Jos Mart, Francisco de Goya y la pintura espaola de

finales del xix

Cuando Jos Mart l lega deportado a Espaa en 1871, debe de haber tenido en su mente dos objetivos personales, uno inmediato y otro a largo plazo. El inmediato era terminar de dar vida a un texto de denuncias sobre lo que viera y padeciera en el presidio; mientras que el segundo era dar continuidad a su educacin que haba quedado trunca con su detencin a los 16 aos.

Si Nueva York fuera para Mart, nueve aos despus de esta fecha, una ciudad ideal para su oficio intelectual, al ser ella, puente precioso entre Europa y las Amricas, Espaa ser, por su parte, el Alma Mater idnea para la formacin artstica de Mart; ms por el dilogo que establece l con la cultura espaola que por el sistema de enseanza en que se insertara.

En ese dilogo intercultural Mart logra jugosos conocimientos de pin-tura. No solo porque Espaa cuenta con genios pictricos de todas las pocas, sino por sus museos y escuelas representativas, tal es el caso de El Prado y la Academia de San Fernando, lugares que el cubano visit y cuyas obras fueron estudiadas por l , segn nos confirman los apuntes que han l legado hasta nuestros das.

No olvidemos que para 1880 Mart se asienta en la que se convertira dentro de pocos aos en la capital artstica del arte moderno: Nueva York; pero su preparacin plstica viene de una de las regiones ms prolferas de genios de la pintura: Espaa. De esos maestros espaoles hay uno de ntima admiracin para Mart, y que siempre despertar su atencin en sus perodos ibricos: Francisco de Goya y Lucientes.

Los manuscritos indican que el gran estudio a la pintura de Goya lo rea-liza Mart en su segunda deportacin a Espaa a finales del ao 1879. En su primer exilio no hay notas conocidas que develen un anlisis de la obra del pintor aragons. Sin embargo, en aquellos aos en Madrid, antes de pasar

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a Zaragoza, residi curiosamente en la calle que Goya eligi para publicar Los Caprichos: la calle Desengao. El recin llegado viva en Desengao 10 y la venta de los grabados fue en Desengao 37. Segn el estudioso del pintor Lion Feuchtwanger, Goya se des lumbr por e l ambiente y nom-bre de la calle porque la palabra desengao significaba dos cosas: desilu-sin, desencanto y decepcin, pero tambin escarmiento, intrusin y com-prensin. La calle del Desengao era la ms adecuada para Los Caprichos y para dar forma ltima a El presidio poltico en Cuba, pginas tambin de desilusin, desencanto y decepcin de la Espaa Liberal que no aceptaba, bajo ningn concepto, la misma libertad de derechos para sus colonias. El presidio es de los textos ms grotescos escritos por el Apstol y tan fuertes de crtica como los caprichos satricos. El desengao es, adems, motivo del barroco espaol , momento en que e l poeta quita la mscara y encuentra el mal detrs del aparente bien. Esta experiencia del desengao qued reflejada en un soneto de Quevedo donde ve la f laqueza bajo la imagen del gigante corpulento, la escoria tras el t irano, los gusanos bajo la piel de las manos que ostentan diamantes y piedras diferentes. 1

Para mayor coincidencia, Mart termina su formacin acadmica en Zaragoza, capital de la comunidad autnoma de Aragn, t ierra de Fran-cisco de Goya. En carta bien conocida del 19 de Febrero de 1888 a Enrique Estrzulas, le confiesa que l haba visto al parecer se refiere a su primer exilio en Espaa un cuaderno de dibujos a lpiz rojo del Goya nio y afirma que es uno de los pocos pintores padres de la Historia del Arte.

Tanto Madrid como Zaragoza fueron de gran provecho para la for-macin cultural de Mart, sea por el conocimiento artstico que a pura experiencia emprica, recibe sin intermediarios, sea por las amistades que se agenci y que le permitieron, para 1880, ser un original crtico de arte para el peridico The Hours y The Sun . Segn Manuel Garca Guatas en el l ibro La Zaragoza de Jos Mart , los primeros intercambios con los crea-dores espaoles los realiza hacia 1871 en la Exposicin Nacional de Bellas Artes. En este sentido, el amigo ms influyente que tuvo en sus perodos ibricos fue el pintor aragons Valentn Carderera. En casa de este gran

