Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34 ...

UNLV Theses, Dissertations, Professional Papers, and Capstones

5-1-2012

Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos. Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos.

1-14, An Arrangement, Transcription and Pedagogical Rationale 1-14, An Arrangement, Transcription and Pedagogical Rationale

for Wind Band for Wind Band

Robert Logan Biles University of Nevada, Las Vegas

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JOHANNES BRAHMS, VIERZEHN DEUTSCHE VOLKSLIEDER, WoO 34,

NOS. 1–14, AN ARRANGEMENT, TRANSCRIPTION AND PEDAGOGICAL

RATIONALE FOR WIND BAND

By

Robert Logan Biles

Bachelor of Music Education VanderCook College of Music

2002

Master of Musical Arts in Saxophone Performance University of Notre Dame

2004

A doctoral document submitted in partial fulfillment of the requirements for the

Doctor of Musical Arts

Department of Music College of Fine Arts The Graduate College

University of Nevada, Las Vegas May 2012

ii

THE GRADUATE COLLEGE We recommend the dissertation prepared under our supervision by Robert Logan Biles entitled Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos. 1-14, An Arrangement, Transcription and Pedagogical Rationale for Wind Band be accepted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor of Musical Arts College of Fine Arts Thomas Leslie, Committee Chair Anthony LaBounty, Committee Member Timothy Jones, Committee Member Nate Bynum, Graduate College Representative Ronald Smith, Ph. D., Vice President for Research and Graduate Studies and Dean of the Graduate College May 2012

iii

ABSTRACT

Using the Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos.

1–14 by Johannes Brahms, this document illustrates how

specific educational objectives can be met in the wind band

rehearsal through the selection and transcription of

appropriate literature. This document defines the

pedagogical appropriateness of these works and their

transcriptions by outlining the educational goals that they

accomplish.

The resulting wind band transcriptions and

arrangements, for use at the secondary and post-secondary

levels, are presented in two formats. The first is a

convertible transcription where each instrumental part

contains transpositions of all of the original vocal parts

making it adaptable for various combinations of

instruments. The second format is a wind band adaptation of

each piece arranged for choirs of like instruments,

soloists, and percussion.

The pedagogical objectives used to select the Vierzehn

Deutsche Volkslieder for transcription include: (1)

increasing sight-reading accuracy on simple melodic and

rhythmic material, (2) developing proper tuning and balance

using triadic harmony, (3) increasing control of dynamics,

iv

(4) addressing the placement and length of breaths, (5)

developing an awareness of phrasing as it relates to

melodic direction and underlying harmonic content, (6)

improving specific articulations including slurs,

staccatos, and accents, and (7) refining the tapered breath

release. The accompanying wind band transcriptions and

arrangements provide a resource to help accomplish these

educational objectives.

The Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos. 1–14

were originally conceived for pedagogical purposes and

consist primarily of homophonic four and five part

textures. The technical simplicity of the works makes them

perfect for developing basic sight-reading skills with

mostly diatonic harmonies and rhythms typically limited to

whole, half, quarter, and eighth-notes. Additionally, the

key signatures, F-major, G-minor, and Ab-major, are readily

accepted as the earliest and most common key signatures

used in the wind band repertoire.

The use of triadic harmony facilitates the discussion

of proper tuning and balance for major and minor chords.

Also, uniform phrase lengths allow breath placement to

occur at regular intervals. This allows young musicians to

focus on other aspects of proper breathing such as release

points, length of breaths, and attacks. Finally, Brahms’s

v

inclusion of articulations and dynamics in each work makes

rehearsal of these concepts more accessible in the wind

band setting.

The Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos. 1–14

were selected for transcription and arrangement because

they fulfill the aforementioned pedagogical objectives. In

short, these works develop literacy and fundamentals in the

large ensemble setting, and provide a measurable curricular

resource as well as an aesthetic addition to the

repertoire.

vi

TABLE OF CONTENTS

ABSTRACT................................................ iii

LIST OF FIGURES........................................ viii

CHAPTER 1 INTRODUCTION .................................. 1

CHAPTER 2 HISTORY OF THE VIERZEHN DEUTSCHE VOLKSLIEDER .. 4 CHAPTER 3 TRANSCRIPTION CONSIDERATIONS .................. 9 Percussion Considerations ............................. 11 CHAPTER 4 SIGHT-READING APPLICATIONS ................... 14 Breathing, Phrasing, and Dynamic Applications ......... 16 CHAPTER 5 VON EDLER ART ................................ 19

CHAPTER 6 MIT LUST THÄT ICH AUSTEITEN .................. 23

CHAPTER 7 BEI NÄCHLICHER WEIL .......................... 27

CHAPTER 8 VOM HEILIGEN MÄRTYRER EMMERANO, BISCHOFFEN ZU REGENSPURG ................................... 31

CHAPTER 9 TÄUBLEIN WEISS ............................... 36

CHAPTER 10 ACH LIEBER HERRE JESU CHRIST ................. 41

CHAPTER 11 SANKT RAPHAEL ................................ 45

CHAPTER 12 IN STILLER NACHT ............................. 48

CHAPTER 13 ABSCHIEDSLIED ................................ 54

CHAPTER 14 DER TODTE KNABE .............................. 59

CHAPTER 15 DIE WOLLUST DEN MAYEN ........................ 63

CHAPTER 16 MORGENGESANG ................................. 67

CHAPTER 17 SCHNITTER TOD ................................ 71

CHAPTER 18 DER ENGLISCHE JÄGER .......................... 75

CHAPTER 19 CONCLUSION ................................... 78

vii

APPENDIX 1 WIND BAND TRANSCRIPTIONS ..................... 80

APPENDIX 2 WIND BAND ARRANGEMENTS ...................... 122

APPENDIX 3 INSTRUMENT ASSIGNMENTS ...................... 206

BIBLIOGRAPHY............................................ 207

VITA.................................................... 209

viii

FIGURES

Figure 1: Brahms, Sankt Raphael, mm. 1–3 ................ 5

Figure 2: Johannes Brahms, Mit Lust thät ich ausreiten, m. 1 ......................................... 10 Figure 3: Adapted from Johannes Brahms, Mit Lust thät ich

ausreiten, m. 1 .............................. 11 Figure 4: Adapted from Johannes Brahms, Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg, Marimba ...................................... 12 Figure 5: Adapted from Johannes Brahms, Morgengesang, Flute ........................................ 16 Figure 6: Johannes Brahms, Sankt Raphael, Manuscript, mm. 15–20 .................................... 18 Figure 7: Johannes Brahms, Von edler Art, Manuscript, mm. 15–18 .................................... 20 Figure 8: Adapted from Johannes Brahms, Mit Lust thät ich

ausreiten, mm. 1–3 ........................... 24

Figure 9: Adapted from Johannes Brahms, Mit Lust thät ich ausreiten, mm. 1–3 ........................... 25

Figure 10: Rhythms used in Bei nächlicher Weil .......... 27

Figure 11: Adapted from Johannes Brahms, Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg, mm. 5–9 ...................................... 31 Figure 12: Adapted from Johannes Brahms, Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg, mm. 3–5 ...................................... 32 Figure 13: Adapted from Johannes Brahms, Täublein Weiss, mm. 1–4 ...................................... 36 Figure 14: Adapted from Johannes Brahms, Täublein Weiss, mm. 9–13 ..................................... 38

ix

Figure 15: Adapted from Johannes Brahms, Täublein Weiss, mm. 1–5. Arranged by R. L. Biles ............. 39

Figure 16: Adapted from Johannes Brahms, Ach lieber Herre Jesu Christ, mm. 4–9 ......................... 42 Figure 17: Johannes Brahms. Ach lieber Herre Jesu Christ, mm. 1–2 ...................................... 44 Figure 18: Adapted from Johannes Brahms, Sankt Raphael, mm. 1–4 ...................................... 46

Figure 19: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 5–9 ...................................... 49 Figure 20: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 9–10 .................................... 50 Figure 21: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 13–14 .................................... 51 Figure 22: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 1–4. Arranged by R. L. Biles ............. 52

Figure 23: Adapted from Johannes Brahms, Abschiedslied, mm. 3–8 ...................................... 54

Figure 24: Adapted from Johannes Brahms, Abschiedslied, mm. 9–12 ..................................... 56

Figure 25: Adapted from Johannes Brahms, Der todte Knabe, mm. 3–4 ...................................... 60 Figure 26: Adapted from Johannes Brahms, Die Wollust den Mayen, mm. 9–11 .......................... 64 Figure 27: Adapted from Johannes Brahms, Morgengesang, mm. 1–5 ...................................... 67

Figure 28: Adapted from Johannes Brahms, Morgengesang, mm. 42–44 .................................... 69

Figure 29: Adapted from Johannes Brahms, Schnitter Tod, mm. 17–19 .................................... 71

Figure 30: Adapted from Johannes Brahms, Schnitter Tod, mm. 1–3 ...................................... 72

x

Figure 31: Adapted from Johannes Brahms, Der englische Jager, mm. 1–4 ............................... 76

1

CHAPTER ONE

INTRODUCTION

The repertoire of the wind band is comprised of two

types of compositions, those conceived and written

specifically for winds and percussion and those transcribed

from works written for other media. Original compositions

for wind band, owing in part to their brief history, have

just begun to form a core repertoire with the works of Paul

Hindemith, Vincent Persichetti, Warren Benson, and other

visionary composers proving invaluable to the establishment

of a legitimate wind band catalog.

The decreased existence of professional wind bands and

the increase of wind bands in the academic setting indicate

the pedagogical nature of the repertoire. Many pieces are

designed for student musicians at various stages of

development. The limited ranges, technical demands, and

performance lengths make these works performable by young

musicians.

In the area of transcriptions for wind band, the

compositional goal is often quite different. Transcriptions

allow musicians to perform music they might not otherwise

have the opportunity to play. They provide access to

repertoire originally written for other musical ensembles

2

and assimilate it into that of the wind band. While the

criteria for selecting works for transcription are numerous

and specific to each piece, they usually include the

importance of the composition, the composer, or both.

Because of this, many transcriptions are culled from the

standard, regularly performed, orchestral repertoire,

providing musicians in the wind band access to historically

important music.

There have been many works arranged for young

musicians that fail to indicate exactly why they are

important pedagogically and what fundamental concepts they

explicitly address. Though these arrangements simplify

ranges, technical demands, and performance lengths, they

leave many other important pedagogical concepts for the

instructor to discern. If, as Robert Reynolds wrote, "the

repertoire is the curriculum"1 then the accompanying

transcriptions of the Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO

34, Nos. 1–14 provides an addition to the wind band

repertoire with clearly defined curricular usefulness.

