JERZY FARYNO NIEDŹWIEDZIE IKONY NARODOWE Historia Cow ...

637 JERZY FARYNO – NIEDŹWIEDZIE IKONY NARODOWE (ROSJA – LITWA – UKRAINA – BIAŁORUŚ)

_______________________________________________________________________________________________________________

JERZY FARYNO (Instytut Slawistyki PAN – Warszawa)

NIEDŹWIEDZIE IKONY NARODOWE (ROSJA – LITWA – UKRAINA – BIAŁORUŚ)

Inicjatorom i Autorom tego tomu

dedykuję z wielką wdzięcznością.

С огромной благодарностью посвящаю

Инициаторам и Автором настоящего сборника

(Jerzy Faryno)

COW PARADE I UNITED BUDDY BEARS

Historia Cow Parade, czyli Parady Krów, cofa się do roku 1986, kiedy to Zürich

porozstawiał po mieście figury malowanych lwów – symbolu miasta1. Do tej akcji Zü-

rich wrócił po dwunastu latach – organizując w roku 1998 Land in Sicht (Country Side in

View, czyli Wieś w zasięgu oka) i wyprowadzając na place i ulice miasta stado malowa-

nych krów z włókna szklanego rasy Brown Swiss (pomysł i inicjatywa imprezy: Walter

Knapp, modele krów w pozie leżącej, pasącej się i stojącej – rzeźbiarz Pascal Knapp, wszelkie inne modyfikacje „anatomiczne” na licznych Cow Parades to inwencja plasty-

ków miasta-organizatora). W kolejnym roku (1999) przejęło ją Chicago i już pod nazwą

Cow Parade. Na wzór takiej parady w czerwcu 2001 przed znanym centrum handlo-

wym Berlina KaDeWe (Kaufhaus des Westens, dawniej w Berlinie Zachodnim) Eva i

Klaus Herlitz zamiast parady krów zorganizowali paradę niedźwiedzi (Buddy Bear Berlin

Show) nawiązując do heraldycznego niedźwiedzia berlińskiego, ale w najrozmaitszych

realizacjach plastycznych2. Powodzenie sprawiło, że pokaz nie tylko przedłużono do ro-

ku 2002, ale i zdublowano, m.in. w postaci sprzedawanych na charytatywnej aukcji na

rzecz potrzebujących dzieci replik zminiaturyzowanych (pierwsza taka, jako United

Buddy Bears – The Minis, odbyła się na jesieni 2003), a wielkoformatowa (każdy niedź-

wiedź o wysokości ponad 2 metry) dała początek innej wędrującej po świecie wystawie United Buddy Bears – The Art of Tolerance. Dodajmy jeszcze, że to inicjatywa Berlina

jako miasta wielokulturowego, tolerancji i pokoju, że niedźwiedzia (w postawie stoją-

cej) wytypowano zarówno z powodu jego związku z herbem Berlina, jak i jego po-

wszechnej na świecie pozycji bądź to kultowej, bądź to w charakterze zabawki-maskot-

ki, że sama nazwa United Buddy Bears wyraźnie nawiązuje do nazwy ONZ – United

Nations Organization lub potocznie United Nations (zresztą, uczestniczą w niej tylko

kraje należące do ONZ, stąd niekiedy niektóre niedźwiedzie wybywają [macedoński był

tylko na pokazach 2002 i 2003 w Berlinie, ale można go zobaczyć tam przed ambasadą

macedońską – symbolizuje przyjaźń macedońsko-niemiecką: jego malunek przedstawia

zmodyfikowaną w 1995 roku flagę Macedonii i flagę Niemiec; autor malunku – Jovan

Sumkovski], a niektóre, jak przykładowo, Czarnogóra i Serbia – rozdwajają się; czasem


_______________________________________________________________________________________________________________

czyni się wyjątek – na tej zasadzie w roku 2003 wprowadzono niedźwiedzia Iraku [au-tor – Furat al Jamil], a w roku 2007 w Jerozolimie obok izraelskiego stanął niedźwiedź

palestyński [autor – Ibrahim Hazimeh]) i że podczas gdy akcja Cow Parade jest głów-

nie artystyczna, akcja United Buddy Bears, mając rozszerzenie The Art of Tolerance,

jest ponadto jednoznacznie ideowa – propaguje ideę tolerancji, wzajemnego zrozumie-

nia i zgodnego sąsiedztwa.

Po zakończeniu każda Cow Parade swe krowy wystawia na aukcji, a uzyskane ze

sprzedaży pieniądze przeznacza na zwalczanie chorób dziecięcych. Tak samo postą-

piono z nieźwiedziami 2001 roku. Natomiast niedźwiedzie z usamodzielnionej United

Buddy Bears (w tym samym składzie i zawsze te same, tylko wyjątkowo wymieniane na

inne warianty: zaczynając od drugiego pokazu [2003] zmieniono zaledwie kilka – aust-

riackiego; z powodu uszkodzeń [poodpadała porcelanowa stłuczka] na kilku pokazach,

w tym i w Warszawie, nie było niedźwiedzia z Kanady, pojawił się dopiero w 2010 ro-

ku w Astanie i w Helsinkach, ale w zupełnie innej wersji; z niewiadomych powodów w

roku 2009 [Buenos Aires] zmieniła swego niedźwiedzia Argentyna, a w roku 2010 [As-

tana, Helsinki] – również Azerbejdżan, Paragwaj, Rosja, Rumunia, Szwajcaria; pewnej kosmetyce uległ także malunek polskiego niedźwiedzia) wędrują dalej, do kolejnego

miasta, ale i im na ogół towarzyszy wystawa-aukcja replik albo wariantów niedźwiedzi

zminiaturyzowanych, z której dochód idzie na fundacje UNICEF.

UKŁAD

Zgodnie z ideą równości niedźwiedzi ustawia się w koło (co nie zawsze się udaje z

powodu warunków urbanistycznych) i według nazw i alfabetu języka goszczącego je

kraju. Sąsiad więc okazuje się zmienny. Polska bywa sąsiadem nie tylko Peru lub Portu-

galii, ale i Filipin (Philippines); Gruzja – u nas Grecji, w Sydney już jako Georgia Nie-

miec (Germany), a w Berlinie lub Wiedniu – Francji i Ghany; na Placu Zamkowym

Węgry sąsiadują z Wenezuelą, ale na Bebelplatz (jako Ungarn) z Ukrainą, Urugwajem,

a w Sydney jako Hungary z Hondurasem; bardzo „mobilne” są Niemcy jako Alemania,

Deutschland, Germania, Germany, L‟Allemagne, Nĕmecko, Saksa, Tyskland, Vácija, Vokietija; Austria, bo bywa i Österreich i Rakousko, Hiszpania jako Spain i jako Es-

paña. Z krajów, których alfabet jest oparty na łacińskim, największe zmiany sąsiedztwa

widać było w Finlandii (pokaz na Senatintori w Helsinkach, od 1 września do 26 paź-

dziernika 2010), bo tu Austria to Itävalta, Chiny – Kiina, Czechy – Tńekki, Estonia –

Viro, Finlandia – Suomi, Francja – Ranska, Grecja – Kreikka, Holandia – Alankomaat,

Niemcy – Saksa, Rosja – Venäjä, więc jej niedźwiedź stoi między niedźwiedziem Bia-

łorusi (fin. Valko-Venäjä) a niedźwiedziem Wenezueli (fin. Venezuela).

Za tą Akcją nikt nie jeździ (śledzenie jej w internecie w tym względzie nic nie da-

je, bo interenet nie pokazuje kolejności ustawienia), więc tę właściwość układu alfabe-

tycznego zauważy tylko ten ze zwiedzających, kto wejdzie w konflikt z zakodowanym w

głowie geograficznym sąsiedztwem i kto uwzględni nazwy krajów w innym języku.

Tę rozbieżność między naturalnym (odruchowo oczekiwanym) geograficznym są-siedztwem a sąsiedztwem filologicznym (nazwa, pisownia, kolejność alfabetyczna) ini-

cjatorzy Akcji skwapliwie podchwycili i nacechowali semantyką „żadnej preferencji lub

dyskryminacji‟, „każde miejsce i każde sąsiedztwo są równe sobie‟. W istocie jest to ta

sama semantyka, jaką wydobyto z kompozycji zamkniętego koła, znakomicie znoszące-


_______________________________________________________________________________________________________________

go w wielu kulturach mocno różnicujące pojęcia „początku‟ i „końca‟. Przez alfabet zneut-ralizowana została także semantyka „stałej kolejności‟, ale to widać dopiero „z lotu pta-

ka” – na przykładzie kilku realizacji w kilku różnych krajach. W dostępnej publiczności

realizacji jednokrotnej pozostaje jednak dość aktywna presja kolejności alfabetycznej

języka danego kraju, a w przypadku koła – kierunku czytania-oglądania (od lewej do

prawej), który się zmienia w Jerozolimie i Kairze (tak samo, zresztą, tańczy się i i horę).

Chyba przez nieuwagę, albo pod presją struktury przestrzennej Placu Zamkowego

w Warszawie dominował kierunek „w lewo”. Ponieważ przybywający z Krakowskiego

Przedmieścia tłum „kieruje” ona wzdłuż fasady Zamku na Starówkę, to i rozwarte od

Krakowskiego koło powtarza ten naturalny w tym miejscu kierunek ruchu, wzmagany

przez alfabet – zaczyna się od «Afganistan» i «Albania», podprowadza pod Zamek do

«Izrael» i zakręca w lewo; od wejścia z Senatorskiej / Miodowej / Podwala, czyli od «USA» mało kto oglądał i raczej szukał „jakiegoś początku”; tylko przychodzący ze Starówki (z

Piwnej lub Świętojańskiej) trafiali właściwie – na łuk «koła», ale i oni, widząc zamiast

koła rozwartą podkowę o dwóch dalekich od siebie przeciwległych końcach, łatwo się

gubili. W Sofii (plac Sveta Nedela, 3 kwietnia – 9 maja 2011) układ miał kształt zbliżo-

ny do greckiej majuskuły Ω lub minuskuły π, przez co niektóre z niedźwiedzi musiały

„łamać ideę tolerancji” – stać do siebie plecami (czego w rzeczywistości prawie się nie

zauważa, ale dobrze widać na zdjęciach).

Cow Parade kompozycji nie ma – krowy (a bywa ich bardzo dużo, w niektórych

miastach dochodziło nawet do 400 sztuk) są rozproszone po całym mieście, z rzadka tyl-

ko tworzą mniejsze lub większe stada (na przykład z 217 krów 26 zgromadzono w Pra-

dze czeskiej na trawiastej polanie wyspy Kampa [2004] i ustawiono w kółko – każda z

nich, sponsorowana przez odpowiednią ambasadę, reprezentowała inny kraj Unii Euro-

pejskiej [wtedy, w roku 2004 – 25 i jedna „unijna”]3). I, co ważne, są mocno zróżnico-

wane nie tylko pod względem malunku, ale także pod względem „anatomii” (plastycz-

nych inwencji co do ich budowy i kształtu) czy pozycjonalnym (pasą się, przechadzają, wylegują, wystają czy wysiadują na balkonach, na dachach, tarasach, leżakach, spadają

czy też zapadają się w chodniki, tańczą, pokonują przeszkody, przebijają witryny i mu-

ry, wspinają się po drzewach, po elewacjach kamienic lub szklanych taflach wieżow-

ców).

Zgodnie z ideą przewodnią akcji Buddy Bears jej niedźwiedzie nie mogą być zróż-

nicowane ani chodzić samopas. Wszystkie są tego samego wzrostu i mają tę samą syl-

wetkę: w postawie stojącej z podniesionymi do góry przednimi łapami (w intencji –

„pokojowej”, ale najczęściej interpretowanej jako „taneczna”).

Choreograficzna poza i ustawienie 140-150 (w Warszawie było 142; w Sofii 120)

niedźwiedzi w zwarte koło też jest raczej czytelne: apeluje do archetypalnego jednoczą-

cego kręgu i obrzędowego tańca grupowego. Inna sprawa, że niedźwiedź jaki jest – każ-

dy widzi inaczej, w świetle własnego języka i swojskich kontekstów kulturowych. W

polskim odbiorze odezwie się skojarzenie „niedźwiedź berliński‟ i „niedźwiedź Ruski‟, w

Madrycie raczej tamtejsze skojarzenie z El Oso y el Madroño – „niedźwiedziem (obja-

dającym) drzewo truskawkowe lub poziomkowiec‟ (herb Madrytu i statua na central-

nym placu Puerta del Sol). Podobnie z kołem: my odczytamy je jako «korowód», Sło-wianie wschodni – jako «хоровод», narody Europy południowej (Mołdowa, Rumunia,

Bułgaria, Serbia, Czarnogóra, Macedonia, Bośnia i Hercegowina, Chorwacja, Grecja,


_______________________________________________________________________________________________________________

Katalonia, Armenia, Turcja, Izrael) rozpoznają swoje i powiedzą – «sîrba / sârba», «ho-ra», «хора», «оро», «хоро», «коло», «χορος», «sardana», «horah» itd. Początkowo oko

widzi zapewne to samo, ale od chwili zapytania się «Co to jest?» (i kolejnego «Co to

znaczy?») widzi już inaczej: poprzez filtr języka (nazwy) i zakodowanych w umyśle

kontekstów. W tym przypadku bez naruszenia istoty (sensu inwariantowego), ale w

szczegółach (w rozwinięciu interpretacyjnym) mogą to być konceptualizacje niemal

przeciwstawne. W katalońskim – patos antyreżimowy, za dyktatury Franco sardana

była bowiem zakazana i uchodziła za taniec protestacyjny. W bałkańskim może dojść

do upierania się, że to „nasze коло, a nie żadna wasza sârba czy хора”. W Rumunii

ożywi się kontekst powstałej w 1859 roku – w czasie zjednoczenia Mołdawii i Wołosz-

czyzny (rum. Ŝara Românească albo Valahia ) w proklamowane w 1861 roku wspólne

państwo rumuńskie – patriotycznej Hora Unitarii. Dla Żydów ważna będzie jej geneza, związana z wyczekiwaniem na powrót do Ziemi Obiecanej lub tworzeniem własnego

państwa. Do kultury Izraela horę, znaną pod nazwą Hora Agadati (i dziś tańczoną do

napisanego w 1918 roku przez zbieracza folkloru żydowskiego Abrahama Zewi Idel-

sohna do znacznie starszej klezmerskiej melodii hasydzkiej przeboju Hava Nagila – Ra-

dujmy się) wprowadził pochodzący z Rumunii choreograf Baruch Agadati (1895 – 1975)

w roku 1924, opracowując ten układ dla teatralnej grupy Ohel Theatre Company (do mu-

zyki Alexandra Boskowitza i słów Ze‟eva Chavatzeleta).

