Historia e

imaginacin literaria Las posibilidades de un gnero

No Jitrik

Editorial Biblos, Buenos Aires, 1995

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eliminado las pginas en blanco.

I

UN ACERCAMIENTO TERICO A LA NOCIN DE NOVELA HISTRICA

Se tratara de entrar en esa especie, que algunos consideran gnero, denominada novela histrica, no slo describiendo algunos de sus ejemplares para obte- ner rasgos generales, como lo hace Lukcs en su clebre libro, sino postulando cierta teora; para ello es preciso, ante todo, renunciar a la esperanza de un modelo nico de comprensin. En lo que sigue intentar rodear este objeto desde diferentes encadenamientos, en la idea de que determinados aspectos que se van destacando dan lugar a problemas que es preciso asumir. Partir de los trminos mismos que designan una nocin vivida no slo como muy precisa sino tambin como operante e, inclusive, como nica salida a la crisis de la narracin contempornea.

1. EL ACUERDO DE DOS TRMINOS CONTRAPUESTOS

As, la frmula novela histrica, que parece ser

muy clara, puede ser vista, desde la perspectiva de la imagen que presenta, como un oxmoron. En efecto, el trmino novela, en una primera aproximacin, remi- te directamente, en la tradicin occidental, a un orden de invencin; historia, en la misma tradicin, parece situarse en el orden de los hechos; la imagen, en consecuencia, se construye con dos elementos se- mnticos opuestos. Ms adelante veremos que el

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oxmoron se diluye pero, ahora, constituye un punto de partida para comenzar una reflexin.

Pero la imagen no es natural sino que es construi- da, es decir que es un producto histrico que, luego, tiene su propia historia; esto quiere decir que la reunin de ambos trminos se produce en virtud de cierta, y tambin datada, autorizacin filosfica, o sea un sistema de pensamiento que favorece yo digo autoriza que se renan trminos tan dismiles no slo sin que haya escndalo sino que se compren- da perfectamente lo que se quiere hacer con tal reunin.

Por supuesto, en igualdad de condiciones, un oxmoron potico no necesita de tal autorizacin por- que tiene el respaldo de una retrica; la autorizacin se requiere cuando se trata de prcticas, como es el caso. Y bien, la autorizacin que nos interesa se produce a fines del siglo XVIII a travs de un concepto, el historicismo, en el que culmina y se concreta el paso del racionalismo kantiano al romanticismo o prerromanticismo filosfico hegeliano, a travs de Herder. Y, por el lado de la literatura, la autorizacin proviene de que se ha impuesto la idea de ficcin, que se vena preparando desde haca un tiempo.

En cuanto a esta nocin, hay que decir que para muchos es algo as como eterna, equivalente a inven- cin, no sometida a modulaciones histricas ni pro- ducto de determinadas condiciones histricas; yo creo, por el contrario, que es un sistema de procedi- mientos por medio del cual se trata de dar una forma ms precisa a la verosimilitud; por esa razn, al triunfar como ideainstrumento se sobrepone a la novela misma y la designa pero este triunfo es relati- vamente reciente; como sistema es ignorado, por ejemplo, en el siglo XVIII y con mucha mayor razn antes: en Cervantes se trata de invencin de la que habla tambin Gngora, no de ficcin.

Ahora bien, la ficcin, como idea, atae a la novela y aparece en escena casi al mismo tiempo que el

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historicismo; no es de extraar que entre ambos trminos se haya establecido una conexin y haya tomado forma la expresin novela histrica.

En ese sentido, la novela histrica, no ya la frmu- la, podra definirse muy en general y aproximativamente como un acuerdo quiz siempre violado entre verdad, que estara del lado de la historia, y menti- ra, que estara del lado de la ficcin. Y es siempre violado porque es impensable un acuerdo perfecto entre esos dos rdenes que encarnan, a su turno, dimensiones propias de la lengua misma o de la palabra entendidas como relaciones de apropiacin del mundo.

De todos modos, la frmula es audaz porque impli- ca la ruptura de los lmites semnticos de cada trmino en cuanto postula que es posible que haya ms o diferente verdad en la mentira que en la verdad presentada homogneamente como tal. Por lo menos, se produce una relativizacin: la verdad puede ser ms plena por la intervencin de la mentira, o ms densa; en cambio, la verdad que no pasa por esa prueba puede aparecer como ms superficial, o fragmentaria, o sin fundamento. A la sombra de estas relaciones es que ciertos socilogos llegan a decir que una novela ensea ms sobre la realidad que ciertos estudios o anlisis cientficos o filosficos; lo que dicen, en suma, es que cierta mentira no cualquiera irradia o construye ms verdad que lo que era entendido como verdad o, lo que es lo mismo, como relacin precisa y bien fundada entre aparatos intelectuales y cosas.

2. FICCIN Y VERDAD DE LA NOVELA HISTRICA:

EL SABER Y EL RELATO

Pero, de qu verdad se trata para la novela hist-

rica? Pues de la que la historia, como disciplina que

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tiende a reconstruir los hechos, ofrece para respaldar la novela. O sea que no es cualquier verdad, la cientfica por ejemplo, sino una pertinente y fundante. Esto significa que se considera que la historia es una reunin orgnica del pasado y se le atribuye, en este marco, determinada racionalidad. O, dicho de modo ms elemental, de aquello que ocurri una parte es presentada de modo tal que se entiende o se debe entender por qu ocurri. Y a su vez, la racionalidad histrica va a entrar a la novela como su fundamento mismo, no slo como su nutriente, su atmsfera o su campo de representacin; en otras palabras, la verdad histrica constituye la razn de ser de la novela histrica que, en consecuencia, no se limitar a mostrar sino que intentar explicar. Esto es, precisamente, lo que la distingue de cualquier otra novela que pueda legtima- mente extraer su material de la historia.

De lo dicho se desprende que hay tres instancias que hay que reconocer con toda claridad. La primera corresponde a los hechos realmente cumplidos en algn momento y en alguna parte. La segunda corres- ponde a un ordenamiento de tales hechos: sa es la tarea de la disciplina llamada historia. La tercera es la de la verdad que ilumina lo precedente e, incluso, algo ms: el sentido que tiene la relacin entre las dos instancias anteriores.

Correlativamente, hay que pensar ahora en lo que es la ficcin y, como punto de partida, qu es la mentira que, metonmicamente, parece explicarla.

Ahora bien, esto que estoy llamando ficcin sera un tipo no material de la invencin, un modo o manera de la invencin, pero, desde luego, no toda la invencin que, a su turno, se entendera como un aspecto prctico de una cualidad de la inteligencia, la imagi- nacin. De este modo, si estos cuatro trminos no son equivalentes o sinnimos, se establece entre ellos una relacin de jerarqua: inteligencia, imaginacin, in- vencin, ficcin. En consecuencia, se podra definir la ficcin como un particular conjunto de procedimien-

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tos determinados y precisos para resolver un proble- ma de necesidad esttica.

As, y con el objeto de comprender mejor la idea de ficcin, vale la pena recordar por contraste que para formular un oxmoron un helado calor, en ejemplo elemental, que sera engendrar algo no existente, como reunin de dos semas opuestos, se sigue un procedimiento determinado que da lugar a una ima- gen; si, complementariamente, dicha imagen se liga con otras en una secuencia, se produce una articula- cin que se designa como discurso potico. En cambio, cuando el enunciado propone una forma de personaje, mediante sustantivos o pronombres, al que se le atribuyen rasgos o acciones, los procedimientos son otros y lo que resulta es lo que llamamos ficcin. Es claro que, a partir del mecanismo de la semejanza, la ficcin satisface relaciones con la realidad, media- das por la imaginacin, mientras que la imagen puede desprenderse de la realidad.

No es posible describir todos los procedimientos tendientes a producir ficcin; slo puede decirse de ella que su concepto es propio de un modo histrico y particular de encarar la literatura, en especial la narrativa que, ciertamente, siempre estuvo asediada por la exigencia, incluso tica, de la verosimilitud.

Sea como fuere, el modo de la ficcin va cobrando gran importancia, casi hasta la naturalizacin o sea el olvido de su surgimiento histrico desde fines del siglo XVIII (lo que no quiere decir que no haya operado antes), simultneamente a la importancia que cobra la historia como aparato explicativo, en un paralelismo que explica la confluencia de los dos rdenes en el concepto de novela histrica.

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3. ESPACIALIZAR EL TIEMPO

Ms all de esta ubicacin primera y primara de la frmula novela histrica podra considerarse otro aspecto, el de la finalidad, o sea, qu se ha tratado de buscar mediante ella.

Hay varias respuestas posibles, que tienen en cuenta el resto que queda de las antiguas disciplinas de aproxi- macin a los textos (filosofa, sociologa, esttica, estilstica, filologa, etctera) pero que se centraran en los textos mismos. La primera es que si la materia de que trata la historia reside por fuerza en el pasado y ese ser en el pasado de los hechos le confiere un carcter obviamente temporal en cierto modo la historia es la ciencia del tiempo, algo as como una fsica de la sociedad la novela histrica, a causa del carcter espacializante que tiene la escritura (ordenar las imge- nes, situarlas en un aqu, en un all, antes unas que otras, ms arriba o ms abajo, sin contar, incluso, con el hecho bsico de que las palabras ocupan espacio y, sobre todo, porque lo que las palabras entraan, impli- can y significan tambin se organiza espacialmente, en ocupaciones virtuales o reales, simblicas o alusivas), podra ser un intento por espacializar el tiempo: tomar un tiempo concluido y darle una organizacin en un espacio pertinente y particular. Por supuesto es una ilusin, como toda voluntad de espacializar el tiempo, pero esa ilusin y en eso consiste la respuesta crea un objeto reconocible, identificable. Pero hay algo ms en lo ilusorio: la historia misma, como recinto del tiempo pasado, porque lo hace con palabras que refieren, tambin espacializa, los hechos temporales vienen ya espacializados.

La novela histrica, entonces, espacializa el tiempo de los hechos referidos pero trata, mediante la ficcin, de hacer olvidar que esos hechos estn a su vez referidos por otro discurso, el de la historia que, como todo discurso, tambin espacializa.

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Reiterando, la novela histrica propugna la ilusin de especializar un tiempo bloqueado.

Pero, por qu surge histricamente esta propuesta o intento de novela histrica? Se dira, ante todo, que aparece como culminacin o mxima realizacin de lo que era y an es novelar, a su vez un proceso de larga data. Como sabemos, la novela considerada como gnero surge con posterioridad al establecimiento de la nocin aristotlica de gnero, aplicable en su momen- to a la poesa, como un desarrollo de cierto modo de organizacin de las palabras; en su campo entra la nocin de relacin, como relato, como referencia.

