el que sufre un enfermo mental. El pensamiento políticamente correcto es una plasta. Hasta internet, que podría ser un mecanismo de participación, está siendo fagocitado por el poder. Terminarán controlándolo. Igual que controlaron en su momento la televisión. -¿Usted se siente menos libre? -La vida siempre da la sensación de atraparte más d e la cuenta. Tú intentas quitarte las mordazas, vives momentos de esplendor... Es así.

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-¿Ve a los jóvenes distintos? -Si hubiera tenido los medios que muchos jóvenes tienen ahora estaría como loco. Saldría a la calle y no pararía de hacer cosas. No veo locura ni pasión. Pero no quiero ser categórico en esto. Lo único que sé es que a mí lo que más me sana es la locura de hacer una película. -Su barrio es Nervión. -He vivido en María Coronel, San Pablo, la Alameda, Siete Revueltas, en la Plaza del Pan. En Nervión está mi casa familiar. Ahora vivo allí. -¿Cree usted en el famoso mito de la gran calidad d e vida del Sur? -En el 80% de Sevilla la calidad de vida es una mierda. En el 20% restante se vive de maravilla. Nervión está quizás en un punto medio. -¿Qué opina de quienes quieren perpetuar en el tiempo cierto perfil clásico, tradicional, de Sevilla? -Los que quieren congelar Sevilla están desesperados. Es un imposible. Lo que se congela, s e muere. Existen muchas Sevillas que se suceden; la Sevilla Eterna no ve que el 80% de la ciudad no tiene nada que ver con su visión. A mí la Sevilla que me enamoraría sería la que pudiéramos hacer todos atendiendo no sólo a nuestros recuerdos infantiles, sino a nuestras expectativas. Sería una ciudad maravillosa, distinta, renovada. Una ciudad que mantendría muchos valores eternos pero sin llegar a congelarlos.

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-¿Qué le parecen los cambios urbanísticos de los últimos años? -La teoría de la monumentalización de las ciudades de Aldo Rossi era partidaria de descontextualizar l a ciudad de su historia. Es una alternativa de crecimiento que destruye el tejido urbano. Si a una ciudad le quitas su contexto, los monumentos los conviertes en símbolos pero acabas con el tejido popular. Eso también es destrucción. En relación a cosas como la Encarnación, no soy enemigo. Cuando veo la obra me pregunto por qué han hecho ciertas cosas, pero no me parece una aberración. -¿La obsesión sevillana por la niñez no es algo adolescente? -Es un problema psicológico. Explica, por ejemplo, la Semana Santa: un ritual que no varía, inalterable. El sevillano siempre se engancha a cosas que no varían: la cerveza y la cofradía. Si esto no estuviera reñido con lo que sí debe de cambiar, estaría bien. Nunca atacaría a la Semana Santa, pero sí critico que se desperdicie toda la energía vital únicamente en esto. Es una tara. Hay quienes se sienten atacados por el simple hecho de que se diga que existen otras muchas cosas. -Dos de sus películas cuentan la transformación de la Alameda de barrio popular a espacio de elite. -En 1978 ya se quería echar a las clases populares. Es lo que ha ocurrido. Lo que se ha hecho a nivel urbanístico es opinable. Pero decir que ha sido participativo...

-Tiene alergia a teorizar, ¿verdad? -Me he casado y separado varias veces. He tenido hijos de distintas personas. He alternado el cine con la arquitectura. He tenido varias situaciones d e verdadera ruina física. Yo qué sé. Vivo para ver cuál es el siguiente paso.

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-¿Cómo descubrió el cine? -En el pueblo un día nos pusieron una proyección amarillenta: era un viaje a París. Con 13 años mi padre me regaló una cámara y yo solito inventé el travelling, las panorámicas, todo. Después empecé a estudiar arquitectura y fui un día al cine club: La Pasión según San Mateo, de Pasolini. Descubrí que todos sus recursos eran los que yo creía haber inventado. Mis amigos me dijeron. " No tienes ni idea de cine ". -Pero estudió arquitectura. -Sí, por aquella lógica aplastante de las familias: "Como el niño dibuja bien, que estudie arquitectura". -¿Es difícil hacer cine en Sevilla? -Sí, pero lo veo natural. No puede ser de otra manera. Yo he batallado por hacerlo. Madrid no es mejor. Decidí quedarme en Sevilla porque me gusta más la vida y desde aquí creía que podía manejar mejor los elementos. Pero no me cuestiono esta decisión todos los días.

Carlos Mármol – Diario de Sevilla – 27.01.2011

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Entrevista a Juan Sebastián Bollaín, arquitecto y cineasta

Arquitecto y urbanista. Director, guionista y productor de Cine y Televisió n Autor, diseñador y editor de libros y publicaciones , principalmente relacionados con la Arquitectura y e l Urbanismo. También ha sido profesor de Composición y Urbanismo en la Escuela de Arquitectura de Sevilla y profesor de interpretación en el instituto de Teatr o de Sevilla (CAT). P: ¿Podría el Nuevo Plan General tomar alguna iniciativa para potenciar la industria cinematográfica andaluza? R: Pues no creo que sea el Plan General el ámbito adecuado para ello. Lo que sí puede hacer el Plan e s recoger iniciativas, pero nada más. Por otra parte, está por ver si interesa potenciar la industria cinematográfica andaluza. Piensa que e n Estados Unidos, Inglaterra, Francia... el cine está en Hollywood, Londres, Paris y poco más. En España está principalmente en Madrid y no tengo claro que haya que fomentar la industria del cine en otros sitios. Otra cosa sería aprovechar determinadas cosas: el clima, el paisaje, las ciudades, los artistas, la inteligencia...

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P: Proponga un gran equipamiento cultural que eche en falta en la Ciudad. R: Más que un equipamiento cultural echo de menos una coordinación de acontecimientos culturales que creara una imagen entusiasmante de Sevilla. Que Sevilla se convierta en una ciudad que ofrece algo potente. En este sentido planear y diseñar los espacios ciudadanos para ello es importantísimo y l a base con la que contamos es excelente. P: ¿No piensa que el Ayuntamiento está duplicando esfuerzos al plantear simultáneamente la elaboració n del Plan General y del Plan Estratégico Sevilla 2010? ¿No tendrían que haberse acometido uno despué s del otro? R: No tengo criterio claro porque desconozco la mecánica de funcionamiento de ambos equipos. En teoría está bien la simultaneidad aunque pensemos que primero es la estrategia. P: Tu papel en el proceso de revisión del Plan, ¿es testimonial (el Gran Ojo), o vas a participar en el Diagnóstico desde tu posición de cineasta? R: Posiblemente de mi trabajo saldrán ambas cosas. Un documento testimonial de todo lo interesante que está pasando y otro en el que se dispare la imaginación en el sentido de animar al ciudadano a que vea una ciudad, su ciudad, que no existe pero que no habría dificultades insalvables para que existiera. Hay una frase que dice " No hay modelo para el que busca lo que nunca ha visto ". Me gustaría colaborar en encontrar el modelo de Sevill a porque previamente lo hayamos visto. Esta es la mejor aportación que podría tener el cine en este proceso.

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P: ¿El urbanismo es ciencia, técnica o arte? R: Las tres cosas. A pesar de que existe un proceso técnico para plasmar un Plan, este proceso se basa en unas ciencias más o menos establecidas. Pero siempre queda la intuición, casi la corazonada -el arte- a la hora de ir tomando decisiones. P: Hay algunas personas que creen insuficiente el proceso de participación que la OPS está llevando a cabo en la redacción del nuevo Plan de Sevilla. Sabemos que usted está colaborando en una iniciativ a de participación con la OPS y, por tanto, puede tener una opinión fundada sobre el proceso global. ¿Cuál es su juicio respecto de la cantidad y cualidad de la participación pública que se está realizando? R: Podía y debía haber más participación, aunque efectivamente está aumentando. Pero la razón es muy sencilla: con la inercia que tenemos de Planes dictatoriales y ocultistas, de Planes que colocan como objetivos los intereses de una parte muy pequeña de la población, los ciudadanos desconfiamos, no llegamos nunca a creernos que esta vez de verdad tenemos la gran oportunidad. A mí mismo a veces se me posa la mosca detrás de la oreja. Desconfío de estas actitudes: sólo están encubriendo la apatía, el anquilosamiento, la mentira. Intuyo por lo que estoy viendo en la Oficina del Plan que tenemos que intentarlo a fondo esta vez. Creo que el equipo del Plan lo está haciendo bien y en todo caso sólo exigiéndole más (participando) veremos si dan la talla o se echan para atrás. Pero no olvidemos que además de la OPS el Plan pasará po r otras instancias, eso complica las cosas si pretendemos contestar con rigor a la pregunta. P: ¿Cree que hay algo más importante que ser sevillano o trianero? R: Eso es lo peor de los sevillanos, que se creen l o más importante. Se trata de un complejo de inferioridad. Pero las cosas están cambiando.

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P: Intente reproducir con palabras la mejor imagen de Sevilla y la peor. R: La mejor imagen de Sevilla es la que dan los sevillanos, y la peor la que dan los "sevillillas". P: ¿Qué cree que le falta a Sevilla para ser definitivamente la mejor ciudad del mundo? R: Que todos los sevillanos participen en el Plan General que se está redactando. Sólo con eso se compensaría la fuerza que tienen determinados poderes, personas o instituciones y cuyos objetivos no tienen porqué coincidir con los tuyos. Sí, a ti te hablo. ¡Participa! P: Con la doble óptica que te proporciona tu inclinación profesional, (el cine y la arquitectura ) ¿qué color tiene el filtro del objetivo desde el qu e observas y participas en el proceso de redacción de l Nuevo Plan de Sevilla? R: Amarillo. P: Dígame, por favor, tres medidas concretas que usted tomaría de forma inmediata para mejorar sensiblemente la ciudad. R: Primero, hacer un buen Plan General, que entusiasme. Segundo, canalizar ese entusiasmo y aprovecharlo para crear los mecanismos de gestión y seguimiento del Plan. Esto es mucho más importante que el mismo Plan. Y tercero, que cuando los objetivos empiecen a desviarse nos acordemos del punto segundo y lo hagamos realidad entonces.

Sevilla.org – 29.06.2011

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POLÉMICAS

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¿Existe el cine andaluz?

ABC – Domingo 13 de noviembre de 1983

Para Juan Sebastián Bollaín hacer un análisis amplio del problema de la no existencia del cine andaluz, nos llevaría a múltiples consideraciones. Yo sólo me limitaré a algunas muy ceñidas a mi perspectiva personal y de otros cuantos como yo: Queremos hacer cine; un cine al mismo tiempo de calidad y comercial (¡claro!). Pero, ¿quién se fía de nosotros? En Andalucía nunca se ha hecho cine de una manera continua, industrial, seria. ¿Por qué vamos a empezar nosotros? A mi me da verdadero bochorno hablar de “cine andaluz” porque no lo hay. Existen unas cuantas experiencias realizadas esporádicamente y existen también muchos voluntariosos, o esperanzados o desesperanzados en hacer cine en Andalucía. No hay sin embargo ni productores, ni guionistas, ni directores –por nombrar las funciones más nombradas - que desarrollen un trabajo realmente profesional, con continuidad. ¿Quiénes, entonces, han trabajado hasta ahora? Podremos recordar las fugaces productoras nacida s y muertas después de algunas mediocres películas (caso “Bandera”, “Triana”, etcétera). Podemos señalar a los directores erigidos en productores de sus propias películas, al amparo de naturales habilidades personales para los negocios (caso García Pelayo). Podemos observar a quienes por nombre y recursos familiares se empiezan a abrir camino (caso Pilar Távora). Ojalá estas experiencia s aisladas se desarrollen. Sin embargo, ¿puede así nacer nuestro cine? Los que no tienen crédito en los bancos, ni recursos familiares, ni brillantes ideas –extracinematográficas- para mover un capital... que luego jamás volverá a invertir en cine, los que no poseen nada de esto, no llegarán a filmar un metro de cinta.

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Si no hay productores con profesionalidad, único s capaces de rastrear y descubrir verdaderos valores, si estos hipotéticos valores son incapaces de ganarse la confianza de posibles productores, y si la Administración no sabe o no puede coger el problema que le atañe sólo en parte, y en menor medida de lo que los maniqueos pretenden... ¿qué se puede hacer? Lo que se está haciendo. Finalmente Juan Sebastián Bollaín, se pregunta, ¿por dónde se empieza a salir de este estado de cosas? Ya veremos. Pero que no vengan imbéciles simplificando la situación con dogmáticos diagnósticos. Simplificar tranquiliza, pero no soluciona nada. Juan Sebastián Bollaín

J.S.Bollaín entregando un Premio en la Gala de la A SECAN

2013

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La 'música callada' sigue sin sonar

La serie audiovisual sobre arquitectura contemporánea dirigida por Juan Sebastián Bollaín está varada desde 2007 por conflictos de financiación · El cineasta, que tuvo que avalar la producción, a punto de ser embargado

Doce más uno. Desde el número de capítulos al título -La Música Callada, frase inspirada en una obra del músico Frederic Mompou- la serie sobre arquitectura contemporánea andaluza en la que está trabajando desde hace casi un lustro el cineasta Juan Sebastián Bollaín (Madrid, 1945) es un constante ejercicio de creatividad y atrevimiento. Algo nada común en los duros tiempos que corren, en los que los documentales de televisión suelen pecar casi siempre de lo contrario: son demasiado previsibles.

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Bollaín, que además de director de cine es arquitecto -llegó a ser profesor de proyectos en la Escuela de Sevilla-, se hizo conocido en la ciudad por una serie de películas en las que contaba, con cierto aire underground, el proceso de destrucción de la capital durante los años 60 y 70. La etapa dorada de la piqueta. Alameda 78 es un ejemplo. Décadas después revisitó temática y territorio: Sevilla, una constante en su obra, y también la Alameda, aunque la del año 98. Una labor a la que se unen otros documentales sobre arquitectura hechos, entre otras instituciones, para la Oficina del PGOU de Sevilla. La Música Callada ha sido el sueño de su productora -Luna Imagen- en los últimos tiempos. Quienes han visto parte de su contenido -esencialmente algunos de los más destacados profesionales del sector de la arquitectura y el urbanismo, que participaron directamente en su elaboración- hablan maravillas de su planteamiento. Ha logrado hacer asequibles los habituales mensajes crípticos del gremio y enseña, con un estilo didáctico, algunas de las mejores obras que han salido de los estudios de los arquitectos andaluces. No es, sin embargo, una serie para expertos. Su principal virtud consiste en enseñar a los ciudadanos a mirar la arquitectura contemporánea -en muchos casos basada en las formas abstractas, en lugar de en las tradicionales propuestas figurativas- y, al tiempo, dar voz a los usuarios de los edificios. La gente. Quienes los sufren -en unos casos- y quienes -en otros- los disfrutan. También tiene una interesante lectura generacional: la obra de Bollaín enfrenta -para obtener opiniones plurales- juicios tan opuestos como el de Rafael Manzano, que confiesa: " Lloré mucho por la destrucción de Sevilla y ya, la verdad, no lloro nada "; con el de otros profesionales como Guillermo Vázquez Consuegra, que diserta sobre su forma de entender la recuperación de un inmueble histórico -glosa su

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proyecto de transformación del Ayuntamiento de Tomares- sobre la premisa de alterar lo necesario sin perder el respeto a lo esencial. Lo que él mismo llama "la tercera vía". Un camino, difícil, entre la reconstrucción historicista y los afanes de ruptura. Todo este material, sin embargo, está sin emitir por problemas de financiación. La serie, producida conjuntamente por el Consejo Andaluz de Colegios Oficiales de Arquitectos (Cacoa) y por Canal Sur, y en cuyo patrocinio se implicaron cinco consejerías de la Junta -Obras Públicas, Educación, Turismo, Medioambiente y Cultura- no se ha emitido aún en la televisión autonómica, a pesar de que se entregó en julio de 2007. Bollaín cubrió con su patrimonio los créditos de su productora ante el incumplimiento del calendario de pagos, situación que le ha puesto en un trance delicado: los bancos amenazan con embargarle. El órgano que representa a los colegios de arquitectos tuvo un litigio con el cineasta por la serie. Aunque este periódico ha intentado -sin éxito- recabar la opinión oficial de esta institución, lo cierto es que el Cacoa trató de rescindir el contrato alegando como motivo el hecho de haber entregado la serie a Canal Sur, coproductora. De fondo, según fuentes del órgano de los arquitectos, existía disparidad de criterio sobre su contenido, aunque este punto ha sido objeto de control por parte de una comisión especial del Cacoa. La dilación, en cualquier caso, ha puesto en cuestión toda la arquitectura financiera de la serie. De momento, sigue inédita.

Carlos Mármol – Diario de Sevilla – 21.06.2009

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En defensa de JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN - 1

(imagen-icono de "La Alameda")

La impunidad con la que actúan, y han actuado, los críticos en este país, sólo es comparable a la de los políticos, y los jueces, con los que tienen tanto en común. Sobre todo la arbitrariedad de sus actuaciones, de sus juicios, la chulería, la prepotencia con la que se manejan, la no asunción d e sus culpas, de sus errores, y la absoluta falta de profesionalidad, de responsabilidad, de coherencia, de inteligencia, de formación, de cultura, de visió n de futuro. Que no se me ofenda el estamento judicial, me refiero a los jueces árbitro, personajes que se creen imbuidos de un poder celestial y que a pesar de desempeñar una labor completamente prescindible, estúpida, actúan como s i el fútbol, el cine, les perteneciese, como sin su parásita presencia el fútbol, el cine, no pudiera existir, subsistir.

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Fruto de esta impunidad del todo vale, la lista de agravios, de directores agraviados, de películas agraviadas, es tal, que ni 100 jueces de instrucció n podrían sacar adelante todos los casos. Para muchos el mayor canalla, el mayor hijoputa, es CARLOS BOYERO, nuestro Muñiz Fernández particular, también pesebrero del poder y de sus amistades, afinidades, y como de él ya se encargan otras personas con una fidelidad que roza la psicopatía, me encargaré de otros, en concreto hoy de AUGUSTO M. TORRES, crítico, o lo que sea, al que le debo parte de mi cinefilia gracias al libro “Videoteca Básica de Cine”, y que dirigió una película que me gusta much o “El pecador impecable”, vamos que no se me puede acusar de fobia o de animadversión personal, que lo s críticos lo solucionan, argumentan todo, con esa coletilla, la del ataque personal, y la envidia. Al tema, Augusto M. Torres escribió un libro titulado “Directores españoles malditos” (2004), en el que recogía directores españoles que apenas habían tenido reconocimiento, ni conocimiento, en principio una loable, útil, empresa, que se ve emborronada por sus constantes exabruptos, o directamente chorradas, y por una increíble colección de imprecisiones, de datos falsos, o directamente inventados. Falta de rigor, de profesionalidad, que no es disculpable. Como ir corrigiendo, denunciando, todas las insidias del libro me llevaría media vida, me centro en la entrada dedicada a JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN, uno de mis principales referentes cinematográficos españoles, junto con Val del Omar y Lorenzo Soler. Aquí está la entrada (la divido en varias partes para ir analizándola paso a paso):

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Comencemos con los errores: 1-La Sección de Cine Experimental de Arquitectura y Urbanismo de la Escuela de Arquitectura de Sevilla la dirige hasta 1971, no hasta 1975. 2-“La Alameda” y “Soñar con Sevilla” son de 1978 no de 1987.

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Sigamos con las afirmaciones arbitrarias, sin fundamentar, argumentar: 1-“ Basadas en su enorme parecido físico, pero en gran parte desaprovechado ”, ¿en qué consiste ese desaprovechamiento parcial?, ¿dos películas que tratan sobre el tema, el concepto, del doble es desaprovechar la gemelidad?, no basta con decir la primera chorrada que se te ocurra al vuelo, hay que explicarla, sostenerla. 2-“ Le muestran mejor realizador que guionista ”, ¿por qué? ¿en qué consisten esas supuestas virtudes como realizador que eclipsan su supuesta torpeza como guionista?, no basta con decir es mi impresión, si se hace una afirmación de ese calado hay que supone r que el crítico tiene una formación académica especializada, y experiencia práctica, tanto en realización como en escritura de guiones, que le permitan sustentar con cierta credibilidad, conocimiento de causa, su opinión. Los datos objetivos son los siguientes: “El sótano (En el sótano)”, guión premiado en el II Certamen de Cine Andaluz (1981) celebrado en Sevilla. Premio de Escritores y Críticos Cinematográficos en la Semana Internacional de Cine de Autor de Málaga (1987). Premio de los Escritores Cinematográficos de Sevill a por la serie “Dime una mentira” (1991). Lo demás es hablar por hablar, criticar por criticar, menospreciar por menospreciar. 3-“ El fracaso de la ambiciosa Belmonte (1995) ”, ¿fracaso en qué sentido, económico o artístico? ¿ambiciosa en el sentido económico o artístico?, y en el caso de referirse a ambición artística, ¿desd e cuándo eso es algo malo, criticable, lo correcto es la falta de ambición?.