NAZWA I MALUNEK

Dla nieobytej ze światem, zamkniętej w bardzo nikłej ikonosferze, bardzo mono-

tonnych horyzontach etnicznych i mało zróżnicowanej publiczności warszawskiej (nie

ma tu takiсh najazdów turystów lub relaksującej się głównie na ulicy rzeszy „egzotycz-

nych” imigrantów, jak w pozostałych metropoliach – Berlin, Wiedeń, Jerozolima, Kair,

Tokyo, Hong Kong, Sydney, Buenos Aires), – większość wizerunków na niedźwie-dziach były nierozpoznawalne. Poza kilkoma niedźwiedziami (USA, Izrael), nie dawało

się nawet z dość bliska zidentyfikować „co to za kraj” (polskiego trzeba było nie tyle

wypatrywać, co wyszukiwać). Należało podejść i przeczytać plakietkę (bo ikonki flag

pomagały tylko wtedy, kiedy się wiedziało, czyje to flagi).

Wygląda na to, że autorzy wizerunków na niedźwiedziach prawie w ogóle nie kie-

rowali się wieloetnicznym adresatem, ani zjednywaniem go sobie, tylko własnym ima-

żem zanurzonym w rodzime czy wręcz bardzo osobiste (częste powoływanie się na wra-

żenia z dzieciństwa) konteksty. Wątpliwe też, czy komu się udało wypracować i wprowa-

dzić w obieg jakąś ikonę własnego kraju. Największy problem polegał na tym, że mało

które wizerunki dawało się utrzymać w pamięci same przez się, bez oparcia na werba-

lizacji i nazwie kraju (zresztą te też nasz widz nie zapamiętywał, bo nierzadko widział te nazwy po raz pierwszy; z różnych powodów – bądź dość częstej w ostatnich dziesię-

cioleciach zmiany swej nazwy przez same te państwa, bądź dla licznych grup wiekowych

nowej ich pisowni – zbliżającej do „oryginału”, ale głównie poprzez pisownię angiel-

ską) i bez wyręczania się aparatem fotograficznym. Ale i tam, gdzie były napisy, nie

spełniały swego przesłania, i to nie tylko z powodu nieznajomości alfabetu i języka, ale

także w ogóle z powodu nierozpoznania, że to pismo, a nie jakiś ornament czy ozdoba

(jak w przypadku gruzińskiego lub armeńskiego).


_______________________________________________________________________________________________________________

Przy okazji jedna ciekawa rzecz, którą uzmysławiamy sobie dopiero przy porów-

nywaniu, bo sama przez się zbyt widoczna nie jest. Podczas gdy krowy mają swe naz-

wy, które na ogół stanowią ich semantykę (jak przykładowo austriacka The Sound of

Music, czeskie Hemenex, Alchemicow, Arcimbolda, Couluflower, Vosa, meksykańskie

Bailarina, Precolombina, Frida Cawlo, Tacow, Vacas Lechera, Victoria Alada, polskie

Biedronka, Cowstelacja, Domuuuwka, Wars-Sawa, rosyjskie Часовая [odpowiednio do

lokalizacji przy Placu Czerwonym „zegarowa‟ i „pełniąca wartę honorową‟], Golden

Byzantyne, Трехглавая Российская – Trzygłowa Rosyjska, VIP-Corova, słowacka Ta-

Kravata-Ta, szkockie The Three Grazers), niedźwiedzie nie mają takich autorskich

nazw-imion – ich nazwy są tożsame z nazwami reprezentowanych krajów (Albania,

Armenia, Austria, Azerbejdżan, Białoruś, Gruzja, Izrael, Jemen, Japonia, Litwa, Ka-

zachstan, Polska, Portugalia, Rosja, Słowacja, Szwecja, Ukraina, USA, Zimbabwe). Znaczy to, że malunki na niedźwiedziach traktuje się zarówno jako ikony krajów tych

niedźwiedzi czy plastyków, jak i jako zwizualizowaną semantykę / konceptualizację

danego kraju.

W jakim stopniu są „trafne”, czytelne lub jak silnie i trwale zaproponowane ma-

lunki wiążą się z tak przedstawionym krajem, zależy od bardzo wielu czynników, ale

przede wszystkim od rozeznania i oczekiwań oglądającej publiczności. Publiczność ro-

dzima oczekuje czegoś wyjątkowego i zarazem często dość stereotypowego. Polska

swoim niedźwiedziem (autor – Elżbieta Woźniewska) zachwycona nie była. Bułgarska

jednoznacznie zdegustowana (autor – Klio Karadim [właśc. Klimentina Karadimcze-

wa]). Z tym, że jeśli z polskich reakcji internautów nie daje się wywnioskować, czego

by chciała, z reakcji bułgarskich wynika, że w malunku na nim nie rozpoznaje nic buł-

garskiego, że za bardziej „bułgarskiego” uznawała niedźwiedzia Bośni i Hercegowiny (autor malunku – Kemal Ńońo) z racji jego ludowego (typowego na Bałknach) stroju, a

za bardziej trafne niedźwiedzi Czech, Egiptu, Libanu, RPA i Zambii, bo bazują na roz-

poznawalnych przez Bułgarów stereotypowych wizualizacjach tych krajów (heraldycz-

ny lew, mumia faraona, cedry libańskie, afrykańska fauna sawanny, godło państwowe

Zambii).

Także dopiero porównując niedźwiedzie i krowy rozmaitych parad zauważamy, że

właściwie niedźwiedzi tu nie ma, a krów stanowczo za mało jak na łączne stado blisko

10000 sztuk. Nie chodzi o realizacje rzeźbiarskie. Te są jednoznaczne – nigdzie nie tra-

cą łatwo rozpoznawalnej niedźwiedziej czy krowiej sylwetki. Chodzi o malunki na nich.

Sposród 28 krów The EU Herd of Cows (na Kampie było 26, a w 2007 roku doszły jesz-

cze dwie – bułgarska i rumuńska) można uznać, ale też mocno naciągając i widząc je ra-czej z daleka, że “na krowę” były pomalowane tylko słowacka (w całości biała, z jakimś

dyskretnym wykresem na głowie i wzdłuż nóg i brzucha [autor – Ladislava [Laďa] Ga-

ņiová]), łotewska (niby fryzyjska w czarne łaty, ale w zbyt regularnym geometrycznym

układzie [autorzy – Ivars Heinrihsons i Helēna Heinrihsone]), duńska (wyraźnie fryzyjska,

ale w nieregularnych czarnych łatach z białymi sylwetowymi malunkami nawiązującymi

do baśni Andersena [autor – Ńárka Ziková]), francuska (ciemno-złocista, bez malunku,

ale obstawiona po bokach dwiema płaskimi figurami słynnego Łucznika (to Héraklès

(Hercule) Archer, rzeźbiarz – Èmile-Antoine Bourdelle) [autor tej kompozycji na Kam-

pie – Olivier Jurion]) i polska (ciemna brązowa, dopiero z bliska widać, że jest w jesz-

cze ciemniejsze plamy, czyli w motywy malowideł z jaskiń Altamíra bądź Lascaux [au-

tor – Joanna Jędrusik]).


_______________________________________________________________________________________________________________

Z niedźwiedziami jest jeszcze trudniej. Wiedząc na podstawie sylwetki i tytułu po-

kazu, że to niedźwiedzie, za niedźwiedzie można uznać tylko te z nich, które mają jed-

nolicie brązowe / czarne głowy i łapy bez żadnych na nich malunków. Wtedy reszta ma-

lunku daje się traktować jako kostium / przebranie. Niemniej będzie to pewnie poważne

nadużycie, ponieważ żadnych innych sygnałów, że chodzi o przedstawienie właśnie

niedźwiedzia, nie ma. Wyjątek stanowią niedźwiedź reprezentujący Bahamy (autor –

Lynn Parotti) z namalowaną na nosie pszczołą, niedźwiedź Mołdowy (autor –Valeriu

Kurtu), którego nos jest pomalowany à la dębowa beczółka, która pod presją skojarze-

nia «niedźwiedź – miód» może ujść za beczkę miodu, choć w kontekście pobliskich

malunków kieliszka w dziobie gawrona (prawy policzek) i sera na desce (lewy poli-

czek) oraz ogólnej wczasowo-turystyczno-piknikowej motywiki reszty dość komikso-

wych obrazków jest raczej beczką wina. Do wymiany na inną wersję (Hauptbahnhof, Berlin 2009/2010) na poprzednich pokazach, w tym i w Warszawie, niedźwiedź Parag-

waju (autor – Rolando Rasmussen) był oklejony mechatą zieloną wykładziną i drewnia-

nymi figurynkami paragwajskiej fauny. Kierując się niedźwiedzim hasłem pokazu i ob-

ligatoryjną niedźwiedzią skulpturą tę wykładzinę możnaby czytać jako „niedźwiedzie

futro”, a jej zielony kolor jako oznakę „misia”, maskotki (ang. teddy i tytułowe buddy),

niemniej w kontekście pozostałych figurynek to raczej znak paragwajskich pastwisk,

łąk i rozlewisk.

Najbardziej podobny do niedźwiedzia jest niedźwiedź szwedzki (autor – Laila

Olofsson), tyle że ma na sobie długą (do kolan) koszulę w prążki i ozdobioną kwiatami i

wstążką w szwedzkich barwach włochatą głowę. Ale mimo wszystko jest to nie niedź-

wiedź, tylko Rönnerdahl – bohater jednej z popularnych i często śpiewanych przez

Szwedów pieśni poety Everta Taube. Fragment tej pieśni z nutami widnieje na namalo-wanej kartce (w Warszawie na dole, na „porośniętej” kwiatami lewej łapie, w Seoulu –

w postaci metki na pole koszuli): «Rönnerdahl han virvlar sina Lurviga ben under vita

skjorton som...». Śpiewa się w niej o tym, jak pewnego wczesnego letniego ranka Rön-

nerdahl wybrał się na łąkę, nautykał sobie we włosy kwiatów i ruszył w tany. A kiedy

ujrzał wystające spod swej białej nocnej koszuli włochate nogi, tanecznym krokiem

wrócił do domu i przygrywając na gitarze radośnie obudził śpiących jeszcze żonę i

dzieci swymi pieśniami.

Niewątpliwym zaś niedźwiedziem jest tylko niedźwiedź czeski (autor – Ludmila

Seefried-Matĕjková). Co prawda, zaledwie głowa i górne łapy, bo resztę szczelnie po-

krywa inny malunek: kubraczek w barwach państwowych, skaczący przez złotą obręcz

heraldyczny czeski lew, upstrzone kolumnami czerwonych i czarnych cyfr na jasno (ni-by lekko zachmurzone biało-błękitne niebo) pomalowane biodra i nogi. Skąd tu się

wziął niedźwiedź i cyfry, wynika z trzymanych na górnych łapach brązowych statuetek

niedźwiedzia (na prawej) i byka (na lewej), czyli symboli giełdy: rynek niedźwiedzia,

bessa, spadek kursu akcji na giełdzie, i rynek byka, hossa, wzrost kursu akcji. Podobną

semantykę gospodarczo-ekonomiczną zawiera także czeska krowa w europejskim sta-

dzie The EU Herd of Cows na Kampie (2004). Malowali ją uczniowie szkoły specjalnej

(Ņáci zvláńtní ńkoly Chotouňská), najwyraźniej nie bez podpowiedzi nauczycieli. Po-

nieważ była pomalowana na tygrysa – pomarańczowa, w czarne pręgi, z białym pod-

brzuszem i podgardlem, internauci chętnie o niej mówią «česky tygřik» – „czeski tygry-

sek‟. Z kolei by zrozumieć tę «czeską» krowę i tego czeskiego niedźwiedzia, należało

być w kursie ówczsnego czeskiego i częściowo europejskiego dyskursu publicystyczne-


_______________________________________________________________________________________________________________

go. Choć jako egzotyczny drapieżnik dalekiej Azji tygrys dla młodzieży stanowi nie la-da atrakcję, to tu jednak bardziej chodzi o realizację metafory ekonomicznej «tygrys Eu-

ropy Środkowej», jaką nazywano Czechy ku podkreśleniu ich dynamicznej gospodarki.

Metafory tej, oczywiście, mocno się nadużywa, ale ciągle jeszcze na prawach nobilituj-

jącego komplementu – każdy kraj, jeśli nie był lub nie jest «tygrysem», to koniecznie

chce nim być i deklaruje się właśnie jako «tygrys (niedalekiej przyszłości)» (w tym Pol-

ska, Słowacja, Węgry). Inna sprawa, że takie kraje jak USA, Wielka Brytania, Francja,

Holandia, Niemcy, Rosja chyba nie byłyby zachwycone mianem «tygrysa» (i nikt je tak

nie nazywa), co znaczy, że to metafora znowu nie aż tak wyróżniająca (owszem, wyróż-

nia i nagradza ambitnych, ale spośród grona zaliczanych do słabszych i uchodzących za

młode).

Rozumie się samo przez się, że w odróżnieniu od zachęcającej do przedstawiania krowy parady The EU Herd of Cows w akcji United Buddy Bears przedstawianie niedź-

wiedzia aż tak w grę nie wchodziło – tu chodziło o zaprezentowanie odpowiedniego kra-

ju. Niemniej kilka z nich mogło z powodzeniem pogodzić i jedno i drugie. W szczegól-

ności Finlandia, Kanada, Korea z ich kultem matki-niedźwiedzicy4, oraz Rosja, którą i

świat kojarzy z krajem niedźwiedzi, i sami Rosjanie chętnie widzą w niedźwiedziu swój

symbol (tak, przykładowo na odsłoniętym 12 września 2009 wielkim kamieniu z niedź-

wiedziem w Jarosławlu ku upamiętnieniu przypadającego na rok 2010 tysiąclecia mias-

ta wypisano: «Символ России – Легенда Ярославля» – „Symbol Rosji – Legenda Ja-

rosławla‟5). Niemniej żaden z nich żadnych niedźwiedzich akcentów nie wyekspono-

wał6. Może tylko poza Rosją.

ROSJA

Rosję reprezentowały dwa niedźwiedzie. Od 2002 w Berlinie do 2009 w Montevi-

deo jeden (autor – Alexander Taratynov), a od zimowego pokazu w Berlinie na przeło-mie 2009/2010 i potem latem 2010 w Astanie, na jesieni 2010 w Helsinkach i wiosną

2011 w Sofii inny (autor – urodzony w 1961 w Workucie, od 1993 mieszkający w Ber-

linie plastyk Rais Chaliłow [Раис Халилов / Rais Khalilov]).

Z daleka niedźwiedź Taratynowa faktycznie może uchodzić za niedźwiedzia, uple-

cionego z kolorowego sznura, kolorowych wiórów, kolorowej prasowanej słomki albo

kolorowego łyka czy wikliny. Z bliska zaś widać, że to zygzakowany wzór szczelnie go

pokrywającego malunku wąskiej taśmy, łamanej i przerywanej linii, niekiedy kropek. Z

niedźwiedzia pozostaje mu tylko standardowa niedźwiedzia figura inicjatorów Akcji.