Estas tres palabras integran un paradigma a partir de una comn raz verbal, el verbo latino que quiere decir volver a traer, refero, de donde sale referir y referencia; pero este verbo tiene un supino, relatum, de donde sale, naturalmente, relato. Complementa- riamente, el verbo fero, que est en el origen, admite otros prefijos, como di y trans, que dan diferir y transferir; si pensamos que toda novela, o cuento, se propone alejar lo ms posible un final diferirlo, esta idea que tambin pone en escena el diferenciar integra el concepto desde dentro mismo de la estructura novelesca. As que la referencia se vincula con la diferencia que es, al mismo tiempo, alejamiento y diversificacin, matiz que implica la especificidad de la narracin, de la cual forma parte la novela.

Pero qu refiere la novela? Ante todo, determinado tipo de saber que, por fuerza, es anterior, es adquirido y, por lo tanto, determina el uso narrativo del tiempo pasado y de la tercera persona. Aunque en la poca moderna esta determinacin ha sido violentada me- diante el uso del tiempo presente y aun del futuro, lo cual implica que el saber referido no precede la narracin sino que se construye con ella, en el relato clsico siempre hay un saber anterior, no importa que sea imaginario, irreal o fantstico.

En algunos casos, el saber es de un mnimo hecho

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que la novela completa mediante otros saberes aunque, desde luego, la referencia no es pura y mecnica trasla- cin sino mediacin, en la cual interviene el saber del cmo, igualmente preliminar.

En consecuencia, si toda novela es referencia de un ya sabido o ya acontecido, la novela histrica es la novela por excelencia puesto que el saber histrico es el modo ms pleno y total del saber, porque es reconstitucin, aadidura, completamiento.

Desde luego, este modo de concebir la historia la idealiza pero tambin hay que decir que esta idealizacin fue muy propia de un momento determinado, en el cual la verdad poda ser alcanzada. En suma, para cierta manera de pensar, la historia concentra el saber ms puro, el que ms acerca a la verdad, lo que implica que la novela que se hace sobre la historia sea la novela por excelencia.

El saber histrico es, fundamentalmente, de los hechos y si se le atribuye una virtud es porque es capaz de restablecer el lazo entre lo colectivo y lo individual, que un pensamiento no histrico disocia; en la perspec- tiva del saber histrico, lo individual y lo colectivo se renen, se es el enigma que el saber histrico revela.

Pero si la novela histrica surge como culminacin de la novela es preciso que se hayan dado ciertas condicio- nes para que ello sucediera, es preciso que se haya configurado cierto imaginario social que haya autoriza- do ese proceso. A su vez, por imaginario social se entiende un sistema entrecruzado de textos y de expe- riencias, un amasijo, una gran reunin organizada que se manifiesta mediante exigencias, pedidos o autoriza- ciones. En la medida en que tales exigencias o pedidos o autorizaciones varan nada hay ms histrico que el imaginario; as, en virtud de determinadas condiciones surge la idea de la ficcin y, por el mismo mecanismo, es muy posible que en la actualidad est cediendo en su imperio. En suma, hay un imaginario social que pide algunas formas y rechaza otras, que decreta la caduci- dad de un modo y consagra la felicidad de otros.

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4. EL IMAGINARIO SOCIAL

Y bien, el imaginario que permite que surja y se concrete la ocurrencia de la novela histrica a fines del siglo XVIII y a principios del XIX est movido o recorrido por lo que podran denominarse dos pulsiones o tendencias. La primera canaliza un deseo de reconocerse en un proceso cuya racionalidad no es clara; la segunda persigue una definicin de identi- dad que, a causa de ciertos acontecimientos polticos, estaba fuertemente cuestionada.

En cuanto a la primera, slo dir que hay momen- tos en que los integrantes de una sociedad se pregun- tan con ms vehemencia y acuciosidad acerca de su relacin con ella que en otros, seguramente cuando una disminucin de la represin es acompaada por una incertidumbre poltica y econmica; quiz, como contraste, podra decirse que no se formulan pregun- tas en ese sentido en momentos en que predomina la represin o bien cuando una sociedad, cosa rara, pasa por un instante de bienestar y seguridad en sus convicciones y en sus logros.

Respecto de la bsqueda de la identidad, segunda pulsin, si bien en lo individual es una constante que pasa por etapas, vinculadas menos o ms patolgica- mente a la constitucin del yo y al establecimiento de la personalidad, en el campo social en su traduccin nacional tambin hay momentos en que se hace angustiosa o muy definida o, en todo caso, tiene dimensin de problema; se dira que aparece como pregunta en perodos de sacudimientos basados en cambios de estructuras radicales, como el del paso del feudalismo al capitalismo o del capitalismo al socialis- mo, o de confusin republicana, como ocurre cuan- do las instituciones no tienen muchas respuestas o estn amenazadas por golpes militares o por dudas acerca de su eficacia.

La Revolucin Francesa y las revoluciones con-

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temporneas o posteriores de independencia per- turba todas las convicciones; el individuo no es el mismo una vez que se produce y, como para sustituir esta inseguridad, se instaura una voluntad, muy profunda, de interrogarse por lo que se es. El movi- miento es muy fuerte y constituye la base de lo que se ha llamado romanticismo, en cuyas manifestaciones filosficas, literarias, artsticas y polticas, se pueden reconocer esas dos pulsiones que alteran tanto los destinos individuales como colectivos.

El conjunto se expresa mediante una frmula que es un lugar comn, fuertemente expresivo de la forma que produce el juego de dichas pulsiones tanto en el individuo como en la sociedad: sentimiento del mun- do. Ahora bien, una idea sobre el sentimiento del mundo que caracteriza el perodo posterior a la Revo- lucin Francesa permitira, guardando las distancias, comprender en parte lo que ocurra en Amrica Latina en ese mismo momento. Sarmiento lo expresa bien en Recuerdos de provincia: antes de la Revolucin de Mayo imperaba un modo de vida patriarcal, colonial, seguro y sereno, que contrasta notablemente con el tipo de existencia posterior a la revolucin; el hombre de este perodo puede haber sentido una angustiante desubicacin respecto de s mismo y en el proceso social, equivalente a lo que se sinti en Europa des- pus de 1789.

El romanticismo, en esa perspectiva, expresa globalmente esa situacin catica que, histricamen- te, tiene puntos protagnicos claros: las guerras civi- les, el surgimiento de los caudillos, el choque de personalidades, las propuestas literarias ambiguas, las dificultades para formalizar y para organizar, por no hablar de la exaltada y confusa relacin con el paisaje.

De este modo, el romanticismo que ya veremos que halla en la novela histrica formas de encamar- se es un acompaante, un fantasma, una veladura que est por encima de los procesos latinoamericanos

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posteriores a la Independencia y, por lo tanto, podra decirse que la idea de un imaginario social, recorrido por esas dos pulsiones caractersticas, da origen o permite que surja la novela histrica en el continente. A ello podra aadirse una situacin homolgica: as como el romanticismo se vuelca al pasado para paliar su angustia por el presente, la novela histrica inten- ta, mediante respuestas que busca en el pasado, esclarecer el enigma del presente.

5. LA NOVELA HISTRICA COMO RESPUESTA

A UNA CRISIS

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De todos modos, y justamente para destacar la originalidad del surgimiento de la forma novela his- trica, estoy, como es evidente, tratando de colocarla en determinadas coordenadas que ayudaran a enten- derla en sus alcances histricos; esta reflexin sera aplicable, igualmente, a otras formas respecto de la cuales solemos comportarnos como si fueran un producto naturalmente emanado de la inteligencia o la creatividad o la genialidad de determinados indivi- duos, dejando de ver la relacin que tienen con las variables de la estructuracin social, acaso por temor a un mecanicismo de lo social que no deja advertir, precisamente, la originalidad de las formas creadas. Dichas coordenadas no son siempre las mismas ni nicas: se tratara de establecer hiptesis respecto de cada forma que surge y canaliza una posibilidad imaginaria; en todo caso, el encuentro de tales lneas tiene que ver con cierto concepto de cultura que implica, necesariamente, la idea de la crisis. En otras palabras, la cultura sera una construccin en desequilibrio permanente, permanentemente amena- zada: a eso llamo crisis, concepto, en mi opinin, productor pues estimula o conduce al imaginario a

encontrar una salida, el restablecimiento de ese equi- librio amenazado. Y bien, la novela histrica es una tpica y clara respuesta a una crisis especfica que involucra a la sociedad y a los individuos y que puede ser definida o tan slo descrita mediante las dos pulsiones cuya accin he tratado de poner en escena. Se puede decir, creo, que el romanticismo, por las razones sealadas, como sntesis terica, es el movi- niento que legitima la novela histrica, pese a las condenas ideolgicas de Lukcs, y brinda las posibi- lidades de actualizar en un sentido nuevo las capaci- dades mismas de la novela, por su propio sentido y, accesoriamente, porque su rescate historicista se hace cargo de las tentativas anteriores de literatura basada en la historia pero que no tenan el alcance que tuvo lo que llamamos novela histrica. El romanti- cismo, entonces, la produce, entendiendo por produ- cir enmarcar, concentrar, condensar el conjunto de condiciones necesarias para que una forma se defina, tenga independencia y empiece a circular con su propia identidad.

A partir de este esquema se podra entender por qu, aunque no se haya producido espontneamente en Amrica Latina, ese producto histrico de la cultura europea se implant tan rpidamente y con tanta perdurabilidad en el continente: Xicotencal, de 1826, apenas, es la primera novela histrica latinoamerica- na, no muy lejos de la publicacin de las novelas de Walter Scott, Chateaubriand y las ms romnticas de Vigny, Dickens, Hugo, Manzoni y los dems.

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El sentimiento del mundo que predomina en la Europa posterior a la Revolucin Francesa no slo se traslada a Amrica Latina sino que surge, anlo- gamente, en funcin de los cortes polticos que impli- can los movimientos de independencia y que desbara- tan la normativa opresiva pero tranquilizadora de la vida colonial: el vaco que de pronto se pone ante los ojos es un proyecto inquietante que si por un lado obliga a releer todos los textos por el otro incita, con

titubeos y vacilaciones, a escribir textos nuevos en la dimensin global problemtica que se establece. Y si en Europa el corte poltico tolera transiciones Louis David, pintor neoclsico, deviene artista oficial de la revolucin en espera de nuevos exponentes que internalizan la crisis, como Delacroix, por ejemplo, en Amrica Latina la crisis presenta un hueco que la transicin la poesa neoclsica argentina no logra suturar y que, por el contrario, asumindolo como hueco, se intenta cubrir de varios modos, el costumbrismo de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi o la invencin gauchesca de Bartolom Hidalgo, por citar tan slo dos salidas muy establecidas.