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4-“ Que supera sus posibilidades ”, ¿quién cojones es un crítico, nadie, para hacer semejante afirmación, para despreciar de esa manera a un creador? ¿quién coños sabe cuáles son las posibilidades de un director o de cualquier otra persona? ¿Augusto M. Torres es DIOS para sancionar desde su púlpito? (el comentario sobre Agustín Díaz Yanes ni lo comento, es otra estupidez más). 5-“ Pone un amplio punto y aparte en su filmografía”, al margen de la mala leche con que escupe la frase, despreciando de nuevo al director, mostrando incluso alegría por tal hecho, insinuando que deja el cine por ser un inútil, resulta que la afirmación es completamente falsa, después de “Belmonte” dirige las siguientes películas: “Juan Ramón Jiménez” (1996), “De Sol a Sol” (serie) (1997), “Ulen” (serie) (1998), “Alameda 98” (1998), “II Semana de la Arquitectura” (2002), “Diseño de una casa a medida” (2003), “Sevilla tiene dos ríos” (2003), “Sevilla 2030” (2003), “La música callada” (serie) (2008), “Un encuentro” (2009), “Visitas de obra” (2010-2013). ¿Dónde está ese supuesto amplio punto y aparte que exclama con regocijo el insidios o crítico?, ya que la siguiente a “Belmonte” (1995) e s de 1996 y no ha parado de realizar cine hasta el dí a de hoy, 2013, todavía en activo.

339

¿Mande? Ya no solamente se limita a juzgar las películas, sino que también se permite el capricho de aventurar las intenciones, las secretas motivaciones, por las que un director aborda su práctica cinematográfica, y de nuevo mintiendo, o juzgando desde la ignorancia. La primera película d e FICCIÓN rodada por Juan Sebastián Bollaín, “Una mujer de la vía”, es de 1961, a la edad de 15 años, a la que le siguen otras tres más antes de empezar a realizar sus trabajos sobre arquitectura y cine, el más conocido “Soñar con Sevilla” (1978), que desde luego de documental no tiene absolutamente nada. Luego la impresión, la chorrada, de que comienza a dirigir ficción envidioso, celoso, de su sobrina Icíar, es una soberana chorrada, estupidez, que no se sostiene por ninguna parte. De hecho, tío y sobrina, colaboraron en las películas “Las dos orillas” (1987), la serie “Dime una mentira” (1991) , y la película con el mismo nombre (1992), años en los que supuestamente se “r epliega más sobre sí mismo a medida que ella triunfa ” (1983), que a saber que coños quiere decir con esa gilipollez de frase. Termina con otra memez: “ no se ha atrevido a volver a competir con su sobrina ”. Resulta que Juan Sebastián Bollaín compite únicamente con su sobrina , y hace cine sólo para medirse con ella, no para expresarse. Que comience su carrera cinematográfica 35 años antes de que su sobrina, y colaboradora habitual, ruede su primera película como directora, es lo de menos, de locos.

340

El resto del texto ni lo posteo, por repetitivo, califica el guión de “Dime una mentira” de “flojo ”, de nuevo sin argumentarlo, e incide en lo de “ desaprovecha la posibilidad que ambas actrices sean idénticas ”, a pesar de que las gemelas de la película intercambien sus identidades. Como fin de fiesta remata la faena, la chapuza, soltando sobre “Belmonte” lo siguiente: “ la empresa resulta demasiado compleja para el bisoño director Juan S. Bollaín ”, y se queda tan ancho, menos mal que era un libro reivindicativo, si llega a ser destructivo directamente le amenaza de muerte. Llamar bisoño (nuevo o inexperto) a quien atesora 35 películas, multipremiadas (véase el apéndice), antes de realizar “Belmonte”, es para hacérselo mirar, o par a encerrarlo directamente en un manicomio. Este es el nivel de la crítica española, de uno de sus más insignes, longevos, representantes, para mear y no echar gota.

© Julio Pollino Tamayo

APÉNDICE: -Algunos premios obtenidos : 1- “Soñar con Sevilla”, cuatro cortometrajes ficción/documental. Seleccionada para el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid, la Casa Encendida y el Centro Andaluz de Arte Contemporáneo de Sevilla. Premio Beca March. Premio a los Mejores Efectos Especiales en el Festival LIL.LIA de Cine de la Costa Brava. 2- “Las dos orillas”, largometraje. Premio del Jurado y Premio del Público en el Festival Internacional de Cine de Biarritz (Francia). Premio Especial Calidad del Ministerio de Cultura. Premio de la Asociación de Escritores Cinematográficos de Andalucía en la Semana Internacional de Cine de Autor de Málaga. Prix du Public en la Quincena de Cine Español de Nîmes.

341

3- “Dime una mentira”, largometraje. Premio de la Juventud y Premio a las Mejores Actrices (Icíar y Marina Bollaín) en el Festival Internacional de Cin e de Gijón. Premio del Público en el Festival de Cine “Alcances” de Cádiz. 4- “Belmonte”, largometraje. Premio al Mejor Actor (Achero Mañas) en el Festival Internacional de Cine de Beziers (Francia). 5- “El Sótano”, guión de largometraje. Primer Premi o en el Concurso de Guiones del desaparecido Festival Internacional de Cine de Sevilla. 6- “Dime una mentira”, serie documental de TV, sobr e cine, de 26 capítulos para Canal Sur. Premio de la Asociación de Escritores Cinematográficos. 7- “La Alameda” (78), mediometraje documental. Primer Premio en el Festival de Cine Alternativo de Sevilla. Título de Sevillano del Año, al director, por la cadena SER. 8- “La Maestranza”, cortometraje documental. Premio s en los Festivales Internacionales de la UIA (Unión Internacional de Arquitectos) de Praga y de Buenos Aires. 9- “C.A.7.9. Un enigma del futuro”, mediometraje ficción/documental. Primer Premio en el 1º Festival Internacional de Cine de Sevilla. 10- “Una habitación llena de humo”, cortometraje ficción. Primer Premio del CEC, Barcelona. 11- “Un encuentro”, cortometraje premiado en el IV Concurso Internacional de Creación Contemporánea IMAGENERA

342

En defensa de JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN (y 2)

“ Juan Sebastián Bollaín no es Johann Sebastián

Bach. En esta película le ha salido lo que lleva

dentro, un engaño para justificar su impotencia, su

incapacidad artística, su falta de originalidad.

Está claro el diagnóstico, Sevilla necesita células

madre de un donante en mejor estado .”

Cualquiera que lea este incendiario párrafo a

ciegas, sin saber su procedencia, ni intenciones,

pensará en dos cosas: la primera que seguramente

procederá de los comentarios de algún periódico,

revista, foro o blog, lugares muy dados, apropiados ,

para los desahogos virtuales, viscerales,

irracionales, anónimos, tan beneficiosos para

mantener una buena salud mental. La segunda, que

evidentemente el perpetrador de esta soflama tiene

algún tipo de cuenta pendiente con el susodicho Jua n

Sebastián Bollaín. Esa virulencia, agresividad,

343

gratuita, difícilmente puede deberse a cuestiones

estrictamente cinematográficas, más que nada porque

habla de todo menos de cine, menos de la película.

No hace falta ser un lince para tachar este texto d e

ataque personal, frontal.

Pues no, resulta que el susodicho texto, o lo qu e

sea, está escrito por un periodista, en concreto el

dicharachero reportero con pinta de curilla, de

seminarista, llamado Juan Luis Pavón, al que no

tengo el disgusto de conocer, que siguiendo su

ridícula analogía, comparación, desde luego dista

muy mucho de ser Chaves Nogales. Un periodista que

se pasa el código deontológico por el forro, la

sacrosanta búsqueda de la verdad, de la objetividad ,

periodística, y publicado en un periódico, el Diari o

de Sevilla, un periódico supuestamente serio, y

también supuestamente, de tendencias progresistas,

vamos que Sevilla tiene un color especial.

344

Si solo fuera este texto, se podría achacar a un a

enajenación mental transitoria del escribano, me

niego a utilizar la palabra escritor,

suficientemente desprestigiada está, pero hete aquí

que no es algo puntual, aislado, ni individual,

estamos hablando de esa leyenda urbana llamada

CAMPAÑA ORQUESTADA, una acusación que se suele

soltar a la ligera, por las bravas, en caliente, y

que pocas veces se puede sustentar, sostener,

demostrar. Hasta el día de hoy, porque en este caso

la maniobra, la escaramuza, es tan evidente, tan

chusca, que hasta un ciego lo podría ver.

Permanezcan atentos los estudiantes de derecho y

periodismo que esta constatación puede crear

jurisprudencia, sentar cátedra.

Resulta que el laudatorio texto del principio, a l

que no merece la pena ni pararse a analizar,

pormenorizadamente, aunque lo haré más tarde, quien

queda retratado, señalado, es quien lo escribe, va

acompañado en portada con la fotografía de los

nazarenos en piragua, de una editorial, ambos con

idéntica agresividad, inquina, y un par de artículo s

más para rematar la faena (continuada al día

siguiente, el 26, con un artículo más titulado

“Apedrear al rabino”, de Carlos Colón, que se limit a

a repetir como un lorito las mismas chorradas del

día anterior, sólo la frase final como ejemplo:

“ Esto los califica de oportunistas e hipócritas,

además de manipuladores y cobardes “) aunque como

malos toreros, más bien monosabios, ni tan siquiera

son capaces de colocar bien las banderillas, las

dejan colgadas, pinchan en hueso. Porque lejos de

provocar una reacción airada de Juan Sebastián

Bollaín, que es lo que descaradamente se pretende

forzar, lo único que se consigue es que al ser tan

exagerada, tan meada fuera del tiesto, pocas

personas se la toman en serio, la toman en cuenta,

345

ni el propio Bollaín, que para mayor escarnio,

burla, humillación, del ejecutante, verdugo, del

texto, lo utiliza como publicidad, reclamo, en la

contraportada de la edición del DVD de la película,

incluyendo como carátula la imagen más polémica, qu e

más ampollas levantó, de la película, los nazarenos

en piragua. Lo que en mi pueblo se suele jalear con

la expresión: ¡CON UN PAR!

Acompañado de otra serie de extractos de crítica s

positivas procedentes de diversas publicaciones de

todos los pelajes, tendencias, posibles, para

disipar cualquier tipo de insinuación de compadreo

político, ideológico.

“ Película crítica, irónica y divertida, en la que

algunas metáforas para ilustrar el futuro pueden traer polémica .” EL PAÍS

“ Bollaín descubre cual es el verdadero sentido de

hacer ciudad. Un ejercicio que remueve conciencias,

que zarandea a Sevilla, provocando siempre la

sonrisa y la reflexión. Una película que no deja a nadie indiferente .” ABC

346

“ Versión ideal de la Sevilla del futuro. La

elección del director, Juan Sebastián Bollaín, no h a

podido ser más adecuada: cineasta experimentado,

arquitecto y buen conocedor de la ciudad, con un

lenguaje irónico y mordaz fantasea con el futuro de

la ciudad e incita a la reflexión sobre el presente .

Sólo los estrechos de mente lo entenderán como una ofensa .” EL MUNDO

Vamos que el rechazo unánime a la película que e l

Diario de Sevilla parecía insinuar, reflejar, se

queda en agua de borrajas. Su intento de pogrom, de

linchamiento colectivo, se diluye como un

azucarillo. Aunque consiga lo que sibilinamente

pretendía, que la polémica provoque el suficiente

ruido, escándalo, que fuerce a las autoridades a

censurar, retirar, la película, para que se meta en

un cajón para siempre. El tan veces repetido en la

historia de España apagón de exhibición, tu haz, di ,

lo que quieras, que no lo va a ver ni Dios, la

conjura de los necios, de los mediocres,

generalmente con poder, con contactos, la mierda

atrae a las moscas.

347

Vista la polémica por encima, porcima que dirían

por tierras charras, pasemos a analizar, desmigar,

los textos, comenzando antes de nada por las

palabras del propio Juan Sebastián Bollaín

explicando la génesis y desarrollo del proyecto:

348

“ Manolo González Fusteguera me encargó hacer una

película sobre el Plan General de Sevilla, que entr ó

con mucho brillo porque iba a ser la película de la

participación. En Sevilla por fin se iba a hacer un

Plan General en el que los poderes económicos y

políticos no iban a ser los protagonistas, sino que

iba a ser el pueblo el protagonista. Y se dio mucho

boato a eso y no dudo de la buena fe de Manolo

González Fusteguera, que es muy sabio pero al mismo

tiempo pues se metió en un berenjenal muy gordo,

organizó una infraestructura muy potente, convocó a

todas las fuerzas vivas y muertas de la ciudad para

que dijeran lo suyo, tanto a la gente de poder como

a la que no tiene poder y entonces me dijo nada

mejor que hagas una película sobre el Plan General

para darla a conocer a todo el mundo y que entonces

la participación sea más sencilla. Se me ocurrió

otra vez el mismo esquema de la de Cádiz, de decir

bueno es que es muy difícil hacer una película sin

meterme con los políticos, sin meterme con las

fuerzas vivas, porque un Plan General sabemos que e s

unos documentos que de alguna manera ayudan a

fiscalizar un crecimiento, el crecimiento deseado

por los poderes económicos y políticos, para que

sean muy bien gestionados por los políticos, eso

viene a ser siempre los Planes Generales. No es el

ideal de ciudad que se va a convertir como me

enseñaron a mí en la Escuela de Arquitectura, sino

que generalmente los Planes Generales son para ser

controlados por las fuerzas que manejan esos dinero s

que hablábamos al principio.

349

Entonces empecé a plantear la película y dije

esto va a ser muy difícil hacerla porque si se habl a

claro pues no le va a gustar a los políticos y me

están diciendo que haga yo una propaganda del Plan

General y tal, pero si soy sincero no va a ser

posible. Entonces se me ocurrió hacer una

estratagema que dije por aquí tengo salida. El mund o

es un desastre, el Planeta se ha ido a la mierda,

todos los países han seguido los modelos

especulativos que han hecho que a pesar de tanto

avisar que nos vamos al traste pues continúan erre

que erre porque los poderes son muy apegados a la

situación privilegiada que tienen y no cambian de

modelo de crecimiento, esto va por este camino y no

hay quien lo frene. Sin embargo en Sevilla no ha

ocurrido así, los políticos son los más inteligente s

del mundo, en Sevilla tenemos la suerte de contar

con los técnicos, y los políticos, y las fuerzas

económicas más listas del mundo, y vean ustedes que

ciudad ha salido, que es el modelo del mundo entero ,

el mundo entero está en destrucción, el planeta est á

a la deriva y Sevilla luce con luz propia y es el

modelo al que todos miran y se fijan para tomarla

como modelo de urbanización, y de arquitectura.

350

Entonces les gustó mucho, era un guión, y los

guiones son siempre muy flojitos porque están

escritos y eso no duele, la letra se toca y no

hiere, entonces el Concejal de Urbanismo y el

Alcalde y todos decían estupenda película, que bien ,

que bueno, esto nos viene bien a nosotros. Entonces

empezaron a montar una pantalla gigante en la Plaza

San Francisco para ponerla el día de la inauguració n

de la exposición al público del Plan General y me

hablaba todo el día el Concejal esta película es

fantástica, la estoy terminando y te la traeré, y e l

día que se la llevé, se la puse, y automáticamente

cogió el teléfono y dijo que desmonten la pantalla

de la Plaza San Francisco. No había cambiado el

guión, oye el guión éste está tal y como está, ya

pero esto no se puede poner esto, esto es imposible ,

¿pero dime por qué?, si esto es lo mismo que yo te

había contado, no no.

351

Al día siguiente en el periódico aparecí como

criminal de guerra en la portada de un periódico qu e

no era excesivamente, vamos que no era el ABC, era

el Diario de Sevilla, que quieras que no da cabida a

muchas cosas digamos un poco más atrevidas y demás,

pues aparecía en la portada dos nazarenos remando e n

el río en piragua, que era una escena en la

película, en la que yo no me metía con la Semana

Santa, pero de alguna forma era tocar lo intocable.

El Diario de Sevilla decía algo que yo me quedé

sorprendido, no solo era una crítica, es que era

meterse conmigo, la columna era muy larga y aquí he

cogido un parrafito pero la cosa era como para irme

al Juzgado de Guardia directamente:

“ Juan Sebastián Bollaín no es Johann Sebastián

Bach. En esta película le ha salido lo que lleva

dentro, un engaño para justificar su impotencia, su

incapacidad artística, su falta de originalidad.

Está claro el diagnóstico, Sevilla necesita células

madre de un donante en mejor estado .”

Eso decía el Diario de Sevilla en portada, y luego

dentro había dos o tres artículos dentro en donde s e

ensañaban de forma bestial, siguieron maltratándome

y la película de metió en un cajón, no se puso

nunca, yo a algunos amigos se la he puesto. Y vuelv o

otra vez a la utopía y delito, la Sevilla utópica

porque no hacer realidad esa Sevilla de los

políticos inteligentes que tomaban medidas

inteligentes y no inercias repetitivas que hacen y

construyen a lo loco. Como hace unos años cuando fu i

a China y me daba horror ver como estaban

reproduciendo el Occidente, toda la urbanización

occidental, pero bueno se lo discutía yo a la

Embajada Española pero como es posible, es que hay

mucha pobreza, de eso no cabe duda, hay mucha

pobreza pero están repitiendo modelos calcaos. Pero

352

entonces si tu planteas un modelo que no sea repeti r

los modelos entonces eres utópico, y si eres utópic o

te persiguen, te ponen en el periódico, te esconden

tu obra, etcétera, etcétera. ”

353

Seguimos con el argumento y un pequeño comentario

incluidos en la contraportada del DVD:

ARGUMENTO

En 2030 nuestro planeta está en las últimas

porque el hombre no ha sabido resolver los graves

problemas que arrastra desde hace tiempo. Sólo una

ciudad en el mundo –Sevilla- ha hecho frente a la

situación con enorme decisión, convirtiéndose en un

modelo de ciudad a imitar por el resto de las

ciudades, pocas ya, que quedan vivas sobre la

Tierra. Desde un plató situado en órbita, dentro de

un satélite artificial ugandés, dos locutores negro s

conducen un alucinado reportaje sobre la ciudad de

Sevilla, mientras al fondo, tras los ventanales,

vemos los estertores del planeta azul. Las potentes

imágenes nos muestran los maravillosos resultados

que sobre la urbe andaluza tuvieron las sabias

decisiones de los políticos locales de la época,

hacia 2002, con ocasión del participativo Plan

General de ese año.

El truco es conocido para el director de esta

película (ver “C.A.7.9. Un enigma del futur o”, film

de 1979 sobre el crecimiento urbano de Cádiz,

o “Soñar con Sevill a”, de 1980). Si una institución

–el Ayuntamiento- encarga una película sobre el Pla n

General, es porque trata de publicitar dicho plan;

pero si no se cree en los planes generales, por muy

progresistas que sean, como redentores de nuestros

males urbanos ¿qué se puede hacer? En este caso se

baraja el siguiente razonamiento: no es viable que

la película critique a los mismos políticos que la

encargan; sin embargo se puede uno imaginar todo lo

contrario, o sea, –es una hipótesis- que esos

señores son los seres más inteligentes del mundo.

354

Así aparecen en la película y así se muestra a

continuación el resultado de su gestión, años

después, sobre la ciudad, una Sevilla de ensueño, u n

prodigio deslumbrante en todos los sentidos. Lo

nunca visto. No se critica a nadie, sino todo lo

contrario. De esta manera el guión de la película v e

luz verde y se rueda, mientras se prepara su

multitudinaria proyección sobre una pantalla gigant e

adosada a la fachada del Ayuntamiento, en la Plaza

San Francisco de Sevilla. Pero unos días antes del

estreno, el concejal de urbanismo ve la película...

y de inmediato la guarda en un cajón con siete

llaves y ¡¡detiene las obras de instalación de la

gran pantalla!!

