JERKO MARTINIĆ

POSTUPAK VARIRANJA U NAPJEVIMA ŠTENJA BOŽIĆNE JUTARNJE

na području srednje Dalmacije u glagoljaško-pučkoj uporabi

izvorni znanstveni članak

objavljen 1988

Zagreb

ARTI MUSICES 19

Jerko MARTINIĆ

POSTUPAK VARIRANJA U NAPJEVIMA ŠTENJA BOŽIĆNE JUTARNJE

na području srednje Dalmacije u glagoljaško-pučkoj uporabi

Izvorni znanstveni članak

objavljen 1988

u

ARTI MUSICES 19

UDK: 78.072.2: 39: 783.2 (497.18)

Zagreb

1

Napomena

Tekst ovog članka bio je dovršen 1987. godine: zaprimljen u redakciju Arti Musices 25.01.1988; prihvaćen 16.03.1988, te iste godine u broju 19 objavljen. Zanimljivo je da taj broj 19, nije (tada) bio tiskan „normalno“ na poznati nam uobičajen način; tekstovi naime ovog članka (str.21-70) u meni dostavljenim separatima, bili su „izrađeni“ posredstvom nekog od u to doba u uporabi (električnog) pisaćeg stroja.

Današnje međutim doba kompjuterizacije i digitalizacije, pruža nam neosporno daleko veće mogućnosti negoli tada pred više od 25 godina. Stoga, ti napjevi Štenja božićne jutarnje, tada (1988) u notnom zapisu objavljeni i kraćom analizom popraćeni, zaslužuju, da ih u okvirima današnjih (elektronskih) dostignuća, ponovno i na „drukčiji način“ predstavimo.

Kroz postupak digitalizacije moći će tako ovaj skup napjeva biti lakše na „dohvatu ruke“ istražiteljima, jednako i zainteresiranim pojedincima iz brojnih, za ovo područje srednje Dalmacije, u obzir uzetih mjesta.

2

Uvod

Kako sam naslov pokazuje, pristup ovoj temi smjera dvostrukom cilju. S jedne strane, na temelju jednoglasnih (solističkih) napjeva na istim tekstovima iz raznih mjesta jednog šireg područja, ukazati u postupku variranja na sličnosti, istodobno i na raznolikosti njihova melodijskog aspekta. S druge strane i u isto vrijeme bit će to korak dalje u istraživanju i objavljivanju jednog dijela naše (pjevane) glagoljaške baštine. Što se samih napjeva ŠTENJA (novi naziv: čitanja!) tiče, bio je sve do zadnjih liturgijskih reformi ustaljen običaj, gotovo u svim mjestima srednje Dalmacije1, da se neposredno pred božićnu misu polnočku na svečan način pjeva jutarnja. Taj običaj vjerojatno postoji u mnogim mjestima još i danas. Transkripcije naime ovdje donesenih napjeva prijenos su (magnetofonskih) snimaka koje sam od 1970. do 1975. godine uspio realizirati u sklopu sistematskog istraživanja (snimanja) cjelokupnog postojećeg repertoara za cijelu liturgijsku godinu na područjima Splita, otoka Brača i Hvara, u sveukupno 36 mjesta2. Dotada, tj. do 1975. godine tradicija pjevanja božićne jutarnje u većini slučajeva još je uvijek aktualna. Ovdje, međutim, neće biti govora o svim dijelovima božićne jutarnje3, nego samo o napjevima Štenja (čitanja). Transkribirane za ovaj rad, pokušat ćemo svesti u okvire komparativne analize, tretirajući ih tako više u sklopu njihove melodijsko-strukturalne pripadnosti negoli odvojeno i pojedinačno. Svakoj jutarnji, pa tako i božićnoj, pripada devet različitih štenja (ili čitanja): po tri u svakoj „Noćnici“4. U nekim mjestima našeg područja svih tih devet štenja pjevaju se istom melodijom; u nekojim pak prvih šest štenja istom, a tri zadnja različitom melodijom, dok je u pojedinim mjestima za svaku grupu od tri štenja predviđena vlastita melodija.

1 Jednako i u drugim dijelovima Dalmacije. 2 Usp. J. Martinić: Glagolitische Gesänge Mitteldalmatiens, G. Bosse Verlag, Regensburg 1981, vol. 1 i 2; u tom radu objavljen je prikaz repertoara s područja srednje Dalmacije kao i prikaz transkripcija s analizom jednog dijela (pretežno napjevâ korizme i velike sedmice) skupljenog materijala. 3 A ti su:: uvodni zaziv, Invitatorij, himan, tri puta tri psalma s odgovarajućim antifonama, tru puta tri štenja s vlastitim odgovorima, te zaključni hvalospjev „Tebe, Boga hvalimo“. 4 Noćnicu sačinjavaju tri psalma s antifonama i tri štenja s odgovorima.