1. Miras este gigante corpulento, / que con soberbia y gravedad camina? / Pues por de dentro es trapos y faj ina, / y un ganapn le s irve de cimiento. // Con su alma vive y t iene movimiento, / y adonde quiere su grandeza inclina; / mas quien su aspecto rgido examina, / desprecia su f igura y ornamento. // Tales son las grandezas aparentes / de la vana i lusin de los t iranos: / fantsticas escorias eminentes. // Verlos arder en prpura; y sus manos / en diamantes y piedras dife-rentes? / Pues asco dentro son, t ierra y gusanos. Francisco de Quevedo, Desen-gao. Antologa General de la Literatura Espaola (verso y prosa) de Juan Chabs y Mart , La Habana, Editorial Nacional de Cuba, 1962, p. 259.

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estudioso de la obra de Goya, que por cierto era septuagenario y amigo de Javier de Goya, hijo del creador de Los Caprichos , Mart debe de haber visto los famosos dibujos a lpiz rojo que pertenecan, segn Garca Gua-tas, a Carderera, y que el crtico Glending plantea que eran un grupo de bocetos preparativos de Goya para la pintura de la bveda del Coreto en el Pilar.

Carderera debe de haber s ido, adems, quien introduce a Mart al crculo de los Madrazo. El joven cubano entabla amistad con el no menos joven Raimundo Madrazo, que en espritu de vida semejaba a Rafael, pues no le incomodaba pintar con las ventanas abiertas y rodeado de amigos, a diferencia de Miguel ngel que esconda las l laves de su tal ler, por eso al primero le fue ms sencillo atrapar la belleza solar del Paraso y al segundo el contraste y monumentalidad del Infierno y el Juicio Final. En su visita a la casa de los Madrazo, en Madrid, se hace de informaciones bien espec-ficas que le dan realce a sus estudios para la prensa estadounidense, pues el gran pintor de la segunda mitad del xix espaol, Mariano Fortuny y Mar-sal, desde 1867 estaba casado con Cecil ia Madrazo, hermana de Raimundo, por lo que en una sola casa conf lua la obra de c inco pintores de mrito: Jos de Madrazo Angulo, Federico de Madrazo Kuntz, Ricardo de Madrazo, Raimundo de Madrazo y Mariano Fortuny.

Este conocimiento sin mediador, fruto de la propia percepcin de Mart est, por ejemplo, al analizar la pintura de Raimundo La salida del baile , donde plantea que en la coleccin familiar de los Madrazo haba un boceto de Fortuny que sin ninguna sombra de duda, dio al joven artista la idea de su cuadro. Mientras que para el estudio que Mart hace del pintor cataln Fortuny, atrapa al lector con la ancdota de que a Federico Madrazo Kuntz le gustaba ensear un leo de genieci l lo encantador con alas de mariposa hecho por su yerno Fortuny; al mostrarlo se lamentaba de un agujero que tena el l ienzo en una de las alas del genieci l lo y que restaba su valor, luego de ver que todos caan en la apariencia, Federico rea alegremente, acercaba orgulloso el l ienzo y haca ver que no haba tal agujero, s ino perfecto trampantojo hecho por su talentoso yerno.

El otro pintor espaol que Mart conoci en sus dos estancias como exil iado fue el zaragozano Pablo Gonzalvo, que es uno de los artistas plst icos que ms premios de la Academia de Bel las Artes recibiera en e l s ig lo xix, y sin embargo, uno de los menos estudiados en el siglo xx. Detrs de la amistad Mart-Gonzalvo se tejen diferentes versiones. Segn el propio Mart, lo conoci una maana de verano cuando el pintor daba coloraciones de luz a su versin al l ienzo de la catedral La Seo . Esta igle-sia es una de las construcciones emblemticas de Zaragoza, pero esto no asegura que la haya pintado en dicha ciudad. Segn el estudioso espaol

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Garca Guatas, Gonzalvo no pintaba cuadros de perspectiva al natural sino en estudio. El encuentro, segn su teora, fue en el tal ler de Madrid, donde Gonzalvo resida en 1871 y los cuadros que Mart comenta del pin-tor se encontraban en Madrid y no en Zaragoza. Por otra parte, Guillermo Daz-Plaja en su estudio Mart, admirador de Goya nos precisa que el joven cubano asisti en Zaragoza a las clases de pintura que profesaba el maes-tro Gonzalvo que era a su vez el padre de Blanca, la enamorada de Mart que queda nombrada en uno de sus Versos sencil los . Ante tal contradiccin de tiempo y espacio solo podemos salvar el hecho de que Mart enriqueci sus conocimientos pictricos con un maestro acadmico especialista en los paisajes arquitectnicos tanto de exteriores como de interiores, y de hecho, lo util iza de paradigma para los temas espaoles que se realizaban para 1888 en Estados Unidos.2