The primary pedagogical objectives used to select the

Vierzehn Deutsche Volkslieder for transcription and

arrangement include, among others: (1) increased sight-

1 Robert Reynolds, "Repertoire is the Curriculum," Music Educator's Journal 87 no. 1 (July 2000), 31.

3

reading accuracy on simple melodic and rhythmic material,

(2) placement and length of breaths, and (3) increased

control of the air stream with specific attention to

dynamics. Additionally, these works prove valuable for

other fundamental concepts such as developing proper

tuning, balance, phrasing, articulations, and refining the

tapered breath release. The accompanying wind band

transcriptions and arrangements of the Vierzehn Deutsche

Volkslieder, WoO 34, Nos. 1–14 are a resource to help

accomplish these specific educational objectives.

Though there are numerous practical applications for

these works at the secondary level, most incorporate a

similar method of use. After first selecting a

transcription, the conductor should have the ensemble

sight-read each part in unison. To build independence,

these lines should next be combined at the conductor’s

discretion. Finally, the ensemble should be instructed to

perform on the recommended parts (see appendix 3).

The previous method may be applied in the same manner

to breath alignment and length as well as dynamics. Next,

to build independence throughout the ensemble and as a

culminating experience, students should rehearse and

perform the arrangement of the same work.

4

CHAPTER TWO

HISTORY OF THE VIERZEHN DEUTSCHE VOLKSLIEDER

The Vierzehn Deutsche Volkslieder (Fourteen German

Folksongs) was composed by Johannes Brahms (1833–1897) from

1863–64 and consists of secular and sacred texts. The work

was published by J. Rieter-Biedermann in c.1864 in two

volumes, each containing seven strophic settings of well-

known and obscure German poetry. Though not widely

performed, the collection illustrates Brahms's affinity to

folk song. If indeed "Brahms found the apotheosis of his

love of melody"2 through folk songs, then this collection

and others like it provide significant insight into

Brahms's compositional foundation.

Brahms used folk songs throughout his career, but

these works differ from many of his other folk song

settings. They are simple, unaccompanied, and the

counterpoint never ventures into the compositional

complexity of fugues or canons. Instead, Brahms produces

straight-forward, homophonic textures that are only

occasionally interrupted by imitative counterpoint (see

fig. 1). Additionally, other "elements of Brahms's style –

2 A. Craig Bell, Brahms-The Vocal Music (Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1996), 35.

5

such as two-against three rhythms,"3 are mostly absent in

the Vierzehn Deutsche Volkslieder.

Figure 1. Homophonic texture Source: Johannes Brahms. Sankt Raphael, mm. 1–3.4

The reason for the Vierzehn Deutsche Volkslieder's

relative simplicity lies in Brahms's original intention for

the work. Composed relatively early in Brahms's career, at

age thirty-one, Brahms dedicated the piece to the Weiner

3 George S. Bozarth and Walter Frisch, "Brahms, Johannes," Oxford Music Online (2010), http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/51879 (accessed April 4, 2010). 4 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder (Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [1864?]), 1:18.

6

Singakademie.5 The Weiner Singakademie, "founded in 1858 as

Vienna's first mixed choir," 6 was designed as "an

institution to facilitate the training of singing."7 Brahms,

though always a composer at heart, agreed to serve as the

conductor of the Weiner Singakademie in 1863. Although his

tenure there lasted only a year, Brahms's time at the

Weiner Singakademie introduced him to Vienna, his new

musical epicenter, and provided the musical setting for

this work.

The individual folksongs contained in the Vierzehn

Deutsche Volkslieder were premiered sporadically throughout

1863–64. In stiller Nacht, Abschiedslied, and Schnitter Tod

premiered on 15 November 1863 with Brahms conducting. Mit

Lust tät ich ausreiten and Bei nächtlicher Weil received

their debut at a subsequent concert on 6 January 1864.8

Brahms, prematurely hailed as the savior of the

struggling Singakademie, proved ultimately to be

ineffective in his efforts. His second concert, on 6

5 Leon Botstein, ed., The Compleat Brahms: A Guide to the Musical Works of Johannes Brahms (New York: W. W. Norton, 1999), 404. 6 The Wiener Singakademie, "Choir," (2005) http://www.wienersingakademie.at/index.php?nav=2&sub=5 (accessed March 20, 2010). 7 Ibid 8 Wiener Singakademie, "Program," (2005) http://www.wienersingakademie.at/archiv/1864.htm#1864-03-20 (accessed March 20, 2010).

7

January 1864, was a musical catastrophe: "The Gabrieli9

broke down and had to be started over. A critic called the

singing 'almost without nuance' and described the effect of

the Schütz10 as 'an oasis passed by all too quickly in the

middle of a hyper aesthetic desert.'"11 In fact, the only

portions of the concert that were well received were

Brahms's folk songs Mit Lust tät ich ausreiten and Bei

nächtlicher Weil. In a letter to Clara Schumann, the

composer stated, "My folk songs arranged for choir have

pleased the people here extraordinarily."12

Despite the average performances Brahms gave with the

choir, he maintained the confidence of his colleagues and

was elected to three more years as the conductor of the

Singakademie. After initially accepting, he resigned from

the choir in the summer of 1864. His formal reason for

resignation remains unknown.13

Other selections from the Vierzehn Deutsche

Volkslieder were premiered by the Weiner Singakademie after

Brahms’s departure in 1864. Der englische Jäger debuted in

1867 with Rudolf Weinwurm conducting. 1879 saw the premier

9 Domine, exaudi orationem meam (Ps. 102) 10 Das ist je gewißlich wahr 11 Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography (New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1997), 277. 12 Ibid., 279. 13 Jan Swafford, Johannes Brahms: A Biography (New York: Alfred A. Knopf, Inc., 1997), 283.

8

of Von edler Art with conductor Richard Heuberger. Another

selection from the Vierzehn Deutsche Volkslieder was not

unveiled for 20 years. In 1899, Carl Führich directed Vom

heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg for

the first time, and a year later Joseph Wöss conducted

Sankt Raphael. The work most performed by the Weiner

Singakademie, In stiller Nacht, has been programed thirteen

times over the span of 130 years.14

14 Wiener Singakademie, "Program," (2005) http://www.wienersingakademie.at/archiv/1864.htm#1864-03-20 (accessed March 20, 2010).

http://www.wienersingakademie.at/archiv/d_woessj.htm

9

CHAPTER THREE

TRANSCRIPTION CONSIDERATIONS

The Vierzehn Deutsche Volkslieder transfers well into

the wind band because the range of each vocal part

corresponds to specific instruments in the ensemble. The

soprano parts are in the range of flute, first clarinet,

first alto saxophone, first trumpet, glockenspiel, and

xylophone. The alto parts transfer well into second flute,

oboe, second clarinet, second alto saxophone, first horn,

second trumpet, and xylophone. The tenor parts are best

suited for first bassoon, third clarinet, tenor saxophone,

third trumpet, first trombone, second trombone, and

euphonium. The bass parts are set for second bassoon, bass

clarinet, baritone saxophone, third trombone, tuba, and

string bass (See Appendix 3).

These instrument assignments preserve the original

vocal parts as closely as possible and minimize the need

for transposition. However, because the convertible format

places every vocal part in every instrument, many instances

of octave transposition are necessary. For example, the

convertible flute parts contain the soprano and alto voices

in the original octave, but the tenor and bass voices in

octave transposition.

10

In addition to range adjustments, re-notating the

score for instrumental performance requires the adjustment

of beaming and the relocation of expression marks. Choral

music is beamed syllabically with beaming dictated by the

underlying text. Notes that take place within a single beat

on a single syllable are beamed together (see fig. 2). But

if the syllables change within the beat, then the notes are

beamed separately. Conversely, instrumental music typically

beams all notes occurring within a beat together (see fig.

3).

Figure 2. Typical choral beaming Source: Johannes Brahms. Mit Lust thät ich ausreiten, m. 1:1.15

15 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder (Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [1864?]), 1:6.

11

Figure 3. Typical instrumental beaming Source: Adapted from Johannes Brahms, Mit Lust thät ich ausreiten, m. 1.16

Another difference between choral and instrumental

notation is the placement of dynamic and expression

markings. In choral music these occur above the staff. This

allows for a clear presentation of the text below the

staff. Instrumental notation places dynamics and expression

markings below the music. These notational adjustments are

used in the wind band transcriptions of the Vierzehn

Deutsche Volkslieder, Nos. 1–14.

PERCUSSION CONSIDERATIONS

Each work in the Vierzehn Deutsche Volkslieder is set

for percussion in several formats. To accommodate the full


12

assortment of keyboard instruments, the convertible parts

are presented in three layouts: treble clef, bass clef, and

four-mallets. The treble clef book transposes all four

parts of the original vocal score to the treble clef. The

bass clef book follows the same technique using the bass

clef. The four mallet book has been re-notated using the

grand staff with the soprano and alto voices in the right

hand and the tenor and bass voices in the left (see fig.

4).

Figure 4. Four-mallet marimba part Source: Adapted from Johannes Brahms, Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg. Marimba mm. 1–3.17

In addition to these transcribed formats, the

arrangement of the Vierzehn Deutsche Volkslieder integrates

timpani and non-pitched percussion in the form of triangle,

tambourine, and suspended cymbal. Because these parts are

freely composed, they are considered optional. Specific

usage of these instruments is outlined in Chapters IV-XVII.


13

The inclusion of transcribed keyboard parts allows the

percussion section to address important pedagogical

concepts in unison with the winds, while the non-pitched

percussion parts included in the arrangements contribute to

a more aesthetic performance experience.

14

CHAPTER FOUR

SIGHT-READING APPLICATIONS

The primary pedagogical objective of the Vierzehn

Deutsche Volkslieder for wind band is the improvement of

sight-reading at the secondary level. Sight-reading is the

"performance of music from notation that the singer or

instrumentalist has not previously seen."18 This brief

definition does little to impart the immense importance of

this skill. The ability to translate the written page into

meaningful sound is at the very foundation of instrumental

performance.

Though it is a simple concept, sight-reading is

surprisingly difficult to address in the large ensemble

rehearsal. In the wind band this difficulty stems from the

various transpositions required for each instrument. It is

impossible to distribute a unison melody to the ensemble

for sight-reading without first transposing it into several

key signatures and for both treble-clef and bass-clef.

Because of this, many teachers resort to distributing

method books or entire compositions for sight-reading.

18 Piers Spencer, "Sight-reading," The Oxford Companion to Music, ed. Alison Latham Oxford Music Online (2010), http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/opr/t114/e6180 (accessed April 17, 2010).

15

While many method books contain unison melodies, very few

provide the ability to perform these melodies in a more

independent compositional framework. Conversely, using a

wind band composition to practice sight-reading may build

instrumental independence while removing the ability to

practice particular sight-reading objectives using unison

notes and rhythms.

For example, if a wind band is working on reading

half-notes and quarter-notes, but the woodwind parts

continually integrate eighth-notes, the concept of reading

rhythm becomes obscured by the need to play independently.