Toteż z dwóch sterowników ukierunkowujących interpetację odbiorczą ten niedź-

wiedzi zawiesza się, aktywny pozostaje ten drugi – «Rosja». Jedni więc odczytują tę

plątaninę „taśmy” jako znak skomplikowanej struktury administracyjno-etnicznej Fe-deracji Rosyjskiej, złożony charakter powiązań, to ciągłych, to urywających się. Inni

upatrują w tym malunku feerię roświetlonych miast widzianego nocą kraju z jakiejś

kosmicznej perspektywy. Można też pójść innym tropem – kojarzyć z elektroniką i z

układem scalonym (co także wchodzi w zasób wyobrażeń o Rosji jako o potędze inter-

netowej). Rosyjscy internauci, oczywiście, nie są nim usatysfakcjonowani (i zdarza się,

że albo na serio, albo z wyrzutem nazywają go „afrykańskim”). Najwidoczniej woleliby

jakiś bardziej emblematyczny malunek, do tego z łatwo rozpoznawalnego, czyli bardziej

znanego im repertuaru rodzimej ikonosfery.


_______________________________________________________________________________________________________________

Pod tym względem malunek na niedźwiedziu Chaliłowa jest aż za nadto rosyjski

(za to w najmniejszym stopniu niedźwiedzi). Na niedźwiedzi kształt jest skazany, ale w

istocie jest to doskonale rozpoznawalna na całym świecie matryoshka, pomalowana w

wielkie kwiaty, i na plecach ze zmyślnym warkoczem (z kokardą) do pięt, techniką (też

znaną daleko poza Rosją) Palechu i Chochłomy. Z powodu narzuconej przez standardo-

wy model niedźwiedziej głowy i podniesionych przednich łap, odbiega od matryoshki i

zbliża się raczej do rosyjskiej watowanej baby (ocieplacza), sadzanej na koronę samo-

warów lub na imbryki. Aż się prosi, by na górnych łapach postawić mu spodki do her-

baty («пиалы»)7. Że Palekh, Chochloma i skojarzenia z matryoshką – rosyjscy internau-

ci nie protestowali (ściślej – nie komentowali), jednak mieli poważne zastrzeżenia co do

malunku i wyrazu twarzy, m.in. że jest zbyt groźny (ale to już problematyka innej natu-

ry).

LITWA

Wbrew oczekiwaniom, wbrew znanym ambicjom i wbrew wysokiej pozycji w świe-

cie plastyki litewskiej oraz bardzo wyrazistej i bogatej ikonosfery, reprezentujące Litwę

niedźwiedzie są za bardzo osobiste, aż chciałoby się powiedzieć za Mickiewiczem «Lit-

wo! Ojczyzno moja!». Jeden, który reprezentował Litwę na początku akcji United Bud-

dy Bears (autor – Dalia Liksaite) żadnych malunków ani wzorów nie ma – jest asymet-

rycznie żółto-granatowy. Wygląda, jakby ciało miał w kolorze ciemno-beżowego lub

brunatno-żółtego ugru, owinięte na ukos ciemnogranatową materią (może ręcznikiem):

granatowe są lewa dolna łapa, korpus aż pod prawą pachę; granatowy też jest wierzcho-

łek prawej łapy (powiedzmy – „stopa”). Tak samo na ukos biegną przez to granatowe

pole i po jego obrzeżach cztery wąskie czerwone pręgi i dwie w kolorze ciemniejszego

ugru; na lewej uniesionej łapie – całej w barwie ugru – w okolicy łokcia widnieją z ko-

lei dwie pręgi granatowe. Akryl, wypukła powierzchnia, załamania światła dopełniają kompozycji. Całość sprawia wrażenie bardzo estetycznej. I nic więcej. Że to ma jakąś

semantykę natury niewizualno-zmysłowej i ma jakoś się kojarzyć z Litwą, ma wynikać

z kompozycji na plecach. Tam granatowy jest cały dół do bioder, czubek prawej górnej

łapy, i nieregularny szeroki granatowy pas na lewej łopatce. Prawa pięta dolnej łapy – w

kolorze ugru. Pręgi też są, na prawej górnej łapie nawet więcej, i są bardziej poplątane.

Wzdłuż granatowego pasa na łopatce widnieje jakaś plątanina linii bądź to ołówkiem,

bądź to piórkiem, przypominająca odręczny schemacik kartograficzny. I to on właśnie

stanowi klucz do całego niedźwiedzia. Trzeba tylko wiedzieć (najlepiej – rozpoznać), że

to mapka Palangi (Połągi), i wiedzieć, co to jest ta Palanga. Że, na przykład, to duma

narodowa Litwy – największy i najsławniejszy jej kurort nadmorski, że leży tuż przy nie

mniej sławnym porcie bałtyckim Kłajpeda, że w roku 2002 (kiedy ruszyła akcja United Buddy Bears) Kłajpeda i Pałąga obchodziły swoje 750-lecie. Ale i tak to nie wystarcza.

Bez podpowiedzi autorki mało kto, nawet z bywających tam Litwinów, skojarzy, że

ugier oznacza piaszczysty brzeg, ciemny granat – morze, a nieregularne kolorowe „prę-

gi” są po to, by zaznaczyć odświętność i zarazem uobecnić powiew wiatru i niejako na-

rzucającą się dynamikę (taka jest tradycyjna europejska konwencja przedstawiania tchnie-

nia powietrza i taka jest funkcja wprowadzania tekstylnych atrybutów, zwłaszcza powiew-

nych materii, w najrozmaitszych gatunkach i fabułach sztuk wizualnych – od uchodzą-

cych za statyczne ikon bizantyjskich po wielkie monumentalne płótna batalistyczne i też

traktowane jako statyczne kameralne martwe natury), tyle że tu w malunku nie ma nic


_______________________________________________________________________________________________________________

realistycznego: ani w fakturze pól zamalowanych ugrem nie ma „piasku”, ani w faktu-rze obszarów zajętych granatem żadnej sugestii „wody”, ani w kolorowych „pręgach”

śladu ozdobnych festynowych „wstążek”.

Dominująca w XX wieku teoria sztuki i literatury uczy nas obywać się bez autora,

gdyż dzieło tłumaczy się samo, a pytania «Co autor chciał przez to powiedzieć?» lub «Co autor miał na myśli?» uważa za archaiczny nawyk praktyki szkolnej. Jeszcze dalej

pod tym względem posunęły się teorie postmodernistyczne, wpadając w inną skrajność

przez sankcjonowanie całkowitej swobody (wręcz dowolności) interpretacyjnej odbior-

cy, z jednej strony, a z drugiej – dowolności artystów (którzy skwapliwie z tego postu-

latu korzystają i podnoszą do rangi programu).

Tymczasem „dzieło tłumaczy się samo” tylko dlatego, że zawiera w sobie na roz-

maitych swoich poziomach odpowiednie „sterowniki”, zawiadujące sensotwórczym

rozkładem wewnątrztekstowej paradygmatyzacji (formalnych i semantycznych ekwiwa-

lencji) i ukierunkowujące nasze interpretacje. To właśnie te „sterowniki” zastępują in-

stancję autorską. I nie jest powiedziane, gdzie taka instancja musi być ulokowana – czy

wewnątrz dzieła, czy w manifeście, w programie, czy w dołączonym do dzieła komen-tarzu. Nie jest więc ważne, gdzie, na przykład, Dalia Liksaite umieściła «piasek» i «(mor-

ską) wodę» – namalowała je bezpośrednio na niedźwiedziu, czy też wysłowiła w wywia-

dzie, mówiąc, że dla niej ten ugier jest kolorem litewskich plaż, a granat litewskiego

Bałtyku: «Den litauischen Bären habe ich in zwei Hauptfarben gestaltet, die meine eigene

Beziehung zu Litauen ausdrücken – Ocker und Dunkelblau. Es sind die Farben der Ostsee und die des Strandes».

To problem poważniejszy, niż się wydaje na pierwszy rzut oka. Taką arbitralnie u-

stanawiającą i sankcjonującą ekwiwalencje instancję, niejako eliminującą „autora” zna

wiele odmian sztuki, od bizantyjskiej ikony, „która maluje się sama” i według ściśle o-kreślonych reguł, malarstwa alegorycznego, w tym martwej natury (szczególnie wczesnej

vanitas), które się maluje i czyta zgodnie z powszechnie znanymi symbolariami, po

heraldykę i emblematykę, łącznie ze współczesnym uchwalaniem znaków państwowych

i ich, zdeponowanego w opisie w odpowiednich ustępach konstytucji, znaczenia.

Tak, obecną, najnowszą wersję, flagi narodowej Litwa zatwierdziła 1 września 2004

roku. To prostokątne płótno w proporcji 3 : 5 z trzech równej szerokości poziomych pa-

sów: górny – żółty, środkowy – zielony, dolny – czerwony. Uchwalono też symbolikę

tych kolorów: żółty znaczy światło i słońce, zielony – trawę, czerwony – krew przelaną

za Litwę.

Nie zawsze tak było. I nie zawsze o takich znaczeniach. Powstała w latach 1917 –

1918 (uchwalona jako tymczasowa 19 kwietnia 1918), kolory wybrano kierując się naj-

częściej spotykanymi w tkaninie i strojach ludowych, czyli zielony i czerwony (zapro-

ponował je plastyk Antanas Ņmuidzinavičius), po dyskusjach dodano pas żółty (nalegał

na nim Tadas Daugirdas) jako symbol jutrzenki czy wschodzącego słońca. Ale w in-

nych zapisach żółty miał znaczyć złote pola Litwy albo zboża i wolność; zielony – lasy i nadzieję; czerwony – krew i męstwo.


_______________________________________________________________________________________________________________

Bułgarzy swoje barwy czytają tak: biały – wolność, pokój; zielony – lasy, rolnictwo;

czerwony – krew przelana za niepodległość. Węgrzy w tonacji romantycznej czerwony

traktują jako krew za niepodległość ojczyzny lub siłę, biały jako wierność, szlachetność

ideałów narodowych i wolność, zielony – nadzieja, ale i pola. Włosi, mając te samy bar-

wy (tyle że w pionie) interpretują je albo w kluczu religijnym, jako trzy cnoty teologicz-

ne: zielony – nadzieja; biały – wiara i czerwony – miłość, albo też i tak: zielony to pola

i wzgórza, biały – ośnieżone Alpy, czerwony – krew przelana za niepodległość.

Podobieństwa interpretacyjne wynikają z tych samych tradycji i zasad heraldyki eu-

ropejskiej i z podobnie ujmowanej geografii kraju (wyróżnianie pól uprawnych). Różni-

ce – z wyznawanej symboliki kolorów i ich kojarzeń. Żółty litewski Tadasa Daugirdasa

miał znaczyć wschodzące słońce, ale i złote łany zbóż, poniekąd dublując sens zielone-

go Antanasa Ņmuidzinavičiusa jako znaku lasów. Z tego wynika, że żadnej flagi nie da się odczytać tylko ją widząc. I nic w niej nie

ma, co mogłoby na właściwe odczytanie naprowadzić. Trzeba znać znaczenia przypisa-

ne jej i tylko jej barwom w odpowiednim państwowym dokumencie. Własny kod kogoś

patrzącego, nawet w miarę powszechny i dość mocno utrwalony w jego lub danej flagi

kulturze, może się okazać co najmniej mylący, jeżeli w ogóle nie opaczny. A rozbież-

ność między zapisem, znaczeniem heraldycznym a powszechną lub indywidualną se-

mantyzcją są na porządku dziennym (tak przykładowo, Bułgarzy swój zielony naj-

częściej interpretują jako znak Bałkanów i, najczęściej, pod wpływem wyniesionych ze

szkoły lektur albo popularnych wierszy czy pieśni).

Niedźwiedź Dalii Liksaite najwidoczniej został zlicytowany na aukcji UNICEF (jak

i pierwszy niedźwiedź polski autorstwa Kamila Sobolewskiego) – na kolejnych poka-

zach bowiem (od Berlina 2006, w tym w Warszawie 2008), Litwę reprezentuje inny,

nieco wyraźniej „litewski” (autor – Ona Paliukiené).

Jeżeli się zna barwy narodowe Litwy albo jeśli po prostu się przeczyta na plakietce

«Litwa/Lithuania» i porówna umieszczoną tam ikonkę litewskiej flagi z rozkładem ko-lorów na niedźwiedziu, to wątpliwości nie ma: góra do pach jest jednolicie żółta, tułów

– zielony, dół (od bioder) – czerwony. Same przez się te kolory nie mówią nic, a w

takim układzie potwierdzają naszą wiedzę lub podpowiedź plakietki: „to barwy Litwy‟.

Znajomość ich symboliki nie wiele pomaga, jeżeli wręcz nie przeszkadza, bo w jedno-

litym czystym żółtym nie doszukamy się ani wschodzącego słońca, ani złotych łanów

zbóż. W zielonej strefie, o nieregularnych brzegach i kolorystycznie zróżnicowanej na

kształt abstrakcyjnego rozrzutu plam może aż nazbyt natrętnie zaczynamy „rozpozna-

wać” kwitnące łąki (obszar w drobniutkie białe cętki), z lotu ptaka widzianą szachowni-

cę pól (obszar w podłużne prostokąty od jaśniejszych zielonych, po ciemniejsze, kilka w

kolorze ugru aż do bardzo rozświetlonego) i przebłyski „jezior” (za które – przy takiej

optyce czytania – uznajemy parę niebieskawych pociągnięć pędzla), a w ogólnym

nieregularnym zarysie tej zielonej partii malunku domyślamy się albo (jeżeli znamy) dopatrujemy podobieństwa do zarysu mapy Litwy.

Jeden tylko szczegół jest wyraźnie czytelny, ale zarazem zagadkowy pod względem

jego znaczenia. To trzy białe kwiaty o trzech ostrych płatkach na wysokich bezlistnych

łodygach, wyrastające po prawej stronie niedźwiedzia z górnej linii zielonego obszaru,

ale w całości ulokowane na obszarze żółtym. Z racji kształtu można je uznać za tulipa-

ny, z racji koloru (białe) raczej za białe lilie wodne (grzybienie), na Litwie powszechne,

zwłaszcza w rezerwacie na powstałym 1959 roku sztucznym zalewie Kauno Marios pod


_______________________________________________________________________________________________________________

Kownem, ale też można je kojarzyć z trzema liliami w herbie Ignaliny (też słynącej ze swej nadzwyczajnej przyrody i jezior). Jeden taki kwiatek z ulistwioną łodygą opada w

dół po prawej stronie czerwonego pola. Tu może być potraktowany i jako kwiat, i jako

reminiscencja jakiejś ozdoby, na przykład, festonu.

Dolny obszar czerwony prawie w całości jest jednolity, tylko lewe biodro nieco „is-

krzy” i na podbiciu prawej stopy widnieje podobnie iskrząca i poprószona czarnymi i

białymi kropkami coś w rodzaju przezroczystej zaokrąglonej płytki lub transparentnego

plastra. Dyskretne nawiązanie do „kontuzji”, czyli do symboliki czerwonego pasa flagi

(«krew i męstwo»), czy może chodzi o znak kolejnego wyróżnika Litwy – bursztynu?

Bez pomocy autorki lub znawcy realiów i kultury Litwy nic odpowiedzialnego nie da

się powiedzieć.