3

Kad su zapravo počela pjevanja božićne jutarnje (i jutarnji uopće) teško je reći nešto konkretnije, budući da arhivski podaci ne postoje; nemoguće je također znati kako su u pojedinim mjestima nastale sačuvane melodije i kakvim su međufazama prolazile u odnosu na svoju evoluciju. Ipak, 1794. u Veneciji izdane ČETIRI JUTARGNE to jest BOŽIĆNA, VODOKARSTNA, VAZMENA, i MARTAČKA i druge također tri VELIKE SVETE NEDIGLIE, to jest ČETVARTKA VEČERE GOSPODINOVE, VELIKOGA PETKA, I SUBOTE, Istomačene iz Latinskoga u Harvatski jezik za zadovogliti xegli (želji) duhovnoj mnogghih duscah Slavnoga naroda Slovinskoga - nepobitan su dokaz prakse izvođenja jutarnji i potrebe izdanja („s dopustenjem starescinah“) adekvatnih hrvatskih tekstova.

4

Neka objašnjenja uz notne zapise

Transkripcije svih napjeva bit će izložene tzv. vertikalno-tematskim sistemom, prema kojem se svaki dio melodije koji se ponavlja (ponajčešće variran) potpisuje jedan ispod drugog. Primjenom tog sistema, a zbog bolje preglednosti melodija, vratovi svih nota bit će zapisani u istom pravcu. Bez obzira na intonaciju, a zbog lakšeg uspoređivanja varijanti, melodije su uglavnom svedene u iste tonalitete, odnosno grupe tonaliteta. Sve melodije donosim u slobodnom ritmu bez taktovskih oznaka, a kao srednja „tempo vrijednost“ uzeta je osminka. Strogim mjerenjem nota (i pauza) dolazi bolje do izražaja melodijska artikulacija pučkog pjevača, pa odatle vrijednosti kao: osminka, osminka s točkom, tri spojene osminke (nekad i kao triole) i slično. Crtica nad notom znači da se ta nota produžuje nekom (jedva mjerivom) međuvrijednošću. Vrlo uobičajena mala prekrižena osminka na početku fraze ili pojedine riječi, na neki način akcentuira početni ton laganim uzlaznim ili silaznim glissandom. Crtica (') na crtovlju označuje veoma kratku, praktično nemjerljivu pauzu. Male strelice (prema gore ili dolje) upozoravaju da su tonovi na koje se odnose nešto (možda za četvrtinu tona) viši ili niži. Slova A B C odnose se na glazbenu strofu odnosno formu. A‘-B‘-C‘ označuju eventualne izmjene, a prekrižena slova A B C samo fragmente dotične fraze.

5

ŠTENJA PRVE NOĆNICE

SPLIT Otok BRAČ Otok HVAR

1.1 Veli varoš 1. 7 Donji Humac 1.12 Jelsa 1.2 Kaštel Kambelovac 1. 8 Pučišća

1.3 Kaštel Stari 1. 9 Praznica 1.4 Kaštel Novi 1.10 Postira

1.5 Kaštel Lukšić 1.11 Selca

1.6 Kaštel Štafilić

Tekst: U prvo vrime oblakšana bi zemlja Zabulonova i zemlja Neftalimova: i u najpokonje otešćan jest put mora preko Jordana Galileje naroda...

A Ti, Gospodine, pomiluj nas. Bogu hvale. (usp. Hrvatski Bogoslužbenik, Zadar, 1893: var. 1, 5 i 12)

U prvo vrijeme bi ponižena zemlja Zabulonova, i zemlja Neftalijeva: ali se poslije proslavi put kraj mora Genezaretskoga s one strane Jordana , u Galileji neznabožnoj. A Ti, Gospodine, smiluj se nama. Bogu hvala. (usp. Hrvatski Bogoslužbenik, Dubrovnik, 1923).

6

7

8

9

10

11

12

13

ŠTENJA DRUGE NOĆNICE

SPLIT Otok BRAČ 2. 1 Veli Varoš 2. 3 Pučišća 2. 2 Kaštel Kambelovac 2. 4 Praznica

Tekst: Govorenje svetoga Leuna pape. Naš Spasitelj, o poljubljeni, danas se je rodio, radujmo se. Niti bo je pristojno tugovati, gdje je rođenje Života... A Ti, Gospodine, pomiluj nas. Bogu hvale. (usp. Hrv.Bogoslužbenik, Zadar, 1893; var. 1). Govor(enje) svetoga Lava pape. Naš Spasitelj, o predragi, danas se porodio, radujmo se; jer ne smije da bude žalosti gdje je porođenje Života, koji uništivši strah smrti donosi nam veselje obećane vječnosti... (usp. Hrv.Bogoslužbenik, Dubrovnik, 1923; var. 2, 3, 4).