If, however, the entire ensemble is provided the same notes

and rhythms, then the musicians' focus can be directed more

easily to specific concepts.

In an effort to improve the reading of notes and

rhythms in the large ensemble setting, many instructors use

chorales. The homophonic texture of these works makes it

easier for young musicians to evaluate their performance in

relation to the ensemble. The accompanying wind band

transcription of the Vierzehn Deutsche Volkslieder provides

a similar resource but with one important difference: each

instrumental part contains transpositions of every vocal

part, thus making it possible for the entire ensemble or

groups of different instruments to read each part in unison

16

(see fig. 5). After sight-reading in unison, parts can then

be combined with other voices and performed in a more

independent context.

Figure 5. Sample flute transcription Source: Adapted from Johannes Brahms, Morgengesang, Flute, mm. 1–4.19

BREATHING, PHRASING, AND DYNAMIC APPLICATIONS

In the wind band, the proper alignment and length of

breaths are vital concepts. In complex literature, members

of different sections breathe at different times, often

unmarked by the composer. In other instances breaths may

occur simultaneously throughout the entire ensemble.

Because of the profound effect that proper breathing has on


17

tone, intonation, dynamics, and articulations, the constant

reinforcement of this concept is paramount.

The technical simplicity of the Vierzehn Deutsche

Volkslieder allows young musicians to focus more fully on

appropriate breathing. Breath marks are notated in each

instrumental part and are placed based on the first verse

of each folk song. As is common in choir, breaths typically

occur wherever commas or periods occur in the text.

In addition to working on breath alignment, the

Vierzehn Deutsche Volkslieder is useful for working on the

length of breaths. Using the recommendations found in

Chapters IV-XVII the instructor can discuss the difference

between breaths lasting an entire count and those that last

less than a count. For the remainder of the document,

breaths that occur on the up-beat will be referred to as

up-breaths while those that occur on the beat will be

called down-breaths20. In the wind band setting this concept

can be introduced and reinforced by first using a single

voice part in unison and then expanding to two or more

parts simultaneously.

Dynamics can be similarly addressed in the large

ensemble setting. The original manuscript of the Vierzehn

20 Takayoshi Suzuki, Interview by Author, Las Vegas, NV, 2010.

18

Deutsche Volkslieder includes specific information

regarding dynamics and phrasing. In fact, Brahms's notation

is so explicit that nearly every measure of the work has a

dynamic marking in the composer's hand (see fig. 6). As

with sight-reading and breathing, these transcriptions make

the concept of dynamics and phrasing more accessible in the

wind band setting.

Figure 6. Composer’s original dynamic markings Source: Johannes Brahms. Sankt Raphael, Manuscript, mm. 15–20.21

21 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, Manuscript, Library of Congress, Washington, D.C.

19

CHAPTER FIVE

VON EDLER ART

The first work in the Vierzehn Deutsche Volkslieder,

Von edler Art (Of Noble Kind), is in the key of F-major,

4/4 time. This piece contains several instances of rhythmic

variation between parts which helps to build rhythmic

independence throughout the ensemble. Mastery of this

concept can be aided by first sight-reading each part in

unison and then experimenting with juxtaposing different

parts.

Part independence in Von edler Art is made more

achievable by the work's overall rhythmic and melodic

simplicity. Note durations are limited to half-notes,

quarter-notes, and eighth-notes with the only sixteenth-

notes occurring in the final two measures (see fig. 7).

Pitches are diatonic in the key of F-major except in the

soprano voice, m. 15; alto voice, mm. 3–4; and tenor voice,

m. 5.

Owing to the independence of its parts, Von edler Art

contains several instances of misaligned breaths. In

addition to breaths that occur on the beat during rests in

mm. 4-8, up-breaths occur in the soprano voice in m. 9; in

the alto, tenor, and bass voices in mm. 9 and 13; and in

20

Figure 7. Simple rhythms to aid student reading Source: Johannes Brahms. Von edler Art, mm. 15–18.22

the tenor and bass voices in m. 15. Conductors should be

aware of the up-breaths in the ensemble and choose an

appropriate tempo for this concept. Measure 10, beat four

contains an aligned down breath for the ensemble that

serves as a point of realignment during sight-reading.

Like the other works in the Vierzehn Deutsche

Volkslieder, Von edler Art contains a variety of dynamic

markings in the composer’s hand. In m. 5, the soprano,

alto, and tenor voices contain a three count crescendo and

decrescendo, while mm. 6-9 contain a single crescendo for

the entire ensemble. After the breath in m. 10, the dynamic


21

returns to piano. A gradual crescendo in mm. 13-15

precedes the climax in mm. 16, f espressivo.

The arrangement of Von edler Art contains three

repetitions of the folk song. Measures 1–18 are scored for

brass choir, mm. 19–36 for woodwind choir, and mm. 37–54

for tutti ensemble.

In the first presentation of the melody, the soprano

voice is scored for first trumpet, first horn, and first

trombone; the alto voice for the second trumpet and second

trombone; the tenor voice for the second horn and

euphonium; and the bass voice for the third trombone, tuba,

and string bass. The inclusion of timpani (mm. 17–18)

provides finality to the phrase ending in m. 18.

The woodwind choir, featured in mm. 19–36, consists of

flutes, first oboe, and first clarinet on the soprano part;

second oboe, second clarinet, and alto saxophones on the

alto part; bassoon, third clarinet, and tenor saxophone on

the tenor part; and bass clarinet and baritone saxophone on

the bass part. In addition, the triangle is scored in mm.

19-22.

Measures 37–54 are orchestrated for the entire band,

using the previous woodwind and brass choirs with the

following exceptions: second oboe, second clarinet, and

third clarinet contain the soprano part. First trumpet and

22

euphonium contain the alto part. Alto saxophones, first

horn, and first trombone contain the tenor part. The

suspended cymbal enters during the final climax in mm. 53-

54.

The following changes have been made to Brahms’s

setting of Von edler Art: Rehearsal marks have been added

at each verse to facilitate classroom rehearsal and

discussion (mm. 19, 37). The ritard in m. 17 has been

removed, facilitating the transition between the first and

second verse. In mm. 36–37, a fermata and a tempo have been

added. First flute is written 8va from mm. 37–54, and the

final decrescendo in mm. 53-54 has been removed, providing

timbral and dynamic contrast. Finally, a fermata has been

added to the last note in m. 54.

23

CHAPTER SIX

MIT LUST THÄT ICH AUSTEITEN

Marked Allegro non troppo, Mit Lust thät ich ausreiten

(With Pleasure I Rode Out23) is in the key of G-minor and in

4/4 time. As in Von edler Art, parts are diatonic and

alternate freely between homophonic and polyphonic

textures. The use of a minor key signature aids in the

discussion of the leading tone and the various forms of the

minor scale. These ideas, which are often only discussed in

music theory and private instrumental study, can be

directly illustrated in the large ensemble using this work.

The leading tone, F#, first appears in the bass voice, m.

5. The descending form of the melodic minor scale appears

in the bass voice, m. 6, and the ascending form of the

melodic minor scale is written in the alto voice, m. 7 (see

fig 8).

With the exception of the first measure that contains

a dotted-eighth, sixteenth-note rhythm, the work is

comprised of quarter-notes and eighth-notes. Measures 2 and

4 contain syncopation on counts three and four, and

mm. 9-10 contain ties across the bar-line in the tenor and

23 Beaumont Glass, Brahms' Complete Song Texts (Mt. Morris, New York: Leyerle Publications, 1999), 88.

24

Figure 8. Use of the descending melodic minor scale (bass, m. 6) and the ascending melodic minor scale (alto, m. 7) Source: Adapted from Johannes Brahms, Mit Lust thät ich ausreiten, mm. 5–7.24

bass voices. These scenarios, which are often difficult

when sight-reading, can be addressed in the large ensemble

setting using this work.

In Mit Lust thät ich ausreiten, most of the breaths in

the ensemble occur during rests. These take place in mm. 3,

6, and 10. The bass voice contains independent breaths in

two locations. The first occurrence is a down-breath on

count four in m. 5 and the second is an up-breath after

count one in m. 10.

Mit Lust thät ich ausreiten is also valuable for

working on sudden dynamic changes. These alternations


25

Figure 9. Sudden dynamic changes Source: Adapted from Johannes Brahms, Mit Lust thät ich ausreiten, mm. 1–3.25

between forte and piano occur in mm. 3, 8, and 9 and are

accompanied by other, more gradual crescendi and

decrescendi throughout (see fig. 9).

The arrangement of Mit Lust thät ich ausreiten

contains three repetitions of the folk song. The first

verse is scored for small woodwind ensemble, the second for

small brass ensemble, and the last for tutti woodwinds and

brass.

In the first verse, mm. 1–12, the soprano voice is

scored in the oboes; the alto voice in first clarinet, the

tenor voice in second clarinet, and the bass voice in

bassoon. Measures 5–6 contain brief solos in first oboe and

first clarinet, and the triangle enters in mm. 4 and 8.


26

In the second verse, mm. 13–24, the soprano voice is

scored in first trumpet, the alto voice in second trumpet,

the tenor voice in first horn, and the bass voice in

euphonium. Measures 17–18 contain solos in the first and

second trumpet. The timpani part is orchestrated in mm. 12-

13, 20, and 23-24, and the triangle is incorporated in mm.

15-16.

The final verse, mm. 25-36, is scored for tutti

ensemble and contains a four-measure woodwind interruption

in mm. 28-31. The soprano voice is written for flutes,

oboes, first clarinet, tenor saxophone, first trumpet,

second trombone and euphonium (mm. 25-31). The alto voice

is written for second clarinet, first alto saxophone,

second trumpet, and euphonium (mm. 32–36). Bassoon, third

clarinet, second alto saxophone, and horns contain the

tenor part, and the bass voice is scored in bass clarinet,

baritone saxophone, third trombone, tuba, and string bass.

Timpani and triangle are both incorporated in the final

verse, mm. 25-28 and 32-36.


setting of Mit Lust thät ich ausreiten: Rehearsal marks

have been added at each verse to facilitate classroom

rehearsal and discussion (mm. 13, 25). A ritard and fermata

have been added in mm. 32-33, respectively.

27

CHAPTER SEVEN

BEI NÄCHLICHER WEIL

Bei nächlicher Weil (During the Night26) is in the key

of Ab-major, 3/8 time. The transcription of this work is

useful for practicing sight-reading in compound meter.

Though the work is in a time signature less utilized by

young musicians, Brahms uses only five different rhythms.

These rhythms are comprised of dotted-quarter-notes,

eighth-notes, and sixteenth-notes and can be reviewed

individually with the ensemble before sight-reading (see

fig. 10).

