Josef Gabriel RheinbergerPassionsgesang op. 46Zur Feier der Karwoche

50.046

für Chor SATB und Orgel

herausgegeben von/edited byHan Theill

Partitur/Full score

CV 50.046

Zwei gegenläufige Tendenzen prägen das umfangreichekompositorische Schaffen Josef Rheinbergers (1839–1901). Auf der einen Seite steht das Streben nach Univer-salität. Dieses hat vor allem in Rheinbergers erster Schaf-fenshälfte Vorrang und führt den jungen Komponisten dersechziger und frühen siebziger Jahre aus der fast provinziellanmutenden Enge einer streng traditionell-kirchenmusika-lisch orientierten Unterweisung in die Welt der Oper, desKonzertsaals, des Oratoriums; es zeitigt zudem eine Füllevirtuoser Klaviermusik und romantischer Klavierlieder undbringt Rheinberger in engen Kontakt mit allen künstleri-schen Strömungen seiner Zeit. Dem steht auf der anderenSeite eine ebenso starke Verwurzelung in der Traditionkirchlicher und gelehrter Formen gegenüber; sie scheint inder späteren Schaffenshälfte nach 1875 Oberhand ge-wonnen und dem strenggläubigen Katholiken und inter-national geachteten Kompositionslehrer immer mehr dasInteresse am sich rasch wandelnden Zeitgeist genommenzu haben. Diese Entwicklung trug Rheinberger zeitweiligdas ungerechte Vorurteil des „Akademischen“ und „Reak-tionären“ ein, so daß es den Abstand einiger Generationenbrauchte, bis sich die Nachwelt wieder auf die hervorra-gende Qualität und Schönheit seiner Musik zu besinnenbegann. Trotz des auffallend introvertierten Werdegangsstehen beide Tendenzen in Rheinbergers Schaffen nichtzeitlich streng getrennt voneinander, sondern durchdrin-gen sich immer wieder. So ist zu verstehen, daß Rheinber-ger auch in seiner „weltoffeneren“ Schaffensperiode, alsihn vorrangig Probleme der Oper, der Symphonik und derkonzertanten Musik beschäftigten, die lange, schon in sei-ner Kindheit beginnende Folge kirchenmusikalischer Wer-ke nie ganz abreißen ließ.

Ein solches vereinzelt stehendes geistliches Gelegenheits-werk aus den sechziger Jahren ist der Passionsgesang op. 46. Er hebt sich von den meisten kirchlichen StückenRheinbergers durch seinen modernen deutschen Text ab,der weder auf einer liturgisch-lateinischen noch einer bib-lischen Vorlage basiert. Die in der Literatur für dieses Werkbisher übliche Bezeichnung „Zur Feier der Charwoche“ istlediglich ein die Bestimmung festlegender Untertitel. AuchRheinbergers Frau Franziska, die dieses Werk sehr liebte,spricht in ihren Tagebüchern nur von der „Passions-Mu-sik”: „Mit Curt“1 die Passionsmusik durchgenommen. Sieist in ihrer Einfachheit so erschütternd rührend.”, be-schreibt sie in ihrem Tagebuch am 22.2.1870 die Wirkungdieses Werkes2 und fährt fort: „Bei dem C dur Schlussemußte ich schluchzen. Ich glaube, es griff ihn selbst an. Ichbegieße sein reines religiöses Gefühl wie eine zarte Pflan-ze”. Nicht von der Hand zu weisen ist eine Verbindung zuFranziska Rheinbergers eigenem späteren Text der be-kannten Weihnachtskantate Der Stern von Bethlehem op.164,3 der sich in seiner schlichten Lyrik ähnlich frei auf bib-lische Überlieferungen bezieht wie der Passionsgesang.Franziskas Vorliebe für dieses kleine Chorwerk war es auchzu danken, daß dieses gemeinsam mit den Männerchörenop. 44 und 48, den Klaviervorträgen op. 45 und dergroßen Klaviersonate C-Dur op. 47 zu den ersten Publika-tionen aus der lebenslangen Verbindung zwischen Rhein-berger und seinem Hauptverlag, dem Robert Forberg-Ver-