14

15

16

ŠTENJE TREĆE NOĆNICE

SPLIT Otok BRAČ 3. 1 Veli Varoš 3. 6 Nerežišća 3. 2 Kaštel Stari 3. 7 Praznica 3. 3 Kaštel Kambelovac 3. 4 Kaštel Lukšić 3. 5 Kaštel Novi

Tekst: Govorenje svetoga Grgura pape. Pošto Gospodinovom blagodarnošću, imamo danas trikrat služiti svečanosti Misâ, na dugo govoriti ne možemo o Evanđeoskom štenju.... A Ti, Gospodine, pomiluj nas. (usp. Hrv .Bogoslužbenik, Zadar, 1893; var. 1). Homilija svetoga Grgura pape. Pošto Gospodnjom bkagodarnošću imamo danas tru puta služiti svetu misu ne možemo dugo govoriti o evanđeoskom štenju: nu, da štogod i u kratko rečemo, potiče nas samo porođenje našega Otkupitelja... A Ti, Gospodine, pomiluj nas (usp. Hrv. Bogoslužbenik, Dubrovnik, 1923; var. 2, 3, 5, 6, 7). Štenje svetog Evanđelja po Luki. U ono vrijeme: iziđe zapovjed od Cesara Augusta, da se popiše sav svijet. I ostalo. Homilija svetoga Grgura pape... A Ti, Gospodine, pomiluj nas. (usp. Hrv. Bogoslužbenik, Dubrovnik, 1923; var.4.

17

18

19

20

21

3 A – DODATAK

Otok BRAČ Otok HVAR 3A. 1 Postira 3A. 9 Stari Grad 3A. 2 Pučišća 3A.10 Vrboska 3A. 3 Donji Humac 3A.11 Vrisnik 3A. 4 Dol 3A.12 Svirče 3A. 5 Gornji Humac 3A. 6 Škrip 3A. 7 Hovo Selo 3A. 8 Spliska

Tekst: Govor svetoga Lava pape. Naš Spasitelj, o predragi, danas se porodio, radujmo se.. (tekst iz II. Noćnice: var.1 i 6). Homilija svetoga Grgura pape. Pošto Gospodnjom blagodarnošću imamo danas tri puta... (tekst iz I.Noćnice, var.2). Homilija svetog Ambroza biskupa. Pogledajte na početak crkve koja se diže: Krist se rađa, a pastiri počeše bdjeti: da bi stada naroda, koji su prije živjeli kao životinje, sakupili u tor Gospodnji, da u mračnim noćnim tminama ne bi stradali od napadaja duhovnih zvijeri... (tekst iz III. Noćnice; var. 3) U prvo vrjeme bi ponižena zemlja Zabulonova... (tekst iz I. Noćnice; varijante 4, 5, 7, 8, 9, 10, 11 i 12).

22

23

24

25

26

27

28

29

Osvrnemo li se sad, pa i kraćom, globalnom analizom, na aspekte izdvojenih melodija, stjećemo utisak da će ovdje više biti riječ o varijantama jedne ili više osnovnih melodija, negoli o većem broju u pravom smislu različitih melodija. Takva upravo pretpostavka pobuđuje interes i nameće pitanje u kakvo je to melodijsko „ruho“ i strukturu svako mjesto na svoj način „zaodjelo“ inače posvuda jednake, od crkve službeno propisane tekstove5.

Interes postaje još veći kad znamo da za te odgovarajuće latinske tekstove „Liber Usualis“ ne predviđa nikakve posebne melodije; tekstovi štenja jutarnji jednostavno se čitaju ili eventualno pjevaju na jednu ili najviše dvije melodije koje, međutim, kao „Toni Communes“6 služe također za pjevanje i raznih drugih tekstova tijekom godine.