Figure 10. Rhythms found in Bei nächlicher Weil.

Not only does the homophonic texture of this work make

sight-reading rhythm more accessible, but it also provides

a clear illustration of breath alignment for the large

ensemble. The breaths in Bei nächlicher Weil occur


28

simultaneously throughout the ensemble on count two (mm. 8,

12, and 16).

Bei nächlicher Weil is also valuable for developing

dynamic control at soft levels and for introducing the

concept of implied dynamics. The piece begins piano but

contains no other printed dynamic. There are, however,

crescendi and decrescendi throughout. Using this

information, student musicians can develop phrasing in the

context of the given, soft, dynamic.

The concept of implied dynamics, or phrasing without

written crescendi and decrescendi, can be easily applied to

mm. 1–8. Since Brahms indicates no change in dynamics

during these measures, the conductor can experiment with

different phrasing. In the second and third phrases, mm. 9-

12 and 13-16, dynamic changes are clearly marked.

The arrangement of Bei nächlicher Weil contains three

repetitions of the original folk song. The first verse is

scored for small, alternating woodwind ensembles and

triangle. The orchestration of the second verse employs the

same technique using brass and timpani. The final

presentation of the melody is scored in the saxophones with

brass and triangle accompanying.

Measures 1-8 are orchestrated to feature the clarinet

choir. The soprano voice is scored in first clarinet; the

29

alto voice in second clarinet; the tenor voice in third

clarinet; and the bass voice in bass clarinet. The

orchestration in mm. 9-12 consists of flutes, double reeds,

and triangle. The soprano voice is scored in first flute;

the alto voice in second flute, the tenor voice in first

oboe, and the bass voice in second oboe and bassoon. The

clarinet choir, flutes, and double reeds are combined in

mm. 13-16, and mm. 17-18 consists of the orchestration used

in mm. 1–8.

Measures 19-26 are orchestrated for low brass. The

first tenor voice is scored in euphonium; the second tenor

voice in first trombone; the baritone voice in second

trombone; and the bass voice in tuba. It is important to

note that the first tenor part is the same as the soprano

part but written one octave lower. Similarly, the second

tenor part mirrors the alto part down one octave.

Measures 26-30 consists of high brass and timpani. The

soprano and alto voices are written in first and second

trumpets. The first and second tenor voices are scored for

first and second horns, and the bass voice is scored in

third trombone and euphonium. These groups merge in mm. 31-

34 before returning to the low brass choir in mm. 35-36.

The final verse is orchestrated in the saxophone

choir. Parts are assigned as expected and are augmented by

30

the inclusion of brass, triangle, and timpani in mm. 45-52.

First and second horn, third trombone, and euphonium enter

in m. 45 and are joined in mm. 49-52 by the tuba and string

bass. The work ends with saxophone choir in mm. 53-54.


setting of Bei nächlicher Weil: Rehearsal marks have been

added at each section to facilitate classroom rehearsal and

discussion (mm. 19, 37). Additionally, the first and second

endings have been removed. Music from the second ending is

used only in mm. 53-54 to end the work.

31

CHAPTER EIGHT

VOM HEILIGEN MÄRTYRER EMMERANO, BISCHOFFEN ZU REGENSPURG

Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu

Regenspurg (From the holy martyrs Emmerano, Bischoffen to

Regenspurg) exhibits a higher level of rhythmic

sophistication than most of the other works in the Vierzehn

Deutsche Volkslieder. The piece alternates between 4/4 and

6/4 and does not maintain a consistent quarter-note pulse.

Instead, the half-note in 4/4 equals the dotted-half-note

in 6/4 (see fig. 11). When conducted in 2/2, Vom heiligen

Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg is especially

valuable for addressing simple versus compound subdivision.

Figure 11. Changing subdivision Souce: Adapted from Johannes Brahms, Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg, mm. 5–9.27


32

In addition to its complex rhythmic structure, Vom

heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg

exhibits increased harmonic sophistication. Written using

the G Dorian mode, the work opens with a perfect 5th over a

G in the bass. Both half-cadences in mm. 3 and 5 omit the

leading tone in the V chord, contributing to the modal

sound of the piece (see fig. 12). For the 6/4 section,

Brahms shifts the tonality to the subdominant, C-minor.

These harmonic choices lead to an increased demand on the

performer to sight-read accidentals and tune in remote

keys.

Figure 12. V chords with omitted leading tone (mm. 3 and 5) Souce: Adapted from Johannes Brahms, Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg, mm. 3–5.28

Because of the rhythmic sophistication of the work,

breath placement in Vom heiligen Märtyrer Emmerano, 28 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder (Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [1864?]), 1:10.

33

Bischoffen zu Regenspurg is more complex. During the 4/4

sections, breaths occur on the beat and last one count (mm.

3 and 14). However, during the 6/4 sections, the breaths

shift to count five. Because of the rapid tempo of these

sections, these instances should be treated as up-breaths.

This begins with the anacrusis to m. 6 and recurs in mm. 7,

16, and 18.

The dynamic of Vom heiligen Märtyrer Emmerano,

Bischoffen zu Regenspurg is forte throughout. When reading,

conductors may experiment with their own dynamics and

phrasing.

The arrangement of Vom heiligen Märtyrer Emmerano,

Bischoffen zu Regenspurg contains four repetitions of the

verse. The first two verses are divided into two halves.

The first half is orchestrated with woodwinds on the

soprano part and brass accompanying beneath. The second

half of each verse is orchestrated with the soprano part in

the brass and the accompaniment in the woodwinds. The third

verse contains unique timbral combinations between the

brass and woodwinds, while the fourth is scored for tutti

ensemble. Each verse features timpani and triangle

throughout.

In mm. 1-5, the soprano voice is orchestrated in the

clarinets. First trumpet (alto), second trumpet (tenor),

34

and horns (bass) accompany beneath. The soprano voice in

mm. 6-11 is scored in first trumpet and euphonium. First

flute and first oboe (alto), second flute and second oboe

(tenor), and bassoon (bass) provide the accompaniment. The

soprano voice is orchestrated for flutes in mm. 12-16 above

first horn (alto), second horn (tenor), and euphonium

(bass). The second verse concludes in mm. 17-22 with the

horns (soprano), first clarinet (alto), second clarinet

(tenor), and bass clarinet (bass).

Measures 23-33 are orchestrated with the horns and

alto saxophones on the soprano part. The accompaniment is

comprised of trumpets and first clarinet (alto), bassoon

and first trombone (tenor), and baritone saxophone and tuba

(bass). The soprano voice is written for flutes in mm. 28-

33.


ensemble with woodwinds (excluding bass clarinet and

baritone saxophone) on the soprano part above the trumpets

(alto), horns (tenor), and other voices (bass).


setting of Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu

Regenspurg: Rehearsal marks have been added at each section

to facilitate classroom rehearsal and discussion (mm. 12,

35

23, 34). A ritard has been added in m. 43 to further

distinguish the final verse.

36

CHAPTER NINE

TÄUBLEIN WEISS

Täublein Weiss (White Doves) is in the key of Bb-

major, 4/4 time with imitative counterpoint used

throughout. The first four measures contain staggered

entrances in a quasi-canon (see fig. 13). The rhythm is

rudimentary throughout the work, limited primarily to half-

notes and quarter-notes. Eighth-notes are used briefly in

mm. 11, 20, and 22, and the dotted-eighth, sixteenth-note

rhythm is used in m. 21. Tonally, Täublein weiss remains

firmly in Bb major and avoids all use of accidentals.

Figure 13. Imitative counterpoint Source: Adapted from Johannes Brahms, Täublein Weiss, mm. 1–4.29


37

As in Vom heiligen Märtyrer Emmerano, Bischoffen zu

Regenspurg, Täublein weiss contains meter changes. Both

changes, mm. 22-24 and mm. 46-48, alternate between 4/4 and

3/4. However, as opposed to Vom heiligen Märtyrer Emmerano,

Bischoffen zu Regenspurg, the quarter-note tempo remains

constant throughout. Because the underlying pulse persists,

sight-reading Täublein weiss is accessible to a developing

ensemble, providing an excellent resource for reading

simple meter changes.

Though the rhythms used in Täublein weiss remain

basic, the independence of each part increases the sight-

reading difficulty of the piece. Brahms’s use of imitative

counterpoint affects breath placement in much the same way.

Though breaths usually occur at rests and last one count,

they often fail to align between voices. This provides an

additional challenge for students and the opportunity to

work on independent breath placement in the large ensemble

setting. In addition to naturally occurring breaths (those

taking place at rests), breath marks have been added to the

alto voice in mm. 5 and 33 after beat three and in m. 13

and 37 on beat two.

Though Täublein weiss contains only the written

dynamic piano, there are crescendi and decrescendi in

nearly every measure. Often, these dynamic changes last

38

only two or three beats, while at other times they are more

gradual, taking place across multiple measures. As with the

previously discussed aspects of Täublein weiss, dynamics

occur autonomously in each part and provide an excellent

resource for building independence in the ensemble (see

fig. 14).

Figure 14. Dynamic independence Source: Adapted from Johannes Brahms, Täublein Weiss, mm. 9–13.30

The arrangement of Täublein Weiss contains two

repetitions of the verse. Both verses are scored using

staggered entrances throughout the wind band. The first

statement of the folk song begins by layering woodwinds

followed by brass. The second verse reverses this process,

beginning with brass followed by woodwinds.


39

Entrances in the first verse Täublein Weiss are as

follows: bass clarinet (bass) begins in m. 1 and is

followed by bassoon (tenor) in m. 2, first clarinet (alto)

in m. 3, and first flute (soprano) in m. 4 (see fig. 15).

In m. 6, tenor saxophone (tenor) enters, followed by second

flute and oboes (soprano) in m. 8. Measure 9 contains the

final woodwind entrance in second clarinet and alto

saxophones (alto). The first brass entrance occurs in m. 12

in horns (alto), followed by first and second trombones and

euphonium (tenor) in m. 13. The final brass entrance occurs

in m. 15 with third trombone, tuba, and string bass joining

the bass part.

Figure 15. Staggered woodwind entrances Source: Adapted from Johannes Brahms, Täublein Weiss, mm. 1–5. Arranged by R. L. Biles.

The arrangement of the second verse follows a similar

process. Euphonium (bass) enters in m. 25, first horn

(tenor) in m. 26, second trumpet (alto) in m. 27, and first

trumpet (soprano) in m. 28. In m. 30, second horn (tenor)

40

enters, followed by clarinets and first trombone (soprano)

in m. 32. In m. 33, alto saxophones enter (alto) followed

by suspended cymbal in m. 35 and low reeds and low brass

(bass) in m. 36. The final entrance occurs in the flutes,

m. 37 (soprano). Timpani enter in mm. 36-39 and also in mm.