En el caso de las notas de modernista alabanza sobre la pintura de Goya, que escribiera Mart a los 26 aos, s se comprob que fueron escritas en su segundo perodo de exil io. Las opiniones de Mart, que son como boce-tos hechos a palabras, fueron descubiertas en 1928 por Gonzalo de Quesada y Miranda, hijo del bigrafo y albacea de Mart. En carta a Emilio Roig de Leuchsenring, el hijo de Quesada y Arstegui, le comenta, al entonces Comisionado intermunicipal de La Habana, sobre el hallazgo y sobre los valiosos apuntes de los cuadros de Goya que estaban en la Academia de San Fernando para 1879.

A Mart le atrae del maestro espaol la forma en que se sobrepuso a la sordera para seguir creando, por eso le llama Goya, vencedor de toda difi-cultad, y es esta una raz gruesa de la esttica martiana: el sufrimiento, y el enfrentamiento al propio sufrimiento mediante la creacin; es romntica fuerza para forjar la obra de arte. Analiza, a su vez, a partir de los retra-tos femeninos de Goya, el apasionamiento a la mujer, lo que nos abraza, quema y alivia del ser femenino: el culto a la mujer tan caro al Apstol cubano. Distingue, adems, la ceja morisca de la maja, y he ah otro valor esttico: el ver lo universal en lo autctono. Toma Goya un asunto cono-cido como el de la Venus y le da matiz andaluz.

El preciosismo de los retratos femeninos del Goya acadmico le per-mite a Mart apreciar mejor el preciosismo de las mujeres de Raimundo Madrazo para la conformacin del ensayo de 1880, escrito inicialmente en francs. Madrazo es la parte optimista del Goya de los tapices, uno

2. De Espaa tambin cunto lindo asunto! Lo pintoresco espaol es ms viril que en Italia, aun en lo femenino. Y con qu gracia estn escogidos los temas! con qu poder, que recuerda el del arago-ns Gonzalvo! () El arte en los Estados Unidos, El Partido Liberal, Mxico, 18 de febrero de 1888. [Microfilm del Centro de Estudios Martianos]

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refleja la bella vida cortesana y el otro la exqui-sitez burguesa. Segn Mart, Madrazo pinta con el sol y con la primavera y esconde sus pinceles a la l legada de la tempestad. A pesar de que su modelo preferida era francesa (Aline Masson), el pintor sabe ponerle belleza espaola y conoce los secretos del rostro ibrico, los ojos y cabellos negros que contrastan con la piel y los adornos de flores, as como el resplandor de vest idos blancos y rosas a la luz de un sol de verano.

La originalidad de la pintura espaola del xix, rasgo de tanto valor para el juicio crtico de Mart que abog por l legar a lo universal desde lo autctono, est en la luz,

en la manera de lograr el sol de Zaragoza y Andaluca, aun en los l ienzos de motivos no ibri-cos. Tal es el caso del paisajista Martn Rico con sus edifica-ciones y puentes baados de sol, o el propio Madrazo con sus patios y prticos que cie-gan la vista, o el caso de For-tuny que antecede a Joaqun Sorolla al lograr el bril lo de la piel mojada bajo el sol de costa mediterrnea y quien afirmara, adems, que el pintor espaol ha de ir a Granada para alcan-zar su verdadera personalidad.

Es Goya una de las piedras bases del grotesco martiano. Estudiando sus cuadros en la Academia de San Fernando, arriba el cubano, sin profesor de esttica que le gue, a las caractersticas esenciales del recurso y a su impulso renovador; pues lo grotesco, tanto formal o esencialmente, ha sido protago-nista de la ruptura con el arte neoclsico y acadmico en todas las pocas. Primero que nada ve la incompletez de la pincelada de los cuadros vanguar-distas de Goya. Para reflejar la idea no hay que hacer remilgos de la forma, pues la mente es gil y no se puede atrapar con la tcnica. Se ha de dominar la tcnica, pero no ponerla a mandar sobre el contenido de lo que se siente. Al artista grotesco le interesa resaltar ciertos rasgos, sobre todo en la cabeza humana que es la que describe ms vvidamente los sentimientos. Goya es un adelantado del expresionismo, vanguardia pictrica que tiene en el rostro

Fragmento del lienzo La modelo Aline Masson con mantilla blanca.