355

Es más que probable que la contundencia de las

imágenes le hicieran reflexionar con más prudencia

que la que tuvo antes, cuando leyó el guión. “En

2030 - posiblemente llegó a pensar, ahora sí- no

veremos esa utópica ciudad que muestra la película,

eso es seguro, porque la ciudad no va a ser así. ¿Y

por qué no va a ser así? Pues sencillamente porque

los políticos no somos tan inteligentes como se dic e

en la cinta… o más aún, porque tenemos otros

intereses, que no son precisamente los de hacer una

maravillosa ciudad para los ciudadanos. Y esta

película nos delata…” .

O tontos o interesados: los políticos se dieron

cuenta –justo a tiempo- de que no quedaban en buen

lugar. Retiraron la película y así pocos han podido

visionarla para tomar conciencia de que no es una

utopía conseguir la ciudad que se describe en la

película, sino que todo se reduce a una cuestión de

voluntad política, de voluntad ciudadana, de

participación (ahora inexistente). La participación

aun no está inventada.

356

Ahora pasemos a los libelos (las negritas son mías) :

1- EDITORIAL (Diario de Sevilla – 25.03.2003)

USO FRÍVOLO DE LA SEMANA SANTA EN EL PGOU

La provocación como estrategia

La Oficina del Plan General de Ordenación Urbana

ha encargado un documental para difundir las líneas

maestras del PGOU, escrito y dirigido por Juan

Sebastián Bollaín, en que con una deliberada

estrategia provocadora se usan “metáforas fuertes”

(sic) tales como nazarenos en piragua escoltando a

un crucificado que pasa bajo el puente de Triana,

una nave de la Catedral convertida en pista de

baloncesto o dotada de piscina climatizada y el

palacio de San Telmo transmutado en una discoteca d e

música salsa. El objetivo declarado por el director

de la película, que reconoce el uso frívolo de

algunos elementos de la Semana Santa, es llamar de

esta manera la atención, para que así los sevillano s se interesen por una materia supuestamente tan árida

como el urbanismo . Aparte de que el fin jamás puede

justificar los medios , el razonamiento de

Bollaín denota su incapacidad artística y su falta

de originalidad . En la medida en que el mismo se

siente sin la creatividad, la imaginación y técnica

cinematográficas suficientes para suscitar el

interés del espectador hacia la materia puesta en

sus manos, ha de recurrir a elementos extraurbanísticos, y cae en el más tópico de los

antitópicos: el uso irrespetuoso de la Semana

Santa . Trata así de provocar la respuesta

escandalizada de un sector de la ciudadanía, que

podría sentirse ofendido por su irreverencia pero

que también ha pagado con sus impuestos ese

357

audiovisual encargado por la Oficina del Plan . Más

preocupante, pues, que un director de cine se valga

de la busca deliberada del escándalo como elemento

publicitario y utilice para ello recursos propios d e

los tele-shows, es el hecho de que lo haga con

dinero público. Urbanismo consiente así que se

manipulen elementos de la propia ciudad a la que

representa. Si todo vale para promocionar Sevilla o

llamar la atención de los sevillanos, en línea con

la argumentación del director de este audiovisual,

estaría justificado, por ejemplo, convertir el Plen o

municipal en escenario para el programa Hotel Glamour. ¿Lo habría tolerado el Ayuntamiento? La

provocación, que otrora era un elemento de

vanguardia y de agitación de la vida social, ha

quedado reducida en este audiovisual a un mero

elemento de marketing .

Como el autor de este audiovisual se siente

incapaz de despertar el interés por el urbanismo,

recurre al tópico de la irreverencia hacia la Seman a

Santa

358

Mi comentario al libelo 1, a la editorial:

-“una materia supuestamente tan árida como el

urbanismo”. No claro, el urbanismo no es algo árido,

de hecho la gente en los mercados y en los bares no

hace otra cosa que hablar de urbanismo y son ciento s

los programas en horario de máxima audiencia los qu e

se encargan de hablar del tema porque tienen éxito

asegurado, después del fútbol y de los programas de

cotilleo el tercer lugar lo ocupa los programas

sobre urbanismo y arquitectura. Que Juan Sebastián

Bollaín sea una rara avis, un auténtico pionero en

España en tratar estos temas de manera

cinematográfica de manera amena, cercana, corrobora

la dificultad de abordar estos temas sin que se

conviertan en algo árido, aburrido, coñazo. Cosa qu e

nunca son las películas de J.S.Bollaín, provocando

que lleguen por igual, sin distinciones, sin

elitismos, a profesionales y al pueblo llano, sin

formación específica.

-“Aparte de que el fin jamás puede justificar los

medios” . ¿En un alarde de lucidez, de autocrítica,

se refieren al propio texto? ¿A que no está

justificado cargar abruptamente contra un director

de cine para conseguir el fin de que una película

sea retirada, censurada? ¿Se refieren a eso? Me tem o

que no, más bien haz lo que digo y no lo que hago,

la doble moral tan habitual en periodismo, en

política.

- “ denota su incapacidad artística y su falta de

originalidad ”. ¿El hecho de emplear la provocación,

la crítica incluso a quienes le han encargado el

trabajo, el uso de metáforas fuertes, contundentes,

recursos creativos imaginativos como fotomontajes,

que huyen de la ilustración documental, de los

tópicos, es síntoma de incapacidad artística, de

359

falta de originalidad? El mundo al revés, resulta

que lo esperado, que lo melifluo, lo aseado,

constituye la quinta esencia de una obra artística

conseguida y original, de partirse. Lo de que el

arte es trasgresión, transformación, un revulsivo,

se ve que no lo contemplan o ese día no fueron a

clase.

-“cae en el más tópico de los antitópicos: el uso

irrespetuoso de la Semana Santa”. ¿Cómo se come este

sin sentido, este trabalenguas? ¿la manera de huir

del tópico es repitiéndolo, perpetuando el tópico?

¿provocar rompiendo los tópicos es un tópico?

¿entonces sólo queda como posibilidad de expresión

el silencio, la aquiescencia? ¿la Semana Santa es

intocable, sólo se puede mostrar con imágenes

tópicas, con estúpidos clichés, con imágenes de

nazarenos forzadamente transfigurados, con

sobredosis de colirio en los ojos? ¿eso es lo

revolucionario, lo correcto? ¿o capillita o nada?,

pues va ser que no, para vuestra desgracia, la

Semana Santa es tan susceptible de crítica, de

revolcón, como cualquier otro asunto, incluidos los

toros, el flamenco, la copla, la Feria, el Rocío, y

lo que se tercie, que el arte es libre, que ya no

estamos en la Edad Media, y el pensamiento único

debería estar desterrado hace siglos de este

democrático país, al menos sobre el papel.

- “ Trata así de provocar la respuesta escandalizada

de un sector de la ciudadanía, que podría sentirse

ofendido por su irreverencia pero que también ha

pagado con sus impuestos ese audiovisual encargado

por la Oficina del Plan” . ¿Son conscientes de la

burrada, estupidez, que están soltando? O sea que a l

artista subvencionado solo tiene la opción,

libertad, de dar palmaditas a quién le da de comer,

no puede criticar ni irritar a sus patrones, tiene

360

que ser un pesebrero, un arrastrao, que se arrodill e

dando las gracias al poder por dejarle respirar, el

colmo de la visión clientelista, partidista, sumisa ,

del arte, de la creación, como si de un estado

fascista o comunista se tratase. La libertad

creativa, la provocación, se ve que estos estómagos

agradecidos no la contemplan, que se presten a

realizar un linchamiento a un director y a su

película no hacen sino corroborarlo, ¿mercenarios

del periodismo? ¿eco interesado de determinados

sectores económicos? ¿cómo la Semana Santa vende

periódicos y mueve dinero es intocable? ¿las

cofradías deciden lo que puede o no puede tratarse

en un periódico? ¿dónde queda la independencia de u n

periódico, su autonomía de criterio? El resto es má s

de lo mismo así que sería redundante analizarlo. Po r

lo visto lo vanguardista es dorarle la píldora al

poder, a las tradiciones, los tópicos, y la

provocación, la generación de polémica, de debate,

un elemento de marketing, de publicidad, para

partirse si no fuera tan penoso.

361

2-Bollaín hace suya la frase “Dime una mentira”

Juan Luis Pavón - Diario de Sevilla - 25.03.2003

Juan Sebastián Bollaín no es Johann Sebastián

Bach. Como cineasta, no ha llegado ni de lejos a lo s

registros de Benito Zambrano, ni a los que apuntan a

contraestilo Chiqui Carabante, Santi Amodeo o

Alberto Rodríguez. En Belmonte no salió empitonado

gracias a la brega de Antonio Pérez. Antes, aburrió

en Las dos orillas, hizo para Canal Sur una serie

sobre cómo se hace el cine, a la que llamó Dime una

mentira , frase que también utilizó para titular un

largometraje que en Sevilla estuvo sólo tres días e n

cartel y al que acudieron únicamente siete

espectadores. Le obsesiona la frase Dime una

mentira , sacada de un célebre diálogo de Johnny

Guitar , la fascinante y tortuosa historia de amor

envuelta en un western filmado por Nicholas Ray.

Cuando Fustegueras, arquitecto y progre como él, le

elige para hacer un audiovisual que induzca al

debate sobre la reordenación urbanística de Sevilla, a Bollaín le sale lo que lleva dentro, la

necesidad de compartir un engaño para justificar su

modo de supervivencia.

Si en el año 2003 la carcundia y la progresía

siguen jugando a infantiles ninguneos o

provocaciones para reafirmarse, vamos apañados. Las

chorradas no son de derechas ni de izquierdas, son

chorradas a secas y con todas las letras. Sin

embargo, es mucho más cómodo arrogarse la condición

de víctima o perseguido a la hora de recabar el

apoyo de los de su cuerda, y reeditar el enésimo

capítulo de las dos Sevillas que hemos de soportar.

Mientras los políticos negocian bajo cuerda el

reparto del suelo adscrito al término municipal, y

su consiguiente revalorización, para concienciar a

362

la plebe sobre el debate urbanístico hay que llamar

la atención con nazarenos remando bajo los puentes,

o comentando la Sevilla del futuro con los locutore s

de la televisión angoleña. Ojo, quien apele a

sentimientos heridos o ultrajados por esas imágenes

genera otra chorrada que retroalimenta la que

pretende combatir, y en ese círculo vicioso no

debemos seguir ni un minuto más. No hay que tomarle

el pelo a los ciudadanos, la tecnología audiovisual

permite crear recreaciones virtuales y fotomontajes

para suscitar el debate sobre la isla de la Cartuja

con pisos o sin pisos, la construcción de un gran

edificio donde está el Sánchez-Pizjuán, el

soterramiento de la vía férrea en el Distrito Sur,

la convivencia de patrimonio histórico con buena

arquitectura contemporánea, la remodelación de la

plaza de la Encarnación, la reutilización de las

Atarazanas, etcétera. No aquí todo se resuelve con

nazarenos. Está claro el diagnóstico, Sevilla

necesita células madre de un donante en mejor

estado.

363

Mi comentario al libelo 2, a la chorrada de Pavón:

¿Pero en serio toda esta desorbitada polémica po r

una inocente imagen de unos nazarenos en piragua,

una imagen que resulta incluso simpática, cachonda?

¿No habíamos quedado en que los sevillanos son las

personas más graciosas y con más arte del mundo

capaces de sacar punta a un huevo? ¿Estos desaborío s

no habían visto con anterioridad la “Semana de la

Pornografía Sevillana”, los RASCACIELOS-POLLA, de

“Soñar con Sevilla” (1978) y la cagada sobre “La

Alameda”? ¿Sevilla, los sevillanos, los sevillillas ,

los capillitas, se han vuelto tan estrechitos, tan

retrógrados, tan ridículos, de repente? Si llega a

estrenar “Soñar con Sevilla” en 2003 le fusilan al

amanecer en la Plaza de España.

De primeras, supuestamente la columna está

dedicada a comentar la película “Sevilla 2030”, no a

juzgar, condenar, a su director Juan Sebastián

Bollaín y a toda su trayectoria artística, por la

que parece tener tanta inquina personal el

libelista. Porque si ya comparar, en un facilón,

ridículo, juego de palabras a Bollaín con Bach ya e s

una estupidez supina, ya que hablamos de artes,

lenguajes, completamente diferentes, hacerlo con

otros directores andaluces sin venir a cuento, como

si el cine fuera una ridícula competición entre

directores y no un modo de expresión, de creación,

ya es de traca. Comparando no para resaltar,

reivindicar a una serie de directores que él

considera, subjetivamente hablando, más valiosos,

sino exclusivamente para denigrar a otro, para

humillarlo. Algo profundamente injusto tanto para

Bollaín, como sobre todo para el resto de directore s

mencionados, que dudo mucho que quisieran tener vel a

en este premeditado entierro, en esta lapidación en

toda regla a un compañero. Ahora tendría que decir

364

que considero a Bollaín infinitamente mejor que a

todos ellos juntos pero aunque lo piense, sería cae r

en el mismo error, en la tontería de comparar por

comparar sólo por joder, por rebajar a alguien, a u n

conjunto de directores.

Por lo visto, Bollaín no salió empitonado de

“Belmonte” gracias al productor Antonio Pérez, que

según este cachondo debería haber firmado la

película como autor, meterse con un director está

muy bien, meterse ya con el capital, con un

productor, es algo muy distinto, nunca se sabe que

puertas habrá que tocar en el futuro, que lomos

habrá que sobar. Resulta que la realidad desmiente

la rotunda afirmación de este buen hombre, ya que s e

puede ver en el making-of de la película “Belmonte”

que la libertad, crédito, artístico, fue absoluto

por parte del productor, que por lo que dice parece

estar bastante contento con el resultado, que como

cualquier otra creación artística, sobre su éxito

creativo o no, es algo que solo puede decidir

subjetivamente cada espectador. Lo mismo con “Las

dos orillas”, de la que dice que aburrió, así en

genérico, arrogándose la opinión de todos los

espectadores, como si se tratase de un líder de

opinión, un Mesías, y no un simple redactor,

opinador, de un periódico local, en horas bajas.

Para “Dime una mentira” cambia de estrategia, en

lugar de centrarse en la calidad artística, a lo

mejor porque le gustó y todo, no le aburrió, se

centra en los datos de exhibición, como si eso fuer a

indicativo de algo, me faltan los dedos de diez

manos para hablar de las películas españolas que

fueron un completo fracaso en taquilla y que forman

parte de la selecta, reducida, nómina de grandes

películas de la historia del cine español, entre la s

que, subjetivamente, incluyo “Dime una mentira”, co n

7 espectadores, o con 2 millones, que hacer una

365

buena taquilla depende de tantos factores, casi

todos ellos ajenos al propio director, que

difícilmente se puede colocar ese supuesto fracaso

comercial en el morral de Bollaín. Con tres días en

cartel difícilmente una película puede encontrar su

público, ni tan siquiera siendo americana, hasta el

boca oreja necesita de una cierta tranquilidad,

apoyo, paciencia, por parte del exhibidor.

“a Bollaín le sale lo que lleva dentro, la necesida d

de compartir un engaño para justificar su modo de

supervivencia” ¿A qué coños viene esto? ¿qué tiene

que ver esto con el periodismo? Que hablamos de un

director que simultanea la práctica cinematográfica

con la ejecución profesional de la arquitectura,

incluso como enseñante, que no es, ni lo ha sido

nunca, un mercenario del cine, como se puede

comprobar viendo su arriesgada, radical,

filmografía, que de complaciente, comercial, tiene

lo justo, nada. Es soltar la primera chorrada que s e

le pasa por la cabeza simplemente por joder, hacer

año, gratuitamente, sin provocación previa, que ni

366

Bollaín ha vejado a su madre, ni seducido a su

mujer, ni asesinado a navajazos a la niña de sus

ojos.

“Las chorradas no son de derechas ni de izquierdas,

son chorradas a secas y con todas las

letras” ¡Cierto, cierto, amigo Pavón! De hecho tu

neutral texto podría servir como ejemplo

paradigmático para ilustrar el concepto chorrada,

dícese de aquella cosa dicha de manera irreflexiva,

sin pensar en lo que se dice, sólo por decir algo,

aunque sea absurdo, estúpido.

“hay que llamar la atención con nazarenos remando

bajo los puentes, o comentando la Sevilla del futur o

con los locutores de la televisión angoleña. Ojo,

quien apele a sentimientos heridos o ultrajados por

esas imágenes genera otra chorrada que retroaliment a

la que pretende combatir, y en ese círculo vicioso

no debemos seguir ni un minuto más” En el fondo yo

creo que este hombre es un cachondo, o un

inconsciente, porque una y otra vez cae en lo que

supuestamente critica. Resulta que lo de los

nazarenos es una chorrada sin importancia que no

puede ofender a nadie, y su sola mención lo único

que hace es retroalimentar la polémica, ¡PUES NO

HABLES DE ELLO TOLÓN! ¡QUÉ EL PERIÓDICO NO BASE TOD A

SU ESTRATEGIA DESTRUCTIVA EN ESA SOLA IMAGEN QUE NO

DURA MÁS ALLÁ DE UNOS SEGUNDOS PONIÉNDOLA INCLUSO EN

PORTADA!, que supuestamente le estás, le estáis,

haciendo el juego al director, que además de

acusarle arbitrariamente de estar acabado, por lo

visto solo buscaba eso, forrarse, hacerse de oro,

gracias a esa deleznable estrategia de marketing.

367

3- El “disparate” de la Sevilla del año 2030

Cristos en barcazas, piscinas en la Catedral,

música salsa en San Telmo o el rótulo Ruiz de

Pizjuán para el Estadio Olímpico. Es lo que propone

la película encargada por urbanismo sobre el PGOU.

Claudio J. Castillo – Diario de Sevilla – 25.03.200 3

Toc, toc. Un par de toques en la conciencia

ciudadana para incentivar la participación vecinal

en el diseño de la urbe del futuro inmediato, léase

documento de avance del Plan General de Ordenación

Urbana (PGOU) de Sevilla. Ésa es la pretensión fina l

y el mensaje que subyace en la media hora de metraj e

de la película encargada por la Gerencia de

Urbanismo al cineasta Juan Sebastián Bollaín para

difundir las líneas maestras del Plan, Sevilla 2030 ,

pero el medio usado para alcanzar ese fin difiere, y

mucho, del sesudo documento avalado por legiones de

urbanistas y doctos en la materia de trazar en los

planos los perfiles metropolitanos.

368

A saber. Un crucificado en barcaza surca el río

bajo el puente de Triana en una procesión escoltada

por parejas de nazarenos subidos en piraguas; el

Palacio de San Telmo, sede de la presidencia de la

Junta de Andalucía, convertido en una discoteca de

música salsa; la nave principal de la

Catedral trocada en un centro deportivo con piscina

cubierta climatizada... Una sucesión de metáforas y

situaciones absurdas e imposibles dignas de Valle-

Inclán como vehículo transgresor para “ despertar

conciencias y provocar un debate ”, como suscribe su

director, todo ello con uso y abuso de recursos

cofrades. Algo así como “ un aldabonazo ” en las

mentes con el reclamo de una de las tradiciones “ que

más aman los sevillanos ”, su Semana de Pasión.

Si alguien pensaba que Sevilla 2030 es un

ladrillo audiovisual jalonado de pegous, potaus,

imputs y nodos está equivocado. El filme en

cuestión, presentado ayer en el edificio Laredo por

el director de la Oficina del Plan, Manuel González

Fustegueras, y Juan Sebastián Bollaín, arranca con

retazos en off de conversaciones vecinales

criticando el precio de la vivienda en Sevilla y la

distribución por distritos de los pisos sociales –

“negros y peruanos todos mezclados, no te jode”-

sobre imágenes de vírgenes y cristos que procesiona n

por calles de Sevilla.

De pronto, el narrador (el actor bormujero Juan

Diego presta su voz) tiene un sueño y comienza a

imaginar lo mejor de cada capital internacional en

Sevilla, ensoñación que da pie a imágenes como

el Atomium tras el Arco de la Macarena, la Sagrada

Familia y el Taj Mahal junto al Puente de la

Barqueta o la silueta del Empire State Building tra s

la de la Torre del Oro.