lag in Leipzig gehörte4. Nach einer ersten Einsichtnahme indie Noten bewarb sich der Verleger förmlich darum, „mirin Zukunft Ihre fertigen Manuscripte gefl. zu offeriren, mö-gen es nun Claviersachen, vierstimmige Lieder etc. etc.sein. Sie dürfen versichert sein, daß ich meine Verlagswer-ke stets elegant und zeitgemäß ausstatte.“5 FranziskaRheinberger war über diesen unbestreitbaren Erfolg ihres31jährigen Mannes umso glücklicher, als sie „die Passions-Musik ... eigenmächtig“ in das Paket an Forberg „ver-packt“ und sich noch ein paar Wochen zuvor „begierig“gefragt hatte, ob Forberg gerade dieses Werk druckenwürde.6 Die von Forberg in Aussicht gestellte „Eleganz“seiner Publikationen kann jedoch keineswegs für den Pas-sionsgesang in Anspruch genommen werden, da diesesStück in einem ziemlich billig wirkenden und wenig saube-ren Notenbild erschien. Dem Verleger ging es offenbarmehr um den Nachweis seiner Effektivität, denn kaum dreiWochen nach seinem Brief, am 16. November 1870,schickte er zu Rheinbergers Verblüffung bereits die Druck-bögen der Opera 45 und 46.7 Erfreut über die „prompteFertigung“ korrigierte Rheinberger sie noch gleichen Tags,und der Passionsgesang konnte im Januar 1871 er-scheinen. Ob der im Notendruck entstandene Eindruckeines durchkomponierten Werkes auf den Verleger odereine Anweisung Rheinbergers zurückging, läßt sich nichtmehr feststellen – Tatsache ist, daß Rheinbergers Auto-graph fünf auch optisch deutlich voneinander abgesetzteSätze aufweist, während Franziska Rheinberger beim Ein-trag des Op. 46 in das von ihr sorgfältig geführte Verzeich-nis der Werke ihres Mannes8 den vierten Satz übersah, weilsie wahrscheinlich den Erstdruck als Vorlage benutzte. Wiedie meisten Werke, die Rheinberger bis 1871 veröffent-lichte, ist auch der Passionsgesang bereits Jahre früher ent-standen und auf dem Titelblatt des Autographen mit Mün-chen 28/1 67. datiert. Entstehungsanlaß und Urauf-führung dieses offensichtlichen Gelegenheitswerkes lassensich nicht mehr präzise feststellen, ebensowenig hat derTextdichter, ein Herr Schütze, auf Rheinbergers Lebens-weg sonstige Spuren hinterlassen.

In der gewählten Grundtonart c-Moll mischen sich beiRheinberger Bachsche Innerlichkeit mit BeethovenschemPathos. Rheinberger, der sich in seinem Schaffen mit beider

Vorwort

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1 Rheinbergers Kosename, den seine Frau ihm gegeben hatte2 Fanny Rheinberger, Tagebücher, Bd. 1, S. 136, zit. nach Josef Gabriel

Rheinberger, Briefe und Dokumente seines Lebens, hg. von HaraldWanger und Hans-Josef Irmen, Vaduz 1982–87.

3 Hg. von Harald Wanger als Band 10 der Gesamtausgabe der Werke Jo-sef Gabriel Rheinbergers, Stuttgart 1988 (CV 50.210).

4 Lediglich die Humoresken op. 28 und die kleinen Aus-Italien-Klavier-stücke op. 29 waren schon vorher bei Forberg erschienen, während bisdahin der E.W.Fritzsch-Verlag in Leipzig die meisten Rheinberger-Kom-positionen herausgegeben hatte.