Raimundo Madrazo

Fragmento del lienzo Desnudo en la playa de Portici. Mariano Fortuny

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humano un motivo recurrente. Y al observar Mart los semblantes del pintor espaol hace la siguiente generalizacin: Gusta de pintar agujeros por ojos, puntos gruesos roj izos por boca, divertimentos feroces por rostros.

Es la universal paradoja de la vida y la muerte unida en un mismo punto, lo que da ms fuerza expresiva a lo grotesco. Mart, en el l ienzo de El entierro de la sar-dina , no distingue a personas vivas, no quiere creer que es el pueblo el que danza, sino que son cadveres desenterrados y pintados los que bailan, la escena la compara con un sueo; y no ser esta la nica vez que lo grotesco se esparza en lo onrico, el mismo Goya puso al pie de uno de Los Caprichos : El sueo de la razn produce mons-truos, y Mart ve que tal como en la noche de agitado sueo danzan por el cerebro infames fantasmas, as los vierte al l ienzo el pintor espaol.

La vertiente ms grotesca de Goya no tiene continuador sistemtico en la Espaa del xix, aunque Eugenio Lucas Velzquez, pintor de quien Mart no hace referencia en sus apuntes, imita con acierto alguna de las

l neas creativas del genio ara-gons. Es Mariano Fortuny y Marsal el ms digno seguidor de la pintura de Goya, y su mrito est en mostrar su pro-pio esti lo en tcnicas y moti-vos que Goya enriqueci de expresividad como es el caso del aguafuerte y los temas tau-rinos. En cuanto a los l ienzos, Fortuny alcanz la imagen gro-tesca desde lo fantstico, pero no deformando la realidad en extremo sino creando ambien-

El entierro de la sardina.Francisco de Goya

Fantasa sobre el Fausto.Mariano Fortuny

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tes imaginativos desde la ms pura contencin naturalista como es el caso de la escena del Fausto que se visualiza al escuchar la msica de Charles Gounod. Y aun en el l ienzo ms perfeccionista de Fortuny, La vicara, Theophile Gautier distingui una base primigenia de Goya. Para Gautier este cuadro es como un gran boceto de Goya tomado y retocado por Meis-sonier. El primero le brinda a la obra la fantstica l ibertad y el segundo la escrupulosa verdad.3

Goya, gran conocedor de la cultura popular de su pueblo, busca tambin lo grotesco en la propia festividad del carnaval, como lo hicieran en la pin-tura holandesa y flamenca El Bosco y Pieter Brueghel el Viejo, y lo refleja, adems, en los l ien-zos de temas taurinos, una de las costumbres populares ms grotes-cas de Espaa. Mart, en su recorrido por San Fernando en 1879, se detiene en Corrida de toros en un pueblo . En la pequea plaza provinciana, las casas se ven detrs de la barra. Las mujeres de mantil la blanca, se agrupan y miran aten-tas. Toda la concurrencia, del otro costado de la plaza, es pura mancha de puntos negros y pardos, solo quedan pinceladas blancas para las mantil las de las mujeres. Y es esto, lo que maravil la al cubano: la sntesis composi-tiva, el manejo del color, el poner el tema por sobre la forma. Al compren-der esta manera de coloracin est en condiciones, como lo demostrar luego, de comprender a los impresionistas; por eso sentencia: Parece un cuadro manchado, y es un cuadro acabado.

Fortuny y Marsal, como expresamos antes, sigui la l nea taurina de Goya y lo hizo con la misma libertad de coloracin, por lo que sus tau-romaquias son ejemplos del preimpresionismo, aunque es Eugenio Lucas Velzquez, en cuadros que atesora el Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba, quien logra, a travs de corridas de toros en que confluye la muerte,

3. Vase D. Salvador Sanpere y Miquel, Mariano Fortuny 1838-1874, Barcelona, Imprenta y l ibrera rel igiosa y cientf ica del heredero de D. Pablo Riera, 1880, p. 54.

Corrida de toros en un pueblo.Francisco de Goya.