Desde un neo-plató colocado en órbita en la

estratosfera, dos locutores de la televisión

angoleña –vestidos con un mono de trabajo en raso

369

rosa- hablan de la “ única ciudad en el mundo que,

haciendo felices a sus gentes, ofrece soluciones

reales al desconcertado planeta tierra ”. Estamos en

el año 2030, y Sevilla acaba de ser seleccionada

en la Declaración de Luanda como “ modelo mundial de

ciudad y ejemplo a imitar ”.

Antes de ello, una regresión en el tiempo a

través del flash-back nos ofrece visiones de la

Sevilla actual, con comunicaciones saturadas,

barrios marginales, viviendas deshabitadas, y

delincuencia en ascenso, un panorama con profusión

de citas, como las de un ministro franquista que

suscribió el aserto de “ Hagamos de un país de

proletarios un país de propietarios ”.

Este registro crítico y de afilada ironía

continúa con el “milagro” conseguido por políticos,

técnicos y sevillanos de a pie, que no es otro que

caer en la cuenta de hacer “fijas” e “intocables”

las fiestas de la ciudad y trocar en mudables” sus

viviendas y monumentos.

Es entonces cuando la película encargada por

Urbanismo propone hacer de San Telmo una discoteca

en turno de noche; que el Estadio Olímpico se

ilumine con el rótulo Ruiz de Pizjuán en neones

verdes y rojos, que las cofradías utilicen el río

como carrera oficial con nazarenos en piraguas, o

que la Catedral se habilite con equipamientos

deportivos, con una piscina cubierta y una cancha d e

baloncesto, lo que suscita el “ beneplácito de los

sevillanos y la alegría del arzobispado, ya que el

número de católicos ha aumentado ”, recuerda el neo-

locutor de la televisión angoleña.

Otras propuestas hablan de encargar a mujeres y

niños la urbanización de la ciudad, de abrir por la s

tardes los centros educativos concertados para

ahorrar dinero al Ayuntamiento en equipamientos

deportivos municipales, e incluso de extender las

cofradías por todo el calendario. “ En vez de Semana

370

Santa, los sevillanos celebran el Año Santo ”,

recuerda el presentador angoleño instantes antes de

que el texto de la Declaración de Luanda sobre fond o

musical de la marcha Pasan los campanilleros ponga

punto y final a la utopía virtual de la capital

hispalense en 2030 que, por aquel entonces, prevé

llegar a la cifra de 12 millones de turistas

“ superando a Venecia, sumergida a principios de

milenio ”.

Dislate, temeridad, extravagancia,

despropósito... Para estos y otros calificativos má s

intensos están preparados tanto la dirección como l a

productora Bayona e incluso la Oficina del Plan si

consiguen la meta marcada: despertar la curiosidad

de los castellanos y llegar a ellos aunque sea

merced a la crítica. Si el cortometraje lo logra,

muchos de quienes aparecen en los títulos de crédit o

podrán hacer suya esa cantinela tan de moda de No me

llames iluso, porque tenga una ilusión...

371

RECREACIÓN LLAMATIVA

Seguro que nadie sería capaz de imaginarse la

Catedral convertida en un improvisado polideportivo

para entrenamientos del Caja. Sólo es una ilusión

conseguida arriba gracias a un fotomontaje que

muestra la desbordante imaginación de un director d e

cine. Las siluetas del Taj Mahal o la Sagrada

Familia recortadas tras el puente de la Barqueta,

abajo, puede resultar menos chocante a la vista

aunque sea igual de imposible.

372

JUAN SEBASTIÁN BOLLAÍN, DIRECTOR

“He procurado no ser ofensivo y tratar la Semana

Santa con respeto”

“ Todo es un sueño, todo es subjetivo ” se

justifica el director de la cinta para apostillar:

“ No creo que nadie se pueda sentir ofendido, aunque

hayamos tratado frívolamente algunos aspectos de la

Semana Santa ”. Juan Sebastián Bollaín (Madrid 1945,

afincado en Sevilla desde los 8 años) sostiene que

ha tratado “ con respeto la Semana Santa ” alegando

que “ esta película no es nada terrorista, ni hacemos

saltar por el aire a ninguna virgen como sucede en

el filme Nadie conoce a nadie ”. Este arquitecto que

ha dedicado gran parte de su vida profesional al

cine, afirma haberse valido de “ metáforas fuertes ”

para rentabilizar mejor la Sevilla que tenemos, y

sostiene con esta apuesta irreverente, rebelde y

controvertida no ser “ propagandista de nada ni de

nadie ”. El trabajo encargado por Urbanismo, y cuyo

guión está firmado a medias por Bollaín e Isabel

Rus, se pasará inicialmente por las televisiones

locales y algunas salas de cine de la capital,

aunque existe un plan de marketing con posibilidad

incluso de “ rentabilizarla ” a través de varias

televisiones privadas interesadas en el

cortometraje. Asimismo, la Oficina del Plan prevé

pasarla cada hora en su sede, el edificio Laredo, e n

una improvisada sala de cine abierta a todos los

sevillanos.

373

CHOCANTE

La película solo trata de llamar la atención

sobre un asunto difícilmente digerible para la

mayoría de los vecinos.

374

Mi comentario al libelo 3:

Aunque siendo justos, de los tres textos

analizados del Diario de Sevilla, probablemente sea

el menos ofensivo, el más informativo, el que más s e

centra en hablar del contenido de la película,

incluyendo incluso declaraciones del director en lo s

que trata de explicar su punto de vista, y menos en

atacar personalmente, gratuitamente, al director. S i

se hubieran limitado a este artículo hubieran

quedado como Dios, hubieran dejado claro que la

película no les ha gustado, algo muy respetable, qu e

la consideran ofensiva, pero no pasarían la delgada

línea roja que supone entrar en la descalificación

global, el insulto, el linchamiento, personal.

375

Para no terminar con un mal sabor de boca, o que

parezca que esto es un ataque generalizado al

periodismo, y no exclusivamente a la mala praxis

profesional de un periódico concreto y a algunos de

sus redactores, con nombres y apellidos, finalizo

añadiendo una terna de artículos (por orden

alfabético para evitar suspicacias) de los

periódicos ABC, EL MUNDO y EL PAÍS, para que sirvan

de ejemplo de lo que es una buena, correcta,

práctica periodística:

© Julio Pollino Tamayo

376

1- PGOU, LA PELÍCULA (ABC)

Presentación de Sevilla 2030, a la izquierda el director de la Oficina del Plan, Manuel Ángel Fustegueras, a la derecha el director, J.S.Bollaín.

Juan J. Borrero – ABC - 25.03.2003

Un documental ficción recrea las pretensiones

urbanísticas de la Sevilla del 2030

Al plan por la metáfora. Cuando a Juan Sebastián

Bollaín le encargaron una película para la

Oficina del Plan General de Ordenación Urbana tenía

claro que solo montaría una historia

“despiadadamente crítica”. Ayer, en plena resaca de

la noche de los Óscar, en el patio-sala de

proyecciones del edificio Laredo, comprobó que la

fórmula, en su “estreno mundial”, había gustado, ¡a

los periodistas! Algo es algo, si esto puede alivia r

la “ruina” personal a la que asegura le ha abocado

el proyecto.

377

“Sevilla 2030”, es un documental-ficción de 27

minutos que logra no dejar a nadie indiferente. En

el año 2030 Sevilla acaba de ser seleccionada como

modelo mundial de ciudad. Lo comentan en un plató

estratosférico dos ingrávidos locutores de la

televisión angoleña ataviados con sendos monos

rosados que dicen bien poco de la moda futura.

Si creían que una película de PGOU era una

versión dura del debate de Tom Martín Benítez o del

programa literario de Sánchez Dragó se han

equivocado. La película del Plan no cuenta lo que s e

pretende hacer con Tablada, ni con Villanueva del

Pítamo, ni falta que hace, sino que pretende

desgranar cual es el verdadero sentido de hacer

ciudad, aunque para muchos también pueda

interpretarse como el último giro de tuerca del

urbanismo ficción que ha utilizado Fustegueras hast a

ahora con decenas de montajes virtuales para atraer

la atención de los sevillanos.

¿Cómo ha podido cambiar tanto una ciudad en tres

décadas? Esa es la verdadera apuesta de Bollaín,

recrear su utopía y con ello ir sacando del

espectador conclusiones sobre la Sevilla actual, en

un ejercicio, y ese fue el encargo, -según reconocí a

ayer el propio Fustegueras-, “ para remover

conciencias, para zarandear a la ciudad ”.

Una piscina en la nave central de la catedral, o

una pista de baloncesto en el interior de una

iglesia, como metáforas del aprovechamiento de los

recursos privados y públicos en una ciudad moderna;

nazarenos que reman todos a una sobre piraguas

Guadalquivir abajo en torno a un paso-barco... dand o

sentido a la verdadera conquista del río por la

ciudad... o el estadio “Ruiz de Pizjuán”, son

algunas de las más efectistas imágenes que nacidas

en la imaginación de Bollaín al plantearse su ciuda d

ideal se trasladan al espectador en una película qu e

378

según su autor, no ha necesitado despellejar a nadi e

para provocar.

¿Puede herir sensibilidades? Bollaín, recordaba

ayer, que no ha necesitado hacer saltar vírgenes po r

los aires, como en “Nadie conoce a nadie” para

construir alegorías. Las suyas son digeribles hasta

el punto de provocar de forma inmediata la sonrisa y

la reflexión. ¿Un estadio olímpico para un único

equipo? ¿qué mayor provocación a todos los

sevillanos?

La voz subjetiva del actor Juan Diego anima a

hacer valoraciones inmediatas. No todo es futuro. E l

Vacie o Las Vegas se ofrecen como referentes para

hacernos dudar ¿cómo es posible cambiar Sevilla? la s

otras voces las ponen los sevillanos de hoy con sus

quejas y el sueño de una ciudad tan diferente a la

actual como perenne en su espíritu.

La oficina del plan tiene previsto proyectar

“Sevilla 2030” en las televisiones locales. ¿Para

todos los públicos? bueno, su premeditada

provocación responde a una premisa: “convertir en

una canto a la democracia participativa”, y eso

puede llegar a no ser tolerado.

379

2- “Sevilla 2030”: una película irónica y provocadora

El Mundo – Sevilla – 25.03.2003

La Oficina del Plan General de Ordenación Urbana

(PGOU) presentó ayer la película Sevilla 2030, un

cortometraje que, concebido como una forma más de

difusión de los trabajos de revisión, presenta una

visión ideal de la ciudad del futuro. La elección

del director no ha podido ser más adecuada: Juan

Sebastián Bollaín es, además de cineasta

experimentado, arquitecto de profesión y buen

conocedor de la ciudad. Con un lenguaje

premeditadamente irónico y mordaz, Bollaín fantasea

con una Sevilla futurista, modelo de desarrollo

urbano, en la que circulan transportes volantes y

reúnen los mayores hitos arquitectónicos del mundo,

pero no se pierde la oportunidad de incitar a la

reflexión sobre los más conocidos “vicios” de sus

habitantes, tales como la falta de autocrítica. La

película contiene también algunos fotogramas

voluntariamente provocadores: una piscina en la

Catedral, una cofradía por el río o un salón de

baile en el Palacio de San Telmo. Es, en cualquier

caso, una provocación inteligente, una llamada a la

reflexión sobre el uso de la ciudad y sus edificios ,

sobre lo que quiere ser la ciudad misma. Sólo los

estrechos de mente lo entenderán como una ofensa.

380

3- La película "Sevilla 2030" ilustra con ironía los objetivos del PGOU

Reyes Rincón – El País – 25.03.2003

El director del Plan General de Ordenación Urban a de Sevilla, Manuel Ángel González Fustegueras, y el cineasta Juan Sebastián Bollaín, presentaron ayer Sevilla 2030, una película de media hora con la que se pretende difundir sin tecnicismos los objetivos del nuevo PGOU. La cinta, que se proyecta cada hora en el edificio del Bar Laredo (en la calle Sierpes) , parte de la ficción de que Sevilla es elegida en el año 2030 como "modelo mundial de ciudad". Los montajes digitales de la hipotética Sevilla del futuro, se mezclan con las imágenes de la ciuda d actual y algunos fotogramas del pasado. La voz en off del actor Juan Diego va guiando al espectador hacia "la gestación del milagro": cómo se pasó de la Sevilla de hoy a la ciudad-paraíso en tan sólo tres décadas. "Sevilla tiene las ventajas del campo y de la ciudad", asegura un habitante de esa ciudad futura.

381

La clave, según Fustegueras y Bollaín, radica en la "democracia participativa": los ciudadanos diseñan la ciudad y las administraciones consultan cualquier decisión con el pueblo. El primer paso para esa participación mayoritaria, asegura Fustegueras, es la redacción del nuevo PGOU. La película resulta crítica, irónica y divertida , aunque algunas de las metáforas que propone para ilustrar el futuro pueden traer polémica: para explicar la idea de "abrir las iglesias a los ciudadanos" que recoge el PGOU, una imagen digital presenta una pista de baloncesto y una piscina olímpica dentro de la Catedral ; para proponer la recuperación del río como parte esencial de la vida de los sevillanos, unos nazarenos procesionan remando por el Guadalquivir delante de un paso-barco.

382

TEXTOS VARIOS

383

EL CINE Y EL HECHO URBANO (extracto) (Beca Juan March 1977)

Aproximación a un estudio experimental de las posibilidades del Cine como modo de expresión de la Arquitectura y el Urbanismo, con la intención de descubrir el modo específico de ofrecer nuevos análisis, imágenes y alternativas urbanas a través del lenguaje cinematográfico. Resumen de la investigación: Tras un largo proceso de investigación sobre el cine al servicio de la arquitectura y el urbanismo, nos restaba indagar los aspectos más valiosos que e l lenguaje fílmico ofrece: la capacidad de inventar, crear, sugerir nuevos espacios aun inexistentes, para proponer nuevas alternativas. La investigación se ha centrado únicamente en la búsqueda y puesta a punto de estas posibilidades de l lenguaje cinematográfico, por medio de la realización de un film experimental: “SOÑAR CON SEVILLA”.

384

LO QUE EL CINE OFRECE

Ejemplo de alteración dramática de un espacio urbano, carrera de caballos en Siena

(Kevin Lynch “¿De qué tiempo es este lugar?”, 1975)

El germen de nuestra labor ha sido una serie de ideas de método, ideas técnicas, ideas conceptuales de montaje y de puesta en escena”. Para ello hemos partido: -echando mano de los pensadores acerca del hecho cinematográfico- de lo que es la esencia mism a del cine, lo “específicamente cinematográfico”. El objeto de esta primera búsqueda, que sólo en parte se mostró fructuosa, no era otro que el de recapacitar lo suficiente acerca del medio que manejábamos como para poder dirigirnos lo más directamente posible hacia la sugestiva tarea de “romper tiempos y espacios” del modo más amplio, variado, sugerente y directo posible.

385

¿Qué es lo que específicamente nos aportaba el lenguaje cinematográfico? Sin detenernos en esta interrogante excesivamente teórica vamos a recordar , entre líneas, algo de lo que históricamente ha constituido el esfuerzo para obtener la respuesta adecuada. A partir de que Riocciotto Canudo (“Manifiesto d e las siete artes”, “Estética del séptimo arte”...) iniciara a principios de este siglo la búsqueda teórica de la especificidad del cine, afirmando que no es ni melodrama ni teatro ni fotografía, aunque de todo ello tenga una parte, no ha cesado toda una batalla intelectual con el objeto de desentrañar la esencia del cine. Surge una obsesiva necesidad de separar el concepto de cine de la realidad y las demás artes. Si para Louis Delluc (“Cinema et Cie”) es la “ fotogenia ” el elemento distintivo del cine –“ aquel aspecto extremadamente poético de las cosas y de la s personas, susceptible de ser revelado únicamente po r el cine ”-, y para Leon Moussinac es el “ritmo” una cualidad que le acerca a las demás artes pero a su vez le distingue, para Germaine Dulac “ la creación cinematográfica debe rechazar toda estética extraña y elaborar una propia ”, llegando a afirmar que el cine es simplemente “ una sinfonía visual ”. Toda una serie de primarias teorías cinematográficas nos llevan a pensadores-realizadores que comienzan a descubrir maravillados las inmensas cualidades y posibilidades del montaje , hasta llegarlo a considerar como “ lo específico cinematográfico ”. Este entusiasmo inicial queda patente en frases tan apasionadas como la de Dziga Vertov: “ Yo soy el ojo cinematográfico. Yo creo un hombre más perfecto que Adán y creo millares de hombres, según diversos esquemas y planes previos. Yo soy el cine-ojo. De uno, tomo las manos, las más fuertes y las más ágiles, de otro, tomo las piernas, las más bonitas y las más proporcionadas; de un tercero, la cabeza, l a

386

más bella y más expresiva; y con el montaje creo un hombre nuevo, perfecto ”. Kuleshov desarrollaría el concepto de montaje de forma más científica que Vertov y abriría las puertas a los grandes teóricos: Bela Balazs que estudiaría el “primer plano” como algo específicamente cinematográfico, al igual que el montaje (“ el montaje puede dividir el tiempo, los primeros planos dividen el espacio ”); Pudovkin, quien amplía las nociones sobre el montaje merament e narrativo procediendo al estudio de otras formas de montaje (asociativo, conceptual, direccional, sin cortes...); Eisenstein, que con su “montaje de atracciones” elabora toda una teoría del “cine intelectual”, de ideas. Rudolf Arnheim vendría a reunir y sistematizar todos los esfuerzos anteriores para deslindar lo específico del cine, para sistematizar el montaje que, para él, equivalía a sistematizar el cine. Per o él no sería más que el último de los primeros pioneros de la teoría cinematográfica. Dando un salto en la historia, podríamos decir que una cierta ruptura respecto a la forma de encarar el estudio teórico del fenómeno cinematográfico no llegaría hasta la década de los sesenta, con la pretensión de abordar un análisis racional, gramatical, estilístico, semiológico, estructural, ideológico, de esa forma de expresión empírica que es el cine a través del cual se pudieron establecer las verdaderas dimensiones significativas de la obra cinematográfica (Metz, Pasolini, Della Volpe...). Como suele ocurrir, un cierto desencanto sigue a l inicial optimismo con el que se abordan caminos recién abiertos y las nuevas tendencias del análisi s y la crítica tampoco se mostraron como panacea.

387

Todos los intentos teóricos para esclarecer lo que es el cine han pretendido deslindar cine y realidad. Establecer qué toma el cine de la realida d y qué le hace ser algo “por encima” de ella, distinto. Y distinto a las otras artes. Pero si tras un repaso de la historia del cine y sus teorías –cosa que ni hemos hecho ni pretendemos hacer-, un sencillo pensamiento de Guido Aristarco nos “conmueve”, es por algo. “ La realidad existe (aunque muy limitada) en los diversos trozos de la película, pero el realizador, cortándolos o alargándolos y uniendo uno con otro según una necesidad íntima, al tiempo y al espacio reales opone su tiempo y su espacio “ideales”, es decir, cinematográficos, creando así una nueva realidad, independiente de las acciones que se desarrollan en un espacio y durante un periodo de tiempo determinados y, por ende, inseparables ”. Mal método es para el cineasta seguir el camino de la teoría. Este sucinto recuerdo de algunas pesadillas de las que los pensadores del cine no ha n sabido librarse sólo pueden sernos útiles en cuanto que de forma desordenada nos sugieran la esencia de l medio que tenemos entre manos y nos ayuden a redescubrirlo. Cuando se lee que “ el cine es la movilización de lo absurdo ” (Gus Bofa), o que “ se puede filmar lo imaginario ” (Alain Resnais), o que “ por medio del montaje es posible crear, con planos documentales, un nuevo tiempo convencional y un NUEVO ESPACIO, TAMBIÉN EL IRREAL ” (Guido Aristarco), olvidamos humildemente los intentos ordenadores de una teoría y tratamos de bucear más intuitivamente por las aguas de lo maravilloso (Al menos en cuanto a métodos de trabajo).