5 Forberg an Rheinberger am 28.10.1870, zit. nach Briefe und Doku-mente ..., a.a.O., Bd IV, S. 14f.

6 Tagebücher, Bd 2, S. 38, zit. nach Briefe und Dokumente .. .a.a.O., Bd.IV, S. 15.

7 Tagebücher, Bd. 2, S. 42, zit. nach Briefe und Dokumente ... a.a.O., Bd.III, S. 24.

8 Als Faksimile eingearbeitet in Hans-Josef-Irmens Thematisches Ver-zeichnis der musikalischen Werke Gabrief Josef Rheinbergers, Regens-burg 1974.

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Tradition besonders intensiv auseinandergesetzt hat, be-tont gerade in seinen c-Moll-Stücken gerne Rückbezügeauf Barock und Klassik: Nimmt z.B. die erste Orgelsonateop. 27 Bezug auf Bach9 und der Klaviervortrag op. 45 Nr. 2gleicher Tonart auf Händel, so fasziniert am c-Moll-Stückder 24 Praeludien in Etudenform op. 14, Rheinbergers„Wohltemperiertem Klavier“, die Spannung zwischen ba-rockem Sequenzstil (Hauptgedanke) und verhaltenerBeethovenscher Pathetik (Seitenthema). Ähnliches gilt fürRheinbergers vielleicht bedeutendstes Werk dieser Tonart,die vierhändige Klaviersonate op. 122 von 1881, welchedie „leidenschaftliche Grundhaltung“ als „ein echtes c-Moll-Stück“10 mit barockem Kontrapunkt verbindet.Rheinbergers c-Moll kann durch die Art seiner Traditions-bezogenheit – auch im Stabat Mater op. 16, in der Chri-stophorus-Legende op. 120 oder hier im Passionsgesang –eine Objektivität ausdrücken, die den Gegenstand ihrerEmotion nicht antastet, weil ihr gerade seine Ungeheuer-lichkeit Zurückhaltung auferlegt.

Sie haben seine Wundenmit Dornen noch gekrönt,kein Mitgefühl empfunden,ihn spottend noch verhöhnt.

Das – um mit Franziska Rheinberger zu sprechen – „Er-schütternd rührende“ dieser und anderer Stellen ist nichtdas, was ihre Musik darstellt, sondern was sie für sichbehält. Daß die abwärts weisende Sopranfigur zu „keinMitgefühl empfunden“ im folgenden Satz als Fugato„Ach! tief gebückt zur Erde trägt er der Menschen Schuld“wiederkehrt, lenkt vollends die Aufmerksamkeit weg vonden Einzelheiten des Textes im Sinne einer Andacht alsKonzentration auf das Wesentliche des behandelten Glau-bensinhalts. Rheinberger hat sich auch im Wort ausdrück-lich zu dieser grundsätzlichen Enthaltsamkeit seiner Musikbekannt und sie begründet: „Die Rede nach ihrem Wort-ausdruck zu betonen, sie in ihren Einzelheiten zu nuancie-ren, kann die Aufgabe der Musik so wenig sein, als sie ih-rer Natur nach eben das Entgegengesetzte zu thun hat: siehat in der Gefühlssprache verbunden auszudrücken, wasdie verständige Wortsprache getrennt auseinander undnacheinander setzen kann ... Der Wortausdruck hat an denmusikalischen keinen anderen Anspruch geltend zu ma-chen, als den, daß er nicht verletzt werde durch unverstän-dige, widersinnige Betonung, nicht aber, daß der musikali-sche in alle seine Einzelheiten eingeht und sie mit Tönenauszudrücken suche ...“11