Autorka nie pomaga. W swym lakonicznym objaśnieniu powiada, że kieruje się wra-żeniami z wczesnego dzieciństwa, przeżywaniem przyrody, i wyznaje oczywistości, że

chodzi o drobne szczegóły, które uformowały jej wizerunek Litwy: «A bear in Berlin under the Lithuanian flag – is that possible?

My mind wanders, the typical colours in the fields emerge, flowers, leaves and trees come to mind, just as I have always experienced nature since early childhood. And hidden away in this picture there are letters as symbols of people who I came across at some stage in my life. Signs between rocks directly on the coast, along the shores of the lakes, or even high up in the skies, shrouded by clouds. The little things in life are those from which my horizon in Lithuania has evolved and also those which distinguish my country from others.»

Nie trudno zauważyć, że Litwę tu reprezentuje nieco zakamuflowana jej flaga naro-dowa. Autorską zaś intymniejszą Litwę – abstrakcyjny malunek na zielonym polu. Przy-

padkowo jego „pejzażowa” zawartość pokrywa się z ustawowym znaczeniem «zielone-

go» pasa flagi. Intencjonalnie natomiast Litwy nie wyróżnia: podobny „pejzaż” równie

dobrze mógłby przedstawiać wiele innych krajów, gdzie są lasy, pola, kwitnące łąki,

rzeki i jeziora (co najmniej od Finlandii po Bułgarię i od Rosji po Irlandię).

Ten przykład pokazuje jeszcze jeden ważny problem: utrwalony i zarejestrowany sys-

tem symboliczny (kolorów flagi) jest zamknięty w sobie, autonomiczny, i nie dopuszcza

żadnych innych. Te inne, autorskie, muszą się mu podporządkować. To on wyznacza

kierunek wizualnego zapełnienia odpowiednich obszarów, zostawiając autorowi swobo-

dę inwencji tylko w zakresie techniki wykonawczej i wyboru atrybutyki, której seman-

tyka jest ekwiwalentna w stosunku do jego podstawowych znaczeń (bądź je dubluje). Ina-czej taka indywidualizowana kompozycja zawsze będzie ciążyła ku konstrukcji palimp-

sestu.

Przystępujący do akcji United Buddy Bears, artyści wiedzieli, że ich niedźwiedzie

będą reprezentowały ich kraje. Dlatego zastanawia fakt, że wielu z nich (Ona Paliukiené nie jest tu wyjątkiem) w swoich wypowiedziach mówi, że malowali swoje «die Kind-

heit – Childhood», czyli krainę swego dzieciństwa. Bez szerszych i głębszych badań,

nie sposób określić, o co chodzi. Czy o to, że swój kraj (ojczyznę) myśli się/widzi w

tych kategoriach, jakimi się przesiąknęło w najwcześniejszym okresie przyswajania so-

bie świata, czy o trwający od dłuższego już czasu i wpajany nam mit-stereotyp „świeże-

go, nieskażonego spojrzenia” i niejako obligatoryjnego „wyrażania siebie” (jakkolwiek

to «siebie» jest pojmowane), czy o to, że wejście w życie dorosłe to już zarazem swoista


_______________________________________________________________________________________________________________

alienacja o słabiej angażujących więzach z nowym środowiskiem, a przez to nie aż tak bezwarunkowe z nim utożsamianie się, czy jest to tylko zapotrzebowanie i moda na ta-

kie mówienie, zwłaszcza w obliczu zubożonego wysławiania poziomów emocjonalno-

zmysłowych (a plastykom przychodzi to trudniej, bo „wyrażają siebie” na ogół prakty-

ką, a o swych czy cudzych dziełach „wypowiadają się” nie przejmującym publiczności

językiem profesjonalnym), czy też presja formuły „buddy bears» – „misie‟, która samo-

czynnie uruchamia skojarzenia z ikonosferą dzieciństwa (choć to mało prawdopodobne,

bo, w odróżnieniu od towarzyszącej parady, na tej akcji nikt nie zaproponował niedź-

wiedzia-zabawki, ani niedźwiedzia-maskotki).

UKRAINA

Nie ma takiego podmiotu jak «kraj» i nie sposób mówić niemetaforycznie, że ma-

my tu do czynienia z „autoportretem/autokreacją/autoikonizmem”. Każdy niedźwiedź

jest czyjś, każdy jest indywidualny i prezentuje indywidualną wizję artystyczną wybra-

nego kraju. Z tą różnicą, że każdy plastyk wybiera motywy z różnego repertuaru i ape-

luje do nosicieli niejednakowych zestawów ikon o jego kraju. Tak, na słowackim niedź-

wiedziu Ľubomír Vavro przywołał ikony już utwalone, zarówno w samej Słowacji, jak

i, w niemałym stopniu, poza nią. Tak samo bazuje na heraldycznym lwie wizerunek na

niedźwiedziu czeskim z lekko rozpoznawalnym i tak klasyfikowanym przynajmniej u

nas odcieniem tzw. „czeskiego humoru” (autor – Ludmila Seefried-Matĕjková). Elżbie-

ta Woźniewska (Polska) poszła tropem imaginarium lektur i ilustracji znanych tylko nam. Наталiя Рудюк (na plakietce – Nataliya Rudyuk) dopiero tworzy ikonę Ukrainy.

Mówi tak: «In the Ukrainian bear the traditions of popular decorative mural paintings are

combined with the present and past life of the Ukrainian people. The composition has the character of a funny fable and offers insights into the

characteristic Ukrainian cultural traditions of village life. The artistic idea follows the long tradition of Ukrainian folk art which has developed independently of academic art and which had been used for national identification throughout the course of history.»

«Murale», o których mówi, to duże bladobłękitne, przezroczyste wielkie wizyjne

sylwety cerkwi i dzwonnicy; do nich, przez nie i za nie prowadzi malownicza polna dro-

ga albo rzeka w pagórkowatym pejzażu wzdłuż osady wśród strzelistych topoli w dale-

kie podniebne górzyste i nadchmurne nadniebne regiony.

Malunek nie jest jednorodny. Góra przypomina lekki szkic scenograficzny lub roz-

rzedzoną akwarelę, dół – ciężkie olejne malarstwo prymitywu albo gęsto tkaną kurtynę.

Im „bliżej” nas, im niżej na malunku, tym wyraźniejszy, gęstszy i barwniejszy jest

świat, z kwiecistą łąka i kępą zarośli, namalowanych w konwencji Van Gogha lub na-

iwistów. Im dalej i im wyżej, tym bardziej zjawiskowy. Kopuły są, wprawdzie, ciemno-

niebieskie, ale rozjaśnione żółtym „rzucikiem”. To złote gwiazdy, takie same, jak złote krzyże i błyski gwiazd znacznie wyżej, gdzieś na kolejnych niebiosach. Między kolum-

nadą, na której wznoszą się kopuły, a także po obło zarysowanej bryle snują się białawe

baranki obłoków, powtarzające swym górnym brzegiem zarys poniższych coraz bardziej

„ziemskich” pasm gór i pagórków. Pod względem plastycznym to wzajemne przenika-

nie się (wzajemna przezroczystość) przypomina Magritte‟a (ale może być echem uwi-


_______________________________________________________________________________________________________________

doczniania wnętrza na ikonach lub w rysunkach dzieci czy też malarzy naiwnych). Pod względem semantycznym układ ten wyraża zstępowanie boskiej Mądrości lub Miłości i

jej ucieleśnianie się w ogarnianą jak opiekuńczym omoforionem przedstawianą krainę

(ideę tę jeszcze dobitniej eksplikuje wizerunek na plecach – tu cały pagórkowaty pejzaż

z osiedlem znalazł się pod wielkim, sprawiającym wrażenie szklanego, dzwonopodobnym

schodkowym kloszem przysadzistej cerkwi rodem gdzieś z Zakarpacia).

Że chodzi o Sofię-Mądrość, wynika z sylwetki dzwonnicy – dość wyraźnie przypo-

mina ona dzwonnicę przed soborem Mądrości Bożej w Kijowie (Софiйський собор;

zbudowany w XI wieku za Jarosława Mądrego).

Że przedstawiana kraina to Ukraina, wynika z podpisu na plakietce, ale i z dyskret-

nego rozkładu barw – niebieskiej (kopuły, niebiosa, niebo) i żółtej (krzyże i rozsiane po

niebie i kopułach gwiazdy), czyli narodowych barw Ukrainy (obecną błękitno-żółtą fla-gę [синьо-жовтий lub блакитно-жовтий прапор] uchwalono 21 stycznia 1992; kolor

błękitny nawiązuje do barwy nieba i interpretuje się go jako symbol pokoju, żółty zaś to

kolor zboża i ma być symbolem urodzajnośći ziemi; same barwy wywodzi się z najstar-

szej heraldyki i z tradycji proporców Wojska Zaporoskiego – od XVIII wieku szyto je z

niebieskiego płótna, na którym żółtą farbą malowano krzyże, gwiazdy, zbroję i postacie

świętych).

Bladą białawo-niebieskawą wijącą się między wzgórzami wstęgę można potrakto-

wać dwojako – i jako drogę do chramu Bożego, i, jeżeli ten malunek oglądać w kolej-

ności z góry na dół, jako rzekę, czyli, z jednej strony (bardziej referencjalnie) jako opie-

wany symbol Ukrainy Dniepr (Днiпро), a z drugiej (zgodnie z kontekstem wizerunku

cerkwi) jako wypływające z Chramu „wody żywe” (Jan 7: 38: «Kto wierzy we mnie,

jak powiada Pismo, z wnętrza jego popłyną rzeki wody żywej»; Obj. 21:6: «Jam jest alfa i omega, początek i koniec. Ja pragnącemu dam darmo ze źródła wody żywota»,

Obj. 22:1 i 16: «I pokazał mi rzekę wody żywota, czystą jak kryształ, wypływającą z

tronu Boga i Baranka» «A ten, kto pragnie, niech przychodzi, a kto chce, niech darmo

weźmie wodę żywota»).

Że chodzi o Miłość, świadczy dolna partia malunku.

Bliżej i niżej (prawy bok niedźwiedzia, lewa strona dla widza) – na tle kędzierza-

wego rajsko krągłego (ni to kwitnącego, ni to owocującego) drzewka, nad stawem, po

którym pływają dwa białe ptaki (podobne do dziecinnie malowanych gołębi, ale to naj-

pewniej nawet nie gęsi, lecz łabędzie), harna diwczyna w wysokim wianku z kwiatów

(à la kokosznik, kiczka), w białej bufiastej haftowanej bluzce i kolorowym fartuchu,

trzyma na nosidłach wiadra (albo dopiero idzie po wodę, albo już nabrała). Staw prześwi-tuje przez kwitnącą na biało i różowo przybrzeżną gęstwinę. Na lewym boku (prawa

strona dla widza) wśród podobnej gęstwiny nad kosaćcami mknie (w stronę dziewczy-

ny) na białym koniu równie harny junak w wielkiej (futrzanej, kozackiej?) czapie, w

białej koszuli i białych szarowarach, przepasany szerokim czerwonym pasem i w czer-

wonych butach. To zapewne sceny z życia wiejskiego i reminiscencje jakichś baśni, le-

gend czy podań. Dokonfabulować nie trudno. To rozdzieleni (na malunku ona na pra-

wym biodrze niedźwiedzia, on – na lewym) i tęskniący za sobą zakochani. Ona – cała

akwatyczna i chtoniczna i, być może, Берегиня-Berehynia (staw; nosidła z wiadrami na

wodę; różowe kwiecie, łabędzie – ludowy symbol zakochanych i wierności; na Ukrainie

dodatkowo wzmożony przez homonimię «лебiдь» – „łabędź‟ i «Либiдь» – legendarna

siostra legendarnych założycieli Kijowa braci Кий, Щек i Хорив – Kyj, Szczek i


_______________________________________________________________________________________________________________

Choryw). On – solarny, ognisty, nadziemski (biały koń, biały strój, czerwone akcenty stroju, niebieskie kosaćce, potocznie zwane «пiвник» czyli „kogucik‟ [czasami «коса-

тень, косатець, коситень»; ros. «петушки», więc też „kogucik(i)‟, a w Bułgarii, Serbii

i Chorwacji «перуника / perunika» i są kojarzone ze znaczeniem „piorun‟, „piorunowy

kwiat‟ – według tamtejszych wierzeń, wyrasta tam, gdzie piorun i błyskawice zetknęły

się z ziemią; podania te nawiązują z kolei do greckiego mitu Irydy-Iris, „tęczy‟, zwias-

tunki przymierza; we Francji za Karola Wielkiego irysy stały się symbolem królew-

skim; w Japonii symbolizują zwycięstwo]).

Semantyka okazuje się o wiele bardziej złożona, niż to się wydawało na pierwszy

rzut oka. Oryginalna jednak nie jest. To semantyka kanonicznej motywiki i kanoniczne-

go układu kompozycyjnego. Architekturę cerkwi i obligujące kopuły prawosławni czy-

tają z góry na dół i interpretują jako zstępowanie Łaski Bożej, jej ucieleśnianie się w

formach ziemskich, i oczekiwanie na jej zejście (przez to trudno im zaakceptować strze-

liste wieże kościołów zachodnich, szczególnie gotyckich; nie przypadkiem właśnie w Ki-

jowie przyjął się raczej barok z jego kopułopodobnymi hełmami i ze znacznie większy-

mi oporami w Rosji). U nas doskonale ten sens architektury kosmosu prawosławnego oddał Tadeusz Kubiak w wierszu Świat z góry na dół w Pieczerskiej Ławrze w Kijowie

(Tadeusz Kubiak, Wybór wierszy. Czytelnik, Warszawa 1971, s. 142-143).

Konfliktu między nawykiem oglądania wysokich obiektów z dołu do góry tu nie

ma. To zapewnił sam niedźwiedź – wysoki nie jest (wszystkie liczą raptem po 2 metry);

cerkiew przypada na poziom wzroku; nie bez znaczenia jest i jego antropomorficzna

sylwetka-poza: wzrokowy kontakt z człowiekiem zaczynamy od twarzy, resztę ogląda-

my, jeżeli w ogóle oglądanie wchodzi w rachubę, później i bardzo dyskretnie.

Za to konfliktu «prawa – lewa» usunąć się nie daje. W przypadku malunku na ple-

cach obydwie perspektywy się pokrywają, więc bardziej nasycony i bardziej materialny

świat ziemski jest tu skupiony głównie po lewej stronie. Po lewej jest osiedle z jego czte-

rema topolami (sygnał świata ziemskiego). Na malunku frontowym te motywy musiały-by być konsekwentnie przesunięte na lewą stronę widza (ale z powodu innych reguł kom-

pozycyjnych artystka zachowała je po prawej, czyli po lewej niedźwiedzia). Natomiast

malunki dolnych partii są rozlokowane w zgodzie z semantycznym kanonem mitopoe-

tyki. Po lewej widza mamy więc motywy tradycyjnie wiązane z lewą (żeńską) stroną, a

po prawej motywy tradycyjnie wiązane z prawą (męską) stroną. Z perspektywy niedź-

wiedzia zaś malunki diwczyny i junaka należałoby zamienić miejscami.