388

Kevin Lynch (“¿De qué tiempo es este lugar?”) no s ayuda en nuestro planteamiento: “ No se puede proponer nada seriamente para el futuro ”. (...) “ Las fantasías acerca del futuro, mientras se las reconozca como lo que son, constituyen una alegría en sí mismas. Además, la creación de fantasías es una manera más de explorar las alternativas futuras y sugerir nuevos modos de acción ” (...) “ Las invenciones artísticas, al tomar datos del mundo real, de nuestros sentidos y presentarlos en configuraciones novedosas, alteran nuestra sensibilidad, cambian lo que vemos y, por tanto, nuestro modo de concebir el mundo y de mirarlo .” También nos ayuda André Bretón: “ La utopía es más eficaz que el pragmatismo ”. Ya Henri Lefebvre esclarece su concepto de utopía válida, para terminar proponiendo “ un proyecto osado, irrealizable, como oposición a la ciudad natural, alienante... ” Kevin Lynch ha atisbado como nadie el servicio que el cine puede prestar a la invención del futuro : “ El arte que nos resulta más instructivo es seguramente el cine, ya que su base material es el cambio visible. Su misma popularidad como espectáculo, y también como medio creativo en manos de los realizadores jóvenes de más valía, indica su afinidad con la visión del mundo que está emergiend o en nosotros. Se acomoda al movimiento en el tiempo y el espacio en relación con un observador que tambié n se mueve y cambia. En el cine es posible acelerar o decelerar el tiempo, invertirlo o dilatarlo, impulsarlo en todas direcciones. Cada una de estas distorsiones suscita intensas emociones en el observador. Al contrario que en la literatura, no hay tiempos verbales explícitos ni conjunciones temporales. Esta carencia puede engendrar la confusión, pero posibilita una libertad y una inmediatez grandes. Igual que en el diseño ambiental, las dimensiones potenciales del cine son ricas y complicadas: color, luz, forma, movimiento, narrativa, sonido, diálogo.

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Los filmes usualmente cuentan una historia, pero la estructura subyacente es un ritmo de atención reforzado por la secuencia de escenas o tomas. Este ritmo debe ser el apropiado para las expectativas perceptivas del público. La yuxtaposición de escenas produce imágenes asociativas en la mente del espectador. Se puede comprimir varios tiempos diferentes en un breve periodo. Se asignan sensaciones emocionales diferentes a las posiciones espaciales –arriba, abajo, detrás, delante, hacia, desde, espacioso, apretado- pero aún más a las condiciones temporales : pasado, futuro, rápido, lento, suspense, shock. El espacio y el tiempo se modifican mutuamente: la ide a de espacio se forma mediante una secuencia temporal de escenas; el tiempo se enriquece rellenándolo de experiencias espaciales. La cámara se mueve en dos dimensiones, pasando de una a otra y reduciendo las dos a una coherencia emocional .”

El libro que más estimuló, influyó, a Juan Sebastián Bollaín durante la elaboración del guión de “Soñar con Sevilla”

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EL GUIÓN PREVIO DE “SOÑAR CON SEVILLA”

Propuesta de monumento para la plaza Piccadilly Circus (Londres) de Claes Oldenburg, 1966

0.- A modo de introducción Series de imágenes fijas que se suceden rítmicamente, agrupadas según los temas que a continuación se enumeran, con fondo musical y algunos textos del tipo del que al final se incluye . -Edificios con elementos cambiados (La Giralda con balcones modernos, y otros fotomontajes semejantes cuyos elementos van cambiando gradualmente ante nuestra vista). -Calles y plazas con elementos arquitectónicos que cambian puntualmente (Los edificios se sustituyen o transforman uno a uno hasta cambiar la fisonomía de la calle o plaza). -Calles y plazas con elementos del vacío urbano que cambian (Pavimentos, usos, vegetación, ambientación, etc., cambia).

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-Nuevos elementos en espacios abiertos (lonas, puentes, cúpulas, monumentos sustituidos, etc.). -Nuevos elementos arquitectónicos, variando su esencia (la misma casa primero de agua, luego de madera, luego de piedra, casa de mecanismos eléctricos, teatro sintonizador, etc.). Sobre una parte de Sevilla (reproducida en foto aérea, maqueta o dibujo en perspectiva aérea subjetiva o forzada con el objeto deseado), realizamos las siguientes mutaciones: -Sustitución de casas, monumentos y trama viaria . -Sustitución de casas, monumentos, conservando trama viaria. -Sustitución de casas, conservando monumentos y trama viaria. -Sustitución de monumentos, conservando casas y trama viaria. -Sustitución de trama viaria, conservando monumentos. -Conservación de fachadas, con edificación nueva por detrás. -Cubrición de Sevilla con una gran cúpula. -Recorrido por Sevilla, de hito en hito, cambiando pocas cosas, pero sorprendentes. Los textos (no explicativos, sino relacionados a un nivel más general) serán breves, dejando el rest o del tiempo un fondo musical adecuado. Los textos pueden ser de esta índole: “ El ciudadano necesita VER. No le basta con que le hablen de sus problemas, que se analicen, que se planteen formas de abordar su solución. No le basta con que se proyecten soluciones. El ciudadano tiene que VER lo que puede ser, lo que podría ser. Inclus o lo que no podría ser y por qué no podría ser. Necesita no sólo que le hablen de nuevas formas de vida. Necesita VER nuevas formas de vida.

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El ciudadano puede reivindicar la solución de su s problemas. Pero para dar fuerza a sus reivindicaciones, necesita VER cómo sería la ciudad con esos problemas solucionados y ver cómo será si sus problemas no se solucionan. El cine se brida de esta forma a las Asociaciones de Vecinos, a los Partidos Políticos, a las Instituciones Culturales, y a todos, que todos necesitan un estímulo a su imaginación ”.

Propuesta de monumento colosal para el río Thames (Londres) de Claes Oldenburg, 1967.

1.- Sevilla, rota Campo de labranza. Escenario bucólico. Unas mula s y un campesino están arando. Lentamente se abre el encuadre mediante retroceso del zoom, y se descubre la ciudad: el arado se ubicaba en un solar procedente de derribo, en el centro de Sevilla. “M” camina por una céntrica calle de Sevilla, al fondo de la cual se ve la Giralda. Entra en un portal, toma el ascensor, se introduce en su casa. Descorre las cortinas, mira por la ventana: la play a y el mar.

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“M” va hacia una habitación. Golpea la puerta co n los nudillos. Se oye una voz femenina que contesta: “ Me estoy duchando ” Abre lentamente la puerta de la ducha; en el interior hay una manifestación, la del 4 de diciembre. Cierra la puerta bruscamente y vuelve la cabeza hacia el pasillo: por él viene andando Adolf o Suárez. Cuando va a rebasarle descubrimos dos hombres que portan una foto tamaño natural del líder, mientras comentan: “ Es para el mitin de UCD del próximo domingo ”. “M” observa detenidamente la foto y el soporte. Suena el teléfono. “ Sí, ahora voy para allá. Donde siempre ¿no? ” “M” y su amiga A charlan en los veladores de una cafetería. Se abre el encuadre y vemos los veladore s en el centro de la calzada y la acera con numerosos coches circulando. Previamente charlaban: “ Mañana quería haber tenido dos. “Ah no, pues yo los hubiera preferido los querré . “¿Por cuando? “No sé. “Es que ella merece la pena. “Para ti. Pero a mí me dieron sólo 37. “M” y “A” paseando. Por distintos portales de la s casas por donde pasan van divisando veleros, el Partenón, una cochinera, La Giralda... (Si resultar a dificultosa esta escena, puede suprimirse o sustituirse por otra en el interior de casa, en donde en cada puerta, armario o ventana aparecen lo s elementos enumerados). “ Ven, entremos ”. Entran en casa de unos amigos. La TV está puesta en el suelo, boca arriba y un grupo de gente la contempla. Un retrete en el centro del cuarto de estar, elevado, al que se accede subiendo una escalerilla, y en donde se encuentra realizando sus necesidades un señor.

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La decoración de la casa está subvertida: sillas colgadas de la pared, libros para sentarse, cocina como lecho, cama sobre la que se cocina, lámparas como zapatos. Se come mierda, se cagan patatas y plátanos. Mientras, la TV pasa una serie de noticias; es un reportaje local con imágenes que va n apareciendo en la pantalla: -“ Un trasatlántico ha destruido Triana, por no calcular bien el final de su trayecto, aguas arriba del río Guadalquivir. (Tiran de la cisterna y el rí o se seca). Las autoridades han decidido secar el tramo de río correspondiente a la actual dársena, para evitar futuras catástrofes .” -“ Se realizan actualmente obras para transformar la Plaza de San Francisco en piscina municipal. Estamos viendo algunas fotos .” -“ El ministro de agricultura ha hecho las siguientes declaraciones: “Ya que el campo es invadido por casitas de fin de semana y vacaciones, vamos a llevar la agricultura al centro de las ciudades.” (Plaza Nueva, Calle Sierpes, etc. Con faenas agrícolas. La música sustituye a la palabra y se prolonga en estas escenas, lentas). “-La Alameda de Hércules ha sido invadida por ratones gigantes”. “La Giralda se cae. Numerosas señoras se masturban aprovechando el lento movimiento de caída de la famosa torre ”. “A” y “M” se duermen, pero sus ojos permanecen abiertos. -“ Se viene observando repetidamente que el arquitecto municipal encargado de la redacción del Plan General de Ordenación Urbana de Sevilla, se asoma tras las colinas del Aljarafe, todas las tardes, para estudiar los problemas urbanos de Sevilla. ” (Imagen gigantesca del arquitecto municipal sobre la ciudad.)

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-“Científicos americanos están descubriendo la paulatina transformación de la ciudad de Sevilla en persona de carne y hueso. Una prueba de la certeza de tales aseveraciones fue el gran chillido de dolo r que Sevilla lanzó a medio día de ayer cuando le arrancaron el Hotel Cristina .” Después de oírse un tremendo grito, se asoman a la ventana. Están derribando una casa. Cada embite es un grito.

2.- Para otro diseño de Sevilla (rebautizada “Sevilla tuvo que ser”)

Un televisor nos muestra a un locutor americano. Una voz de fondo superpuesta nos va traduciendo al castellano: “ Nos hemos trasladado hoy a una ciudad del sur de Europa: Sevilla. Sus gentes han sabido aprovechar e l desarrollo tecnológico de los últimos lustros para hacer una ciudad más próxima al hombre. No han huid o de la ciudad, pero tampoco se han dejado dominar po r ella. No se han marchado al campo, pero el campo ha entrado un poco en sus vidas, en sus casas. El secreto es muy sencillo: haber sabido aprovechar lo s inmensos progresos técnicos de nuestro agonizante siglo XX, progresos que ellos han sabido humanizar, poner al servicio del hombre .”

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Imágenes de Sevilla sustituyen al locutor, mientras continuamos oyendo su voz en off: “ Todo empezó cuando para hacer frente a la ola de erotismo que les invadía al final de la década de los setenta, en lugar de reprimir, dieron la cara a l problema y organizaron la ya famosa Semana de la Pornografía Sevillana .” Grandes pantallas tras los edificios, pantallas gigantes sobre las colinas del Aljarafe, reproducen imágenes pornográficas en las que el tamaño del pezón, por ejemplo, supera al de un edificio de die z plantas. Un gran pene sustituye en la Plaza Nueva a l monumento a San Fernando, o incluso a la torre de l a Giralda. “ Estas jornadas pornográficas devolvieron a los sevillanos la paz íntima perdida desde la época de los Reyes Católicos. Fue el inicio. Los medios audiovisuales puestos en juego en aquellas fechas han sido aprovechados y desarrollados para otros fines. En primer lugar, han introducido la naturaleza en la ciudad .” Coincidiendo con el final del párrafo precedente y con los siguientes, vemos imágenes de una ciudad que puede ser Madrid: tráfico agobiante, atascos, polución, abrumadora densidad de edificación... “ Las ciudades de hoy día han perdido la sensibilidad. No apreciamos el sol, que apenas se cuela a través de una espesa capa de humo, no sabemos si corre la brisa, desconocemos el momento en que el sol sale o se pone, no apreciamos cómo corre el agua de lluvia por las torrenteras, ni tan siquiera por las tuberías que discurren ocultas baj o nuestros pies. La ciudad de hoy no refleja en su rostro la primavera, el verano, el otoño, ni el invierno... ”

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A partir de aquí, las imágenes ilustran con exactitud lo que el locutor va describiendo: “ En Sevilla esto no ocurre. Una gran bandera de tres hectáreas de superficie de tela, visible desde cualquier lugar de la ciudad, ondea al viento cuand o éste sopla. Las campanas de todas las torres sevillanas repican diariamente al tiempo exacto de la puesta del sol, mientras un monumental espejo refleja en fenómeno hasta el último rincón. La banda municipal amplificada mediante potentes altavoces, reproduce el pasodoble “Suspiros de España” cuando sale la luna. Este mismo sistema de amplificación es utilizado para que Sevilla entera escuche cómo corr e el agua, cuando llueve, por las colinas próximas. Una gran boya, de mayor diámetro que la altura de l a Giralda flotando sobre las aguas del río Guadalquivir, mantiene informados a los sevillanos de cuándo sube y baja la marea a ochenta kilómetros río abajo, en el océano atlántico. Finalmente con u n complejo sistema de lentes, prismas y espejos consiguen hacer patente el mediodía, el solsticio o el equinoccio, e incluso consiguen modificar el movimiento del solo, con lo cual los sevillanos tienen la impresión de estar en contacto con el movimiento de los planetas, llegando en días señalados a transformar el día en noche y la noche en día ”.

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Por calles y plazas de Sevilla, nuevamente las grandes pantallas y los televisores en el interior de los hogares, muestran ahora escenas cotidianas tales como un señor comiendo en su casa, otro escribiendo a la novia –filmado en directo-, etc., mientras el locutor americano y su traductor puntualizan: “ Las grandes pantallas y la televisión nos muestran no sólo acontecimientos naturales y climatológicos, sino también sucesos diarios de la vida de la ciudad y sus habitantes. Es usual mostra r acontecimientos íntimos en lugar de anuncios y programas estándar, pues todo aquel que quiere, expresa libremente su vida .” Imágenes de plazas de Sevilla con monumentos al café con leche, a la tapa con cerveza, a la tertulia, al día que lo pasé muy bien en esta plaza . “ En principio, el sevillano está sustituyendo los monumentos a políticos, militares y profesores en general de otras épocas, por monumentos a cosas cotidianas. E incluso, los propios ritmos de la ciudad se reflejan sacándoles un partido muy positivo ” Imágenes ilustrando lo que narra el locutor: “ Potentes luces sobre la ciudad dramatizan las horas punta y las mareas que coinciden en estas horas. Un gran tablero refleja la densidad de circulación en cada lugar de la ciudad. La historia de cada día es magnificada por actores, llamas y títeres gigantescos, expresando los acontecimientos , el tiempo, el pulso, los ritmos de la ciudad, sin que en ningún momento aparezca la propaganda o el anuncio publicitario. Los cambios de la ciudad en el tiempo son captados continuamente en “mutoscopios” que pueden luego reproducir estos cambios a la velocidad deseada. ”

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Veinticuatro horas del día en un encuadre fijo d e una calle, reproducido en un minuto. Cambios de un barrio, de una calle, en los últimos veinte años, reproducidos de forma acelerada en diez segundos (O sea, aceleración del tiempo en seiscientos cuarenta millones de veces, al igual que un microscopio o telescopio amplían nuestra capacidad perceptiva visual). Aceleración de las construcciones. Aceleración del cambio ambiental. Vemos la ciudad llena de cámaras que lo captan todo, siempre en encuadres invariables, durante años... “ Porque en realidad el cambio de Sevilla es muy lento, al contrario de lo que ocurre en otras ciudades. En Sevilla las casas no se tiran. Cuando por rara circunstancia esto ocurre, el sevillano saca buen partido de ello, realizando el derribo en calidad de grandes e insólito espectáculo .” Numerosas filas de sillas en medio de la calle alrededor de una casa en pleno derribo. Lo mismo alrededor de una casa en construcción. “ Las Escuelas de Arquitectura y las Agencias de Turismo no reparan en medios para montar todo un completo servicio para mostrar la ciudad, de la manera más rápida, cómoda y eficaz .” Travelling a través de las calles de Sevilla, desde el interior de un autobús. Posteriormente descubrimos el artificio: las imágenes de Sevilla están proyectadas en pantalla; el autobús es un trozo interior de carrocería o una simple fotografía; la cabellera de los viajeros se mueve con un ventilador; una lista de calles y lugares de Sevilla con su número correspondiente, junto a una rendija por donde se introduce un duro después de haber seleccionado el lugar apetecido. El mismo aparato en un aula de la Escuela de Arquitectura, con ligeras modificaciones ambientales y de funcionamiento.

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“ Finalmente, y como despedida tras nuestra incursión en la ciudad de Sevilla, vamos a utilizar la máquina del futuro de la ciudad: una computadora programada para que al introducirle una serie de circunstancias que pueden darse en Sevilla, reproduce la forma que la ciudad ha de adquirir en esos casos ” Aparato en el que figuran una serie de inputs qu e incorporamos: Ley de Arrendamientos Urbanos, Ley de l Suelo, Plan de Reforma Interior del Casco Antiguo d e Sevilla, Ley de la Administración Local Española, controles municipales, Intervención del Ministerio de Obras Públicas y Urbanismo, etc. Se elige un lugar de Sevilla, se introducen los elementos citados, e inmediatamente vemos cómo el lugar se transforma en un sentido determinado. Cambiamos o sustituimos un elemento de entrada, y el resultado cambia en algún aspecto. “ Este aparato tiene especialmente previstos los posibles futuros grandes desastres de Sevilla, con lo que la Administración Municipal va corrigiendo las causas que en las condiciones actuales originaría tales desastres .” Aparecen las imágenes de algunos de estos posibles desastres futuros: bloques de pisos en la Corta de la Cartuja, renovación total del casco, inundación de coches, caída de la Giralda, etc. Recuperamos la imagen del locutor americano, quien se despide con palabras habituales en estos casos.

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3.- La ciudad es el recuerdo Series de imágenes mostrando en unos segundos, cambios temporales que transcurren durante horas, días, meses o incluso años. Para ello, cada secuencia está filmada desde un encuadre fijo, repitiendo la toma en distintas fechas. -Renovación de edificios: casa antigua-derribo-casa nueva. -Cambios de uso en un espacio urbano: calles, plazas, etc. En distintas épocas del día, del año,... -Como los dos anteriores, pero a lo largo de decenas de años. Extrayendo información de fotografías y grabados antiguos y completando con filmación actual. -Evolución de luz y uso en un espacio urbano durante un día. (Manteniendo el diafragma constante o equilibrándolo en cada toma). -Evoluciones estacionales en espacios urbanos. -Cambios climatológicos “ “ “ -Introducción del cambio temporal en un mismo espacio, en un mismo fotograma, a base de dividirlo en partes (cuadrículas, bandas, etc.), reflejando u n momento temporal distinto en cada parte, manteniend o constante el fondo fijo.

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4.- Sevilla, en tres niveles (El comienzo de este capítulo está por definir. A partir de un momento se inicia un travelling por la s azoteas de la Sevilla antigua, correspondiendo y completando la imagen lo que una voz en off va narrando:) “ Una de las cosas que más sorprende al que visita Sevilla es que han eliminado las cárceles definitivamente. Aún existen, por supuesto, delincuentes, criminales, etc., pues constituyen la herencia de cuando Sevilla llegó a su máxima degradación en todos los órdenes, a finales de la década de los setenta. Pero estos seres, junto con los drogadictos, homosexuales, borrachos, hippies y demás marginados son enviados, después de un juicio de trámite, a las azoteas. Todas las azoteas de Sevilla están ocupadas por este tipo de personas. Sus vidas, sus ritmos existenciales son más lentos, y distintos a los del resto de ciudadanos. No molestan ni son molestados, y alcanzan un grado de felicidad considerable. ”

Cuadro de Magritte

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Imágenes de Sevilla en la cota cero. “ Debajo, los ejecutivos, los que producen, se mueven deprisa, con otra cadencia; van en vehículos motorizados, y se alimentan de productos congelados y sintéticos. De vez en cuando, alguna de estas personas se ve en la necesidad de tomar una cura de descanso, y pasa una temporada en las azoteas, dond e es estupendamente recibida por los pacíficos criminales. ” Alguien se introduce bajo el asfalto de una céntrica calle de Sevilla, a través de una boca de registro de la red de alcantarillado, y llega a una sorprendente estancia subterránea habitable y habitada. A partir de este momento la acción se desarrollará entrando y saliendo de un nivel a otro –subterráneo y cota cero- de modo que se pueda establecer una cierta correspondencia entre ambos niveles. Esta acción se iniciará con palabras tales como: “ Pero aún existe un nivel inferior: la Sevilla subterránea. Debajo de las calles y edificios de Sevilla ha sido recientemente descubierta una ciuda d paralela en el que el tiempo se ha parado. Sus estáticos habitantes nos dan continúas lecciones de historia. A través de túneles y pasadizos podemos visitar los palacios y estancias subterráneas .”