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II

LA EXPERIENCIA PRELIMINAR

Todo acercamiento a este problema impone, puesto

que ya hablamos de una gentica, de una formacin, la invocacin de los antecedentes. De este modo, se puede afirmar que la expresin literaria de lo histrico especialmente poltico, en la concepcin historicista convencional es de larga data, desde la antigedad, y hace una tradicin que la aparicin de la novela histrica aprovecha e inflexiona.

Por comenzar, los textos de los historiadores grie- gos y latinos son, en cierto modo, relatos, aunque concebidos con una finalidad probablemente no lite- raria, ms bien pedaggica. Sea como fuere, hoy, en una idea sobre el cambio de los textos desde nuevas lecturas, los podemos ver como literarios aunque de una manera amplia y general. En esta perspectiva, responderan, repito, desde nuestra lectura, aunque embrionariamente, tambin ellos al intento de acer- car los dos trminos en cuestin, lo que implicara reconocer uno de los movimientos caractersticos de la tradicin occidental. Pero esta mencin, como antecedente, habla de algo remoto puesto que los relatos clsicos de los cronistas que devienen histo- riadores, como Tucdides o Julio Csar, ponen el acento ms en los hechos relatados, o los relatan lo ms directamente que pueden, que en la forma del relato. Esos textos pasan a ser, por consecuencia, discurso histrico, no es lo histrico propiamente dicho.

Por lo tanto, y tratando de lograr un perfil mayor

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para los antecedentes, se podra invocar seguramen- te tres rdenes de experiencias literarias:

1. el teatro isabelino, especialmente la obra de Shakespeare;

2. el enciclopedismo francs, en el teatro y la narra- cin;

3. el Siglo de Oro espaol.

Por supuesto, no se trata de fuentes directas aunque eso pueda decirse de Shakespeare ni quizs nicas, pero permiten establecer semejanzas o vinculaciones o diferencias que, a su vez, echan alguna luz sobre la novela histrica moderna.

1. EL ANTECEDENTE SHAKESPEREANO

En cuanto al teatro shakespereano propone, a

partir de un discurso histrico trivial, como podra ser el libro de Suetonio, Los doce Csares, una accin verbal no tan demostrativa y ejemplificadora como ambigua: su aspiracin sera, entonces, a una per- locutoriedad extrema, o sea, a hacer residir en la articulacin verbal un juicio; en suma, modifica, a partir de un forzamiento verbal que podemos designar como barroco, el sentido de la historia que recupera. Podra decirse, como conclusin, que prepara el terre- no o se anticipa, aunque acaso sin un propsito o una teora, a la novela histrica.

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Sin embargo, esa accin verbal no se agota en sus meandros sino que tiene una finalidad, es decir, precisamente, lo que justifica la perlocutoriedad: su discurrir tiene que ver, didcticamente, con la funda- mental cuestin del poder y su consolidacin, tema que no es slo constante sino histricamente situado en los avatares de la constitucin de la unidad real

inglesa, una corona atormentada por conflictos dins- ticos o familiares que al mismo tiempo vislumbra la posibilidad de un destino nacional. Con sus dramas histricos, Shakespeare hace de quien advierte o, mejor dicho, de quien haciendo un resumen sobre el pasado advierte sobre el futuro.

El elemento histrico funciona en esa dramtica como un determinante desplazado, objeto de una transformacin alusiva en la que se asienta el mensaje didctico. Es, por cierto, lo ya sabido, lo que efectiva- mente ocurri y, por eso, tiene carcter trgico; es ms, la tragedia puede definirse como una estructura que acta sobre lo ya sabido, lo inmodificable en su aspecto final pero cuya gnesis se trata de exhibir o explicar. Shakespeare recoge lo ya sabido y, mediante estructuras de desarrollo fuertemente verbalizadas, le da un carcter especficamente trgico. Esta observa- cin debe ser retenida porque permite pensar, para lo que vendr despus, que todo protagonista de novela histrica tendr un marcado carcter trgico, se parte del conocimiento de su destino.

Y a propsito de este punto, en la medida en que parte de un final, Shakespeare indica un camino para la novela histrica aunque en stas no se trate con toda precisin del final de un hroe sino de una situacin entendida como final de un proceso; Trafalgar, de Benito Prez Galds, se compone sobre lo que signific una derrota para Espaa y justamente eso, haber trabajado sobre la significacin y no sobre los protagonistas, permite hacer entrar la ficcin y cons- truir lo que se llama novela histrica.

Por lo tanto, si parte de un final histrico y trata de mostrar cmo se lleg a l, la novela histrica ser forzosamente gentica: sa es su limitacin y tambin su virtud porque el camino le est indicado de entrada pero, en l, se puede trascender los propsitos, de orden moral, para hallarse con la literatura. Y este carcter gentico aparece ms acentuado an si se considera que, por lo general, la novela histrica

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responde a una decisin intelectual de hacerla, de ndole poltica, tica o programtica. Por ejemplo, cuando Manuel Calvez escribe Escenas de la guerra del Paraguay es ya un convencido militante del llama- do revisionismo histrico, o sea que est instalado en una perspectiva intelectual que lo autoriza a concebir ese proyecto; por las mismas razones escribe sus novelas histricas sobre la poca de Rosas.

En resumen, a partir de lo que nos ensea Shakespeare sobre el drama histrico, aunque en el estos elementos tienen un carcter inicial y embrionario o, en todo caso, implicado en el gnero, sacamos tres rasgos propios de la novela histrica, el protagonista como hroe trgico, el carcter gentico de la novela y su proyeccin intencional. En cuanto a lo gentico en particular, se dira que establece una lgica diferente para cada novela que permite entender cada una en particular pero, al mismo tiempo, culmina en la idea de la continuacin, o estructura de espectativa que permite concebir nuevas novelas y producir conjuntos o series o ciclos que sirven a un solo y mismo objetivo intencional.

2. EL ANTECEDENTE ENCICLOPEDISTA

Hablemos del Iluminismo o Sicle des lumires

como experiencia intelectual que tuvo lugar sobre todo en Francia aunque hubo exportaciones, en especial a Alemania que se concentra en una obra funda- mental, LEncyclopdie.; su animador principal, como se sabe, es Diderot que encarna una experiencia intelectual posracionalista, poscartesiana que se re- ne o concentra en PortRoyal. Para lo que nos interesa, y en relacin con la historia, se produce durante ella una alteracin que designara como metafsica.

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Quiero decir que en los autores que entran en esta designacin, como Voltaire, por ejemplo, autor de Candide, o Marmontel, autor de Les Incas, o Alfieri, un poco despus, el signo distintivo, el punto de partida es quiz como eco lejano de la aparicin del Nuevo Mundo en la conciencia histrica europea cierta curiosidad intelectual por lo que podra llamarse lo otro o, ms filosficamente, la alteridad.

Para referirme a Marmontel, han pasado cuando escribe dos largos siglos de la llegada a Amrica y mucho material escrito sobre esa circunstancia y sus secuelas pero eso no slo no impide sino que despierta esa curiosidad; lo mismo podra decirse a propsito del Motezuma de Antonio Vivaldi, de 1733, pero donde quiz tal curiosidad se expresa ms plenamente es en el artculo consagrado a Amrica en la Encyclopdie. Sin embargo, de esa curiosidad podra decirse que, mediatizada por el peso de lo ya conocido, es metafrica, puesto que responde a un movimiento de traduccin: encontrar caminos para entender y expresar lo otro porque se parece a lo propio, a lo conocido. Pero eso conocido no slo es lo inmediato verificable sino el referente cultural ms amplio, sobre el que se apoya, precisamente, el gesto racionalista, es decirla cultura clsica. En consecuencia, todas las situaciones y los conflictos que pueden ser caractersticos del Nuevo Mundo son vistos como captulos de esa historia universal que empieza con los griegos, sigue en Roma y se manifiesta, de manera excelente, en la Francia de Luis XIV.

Por supuesto, esta metaforizacin descansa sobre una confianza epistemolgica; dicho en otros trmi- nos, las certezas acerca de lo conocido hacen pensar que se puede conocer lo otro, a una realidad, material y simblica, conocida se le acerca una realidad desco- nocida pero cognoscible. Y, en la resolucin de la metfora, predomina el sentido que tiene la historia clsica, cosa que se puede verificar en las imgenes que estos textos procuran. En el propio Rousseau, que

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culmina la serie, lo que se entiende por historia cubre los conceptos de naturaleza, individuo y sociedad; por esta razn, lo nuevo, lo otro, en esa triple dimensin, es visto como episodio de la historia entendida como continuidad y prolongacin de la que se inicia con la razn occidental.

Como consecuencia, la curiosidad enciclopedista se nutre en lo escriturario de documentos cuyo valor reside, para ellos, en la informacin que contienen, en las noticias crudas que aportan. Y esos documentos son relatos de cronistas y viajeros, aunque difcilmen- te espaoles, en razn, sobre todo, de la lentitud con que circulaban. Otros informes provenientes de Am- rica Latina, como los de los jesuitas, probablemente no fueran conocidos por los enciclopedistas por razones ideolgicas: sepultados en ciertos conventos europeos salieron a la luz mucho ms tarde, recuperado todo su valor descriptivo.

De manera que lo que pudo haber salido de la relacin con la historia y la literatura en el momento enciclopedista puede ser invocado como antecedente de la novela histrica, por su carcter inminente, porque configura un captulo en la relacin literatura historia, aunque tambin contrario senso porque no produjo modelos posibles que incidieran posterior- mente en la formacin del concepto de novela histri- ca.

Frente a la posicin que ocupa el Enciclopedismo, Shakespeare, en cambio, constituye un modelo activo a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, directamente para el romanticismo en formacin que, adems, en su tpica reaccin o respuesta al Iluminismo, es uno de los momentos ms ntidos del juego racional/ irracional que desde largo tiempo parece marcar los alcances de los proyectos culturales y sus principales contradicciones, indirectamente para la novela his- trica que, como lo hemos sealado, es una de sus emanaciones ms caractersticas.