47-48 to conclude the work.


setting of Täublein Weiss: A rehearsal mark has been added

to facilitate classroom rehearsal and discussion (mm. 25).

A caesura has been added in m. 24 for ease of reading, and

the final note of the piece has been changed from a half-

note to a dotted-half-note to accommodate the anacrusis.

41

CHAPTER TEN

ACH LIEBER HERRE JESU CHRIST

Ach lieber Herre Jesu Christ (Oh Dear Jesus Christ) is

in D major, 4/2 time. Though the rhythm is comprised

entirely of half-notes, the piece is useful for practicing

sight-reading in the key of D-major, a key used less

frequently in wind band literature. The simplicity of the

technique allows the members of the ensemble to focus more

fully on the key signature, tone quality, intonation, and

melodic balance when sight-reading.

While the sight-reading implications of Ach lieber

Herre Jesu Christ are somewhat limited, it proves

tremendously valuable to introduce the concepts of the up-

breath and of ensemble phrasing. Each breath in Ach lieber

Herre Jesu Christ occurs on the up-beat following count

three (see fig. 16). The regularity of these breaths, mm. 4

and 8, permits the ensemble to focus on the details of

proper breathing. Chiefly among these are the placement and

shape of the release, the speed and volume of the

inhalation, and the quality and alignment of the following

attack.

Regarding phrasing, Brahms uses tutti crescendi and

decrescendi throughout Ach lieber Herre Jesu Christ.

42

Figure 16. Up-breaths between beats three and four Source: Adapted from Johannes Brahms, Ach lieber Herre Jesu Christ, mm. 4–9.31

As in other folk song settings, the length of these shapes

varies by phrase. Crescendi and decrescendi lasting two

measures are contained in mm. 1-2 and 5-6, while the

remainder of the work incorporates dynamic changes lasting

four counts or less. Though Brahms uses only the dynamics p

and pp, the intensity of each dynamic change is unspecified


43

and remains at the discretion of the conductor. This allows

for the rehearsal of both subtle and grandiose gestures.

The arrangement of Ach lieber Herre Jesu Christ

contains three repetitions of the verse. The first verse is

scored for tutti brass, the second for tutti woodwinds, and

the third for tutti ensemble.

Measures 1-12 are orchestrated for the entire brass

section. The soprano voice is written for trumpets, with

the alto voice scored for horns, the tenor voice scored for

first and second trombones and euphonium, and the bass

voice scored for third trombone, tuba, and string bass.

The second verse, mm. 13-24, is scored with the

soprano voice in the flutes, oboes, and first alto

saxophone. The alto voice is scored for clarinets and

second alto saxophone. The tenor voice is written in the

bassoon and tenor saxophone, and the bass voice is notated

for bass clarinet and baritone saxophone. The final verse,

mm. 25-37, combines the instrumentation used in the first

and second verses without alteration.


setting of Ach lieber Herre Jesu Christ: Rehearsal marks

have been added at each verse to facilitate classroom

rehearsal and discussion (mm. 13, 25). The time signature

has been changed from 2/2 to 4/2, making it congruent with

44

Brahms’s use of four half-notes per measure (see fig. 17).

The ritards in mm. 11 and 23 have been removed, thus making

the ritard in m. 35 sound more conclusive.

Figure 17. Original time signature Source: Johannes Brahms. Ach lieber Herre Jesu Christ, mm. 1–2.32


45

CHAPTER ELEVEN

SANKT RAPHAEL

The seventh song in the Vierzehn Deutsche Volkslieder,

Sankt Raphael (Saint Raphael), provides a curricular

resource for sight-reading in 2/2 at the novice level and

for teaching the dotted-quarter, eighth-note rhythm. The

piece, in G-minor, contains only half-notes, dotted-

quarter-notes, quarter-notes, and eighth-notes. The texture

is homophonic throughout with only a few instances of

rhythmic independence in the bass voice (mm. 2, 4, 8, and

10). The dotted-quarter, eighth-note rhythm is prominent

throughout and is often echoed among different voices (mm.

1-4, 7-10, and 12).

Because Sankt Raphael contains no written rests,

performers must breathe only at indicated phrase endings.

These moments, based on the text and harmonic structure,

occur in mm. 4, 6, 10, 12, and 16. While all of the breaths

in Sankt Raphael occur after the beat, mm. 4 and 10 are

significant for their breath placement and speed. These

breaths take place after count three and last for only one

eighth-note (see fig. 18). Because of the time signature,

2/2, the use of a slight rubato by the conductor will help

facilitate these breaths.

46

Figure 18. Eighth-note up-breaths Source: Adapted from Johannes Brahms, Sankt Raphael, mm. 1–4.33

In addition to the use of tutti crescendi and

decrescendi, Brahms uses several dynamic markings in Sankt

Raphael. The first phrase, mm. 1-6, is marked piano while

the second phrase, mm. 7-12, is a literal echo of the first

and is marked molto piano. The subito mf in m. 13 begins

the third phrase. And the final phrase contains a crescendo

to forte in mm. 12-13 before ending on piano in the final

bar.

The arrangement of Sankt Raphael contains three

repetitions of the verse. The first verse is scored for

tutti brass, the second for tutti woodwinds, and the third

for tutti ensemble and timpani.


47

The first verse, mm.1-20, is orchestrated with the

soprano voice in trumpets and first trombone; the alto

voice in second trombone and euphonium; the tenor voice in

the horns; and the bass voice in third trombone, tuba, and

string bass.

In the second verse, mm.21-40, the soprano voice is

scored in flutes and oboes; the alto voice in bassoon,

first clarinet, and alto saxophones; the tenor voice in

second clarinet and tenor saxophone; and the bass voice in

the bass clarinet, baritone saxophone, and string bass. The

final verse, mm. 41-60, merges the previous woodwind and

brass choirs verbatim and includes timpani throughout.


setting of Sankt Raphael: Rehearsal marks have been added

at each verse to facilitate classroom rehearsal and

discussion (mm. 21, 41). Also, the final crescendo and

piano in mm. 59-60 have been removed to provide a more

decisive ending to the work.

48

CHAPTER TWELVE

IN STILLER NACHT

Written in 3/2 time, In stiller Nacht (In the Quiet of

Night34) makes use of many of the same rhythms found in the

previous folk song, Sankt Raphael. Because of the rhythmic

similarity of these two works and their use of 2/2 and 3/2,

they work especially well in tandem. The writing is

homophonic throughout and contains some of the most overtly

romantic harmonies of the Vierzehn Deutsche Volkslieder. In

mm. 1–2, Brahms employs the subdominant from the parallel

minor; in mm. 5-6, common-tone diminished chords over a

dominant pedal (see fig. 19); in mm. 9-10, chromatically

adjacent chords, Eb and D7 (see fig. 20); and in mm. 13-14,

the ii6/5 and I6/5 chords (see fig. 21).

In stiller Nacht makes use of an articulation not

found elsewhere in the Vierzehn Deutsche Volkslieder. This

articulation, derived from the string technique dètachè,

meaning separated, is notated using a slur and staccato

(see fig. 19). Notes with this marking should be played

with slight separation. This technique occurs three times


49

Figure 19. Common-tone diminished chords Source: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 5–9.35

in In stiller Nacht and is surrounded by passages of

regular, connected articulations (mm. 3-4, 7-8, 15-16).

In stiller Nacht contains both down-breaths and

up-breaths. Down-breaths occur at rests in mm. 12-14 and

are of one quarter-note duration. Up-breaths, determined by

the text and underlying harmonic progression, take place in

mm. 2, 4, and 8 and last one quarter-note in length. The

tempo, marked Etwas langsam (somewhat slowly), should be

selected by the conductor with these breathing demands in

mind.


50

Figure 20. Chromatically adjacent chords Source: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 9–10.36

In stiller Nacht contains a more dramatic dynamic

palate than many other works in the Vierzehn Deutsche

Volkslieder. Brahms assigns each phrase a printed dynamic

ranging from pianissimo to forte and also includes a

variety of rapid crescendi and decrescendi. The opening two

measures, marked piano, are followed by a pianissimo phrase

employing dètachè. This pattern is repeated in mm. 5-8.

Measures 9-10 are marked poco a poco crescendo and climax

at the forte in m. 11. The reappearance of piano in the


51

Figure 21. ii6/5 and I6/5 chords Source: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 13–14.37

final four measures is accompanied by dètachè articulations

in all parts.

The arrangement of In stiller Nacht contains two

verses. The first verse is orchestrated for woodwinds, and

the second verse is written for brass and tutti ensemble.

Measures 1-8 are orchestrated for the clarinet choir

(see fig. 22). Parts are assigned as follows: first

clarinet (soprano), second clarinet (alto), third clarinet

(tenor), and bass clarinet (bass). Solo flute enters in m.

4 (cued in second flute). In mm. 9-12, the soprano and alto

voices are written in first and second flutes,


52

Figure 22. Clarinet choir Source: Adapted from Johannes Brahms, In stiller Nacht, mm. 1–4. Arranged by R. L. Biles.

respectively. The crescendo in mm. 10-12 is accentuated by

the addition of first oboe (soprano), second oboe (alto),

and bassoon (bass). The orchestration used in mm. 13-16

matches mm. 9-12.

The first entrance of the brass occurs in m. 17 with

first horn (soprano), second horn (alto), first trombone

(tenor), and euphonium (bass). In mm. 20-24, the soprano

voice is orchestrated in first trumpet; the alto voice in

second trumpet; the tenor voice in first horn; and the bass

voice in second horn and euphonium.

The scoring of the final phrase of In stiller Nacht,

mm. 25-32, features staggered entrances throughout the

ensemble. Measure 25 begins with the soprano voice written

in flutes and trumpets; the alto voice in first alto

saxophone and first horn; the tenor voice in first horn;

and the bass voice in second horn and euphonium. In mm. 27,

53

the clarinets and oboes are written on the soprano part,

while bass clarinet, baritone saxophone, third trombone,

tuba and string bass contain the bass part. The final

entrance occurs in the first trombone (alto), m. 29.


setting of In stiller Nacht: Rehearsal marks have been

added at each phrase to facilitate classroom rehearsal and

discussion (mm. 9, 17, 25). The decrescendo in m. 27 has

been removed, and the crescendo in m. 26 has been extended

through m. 27. In m. 29, poco a poco cresc has been added

in all parts, and the decrescendo in m.31 has been replaced

by forte.

54

CHAPTER THIRTEEN

ABSCHIEDSLIED

The ninth piece from the Vierzehn Deutsche

Volkslieder, Abschiedslied (Farewell Song38), is in G-major,

6/4 time. The writing is homophonic with only three

instances of part independence in the tenor voice, mm. 3,

5, and 7 (see fig. 23). Rhythms are limited to dotted-half-

notes, half-notes, and quarter-notes, and pitches are

diatonic throughout.