Cuadro de Magritte

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Imágenes de los tres niveles, con cierta correspondencia con la palabra, que puede continuar de este modo: “ El tiempo corre de distinta forma en los tres niveles que hemos visto. Arriba transcurre lento: u n día en las azoteas equivale a siete de la superficie. Sus habitantes leen semanarios como si fueran diarios, (y se acuestan, duermen y comen cad a tres días). Podemos decir que han recuperado –mejorándolo- el tiempo rural. En la Sevilla subterránea la lentitud alcanza su tope: el tiempo no existe. Sin solo ni luz que sirv a de referencia cíclica, no existe el ritmo, las hora s no avanzan. Esto, que en sí les resulta muy agradable, es sin embargo utilizado en ocasiones como elemento de castigo: es la pena máxima en la sociedad sevillana, en sustitución de lo que en sociedades atrasadas sería la pena de muerte. Consiste en introducir al culpable en una habitació n subterránea, sin ventanas, con luz artificial. Sin relojes ni referencia temporal alguna, se dibuja en la pared una ventana con soleado paisaje que nunca cambia. El ritmo de comidas es variable para que no le sirva de referencia. Un diario, siempre el mismo, con la misma fecha, con los mismo s textos, es introducido de vez en cuando por debajo de la puerta. El reo suele morir pronto, creyendo que ha transcurrido mucho tiempo .”

Cuadro de Magritte

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5.- Algunos temas no incluidos en el guión Existen numerosas ideas que por diversas razones no he incluido en el guión, pero que muy posiblemente figurarán en el film, de alguna manera . Algunos ejemplos : -Narración de una Sevilla más o menos “ideal” –voz en off- sobre una imagen de la Sevilla “real”, actual –travelling por las calles y edificios de la ciudad tal y como está hoy-. -Formas de vida “distintas” en la ciudad actual. Pueden utilizarse edificios existentes de formas mu y diversas: un Banco transformado en comuna, la Catedral en pistas cubiertas de atletismo, etc. -Discursos con cambios de algunas partículas de l a oración de modo que se altere totalmente el sentido de la frase (aplicado a la imagen o al sonido). -Algunos temas que figuraban en la memoria de solicitud, otros archivados en fichas y, en general , todos aquellos que durante el rodaje y montaje vaya n surgiendo. La ventaja para poder ser incorporados a la form a definitiva es que ésta no ofrece rigidez, pudiéndos e moldear continuamente, pues lo que se persigue no e s la forma final, sino los intentos por alcanzarla, y su posterior crítica.

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J. S. Bollaín sobre “La Alameda”

-Comentario 1: Con el condicionamiento de realizar un trabajo para el Colegio de Arquitectos, que sirviera de bas e para una discusión pública y abierta sobre las posibles alternativas de intervención urbana en un sector del casco antiguo de Sevilla como es la Alameda de Hércules, se planteó el film en sí mismo como una gran discusión en la que los más variados enfoques y puntos de vista aparecieran como elementos sugerentes para el posterior debate. La constante negativa del Ayuntamiento de Sevilla y demás organismos oficiales a participar en la película hizo cambiar la estructura de ésta, orientándose a partir de entonces en un sentido bastante predeterminado.

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Vecinos del sector, representantes de partidos políticos, técnicos, personajes populares y artista s que tienen o tuvieron alguna relación con el presente o pasado de la Alameda llenaron treinta horas de entrevistas a partir de las cuales se presentó su selección y ordenación, ligada a la filmación posterior, con la limitación técnica (que se intentó aprovechar en un sentido positivo) de no aparecer en ningún momento la imagen del entrevistado con su voz sincronizada. De este modo la película se iba a limitar a una sucesión de opiniones, recuerdos, críticas y sugerencias relacionadas a muy diferentes niveles con la imagen . Se huyó desde el principio de cualquier tipo de dogmática voz en off ordenadora, y la estructura qu e al fin y al cabo había de poseer el film iba a ser dada a un nivel menos evidente.

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La importancia y el peso de la historia de la Alameda en la memoria popular pronto se hizo patent e y a ella se dedica casi la mitad de la cinta: la Alameda centro y edad de oro del flamenco, la Alameda cuna o residencia de artistas y toreros, la Alameda lugar de expansión y recreo de los barrios cercanos, zona de juergas y prostitución, germen de manifestaciones artísticas genuinamente populares como las murgas, sede de importantes academias de baile, etc., todo ello hoy prácticamente desaparecido. Un sondeo en las posibles causas de esta desaparición (la depuración de costumbres que supus o la guerra civil, la destrucción de los corrales de vecinos con la expansión de Sevilla, el abandono po r parte del Ayuntamiento de la prestación de mínimos servicios y cuidados, la ley de Arrendamientos Urbanos, el Plan de Reforma Interior del Casco Antiguo...), una exposición y crítica del plan que el Ayuntamiento de Sevilla pretendió –y quizás aún pretende- imponer para el sector, y, finalmente, un a serie de sugerencias acerca de lo que hoy sería posible hacer, constituyen los temas sobre los que, de forma más o menos contradictoria, van exponiendo sus criterios y los distintos personajes entrevistados, durante otra parte de la película. El principal problema desde el punto de vista cinematográfico se planteaba ante la necesidad autoimpuesta del convertir el film en un espectáculo, a la vez que sugeridor, divertido y lo más alejado posible de lo que podría ser una lecció n de urbanismo. Todo ello sin que supusiera una renuncia a la labor de clarificación de determinada s cuestiones planteadas. La elección de personas con auténtica “gracia sevillana” como vehículo de expresión espontánea de l contenido oral del film; la exposición global de un problema generalizable y candente como es la destrucción de los cascos históricos; y la compleja relación imagen-sonido, deberían contribuir a que l a película despertara un cierto interés y aportara, sin aburrir, datos para el debate.

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Con respecto a la relación imagen-sonido se intentaron varios planteamientos, según las secuencias lo aconsejaban: unas veces se trata de simple sincronía, como en el caso de la venta de la Alameda en “el jueves”, como ocurre con el fondo musical durante la secuencia del entierro de Joselito. En otras ocasiones se actúa por contraste , como en las narraciones del pasado con imágenes actuales. En otras, como en las escenas de la guerr a civil, existe una cierta metáfora. En otras, actúa la burla, la exageración o la ironía, como es el caso de la manipulación de la maqueta del sector. E n ocasiones, la dificultad de la idea expuesta exige que la imagen y el sonido se complementen y apoyen para ayudar a su comprensión, como puede ser el cas o de la secuencia de la sinopsis histórica de las intervenciones urbanas de la Alameda. La indeterminación en la relación imagen-sonido en otras ocasiones, origina una ambigüedad de esa relación, que puede –o no- estimular la imaginación del espectador, como la narración del cuento de Pulgarcito mientras la cámara sobrevuela la Alameda . Como idea dominante, se trataba en definitiva de que el espectador aguantara sin levantarse de asiento cerca de una hora, recibiendo información o sugerencias sobre las que luego discutir. Texto recogido en "Cine en Andalucía" (Argantonio. Ediciones Andaluzas, 1980), de Rafael Utrera y Juan Fabián Delgado

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-Comentario 2: Vista en la distancia (14 años desde su producción) creo que este mediometraje supuso para mí un enfrentamiento apasionado al hecho de expresa r una compleja situación urbana por medio del cine. Creo de todas formas que me interesaba mucho más el cine que lo urbano. En el modo de abordar la película hubo simultáneamente pasión, falta de rigo r en la producción, bastante rigor sin embargo en el lenguaje cinematográfico, mucha libertad y mucha torpeza técnica. En esa torpeza, debida en parte a lo reducido del equipo (prácticamente el director y el operador lo hicieron todo), es posible que estén los mayores defectos de la película, pero también sus posibles virtudes. El cine sin parafernalia, un ideal. Aunque la película es un producto de esos años e n los que los temas de los cortos eran muy “comprometidos”, en “La Alameda” detecto que por encima –o por debajo- de esa apariencia se notan la s tripas personales del que la hizo, posiblemente de una manera más clara que incluso si fuera una historia de amor, pongamos por caso. (Cuando hablo de “tripas” puedo referirme también literalmente a la escena en la que un enorme culo defeca sobre la Alameda, mientras oímos la respetable voz en off de un Concejal del Ayuntamiento de Sevilla).

Texto recogido en “El cortometraje andaluz en la democracia”. Edición de Rafael Utrera y Miguel Olid. El ojo andaluz, Sevilla. 1993.

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J. S. Bollaín sobre “C.A.7.9. Un enigma del futuro”

-Nota de producción: Presupuesto: 1.000.000 pesetas. Subvenciones: La Delegación de Cádiz del Colegio de Arquitectos, fue la que puso, a fondo perdido, e l dinero. Duración de las fases: Más de medio año de desordenada producción aunque el rodaje en plató se concentró en una semana de febrero de 1979 en la Escuela de Ingenieros en Avenida Reina Mercedes. Estreno: El Colegio de Arquitectos. No estaba de acuerdo con el contenido de la cinta (cambió el presidente durante la realización de la película) y nunca llegó a proyectarla. Posteriormente tuvo su recorrido por festivales (Primer Premio en el I Festival Internacional de Sevilla, Festival cine de Valladolid, Sevilla, Benalmádena, Huelva, Mostra de Cinema Marginal de Barcelona, Semana de la Crítica de Madrid, Muestra de Cine de las Nacionalidades de Madrid, Ciclo de Cine sobre Cascos Históricos en Zaragoza, Jornadas de Arte Contemporáneo en Sevilla, Filmoteca Nacional en Madrid, Semana Cultural de los Barrios en Sevilla, así como en cine-clubs, institutos, asociaciones de vecinos, y otras entidades de numerosos municipios de Andalucía) y creo que también se proyectó en TVE en el programa de Cortometrajes.

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-Comentario 1: Es bonito recordar: Que una película de urbanismo terminara con un beso en la boca de sus protagonistas, después de qu e Juanita Reina le cantara a las huestes de Napoleón aquello de “con las bombas que tiran los fanfarrones, se hacen las gaditanas tirabuzones”. Que indignado Fernando Contreras (por entonces Presidente de la Delegación de Cádiz del Colegio de Arquitectos) con el resultado irrespetuoso -para su s intereses- de la película, se negara a pagarla. Que me viera yo obligado a asaltar el Colegio po r la noche (engañando al portero para ello, diciendo que venía de parte del presidente), para luego exigirle el pago a cambio de la devolución de la película que con tanto trabajo y tanto amor habíamo s hecho. Son recuerdos de una anómala y visceral producció n llena de torpezas y accidentes. Destaca por encima de todo en mi memoria el entusiasmo por hacer cine, cine con actores, cine de ciencia ficción, cogiendo por los pelos un frío encargo de urbanismo. Y la desproporción entre lo complejo de la historia y lo s primitivos planteamientos de producción. Texto recogido en “El cortometraje andaluz en la democracia”. Edición de Rafael Utrera y Miguel Olid. El ojo andaluz, Sevilla. 1993.

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-Comentario 2 (de J.S. Bollaín y Nonio Parejo): “C.A.7.9. Un enigma del futuro” nos fue encargada, en el verano de 1978, por el Colegio de Arquitectos de Cádiz. Cuando se desea hacer cine, hay que aprovechar cualquier oportunidad y, en Andalucía, son escasas por no decir nulas. De este modo forzamos el objeto de encargo hasta límites insospechados. Lo que habí a nacido para ser un simple reportaje sobre los intentos de urbanización de la zona de Cádiz-3, única parte del municipio de Cádiz que aún no ha sido ocupada por la edificación, se fue convirtiendo, en nuestra mente, en un sofisticado film de ficción (más difícil todavía: de ciencia-ficción). La razón de nuestro intento era sencilla: había que experimentar, había que contar una historia con actores, había que jugar con el vídeo y sus posibilidades dentro de un film-celuloide, habí a que utilizar medios más profesionales de filmación, montaje y sonorización que los que hasta ahora usados en nuestra amplia experiencia en películas más “caseras”. Con todas las posibilidades de lenguaje que esto conlleva.

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Por encima de todo, existía un deseo apasionado de introducirnos en campos nuevos para nosotros, po r otra parte elementales para cualquier profesional del medio. Si el Colegio de Arquitectos de Cádiz daba medio millón, quisimos meter todos nuestros deseos en est e recortado presupuesto. En parte, lo conseguimos. ¿Cómo? Pues sencillamente perdiendo salud, perdiend o dinero y perdiendo amor. A esto, le han llamado algunos cine militante. Conseguimos aumentar al doble presupuesto. Ello nos permitió no entramparnos más que con nosotros mismos. Los actores, durante el rodaje, ensayaban hasta más de las 10 una obra de teatro, por lo que filmábamos siempre de madrugada. Los dos realizadores nos multiplicamos de forma sobrehumana, de modo que abarcamos todas las labore s que en un equipo mínimo pueden realizar 6 o 7 personas, incluyendo cosas tan dispares como pintar y empapelar todo un gran “plató” la misma noche que cambiábamos de arriba abajo el guión (por habernos fallado elementos sustanciales en el mismo), y que buscábamos sustituir a la actriz, todo ello a tan solo doce horas del inaplazable comienzo del rodaje . Son sólo ejemplos. La película se hizo. Fueron algo así como cinco años de carrera, tres de prácticas, tesis doctoral, y formación de postgrado , en escasos meses. Con la recompensa de que al proyectarla ante el Colegio de Arquitectos de Cádiz , se mostraron absolutamente escépticos, negándose en principio a pagarnos la cantidad que, como favor a ellos, habíamos adelantado. Luego vino Benalmádena con su aceptación de público y crítica. Y esto ha sido nuestra perdición , pues deseamos seguir haciendo cine... en Andalucía. Texto recogido en "Cine en Andalucía" (Argantonio. Ediciones Andaluzas, 1980), de Rafael Utrera y Juan Fabián Delgado

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J. S. Bollaín sobre “Soñar con Sevilla”

-Nota de producción: Presupuesto de los cuatro cortos: 500.000 pesetas. Subvenciones o ayudas: Beca March (insuficiente) . Duración de las fases: Tres años de trabajo unipersonal en el 80% de la realización, 1978, 1979 y 1980. Estreno: No hubo, se entregó a la Fundación Marc h y sospecho que se esperaban algo más “serio” y no l e dieron difusión (recuerdo que les era difícil digerir que dentro de un estudio de investigación d e arquitectura/urbanismo/cine apareciera lo que en la película se llamaba “Semana de la pornografía sevillana”). Se terminó en 1980. Emisión por TVE: programa organizado por Francisco Casado y no sé si alguna vez más.

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-Comentario: Con estos cuatro cortos, englobados bajo el título genérico de “Soñar con Sevilla”, finalicé mi etapa de “voluntarista del cortometraje”, en la que siempre terminaba gastándome mi dinero, y con resultados técnicamente tan imperfectos que imposibilitaban una difusión más ambiciosa. Concretamente esta “Soñar con Sevilla” es mi experiencia más onanista. No existieron límites par a la imaginación: recreé –alucinado- espacios y tiempos alucinantes, utilizando unos medios de expresión, una organización de producción y un capital verdaderamente ridículos. Pero fui libre hasta el absoluto. Con excesivo sufrimiento y no recomendable soledad. En estos momentos (1992) en los que pretendo hacer cine rodeado del enorme aparataje al uso (aunque no estemos en América), y de desalentadoras exigencias extra-artísticas, mi etapa cortometrajista me servirá siempre de referencia. Llegaré a hacer una buena película cuando compatibilice el acabado industrial con una liberta d como la que entonces tenía. Una utopía. Sé que las utopías están hoy desacreditadas. Per o yo sigo creyendo que mirando –con los pies en la tierra- hacia el ideal, se llega a algo mejor, aunque real e imperfecto. Texto recogido en “El cortometraje andaluz en la democracia”. Edición de Rafael Utrera y Miguel Olid. El ojo andaluz, Sevilla. 1993.

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DIME UNA MENTIRA (película)

Notas subjetivas del director para la prensa

J.S.Bollaín durante el rodaje de la película

EL TÍTULO

DIME UNA MENTIRA es un título sugerido por el productor, a quien le gustaba el de la serie sobre cine que hice para Canal Sur hace un par de años. N o tiene nada que ver con la misma, puesto que además la serie no era de ficción. Pero no me pareció mal seguirle la corriente. La frase viene de la película JOHNNY GUITAR, del famoso diálogo entre Joan Crawford y Sterlin Hayden (“-Dime una mentira, dime que me has esperado todos estos años” “-Te he esperado todos estos años” “-Dime que hubieras muerto si yo no hubiera vuelto” “ -Dime que me quieres todavía como yo te quiero” “-Te quiero todavía como tú me quieres” “-Gracias, mucha s gracias”) Es un diálogo intenso que siempre me impresionó, y la primera frase expresa la actitud del que quiere que le engañen. O sea, del que va al cine, del que se entrega al maravilloso engaño que es contar –con imágenes y sonidos- historias inventadas. La vida es también una incesante representación de papeles, un continuo engaño.

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Foto de equipo

La película es además la historia de dos mujeres que representan papeles: cada una hace la otra. Y a ellas les pasa como a todos los mortales: a través de los engaños, de las representaciones, de los cuentos, de las metáforas, de la cultura en definitiva, nos vamos descubriendo a nosotros mismos. Si nos dejamos, claro. La mentira como camino de indagación de nuestra propia identidad. Termino con la justificación del título: me hace gracia hacer creer una mentira, la de que estoy obsesionado con esa película de Nicholas Ray, puest o que alusiones a ella había ya en mi primer largo y en la serie aludida. La verdad es que jamás pienso en ella, incluso nunca la he visto hasta el final (siempre me quedo a la mitad por una u otra razón, y –eso sí- esa primera mitad que veo me entusiasma).

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LAS GEMELAS, MIS PARIENTAS

Icíar hizo EL SUR, de Víctor Erice, hace 10 años . Aunque es mi sobrina puedo decir que prácticamente la conocí ahí. Me encantó y la utilicé a ella y a s u hermana Marina en LAS DOS ORILLAS, mi primer largometraje, hace siete años. Era un primer tanteo . Nos entendimos tan bien que enseguida planeamos hacer una película en la que ellas participaran a fondo. Así lo hicimos: entre los tres escribimos el guión de DÍAS DE LLUVIA, ellas lo iban a interpreta r y yo a dirigir, aunque en realidad todos íbamos a hacer un poco de todo. Han pasado seis años para poderla rodar. (Mientras tanto a Icíar le surgió la serie de televisión arriba citada y me ofreció que la produjera y dirigiera yo, con ellas de presentadoras). Cuando ya el largometraje había sido archivado e n nuestra memoria, y gracias a personas que creían en nosotros, surgió de nuevo la posibilidad de hacerlo . (Aunque cambiando muchas cosas, entre ellas el título, que después de siete u ocho provisionales s e decantó en DIME UNA MENTIRA). Con los años transcurridos por medio no fue una tarea fácil volver a apasionarse, condición indispensable para trabajar en esto del cine. Pero lo conseguimos ante s de empezar a “dar la primera vuelta a la manivela”.

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¿ES UNA COMEDIA? Sólo puedo decir que he hecho lo posible por no tratarla como tal. La cuestión estaba en contar una historia no para hacer reír, sino contar una historia que centrándose en determinadas cuestiones tuviera momentos graciosos “como la vida misma”. La diferencia es básica, pues una cosa es plantearse las secuencias como gags, como unidades de hacer reír (lo que llevaría a un tratamiento especial de comedia en la puesta en escena, en la interpretación, en la iluminación, en la música) y otra muy distinta es contar en un tono no de comedi a “la singular metáfora de la vida que es toda historia”, y mientras tanto, si pasan cosas graciosas, que aparezca la risa. (Creo y espero que esto ocurra más de una vez a lo largo de la película).