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3. EL SIGLO DE ORO COMO ANTECEDENTE

Se dira, en principio, que la literatura del Siglo de Oro espaol no contribuy, aparentemente, a la con- formacin del concepto de novela histrica, ni siquiera en Espaa. As, el mayor intento espaol, los Episo- dios nacionales, de Benito Prez Galds, se apoya indudablemente ms en la novela realista e histrica europea que en los intentos historicistas de fines del siglo XVI y comienzos del XVII espaoles; al menos en el modo de tratar la historia no se podra, en rigor, establecer una filiacin con el Cervantes de Numancia y mucho menos con los remanentes caballerescos con que trata la historia Bernardo de Balbuena en El Bernardo.

Es evidente que los autores que forman parte del llamado Siglo de Oro se comportan frente a la historia que no desechan de otro modo, tendiendo a formular condensaciones mitologizantes, lo que es notorio incluso en Gngora, que no se propone relatos. Sin embargo, hay un modo de trabajar lo inmediato histricopoltico que no va en esa direccin, en Lope y Quevedo notoriamente, sino a la constitucin de un sistema de alusiones polticas, ya sea de adhesiones o de ataques, vinculadas a conflictos tambin inmedia- tos; Lope, por ejemplo, en Peribez, construye su obra en trminos indirectamente palaciegos, ataca a un valido del rey en favor de otro, tal como lo ha mostrado claramente Nol Salomon.

La conciencia de lo histrico, en consecuencia, se canaliza literariamente hacia dos regiones, una mitolgica con todas sus variantes, la otra inme- diata, en los rincones del poder, no, como en Shakespeare, en la lucha por constituir un poder o el propsito de retenerlo.

Sea como fuere, quiz la posicin de Cervantes sea ms compleja porque, en Numancia, se habra acerca- do ms a una suerte de reflexin sobre la nacionalidad,

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as sea como un lugar vacante, presentada como advertencia respecto de lo extranjero en trminos alusivamente modernos, no a la manera en que los poemas caballerescos presentaban lo extranjero. Ese elemento, el de la nacionalidad, quiz no relevado en las lecturas del siglo XIX, es un ingrediente de la novela histrica posterior en su sentido ms general y carac- terstico, al menos como se presenta en Amrica Latina.

En relacin con los enciclopedistas y su receptividad al aspecto de informacin, acaso los escritores del Siglo de Oro espaol no hayan sentido con toda su fuerza y novedad lo que vena en y con las crnicas del descubrimiento, conquista y colonizacin, sobre todo de los protagonistas, como Coln, Bernal Daz, el propio Corts publicado parcialmente en su mo- mento, o los escritos del padre Las Casas y aun los Comentarios reales del Inca Garcilaso, que estn ms cerca de la literatura espaola en curso. Todava est por verse la incidencia que pudo tener sobre el imagi- nario literario un material tan anmalo, difcil de definir, producto de una nueva situacin cultural, ella misma no muy fcilmente considerable.

En conclusin, y sin ir muy lejos en el sistema de continuidades y cortes de la literatura espaola con- sigo misma y en relacin con el desarrollo europeo, es posible sealar que si bien en el Siglo de Oro hay manifestaciones que podemos llamar historicistas, es decir que plantean un problema de relacin entre literatura e historia, la novela histrica, en la tradi- cin que conocemos y que llega hasta nuestros das, no parece deberles nada. Sea como fuere, y con las debidas precauciones, dar entrada al tema de los antecedentes puede ser til si no para probar una filiacin al menos para tener en cuenta que en esas experiencias, en las que existe una tensin entre literatura e historia, hay elementos que tericamente reaparecern en la forma que nos interesa.

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III

LA CONDICIN ROMNTICA Y LA TRANSGRESIN DE LOS LMITES

1. LA DECISIN DE ESCRITURA

Hay que insistir en algo ya sealado: una simtrica y correlativa potenciacin de novela y de historia, propia del romanticismo, es la condicin fundamental para el surgimiento y el desarrollo que lleg a tener la novela histrica; sera, por lo tanto, un tpico producto ro- mntico as como lo es en otro orden el sentimentalismo.

Lukcs, como tambin se seal, tiene reparos de ndole ideolgica a una aseveracin semejante; en su conocido libro La novela histrica distingue entre dos tipos; uno, de la novela que llama democrtica, encarnada bsicamente en la obra de Walter Scott, y otro, de la que llama reaccionaria u oscurantista, la ms tpicamente romntica, como la de Vigny. Obviamente, hay oposicin entre ambas: su libro est consagrado a establecer los puntos que la fundan. Yo no siento que sus trminos sean convincentes.

En fin, y sea como fuere, el romanticismo, no slo como movimiento sino como ambiente cultural en general, es el alimento de ambos presuntos tipos, lo que probara que si existen es en virtud de decisiones de otra ndole, que dirigen a zonas diferentes lo que el mbito cultural solicita o, llevando las cosas a su extremo, determina.

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Aparece en escena, entonces, otro concepto, el de decisin, que se relaciona con un tercero, el de escri- tura, al menos en la perspectiva del Barthes de El grado cero de la escri ura. Y si por un lado, pese a o t

desde su origen la novela histrica contina y traza a su vez una historia, las variables que va presentando, y que resultan de sendas decisiones, slo podran, por otro lado, ser vistas como modos de escritura; ello nos permitira comprender la perduracin del concepto y, al mismo tiempo, los cambios que se han ido produ- ciendo hasta la actualidad. Beneficio secundario, pero no insignificante: ese enfoque, de la escritura, nos permitira ver que, entre, por ejemplo, Trafalgar o Xicotencal, y Yo el Supremo existe una relacin que permite hablar en ambos casos de novela histrica, pero tambin de qu modo esta ltima se dispara hacia otra zona literaria, en mi opinin ms intensa e interesante. Y, tambin, examinando la escritura, podremos quiz comprender el alcance de las decisio- nes que estn en el origen y fundamento de cada texto.

Ahora bien, por escritura no debe entenderse tan slo el acto mecnico de trazar signos sobre un papel gesto, de todos modos, perdurable en lo que la escritura quiere decir como tal sino, en pluralidad de planos, un proceso determinado de produccin tendiente a que una dimensin imaginaria pueda llegar a tener forma de objeto y a producir efectos, un objeto que sin ser de la ndole de los objetos reales, aun sindolo de modo peculiar, convive, como lo sostena Kant, con los otros objetos reales. Para que ello sea posible se requiere de una pluralidad de operaciones y no, como suele pensarse, de una sola, consistente en poner en palabras lo que previamente se ha pensado o ideado. Por operaciones, a su vez, entendemos no slo modos de accin, como sera ponerse a escribir, sino implcitos operatorios mltiples: la accin de las retricas, deliberada o no, la accin del saber, en su modulacin subjetivizada o en la presin ideolgica, la relacin entre intencin como manifestacin de voluntad e intencionalidad como zona difusa, no deliberada, del deseo.

De la confluencia e interaccin de tales operaciones

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resulta un proceso que denominamos escritura y cuyo momento exterior es el de la puesta en letra. Precisamente, el hecho de que un texto resulte de un proceso de esa pluralidad permite su anlisis y, en ltima instancia, su ubicacin dentro de la significancia global de un conjunto cultural.

Y, para volver a nuestro campo, dira que, vista desde tal idea de escritura, la novela histrica termina por evadirse de lo circunstancial romntico que le permiti surgir conservando algunas marcas de origen y se prolonga en el tiempo modificndose, adecundose, remodelndose segn decisiones que se nutren de nuevos requerimientos, de nuevos saberes. En suma, que si posee una fisonoma bien determina- da en textos iniciales (como Cinq mars, de Alfred de Vigny o La novia del hereje de Vicente F. Lpez) su aspecto es algo diferente en la inflexin positivista y mucho ms en las ltimas dcadas del siglo XX (ya sea en Noticias del imperio, de Fernando del Paso, o en El entenado, de Juan Jos Saer, por dar apenas dos ejemplos recientes).

Y, aunque a modo de aparente conclusin podra decirse que nada hay en comn entre Yo el Supremo, de Augusto Roa Bastos y NtreDame de Pars, de Vctor Hugo, en la perspectiva en la que nos situamos, y antes de entender con claridad las diferencias, sabemos y sostenemos que ambos textos son novelas histricas. Sus formas son diferentes, no un modo bsico de construccin, no determinadas pulsiones esenciales que han permitido constituirlas. En suma, que las novelas histricas producidas en la actualidad prolongan los primeros programas, lo que implica que la que se produce ahora no surge de un gesto radical- mente muy diferente.

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2. LA CUESTIN DEL MODELO

En el captulo I, fragmento 5, de este trabajo, se

indica, un poco al pasar, que Amrica Latina habra tenido condiciones propias para que la novela histri- ca floreciera como ocurri. Y, si no es eso totalmente, al menos esas condiciones fueron propicias para una implantacin que se hizo no slo rpidamente sino tambin muy temprano. Este punto se vincula con una cuestin ms general de las relaciones entre la cultura latinoamericana y la europea y, en lo particu- lar, con los tiempos demandados, en cada ocasin, para la llegada de los modelos correspondientes. Quiz no se pueda, ni importe tampoco demasiado hacerlo, establecer una grfica muy consistente del tiempo que cada experiencia literaria fuerte exigi para llegar e imponerse; en cambio, la mera suge- rencia del punto permitira examinar no slo qu modelos han tenido la fortuna de ser adquiridos y desarrollados y por qu, en cada ocasin, la llegada responde a circunstancias precisas e intransferibles; a la vez, y como corolario de este aspecto de historia literaria, se podra considerar el movimiento inverso, es decir qu modelos fueron de Amrica Latina a Europa y cul fue el ritmo de su ingreso en el imagi- nario de la escritura europea (al menos, en este aspecto, se puede mencionar el modernismo, la novela de la dcada del 60, la obra de Borges pero, tambin, lo que puede haber implicado cierta esquemtica sarmientina en la obra de los liberales espaoles).

En cuanto al primer aspecto, y descartado el mo- mento ilustrado (deben mencionarse aqu por lo menos tres nombres: Simn Rodrguez, Manuel Belgrano y fray Servando Teresa de Mier. Ntese, de paso, que el rgido esquema de introduccin a cargo de individuos que traen la novedad de regreso de Europa se fractura parcialmente con el naturalismo y defini- tivamente a partir de la poesa finisecular, el simbolismo

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y lo que sigue), importa para nuestro asunto que si Esteban Echeverra introduce, como dicen las histo- ras de la literatura, el romanticismo en la Argentina hacia 1830 y es el primero que lo hace en Amrica Latina, produciendo l mismo los primeros poemas de ese estilo (Elvira o la novia del Plata) en 1832, la primera novela histrica, Xicotencal, es de 1826, lo que quiere decir que su autor ya conoca algunos produc- tos europeos, sobre todo romnticos; esta novela, por otra parte, est concebida y realizada en una perspec- tiva nostlgica idealizante, lo que indica una conexin de sentido sumamente sugerente.