U našim krajevima, naprotiv, štenja božićne jutarnje uvijek se pjevaju. Razlika može biti samo u broju melodija, koji - što se vidi iz donesenih transkripcija, te ovisno o području i mjestu - može varirati kako slijedi:

SPLITSKO PODRUČJE Otok BRAČ Veli varoš (Split): 3 melodije; Pučišća: 3 melodije Kaštel Kambelovac: 3 melodije; Praznica: 3 melodije Kaštel Stari: 2 melodije; Donji Humac: 2 melodije Kaštel Novi: 2 melodije; Postira: 2 melodije Kaštel Lukšić: 2 melodije; Kaštel Štafilić: 1 melodija;7

U ostalim mjestima otoka Brača kao i u svim mjestima otoka Hvara svih devet štenja pjevaju se jednom, svakom mjestu svojstvenom melodijom. Ta melodija, međutim, nije često drugo do varijanta jedne prvobitne „uzorak-melodije“, koju je tijekom vremena svako mjesto, uz veće ili manje

5 U našim krajevima, jasno, zahvaljujući glagoljaškoj tradiciji, ne na latinskom jeziku. 6 Usp., Liber Usualis Missae et Officii, Desclée, Paris, 1947, str. 102. 7 U svim ostalim mjestima splitskog područja u primjeni se samo jedna melodija.

30

preinake, prihvatilo na vlastiti način. Zbog takve „srodnosti“ melodija, odabrao sam i u note prenio, samo najinteresantnije među njima, a u Dodatku, za ilustraciju „variranja“ pridodao sam još 12 naoko istih, ali ustvari uvijek u nečem različitih melodija.

Pažljivije promatrajući transkribirane napjeve triju Noćnica, mogućnost grupiranja pojedinih melodija prema njihovom formalno-strukturnim elementima, više je nego očita.

Sljedeće analize pokazat će, zajedno s melodijskim značajkama melodija, u kolikoj je mjeri takvo grupiranje moguće.

ŠTENJA PRVE NOĆNICE

I. Varijante 1 i 2

Već iz same vertikalne dispozicije primjenjene u transkripciji8, očita je sličnost ovih dviju varijanti. I u jednoj i drugoj nalazimo iste strukturne elemente: Forma - A-B / A-C Motiv A - početni fragment f-g-a; završni fragment b-(a)-(g)-a; Motiv B - završni fragment g-f-g-a; Motiv C - početna nota g; - silazno-uzlazni pomak kvarte; skok (kvinte ili kvarte) koji prethodi noti d; - kratki uzlazni melizam između nota d-e u završnoj kadenci.

Međutim, bez obzira na gotovo identičnu strukturalnu bazu, one ipak ostaju dvije „varijante“: melodijski im je naime tretman različit. Tako u var.1, motiv A reproducira gotovo identično Incipit (f-g-a) i mediaciju (a-b-a-g-a) gregorijanske psalmodije 1. tona, sa recitativom na noti a, dok u var. 2, koja se bazira na istim elementima, recitativ poprima formu znatnijeg melodijskog aspekta.

8 Unutar koje se svaki dio melodije, koji se ponavlja (najčešće variran) potpisuje jedan ispod drugog.

31

Motiv B u var. 2 veoma je kratak: njegovom završnom fragmentu prethodi samo jedan melizam na noti b, prisutan također i u var. 1, ali tu na način uzlazne progresije od tri fragmenta, od kojih posljednji modulira: f-b, g-c, h-d. U motivu C, silazno-uzlazni pomak kvarte ponekad tvore intervali b-f i d-g (var.1), nekad a-e i e-a (var.2). Završna kadenca polazi od note d prema noti e posredstvom kratkog pomaka odozdo prema gore (var.1) ili odozgo prema dole (var.2).

II. Varijante 3 – 6

Strukturne karakteristike ovih varijanti9 ukazuju na to da je i ovdje riječ o vrlo homogenoj grupi: Forma - A-B / A-B-C ili B-A-B / A-B-C (samo u var.5); Motiv A - početna nota f; završna g; Motiv B - završni fragment a-g-f-g (var.3 i 5) ili a-b-c-b (var.4 i 6); Motiv C - početna nota g (kojoj eventualno prethodi c u var.3); - uzlazni melizam od note g prema noti c; - silazni melizam od note b prema noti f (produžene ornamentom); - završna kadenca g-f-(e)-d-e-f. Sličnost varijanti očituje se posebno u motivu C: u sva četiri motiva prisutni su svi karakteristični elementi, premda različito tretirani. Tako se svima zajednički uzlazni melizam g-a-b-c ponavlja u var.4 u obliku recitativa na noti b, recitativa koji inače ne nalazimo u motivu C drugih varijanti. Ovaj uzlazni melizam produžuje se, izuzev u var.6, daljnjim uzlaznim melizmom od note a prema noti d (varijante 3 i 4) ili od note b prema noti d (var.5).

Silazak od note b prema noti f, jednako zajednički, izveden je jedino u var.4 povezanim intervalima; u svim drugim varijantama poprima donekle nepravilniji tijek: neki intervali su ornamentirani, neki pak odsutni (a u var.6).