Jak widać, język konceptualizowania Ukrainy czerpie autorka z pozycji cerkwi w

tej kulturze, a język przedstawiania z kultu rodzimego folkloru, uznając go za trwający

przez wieki wyróżnik narodowy (bo prawosławie jako takie, poza historycznym pierw-

szeństwem Kijowa przed Moskwą i drobnymi szczegółami, zbyt oczywistym wyróżni-

kiem nie jest). Ukraina, zresztą, słynie ze sztuki ludowej i ze sztuki swych naiwistów.

M.in. rok 2009 UNESCO ogłosiło rokiem naiwistki ukraińskiej Marii Pryjmaczenko

(Maria Pryimachenko – Приймаченко Марія Оксентіївна [1908–1997]), porównywa-

nej przez rodaków i znawców sztuki naiwnej do Niko Pirosmani i do Henri Rousseau.

Z dziełem artystycznym nie polemizuje się. „Polemizują” albo sami artyści, propo-

nując inne plastyczne potraktowanie tematu, ale tu mamy na ogół propozycje tylko po-

jedyncze bez wzajemnego intencjonalnego kontekstu, albo jego interpretacje odbiorcze,


_______________________________________________________________________________________________________________

zależne od mnóstwa rzeczy – od znajomości (możliwości rozpoznania) przedstawionych realiów i ich nacechowań symboliczno-semantycznych zaczynając. Pozostaje więc taką

propozycję przyjąć do wiadomości, uznać za spontaniczną, i pytać, jaką mentalność taki

image wyraża i aktywizuje oraz w jakim stopniu tę mentalność można traktować jako „ty-

pową”, czyli trwałą (kultywowaną powszechnie i od „dawien dawna”), jako wyraz chwi-

lowego trendu (choćby i opozycyjnego wobec niedawnej ideologicznej dominanty i jej

ciągle jeszcze licznych i aktywnych wyznawców), wynik presji środowiskowej bądź

tendencyjnego dyskursu mass-mediów (co się określa często jako «populizm»).

BIAŁORUŚ

Nie mniej niejasny okazuje się także niedźwiedź białoruski (autor – Igor Ermakov,

podpisany mieszanką łacińsko-cyryliczną: «Ermaкоў»). W Warszawie, w miarę obytej

z Kresami i cyrylicą, ten niedźwiedź jest dość czytelny: to seria stylizowanych na dzie-

cinne i makatowe rysunków – górna część przedstawia niebo, na nim (lewa łapa) roz-

poznajemy parę samolot i bociana z zawinątkiem w dziobie (z napisem «бусял», w któ-

rym «я» przekreślono i nadpisano poprawne «e» – «бусел» (co znaczy „bocian‟), na prawej łapie cztery białe parafki-ptaki, pod nimi biały obłok (z podpisem «хмара», czy-

li „chmura‟); na pysku w miejscu prawego oka dojrzałe jabłko, lewego oka nie widać,

może jest „zapuchnięte” – tworzy je «O» słowa «вока» („oko‟) z nadpisaną korektą «Д»

– co znaczy, że słowo «вока» należy czytać także jako «водка» („wódka‟), pod tym

wódczanym okiem na lewym policzku przewijająca się przez nos wstęga kończy się na

białawej plamie (może to spuchlizna?) jabłkopodobną buzią z podpisem «Вася», nie da-

je się jednak ustalić jednoznacznie, co to jest – widmo, halucynacja, czy jakiś głos su-

mienia. Kontekst «wódki» podpowiada skojarzenie z «robakiem» (z frazeologizmu

«замачыць чарвяка» – „zalać (trapiącego) robaka‟), czyli z wódczanym pragnieniem

(na lewym boku widnieje właśnie napis «смага» – „pragnienie (pić)‟, a kontekst bocia-

na, niosącego w dziobie zawiniątko z niemowlęciem, – naprowadza na skojarzenia ero-tyczne, wręcz z plemnikiem, albo z namalowanym znacznie niżej motywem topielicy-

rusałki i przez to z wyrzutem sumienia.

Pod szyją tak samo niebieskie jezioro z parą białych lilii wodnych i parą zwróco-

nych do siebie łabędzi (podpis – «каханне», czyli „miłość‟, „miłowanie się‟), pod pa-

chami znane z makat kosze lub kępy czerwonych tulipanów.

Ogólnie cała ta górna część to swoisty świat uduchowiony albo idylliczne marze-

nie – kochające się na toni jeziora łabędzie → zamroczenie wódczane → nadchmurny

bocian z zawiniątkiem (niemowlęciem), będący zarazem i symbolem rodziny, i, ogól-

niej, symbolem Białorusi → czyste niebo (ptaki, samolot).

Tułów, brzuch można uznać za ubrany w podkoszulek. Na nim brązowe pasmo –

może „piachy”, może droga lub może ulica (bo nieopodal daje się przeczytać słowo

«аглобля» / „dyszel‟), na niej dwa domki jak z dziecinnych rysunków, jeden jest wpisa-

ny w łuk przestępującego go okrakiem czarnego kota, ma dwa okna, z komina wije się

nad nim spirala dymu, drugi tylko zamarkowany, ma okno i zaznaczone drzwi; między

nimi z ziemi (z piaszczystej toni?) wynurza się rozczapierzona dłoń, symetrycznie do

niej na lewym boku podobnie wynurzająca się głowopodobna poczwarka (taka sama jak buźka „robaka” z podpisem «Вася»).


_______________________________________________________________________________________________________________

Niżej spodenki gimnastyczne do kolan – intensywnie niebieskie, niemal granato-

we, mają charakter topieli, pionowe nieregularne zielone pasy nogawek wyraźnie zna-

czą „wodorosty”, wśród nich u zbiegu nogawek zaplątana dzieworyba o wybujałych

piersiach, nad nią, w charakterze opaski nad czerwoną fryzurą napis: „прыгожая дзяў-

чынка” („ładna dziewczynka‟).

Nogi w tej samej barwie żółto-brązowej co i „piachy” tułowia wyglądają jak popę-

kane wyschnięte torfowisko, a „pęknięcia» sprawiają wrażenie sieci korzeni (może to

być i znak sierści, markujący „niedźwiedzią” naturę całej tej postaci).

Tył jest bardziej idylliczny i bardziej pejzażowy: wyrastające aż do nieba dwie roz-

gałęzione brzozy. Te niby-gałęzie nie są ulistwione, i kończą się schematycznymi dom-

kami-szpakowniami. Równie dobrze można je rozumieć jako schemat rozgałęzionych

ścieżek-dróżek, prowadzących do wiejskich lub letniskowych domków.

„Strefa akwatyczna” (czyli spodenek) to rysunki ryb, w tym złotej rybki z kamerą,

wodorostów, wielkich, rodem z Dalego, czerwonych ust, a na samym spodzie dość dob-

rze rozpoznawalne „ikonki” cywilizacji miejskiej – wieża telewizyjna, wieża radarowa

(może to być lotnisko) lub, skoro się wie, że to niedźwiedź białoruski – sylwetka Bibli-oteki Narodowej, wybudowanej w 2006, architektonicznej ikony Mińska, bardzo po-

dobny do berlińskiej Bramy Brandenburskiej łuk triumfalny i zarys kolumny-iglicy,

niby zwieńczonej gwiazdą i z napisem «площа Перамогi» (możliwe, że to kontami-

nacja monumentalnej berlińskiej Siegessäule – kolumny Zwycięstwa – i mińskiego

obelisku na centralnym Placu Zwycięstwa), a na przeciwległym lewym boku skupisko

wieżowców z napisem «вялiкiя хаты» („wielkie / wysokie chaty‟ lub „wielkie / wysokie

chaty / domy‟).

Nogi takie same jak i z przodu, z tym że tu w układzie popękań-korzeni można się

doszukiwać nawiązań do figur z rysunków Paula Klee.

W efekcie widać tu czytelną, acz dość skomplikowaną gradacyjną pionową struk-

turę świata (pokrewną strukturze świata w kulturze ludowej) wyraźnie ukierunkowaną w stronę coraz bardziej wysublimowanej: dwudzielna ziemia (najpierw ziemia-gleba,

potem → ziemia-obszar zamieszkiwania) → dwudzielna woda (głębia, tj., baśniowy, ale

i niebezpieczny świat podwodny, poniekąd odpowiednik „wody martwej” („zatopione

miasto”, „topielica-rusałka”) i → wyłaniający się z niego „ląd-piachy”, czyli życiowa,

mieszkalna powierzchnia ziemi z jej powabem i demonizmem (domek, ale i czarny ko-

cur, który teraz może się kojarzyć z fabułą typu „czarny kot przebiegł drogę‟ [«чорны

кот перайшоў дарогу» lub «памеж iмi кот пераскочыў»]) i woda-powierzchnia-dal,

tj. romantyczno-idylliczne lustro wody zlewające się z niebem, pokrewna baśniowej

tzw. „wodzie życia” (para kochających się łabędzi) → dwudzielne, a raczej trójdzielne

niebo (podchmurne, nieodróżnialne od „wody życia” → pasmo chmur jako stan „marzy-

cielski” (wódka, wizja erotyczna) → niebo nadchmurne jako czyste uniesienie (ptaki,

bocian, wreszcie – samolot). Stratyfikacja kolorystyczna tegoż uwarstwienia w postaci poziomych pasów «nie-

bieski – żółty – niebieski – żółty» nawiązuje do barw i flagi i godła obwodu Mińskiego,

czyli rodzimych stron Ermakova. Ale to z niczego nie wynika – trzeba po prostu wie-

dzieć, że ten niedźwiedź ma reprezentować Białoruś i że Ermakov pochodzi z tamtych

stron (urodził się w 1964 we wsi Stragi pod Słuckiem, od 1994 mieszka w Berlinie) – to

podpowiada sam autor: pod umieszczonym wśród malunków swym nazwiskiem «Igor


_______________________________________________________________________________________________________________

Ermaкоў» w nawiasie dopisuje «Слуцкi» – „ze Słucka‟. Niemniej nie każdy to odczyta – trzeba znać cyrylicę.

Konstrukcja „drzewo kosmiczne” w układzie malunku powinna być raczej czytel-

na, mniej czytelna natomiast jest jej ironia, bo też wymaga nie tylko znajomości cyryli-

cy, ale i języka białoruskiego: nie wszystkie napisy są zrozumiałe nawet dla Białorusi-

nów lub znających któryś z języków słowiańskich – nie zawsze są jasne powiązania słów i

obrazków, jak przykładowo, słowa «аглобля» z dużą czerwoną kropką pod nim lub sło-

wa «доўбень» nad rakietą (zasadniczo znaczy ono „jołop‟, „dureń‟; pomaga rosyjskie

«дубина» o tym samym znaczeniu, ale też oznaczające „drąg, pała, laga, maczuga‟, co

tłumaczyłoby odniesienie do malunku rakiety). Skądinąd wiadomo, że Ermakov malo-

wał nostalgiczny „wspomnieniowy” obraz w konwencji rysunku dziecięcego. I że liczy

na to, że zachęci swoją publiczność do odwiedzin swej pierwszej ojczyzny. To stąd zapewne dość zagadkowe (a nawet dwuznaczne) słowa na wodzie na spodenkach «Калi

ласка» (odpowiednik niemieckiego «Willkommen» – „Witam, Zapraszam‟). Tak samo

nostalgiczny i ironiczny jest jego inny niedźwiedź – dla równoległej edycji Mini Buddy

Bears. Tam niektóre motywy się powtarzają, zachowują takie same aluzje erotyczno-

alkoholowe, ale ogólnie przedstawia on pioniera z organizacyjną czerwoną chustą na

szyi (pod parą łabędzi) i z napisem pod chustą «Шкадлiвы пiянер» („Szkodliwy pio-

nier‟).

Na zakończenie nie sposób nie wspomnieć o pierwszym niedźwiedziu Białorusi

(autor – Gennady V. Buralkin / Генадзь Васiльевiч Буралкин [1942]8) na pokazie

2002 roku w Berlinie. Malunek na nim bardziej się mieści w oczekiwanej konwencji

ikony narodowej. Za sprawą ornamentyki naturalna biel modelu staje się odpowiedni-

kiem cienkiego wybielonego płótna lnianego. Podstawowy ornament na nim (zarówno z

przodu, jak i na plecach) tworzą pięć rzędów niebieskich kwiatów lnu, takie same kwia-

ty stanowią oczy (prawe – sam kwiatek, lewe – kwiatek z łodyżką) i kępy kwiatków z

łodyżkami na stopach, co można czytać, że ten niedźwiedź z lnu wyrasta. Oprócz tego od prawej stopy poprzez cały tułów aż do pazurów lewej górnej łapy biegnie nieco

ciemniejszy pas, a raczej ozdobny ręcznik, zakończony u stopy czerwonym białoruskim

ornamentem i frędzlami. Po gornej lewej łapie, ramionach i głowie wije się inny orna-

ment – w czerwone stylizowane ptaszki (koguciki). Na plecach na ukos od lewej górnej

łapy do prawego biodra mamy ciąg dalszy ręcznika. I na karku taki sam jak z przodu

(na głowie) pas czerwonego ornamentu. Na ręczniku i z przodu i z tyłu na wysokości

serca umieścił Buralkin figurę abstrakcyjną – to dwie przyjaźnie przeplatające się wstę-

gi-flagi – Białorusi (czerwono-zielona z ornamentem u drzewca, obowiązująca od 1995

roku) i Unii Europejskiej (niebieska z kółkiem złotych gwiazd).

Dla nas i większej części Europy cały ten malunek jest bardzo czytelny, ale czy

bez podpowiedzi w postaci jakiegoś zewnętrznego objaśnienia to samo widzi i rozumie

pozostała publiczność – to już zupełnie inna problematyka9.

PRZYPISY


_______________________________________________________________________________________________________________

1 Lew to częsty motyw architektoniczny Szwajcarii. Najsłynniejsze z nich to wykuty w skale Das Löwen-

denkmal (1821; autor – Bertel Thornvaldsen) w Luzernie, upamiętniający poległą gwardię szwajcarską pod-

czas szturmu pałacu Tuileries w Paryżu 10 sierpnia 1792 roku, potocznie zwany Umierającym Lwem; lwy

przed grobowcem-mauzoleum księcia Brunswicka Le Tombeau de Charles d’Este-Guelph (wzniesionym w

1877 roku i będącym, zgodnie z testamentem księcia, dokładną repliką najokazalszego gotyckiego grobowca

rodu Scaligerów w Veronie (Le Arche Scaligere; 1375) w Genewie; w Zürichu zaś siedzący na wysokim po-

stumencie na wcinającej się w jezioro (Zürichsee) ostrodze w dzielnicy Enge majestatyczny Löwendenkmal i

modernistyczny Lew (Löwe; 1934, realizacja 1939; autor – Karl Geiser) na Walcheplatz i, oczywiście, dwa

lwy-trzymacze przytrzymujące tarczę herbu Zürichu.