Por supuesto, la palabra modelo ofrece proble- mas: a veces se la usa de manera desaprensiva, como si implicara, de hecho, una subordinacin condena- ble; es evidente, en este uso, la relacin, espuria semnticamente hablando, con moda. Vista ms semiticamente, la palabra modelo cumple funcio- nes operatorias de ordenamiento; por esa razn un modelo resulta de un proceso, no tan slo de un dictado, y es adoptado o se impone respondiendo no exclusivamente a una imposicin sino a una necesi- dad, tal como puede suponerse que ocurri con las ideas ilustradas a fines del siglo XVIII en la emergencia de la liberacin de las antiguas colonias. En el caso de la novela histrica se puede hablar de un modelo oportuno porque daba forma a una necesidad com- pleja que las culturas latinoamericanas en su naci- miento no podan satisfacer por medios propios o en la espera de procesos propios.

Otra cosa es determinar cmo el modelo lleg a ser adoptado, ya porque se impusiera, ya porque convi- niera. Se podra decir, a propsito, que hay dos modos de adoptar un modelo: ya sea inadvertidamente, por influjo ambiental, ya deliberadamente, por seduccin admitida o por reconocimiento de una carencia. En cuanto a los modelos que sirvieron para la indepen- dencia podra decirse que se trat de una mezcla feliz de ambas posibilidades: la Ilustracin rega toda la

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existencia, en la metrpoli y en los mbitos coloniales del ltimo tercio del siglo XVIII, y algunos intelectua- les, como los que ya mencion, insistieron particular- mente en destacar algunos de sus aspectos. En cuanto a la novela histrica, no podra decirse lo mismo puesto que en toda escritura literaria, aun la ms elemental, acta una nota de necesidad expre- siva que puede perfectamente no ser buscada afuera; no podra decirse que el autor de Xicotencal haya actuado violando alguna ley de gravitacin; es des- pus, visto en panormica histrica, que se advierte y se define, y puede describirse, una voluntad de autorreconocimiento, de persecucin de identidad, de intento de desciframiento de una incgnita cuyas claves se supone que estn en el pasado, en cierto pasado adems, especialmente denso y cargado de sugerencias.

Es una cuestin de lectura; segn alguna que pueda hacerse a propsito, por ejemplo, de la obra de Jos Joaqun Fernndez de Lizardi, en su evidente deseo de captar el espectculo que se presenta ante sus ojos residira un intento de entender el mundo colonial como catico, en descomposicin, aunque haya algo de costumbrismo en su aspecto esttico o retrico; esa lectura puede dar una cifra premonitoria y aunque su obra tolera otras lecturas sta es particu- larmente incisiva, habla de muchas cosas, nos habla a travs del tiempo. En relacin con la novela histrica, las primeras pueden leerse en la admisin de un modelo que viene en el momento adecuado y canaliza una curiosidad mezclada con la energa de un despertar nacional y cultural. Sera, en ese sentido, una de las manifestaciones ms claras de la independencia cultural todava no del todo ganada pese a haberse obtenido la independencia poltica.

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3. LA DOBLE CENSURA: COLONIA, INDIOS

Y, sobre todo, si se piensa que lo que abri la

Independencia fue una gran pregunta no slo acerca de un y ahora qu? sino, fundamentalmente, acerca de un ser que requera de afirmaciones, posado en el filo del vaco, librado a su suerte luego de su matricidio, se comprende que nada poda ser ms adecuado que volver sobre el pasado. Y si este razonamiento explica por qu lo que se produce es la novela histrica, tambin hay que recordar que en toda la literatura posterior a la Independencia hay cierto velo de censu- ra del pasado, lo que tiene como resultado una selec- cin de las imgenes; algunas, como las de ciertos personajes prehispnicos, contribuyen al sentido que se busca afirmar, otras, que encarnan lo peor de la situacin colonial, entregan una cuota de justificacin sobre la nueva situacin y descargan sobre esos psimos recuerdos las dificultades de comprensin del presente.

Pero el gesto de censura se puede explicar tambin porque ese pasado aparece como usurpado, ambigua- mente propio: sin dejar de ser el pasado de esta cultura tampoco lo es del todo. Estos trminos definen, de paso, el estado espiritual mismo de la colonia y por esa razn se reprime, en la esperanza de hacerlo desapa- recer. Lo mismo ocurre, paradjicamente, con el ind- gena, tambin fuertemente censurado en la evocacin imaginaria, salvo, desde luego, si algn hroe o perso- naje pasa la prueba: lo que se censura es la violacin originaria, no el hecho de la esclavitud que se impuso o de la derrota, lo que se censura es el carcter sexual de la imposicin. As, es necesario, para la novela histrica, que pase mucho tiempo para que ambos aspectos sean recuperados y se vaya ms all de las opciones la blanca, una colonia feliz; la negra, una colonia oprimente; la blanca, unos indios arcdicos; la

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negra, una cultura sombra que estaba esperando un castigo, aunque, claro, el proceso, tanto en sus aspectos iniciales como en su desarrollo, incluso en el modo de la censura, es diverso segn los pases y los modos de conflicto entre los factores que intervienen.

As, en Mxico, el indgena que logr sobrevivir al genocidio es y no es en el presente el indio al que sometieron los espaoles; se lo puede idealizar pero la prueba de la realidad no es fcil de pasar; en la Argentina, prcticamente exterminado y no slo en la conquista sino ya en la poca moderna, no est en las calles para recordar nada: no es, quizs, el mito del gaucho un sustituto de esa ausencia culpable? La palabra criollo designa en Argentina algo muy dife- rente a lo que designa en el Caribe, donde supone un sincretismo racial: ese criollo argentino es el que va a buscar su identidad y, aparentemente, poco le debe al indio muerto o al negro implantado, como ocurre en Brasil y en el Caribe. La colonia, igualmente, no tuvo el mismo alcance en las diferentes regiones del conti- nente: se sabe lo que se puso en Mxico y en Per, se sabe cmo declin el entusiasmo en el Caribe y de qu manera tarda y desganada la colonia se pens como posible o significativa en Venezuela, Colombia y el Ro de la Plata.

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En fin, en este juego entre censura y actos de franqueza surgen los textos que intentan explicar la nueva situacin. Es el marco que explica, creo, las vacilaciones axiolgicas profundas que atraviesan un libro clave. Recuerdos de provincia, de Sarmiento: lo colonial, en lo que se deposit en la figura maternal, es realzado y, de paso, sirve para reivindicar cierta idea de orden; lo criollo, en cambio, describe el caos, la agona del nacimiento cuyos productos ms claros son la anarqua, el despertar de fuerzas tenebrosas que estaban replegadas y cuyo sentido asusta o contra el que se debe combatir. La resolucin, el producto, no es algo que se pueda desechar: es una suerte de afortunado test pero en cuyos trminos se puede ver,

ntidamente, cmo opera la doble censura sobre lo colonial, para el caso idealizado, y lo indgena, casi ignorado aunque no implique parlisis. En fin, se tardar en sacudirse la censura y, poco a poco, la historia, como material a transformar, empezar a ser recuperada sin vergenza ni temor.

Justamente, como prueba de la existencia de la doble censura y la timidez para modificar ese estado se puede evocar la novela Xicotencol, varias veces men- cionada: Moctezuma y Corts se enfrentan y los dos, por razones propias, son condenados; el primero por ser dbil e incoherente con sus propios valores; el otro, por ser excesivamente fuerte, por ser demasiado con- gruente con sus valores. Planteadas as las cosas, no habra salida dramtica sino una suerte de neu- tralizacin pero he aqu que surge un personaje de transicin, indio de origen pero con un universo imaginario, sentimental y verbal europeo, humanista y culto; como construccin de personaje sera produc- to de lo mejor de la abstraccin europea instalada en un personaje telrico, ecuacin que histricamente era inexistente; si bien recuerda lo que pudo haber sido el sueo de un nuevo hombre de Sahagn y los padres del Colegio de la Santa Cruz de Tlaltelolco, la situacin ficcional de terciar y proponer una alterna- tiva entre Moctezuma y Corts rompe el referente histrico. En suma, se propone en esta novela una suerte de mexicano ideal, mezcla de dos positividades: se ignora que el mexicano real, en esa circunstancia, es producto de una violacin, no de un encuentro. Ms an, parece decirse ojal todos fueran as!: indios, por cierto, pero occidentales, no indios propiamente di- chos, vividos todava en el siglo XIX como una especie de amenaza o de realidad que deba alejarse: a eso lo llamo censura. Por supuesto, ese modo de actuar se prolonga en el siglo XX y tiene, creo, una primera, pero no definitiva, gran crisis, con la revolucin mexicana y lo que pone en evidencia, ya muy difcil de ignorar.

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4. LA CUESTIN DE LA IDENTIDAD

Como se dijo, el modelo de la novela histrica para Amrica Latina es oportuno, ms que impuesto groseramente. Esto sugiere, de entrada, que pueden existir diferencias de direccin en los productos del gnero, europeos y latinoamericanos. Se supone que ello implica diferencias de sentido. En lo particular, tales diferencias han sido seguramente estudiadas, lo que me exime de ser exhaustivo sobre el punto. Me referir, tan slo, a un par de cuestiones que me parecen decisivas.

En primer lugar, hay que decir que con la irrupcin del romanticismo surgen en Europa preguntas sobre la identidad, tanto en el mbito individual y psicol- gico, del que se ocupan sobre todo la poesa y el drama, como en el social, asumido tambin parcial- mente por el teatro pero fundamentalmente por la novela histrica. Se trata, en el primer caso, de angustia por el ser o por el destino, sobre teln de fondo de ruptura de lmites y posibilidad real e imaginaria de acceder a una plenitud, a una verifica- cin de s mismo; en el segundo, de un sentimiento anlogo referido a estructuras de clase, concreta- mente al cambio de civilizacin que implica la bur- guesa en el poder o a punto de modificar el modo de la dominacin.

En la literatura, como lo muestra admirablemente Erich Auerbach en Mimesis (El msico Miller) a prop- sito de Schiller, confluyen las dos perspectivas en la idea del derecho al amor, lo que supone una vibracin clasista en la construccin del conflicto. El imaginario, en suma, se ha reorganizado en tomo a un ser eminen- temente social y los textos que requiere o produce intentan responder a la pregunta central sobre el ser, que lo informa y lo caracteriza.