LA PRODUCCIÓN

Para hacer una película en Andalucía hay que tener madera de héroe o ser un obstinado. Creo que mi caso es lo segundo. Hice LAS DOS ORILLAS y casi muero en el empeño. Se puede decir que era una película andaluza, porque andaluz era el dinero, lo s artistas, los técnicos, las localizaciones, etc, en un 80%. DIME UNA MENTIRA no se hubiera hecho sin la participación de Productora Andaluza de Programas. El caso es que Productora Andaluza estuvo rastreand o incansablemente la posibilidad de hacer una películ a en Sevilla y con andaluces. Fue imposible. Sólo una productora madrileña tenía credibilidad ante el Ministerio para poder montar el complejo mecanismo de producción y la financiación, incluidas las subvenciones sin las cuales es casi utópico pretender hacer hoy algo.

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Una vez que Productora Andaluza encontró una empresa –CARTEL- que asumía la producción, la película por fin podía hacerse. Pero todas las decisiones “venían de Madrid”. Y anoto esto como dato a conocer por quien protesta justamente de que la película no haya engendrado trabajo para los de aquí. Eso es cierto; ¿pero qué solución tiene el problema?

VARIAS COSAS MÁS, PARA QUIEN LE INTERESE

Después de las complicaciones de mi primera película, y antes de las que se me avecinan con la tercera (BELMONTE, que llevo cinco años preparándola), me apetecía hacer una película sencilla, reducida de medios y con expresividad muy contenida. Me gustaba entregarme a un “ejercicio de estilo”, cosa que para mí en este caso se reducía a ser muy preciso, nada rimbombante. No forzar al espectador a sentir. Los sentimientos, las reflexiones, deben favorecerse pero no forzarse con recursos brillantes y aparatosos. Esto no significa que los recursos narrativos sean sencillos, que la técnica sea elemental. Lo qu e quiero decir es que me gustaría que nadie la notara . Sólo los profesionales de este lenguaje, claro. Me gusta mucho el trabajo con los actores, y cre o que en la película esto se va a notar porque veo qu e son buenos y están bien. Me apasiona compartir mis decisiones con los jefes de equipo, con el director de fotografía, con los decoradores, con el montador . Disfruto como un niño. Si no fuera así ¿cómo me iba a dedicar a una cosa tan trabajosa, tan loca? Esper o que ese gusto salga también de alguna manera por la pantalla.

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“Notas de cine para incautos” por Juan Sebastián Bollaín

(selección de apuntes del diario y el libro de

“Belmonte”)

“ Cuando no hay afición aparece el miedo ” Carlos García Pino La producción ve todos los ladrillos del edifici o –la película- iguales y no se da cuenta que si quitas los de debajo de un pilar el edificio se cae , mientras que si les quitas de arriba no pasa nada prácticamente. Autenticidad y control. Verdad y contención. Verdad para que la reciba el ojo del espectador. Contención para que la cámara lo registre con orden , sin confusión, programadamente.

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Montar es un proceso algo desgarrador. Manejas cosas concretas, cuando hasta entonces siempre manejabas sueños e intenciones. Y lo concreto se te muestra implacable y frío. Te quita mucho pero te ofrece cosas nuevas. Esas cosas apenas las ves, con la tristeza de las pérdidas. Se confirma lo obvio: cuando hay abundancia de planos eres dueño del montaje, porque eres dueño de l tiempo, puedes afinar lo que quieras, puedes inclus o a veces cambiar el sentido de lo rodado, buscarle nuevos significados. Los planos secuencia nacen terminados. Si las intenciones no están en el rodaje, ni en el montaje, hay que cortar. Un corte arregla (elipsis) lo malo, pero no lo sustituye. Hay que quitar lo que no esté bien aunque no se entienda del todo. Lo obvio no es bueno. Que no est é todo mascado. Salvo cuando el no entender es excesivo. O sea cuando el resto de lo que vemos no tiene sentido.

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A LA HORA DE MONTAR HAY QUE PARARSE A PENSAR QUÉ SE QUERÍA RODAR Y QUÉ HA SALIDO. Si se confunden ambas cosas, si quedamos anclados en las intenciones, no en los resultados, el montaje será rígido y lleno de extrañas intenciones. Esta es una regla básica para todo director. Y cortar lo que no funciona. ES FUNDAMENTAL RODAR DANDO FACILIDADES PARA MANIPULAR EN EL MONTAJE. Por la sencilla razón de que los actores, los decorados, la situación, todo, puede hacerte cambiar de idea en el montaje, y no conviene estar atado de pies y manos. NUNCA DEJAR TIEMPOS MUERTOS A LOS ACTORES cuando no tienes posibilidad de abreviar en montaje. No importan los “tiempos muertos” si se rueda en plano -contraplano, pero ojo si no hay cortes. QUE HABLEN DEPROSA, QUE SE MUEVAN CON RITMO. Muy clara tiene que estar una escena para transgredir esta norma. “Que no se paren los actores, que corran siempre, que hablen deprisa...” Iván Aledo “ Tengo respeto por lo que hago, más que oficio. Como el que entierra a los muertos bien, mejor que el sepulturero ” Jesús Bonilla

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“ EL RODAJE DEBE IR CONTRA EL GUIÓN. EL MONTAJE DEBE IR CONTRA EL RODAJE” François Truffaut Cuando le preguntaban a Moravia cuál de sus novelas había sido la mejor adaptada al cine, contestó que sin lugar a dudas “El inconformista” d e Bertolucci, porque era la que más le había traicionado. Creo que la traición, la infidelidad a un personaje o a una novela es fundamental para hacer una película creativa y libre, por eso mi película está llena de traiciones literales, para conservar la fidelidad profunda. “ El peligro es el eje de una vida sublime ” Gabriele D´Annunzio El rodaje es un tren cuesta abajo y sin frenos con el que el director tiene que bregar sin descarrilar. Al igual que caen paquetes durante el rodaje, se pueden coger piedras preciosas que se encuentran en el camino. Lo más bonito y apasionante que se puede hacer e n la vida, es llegar a tu casa todos los días y senti r que has hecho tu sueño realidad. “Por el “temple” hacia el “mando”; y por el “mando” hacia la “quietud”” Luis Bollaín “ Torear es llevar la contraria al toro, obligarle... a lo que él no “quiere”. Templar es una manifestación –la más relevante- de ese “llevar la contraria al toro” en que el toreo consiste, porque es ejecutar con lentitud, aunque sea rápida la embestida ” Juan Belmonte

“-Hasta la vuelta... ¡si vuelvo!” Juan Belmonte

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Adiós a Fernando Ruiz

Fernando Ruiz en primer término y Juan Sebastián Bo llaín en

segundo (en el barco de “Las dos orillas”) La noticia de la muerte de Fernando Ruiz me llen a de sentimientos contradictorios. Fue por el mail de ASECAN como me enteré de pronto, sin que tuviera previa información. He sido en Sevilla la persona que llegó a estar más próxima a él, nuestra amistad era muy especial. Ello me mueve a escribir estas líneas, empujado por Juan Antonio Bermúdez. Conocí a Fernando y a la que por entonces era su mujer, Ana Vila, en una sala de montaje de Tecnison (Alcobendas, Madrid), hacia finales de la década de los 70, precisamente el día que terminaba el montaj e de Rocío, motivo por el que ofrecía una comilona al equipo. Yo me incorporé a la cena y tuve la oportunidad de conocer a uno de los personajes más peculiares y estrambóticos que han pasado por mi vida. Al ver la película y comprobar que enumeraba con nombres y apellidos a 40 asesinados de los aledaños del Rocío, durante la guerra civil, le expuse sinceramente que me parecía innecesario dar nombres y apellidos (para eso estaban los jueces, l e dije) y que se iba a meter en un lío que le llevarí a a ninguna parte, como realmente ocurrió.

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Quien conozca mi trayectoria, sobre todo de cort o y medio metrajista, sabrá de mi andar por la cuerda floja de la legalidad. No obstante pienso que cuand o se desafía al poder establecido hay que calibrar la necesidad concreta de hacerlo y el alcance y consecuencias que ello pueda tener, para medir en cada caso si merece la pena. Fernando no estaba par a calibrar nada, él gritaba, reía y me abrazaba. Esa era su contestación a mis observaciones. Luego todo s sabemos lo que pasó. A partir de ese día seguí muy de cerca toda su aventura vital hasta que pude, porque ser amigo de Fernando no era fácil. Creamos ECA (Cooperativa de Cine Andaluz), en la que luchamos varios años junto con gente como Nonio Parejo, Vitor Estevao, Manolo Perales, Berta Moreno, Muir Wessinger, Cuco Figueroa, Ana Vila… Esta última –guionista de Rocío y ex de Fernando– trabajó posteriormente como jefa de producción en numerosas películas mías. Fernando Ruiz fue el inspirador de mi primer largometraje Las dos orillas. Utilicé en esa película su barco Mar de Terranova, comprado con mi aval y el de Jaime Montaner, barco que durante much o tiempo él mismo con sus propias manos (de obra), se encargó de convertir en vivienda para habitarla flotando junto a la Torre del Oro, en una época en la que aun no existía tanto trasiego de navegación para el turismo. Ya andaba él fugitivo de la ley y sin recursos. Se refugió en Punta Umbría para poner a punto su bonito barco, el mismo que se ve en mi película. Fernando era posiblemente la persona más generos a que he conocido. Lo que pasa es que pocas veces podía demostrar esta virtud, pues nunca tenía absolutamente nada para dar. Y entonces tal virtud se volvía en tu contra porque pronto te encontrabas enredado en peticiones realizadas con la ingenuidad y la limpieza del que pide lo que él mismo estaría sin dudarlo dispuesto a dar, si lo tuviera. Y como era tan entrañable y seductor –a su original y arrebatadora manera– te enredaba en conflictos

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difíciles, pues decirle que no siempre terminaba engendrándote una gran culpabilidad. Un día me llamó desde Almería a las dos de la madrugada, gritando entusiasmado que en unas pocas horas estaba en Sevilla con seis personas maravillosas que acababa de conocer y que me las traía para que las conociera yo también y para que durmieran en mi casa… Ese día estuve rápido y lúcid o en mi contestación (“ no os abriré la puerta ” le dije secamente), pero no siempre ocurría así. Hablaba portugués, catalán, andaluz, y algo de francés, pero todo mezclado, de modo que era difíci l entenderle. Si eso lo llevaba al papel el caos era total, pues apenas sabía escribir y lo hacía generalmente todo en mayúscula, con textos muy difíciles de interpretar. De esta manera las búsquedas de financiación de sus proyectos resultaban verdaderamente heroicas, poco a poco iba integrando a sus amigos que terminaban quemados. Hace un par de años le vi en Sevilla por última vez. No mostraba aparentes síntomas de la enfermeda d que le ha matado (al parecer un enfisema pulmonar, no lo sé con seguridad). Andaba intentando levantar una película en Portugal sobre el wolframio. Me pidió ayuda y me invitó a unas vacaciones en la cas a donde vivía emboscado en el país vecino. Le di largas y eso ahora me pone muy triste. Aceptar una invitación a su casa hubiera supuesto el inicio de una relación que se complica rápidamente y de la qu e resulta dificilísimo escapar. Cuando nos despedimos –yo aun dejé abierta la posibilidad de aceptar su invitación, sobre todo para que no insistiera–, él me voceó en plena calle: “¡¡¡Juanito!!! ¡A ti y a mí solo nos ha faltado acostarnos juntos…! ” No supe más de él, ni volví a verlo más. Cuando Juan Antonio Bermúdez me dio la noticia de su muerte, me quedé absolutamente paralizado y se me agolparon las sensaciones más dispares.

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Pero si me he movido a escribir estas líneas es por ayudar a dar una imagen más auténtica de Fernando, una imagen que por supuesto supera con creces a la que nos pretenden dar desde la prensa o Internet. Dicen de él que es una víctima de la censura y a partir de ahí trazan una épica imagen d e mártir por la causa. Creo que se equivocan, aunque su trayectoria hace fácil esa interpretación superficial. Y queda muy periodístico. El verdadero enemigo de Fernando era él mismo. Era demasiado grande y carecía de la preparación necesaria, de la educación adecuada, para adaptarse a una vida que l e amordazaba sin que él pudiera controlar nada. Creo que alguien está trabajando en un documenta l sobre él. Confío en que no se deje llevar por lo fácil. Será la única manera de poder llegar al Fernando más emocionante. Y más auténtico.

Juan S. Bollaín (cineasta y socio de ASECAN) - Sevilla 18 octubre 2011

Fernando Ruiz, primero por la izquierda

http://asecan-cine.blogspot.com.es/2011/10/adios-fernando-ruiz-por-juan-s-bollain.html

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MATERIALES DIVERSOS

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HISTORIA DE UN PLANO Sí, lo sé, en España los espectadores piensan qu e las películas se hacen solas, y a tiempo real, pero va a ser que no. Si exceptuamos las películas improvisadas rodadas en un fin de semana, que se olvidan tan rápidamente como lo que tardaron en hacerse, el resto son fruto del talento, y del trabajo, más el valor añadido del azar, de la suerte, que como todo en esta vida hay que ganárselo, merecerlo. Lo que vemos en pantalla, ya sea grande o pequeña, es solo la punta del iceberg, un producto manufacturado, acabado, que condensa en su interior muchísimas horas, incluso años, de sueños, desvelos, frustraciones, alegrías. No hablo de los directores mercenarios, hablo de aquellos para los que el cine es parte de su biografía personal, de los que alimentan sus películas con su vida, con sus obsesiones, con su sangre. Para un creador el proceso creativo casi es más importante, disfrutable, que el resultado final, que pocas vece s se ajusta al 100%, por suerte, a las expectativas propias, y de los demás. Por suerte porque de otra manera, sin esa especie de frustración, de insatisfacción perpetua, ningún creador volvería al tajo a pesar de todos los sinsabores, mezquindades, que rodean tanto el propio proceso, como sobre todo las fases finales, las de rodaje, promoción y exhibición. Valga esta pequeña historia de un plano, inventado (no forma parte de la biografía oficial d e Belmonte), en concreto mi favorito de la película “Belmonte”, el intento fallido de subida al caballo , para constatar que nada viene de la nada, y que talento sin trabajo, sin tiempo, sin desarrollo, es perder, tirar, el tiempo, faltar el respeto al cine , y al espectador. Divido el proceso en 5 pasos: 1-Guión literario, 2-Story-board, 3-Diario de rodaje, 4-Diario de montaje, 5-Imagen final en la película.

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1-GUIÓN LITERARIO

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2-STORY-BOARD

SECUENCIA 92. CAMPO CORTIJO

A

Atardece. Belmonte camina despacio por el campo. Se enfrenta a la cámara y mira.

B

Lo que ve: la cuadra a lo lejos.

A

Belmonte silba.

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B

Aparece el Mayoral que abre la cuadra y suelta un caballo. El animal se acerca a Belmonte.

C

El encuentro entre Belmonte y el caballo lo hacemos de perfil y algo distanciados de ellos, a contraluz , el sol recién puesto. Belmonte acaricia al caballo,

intenta subir, no puede. Lo vuelve a intentar, imposible. Renuncia. Se mete la mano en el bolsillo

y le da azúcar. Le da una palmada y el caballo marcha solo.

(Todo se ha visto en silueta, en plano bastante general, con los sonidos muy nítidos).

B

El caballo se aleja hacia la cuadra. (Puede sustituirse este plano por el de Belmonte

encaminándose hacia la casa. O mantener ambos)

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3-DIARIO DE RODAJE

25 octubre 1993, martes 4 secuencias en un día. El rodaje con Lautaro resultó un poco penoso. Especialmente cuando tenía que subir a caballo. No estoy seguro de él. Pretend e crear un gran personaje y se le nota. El día transcurrió en el Cortijo Torre de la Reina.

26 octubre 1993, miércoles Terminar en el Cortijo Torre de la Reina supone haber hecho la mitad del Belmonte viejo. Y tengo la sensación de que el tiempo de este 3er. acto de la película es adecuado. El tempo. Hay una lentitud qu e me parece cadenciosa, muy apropiada, creo.

4-DIARIO DE MONTAJE

12 enero 1994, jueves La segunda del caballo la he cambiado básicamente. Viene el caballo solo, entra por detrá s en cuadro Lautaro, y cuando va a subirse cambia el plano al general, en el cual se desarrolla en un solo plano hasta el final de la secuencia la lucha por subirse inútilmente. Ahora ya hay tensión, no hay confusión y mezcla de planos. Son largos los intentos pero la escena lo pide, hay contraste con la anterior del caballo, el dramatismo debe ser grande, no creo que sea una escena lenta como piens a Iván. Claro que va despacio y en plano general, per o es un momento de desafío a la muerte. La suerte es que en la toma del caballo que va detrás de Lautaro todo se desarrolla de forma bastante medida, los intentos de subirse, la actitud al desistir, la vuelta a casa... y me han convencido de que es bonito que el caballo le siga.

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5-IMÁGEN FINAL EN LA PELÍCULA

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JUGUETEOS VARIOS (bocetos)

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SOÑAR CON SEVILLA (bocetos)

Casas: Cartulina – Diapositivas o proyección.

Hombre: Realidad - Proyección

(en la película, “Sevilla tuvo que ser”)

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(en la película, “Sevilla tuvo que ser”)

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(en la película, “Sevilla tuvo que ser”)

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(en la película, “Sevilla tuvo que ser”)

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Edificio: Cartulina recortada gruesa. Base: Diapositiva o Cine.

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Planos no rodados de SOÑAR CON SEVILLA (segmento “Sevilla rota”)

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Story-Board de C.A.7.9. UN ENIGMA DE FUTURO

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Película inédita no rodada LA VENTANA (1980-1981) (bocetos)

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STORY-BOARD (guión dibujado) de LAS DOS ORILLAS

SECUENCIA 31 – Cubierta y margen Contadero

1

Felipe salta a cubierta con amarras. Se oye la puerta en marcha del motor.

2

Simón : -¿Volverá...? Icíar : -Eso no...

S: -¿Dónde...? I : -En Carmona

S: -¿Qué calle? I : -Y a ti que te importa.

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SECUENCIA 31. Bis – Río – Exterior / Día

3

Contadero – Triana Leve panorámica. Encadena con...

SECUENCIA 31. Tres – Pueblo – Exterior / Día

4

Leve panorámica. Encadena con...

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SECUENCIA 31 (en la película)

1

Simón : -¿Volverás tu hermana? Icíar : -Eso no lo sabe ni ella

S (en off): -¿Y dónde vive? I : -¿Y a ti qué te importa mi hermana?

2

3

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SECUENCIA 32 –Calles de pueblo - Exterior / Día (en la película esta secuencia de transición

desaparece)

1

Simón se acerca busca y gira seguido de panorámica.

2

Simón golpea la puerta. S: -¿Está Marina?

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SECUENCIA 33 – Casa de Marina – Interior / Día

1

Simón : -¿Usted es su tía, no? Ella le observa con desconfianza.

Tía : -Pase usted.

2

Cierra. Simón espera. La Tía se acerca a la cámara y chilla hacia arriba.

T: -¡Marina, aquí te buscan!

3

Marina se asoma, ve la Tía con un señor al que lueg o se descubre su cara.

Es Simón.

473

4

Satisfacción de Marina. Marina : -Ahora bajo, Simón.

5

Panorámica de plano 5 a 6 siguiendo a Simón y a la tía hasta que se sientan.

Tía : -Así que... Simón : -He venido...

T: -Enferma no... S: -No, no...

T: -Rara...

6

Podrán intercalarse planos y contraplanos medios.

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SECUENCIA 33 (en la película)

1

Simón : - ¡Buenas tardes Señora! Tía : ¡Buenas tardes!

2

Simón : -¿Está Marina? Tía : -Sí.

S: -¿Usted es su tía, no? T: -Pues sí.

S: -Pues quiero hablar con ella.

3

Tía : -¡Marina!

475

4

Tía : -Marina aquí te buscan.

5

Marina : –¡Ahora voy Simón! Simón (en off): -Hola.

476

6

Tía : -¡Ah! ¡Es usted Simón! Siéntese usted, haga usted el favor.

Simón : -Gracias. T: –Me ha hablao mucho y bien de usted y de su

hijo... S: -¿Ah, sí?

T: -¿Qué la trae a usted aquí?

7

Simón : -Pues que como iba todos los días al barco y de pronto ha dejado de ir.