2 Zamiast parady krów liczne miasta organizują podobne parady zwierząt lub przedmiotów, które uznają za

bardziej charakterystyczne dla siebie bądź z powodów heraldycznych, bądź z powodów historycznych (typo-

wa wyspecjalizowana produkcja albo pochodzenie wynalazcy), bądź też ze względu na szczególną faunę i

florę. Tak, przykładowo, w roku 2001 Seattle na stulecie swego Pike Place Market zorganizowało Pigs on

Parade, wystawiając wokół już zabytkowej hali 100 różnie rzeźbionych i różnie malowanych świnek; Mona-

chium zastąpiło Cow parade swoją Löwenparade (2005/2006), w Polsce mieliśmy pokaz malowanych lwów

w Gdańsku (2007); Istanbul oprócz normatywnej Cow Parade (2007) ma też, jako ojczyzna tulipanów, Inter-

national Lâle Festival, czyli porozstawiane po całym mieście gigantyczne, malowane w różne motywy, rzeź-

by tulipanów; miasto West Orange (stan New Jersey) też miało zarówno Cow Parade (2000), jak i paradę ża-

rówek (2007), ponieważ tam ulokował swe laboratoria i przez dłuższy czas mieszkał wynalazca żarówki Tho-

mas Alva Edison; niektóre kraje azjatyckie organizują parady malowanych wielbłądów (Abu Dhabi 2004;

Ałmaty 2007).

Niedźwiedzich parad także było już kilka. Inspirując się berlińską analogiczną zainicjował Walter Tob-

ler w szwajcarskim St. Gallen (75 rzeźbionych w różnych pozach i malowanych przez miejscowych artystów

niedźwiedzi na placu przed dworcem kolejowym) w roku 2005/2006, kierując się tym, że podobny do berliń-

skiego stojący niedźwiedź (tyle że od 1475 roku ozdobiony za zgodą rzymsko-niemieckiego cesarza Friedri-

cha III złotym naszyjnikiem) figuruje w herbie tego miasta. W roku 2006 miała miejsce parada Spirit Bears in

the City w Vancouver, poniekąd jako odpowiednik licznych Cow Parades w wielu miastach USA, ale o in-

nym charakterze – eksponującym specyfikę miejscowej przyrody i ideę jej ochrony. Z kolei w roku 2008 w

Lionie na zasadzie historycznych więzi Lionu z kanadyjską prowincją Québec podczas Biennale des Lions

miasto zorganizowało pokaz malowanych lwów (reprezentujących Lion) i niedźwiedzi (reprezentujących

Québec).

3 W istocie stanowiły one odrębną akcję równoległą The EU Herd of Cows – „Stado Krów Unii Europejskiej‟,

towarzyszącą trwającej od 30 maja 2004 praskiej Cow Parade a zainspirowało ją Ministerstwo Rolnictwa Ho-

landii i holenderska ambasada w Pradze. Wtedy właśnie, 1 maja 2004, Republika Czeska przystąpiła do UE, a

od 1 lipca prezydencję UE obejmowała akurat Holandia. The EU Herd of Cows na Kampie była więc jedną z

wielu zainicjowanych przez Holandię ogólnoeuropejskich integracyjnych akcji kulturalnych, miała uroczysty

charakter i trwała od 1 lipca do początku września.

Podobnie do United Buddy Bears ta część praskiej Cow Parade też objeżdża świat w tym samym skła-

dzie (ale po 1 stycznia 2007, tj. po wejściu do Unii Bułgarii i Rumunii poszerzonym o ich krowy), tylko zmie-

niając kolejność alfabetyczną.

4 Symbolika niedźwiedzia w Kanadzie bazuje na kultach i mitach tamtejszych Indian. W dużym uproszcze-

niu daje się ona sprowadzić do znaczeń „opiekuńczy duch krainy‟ i „matka‟, „matka-ziemia‟, „upostaciowanie

siły i ochrony‟. Widać i słychać to w malunkach i w tytule niedźwiedziej parady w Vancouver (2006) Spirit

Bears in the City lub w tytułach publicznych rzeźb niedźwiedzia Voice of Mother Earth – „Głos Matki-Ziemi‟

(2002; Summerland, prowincja British Columbia) czy Mother Bear Prays for Earth Healing – „Matka-Niedź-

wiedzica modli się o uzdrowienie ziemi‟ (2007; przy placu St. Albert Place w mieście St. Albert, prowincja

Alberta) (autor obydwu – Stewart Steinhauer). Reprezentujący Kanadę w latach 2002 – 2006 (pokaz w Berli-

nie, ale na pokazie w Wiedniu w tymże 2006 i aż do roku 2009 Kanady nie było, a zaczynając od pokazu na

Hauptbahnhof w Berlinie w 2010 zastąpił go zupełnie inny) różnił się od pozostałych tym, że był nie malowa-

ny, lecz oklejony mozaiką ze stłuczki porcelanowej (autor – Lore Schmids). Dla oka – poza obowiązującym

modelem żadnego niedźwiedziego akcentu. Semantycznie zaś to realizacja właśnie kanadyjskiej symboliki

niedźwiedzia, a ściślej – niedźwiedzicy. Zresztą, na prawym biodrze ma napis-dedykację «To Canada‟s Mo-

thers», a porcelana, jak mówi Lore Schmids, została zebrana od matek całego kraju, i miała je uobecniać jako

upostaciowanie kreatywnego (formotwórczego) ducha narodu.


_______________________________________________________________________________________________________________

Z kultu niedźwiedzia słynie też Finlandia. W tamtejszej kulturze ludowej to leśna istota ludzka. Pod-

czas pogrzebu niedźwiedzia kobiety trzymają się z daleka, bo to poprzez kobietę dokonuje się niedźwiedzia

reinkarnacja. Przez to, według tych wierzeń, rozpoznając napotkanego człowieka jako kobietę, niedźwiedź go

nie atakuje. Samej nazwy «karhu» („niedźwiedź‟) też się unika, zastępuje się ją rozmaitymi zamiennikami. Kto

wie, czy nie z tego powodu malunki na fińskim niedźwiedziu nic niedźwiedziego nie zawierają (autor – Mirka

Raito). Oznaczałoby to, że brak niedźwiedziego motywu nie zawsze wynika wyłącznie z nakazu zaprezento-

wania ikony kraju. Ale, z drugiej strony, sztuka Finlandii nie unika wizualnych przedstawień niedźwiedzia.

Same Helsinki słyną z co najmniej dwóch bardzo realistycznych rzeźb niedźwiedzia. Jeden (rzeźbiarz – Emil

Wikstrom [1864 – 1942]) siedzi na schodach prowadzących do Suomen Kansallismuseo (Narodowe Muzeum

Finlandii), zbudowanego w stylu secesyjnym w latach 1905 – 1910 (architekci – Hernam Gesellius, Armas

Lindgren, Eliel Saarinen), drugi Mesikämmen muurahaispesällä (dosłownie: „Niedźwiedź na kopcu mrówek’;

1931; autor – Jussi Mäntinen [1886 – 1978]) z czerwonego granitu w dzielnicy Kallio przy placu właśnie

Niedźwiedzim (Karhupuisto) zajęty jest wyjadaniem mrowiska.

W pewnym stopniu podobny status ma też niedźwiedź (a ściślej – niedźwiedzica) w mitologii koreań-

skiej. Mieszkając w jaskini tygrys i niedźwiedź uprosiły władcę (lub syna) niebios Hwanina, by przemienił je

w ludzi. Dostały po 20 ząbków czosnku i po pęczku piołunu na całe 100 dni, przez które należało też unikać

światła dziennego; tygrys po 20 dniach się poddał, niedźwiedź przetrwał ten czas w jaskini; Hwanin dotrzy-

mał słowa i przemienił niedźwiedzia w kobietę Ungneyo, tak urodziwą, że kiedy zapragnęła mieć dzieci i

zwróciła się z modlitwą o pomoc do świętego drzewa Sindansu (brzozy), wzruszony tą żarliwością i ofiar-

nością Hwanin poślubił ją sam. Z ich związku urodził się Dangun Wanggeom, który założył Gojoseon –

pierwsze państwo koreańskie (2333 pne). Nie wykluczone, że Koreańczycy rozpoznają jakieś wątki tej legen-

dy na malunku niedźwiedzia (autor – Jun Aun Kim) i odniesienia do niej w dość obszernym umieszczonym na

nim tekście – większości publiczności pozostaje jednak tylko podpis «Republic of Korea» i ewentualnie wy-

szukanie w Internecie króciutkiego objaśnienia autorskiego.

Jest też wielka kultowa rzeźba niedźwiedzia w samej Korei – u wejścia do Parku Narodowego w gó-

rach Seoraksan (na północno-wschodnim pograniczu z Koreą Północną).

Ciekawe, że swój słynny album rysunkowy Histoire pittoresque dramatique et caricaturale de la Saint

Russi – Dzieje Świętej Rusi (1854) otwiera Paul Gustave Doré ilustracją o podonym wątku: Rosjanin się zro-

dził ze związku niedźwiedzia z samicą morsa. Na pozostałych rysunkach jego niedźwiedź to dzika, niecywi-

lizowana bezwzględna bestia. Taki koncept niedźwiedzia wywodzi się najprawdopodobniej ze Starego Testa-

mentu i z późniejszej reinterpretacji i przeadresowania na ludy „pogańskie” w dyskursie chrześcijanskim. Nie

przypadkiem Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646 – 1716) nazywał Rosjan jako «getauft Bär» – „ochrzczo-

nych niedźwiedzi‟. I nie przypadkiem u samych Rosjan legenda o Jarosławie Mądrym konceptualizuje tubyl-

ców jako podopiecznych niedźwiedzicy (zob. przypis 5), a zrusyfikowany Włoch Francisco de Santi ustawia w

herbie Permu na niedźwiedziu Ewangelię (zob. przypis. 6). Bardziej znany od XIX wieku wizerunek dobro-

dusznego niedźwiedzia ma inną genezę (może właśnie lokalną totemiczną).

5……To niedźwiedź związany z ustanowionym w roku 1777 herbem Jarosławla (figuruje m.in. na współczes-

nym banknocie tysiącrublowym [edycji 1997]) i z legendą, według której założyciel miasta Jarosław Mądry

własnoręcznie pokonał rozjuszoną niedźwiedzicę, pomagającą tamtejszym walczącym z Jarosławem ludom

pogańskim. Odpowiednio i ten niedźwiedź wydaje co godzinę groźne pomruki (według uprzedzającej o tym

tablicy – od 9 do 21). Rok poźniej (w 2010) ustawiono w Jarosławlu (w parku Tysiąclecia) jeszcze jednego

trzymetrowej wysokości baśniowego niedźwiedzia z upolowaną rybą w łapie, którego podarował miastu Zu-

rab Cereteli. Ponieważ ten jest repliką moskiewskiego (w wypełnionej figurami z rosyjskich baśni magicz-

nych fosie-rzece przy placu Maneżowym), jak na razie, większym powodzeniem mieszkańców cieszy się

tamten ryczący.

W Rosji jest 14 regionów i 18 miast z niedźwiedziem w herbie. Niedźwiedzi więc ciągle przybywa, bo

zgodnie ze współczesnym trendem, każde z nich chce to wykorzystać – zafundować sobie odpowiednią

rzeźbiarską (pomnikową) wizytówkę, przyciągającą turystów, chętnie z takim niedźwiedziem fotografujących

się i wywieszających te fotografie w Internecie.

Na tej zasadzie pojawił się gigantyczny kroczący niedźwiedź w Permie ze sztucznego kamienia Перм-

ский Медведь – „Permski Niedźwiedź‟ – pierwotnie odsłonięty 9 września 2006, potem jeszcze raz, po

przebudowie placu, 28 październiaka 2008 przed organową salą koncertową, i w końcu w wersji z brązu 12

czerwca 2009 przed hotelem «Урал» –„Ural‟ (rzeźbiarze – Władimir I. Pawlenko i O. Ju. Krasnosheina;

architekt – D. L. Jelembajew). Sam niedźwiedź odtwarza tego z herbu, ale pod względem semantyki z herbem

miasta nie wiele ma wspólnego.


_______________________________________________________________________________________________________________

Herb Permu (autor – zrusyfikowany heraldyk Imperium Франц Санти [Francisco de Santi]) zatwierdzo-

no 17 lipca 1783 roku: «В красном поле серебряный медведь, на котором поставлено в золотом окладе

евангелие и над ним серебряный крест, означающий первое – дикость нравов обитавших жителей, а

второе – просвещение через принятие христианского закона» („W czerwonym polu srebrny niedźwiedź, na

którym stoi Ewangelia w złotej oprawie i nad nią srebrny krzyż, gdzie pierwszy oznacza dzikie obyczaje

zamieszkującej ten kraj ludności, a druga – jej oświecenie poprzez przyjęcie nauk chrześcijańskich‟). Według

innych interpretacji srebrny niedźwiedź ma oznaczać bogactwa kopalniane tego kraju. W czasach radzieckich

herb się zachował, z tym że teraz księgę przedstawiano jako otwartą książkę, a krzyż nad nią zastąpiono

pięcioramienną gwiazdą.

Choć Permski Niedźwiedź dość dokładnie odtwarza sylwetkę niedźwiedzia z herbu (trzyma głowę wy-

soko i kroczy z lekko uniesioną przednią prawą łapą), mieszkańcy Permu jednak nie kierują się herbem. Naj-

widoczniej zarówno z powodu osłabienia heraldycznej wykładni tej rzeźby niedźwiedzia, jak i z powodu z

uwagi na szerokie kontakty miasta z zagranicą, im bardziej odpowiada taka wersja, że jest to realizacja wyob-

rażeń cudzoziemców o Rosji, że: «по улицам уральских городов обязательно должны ходить медведи»

(„po ulicach uralskich miast koniecznie muszą przechadzać się niedźwiedzie‟). To stąd chyba nawet znający

swój herb internauci często podpisują jego zdjęcia właśnie jako «Идущий медведь» lub «Шагающий мед-

ведь» – „Idący / Kroczący niedźwiedź‟.

Nie bez znaczenia pozostaje pewnie i fakt zmiany oczekiwań od publicznej rzeźby miejskiej – mniej

monumentalnej, bardziej ludycznej i bardziej interaktywnej. W ostatnim dziesięcioleciu w Permie pojawiło

wcale nie mało takich „pomników” (a latem 2010 odbbył się już piąty Сезон Искусств („Sezon Sztuk‟) –

wystawa plastyki na ulicach miasta). Z powszechnie uznanych są tu m.in.: Киномеханику Владимиру Ивано-

вичу Самойловичу (12 listopada 2002; autor – Rawil Ismagiłow) w postaci przymocowanego do muru kamie-

nicy projektora filmowego i namalowanego na ścianie snopu światła; kompozycja Пермяк солѐные уши

(2005; autor – Rustam Ismagiłow) – okryty płachtą fotograf przy staroświeckim aparacie na statywie, a kilka

metrów dalej na klasycznej kolumience okrągła stylowa ramka z wielkimi uszami, do której chętnie przymie-

rzają się przechodnie i robią sobie zdjęcia à la Permiak, czyli robotnik pobliskich słynnych żup solnych (wed-

ług tutejszych podań, od noszenia worków soli puchły im uszy; stąd nazwa kompozycji); kompozycja Па-

мятник водопроводчику (2 września 2006; rzeźbiarz – Rustam Ismagiłow, architekt – Mendel Futlik), ufun-

dowana z okazji 120-lecie miejskich wodociągów: na długiej rurze wodociągowej siedzi hydraulik i wpatruje

się w ustawioną na wysokim zaworze wielką muszlę morską (oprócz zrealizowanej gry słów «раковина / ра-

ковина» czyli «muszla / misa zlewu lub umywalki» i zrealizowanej metafory «ocean wody», aktywizuje się

tu jeszcze skojarzenie Permu z geologicznym okresem permskim); Пермский период (rzeźba wystawiana

podczas V Sezonu Sztuk 2010, w planach – przeniesienie na stałe na centralny bulwar Komsomolski; autor –

Andriej Barachwostow) jako potężny motocykl, którego tylne koło ma kształt olbrzymiej spiralnej muszli

amonitu, z której z kolei wydostaje się głowonóg-motocyklista siegający swymi mackami kierownicy (też, jak

widać, mitologizuje i ikonizuje związek okresu permskiego z Permem i zarazem semantyzuje jako ewolucję

przeszłości w przyszlość).