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En Amrica Latina, en cambio, y quiz a causa del vaco poltico y cultural que se abre bruscamente, las

preguntas tambin se formulan en relacin con la identidad pero se especifican en el aspecto nacional. Dicho de otro modo, la novela histrica latinoamericana no se pregunta por el ser ni por el destino de los individuos ni por su procedencia mtica sino por lo que es una comunidad frente a la identidad bien establecida y operante de otras comunidades. Por supuesto, hist- ricamente esta idea se entiende bien: no slo se, deja de ser espaol para ser criollo con todas sus variantes sino que muy pronto hay venezolanos, colombianos, mexicanos, cubanos, argentinos, chilenos, peruanos, bolivianos, uruguayos y dems, casi de la noche a la maana, y tales designaciones, que tienen seguramente un sentido poltico muy preciso, son como formas vacas o como ambiguos proyectos, pues de algn modo hay materialidades y smbolos que parecen justificar esas etiquetas bajo las cuales algunos se reconocen como parientes, hermanos o miembros. As, pues, qu pudo ser ser paraguayo en 1820, cuando se perteneca a un virreinato con sede en Buenos Aires, aunque, aparente- mente, ms fcil era ser mexicano o peruano porque esas palabras indicaban la pertenencia a una historia previa que la Independencia vena tan slo a actualizar y a potenciar.

Las preguntas, por consecuencia, no son acerca de dnde se procede sino qu se es como nacin, actual o presunta, como realidad enfticamente afirmada y como proyecto ms sensato de construccin y, de manera derivada, qu quiere decir ser argentino, mexicano, peruano o lo que sea frente a identidades nacionales bien definidas, como la espaola, francesa, inglesa, italiana, que sirven por otra parte de unidades comparativas y de medida.

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Y bien, esta diferencia tiene grandes consecuencias para la literatura latinoamericana; si la cuestin de la identidad nacional no es el determinante de ciertas peculiaridades de la literatura al menos hay una analoga entre la literatura y lo que esa cuestin implic para el desarrollo institucional. En cuanto a la

literatura, yo creo que la actitud generalizadamente evasiva respecto del pasado, en el sentido de que las preguntas sobre el origen no son obsesivas y, por otro lado, las preguntas sobre la identidad nacional, como asunto candente y actual, dan lugar en su intersec- cin a las mejores y ms propias manifestaciones entre las cuales debe mencionarse el ensayo, que en Amrica Latina posee una configuracin propia y reconocible. Ms an, en las historias del ensayo raramente se invocan, porque no puede hacerse, modelos y, por el contrario, se destaca la originalidad, ya sea de Sarmiento, de Mart, de Hostos, de Rod, de Reyes, de Vasconcelos, de Samuel Ramos, de Martnez Estrada y de tantos otros. Por cierto, Montaigne es quien usa por primera vez la palabra, pero en este continente se aplica a configuraciones no slo de alcance y pretensiones diferentes, ms fuertemente esclarecedoras, sino que se articula en una interrelacin textual que para la tradicin europea es sorprendente; a un orden de objetivos o propsitos claros se aaden sostenes literarios y filosficos de las tradiciones y las pocas ms diversas: es como si el ensayo latinoame- ricano se hubiera construido sobre una lectura uni- versal, no especializada ni especfica. Es ms, el ensayo viene a suplir una dbil percepcin historiogrfica, la historia como discurso revelador es incipiente en estas culturas nuevas; la actitud ensaystica es ms potente y vigorosa y logra hacer virtud de una carencia.

En suma, que as como el ensayo puede haber surgido precisamente del sistema de preguntas acerca de la identidad, sobre una debilidad historiogrfica, lo mismo puede haber ocurrido con la novela histrica, pero no slo en esta carencia historiogrfica sino, tambin, como respuesta incompleta a las preguntas sobre la identidad nacional, desde la doble censura de lo constituyente; de lo fundante.

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5. LECTURA, ALFABETIZACIN, DEMOCRACIA

Suele decirse que el XIX es el siglo de la novela; en

efecto, este gnero o esta prctica, que especifica lo que llamamos el gesto narrativo registra un enorme desarrollo; si se ve de cerca, la novela histrica consti- tuye una gran parte. Determinadas corrientes crticas de ndole sociolgica han explicado el fenmeno como una consecuencia directa de una ampliacin de la lectura, producida a su vez por fuertes modificaciones en la estructura de las sociedades, tanto en el orden poltico como en el social; para decirlo muy brevemente, las sociedades, especialmente en Europa, se hacen un poco ms alfabetas y democrticas, ms o nuevas capas de poblacin tienen un mayor acceso a bienes de la cultura que previamente, hasta comienzos de siglo, les estaban vedados; guardando las proporciones, y tenien- do en cuenta el ritmo de desaparicin de interferencias, tales como las guerras civiles, algo semejante, ms tardamente, casi en el ltimo tercio del siglo, se produce en Amrica Latina.

Como producto de la alfabetizacin, en paulatino aumento, uno de los bienes de acceso ms notorios es la lengua escrita, condicin a su vez necesaria para experimentar un nuevo gusto por el saber; nueva dimensin, correlativa de una bsqueda de identidad, pero que podemos considerar instrumental. No es extrao, por lo tanto, que haya tomado forma y se haya impuesto un producto que podemos denominar mo- derno: la noticia, que encama el aspecto externo u objetivo de la cuestin central de la identidad.

Esto quiere decir que empieza a existir una deman- da, de saber y de noticias, a travs de la escritura, satisfecha por el diarismo escrito, que conoce un auge extraordinario, equivalente al ya sealado de la nove- la. El diarismo satisface la sed de informacin verda- dera; la novela, la de la informacin verosmil.

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Se trata, por lo tanto, de un fenmeno de amplia- cin en un doble sentido, pero de reciprocidad tan singular que los diarios son asiento fsico de la novela y, a su vez, grandes sectores de la novela, como ejemplo socorrido el folletn o el modo de la entrega, son resultado de la influencia del diarismo sobre la estructura narrativa o el modo de contar.

En cuanto a la novela, tales condiciones genri- cas de lectura implican una ampliacin, de otra ndole, a saber la posibilidad imaginaria de una identificacin, que se da en el mbito individual pero masivamente, con acciones o gestos o actores que pueden ser idealizados o con ideales sociales posibles y por eso vividos como legtimos. Dicho de otro modo, los grandes temas de la historia, lejana y cercana, que constituan quiz desde antes ma- teria acumulada del imaginario social, recobran vitalidad y son apropiables; la novela histrica facilita esa operacin. Pero este modo de ver las cosas, como en un esbozo de metodologa, servira para considerar y entender otro tipo de fen- menos literarios; por ejemplo, el desarrollo, la vigencia y la penetracin de la literatura de masas falsamente llamada popular especialmente en Europa: la identificacin con figuras monrquicas evidentemente idealizadas es el fundamento de la gran aceptacin que tiene.

Ahora bien, s la ampliacin democrtica y alfabeta es el caldo de cultivo que permite entender el gran desarrollo de la novela en general y de la histrica en particular, cmo se entiende que este gnero haya tenido un comienzo tan promisorio y se haya desarrollado tanto en Amrica Latina, en sociedades nada alfabetizadas y muy poco democrticas, en el sentido, al menos, de que este concepto estaba ausente de los trminos del conflicto social? En otras palabras, las condiciones de expansin son completamente diferentes.

El camino para entrar en este punto se relaciona

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con el lugar o la posicin que ocupa la lectura en toda sociedad, una posicin especfica y bien perfilada que, sea cual fuere, no necesariamente cubre todos los intersticios sociales. A la inversa, en cierto momento tales intersticios son ms que el espacio que ocupa la lectura. Precisamente, ese desplazamiento de mucho a poco espacio da lugar a mayores o menores, cuantitativamente, respuestas escritas o, para hablar en trminos iniciales, satisfactores escritos que ten- gan la posibilidad de proyectarse hacia el futuro, o sea de transformarse cualitativamente.

Dicho de otro modo, se puede entender que, careciendo de condiciones de lectura apropiadas o siendo stas apenas embrionarias, la novela, en general e histrica, que se produce es utpica. Es, para decirlo en trminos discursivos, produccin novelstica de performatividad suspendida, cuya ac- cin plena requiere de condiciones que an no exis- ten; la novela es utpica cuando aparece no requerida socialmente por una lectura que no existe o que existe apenas o malamente.

6. DIFERENCIAS EN LA CONCEPCIN DEL PERSONAJE

En un sentido general, la novela histrica europea,

como lo sostiene y muestra Lukcs, convierte en protagonistas a figuras que son del comn, extradas de la masa o del pueblo, lo que presupone necesaria- mente observacin. Esto puede verse tanto en Walter Scott como en Victor Hugo y, por supuesto, en Michel de Zvaco: los hroes de las novelas histricas no tienen un referente histrico preciso, son constituidos siguiendo modelos humanos corrientes, elevados, de acuerdo con una lnea reivindicativa muy general, a hroes activos. En Amrica Latina, por el contrario y

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es casi una tendencia o una tentacin, los protago- nistas tienen como referente a sujetos principales del acontecer histrico.

El punto tiene inters; a Lukcs le permite estable- cer una lnea divisoria entre las ya mencionadas novela democrtica y la novela reaccionaria o ro- mntica, segn su propia distincin. La diferencia entre una y otra radica, precisamente, en el origen referencial de los personajes.

Se dira que calificar como reaccionarias a nove- las como Yo el Supremo, Xicotencal, El mar dulce, El general en su laberinto, El reino de este mundo y tantas otras sera propio de un a priori eurocentrista, sera ignorar la gentica propia de las novelas producidas en este continente.

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Sin embargo, habra que explicar el hecho de que la novela histrica latinoamericana tenga frecuentemente como referentes a sujetos histricos principales, que aparecen en el horizonte histrico encarnando mo- mentos de gran significacin. No basta con aludir a la fascinacin que ejercen tales figuras histricas; es necesario, por el contrario, considerar el peso que tuvo en Amrica Latina la teora del hombre represen- tativo, surgida en el pensamiento saintsimoniano y que tiene en Facundo, de Sarmiento, una formulacin brillante. A su vez, SaintSimon alguno de cuyos discpulos, como Cousin o Considrant, fueron muy ledos por los romnticos latinoamericanos, especial- mente argentinos desarrolla una teora que viene de un punto que le preocupaba a Hegel, el asunto del grande hombre, prolongacin, a su vez, de las preocupaciones por el genio, caractersticas del siglo XVIII. Dicho sea entre parntesis, el enigma del genio, qu era, en qu consista, qu poda significar, tena su contraparte en el enigma del nio salvaje: la apari- cin de tales criaturas despert inquietudes acerca de la educacin y la fuerza de la cultura y los primeros golpes asestados contra el naturalismo psicolgico y social. SaintSimon observa que el genio es lo que es

porque es un hombre representativo, lo cual tiene enormes consecuencias porque si el genio era del bien, la representatividad puede perfectamente ser del mal, deriva que se puede defender tanto en Sarmiento como en Altamirano (El zarco), en vista, tambin, de que esos hombres representativos abundan, son cau- dillos, son dictadores, son presidentes, son generales y unos ms que otros han atrado la curiosidad de los novelistas.