Figure 23. Independence in tenor part Source: Adapted from Johannes Brahms, Abschiedslied, mm. 3–8.39

38 Beaumont Glass, Brahms' Complete Song Texts (Mt. Morris, New York: Leyerle Publications, 1999), 3. 39 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder (Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [1864?]), 2:6.

55

As in Ach lieber Herre Jesu Christ, which placed the

ensemble in D-major, Abschiedslied utilizes another

uncommon wind band key, G-major. As a result, the work is

useful for addressing the increased difficulty of

intonation, blend, and balance indicative of this key

signature.

Another benefit of sight-reading Abschiedslied is the

use of 6/4 time. As opposed to Vom heiligen Märtyrer

Emmerano, Bischoffen zu Regenspurg which alternates between

4/4 and 6/4 and focuses the attention of the ensemble on

the changing subdivision, Abschiedslied stays firmly in 6/4

throughout. This allows the ensemble to focus more readily

on other, non-rhythmic, pedagogical objectives.

Though marked Andante con espressione, conductors

should experiment with reading the piece at various tempi.

Slower speeds allow the ensemble to conceive of the piece

in six, while quicker tempi shift the work into a two-feel.

Breath placements in Abschiedslied are unique because

of their correlation to the tempo of the work. Breath marks

are notated in mm. 2, 4, 6, 8, and 10. If conducted slowly

in 6/4, all breaths should be treated as down-breaths, but

when conducted at a fast tempo (dotted-half-note receives

the beat), then all of the breaths become up-breaths.

56

Because of this, Abschiedslied is an excellent resource for

teaching breath placement in a triple feel.

Abschiedslied begins piano. Measures 5-7 contain a

gradual crescendo to m. 8. The final four measures, marked

pianissimo, contain the only rapid crescendo and

decrescendo in the work (see fig. 24).

Figure 24. Rapid crescendi and decrescendi Source: Adapted from Johannes Brahms, Abschiedslied, mm. 9–12.40

The arrangement of Abschiedslied consists of two

repetitions of the verse. The first verse is orchestrated

for solo woodwind quartet followed by tutti woodwinds. The

second verse follows the same pattern but for brass and

timpani.


57

The opening phrase, mm. 1-8, is orchestrated using

solo flute (soprano), solo oboe (alto), solo clarinet

(tenor), and solo bassoon (bass). All solo parts are cued

throughout each section, and the bassoon part is cued in

bass clarinet and baritone saxophone. Measures 9-12 are

scored for clarinet choir and saxophones. The soprano voice

is written for first clarinet and first alto saxophone, the

alto voice for second clarinet and second alto saxophone,

the tenor voice for third clarinets and tenor saxophone,

and the bass voice for bass clarinet and baritone

saxophone. Flutes, oboes, and bassoons are added to the

scoring in mm. 11-12 to conclude the first verse.

The orchestration in the second phrase, mm. 13-24,

utilizes solo first trumpet (soprano), solo second trumpet

(alto), solo first trombone (tenor), and solo tuba (bass).

Solo horn contains the tenor part in mm. 19-20. As in the

first verse, all solos are cued throughout each section. In

addition, solo first trombone is cued in euphonium.

The final four measures of Abschiedslied are scored

for tutti brass and timpani. The soprano voice is scored

for trumpets; the alto voice for first horn and second

trombone; the tenor voice for the second horn and first

trombone; and the bass voice for third trombone, euphonium,

tuba, and string bass.

58


setting of Abschiedslied: A rehearsal mark has been added

at the beginning of the second verse to facilitate

classroom rehearsal and discussion (mm. 13). The crescendi

in mm. 5 and 17 have been extended, eliminating the need

for the crescendi in the subsequent measures.

59

CHAPTER FOURTEEN

DER TODTE KNABE

Der todte Knabe (The Dead Boy) is in the key of G-

minor, 4/4 time. Rhythms are limited to half-notes, dotted-

quarter-notes, quarter-notes, and eighth-notes, and pitches

are diatonic throughout. Though homophonic, nearly every

measure contains small rhythmic discrepancies between

parts. Because these differences are slight, Der todte

Knabe is effective as an introduction to building rhythmic

independence in an ensemble.

Der todte Knabe also facilitates the development of

aligned and misaligned breaths. While the breath in m. 8

occurs on a rest and aligns among the ensemble, the breaths

in mm. 4 and 12 are independent in each part. The soprano

and alto voices receive a full count breath during the rest

on count three, and the tenor and bass voices have an up-

breath following count one (see fig. 25).

As in many of the other works in the Vierzehn Deutsche

Volkslieder, Brahms uses abundant and detailed dynamic

markings in Der todte Knabe. Nearly every measure of the

piece contains an expression mark of some type. While the

60

Figure 25. Misaligned breaths Source: Adapted from Johannes Brahms, Der todte Knabe, mm. 3–4.41

only printed dynamic is piano (mm. 1, 4, and 8), the piece

includes numerous crescendi and decrescendi. Each dynamic

swell lasts for either two or four counts and is notated

simultaneously in every part.

The arrangement of Der todte Knabe includes four

repetitions of the verse. The first verse is scored using

saxophones on the soprano part above a brass accompaniment.

The second verse is orchestrated for woodwinds and horns on

the soprano part over a brass accompaniment. The third

verse is set for brass on the soprano part with woodwinds

beneath. The final verse is arranged for tutti ensemble

including timpani.


61

The first verse, mm. 1-8, consists of alto saxophones

and tenor saxophone (soprano), trumpets (alto), horns

(tenor), and trombones (bass).

The second verse, mm. 9-16, is scored with the soprano

voice in the flutes, bassoon, and horns; the alto voice in

trumpets; the tenor voice in first trombone and euphonium;

and the bass voice in second and third trombones.

The third verse, mm. 17-24, is written for trumpets

(soprano), oboes (alto), clarinets (tenor), and bass

clarinet and baritone saxophone (bass).

The orchestration used on the final verse, mm. 25-32,

consists of flutes, first alto saxophone, and trumpets on

the soprano part; oboes, second alto saxophone, horns, and

second trombone on the alto part; bassoon, clarinets, tenor

saxophone, and first trombone on the tenor part; and bass

clarinet, baritone saxophone, third trombone, euphonium,

tuba, and string bass on the bass part. Timpani are also

included in mm. 24-28 on a tonic pedal point and in mm. 31-

32 to articulate the final cadence.


setting of Der todte Knabe: Rehearsal marks have been added

at the beginning of each verse to facilitate classroom

rehearsal and discussion (mm. 9, 17, 25). Additionally, a

ritard has been added in the penultimate measure along with

62

a fermata on the last note, adding to the conclusiveness of

the final verse.

63

CHAPTER FIFTEEN

DIE WOLLUST DEN MAYEN

The eleventh work in the Vierzehn Deutsche

Volkslieder, Die Wollust den Mayen (Pleasure in Maytime42),

is in Ab-major, 2/4 time. Through the use of homophonic

writing, this work employs the consistent use of the

dotted-eighth, sixteenth-note rhythm and can be valuable in

teaching this rhythmic concept.

Though the work is not entirely diatonic, there are

very few accidentals. The first, in m. 9, accommodates a

temporary tonal shift to Bb-minor, and the accidentals

occurring on the anacrusis of m. 10 shift the tonality

briefly into Eb-major. Brahms’s simple use of accidentals

in Die Wollust den Mayen facilitates discussion of the

dominant chord as it appears in the tonic key as well as

the use of the major-minor-seventh chord as a secondary

dominant. Measure 9 contains both an F-major triad (V/ii)

and an Eb-minor triad (iv/ii), and mm. 10-11 use a Bb-major

triad (V/V) (see fig. 26).


64

Figure 26. Secondary dominant chords Source: Adapted from Johannes Brahms, Die Wollust den Mayen, mm. 9–11.43

Breath placement in Die Wollust den Mayen occurs

simultaneously throughout with only one exception (m. 12).

Measures 4 and 8 contain down-breaths on the rests, and

a unison up-breath takes place in m. 14. Measure 12

contains the only misaligned breath in the work. Here, the

soprano and alto voices contain a down-breath on the rest,

count two, while the tenor and bass voices contain an up-

breath after count one. Though marked Allegro grazioso,

conductors should consider the breathing demands of Die

Wollust den Mayen before selecting a tempo.

The sudden changes in volume in Die Wollust den Mayen

are useful for improving dramatic contrast and dynamic

extremes. Beginning at piano, the first change in dynamic

is in m. 8 and is a sudden change to mezzo forte. This is 43 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder (Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [1864?]), 2:11.

65

followed by a gradual, two measure crescendo to forte. In

m. 12 the dynamic returns swiftly to piano, and the piece

ends with a series of three staccato quarter notes marked

piano dolce.

The arrangement of Die Wollust den Mayen is comprised

of three repetitions of the verse. The orchestration of the

first verse alternates between small woodwind ensemble and

tutti woodwinds; the second verse between small brass

ensemble and tutti brass; and the final verse is scored for

the entire wind band. Each verse contains timpani and

tambourine throughout.

The opening phrase, mm. 1–8, is scored for woodwind

quartet consisting of first flute (soprano), first oboe

(alto), first clarinet (tenor), and bassoon (bass). In mm.

9-12, second flute (soprano), second oboe (alto), second

clarinet (tenor), and bass clarinet (bass) are added to the

orchestration. The writing in mm. 13-16 returns to the

opening woodwind quartet.

The second verse, mm. 17-24, is orchestrated for first

trumpet (soprano), first horn (alto), first trombone

(tenor), and euphonium (bass). In mm. 25-28, the brass

quartet is augmented by second horn (soprano), second

trumpet (alto), first and second trombone (tenor), and

third trombone, euphonium, tuba, and string bass (bass).

66

Measures 29-32 are scored using the brass quartet from mm.

17-24.

The final verse is written for tutti ensemble. Flutes,

oboes, first clarinet, first trumpet, and euphonium are

orchestrated on the soprano part; second and third

clarinet, alto saxophones, second trumpet, and horns on the

alto part; tenor saxophone, first trombone, and second

trombone on the tenor part; and bassoon, bass clarinet,

baritone saxophone, third trombone, tuba, and string bass

on the bass part.


setting of Die Wollust den Mayen: Rehearsal marks have been

added at the beginning of each verse to facilitate

classroom rehearsal and discussion (mm. 17, 33). Also, the

final note value has been changed from a quarter-note to a

half-note with a fermata.

67

CHAPTER SIXTEEN

MORGENGESANG

Morgengesang (Singing Tomorrow), marked Grazioso, is

in Eb-major and alternates between 2/4 and 3/4. Meter

changes occur in mm. 12, 15, 22, 35, 38, and 45 with the

quarter-note remaining constant throughout. While

Morgengesang is useful for sight-reading simple meter

changes, it is most effectively used to develop rhythmic

independence in the ensemble during sight-reading. The

piece is entirely polyphonic, and, similarly to Täublein

weiss, exhibits imitative counterpoint throughout (see fig.