6 Najlepiej widać to na tle rzeźby. Rzeźba (mam na myśli, rzecz jasna, rzeźbę publiczną, a nie ukrytą w gale-

riach), nawet awangardowa, jest zainteresowana przede wszystkim wydobyciem charakterystycznych cech

niedźwiedzia. Niezliczona ilość niedźwiedzich figur miejskich nie pozwala tu nawet na najbardziej pobieżny

ich przegląd. Wymienię więc tylko kilka. Group of Bears – „Grupa niedźwiedzi‟ (1960; odsłonięta 11 paź-

dziernika 1990; autor – Paul Manship [1885 – 1966]) w Central Park, w pobliżu Metropolitan Museum of Art

w Nowym Jorku; Bears’ Family – „Niedźwiedzia Rodzinka‟ w ogrodzie zoologicznym w Filadelfii (Philadel-

phia, Pennsylvania); figura niedźwiedzia polarnego Isbjørn (1981; autor – Skule Waksvik [1927]) przed mu-

zeum wielorybnictwa Hvalfangstmuseet w Sandefjord w Norwegii. Niedawno pojawił się niedźwiedź także w

Warszawie – ślizga się na ulokowanej na dość wysokiej kolumnie czarnej kuli nad studnią oligoceńską na No-

wym Mieście przy ul. Wójtowskiej (1997; oddana do użytku w 1999; autorzy – Jan Kucz i Krzysztof Malec).

Internauci nazywają go Miś zdrój. Ale z uwagi na lokalizację na zapleczu popularnych traktów ciągle jeszcze

prawie nieznany, a obudowa studni i wysokość utrudniają interakcję i przez to tak popularne przy tego typu fi-

gurach turystyczne sesje fotograficzne. Godne uwagi są też trzy niedźwiedzie z gatunku ogrodowo-dekoracyj-

nych na skarpie przy przydrożnym zajeździe pod Rzeszowem (Domaradz / Gąsiarówka). Same ich figury z

natury rzeczy są raczej schematyczne, ale dużą rolę odgrywa tu tworzywo – są z wikliny, co doskonale oddaje

„futrzaną fakturę”.

7 Coś podobnego zrobił Jonathan Petch w przypadku pierwszego niedźwiedzia Wielkeij Brytanii (Berlin

2002) – z przodu namalował klasyczne wnętrze angielskie z owalnym portretem królowej w otoczeniu serii

obrazów na domyślnej ścianie, pod nimi wielki fotel z tapicerką Union Jack na oparciu na pierwszym planie,


_______________________________________________________________________________________________________________

niżej, na nogach czarno-białą szachownicę marmurowej posadzki i sylwetki zegara Big Ben. Na plecach na

zachmurzonym niebie 13 lewitujących w przestrzeni (jak u Magritte‟a) niedźwiedzi o kształcie United Buddy

Bears z parasolami (znak angielskiej pogody) i pomalowanych w rozpoznawalne motywy (najczęściej flagi)

poszczególnych części składowych UK, a na dole na prawej nodze typową dla Anglii budkę telefoniczną i na

lewej tak samo typowy piętrowy autobus. Dodatkowo, odstępując od standardu (tak samo jak USA i Czechy),

na podniesionych przednich łapach umieścił porcelanową filiżankę na spodku (prawa łapa) i okrągły porcela-

nowy imbryczek (lewa łapa) (na kolejnych pokazach, w tym i w Warszawie, Wielką Brytanię reprezentował

już inny i pomalowany zupełnie inaczej, ale z wyraźnym znakiem rozpoznawczym, bo okutany we flagę

Union Jack; autor malunku – Marilyn Green).

8 Генадзь Буралкiн / Henadź Burałkin (1942) jest autorem wielu rzeźb i pomników w Mińsku i innych

miastach Białorusi. Na miejscu tragedii 30 maja 1999 roku na stacji metra Нямiга (Nemiga), gdzie zginęło 64

młodych ludzi umieścił on na schodach memoriał w postaci rozsypanych 53 róż (oznaczających dziewczęta) i

11 tulipanów (oznaczających chłopców) z brązu (memoriał odsłonieto 30 maja 2002).

9 Wiele innych niedźwiedzi (Armenia, Austria, Azerbejdżan, Czechy, Polska, Słowacja, Szwecja omawiam w

artykule: Jerzy Faryno, Niedźwiedzie ikony narodowe. [W:] Prace Filologiczne, tom LVII. Seria literaturo-

znawcza. Podróż do Włoch. Wydział Polonistyki UW, Warszawa 2009, ss. 67-92). Niedźwiedzia Bułgarii roz-

patruję osobno w artykule (w druku): Niedźwiedzie ikony narodowe – niedźwiedź bułgarski.

МЕДВЕЖЬИ НАЦИОНАЛЬНЫЕ ИКОНЫ

(РОССИЯ – БЕЛАРУСЬ – УКРАИНА – ЛИТВА)

(СВОБОДНЫЙ ПЕРЕСКАЗ)

Путешествующее по всему миру c 2002 года берлинское мероприятие Содружество медведей –

Искусство толерантности (United Buddy Bears – Art of Tolerance) (иницаторы – Eva и Klaus Herlitz) за

исключением очень похожего мероприятия Стадо коров Европейского Союза – The EU Herd of Cows,

начавшегося в 2004 году на острове Кампа в Праге, отлично от разнообразных парадов, в том числе и

от популярного глобального Парада коров – Cow Parade, тем, что все его скульптуры-медведи (до 150

экземпляров, по количеству стран-членов ООН) одинаковы, в одинаковой стоячей / танцевальной позе

с поднятыми передними лапами (восходят к фигуре медведя в берлинском гербе), композиционно вы-

страиваются в символический круг по алфавиту языка принимающих стран (поэтому их соседство

всюду меняется и не совпадает с географическим), безымянны (название каждого – это название ре-

презентируемой им страны) и отличаются друг от друга только росписью (мелкие фактурные и

скульптурные модификации, такие, как в случае медведей Албании, Бразилии, Израиля, Ирландии,

Канады, Кубы, Парагвая, США или Чехии – редкость).

КОРОВЫ, МЕДВЕДИ И МЕДВЕЖЬИ КРАЯ

Сопоставление с парадами коров, где роспись коровы «под корову» не слишком часто, но встре-

чается (на 28 коров в Стаде коров Европейского Союза таких, хотя и не без натяжки, четыре: Дания,

Латвия, Польша и Франция), позволяет заметить, что на полторы сотни Содружества медведей медве-

дей, собственно, нет. Хотя Россия и считает медведя своим символом (ср. высеченную золотую над-

пись «Символ России | Легенда Ярославля» на огромном валуне, на который взбирается свирепый ры-

чащий медведь к ознаменованию тысячелетия города [открыт годом раньше – 12 сентября 2009]), рос-

сийского медведя можно к ним причислить только на силу (первый вариант, до показа в 2009 году в

Монтевидео; автор – Александр Таратынов; потом с берлинской зимовки 2009 / 2010, затем в Астане и

Хельсинки [2010], в Софии [2011] и опять в Берлине [2011] его сменил решительно не медвежий мед-

ведь Раиса Халилова). Отчасти медведей Молдовы (если по ассоциации с медведем изображенный в

виде бочонка нос понимать как кадку меду, а не как винную бочку по ассоциации с рядом нарисован-

ным вороном с бокалом вина в клюве; автор – Valeriu Kurtu), Швеции (который не столько медведь,

сколько Рѐннердаль [Rönnerdahl] в ночной рубахе, персонаж популярной в Швеции песни поэта Эвер-

та Таубе [Evert Taube]; автор – Laila Olofsson) и Чехии (который тоже не столько медведь, сколько с

истинно чешским юмором приписанный Чехии символ неустойчивости акций на бирже, приодетый в


_______________________________________________________________________________________________________________

костюм с флагом и прыгающим через золотой обруч государственным геральдическим львом Чешской

Республики на груди; автор – Ludmila Seefried-Matĕjková). Понять чешского медведя (со статуэтками

медведя и быка на верхних лапах, т.е. эмблемами биржи) помогает чешская корова в Стаде коров Ев-

ропейского Союза. Она расписана под молодого дальневосточного тигра (авторы – Ņáci zvláńtní ńkoly

Chotouňská, т.е. ученики специальной школы) – голова тигриная, а туловище оранжевое в черную по-

лоску с белым животом; интернавты о ней говорят «česky tygřik» („чешский тигренок‟). Но это не дет-

ская фантазия и не увлечение экзотикой, а реализация (надо думать, что не без поощрения учителей)

популярной в те годы метафоры экономического дискурса, в котором Чехию (и не только ее) называли

именно «тигром Средне-Восточной Европы»).

А в медведях таких стран как Канада, Корея (и Южная, и Северная) и Финляндия с распростра-

ненным там мифом и культом медведя (а точнее – матери-медведицы или духа-хранителя) нет и наме-

ка на медведя (кроме общей у всех стандартной фигуры).

РОССИЯ И «НЕ НАШ» МЕДВЕДЬ

В остальных случаях отсутствие медвежьих мотивов естественно, поскольку задача мероприя-

тия – показать не медведя, а страну. Вопросы поэтому ставятся так: как данный художник концептуа-

лизирет свою страну и что выдвигает в качестве ее опознавательного знака (иконы), насколько это

предложение удовлетворяет публику (не обязательно отечественную, также и иностранную) или на-

сколько оно впечатляет и прочнее запоминается в связи с этой страной. Болгары, например, почти еди -

нодушно своего медведя (автор – Klio Karadim [Клио Карадим; наст. Климентина Карадимчева]) не

признали, не прочитав подписи, за болгарского принимали медведя Боснии и Герцеговины (автор –

Kemal Ńońo), руководствуясь его очень похожим балканским костюмом и даже с ним снимались. Более

удачными им казались медведи Египта, Замбии, Ливана, Чехии, ЮАР (видимо, из-за совпадения их

росписей с расхожей в Болгарии их иконикой – мумия фараона, герб Замбии, ливанские кедры, гераль-

дический лев Чехии, саванна Южной Африки и ее экзотические обитатели). От своего, думается, тоже

ожидалось либо нечто из расхожего иконического набора, либо нечто исключительно яркое. Равным

образом не совсем довольны были своим медведем поляки, русские и беларусы. Кто-то из иностран-

ных интернавтов фотографию польского медведя в Хельсинки (автор раскраски – Elżbieta Woźniew-

ska) даже подписал (правда, с извинительным вопросительным знаком): «Ангола?». Русские медведя

Таратынова воспринимали то как какого-то «африканского», то вообще непонятного (издали он мог

бы сойти за соломенного, горохового, из цветной стружки, из лыка или из лозы; поближе – весь плот-

но записан разноцветной узкой лентой, с зигзагами, отточиями и пунктиром, что напоминает запутан -

ную схему то ли города, то ли страны, то ли электронной панели), а расписанного под цветастую мат-

решку и Хохлому / Палех медведя Халилова не опротестовывали, зато высмеивали «страшную» гри-

масу лица. Беларусы своего медведя (автор – Igor Ermakov, подписавшийся латино-кириллической

смесью: «Ermaкоў») оценили кратко: «Жах!», т.е. «Ужас!». Подвело, видимо, чувство юмора – обидно

задело написанное на медведе слово «в(о)дка», изображения оглобли (с надписью «аглобля» – „оглоб-

ля‟) и ракеты (с надписью «доўбень» – „дубина‟), которые кто-то подытожил так: «аглобля и доубень –

это наше всѐ!»; преобладающие голубой, желтый и синий цвета раскраски им больше ассоциировались

с цветами украинского флага (синяя и желтая полосы), с Крымом и с пустыней («Гарачае сонца пусты-

нi» – „жаркое солнце пустыни‟) и т.п.

Очередной круг проблем – как раз опознаваемость рисунков (даже отчетливых) и значений

изображенного. Без знания иконо- и семиосферы страны и без подсказки в виде поясняющих подпи-

сей, буклетов, перевода (если на медведе имеются надписи, особенно другими алфавитами) или ав-

торских толкований – это утопическая затея, которая порождает произвольность интерпретаций (хотя

их не избежать – даже правильно опознав, мы называем это на своем языке и в рамках своей культуры,

и этим самым активизируем совершенно другие коннотации, чем предполагают названия на языке ху -

дожника).

БЕЛАРУСЬ

Так, например, изображение зрелого яблока (если только это не помидор) вместо правого глаза

понятно только там, где говорят «глазное яблоко» или «глаза как яблоки» (в польском это уже не сра-

ботает) и там, где пьют не закусывая, обходясь огурцом или именно яблоком. То же и с запухшим ле-

вым глазом – его подменяет буква «О» слова «вока» („глаз‟) c корректурной пометой чуть повыше «д»,

что превращает это «вока» в «во(д)ка». Извивающееся по переносице к левому глазу червеообразное

существо с улыбчивой женской рожицей понятно тем, в чьем языке есть эквалент с червяком белорус-

ского фразеологизма «замачыць чарвяка» – „заморить червяка‟, означающего не только „утолить


_______________________________________________________________________________________________________________

жажду, голод‟, но прежде всего „заглушить (водкой) тоску, печаль, угрызения совести‟. Отсюда и

сюжеты ряда остальных картинок – высоко в небе аист, несущий в клюве узелок с ребенком, ниже

идиллический пруд с двумя лебедями и подписью «каханне» („любовь‟), еще ниже – перешагивающая

через сказочный домик черная кошка, высовывающаяся из сыпучего песка рука, а еще ниже – темно-

синее подводное царство с утопленницей-русалкой «прыгожая дзяўчынка» („красивая девочка‟), золо-

той рыбкой и иными фантастическими его обитателями, в самом же низу – городской столичный мир

(контаминация Берлина и Минска). На ногах темно-желтого цвета то ли трещины на высохшем торфя-

нике, то ли трещины коры, то ли корни. Если смотреть снизу вверх, получается мифопоэтическое

фольклорное многоярусное мировое древо: «подземный мир → подводный и „мертвая вода‟ → кон-

фликтная земля → живая поднебесная вода → нижний небесный мир (с облаками и видениями) и →

чистый голубой заоблачный небесный мир (с птицами, аистом и самолетом)». На спине, думается, тот

же мир, но в варианте, каким мог бы или должен был бы быть: изгибающиеся и ветвящиеся стволы

двух безлистных берез, являющие собой одновременно и стежки-дорожки ведущие к скворешням-

домикам.