Establecida esta diferencia entre la tendencia europea y la latinoamericana, la teora seudo o semifilosfica que explica la segunda, aunque trans- formada y asimilada por el pensamiento ilustrado de los intelectuales, permite al menos tomar distancia respecto de una realidad catica, problemtica, convulsiva con la que, sea como fuere, haba que convivir. Una formulacin hermosa de este dilema se puede encontrar en el texto de Borges, Poema conjetural: un hombre de leyes, Laprida, se hace preguntas en el momento en que el cuchillo de la montonera, el ntimo cuchillo, penetra en su gar- ganta.

7. VALIDEZ DE LO HISTRICO; REQUISITOS NOVELESCOS

Frente a cualquier novela histrica se abren dos

preguntas primarias y elementales pero inevitables. La primera tiene que ver con la posible validez en lo histrico que pueda tener la novela; la segunda es relativa al cumplimiento de los requisitos propios de la novela. O sea, una pregunta para cada vertiente de lo que constituye la novela histrica.

a. De la primera pregunta salen dos cuestiones impor- tantes. Una se refiere a los respaldos o garantas epistemolgicas para evaluar lo correcto o lo incorrec-

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to de determinado saber histrico; dicho de otro modo, con qu elementos o instrumentos podemos decir que es o no vlido, histricamente, lo que tal o cual novela afirma. sta es una especie de cuestin previa que hay que plantearse; por ejemplo, por qu se dira que la imagen de Henri Christophe que se constituye en El reino de este mundo es histricamente vlida; si se sostiene que puede serlo pero dentro de los trminos que una novela permite, habra un criterio restrictivo o relativista que comprometera el saber que toda novela histrica, de una manera u otra, persigue, sin contar con el otro lugar comn que consiste en decir, lo cual no necesariamente es falso, que muchas veces una obra literaria ensea ms sobre la verdad de un proceso que la historia o la sociologa mismas.

A ello se aade otro aspecto nada desdeable: la validez o la invalidez histrica de cierta imagen produ- cida tiene una estrecha relacin con la posibilidad de evaluar cmo gravita, o sea qu peso tiene en la lectura de un texto de ese tipo un determinado saber; en suma, si juzgamos que lo histrico es invlido quiz leamos el texto con cierta dosis de cuestionamiento; si, por el contrario, consideramos que lo histrico es vlido tal vez la lectura se reduzca a la corroboracin.

Cada uno de nosotros conoce cierta cantidad de cosas que ha aprendido a travs de determinados canales; ese saber nos habilita para juzgar aspectos de la realidad o de la historia y, sobre todo, para atribuir valores, creemos que podemos decir de las cosas que son o no son en el sentido axiolgico. Adems, ese saber adquirido trasciende lo individual, posee una organizacin compartida por muchos segn determi- nadas inscripciones. As que, en principio, la validez o invalidez de una afirmacin histrica en un texto tiene que ver con un cierto saber previo y con el peso que puede tener en el juicio que se emita.

En cuanto a la segunda cuestin que sale de la primera pregunta se relaciona con aquello que la novela histrica relata; dicho de otro modo, lo relatado

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por una novela histrica es un relato de algo histri- camente reconocido o enmarcado, la novela refiere un algo que debe ser entendido de dos modos: en tanto ese algo es un ncleo preexistente deber ser conside- rado como referente; en tanto aparece transformado en el texto deber ser considerado referido.

Ahora bien, ese referente es, a su turno, un discurso, el discurso histrico, que por sus caracters- ticas, o sea porque refiere hechos, tiende a producir una ilusin de desaparicin como discurso lo que, a su vez, hara aparecer los hechos en s mismos. El sistema educativo, adems de la idea corriente acerca de la lectura, se hace cargo de esta operacin; leemos un texto acerca de determinados hechos, aprendemos lo que refiere y, como una consecuencia indiscutible, pareciera que nos apropiamos de tales hechos, adqui- rimos un saber de tales hechos.

En lo que concierne a la novela histrica, se plantea un nuevo problema en torno a la nocin de referente, a saber: qu relacin se establece en la escritura narrativa con el discurso histrico o, en otras pala- bras, con las fuentes. Shakespeare, por ejemplo, bebi en fuentes muy genricas, esencialmente Plutarco o Suetonio; se podra decir que no necesit ms, ni siquiera documentos originales que hubieran servido, a su turno, a Plutarco o a Suetonio (el documento original como un supradiscurso histrico, ms cerca- no an a los hechos, pero tan ilusorio como el discurso histrico corriente), para llevar a cabo su propsito artstico, pero eso no quita que exista por un lado una conciencia histrica, a veces muy elemental y, por el otro, que en ocasiones tal conciencia no baste, como s le bast a Shakespeare, para buscar referentes adecuados.

Esta reubicacin de trminos permite entender un momento decisivo de inflexin de la novela histrica; es cuando a los novelistas no les alcanza el saber adquirido en el discurso histrico corriente a los fines de la escritura narrativa y empiezan a buscar en

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documentos ms particulares. En Amrica Latina ese momento es preciso: tal vez sea Vicente Riva Palacio quien, el primero, se lanza a buscar en el material archivado de la Inquisicin para hallar las fuentes de su trabajo de novelista. Encuentra expedientes, hurga en ellos, selecciona situaciones y las noveliza. Es claro que ese mbito fue para Riva Palacio una consagracin permanente pero, en otros casos, como el de Roa Bastos u Homero Aridjis, la investigacin en docu- mentos particulares tiene un objetivo inmediato y preciso. Sea como fuere, con Riva Palacio se abri un nuevo camino para la novela histrica que, en cierto modo, responde al requisito, sealado antes, de la validez histrica que es capaz de proporcionar la novela y que, en esta instancia, la novela procura.

b. En cuanto a la segunda pregunta, acerca de los requisitos de la novela, la cuestin tiene que ver con la identidad del gnero novelstico, o sea de esa forma- cin verbal caracterstica entendida como novela y que se diferencia de otras formaciones verbales. En cuanto a esta diferencia, el hecho de que la novela sea una manera corriente de canalizar una especial inventiva no quiere decir que sea, como forma, inespecfica; por el contrario, posee rasgos o ms bien elementos sintcticos o retricos que en algunos casos estn presentes en otras formaciones verbales pero que, articulados en un conjunto, son propios de la novela. En consecuencia, preguntarse por la novela histrica en relacin con el cumplimiento de requisitos de la novela en general implica considerar la identidad del gnero novelstico o, ms bien, cierta claridad acerca de qu es la novela o al menos de cmo funciona desde la mezcla que supone la combinacin entre novela e historia.

Desde luego, no se puede decir desde aqu cmo las novelas histricas que se han producido dieron satis- faccin a tales requisitos y quiz ni siquiera tenga inters determinarlo; por de pronto, habra que esta-

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blecer o enunciar la retrica novelstica, cosa tambin harto difcil pues, en todo caso, hay retricas y, luego, vincular la o las novelas histricas con ellas, lo cual implicara una suerte de ideologa de la subordinacin no slo imposible sino tambin intil. Ms interesante sera llegar a establecer en qu medida lo hicieron y si lo han hecho las novelas histricas en su conjunto, o si alguna en particular logr producir algn efecto de modificacin en la novela en general. Es probable, dicho tambin ligeramente, que las modificaciones en la novela, al menos contemporneamente, tengan otras fuentes (determinados logros de la poesa, cierta incidencia de tcnicas recogidas por otros discursos o bien una general tendencia a la interdiscursividad), pero tambin es cierto que determinadas novelas histricas aparecen como resumiendo modificaciones y, por consecuencia, proponiendo modelos para la novela en su conjunto. Eso es lo que he tratado de explicar en mi trabajo con el concepto de escritura que al mismo tiempo que no desdea la frmula inicial de este subgnero explica su produccin desde un orden de necesidades muy diferentes, que recoge experiencias en diversos campos. Mi ejemplo preferi- do, pero no nico, para el caso, es el texto de Augusto Roa Bastos, Yo el Supremo, de cuyos rasgos en ese sentido me he ocupado por separado.

Pero, as como al tratar de responder a la primera pregunta he llegado a la idea de que hay un indispen- sable referente que no se puede soslayar, comple- mentario de un referido, al ocuparme de la segunda pregunta, relacionada con los requisitos de la novela, llego, por otro camino, a dicho referido, en tanto el referido encierra en su concepto todos los trmites y procesos que intervienen para que el aspecto novela de la novela histrica pueda funcionar y ser satisfe- cho.

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IV

EL DISCURSO DE LA NOVELA HISTRICA

1. REFERENTE Y REFERIDO

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Retomando ahora los trminos a que nos condujo la reflexin precedente, como un punto de llegada aun- que no de conclusin, empezaramos por decir que referente, dicho sumariamente, es aquello que se retoma de un discurso establecido o desde donde se parte; referido es lo que ha sido construido con el material retomado o desde donde se parti, mediante ciertos procedimientos propios de la narracin novelstica. El referente es una imagen autnoma, el referido organiza otra nueva en la que aqulla, trans- formada, persiste y se reconoce. Y el proceso de transformacin, que en principio es uno solo pues responde a las exigencias retricas de la novela, va modificndose segn se modifican procedimientos escriturarios en general y novelsticos en particular. Pero tambin se va modificando el referente, en la medida en que, en todos los casos, se lo construye a los efectos de consagrarlo como tal, de que sirva como tal. Dicha construccin puede ser genrica en el sentido de la idea que puede hacerse cierta poca de un ncleo histrico, o circunscripta en relacin con lo que se necesita para referir en un texto en particu- lar. En cuanto al primer caso, es evidente que una misma idea de referente liga La novia del hereje, de Vicente Fidel Lpez, con Xicotencal pero ya no con las novelas de Vicente Riva Palacio y mucho menos con las

de Fernando del Paso; en cuanto al segundo, tambin es evidente que el modo de trabajar de Augusto Roa Bastos y Homero Aridjis tiene mucho en comn.