27).

Figure 27. Imitative counterpoint Source: Adapted from Johannes Brahms, Morgengesang, mm. 1–5.44


68

Though only employing the use of half-notes, quarter-

notes, and eighth-notes, the rhythmic difficulty of

Morgengesang is heightened through the use of syncopation

and ties across the bar-line. Syncopation takes place in

the soprano, alto, and tenor voices in mm. 12, 15, 35, and

38. Ties between measures are found in the alto voice, mm.

12-13 and 35-36 and in the tenor voice, mm. 14-15, 21-22,

37-38, and 44-45.

Despite the independence of breath placement in

Morgengesang, most breaths occur naturally at rests and

require no explanation. There are, however, several notated

rests added to accommodate both the underlying text and the

extended phrase lengths found throughout. As opposed to the

soprano, alto, and bass voices which contain many rests and

re-entrances, the tenor voice is written continuously from

the mm. 2-23 and mm. 25-end. Based on the text, up-breaths

have been added in mm. 6, 13, 19, 29, 36, and 42. In m. 43,

the alto voice contains an additional up-breath (see fig.

25).

As with rhythm and breath placement in Morgengesang,

Brahms’s use of dynamics exhibits similar independence.

Beginning piano dolce, the work contains continuous

crescendi and decrescendi throughout. Like many of the

other works in the Vierzehn Deutsche Volkslieder, phrasing

69

is explicitly marked in every measure and usually consists

of independent dynamic changes lasting only a few counts

(see fig. 28).

Figure 28. Independent dynamic changes and up-breaths in the alto and tenor Source: Adapted from Johannes Brahms, Morgengesang, mm. 42–44.45

The arrangement of Morgengesang contains three


tutti woodwinds, the second verse is scored for tutti

brass, and the final verse is scored for tutti ensemble.

The first verse is orchestrated as follows: flutes and

oboes (soprano), first clarinet and alto saxophones (alto),

bassoon, second clarinet, and tenor saxophone (tenor), and

bass clarinet and baritone saxophone (bass).

The second verse, mm. 24-46, is orchestrated with

first trumpet, second trombone, and euphonium on the


70

soprano part; second trumpet and first horn on the alto

part; second horn and first trombone on the tenor part; and

third trombone, tuba, and string bass on the bass part. The

third verse, mm. 47-69, merges the scoring used in the

first and second verses without alteration. In addition to

the aforementioned scoring, each verse ends with timpani on

the final cadence (mm. 22-23, 45-46, 68-69).


setting of Morgengesang: Rehearsal marks have been added at

the beginning of each verse to facilitate classroom

rehearsal and discussion (mm. 24, 47). Also, a ritard has

been added in m. 68, and the final note has been changed

from a half-note to a dotted-half-note with a fermata.

71

CHAPTER SEVENTEEN

SCHNITTER TOD

Schnitter Tod (Death the Reaper46), the thirteenth work

in the Vierzehn Deutsche Volkslieder, is in G-minor, 3/4

time. The piece is entirely homophonic and includes a meter

change to 4/4 in the final three measures. Though composed

in G-minor, Brahms uses both the leading tone (see fig. 29)

and the subtonic (see fig. 30), giving the piece a

distinctly modal sound.

Figure 29. Use of leading tone (V), m. 18 Source: Adapted from Johannes Brahms, Schnitter Tod, mm. 17–19.47

46 Beaumont Glass, Brahms' Complete Song Texts (Mt. Morris, New York: Leyerle Publications, 1999), 235. 47 Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder (Leipzig: J. Rieter-Biedermann, [1864?]), 2:17.

72

Figure 30. Use of subtonic (v), m. 2 Source: Adapted from Johannes Brahms, Schnitter Tod, mm. 1–3.48

Rhythms in Schnitter Tod are limited to half-notes,

dotted-quarter-notes, quarter-notes, and eighth-notes with

the dotted-quarter, eighth-note rhythm prominent

throughout. As in Abschiedslied, conductors can experiment

with a variety of tempi. Faster speeds enable the ensemble

to realize the piece in one, while slower tempi place it in

three.

Breath placement is directly affected by tempo as

well. Though most of the breaths in Schnitter Tod take

place at rests, the breath on count two, m. 4 is vastly

different when placed in a fast one versus a slower three.

At a slower tempo, all of the breaths are down-breaths. If

conducted in one, they become up-breaths. This is


73

especially valuable for working on the alignment of the up-

breath in compound meters.

The dynamics in Schnitter Tod are among the simplest

in the Vierzehn Deutsche Volkslieder. The work begins forte

and crescendos gradually in mm. 3-4. The middle section,

mm. 8-16, is loud and accented throughout. The final three

measures, marked Poco sostenuto, are suddenly soft the

first time through but remain forte on the second.

The arrangement of Schnitter Tod contains three


woodwind soloists, the second verse for brass soloists and

triangle, and the third verse for tutti ensemble and

triangle.

In mm. 1-19, the soprano voice is scored for first

trombone and euphonium, the alto voice for solo first horn,

the tenor voice for solo second horn, and the bass voice

for solo tuba. The second verse, mm. 20-38, is orchestrated

with the soprano voice in solo first oboe, alto voice in

solo alto saxophone, tenor voice in solo bassoon, and the

bass part in solo bass clarinet. All solos in the first two

verses are cued in additional parts, accommodating

ensembles of limited instrumentation.


ensemble. The soprano voice is written in first flute,

74

second oboe, first clarinet, first alto saxophone, first

trumpet, first trombone, and second trombone. The alto

voice is written in first oboe, second clarinet, tenor

saxophone, second trumpet, and first horn. The tenor voice

is orchestrated in second flute, second alto saxophone,

second horn, and euphonium. The bass voice is notated for

the bass clarinet, baritone saxophone, third trombone,

tuba, and string bass.


setting of Schnitter Tod: Rehearsal marks have been added

at the beginning of each verse to facilitate classroom

rehearsal and discussion (mm. 20, 39). Also, the crescendo

and decrescendo in m. 55 and the piano in m. 57 have been

removed to provide a more climactic ending.

75

CHAPTER EIGHTEEN

DER ENGLISCHE JÄGER

The final work in the Vierzehn Deutsche Volkslieder, Der

englische Jäger (The English Hunter), is in G-major, 4/4

time. Harmonies are diatonic throughout, and rhythms are

limited to half-notes, dotted-quarter-notes, quarter-notes,

and eighth-notes. These simple rhythms are made more

difficult through the use of ties across the bar-lines in

mm. 8-9, 9-10, 22-23 and 24-25.

As in Von edler Art, the first work in the Vierzehn

Deutsche Volkslieder, Brahms again employs the use of

imitative counterpoint in Der englische Jäger (see fig.

31). Not only is this good for developing independence when

sight-reading, but it makes breath placement more

challenging as well. In fact, only one breath is aligned

between all four voices. This occurs at the caesura in m.

14. All of the other breaths in Der englische Jäger are

independent, occurring in three or fewer voices.

The dynamics that Brahms used in Der englische Jäger

are excellent for working on extreme dynamic ranges and

sudden dynamic changes. The piece begins poco forte, with

the first printed dynamic change in m. 12, piano. The

76

Figure 31. Imitative counterpoint Source: Adapted from Johannes Brahms, Der englische Jäger, mm. 1–4.49

dynamic returns suddenly to forte following the caesura two

measures later. The piece concludes with another subito

piano in m. 26. Though there are many additional crescendi

and decrescendi throughout, these shapes should be

interpreted in the context of the underlying dynamics.

The arrangement of Der englische Jäger contains four


tutti brass. The second verse is written for tutti ensemble

without trumpets. The third verse is scored for woodwind

ensemble and solo trumpet. The final verse is orchestrated

for tutti ensemble.


77

Measures 1-14 are scored with trumpets on the soprano

part; first horn and second trombone on the alto part;

second horn, first trombone, and euphonium on the tenor

part; and third trombone, tuba, and string bass on the bass

part. The second verse, mm. 15-28, contains the previous

brass orchestration without trumpets. In addition, first

flute, oboes, and first clarinet are written on the soprano

part; second flute and second clarinet on the alto part;

alto saxophones and tenor saxophone on the tenor part; and

bassoon, bass clarinet, and baritone saxophone on the bass

part.

The orchestration of the third verse, mm. 29-42,

features a woodwind ensemble comprised of flutes (soprano),

oboes (alto), clarinets (tenor), and bassoon (bass). These

instruments are augmented in mm. 36-39 by solo trumpet

(soprano). The same orchestration used in mm. 15-28 is

applied to the final verse, mm. 43-56, but with trumpets on

the soprano part.


setting of Der englische Jäger: Rehearsal marks have been

added at the beginning of each verse to facilitate

classroom rehearsal and discussion (mm. 15, 29, 43).

78

CHAPTER NINETEEN

CONCLUSION

The modern wind band’s impact on music education in

America is profound. Band, in all of its incarnations, has

become a fixture in American academic institutions at the

secondary and post-secondary levels. As a result, there is

a continued need for wind band literature that can address

pedagogical concepts.

This document and the accompanying transcriptions and

arrangements of the Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34,

Nos. 1–14 provide an addition to the wind band repertoire

that is designed to address specific pedagogical objectives

such as the development of sight-reading, the placement and

lengths of breaths, and the control of dynamics. Though

each folksong addresses these elements in differing ways,

collectively, they provide a unique resource for developing

fundamentals in the wind band rehearsal setting and in

subsequent performance.

By utilizing the transcriptions of the Vierzehn

Deutsche Volkslieder in rehearsal, conductors gain access

to unison sight-reading and the vast pedagogical

implications therein. When aligned rhythmically and

melodically, student musicians are able to more readily

79

grasp other concepts disassociated from rhythmic

independence.

To complement the concept of unison sight-reading and

rehearsal, each transcription of the Vierzehn Deutsche

Volkslieder is also arranged for wind band. These

arrangements serve as a culminating experience when used in

a concert performance while also providing additional

pedagogical resources in the rehearsal setting.

When viewed in tandem, the transcription and

arrangements of the Vierzehn Deutsche Volkslieder form a

practical and effective pedagogical resource for the wind

band. These pieces develop literacy and fundamentals at the

secondary level and prepare developing musicians for

deeper, more refined levels of performance.

APPENDIX 1

WIND BAND TRANSCRIPTIONS

80

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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Grazioso

p

p

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S.

A.

T.

B.

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poco cresc.

poco cresc.

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Trans. RL Biles

1. Von edler Art

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S.

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10




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15

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f espress. rit.

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Full Score

82

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

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Allegro non troppo

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S.

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T.

B.