Первый медведь Беларуси (Берлин 2002; автор – Gennady V. Buralkin / Генадзь Васiльевiч Бурал-

кiн) был совершенно другой. Через левое плечо прекинутое длиннющее льняное полотенце до пяток, с

бахромой, красно-белой орнаментальной вышивкой и с приходящейся на сердце стилизванной эбле-

мой добрососедства – две переплетающихся ленты: одна в цветах флага Беларуси (1995 года), другая –

синий флаг Евросоюза с кругом золотых звезд. По верхним лапам и голове покрывальце с типичным

для Булоруссии красно-белым орнаментом в птички / петушки. Остальное – мотив цветущего льна.

Правый глаз – цветок льна, левый – такой же, но со стебельком, равным образом и на ступнях изобра-

жены кустики цветущего льна. Получается, будто и сам этот медведь вырастает из льняного поля. Он

весь белый, что можно толковать как тонкое досконально отбеленное полотно, а по нему несколько

рядов (спереди четыре, сзади пять) нерегулярных «гирлянд» из синих звездочек-цветков разного раз-

мера того же льна. Этот, думается, удовлетворил бы беларусов, но большинство медведей первого по-

каза было распродано на благотворительном аукционе, и со второго показа их сменили другие и дру -

гих художников.

УКРАИНА

Роспись на медведе Украины (автор – Наталiя Рудюк [на табличке – Nataliya Rudyuk]) это, ско-

рее всего, поиск исконно укранского иконического языка самоописания Украины. С одной стороны,

это видно как по фольклорным мотивам, так и по доминирующему церковному (что на деле родствен-

но недавно обязующей идеологической установке – все страны бывшего соцлагеря активно меняли и

меняют прежнюю символику именно на церковную, будто никакой другой в их исторических культур-

ных фондах не сохранилось).

Роспись трехчленна. Голова и вехние лапы медведя синие с золотыми блестками звезд, что сле-

дует понимать как небеса. Вся грудь – на бледно-голубом фоне почти прозрачные силуэты церкви и

колокольни с синими куполами, с золотыми крестами, и в такие же звезды, что и небо. От них или к

ним ведет дорога («дорога к храму») или река (возможно – Днепр, поскольку по силуэту колокольня

напоминает колокольню киевскго Софийского собора XI века [Софiйський собор], возможно это и

«река воды жизни» [Откр. 22: 1 «И показал мне чистую реку воды жизни, светлую, как кристалл, ис-

ходящую от престола Бога и Агнца» и 22: 16 «Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет

воду даром»]). Ниже начинается уже другой, земной, мир. В отличие от воздушного акварельного

письма того, этот написан плотно, будто густыми масляными красками, сильно детализирован, много-

цветный – золотистые холмы, поросшие красными цветами (маками?) прогалины, кучерявый раски-

дистый куст с желтыми то ли цветами, то ли плодами, стройное кучерявое круглое деревце с красными

плодами (райская яблоня?), золотистые метелки очерета, на правой ноге густой аир, на левой синие

ирисы. Среди этой густоты на правом бедре под яблонью гарна дiвчина в народном наряде, с коромыс-

лом и ведрами стоит на берегу круглого синего озерца с плавающей по нему парой белых птиц, а на

левом – мчится в ее сторону на белом коне, в белом костюме с красным кушаком, в красных сапогах и

в высокой черной меховой шапке добрiй молодець.

Медведь высокий, выше двух метров, поэтому взгляд зрителя приходится на грудь. Тут – на

церковь. Взгляд вверх уводит в небеса, взгляд вниз повторяет идею церкви и ее купола как нисхожде-

ния Благодати. Вот эта благодать и вершится в сюжете с ожидающей дiвчиной и устремленным в ее

сторону добрiм молодцем.

На спине в центре опять церковь, в виде огромного прозрачного колпака (по архитектуре скорее

типа церквей Закарпатской Украины). По нему, сквозь него (как у Магритта) проплывают светлые бе-


_______________________________________________________________________________________________________________

лые барашки облаков. Верх такой же темно-синий, как и спереди, низ – сплошные густые заросли, без

деталей.

С равным успехом это могла бы быть и Россия, и Словакия, и Молдова или Румыния (на уже

третьем, появившемся с берлинской зимовки 2009/2010 румынском [автор – Tatiana Burghenn-Arsènie]

Румыния представлена как раз красочной наивной иконописью под стенные росписи монастыря Voro-

neţ на груди и схематическим рисунком монастырских застроек на спине). Отличительного именно

украинского элемента здесь постороннему глазу не заметить. Он вчитывается в эту роспись под давле-

нием знания, что это медведь Украины, и только в той степени, в какой вчитывающий знаком с укра-

инской иконосферой.

Интересно, что многие художники поддались расхожему мифу о детстве и детских впечатлениях

как наиболее свежих и наименее искажающих, забывая о том, что дети воспитываются в определенной

семиосфере и видят мир в ее категориях, что та впитанная в детстве семиосфера уже устарела (и толь-

ко частично содержит в себе некие отзвуки национальных концептов), с одной стороны, а с другой,

что и детская иконосфера слишком узка и что переносить образ ближайшего окружения на всю страну

неправомерно. В лучшем случае мы получим хотя и интересное, но исключительно индивидуальное

(сугубо субъективное) изображение, никому непонятное без вербальной поддержки (а тогда публика

не столько видит роспись, сколько слушает / читает ее в ключе этой словесной концептуализации).

ЛИТВА

Из рассматриваемых медведей крайне субъетивным оказывается первый медведь Литвы (на по-

казах от берлинского в 2002 до австралийского в Сидней в 2006; автор – Dalia Liksaite). Никаких узо-

ров, ни фигуративных, ни абстрактных на нем нет. Его туловище покрашено темно-бежевой охрой, а

наискосок верхняя часть правой верхней лапы темно-синяя полоса, так же и такой же косой полосой

закрашен и корпус: от «правая подмышка / правое бедро» до «левое бедро и вся левая нога». Обрамля-

ют эту синюю полосу узкие красные полоски, серединой тоже нискосок проходит еще одна красная

узкая полоска. В эстетическом отношении это выглядит привлекательно. Но что значит и как относит-

ся к Литве – не догадаться. Не выручает и роспись сзади. Низ, за исключением охристой правой пятки,

сплошь темно-синий. Верхняя часть (от пояса) охристая, но несколько разнообразнее. На правой верх-

ней лапе видно темно-синюю полосу и несколько вьющихся красных узких полосок. По левому боку

поднимается к верхней лапе синяя нерегулярная полоса, по краям которой располагается какой-то, по-

хожий на схему, рисунок.

Значение, к тому вполне референтное, конечно, есть. Но оно депонировано (хранится) в уме ху-

дожника или в его объяснении (отдельной записи). Путь от записи к «изоборажению» прост – мы на-

чинаем видеть то, что нам «(под)сказано». Путь же от такого изображения к значению (вербальной

идентификации) посторонним закрыт просто потому, что в нашем фонде энграмм такой энграммы

(«форма Х это Z») нет. Это, собственно, такая же ситуация, как и в случае всякой условной, особенно

геральдической, символики. Так символические значения цветов флагов или гербов не в них самих, а в

отдельно записанных и утвержденных высшей инстанцией постановлениях (то что, как правило, мы

их знаем, другое дело – мы их усваиваем с детства; такой символизм действенен только тогда, когда

его знают и исповедуют как извечный; не случайно их повсеместно мистифицируют – если возникали

не в эпоху мистифицирующего средневековья, а в новое время, то сразу же мотивируются всякими

преданиями и легендами, охотнее всего отсылающими к божестственным вмешательствам / видениям

/ прозрениям; рациональные обстоятельства, постановления всяких советов и авторство забываются,

так как понижают и слишком приземляют ранг таких символов).

Так вот, оказывается, что синее – это Балтийское море, охра – пляжи, пески, схемка – схема род-

ного города художницы – Паланги, приморского курорта и национальной гордости Литвы (кстати ска -

зать, что как раз в 2002 году Паланга и соседняя Клайпеда отмечали свое 750-летие), а узкие цветные

полоски – типичные для литовских празднеств ленты.

И тем не менее Паланга – не Венеция, по схеме, даже более очетливой и детальной, ее не опо-

знать. Синим, действительно, принято обозначать воду (реку, озеро, море), а песок – желтым цветом,

но тут в гладком наложении краски никакого намека на фактуру изображаемого. Отсюда невозмож-

ность идентификации. Но даже узнав, что это Паланга, надо еще знать, что это такое и какова ее зна -

чимость для Литвы, каково ее место в литовской семиосфере.

Сменивший его в 2006 году в Берлине второй медведь (автор – Ona Paliukiené) более литовский,

в том смысле, что публика поискушеннее или подогадчивее сообразит: распределение цвета (верхние

лапы, голова по грудь – золотой; грудь по пояс – зеленый; низ и ноги – красный) соответствует цветам

литовского флага, утвержденного 1 сентабря 2004 года, где верхняя желтая полоса – свет и солнце, сре-


_______________________________________________________________________________________________________________

динная зеленая – трава, нижняя красная – кровь пролитая за Литву. Не всегда так было. Этот флаг вве-

ли в 1917 – 1918 годы, и тогда цвета зеленый и красный выбрали по цветам, наиболее часто встречае-

мым в национальных костюмах (их предложил художник Antanas Ņmuidzinavičius), потом присоедини-

ли еще желтую полосу (на чем настоял Tadas Daugirdas) как символ зари / восходящего солнца. По дру-

гим же записям желтый долженствовал означать золотые поля / хлеба Литвы и свободу, зеленый – ле-

са и надежду; красный – кровь и мужество. На медведе Paliukiené эта символика не прочитывается, за

исключением разве случайного совпадения зеленой полосы в крапинку, напоминающей цветущие луга

и огороды. Сзади – края желтой, зеленой и красной полос более правильны (регулярны), а на зеленой –

синий контур стрельчатой арки парковой перголы, уводящей куда-то вглубь густой зелени. Из других

мотивов отчетливы только четыре белых цветка (одни видят в них белые кувшинки, иные – тюльпа-

ны). Три из них поднимаются из зелени на безлистных высоких прямых стеблях на желтую полосу.

Четвертый же, с листьями типа рябины ниспадает прямо вниз на красную полосу вроде фестончика.

Похоже, что это отсылка к многочисленным в Литве заповедникам природы, в частности к таким как

Жувинто (Ņuvinto biosferos rezervatas [с 1946 года]) или построенное в 1959 году водохранилище Kau-

no Marios под Каунасом, слывущее именно белыми кувшинками, или же к трем лилиям в гербе Игна-

лины (тоже слаявящейся своей исключительной природой и озерами).

Наиболее же литовской (и едва ли не самой заметной) оказалась репрезентирующая Литву коро-

ва в The EU Herd of Cows , т.е. в Стаде Евросоюза (автор ее росписи – чешский художник Karel Burian).

С правой стороны: лоб, рога и холка до одной третьей хребта – золотые (желтые); голова, ухо, шея –

зеленая волнистая полоса, теряющаяся к середине хребта; ниже под ней такой же формы красная. Это,

мы уже узнаем, – цвета национального флага Литвы. Они повторяются в той же последовательности и

на задней части туловища: желтый зад и хвост, зеленое бедро и красная задняя правая нога. Та же кар-

тина и с левой стороны, с той разницей, что тут хребет бледно голубой (цвет неба за озером) и обе но-

ги темносиние (цвет глубокого озера). Срединную часть туловища с правой стороны (весь живот) за-

нимает изображение «окрыточного» типа знаменитой Башни Гедимина (Gedimino pilies bokńtas) на

Замковой горе в центральной части Вильнюса. С левой же такой же «открыточный» распахнутый вид

на остров с Трокайским замком (Trakų salos pilis) на озере Гальве (Galvė) с множеством парусных ло-

док и дальним холмистым берегом с полоской голубого неба над ним.

С семиотической точки зрения здесь хорошо видны три вещи. Опознаваемые цвета флага не

обязательно должны актуализировать свою символику. Тут она, так сказать, бездейственна – ассоциа-

ция с флагом нагружена другой, выдвинутой на первый план, идентифицирующей функцией и семан-

тикой: „Это – Литва‟.

Фотографичность («открыточность») видов с Башней Гедимина и Трокайским замком меняет

статус фотографии / открытки. Если цель распространенных сувенирных фотографий / открыток – по-

казать снимаемый объект (привлечь к нему внимание, сохранить о нем память и.т.д.), то здесь такие

же виды, не порывая связи с «открыточностью», становятся знаками (символами) страны. В данном

случае – Литвы. Точно так же функционируют как виды Братиславы (Bratislava), Пештян (Pieńťany),

Трнавы (Trnava) и Высоких Татр с пиком Кривань (Kriváň) на горизонте, так и изображения в форме

киноленты-хроники кадров-фотографий Кирилла и Мефодия, Штура (Ľudovít Ńtúr), Штефаника (Milan

Rastislav Ńtefánik) и Дубчека (Alexander Dubček) на медведе Словакии (автор – Ľubomír Vavro). Всѐ это

не знакомящий со Словакией путеводитель-буклет, а собирательная икона страны.

Само собой разумеется, что не все такие изображения опознают. Эта публика получает «иконы»

без референциальности и семантики. «Что это такое и что значит» ей приходится либо узнавать иными

(окольными) путями, либо же полагаться на собственный семиофонд и в результате чаще всего стро-

ить ошибочное толкование (о чем красноречиво свидетельствуют поразительные многочисленные

подписи интернавтов под фотографиями снятых медведей, коров и всяких прочих объектов, но что

очень информативно в другом отношении – показывает, что сама по себе изобразительность ничего не

гарантирует, что каждый видя якобы то же самое, видит все-таки в рамках иного языка и культурного

кода, и что якобы одно и то же далеко не одно и то же даже в родственных культурах). Знающие же,

особенно соотечественники, вообще не получают никакой информации – видят им известное. Зато с

удовлетвоением приобщаются, созерцают и переживают исповедальный патриотический трепет.


_______________________________________________________________________________________________________________

Rosja – artysta: Rais Chaliłow [Раис Халилов / Rais Khalilov]


_______________________________________________________________________________________________________________


_______________________________________________________________________________________________________________

Białoruś – artysta: Igor Ermakov

Litwa – artysta: Ona Paliukiené


_______________________________________________________________________________________________________________

Ukraina – artysta: Наталiя Рудюк / Nataliya Rudyuk

JERZY FARYNO NIEDŹWIEDZIE IKONY NARODOWE Historia Cow ...

Documents

Transcript of JERZY FARYNO NIEDŹWIEDZIE IKONY NARODOWE Historia Cow ...