Pues quería saber si la ha pasado algo si se ha puesto mala.

T: -No, que va, no se preocupe. No se ha puesta mala. Lo que pasa es que está mu rara. Se ha

encerrado en el cuarto, no quiere salir para nada.

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Inventos para el barco de LAS DOS ORILLAS (bocetos)

“ El toldo multiuso. Servía para sombrear el entorno del barco, servía como pantalla de cine de verano y la usaba Simón para irse a vela de Sevilla cuando e l motor no funcionaba... La pensé para reforzar y hacer más sólido el personaje de Simón, tan creativo ” J.S. Bollaín

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STORY-BOARD de la película DIME UNA MENTIRA

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Primer guión de la serie “Dime una mentira” (selección)

Camarón inaugurando Canal Sur

Un poco de historia previa. Canal Sur, el canal autonómico de Andalucía, acababa de nacer (sus emisiones comenzaron el 28 de febrero de 1989). El por entonces director, un tal Cervantes, le encarga a Icíar Bollaín el proyecto de un programa con tota l libertad de contenidos y elección de productor. Abrumada Icíar, que apenas tenía 20 años, contacta con su tío Juan Sebastián Bollaín, y entre ambos desarrollan un boceto de proyecto de serie divulgativa que gira en torno al cine. 26 capítulos , 50 millones, propuesta de Juan Sebastián Bollaín (finalmente 100 por decisión del ente público). Les ofrecen 900 películas de su archivo para que las utilicen como buenamente quieran, y de junio a septiembre Juan Sebastián Bollaín se encierra para desarrollar el proyecto, de la que iba ser la mayor lección de cine hecha nunca en España, rigurosa y divertida a la vez. Escribe el guión entero, con lo s diálogos incluidos, la selección de las secuencias a utilizar y numerosas invenciones para dotar de más imaginación el asunto.

481

En octubre, el ínclito Cervantes, le comunica qu e ya no tienen los derechos de las películas, mes en el que comenzaba la grabación de la serie, en dos semanas, estando citadas ya todas las personas que iban a ser entrevistadas. El desaguisado fue resuelto por Juan Sebastián Bollaín solicitando a cada uno de los entrevistados que le facilitaran lo s derechos de las películas citadas por ellos. A pesa r de todos los inconvenientes, estuvieron a punto de rescindirle el contrato, la serie sale adelante, y sigue siendo el mayor esfuerzo de divulgación cinematográfica realizada nunca en España, ya no digamos sobre el cine español y sus profesionales.

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Capítulo EL DIRECTOR

El Director (papel que interpreta un actor) camina por el plató sobre un rodillo –que en principio no vemos- teniendo como fondo (croma) una escena, grabada previamente, de una calle o similar en movimiento. Sucesivamente se van interponiendo e n su camino diversas personas, una a una, que le detienen para preguntarle cosas sobre el rodaje. Él se ve obligado a responder sobre la marcha. Esas personas son la Maquilladora preguntándole sobre si la cicatriz proviene de una o varias puñaladas, el Decorador interesándose por el color más conveniente del coche que sale en la escena, el Ayudante de Dirección que sugiere una idea sobre el movimiento de los extras, el Atrezzista que pide la opinión sobre el bote de Nescafé suizo que ha encontrado, la Actriz que protesta por el comportamiento absurdo del personaje, el Guionista que pretende defender una escena que el Director ha suprimido, el Productor que le gasta una broma para luego meterle prisa, un Periodista que quiere una entrevista, un Familiar que le pregunta donde puso la carpeta de su hijo... El director contesta con forzada parsimonia a todos. Al final, el fondo exterior en movimiento (travelling en croma) encadena con un interior fijo (foto en croma), entre la Presentadora, y ambos se sientan a charlar. Siguen en el plató.

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El resto del capítulo es como el capítulo de EL GUIONISTA. Presentadora y Director, sentados frente a frente, conversando sobre qué es un director, cuáles son sus directores favoritos y por qué, formas de trabajar y otros temas relativos a la dirección. El Director se lamenta de entre lo que s e piensa y lo que se hace no existe distancia alguna en privilegiados como Spielberg o Almodóvar. Almodóvar protesta. De vez en cuando interrumpe la conversación un director previamente entrevistado que aparece (croma) al fondo, o una película que ilustra los temas de la conversación. En total no habrá más de seis o siete interrupciones. Como ocurre a menudo, el otro Yo de la Presentadora actuará como si fuera su conciencia, con apariciones reales (gemela) o grabadas.

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Capítulo CONTINUIDAD (del tiempo y del espacio)

Se refiere a todo lo relativo a la necesidad que el cine se ha creado –tras la ruptura del tiempo y el espacio- de mantener un hilo a pesar de todo. Conceptos como fundidos (negros, blancos, encadenados, cortinillas...), raccords (de objetos, de miradas –ejes-, psicológico, etc.), puntuaciones , elipsis, etc., serán el objeto de este capítulo. La Presentadora habla en el plató. Y sobre ella, mientras explica los conceptos, van apareciendo fundidos en negro, cortes secos, encadenados, etc. Juega con todo esto y pone ejemplos de cómo el sentido de las cosas cambia si los fundidos, etc. n o hubieran sido los mismos. La intención de estos signos es a veces poética. Por eso la Presentadora incorporará actuaciones com o Actriz, que ayuden al entendimiento de la intencionalidad tanto sintáctica como estética. Algún interlocutor, quizás su otro Yo, puede intervenir en la escena. “ Un momento... –dice la Presentadora-, entre este plano y éste (se ve referido a ella) hay un salto.. . Nos hemos ahorrado mi recorrido desde aquí hasta aquí. Y ustedes no lo han advertido. Pero lo pueden notar. Miren así. ¿Qué ha ocurrido? Es el raccord...” Con explicaciones de éste tipo, la Presentadora va introduciendo los conceptos de tiempo real, tiempo teatral, elipsis cinematográfica... Tras ella (croma) aparecerán a veces películas que muestren lo que no puede ser expresado en el plató. Ejemplos que incluirán ilustres fallos de la Historia del Cine (Ostentoso error de raccord en “Con las muerte en los talones” por ejemplo).

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Capítulo CINE INDEPENDIENTE

Es un título provisional (como todos). Pretende abarcar todo aquello que se relaciona con los freno s puestos a la imaginación para impedir –directa o indirectamente- que los sueños se conviertan en realidad cinematográfica. En el plató Tres Personajes, uno a uno, sueñan. Nubes o bocadillos (lenguaje del cómic) sobre sus cabezas. Son sueños como tebeos o fotonovelas: imágenes fijas sucesivas, que se desarrollan dentro del bocadillo, mientras el rostro del actor que sueña cambia de expresión según la evolución de la historia. Los Tres Personajes hablan entre sí sobre sus sueños, y la posibilidad de hacerlos realidad, y la oportunidad que brinda el cine. Ahora sus sueños se convierten en películas. Las imágenes fijas anteriores eran fotogramas de películas que ahora s e mueven (Películas de archivo o filmadas por nosotros). Uno de los Personajes desarrolla un sueño prohibido (porno posiblemente). ¿Prohibido por quién? El bocadillo es tachado por la censura. A partir de aquí se inicia un repaso a las limitaciones históricas del cine a su libertad de expresión en e l sentido más amplio. Rostros de Personas previamente entrevistadas, o sus voces en OFF, y trozos de Películas que ilustran sus palabras, referidas a:

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Limitaciones técnicas. En la actualidad, prácticamente ya no las hay. Código de Hays. Anécdotas con ejemplos de películas. Censura de política exterior a Hollywood 1930. Anécdotas y ejemplos. Censura franquista. Anécdotas y ejemplos. Limitaciones económicas. Cines fuera de la industria. Limitaciones sociológicas. Ausencia de cine proletario. Exigencias de taquillas y audímetros. Cines underground y de primeras comuniones. (Todo ello se conecta con esquemas que relacionan producción-distribución-exhibición-mercado-multinacionales-subvenciones-crítica-América-Europa-...)

Al final volvemos a los Tres Personajes que continúan y finalizan su conversación. Uno de los Personajes era la Presentadora, que nos ha hablado de la libertad –en el sentido apuntado-, viéndose tas ella las sugerencias (fotografías sucesivas en el bocadillo o en croma) más impresionantes sobre el No Límite. La Utopía.

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Capítulo EL SONIDO

Una escena muda. En ella hay movimiento de mucha s personas, algún vehículo, diálogo de los protagonistas, acciones que “sonarían”, como bofetadas, agua, disparo, cacharros de cocina, puertas , radio o televisor, juegos, ladridos, frotar de ropas, etc. Es una secuencia de aproximadamente un minuto o menos, en la que la Presentadora juega el papel de Actriz. Tras el último plano, ella se vuelve a la cámara y pronunci a palabras que no oímos. La misma escena, ahora con todo su sonido completo, incluyendo diálogos, ruidos, efectos y música. Las palabras finales de la Presentadora nos hablan del proceso necesario entre la versión muda y sonora. Inicia una explicación que seguirá en OFF porque empezaremos a ver de nuevo la secuencia. La misma escena con el sonido directo que se grabó en el rodaje. Puntualizaciones en OFF sobre cómo se grabó y lo que es aprovechable. La escena con los sonidos aislados del directo que aprovechamos. La escena con los primeros efectos incorporados en estudio: pasos de tres personas y una puerta que se cierra. Correcciones de sincronía o calidad. La escena con otros efectos: pasos de otras personas de la escena, frotar de telas, palmada, objeto que se cae. La escena con el ruido de dos coches, una bofetada y un disparo. La escena con todos los efectos mezclados. Correcciones de intensidad. La escena con diálogos. Doblaje 1. Correcciones. La escena con diálogos. Doblaje 2.

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La escena con premezclas de diálogos. La escena con la música. Correcciones y cambios. La escena con todo mezclado. Brillante, perfecto y aparatoso final. En esta sucesión repetitiva de la escena hay algunos incisos. Ejemplos:

La Presentadora/Actriz después de haber sido disparada, muerta y con un hilo de sangre en la boca, se vuelve para hablar a los espectadores. Puede haber breves incisos para mostrar el trabajo de los técnicos: el de los efectos sala, el mezclador, los dobladores...

Todo ello para mantener el interés y la progresión a pesar de lo reiterativo. En la repetición, los incisos, las correcciones de sincronía, etc. puede desarrollarse la gracia, asociada a lo didáctico.

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Capítulo LA INTERPRETACIÓN

Rostro de la Presentadora. Es lo único que vemos . La voz en OFF de un Director le da instrucciones para la escena que va a interpretar. Ella la interpreta, y el Director corrige. Ella repite gestos y palabras modificándolas según las instrucciones recibidas. El Director interrumpe (siempre en OFF) para matizar determinadas cuestiones. Ella, algo molesta, intenta de nuevo. É l esta vez corta nada más iniciar, para indicarle que tras las repeticiones no diga el texto de manera ta n mecánica. La Presentadora larga su párrafo con escasa convicción. El Director se indigna. La Conciencia de la Presentadora interviene (ella mism a en grande, por el croma) para que cambie de actitud . Ella empieza a cuestionar el método que están empleando. Director y Presentadora se enzarzan en una discusión teórica, con la cabeza ya muy caliente. Están pasando revista al método. El otro Yo de l a Presentadora (su gemela en la vida real) entra de mediadora, atacándola y tratando de aproximar posturas con el Director. Entre ambas, por el fondo de croma, un Actor (previamente fue entrevistado) emite su opinión sobre el problema. La discusión toma nuevo rumbo.

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Intervienen en la conversación tres o cuatro Actores y/o Directores sucesivamente, por el fondo (croma), entre las dos gemelas. En los últimos minutos se queda sola la Presentadora. Habla de la manipulación del actor, d e cómo el cine, el director, se sirve del actor sin que éste llegue a saber mínimamente los objetivos que áquel pretende. De cómo el montaje acabó con la autonomía del actor, etc. En un momento dado, la imagen de la Presentadora se congela, aunque seguimos oyendo su voz. Mientras habla de que el actor ha perdido el protagonismo dentro de la gran máquina del cine, su rostro empieza a desdibujarse. Desaparecen primero sus ojos, luego su nariz y finalmente su boca. Una masa inerte de carne rosada continúa hablando. Funde a negro y la voz se pierde.

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Capítulo EFECTOS ESPECIALES

El esquema de siempre: Presentadora en plató, y películas ilustradoras, mostradas detrás o por cort e directo. Efectos Especiales sencillos, ofrecidos directamente por nuestro propio programa, nuestra grabación, nuestros recursos electrónicos, nuestra planificación. Y Efectos Especiales ofrecidos en películas de archivo. Como intermediaria, la Presentadora. Se mostrará una evolución histórica del tipo de Efectos, siempre con referencia a lo concreto, a lo que vemos:

El fundido encadenado utilizado como Efecto Especial de transformación mágica. (“El hombre lobo”) El maquillaje. (“Frankenstein”, “El planeta de los simios”, “La cosa”) Decorado. Transparencias (Hitchcock y Corman), retroproyecciones (“2001”), matte-painting (“La guerra de las galaxias”) Maquetas. Batallas navales, catástrofes, creación de perspectivas, maquetas especiales.

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Figuras animadas (“Alien”, “Gremlins”) Modificación del negativo. Dibujos sobre el fotograma (“Mary Poppins”), rayo láser, rayado del negativo con pintura fluorescente (“La guerra de las galaxias”) Stop-Motion. “King Kong”, “Simbad y el ojo del tigre”. Diseño asistido por ordenador. Cámara controlada por computadora, etc.

A todo ello puede añadirse –o ser precedido por- una visión del Decorado en la Historia del Cine, y una manipulación de nuestras propias imágenes del programa mediante los recursos electrónicos de que disponemos en el estudio. (Los conceptos incluidos en el último párrafo podrían dar lugar a otro capítulo. Todo depende del material de películas de archivo con las que contemos)

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Capítulo EL MONTAJE (uno)

Se está rodando una secuencia de varios planos, con una duración que al final –una vez montada- no debe superar el minuto de duración. Cada plano es filmado en plano general en el que entran de cuerpo entero los tres o cuatro actores que intervienen en la escena. La voz en OFF del director se escucha, mientras se rueda, dando órdenes sobre dirección de actores, movimientos de cámara, etc. Vemos así los cuatro o cinco planos que componen la secuencia. En el último plano, la Presentadora, que es Actriz de la secuencia, se vuelve, tras el beso final, hacia los espectadores para invitarles a que vean cómo quedó la escena después del montaje. Se ve la escena montada y sonorizada. Al final, en el último plano la Presentadora se vuelve y dice que podría haberse montado de otra manera. “ Cuando la Actriz le besa, mientras le apuñalan a Él por detrás, puede verse la cara de Ella, el puña l en primer plano y luego la expresión de Él. Pero si ponemos primero el rostro del asesino y luego en plano general de los tres, en el que se ve en prime r término el terror en la cara de Él...” Son las explicaciones que la Presentadora va ofreciéndonos simultáneamente a lo que vemos. Son, a partir de ahí, distintas versiones de la escena. A mitad de la misma, la Presentadora/Actriz se vuelve de vez en cuando para continuar con las explicaciones sobre la distinta expresividad de cad a solución concreta adoptada en el montaje. Su voz luego continúa en OFF, mientras se siguen desarrollando las versiones de la secuencia: con montaje muy fragmentado; dando prioridad a detalles ; apoyándose en la visión subjetiva de uno de los dos actores; recurriendo al montaje intelectual, de ideas; etc.

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Para finalizar, la Presentadora/Actriz nos ofrec e la versión sin montaje, es decir con montaje interno, en plano secuencia. Lo hace como si presentara un juego de mano. Es un final brillante. Y nos cita para que la próxima semana veamos ejemplos de todo esto en los grandes maestros de la Historia del Cine.

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Decorado de la serie DIME UNA MENTIRA (maquetas)

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497

498

SECUENCIA 60. CEMENTERIO (secuencia inédita no rodada)

A

La luna entre cipreses. Panorámica o grúa para descender hasta Belmonte que

pasea inquieto. Mira.

B

No viene nadie.

A

Vuelve a pasear y vuelve a mirar.

499

B

Ahora se divisa una sombra avanzando desde el fondo .

A

Belmonte espera.

B

Es la mujer que llega hasta él, se detiene abriéndose la gabardina.

Está desnuda.

500

A

Belmonte no se lo puede creer, pero ella avanza hasta él y pega su cuerpo al de Juan. Cierra los

ojos.

B

Belmonte tiene los ojos muy abiertos. Ella sale de cuadro invitándole a que le siga.

C

Llegan hasta un panteón. Entran.

501

D

Entran y se acercan –cámara fija- hasta primer término.

E

Ven el escenario propio de un panteón. Panorámica d e arriba abajo hasta que se descubre la lápida.

D

Sobre ella vuela la gabardina, y sobre la gabardina entra el cuerpo desnudo de la Mujer, que se tumba e

invita a Belmonte. “ Es la tumba de mi padre, quiero que me poseas

aquí ”.

502

D

Belmonte todavía más que excitado está perplejo e irónico.

“Y, ¿no se molestará?”

E

Ella insiste.

D

Belmonte empieza a fijarse en diversas cosas.

503

F

Son cosas de muerte y vida. Muerte: Cristo con la cruz al hombro y su corona de espinas .

G

Muerte: los pies de Cristo atravesados por clavos.

H

Vida: los pies tersos de la Mujer, y más arriba un cuerpo deseable.

Y ahora ya sí se excita Juan.

504

E

Juan entra en cuadro por detrás quitándose alguna prenda y dirigiéndose a la Mujer.

H

La besa con fuerza. Ella reprime un grito y le clava sus uñas en la

espalda.

505

STORY-BOARD de la última secuencia de la película BELMONTE

506

SEVILLA 2030 (bocetos)

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508

509

510

Escena 25 en la película

511

Escena 28 ARBOLADO GENERAL

Escena 33 SURFING Y NUDISMO

512

Bocetos de VISITAS DE OBRA Segmento PUENTES DE SEVILLA

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“ Las VISITAS DE OBRA no son nada pero me agradan. Es encargo 100%. Un ingeniero es el narrador. Cada película trata de explicar lo más diferencial y sobresaliente de una obra concreta (puente, mercado , autopista…), valiéndose de las palabras y de unas imágenes sencillas, directas, divulgadoras. Un ejemplo: en VISITA A LOS PUENTES SOBRE EL RÍO GUADALQUIVIR EN SEVILLA, el prestigioso ingeniero Ginés Aparicio nos abre los ojos. Al final entendemos por qué no hay un puente igual a otro, por qué la elección de los materiales y de la forma . A través de un viaje en barco vamos examinando uno a uno cada puente. Sin detener la marcha, en un fluir contínuo, recorremos el Guadalquivir a su paso por Sevilla. Unos flashes de color remarcan aspectos concretos de cada obra ayudándonos a entender sin esfuerzo (alarde infográfico que nadie aprecia ni falta que hace: animación coloreada sin que se congele la imagen en movimiento por el bamboleo del barco…)” Juan Sebastián Bollaín

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APÉNDICE

520

ALGUNOS PROYECTOS ARQUITECTÓNICOS (selección)

Quiosco Bar en Gelves

521

Plan Especial la Florida, en Dos Hermanas (Sevilla)

522

Viviendas de Protección Oficial en Alcalá de Guadaira (Sevilla)

523

Viviendas de Protección Oficial en Zalamea (Badajoz)

524

Piscina Municipal Cubierta en Cabra (Córdoba)

525

Centro Internacional de Convenciones Ecológicas en Doñana

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Juan Sebastián Bollaín actor

J.S.Bollaín recién suicidado a lo Belmonte

en “La última respuesta” (Miguel Olid, 1990)

“El director de cine Juan Sebastián Bollaín ha hech o tres veces de muerto en mis películas. También en este documental (“Trabajando con la muerte” (2005)) aparece de cadáver. Se hace el muerto divinamente y ya hasta le gusta. Cuando él muera titularé su necrológica:”El hombre que murió tantas veces”, las que sean.” Miguel Olid

J.S.Bollaín en el preciso instante en el que muere en

“Queda demostrado” (Miguel Olid y Mariano Catalán, 2003)

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J.S.Bollaín en “La última respuesta”

Foto de equipo de “La última respuesta”

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Protagonizando “Queda demostrado” de Miguel Olid

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1ª edición - Diciembre 2013

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© Julio Pollino Tamayo