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4

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

2. Mit Lust thät ich ausreiten

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Full Score

84

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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4

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S.

A.

T.

B.

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5

pp

pp

pp

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In sanfter Bewegung, nicht zu langsam.

3. Bei nächtlicher Weil

Johannes Brahms

Trans. RL Biles

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Full Score

86

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A.

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Full Score

87

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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Allegro

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S.

A.

T.

B.

f

h=h.

5

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4. Vom heiligen Märtyrer Emmerano,

Bischoffen zu Regenspurg

Johannes Brahms

Trans. RL Biles

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88

S.

A.

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B.

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S.

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T.

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13

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Full Score

89

S.

A.

T.

B.

h=h.

17

S.

A.

T.

B.

h.=h h=h.

20

f

f

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Full Score

90

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

p dolce

Con moto

p dolce

p dolce

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S.

A.

T.

B.

5

4

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

5. Taublein weiss

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91

S.

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S.

A.

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Full Score

92

S.

A.

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p dolce

20

p dolce

p dolce

p dolce

S.

A.

T.

B.

p dolce

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24

p dolce

p dolce

p dolce

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Full Score

93

S.

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29

S.

A.

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B.

34

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Full Score

94

S.

A.

T.

B.

p

39

p

p

p

S.

A.

T.

B.

p dolce

44

p dolce

p dolce

p dolce

3

4

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Full Score

95

S.

A.

T.

B.

p dolce

B

48

p dolce

p dolce

p dolce

S.

A.

T.

B.

53

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Full Score

96

S.

A.

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58

S.

A.

T.

B.

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63

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Full Score

97

S.

A.

T.

B.

p dolce

68

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p dolce

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4

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Full Score

98

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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In anmuthiger Bewegung

p molto dolce

p molto dolce

p molto dolce

S.

A.

T.

B.

4

4

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

6. Ach lieber Herre Jesu Christ

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99

S.

A.

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p

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S.

A.

T.

B.

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rit.

10

pp dim.

pp dim.

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Full Score

100

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

p dolce

Andante

p dolce

p dolce

p dolce

S.

A.

T.

B.

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4

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molto p

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C

C

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

7. Sankt Raphael

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101

S.

A.

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S.

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Full Score

102

S.

A.

T.

B.

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16

cresc. f p

cresc. f p

cresc. f p

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Full Score

103

Full Score

Soprano

Alto 1

Alto 2

Tenor

Bass 1

Bass 2

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Etwas Langsam

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S.

A1.

A2.

T.

B1.

B2.

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4

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8. In Stiller Nacht

Johannes Brahms

Trans. RL Biles

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104

S.

A1.

A2.

T.

B1.

B2.

poco a poco cresc. f

8





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S.

A1.

A2.

T.

B1.

B2.

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12

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Full Score

105

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

p

Andante con espressione

p

p

p

S.

A.

T.

B.

cresc.

4

cresc.

cresc.

cresc.

6

4

6

4

6

4

6

4

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9. Abschiedslied

Johannes Brahms

Trans. RL Biles

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106

S.

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Full Score

107

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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Andante

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p dolce p

p dolce p

S.

A.

T.

B.

p dolce

5

p dolce

p dolce

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4

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

10. Der todte Knabe

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S.

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13

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Full Score

109

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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S.

A.

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5

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mf

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11. Die Wollust in den Mayen

Johannes Brahms

Trans. RL Biles

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Full Score

111

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

p dolce

Grazioso

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S.

A.

T.

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7

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12. Morgengesang

Johannes Brahms

Trans. RL Biles

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112

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p dolce

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Full Score

113

S.

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T.

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25

p dolce

S.

A.

T.

B.

31

3

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Full Score

114

S.

A.

T.

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37

S.

A.

T.

B.

42

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Full Score

115

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

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Poco Allegro

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S.

A.

T.

B.

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6

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

13. Schnitter Tod

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116

S.

A.

T.

B.

11

S.

A.

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Poco sostenuto

16

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Full Score2

117

Full Score

Soprano

Alto

Tenor

Bass

Poco Allegro

poco f

poco f

poco f

S.

A.

T.

B.

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4

4

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Johannes Brahms

Trans. RL Biles

14. Der englische Jäger

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Full Score

119

S.

A.

T.

B.

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17

S.

A.

T.

B.

21

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Full Score

120

S.

A.

T.

B.

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25

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Full Score

121

APPENDIX 2

WIND BAND ARRANGEMENTS

122

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¢

°

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°

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°

¢

°

¢

Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Clarinet in Bb 3

Bass Clarinet

in Bb

Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

Timpani

Triangle

Allegro non troppo

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Allegro non troppo

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4

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2. Mit Lust thät ich ausreiten

Johannes Brahms

Arr. RL Biles

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129

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°

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°

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Fl. 1

Fl. 2

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

Cl. 1

Cl. 2

Cl. 3

B. Cl.

A. Sax. 1

A. Sax. 2

T. Sax.

Bari. Sax.

Tpt. 1

Tpt. 2

Hn. 1

Hn. 2

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Euph.

Tba.

Db.

Timp.

Tri.

A8

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Full Score

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Fl. 1

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Flute 1

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Bass Clarinet

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Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

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135

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Fl. 1

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Ob. 1

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Full Score

137

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Bass Clarinet

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Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

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Tuba

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Ob. 1

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Tpt. 1

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Db.

Timp.

Tri.

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Flute 1

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Oboe 1

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Bassoon

Clarinet in Bb 1

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Bass Clarinet

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Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

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Trombone 1

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Euphonium

Tuba

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Suspended Cymbal

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

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Bassoon

Clarinet in Bb 1

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Bass Clarinet

in Bb

Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

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6. Ach lieber Herre Jesu Christ

Johannes Brahms

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Full Score

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Fl. 1

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Ob. 1

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Bsn.

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Tpt. 1

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Tbn. 1

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p molto dolce

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Bari. Sax.

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Fl. 1

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Ob. 1

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24

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Full Score

155

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Fl. 1

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Ob. 1

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Full Score

156

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Fl. 1

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Ob. 1

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Tpt. 1

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Tbn. 1

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Full Score

157

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°

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Clarinet in Bb 3

Bass Clarinet

in Bb

Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

Timpani

Andante

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158

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Fl. 1

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Ob. 1

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Cl. 1

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B. Cl.

A. Sax. 1

A. Sax. 2

T. Sax.

Bari. Sax.

Tpt. 1

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Hn. 1

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Tbn. 3

Euph.

Tba.

Db.

Timp.

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

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Bass Clarinet

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Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

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Trombone 1

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Euphonium

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Clarinet in Bb 3

Bass Clarinet

in Bb

Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

Timpani

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p cresc.

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Hn. 2

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15

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171

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Flute 1

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Clarinet in Bb 1

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Alto Saxophone 1

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Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

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Full Score

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Full Score

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Full Score

177

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Fl. 1

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Ob. 1

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Bari. Sax.

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Hn. 2

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Euph.

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rit.

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Full Score

178

°

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°

¢

°

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Bass Clarinet

in Bb

Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

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Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

Timpani

Tambourine

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Johannes Brahms

Arr. RL Biles

11. Die Wollust in den Mayen

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179

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Fl. 1

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Tpt. 1

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Tbn. 1

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Tbn. 3

Euph.

Tba.

Db.

Timp.

Tamb.

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A9

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Full Score

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Full Score

182

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Fl. 1

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Ob. 1

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Full Score

183

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Fl. 1

Fl. 2

Ob. 1

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Tbn. 1

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Euph.

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43

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Full Score

184

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°

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Bass Clarinet

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Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

Timpani

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Fl. 1

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Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

Cl. 1

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B. Cl.

A. Sax. 1

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T. Sax.

Bari. Sax.

Tpt. 1

Tpt. 2

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Tbn. 1

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Timp.

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Full Score

187

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Full Score

188

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Fl. 1

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Full Score

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Ob. 1

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Tpt. 1

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Hn. 1

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Tbn. 1

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Timp.

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Full Score

190

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Fl. 1

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Ob. 1

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Tpt. 1

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Tbn. 1

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Timp.

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Full Score

191

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Fl. 1

Fl. 2

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

Cl. 1

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B. Cl.

A. Sax. 1

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T. Sax.

Bari. Sax.

Tpt. 1

Tpt. 2

Hn. 1

Hn. 2

Tbn. 1

Tbn. 2

Tbn. 3

Euph.

Tba.

Db.

Timp.

57

3

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Full Score

192

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Fl. 1

Fl. 2

Ob. 1

Ob. 2

Bsn.

Cl. 1

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B. Cl.

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Bari. Sax.

Tpt. 1

Tpt. 2

Hn. 1

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Tbn. 1

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Tbn. 3

Euph.

Tba.

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Timp.

rit.

64

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Bass Clarinet

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Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

Double Bass

Triangle

Poco Allegro

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13. Schnitter Tod

Johannes Brahms

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Full Score

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Fl. 2

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Bsn. 1

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Flute 1

Flute 2

Oboe 1

Oboe 2

Bassoon

Clarinet in Bb 1

Clarinet in Bb 2

Bass Clarinet

in Bb

Alto Saxophone 1

Alto Saxophone 2

Tenor Saxophone

Baritone Saxophone

Trumpet in Bb 1

Trumpet in Bb 2

Horn in F 1

Horn in F 2

Trombone 1

Trombone 2

Trombone 3

Euphonium

Tuba

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14. Der englische Jäger

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Full Score

203

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Fl. 1

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Ob. 1

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Full Score

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T. Sax.

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Full Score

205

APPENDIX 3

INSTRUMENT ASSIGNMENTS

Soprano Flute 1 Clarinet 1 Alto Saxophone 1 Trumpet 1 Glockenspiel Alto Flute 2 Oboe

Clarinet 2 Alto Saxophone 2 Trumpet 2 Horn 1 Marimba

Tenor Bassoon 1

Clarinet 3 Tenor Saxophone Trumpet 3 Euphonium Trombone 1 and 2 Marimba

Bass Bassoon 2

Bass Clarinet Baritone Saxophone Trombone 3 Tuba String Bass

206

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208

VITA

Graduate College University of Nevada, Las Vegas

Robert Logan Biles

Degrees: Bachelor of Music Education, 2002 VanderCook College of Music

Master of Musical Arts, 2004 University of Notre Dame

Dissertation Title: Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34, Nos. 1–14 by Johannes Brahms for Wind Band Dissertation/Thesis Examination Committee:

Chairperson, Thomas Leslie, M.S. Committee Member, Timothy Jones, D.M.A. Committee Member, Anthony LaBounty, M.M.Ed. Committee Member, Cheryl Taranto, Ph.D. Graduate Faculty Representative, Nate Bynum, M.F.A.

209

Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34 ...

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Transcript of Johannes Brahms, Vierzehn Deutsche Volkslieder, WoO 34 ...