Das Fehlen der Kirchensprache Latein stimmt den Passi-onsgesang zudem auf einen Volkston ein, der – wie Rhein-bergers Frau treffend bemerkte – das Gemüt des Hörersdurch Einfachheit berührt. Wie später Der Stern vonBethlehem kombiniert der Passionsgesang Volksliedele-mente mit dem Begleitstil des Kunstliedes, wobei sich dieSchlichtheit des Volksliedes im simplen Rhythmus, hinge-gen die kunstmusikalische Ambition in der anspruchsvol-len Harmonik widerspiegeln. Dies ist nicht nur für Rhein-berger typisch, sondern überhaupt für das 19. Jahrhun-dert, dessen musikalisches Denken in aller Regel von derhochentwickelten Harmonielehre ausgeht, im rhythmi-schen Bereich dagegen weniger Phantasie aufbringt.Friedrich Blume beschreibt in seinem Artikel „Romantik“

treffend das „Kranken an rhythmischer Monotonie“ als ei-nes der generellen Probleme der Epoche. Dabei fällt ihmnicht ohne Grund u.a. Rheinberger als Beispiel ein.12 Diesesdurch die Verwendung von einem als „volksnah“ verstan-denem Kolorit meist noch verschärfte Problem belastet in-des den Passionsgesang weniger als etwa die spätereWeihnachtskantate oder die Chorpassagen der Christo-phorus-Legende, da die liturgische Instrumentalbesetzungmit nur Orgel statt großem Symphonieorchester gar nichtsanderes erwarten läßt als rhythmisch reizarme Musik. DemVerzicht auf eine ins Detail gehende Sinnausdeutung desTextes entspricht die schlichte, plakative Harmonisierung,vor allem im C-Dur-Schlußteil, der dadurch dieser Tonartihr ursprünglichstes Ausdrucksregister abgewinnt. Beach-tenswert und psychologisch aufschlußreich ist die gerade-zu freitonal-prophetische Harmonisierung am Beginn desdritten Satzes mit ihrer spiegelbildlichen, die Anwendungs-regel für den Vorhaltsquartsextakkord verletzenden Eck-stimmenführung:

Er ruft, den Schmerz zu fassen,umdrängt von Schmach und Spott:Wie hast du mich verlassen,o Herr, mein Gott!

Für Rheinberger, der zeitlebens große Angst vor moder-nem Bindungsverlust an die Werte der Tradition und Reli-gion hatte, ist also die stimmlich implizierte Harmonie oh-ne eindeutige funktionelle Verwurzelung Ausdruck vonGottverlassenheit im Sinne des 22. Psalms! Da der Pas-sionsgesang wenig mehr als ein Jahr nach der spekta-kulären Münchner Tristan-Aufführung zu Papier gebrachtwurde, verrät die eben angesprochene Harmonisierungmehr von Rheinbergers ästhetischer Position als mancheseiner um Ausgewogenheit ringenden Stellungnahmen zuRichard Wagner und seiner Gefolgschaft.

Diese Ausgabe ist ein Auszug aus Band 8 der Rheinberger-Gesamtausgabe (Geistliche Gesänge III: Werke für ge-mischten Chor und Instrumente, CV 50.208). Der Noten-text dieses Bandes wird unverändert übernommen. Für Fragen der kritischen Revision und für eine zusammenhän-gende Darstellung dieses Schaffensbereichs bei Rheinber-ger sei auf den Kritischen Bericht und das Vorwort diesesBandes verwiesen.

Rheinfelden, September 1995 Han Theill

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9 Vgl. Martin Weyer, Die deutsche Orgelsonate von Mendelssohn bisReger, Diss. Köln 1969; ders., Vorwort zu Bd. 38 Orgelsonaten I derRheinberger-Gesamtausgabe (Stuttgart 1990, CV 50.208); ders., DasOrgelwerk Josef Rheinbergers, Wilhelmshaven 1994

10 Harald Wanger im Begleittext zur CD Josef Rheinberger. VierhändigeKlavierwerke, Prezioso CD 800.010

11 Rheinberger im letzten Inspektionsbuch für die Akademie der TonkunstMünchen, zit. nach H. J. Irmen, Gabriel Josef Rheinberger als Antipo-de des Cäcilianismus, Regensburg 1970, S.185.

12 In: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 11, Kassel/Basel/Lon-don/Paris/New York, 1963, Sp. 785–845, Zitat Sp. 807.

Folgendes Aufführungsmaterial liegt vor:Partitur (CV 50.046)Chorpartitur (CV 50.046/05)

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