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la risa, el disfrute y el miedo, un genuino carcter grotesco. Raimundo Madrazo pinta una Fiesta de Carnaval (Museo Nacional de Bellas Artes de Cuba), pero lo hace en ambiente aristocrtico, no sale la f iesta al aire l ibre, ni se mezcla con la imaginacin popular, por lo que mantiene los cnones preciosistas de sus retratos. Sin embargo, Fortuny s l lega a la imagen grotesca de la cultura popular, pero no apoyndose en Espaa sino en Marruecos. Pinta Correr la plvora, l ienzo en que capta el estado de locura de las l lamadas Fantasas de los rabes. Los caballos galopan casi s in tocar las dunas, los j inetes gritando como posedos, con sus espingar-das que se cruzan, escupen fuego y se confunden con lanzas. Al paso de los caballos se levanta el polvo de arena y los grupos de a pie observan fasci-nados ese juego extrao con la muerte. Un tanto igual ocurre en Fantasa rabe, aqu la escena se traslada a una calle de ciudad, bajo los arcos y altas paredes color tierra. En medio de la estrechez de una calle concurrida, se hace La Fantasa ejecutada por moros descalzos, algunos descubiertos arriba y con algn pao rojo en su cuerpo. Los moros descargan el fuego de sus espingardas contra el suelo y al unsono los pies en el aire en danza circular. Se escenifica un baile de plvora y gritos, mientras la concurrencia, envuelta en l ienzos y turbantes, disfruta callada la locura ajena.

Una de las escenas colectivas ms grotesca, vistas por Goya en la Espaa del xvii i , era la re lacionada con la Inquis ic in. El ar t i s ta aragons vio

las procesiones de peni-tentes desde nio, asisti a Autos de fe y fue llevado a entrev i s ta con e l Inquis i -dor cuando la publicacin de sus famosos grabados. En los l ienzos que hace de esta temtica, deshumaniza los rostros de las autorida-des catlicas y Mart admira la verosimilitud que han alcanzados sus monstruos. l considera estos cuadros como ejemplo subl ime de st i ra y expresa : He ah un gran fi lsofo, ese pin-tor, un gran vindicador, un gran demo l edor de todo l o infame y lo terrible.

Fantasa rabe.Mariano Fortuny

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Mart es de la opinin de que la pintura no tolera lo caricaturesco, pues quizs observa que la caricatura tiene su gran utilidad en publicaciones peridicas que reflejan una realidad ms contingente y masiva, a diferen-cia de las Bellas Artes que son ms electivas y trascendentes. Fuera de la aceptacin o no de esta generalizacin, para l la stira y no la mofa intil t iene excelentes exponentes en la pintura, tales son para l los ejemplos de las obras de Kaulbach, Goya y Zamacois.4

La stira aguda fue muy empleada por la Ilustracin para poner en cri-sis las instituciones y dogmas que impedan el l ibre progreso del hombre. El do de la monarqua y la religin catlica fueron los principales blan-cos de esta intelectualidad i lustrada que desarroll finsimos exponentes del humor como son los casos de Voltaire y Swift. La obra artstica de Goya de finales del xviii se adentra en esta valiente e ingeniosa tendencia creativa de lo satrico. Cunta belleza y elegancia tuvo que darle Goya a los vestidos de la Familia Real de Carlos IV para esconderles los deformes rostros de la ambicin y con cunto genio y amigos tuvo que cargar para no hacerse presa de la Inquisicin a causa de sus Caprichos, Desastres de la Guerra y Pinturas Negras.

Apoyado en el ejemplo de Goya, Mart apreci con ms nitidez esta elegancia e ingenio de la stira en la obra del pintor vasco del siglo xix Eduardo Zamacois y Zabala. Los cuadros de Zamacois l legan a la stira sin desproporciones de la realidad, es como si desde un naturalismo a lo Velzquez y un detall ismo a lo Meissonier se alcanzara una stira goyesca, pero Zamacois alcanza una crtica tan alegre y cuidada que hace sonrer hasta el propio poder que fustiga.