Završna kadenca nadovezuje se u var.3 neposredno na ovaj silazak, dok joj u drugim varijantama prethodi kraći, povezujući melodijski desen, identičan u var. 4 i 6 (f-g-a-f), različit u var.5 (g-b-a).

9 Sve četiri s područja Splita.

32

Tretman motiva A i B je raznovrsniji, što je razvidno već iz samog formalnog aspekta:

Var. 3 - A‘- B - B / A - B -C Var. 4 - A - A’- A’- B / A’- B - C Var. 5 - B - A- B / A - B’- C Var. 6 - A'- A - B / A'- A – B'- C

Iako je osnovna formalna šema (v.gore) konstantna, vidi se da svaki od motiva A i B može biti više ili manje proširen ponavljanjem bilo cijelog motiva (B u var.3) bilo samo fragmenata (A i A' u varijantama 4 i 6). Var.5 također amplificira svoju prvu frazu, ali drugačijim postupkom (B-A-B) izbjegava direktno ponavljanje motiva B. Melodijski izgled motiva A razlikuje se u svakoj varijanti. Najjednostavniji je u var.3, u svojstvu recitativa na noti g, kojoj prethodi jedino početna nota f i zaključak na intervalima f-g-a-g. Motiv A var.5 je gotovo identičan prethodnome, uz jedinu razliku što početni fragment s dodatnim intervalima b-a, postaje nešto razvijeniji. Taj početni fragment (f-g-b-a-g) bitan je elemenat motiva A u var.4, gdje se pojavljuje dva puta, ali ne kao jednostavni recitativ, nego više kao melodijska krivulja (A') na intervalima a-b-c. Zbog toga početna nota motiva nije f kao kod drugih varijanti, nego b, koja se, posredstvom silaznog melizma usmjeruje prema završnoj noti g. Interesantna je usporedba ovog motiva A‘ var. 6 s početkom motiva B var.5. Također je karakteristično za var.6, da ponovljenom fragmentu motiva A‘ prethodi recitativ na intervalima c i b. Što se tiče motiva B, može se reći da se taj motiv u odnosu na svoj završni fragment (v.gore) predstavlja u dva različita aspekta. Ipak, u var.6, jednako kao i u varijantama 3 i 5 (s različitim završetkom), početak motiva B sastoji se od melodijskog uzorka b-c-(d)-c, koji inače ne postoji u var.4, u kojoj motiv B nije ustvari drugo do završni fragment motiva B var.6: a-b-c-d-c-b. Također, samo u var.4, ovisno o tekstu, motiv B poprima nekad melizmatički, nekad recitativni izgled. Pojava recitativa u motivu B (i C: v.gore) a ne u A, kao u tri druge varijante, dodatni je elemenat raznolikosti melodijskog tretmana unutar inače dosta homogene grupe. III. Varijante 7 - 9 Među ovim varijantama10 brojne su zajedničke točke. Pogledajmo šemu njihove strukturne baze:

10 Sve tri s otoka Brača

33

Forma - A-B (var.7); A-B/A-C /var.8 i 9); Motiv A - ista početna nota f; ista finalna a; - zajednički melodijski uspon kvarte f-b; - untar spomenute kvarte recitativ na notama g, a, ali u varijantama 7 i 9 predominacija recitativa na noti a, u var.8 na noti g; finalnom a prethodi uvijek g; Motiv B - melodijski (ne recitativni) produžetak elemenata motiva A u varijantama 8 i 9, baziran na intervalima a-b-g-a11; - motiv B var.7 odgovara gotovo identično motivu C var.8; razlike su minimalne: „međumodulacija“ f-g (var.7), modulacija fis-g (var.8); - završnoj kadenci d-e prethodi u var.7 interval terce f-d; u var.8 interval kvarte g-d. U odnosu na motiv C u var.9 treba reći da on u potpunosti reproducira 11 zadnjih nota prethodne varijante.

11 To su elementi mediacije 1. gregorijanskog tona, slično kao i u varijantama 1 i 2.

34

IV. Varijanta 10 Po svojoj strukturi melodija ove varijante ne uklapa se ni u jednu od mogućih grupa. Forma - A-B Motiv A - melodijski tijek ograničen na intervale g-a-b-a-g sa recitativom na noti g. Motiv B - sastavljen od tri fragmenta: prvi nije drugo do varijacija motiva A, jednako kao i zadnji, samo znatnije melizmatičan, dok se drugi (jednako melizmatičan) sastoji od uzlazno-silaznog pomaka f-c-a; ovaj motiv melodijski je od velike važnosti u sklopu fragmenata koji inače (svi) počimlju i završavaju notom g. V. Varijante 11 i 12 Više bitnih elemenata zajedničko je objema varijantama: Forma - A-B / A-B Motiv A - početna nota b; završna g Motiv B - početna nota b; ukrasni silazak prema noti f – uzlaz prema noti a; skok kvinte a-d u kadenci. Melodijski tretman ove strukturne baze dviju varijanti ipak je različit. Dok se u motivu A prvih pet slogova teksta jedne i druge varijante pjevaju prema istom melodijskom obrascu, sljedećih 12 slogova svaka varijanta tretira na svoj način: u var.11 simetričnim opetovanjem nešto razvijenije melodijske linije motiva A, u var.12 više recitativom na notama f i g. U motivu B:

35

silazak prema noti f ne realizira se u var.11, nego poslije uspona na notu d, dok je u var.12 put od note b prema noti a direktniji; ovaj isti silazak, sveden u var.12 na samo (ornamentirane) intervale b-a-g, nešto je razvijeniji u var. 11, gdje se poslije produžene note g na neki način „očekuje“ nota f, amplificirana, pred završnom kadencom a-d melizmom f-a-g. Završna kadenca var.12, naprotiv, započinje notom g. ŠTENJA DRUGE NOĆNICE Premda se na prvi pogled pričinja da se ove četiri varijante međusobno dosta razlikuju, moguće je detaljnijom analizom i među njima otkriti nekoje sličnosti. One se već naziru usporedimo li, postavljanjem jedne ispod druge, šeme njihoviih strukturnih intervala.

Sličnost je evidentna ne samo u konstantnoj formi A-B/A-B nego i u strukturi motiva B. Usporedimo ponajprije melodijski razvoj (posebno melizmatičan) motiva B u varijantama 1 i 3. U oba slučaja zapažamo uzlaznu progresiju prema noti e, od koje slijedi, više ili manje ukrasni silazak prema produženoj noti f, cezurom odijeljenoj od završne kadence. Ova (kadenca), raznovrsno ornamentirana, dopire, poslije uspona

36

intervalima sekunde, do produžene note g, koja stoji neposredno pred zaključnom notom a. Nota g može također biti amplificirana ornamentima, kao što je to slučaj u var.3. Motivu B var.2 nedostaje čitav prvi dio (uzlaz prema noti e i silazak na notu f), ali je prisutno sve bitno od završne kadence: uspon intervalima sekunde, kao i g, koji prethodi završnoj kadenci na noti a. Motiv B var.4, također vrlo melizmatičan,očito podsjeća na melodijski uzorak odgovarajućeg motiva u varijantama 1 i 3, iako i njegov melodijski tijek vodi prema noti f kao u dvije spomenute varijante, fragment koji prethodi noti f ovdje je po svoj prilici transponiran za jedan ton niže: a-b- c-d umjesto b-c-d-e, zbog čega zavšna kadenca najvjerojatnije dolazi u situaciju da se završi notom g, a ne notom a kao u slučaju druge varijante. Motiv A, recitativne naravi, premda raznovrsno tretiran, omogućuje zbližavanje varijanti 1, 2 i 3 na osnovu pojedinih elemenata, a to su: prevlast recitativa na noti d; tonalni utisak C-dura (s iznimkom prolaznog b na početku var.3), unatoč modulacije (pojavom note b) u završnom dijelu motiva B; početna nota c. Premda prva melodijska fraza A+B počinje u sve tri varijante notom c, početak sljedećih fraza može biti drugačiji: u varijantama 1 i 3, početni c je zamjenjen izravnim skokom kvarte ili nizom intervala sekunde od note a (finalne motiva B) prema noti d. U var.2, početnoj noti c prethodi nekad g, što ponovno dovodi do skoka kvarte, ali ovdje - u odnosu na varijante 1 i 3 - na drugim stupnjevima. Dok motiv A var.1 završava notom a, u varijantama 2 i 3, bit će to nota c. Za razliku od prve tri varijante, motiv A u var.4 dosta je različit: recitativ na početnoj noti a (ne d); finalna nota g (kao i u motivu B); ovoj noti g prethodi, u slučaju podužeg teksta koji se pjeva, melodijski fragment na stupnjevima f-g-a. Taj fragment iako silabičan, gotovo je identičan melizmatičnom fragmentu koji u motivu B prethodi završnoj noti g. ŠTENJA TREĆE NOĆNICE Analizom strukturnih elemenata moguće je i ovdje upozoriti na povezanost nekih varijanti i svrstati ih u tri različite grupe.