Ahora bien, si el referente hace problema, en tanto est claro que no es inerte sino que debe ser construi- do, tambin hay un problema del referido que, para seguir en el paralelismo, resulta de un proceso de construccin por separado, propio, que, de una mane- ra reductora, podramos designar como novelesco o regido por las leyes o reglas de la novela a las que se apela en cada caso. Escribir en la actualidad una novela histrica, aun sobre el mismo tema, con los procedimientos narrativos de La hija del judo, de Sierra OReilly, no tendra sentido a menos que fuera pardica.

Ambos procesos son historizables desde el momen- to en que la forma del referente, como lo he sugerido, va cambiando en funcin de dos vectores (epocal y personal), as como la del referido, en funcin de la modificacin de las reglas o de las concepciones narrativas. En el fondo, una historia de la novela histrica debera hacerse cargo de las variantes pro- ducidas en ambos rdenes; sera una historia gentica tendiente a determinar los modos de la escritura concreta en cada ejemplar.

2. EL TEMA DE LA REPRESENTACIN

La idea de referente que parece desprenderse,

en trminos generales, del esquema saussureano, en la medida en que se articula con su complementario referido conlleva una marca inherente a toda la tradicin occidental de la narracin, me refiero a la representacin. De este modo, y haciendo actuar esta idea, se dira, recuperando el comienzo de este aspecto, que el referente es algo que existe previa

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y autnomamente fuera, residente en el discurso histrico, y que pasa, mediante mecanismos de re- presentacin, que consideramos propios de una rela- cin simblica con las cosas, a ser referido.

Por supuesto, la palabra representacin no puede ser mencionada sin consecuencias; no detenerse en ella implicara naturalizarla y, por lo tanto, desechar toda la carga crtica que se ha ido acumulando en la tradicin occidental. Por comenzar, se dira que la novela histrica parece ser, al menos en su etapa inicial, a comienzos del siglo XIX, una de las encarna- ciones ms necesarias y ticas de la representacin como idea continente o lmite o sistema operatorio; si, como se sabe, el grueso de la cultura occidental, en el sentido del sistema de produccin de sus formas, ha sido ejecutado desde la perspectiva de la repre- sentacin; si ha procurado siempre precisarla y re- definirla, en la medida en que el referente es de hechos histricos y sociales, no slo indudablemente trascen- dentes y en los que una comunidad se reconoce porque definen el curso y el sentido de su historia, sino porque, lejanos, tendran la compacta presencia de hechos indiscutibles y, por ello representables sin vacilaciones, la novela histrica parece un coagulado fundamental de la representacin, casi su concrecin histrica. En consecuencia, sera un modelo de lo que se debe hacer congruentemente, sera lo ms inteligible en materia de representacin, sera el punto a que una cultura ha llegado para verse a s misma en la realiza- cin de uno de sus principios ms caros o el mejor vehculo que ha creado para entender la articulacin entre realidad emprica y realidad simblica.

Pero, viendo las cosas de otro modo, se podra sealar, as sea a ttulo de hiptesis, que la represen- tacin no es la manifestacin de una naturaleza, no es un anlogon de una respuesta no determinada del ser humano ante la necesidad de comprender las cosas, sino un modo, entre otros existentes o posibles, de entablar esa relacin con las cosas; en consecuen-

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cia, sera un objeto ideolgico en segunda instancia, entendiendo por ideologa justamente la primera re- presentacin que nos hacemos de las cosas para poder dominarlas desde la perspectiva de nuestro inters o nuestra seguridad. En suma, se podra proponer que la representacin se construye y no es natural, por ms espontneamente que funcione, y configura una tradicin que, a travs de diversas variaciones, afirma que es el nico mecanismo posible para vincular palabra con cosa o con realidad. Justamente por construido es que canaliza tanto y tan bien las tenta- tivas del arte, por cuanto da lugar al artificio, que es como el mediador indispensable y la condicin sin lmites del arte.

Por cierto, esta hiptesis que tendencias artsti- cas como los abstraccionismos admitiran como vli- da es objeto de discusin en el orden artstico el nio, por ejemplo, dibuja espontneamente figuras, y en el orden psicolgico; las observaciones de Lvi Strauss sobre la estructura del mito en l pensamiento salvaje sugeriran que la continuidad y la solidez de los mitos, en razn de su modo de configuracin, y justamente por su carcter universal, no descansa sobre la obediencia a las reglas consabidas de repre- sentacin sino a otro orden constructivo.

En todo caso, cabe preguntarse si otras literaturas, puesto que hablamos de novela histrica, las orienta- les o las prehispnicas en el continente, se rigieron o se rigen igualmente por los cdigos de la representa- cin o por otros que no alcanzamos a discernir bien desde nuestra ptica. Y, para el caso, si los conceptos operatorios que utilizan culminan en algo as como la novela histrica. Es claro, sin embargo, que hay ejemplos muy ntidos las figurillas olmecas que representan, no hay otro modo de decirlo, juegos infantiles o situaciones cotidianas, aunque la tenden- cia al estereotipo disminuye notablemente lo que puede haber de fidelidad a modelos particulares (otro de los principios bsicos de la representacin); las

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pinturas rupestres, que representan escenas de caza que obligaran a refinar los conceptos o a buscar, como lo hizo LviStrauss, el trasfondo estruc- tural de las respectivas operaciones de simbolizacin. Tambin es cierto que la historia del arte occidental gira obsesivamente en torno a una idea de represen- tacin que en la poca moderna da lugar a innumera- bles y fascinantes innovaciones tcnicas (lo que va del angelismo pictrico al retrato), pero tambin se puede pensar que no se trata de un universal, al menos en cuanto a lo que implica hablar o escribir o narrar, instancias que, ellas s, podran ser universa- les. En fin, marcando ms el acento: narrar es un universal, representar no.

La novela histrica, en consecuencia, sera un momento privilegiado en la historia de la representa- cin, un momento en el que el modo occidental de representar mediante palabras e imgenes se coagula de una manera ms precisa y particular lo que no quiere decir ms valiosa que en otros instantes, de mayor titubeo en cuanto al concepto central o de mayor tentativa, como por ejemplo el barroco o el expresionismo en este siglo. Por cierto, y valga como parntesis, el hecho de entender el concepto de repre- sentacin como ideolgico y de abrir la atencin a fenmenos literarios o artsticos que lo abandonan no quiere decir que la historia de la representacin sea poco interesante o descartable ni que haya cesado; al contrario, esa historia es apasionante y sus alternati- vas radiografan el desarrollo y los avatares de una cultura.

3. LA MECNICA DE LA REPRESENTACIN

Por supuesto, habra que ver con ms detalle y

precisin qu es representar, palabra usada ms o

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menos indiscriminadamente y en cuyo uso opera una cierta cantidad de supuestos que deben ser sometidos a pruebas gnoseolgicas, puesto que la palabra, en todos los sentidos en que se emplea, conserva el mismo valor cognoscente. En un sentido amplio, es decir que cubre diversas posibilidades, se dira que la representacin es lo que resulta de un traslado a determinado cdigo de un conjunto organizado o en desorden de hechos empricos o de hechos de cono- cimiento de existencia verificable por medios que no pertenecen a ese cdigo. Por ejemplo, la pintura es el cdigo al que se traslada, en forma de retrato, la figura de una persona, cuya entidad, consistencia y per- ceptibilidad son anteriores e independientes del cdi- go y de cuya existencia el cdigo no tiene por qu hacerse cargo. Incluso en el teatro es claro el uso de la palabra representar: hay algo anterior, un texto, que es llevado a un cruce de cdigos, el gestual, el verbal, el espacial escenogrfico, el vestimentario.

En el teatro se suele entender por representar, en un sentido amplio, poner en escena, y actuar, en un sentido restringido y, aunque habra mucho que decir acerca de los niveles de representacin, en principio esta idea no difiere demasiado de lo que se entiende por representacin en pintura y en literatu- ra. En literatura, no obstante, es ms difcil percibir la representacin porque la idea, un tanto mecnica, de traslado, no funciona sino a travs de innumerables mediaciones y lo que resulta una imagen posee una ndole totalmente diferente a lo que ha sido representado; en el teatro, en cambio, el texto que se representa debe ser respetado y relevado. De tal modo, si determinadas personas ejecutan ciertas acciones o conductas, su comportamiento se aparece como un conjunto que consideramos como organizado porque posee coherencia y tiende a ciertos fines; a su vez, percibimos tal comportamiento por los sentidos y, cuando todo eso aparece en la literatura, las palabras de que nos valemos para hacerlo aparecer se disparan

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a otra regin. sa sera la mecnica de la representa- cin y tambin las posibilidades de su trascendencia.

De todos modos, y porque hemos estado bordeando la cuestin en varios sentidos y de diverso modo, de estas consideraciones surge una pregunta indispen- sable: qu es lo que se representa cuando se repre- senta?

A propsito del teatro ya lo he dicho, un texto; a propsito de la pintura, una figura o una situacin; a propsito de la literatura un conjunto de comporta- mientos y, a propsito de la novela histrica, lo que se representa es un discurso que representa otros dis- cursos que, a su vez, dan cuenta de un hecho y permiten considerarlo como real y efectivamente acontecido. Veamos un ejemplo: la revolucin de mayo es un hecho pero tambin es el bando emitido por la Primera Junta declarndola y, en otra instancia, la Historia argentina, de Bartolom Mitre, entre otros, da cuenta del hecho despus de que su autor ha ledo los documentos. As, pues, en la primera instancia, el documento y el hecho son la misma cosa porque el bando no se limita a expresar el hecho sino que le da forma a posteriori; o sea que el hecho est configurado por el documento, si no en la realidad de lo realmente acontecido al menos en el saber que pretendemos tener de ese hecho, o sea en la imagen que nos hemos construido de l.

4. LAS FINALIDADES DE LA REPRESENTACIN: LA IMAGEN

En suma, la novela histrica representa ese discur-

so de dos instancias pero, como la intencin es literaria, hay una modificacin que, a travs de cierta interpretacin o inteligencia de las cosas, imprime un sentido a la representacin, configura una finalidad propia que quiz no estaba en el o en los discursos

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representados. Dicho de otro modo, pero sesgando la respuesta, la novela histrica no representa pasiva- mente sino que intenta dirigir la representacin hacia alguna parte, es teleolgica y sus finalidades son de diverso orden. Se puede hablar, en este sentido, de finalidades estticas las novelas embellecedoras, como La gloria de don Ramiro, polticas las novelas apologticas, como Escenas de la poca de Rosas, ideolgicas las novelas alusivas, como El siglo de las luces, ldicas las novelas pardicas, como El entenado, etctera. Un texto tan comp