En el cuadro t i tulado El regre so al monasterio se observa cmo unos sa ludables re l igiosos a la hora de descargar la abundante mercanca comprada, gracias a l dinero del Seor se divier ten de lo l indo, pues e l burro de uno de el los se ha negado a seguir caminando, ni burro ni monje ceden y no se sabe quin es ms terco. Caen las provis iones, entre e l las un pato vivo. Un perr i to corre y a lborota, y nadie duda que esos frai les estn fe l ices y bien al imentados. En l ienzo de 1868, Zamacois recrea la vis i ta inoportuna de un sacerdote. En medio de una casual idad sospe-chosa e l c lr igo l lega justo en el momento en que el pintor ha pedido a la modelo que se desnude, e l pintor le habla a l prroco, pero los ojos

4. () la pintura no tolera lo caricaturesco. La stira puede usarse con buen provecho, como lo han hecho Kaulbach, Goya y Zamacois; pero stira y no mofa intil. Jos Mart, Obras Completas, La Habana, Editorial Ciencias Sociales, 1975, t. 13 p. 477.

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de este miran con devocin a la joven que trata de cubrirse s in mucho xito.

Para la monarqua Zamacois pinta El favorito del rey, obra donde emerge el esp-ritu de carnaval de un monarca, que en su capricho de poder, le coloca su cetro y estandartes a l bufn de la cor te , y para r i sa de l y sus cor tesanos, lo hace bajar la escalera triunfalmente. Sin embargo, el rey, que observa de pie, no est muy festivo en la escena del cuadro. Sabe que el pequeo hombre le hace ver que as como sus al lega-dos se ren ahora del falso monarca, cuando la corona est en la cabeza real, la burla es malsana y encubierta, por lo que el bufn le muestra, en su ridculo, la verdad de la corte. El enano de barbas es el favorito del rey y de los nobles pues tiene la riesgosa misin de poner en risa la fra y egosta vida de los poderosos.

Entre las obras que ms admira Mart de Goya en la Academia de San Fernando est Casa de Locos . Muestra el l ienzo un saln de grandes arcos donde entra una luz de maana, un grupo de locos esquinados no salen de lo oscuro y solo los que estn, frente a la alta ventana, muestran su locura y su desnudez: uno, hincado de rodillas y calvo, ora, y al lado derecho hay uno como de fiesta, divirtindose de lo que hacen sus compaeros. En la frontera de la penumbra y la luz aparece uno de pie con plumas en la cabeza como

si mandase un gran ejrcito, frente a l, la figura ms admi-rable: desnudo ente-ramente, con som-brero de tres puntas, extiende su brazo recto hacia la pared como si luchara con la luz que entra del nuevo da, bajo de l, un cuerpo agachado, como de mujer vieja, le suplica algo. A la derecha, sentado y despreocupado, un

Fragmento de El favorito del rey.Eduardo Zamacois

Casa de locos.Francisco de Goya

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loco hedonista que se cree rey. Es el ms vestido, una pequea flauta en una mano y con la otra se coge un pie. Su cabeza est coronada de barajas, mientras a su lado hay uno que se finge autoridad religiosa y con impro-visadas joyas est dando bendiciones.

Ejrcito, religin, monarqua, cada uno vive su triunfo grotescamente, ya que es triunfo inexistente. Viven el gran espejismo de lo que no han podido alcanzar, cada uno es grande en su naufragio. Al desnudo se mues-tran, dice Mart, para la meditacin y la vergenza: Este l ienzo es una pgina histrica y una gran pgina potica.

Esta conclusin es de gran valor y uno de los mayores descubrimientos que hiciera Mart en la Academia de San Fernando. Este cuadro, es histo-ria poetizada, por tanto es el punto de vista histrico de un genio artstico. Esta Casa de Locos es la propia Espaa de finales del xviii e inicios del xix: nobleza aristocrtica por cargos religiosos y monrquicos, egosmo desenfrenado por el poder mostrado en la ms profunda desnudez de un manicomio semioscuro.

Existe otra lnea temtica que fascina a Mart de la pintura espaola y es la de los pequeos hroes, esa multitud de caminantes que no se recogen en la historia porque sencillamente no se hicieron de poder y entregaron sus das al trabajo, a la familia, y a los pequeos sucesos de la vida cotidiana. Estas personas, como no buscaban despiadadamente lo trascendente, l legan a la vejez; y la cercana a la miseria y a las necesidades hace de el los sabios del conocimiento emprico.