37

I. Varijante 1 i 3

Kako vidimo, ove dvije varijante stoje jedna prema drugoj u „raskoraku“ jednog stupnja, što ne znači da su zbog toga i „transponirane“ u neki drugi ton. Dok modus postaje različit, melodijski uzorak ostaje isti uz jedinu razliku što stoji na drugim notama iste temeljne kvinte: f-g-a-b-c. Forma koja se odnosi na istu frazu teksta („Pošto...štenju“) ista je u obje varijante: A-A-A-B. II. Varijante 2 i 4

Superpozicija šemâ ukazuje na strukturno srodstvo dviju melodija. Motiv A je u oba slučaja sazdan progresijom istog melodijskog, uzlazno- silaznog uzorka od dviju nota; ovaj desen reproduciran svaki put za ton više stiže do note c, koja se onda direktno nadovezuje na početnu notu a motiva B. U var.2, progresija je situirana na tri stupnja: a-h (prolazna modulacija)-c; u var.4, inače mnogo rudimentarnijoj, progresija sastavljena od samo dvije note (c-d) zadržava se pretežno na gornjem dijelu uzorka. Motiv B može se rezimirati kao ornament note a, bolje razvijeniji u var.2, nego u var.4, te zaključak na noti g, kojoj prethodi skup od triju nota u pomaku odozgo prema dolje (var.2), ili obratno, u pomaku odozdo prema gore (var.4).

38

III. Varijante 5, 6 i 7 Vrlo jednostavna melodija var.5 nije drugo do silabički recitativ na noti c, kojem, osim u naslovu, prethodi uzlazni pomak nota a-h u intonaciji. Zadnji c recitativa, amplificiran skupom nota h-c-d-c, neposredno dovodi skok kvinte c-f u završnoj kadenci. Možda upravo u ovako rudimentarnom tipu melodije valja tražiti strukturu, koja je mogla poslužiti kao (daljnji) model varijanti 6 i 7; ove su ipak kako se to vidi iz sljedeće šeme, u odnosu na var.5 melodijski daleko razvijenije.

Recitativu var.6 na noti b, jednako kao u var.5, prethodi uzlazni pomak nota g-h. Međutim, za razliku od var.5, završni skok silazne kvinte neće uslijediti od note b (kao zadnje note recitativa), nego od note a. Razni melizmi motiva B: poduži prema noti f, zatim na notama g (a-g-f-g) i a (b-a-g-a) skladno pripremaju takvu kadencu. I u var.7, poslije recitativa na noti b, melodija se (kroz melizme na notama g i a) usmjeruje prema istom finalu a-d. Bitnije dakle razlike ovih dviju varijanti proizlaze više iz melodijskih uzoraka koji povezuju recitativ sa završnom kadencom negoli iz strukturne šeme koja im je jednaka. Dvanaest dodatnih varijanti još će jasnije pokazati na koji način pjevači iz različitih mjêsta variraju, svaki na svoj način, ovu istu šemu.

39

3 A – DODATAK Ako usporedimo dodatne melodije (iz 12 različitih mjesta) s varijantama 3.6 i 3.7, lako ćemo prepoznati identičnost njihovih strukturnih elemenata. Početni i završni fragment melodaja to već jasno potvrđuju. - Početna nota b u varijantama 3, 4, 6, 7, 9, 10 i 12; - toj početnoj noti prethodi anakruza g-a u varijantama 1, 2, 5 ili samo nota g u varijantama 8 i 11. Nota b redovno se ponavlja u svojstvu recitativa12, osim u varijantama 7 i 11. Završetak: skoku silazne kvinte a-d, kojim se završava svaka varijanta, uvijek prethodi nota g, nekad neposredno, nekad posredstvom dužeg Ili kraćeg melizma.

Početak zadnjeg motiva (B ili C) u svakoj varijanti sastoji se od jednog silaznog melodijskog pomaka, koji redovno polazi od note b prema noti fis (odnosno neznatno povišenoj noti f), ili iznimno od note c prema noti fis (var.2); od note a prema fis (var.5) ili od note b prema noti f (var.7).13 U postojanosti ovog silaznog pomaka očituje se melodijska raznovrsnost prouzročena činjenicom što svaki strukturni stupanj te melodijske fraze može biti raznoliko ornamentiran, koliko melodijskim toliko i eventualnim dodatnim ritamskim elementima.

12 To ne isključuje mogućnost recitativa na drugim stupnjevima: a (varijante 6, 10, 11 i 12), g i a (var.4). 13 Var.6 je jedina u kojoj ovaj silazni motiv ne nalazi primjenu.