El gran exponente de es ta pintura es Diego Rodrguez de Si lva y Velzquez , a quien Mart no dedicara es tudio grande pero que lo cons i -deraba, junto a Goya, precursor de la p intura moderna. 5 Como ejemplo de esa saga de humani-dad sencil la que viene desde el siglo xvii espaol est la Vieja friendo huevos , El aguador de Sevil la , El enano Sebastin de Morra (todos el los de Velz-quez), Viejos comiendo de Goya, Viejo tomando sol de Fortuny, los mendigos del Atrio de la Igle-sia de San Gins de Raimundo Madrazo (cuadro

5. De Velzquez y Goya vienen todos esos dos espaoles gigantescos: Velz-quez cre de nuevo los hombres olvidados; Goya, que dibujaba cuando nio con toda la dulcedumbre de Rafael, baj envuelto en una capa oscura a las entraas del mundo humano y con los colores de el las cont el viaje a su vuelta. Velzquez fue el naturalista: Goya fue el impresionista () Jos Mart, Obras Completas. op. cit . , t . 19, p. 304.

Viejo tomando sol. Mariano Fortuny

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que est en e l Museo de Bellas Artes de La Habana), as como Bufones jugando bolos de Zamacois.

La pintura del xix espaol qued grabada en la retina martiana, las descripciones de los personajes femeninos de la novela Amistad Funesta tienen la fineza y cuidado del color de los l ienzos de Madrazo. Fortuny enriqueci la imaginera rabe en Mart, le f i j en su mente la locura del hombre del desierto a travs de sus Fantasas, el arrojo y destreza, la violencia solar que hace emerger lo improviso, lo inaudito en las exticas ciudades del Oriente. Zamacois, en cambio, le muestra una stira conte-nida que le fue afn al cubano, sin la extrema deformacin de la imagen literaria de Quevedo o el genio pictrico de Goya, Zamacois fustiga sin perder las proporciones; Mart, teniendo la fuerza y el arte para desgarrar en st ira como Quevedo y Goya, pref ir i muchas veces, una contencin a lo Zamacois , y ms bien logr caricaturas poticas de la ar istocracia y los mezquinos poderes que no faltaron en la sociedad estadounidense y europea de finales del siglo xix.

Pero es Goya, sin duda, quien ms onda huella dejara en la imagen lite-raria martiana, sobre todo, por el valor potico y sociolgico de los l ienzos del genio espaol. Gracias a l cunto detallismo taurino, y mirada aguada de la inquisicin espaola, de la forma de sus procesiones de disciplinantes y de sus Autos de fe. Goya registra los comportamientos y vestuarios del majo espaol, pinta a los bandidos de su tiempo, pinta a la supersticin espaola, tanto la de brujera, como las creencias de viejos, pinta los juegos, las f iestas, las crudezas de la ocupacin francesa mostradas tanto a travs del valor del soldado espaol, como de su miedo.

Y tambin hizo eso Mart en el contexto donde ms vivi y donde su mirada de exil iado le trajo mejores oportunidades. Toda esa historia poe-tizada la vino a pintar con palabras como corresponsal en Nueva York de importantes diarios de Latinoamrica. As los nuevos juicios grotescos siguieron con el caso de Charles Guiteau, y en el juicio de los anarquistas de Chicago; los desastres naturales en las nevadas neoyorquinas y en el terremoto de Charleston. Pint a ms de un bribn, a ms de un bandido, y retrat a muchos buenos hombres. Reflej las nuevas brutalidades que alegran en las peleas de Sullivan, en el violento ftbol americano, en la bestial caminata de seis das en Nueva York. En vez del majo, estudi al pragmtico norteamericano, lo mostr en la bolsa, en el club de juego, en la tarima electoral. Y sus crnicas son historia pero tambin poesa, y hay en los genios algo que siempre emerge, y sale a f lote para sorprendernos, una sustancia alada que se les trasmite entre el los y entre el los queda por el resto de los siglos. Mart y Goya son de una misma lnea artstica: el primero aspir el aura de los l ienzos del segundo, y cada uno en su esti lo,

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solt sus bramidos, el aragons encontr el fragor de su arte con el peso de los aos, que fueron muchos, mientras el habanero, absorto ya en la rapi-dez e inmediatez de la vida moderna, tuvo que escribir febrilmente, pues como que saba de la vorgine de su tiempo. Las notas martianas sobre los l ienzos de Goya son como el deslumbramiento ante algo diferente, como la nerviosa alegra del que descubre un hermano de causa, un espritu afn, un genio padre.

David Leyva Gonzlez