40

Ovaj šematski pregled jasno pokazuje kako, polazeći od istih strukturnih intervala, nastaje svaki put donekle različit aspekt melodijskih linija. Jednako kao i u var. 3.6 i 3.7, posredni melodijski fragmenti između početnog i završnog motiva (B ili C) znaju se javiti u još većoj raznolikosti. Dispozicija dva ili tri motiva (A-B ili A-B-C), koji sačinjavaju pojedine melodije, dodatni je element raznolikosti. Svaki od ovih motiva može se naime ponavljati stanoviti broj puta, potpuno (A) ili djelomično (A'), prije nego nastupi neki drugi motiv. Na primjer, ista fraza teksta „U prvo vrime...“ preuzima, u osam varijanti u kojima se ovdje pojavljuje, jednu od sljedećih formi:

41

var. 4: A-B-A-B-A-B‘-C var. 5: A-A-A-A-B var. 7: A-B-A-B-A‘-B‘-A-B‘-C var. 8: A-B-A-B-A'-C var. 9: A-A-B-A-A- C var. 10: A-B-A-B-A- C var. 11: A-B-A-B-A'-C var. 12: A-B-C-A-B'- C Samo varijante 8 i 12 pokazuju sličnu formu. Što se tiče zaziva „A Ti, Gospodine, smiluj se nama“, kojim se završava svako štenje, premda se melodijski uvijek pojavljuje na zadnjem motivu varijante (B ili C), njegov formalni aspekt može također biti vrlo raznolik: - - C var. 9, 10, 12

A - B - var. 2, 5 A'- B - var. 1 A - C var. 6, 7 A' - C var. 3

- B - C var. 4 A'- A'- C var- 8, 11 Ako izdvojimo 12 dodatnih melodija(3A)14 koje su zapravo „produžetak“ varijanti 3.6 i 3.7, vidimo da 23 ostale15 omogućuju formiranje osam sanostalnih grupa i to: 4 grupe za 11 melodija16 prve Noćnice; 1 grupa za 4 melodije druge Noćnice i 3 grupe za 7 melodija treće Noćnice. Ovakva bliskost melodija nesumnjivo potvrđuje pretpostavku od koje smo krenuli na početku ovog rada, da će ovdje više biti riječ o varijantama jedne ili više osnovnih melodija negoli o većem broju u pravom smislu različitih melodija. Pa ako je već bilo moguće raspodjeliti melodije prema njihovim formalno-strukturnim elementima kao varijante osam odgovarajućih grupa, onda se s pravom može pretpostaviti da se svaka od tako formiranih grupa zasniva na jednoj osnovnoj, samostalnoj „tip-melodiji“ koja je u datom momentu mogla inspirirati postanak kasnije nastalih varijanti.

14 Ovdje je transkripcijom obuhvaćeno sveukupno 35 melodija iz 22 mjesta; melodije ostalih mjesta, nezastupljene transkripcijom veoma su slične, gotovo identične napjevima iz Dodatka. 15 Iznimka je samo var. 1.10, koja u svojoj analizi ostaje izolirana. 16 Ne uzimajući pritom u obzir var. 10.

42

Iako se takva pretpostavka čini logički prihvatljivom, ipak se postavlja pitanje (ne dovodeći pri tom u sumnju osnovanost oformljenih grupa, koje su se uostalom analizom potvrdile), prethodi li uistinu svakoj od tih spomenutih grupa jedna samostalna melodija ili je možda jedna takva (melodija) već sama za sebe varijanta neke od tih osnovnih „uzorak-melodija“? Odgovor bi mogao biti potvrdan osvrnemo li se na analize me- lodija pojedinih grupa, među kojima neke bez sumnje ukazuju na stanovitu bliskost. Tako bi se po strukturnoj sličnosti mogle u prvoj Noćnici naći zajedno varijante prve i treće grupe, iako se one melodijski dosta razlikuju. Ta či- njenica jasno pokazuje koliki može biti stupanj intenziteta variranja ako već na gotovo istim strukturnim elementima mogu nastati tako različiti melodijski pomaci. Slično se može reći i za varijante pete grupe, čija struktura, ako bolje pogledamo, nije zapravo ništa drugo do kombinacija elemenata prve i druge grupe uz dodatni karakteristični završetak silazne kvinte, koji je inače tipičan za 3. Noćnicu u varijantama 5, 6 i 7. U oba slučaja nije dakle isključena mogućnost iste polazne točke, unatoč svaki put raznolikom melodijskom dometu, nastalom raznovrsnom primjenom pojedinih stru- kturno-melodijskih elemenata unutar sistema variranja, svakom mjestu specifičnog. Nešto slično može se reći i za varijante druge Noćnice. Ovima se na prvi pogled teško može pripisati bliskost – tolika im je naime melodijska raznolikost. U odnosu na širu teritorijalnu uporabu pojedinih osnovnih melodija više je nego očita rasprostranjenost jedne takve „uzorak-melodije“, koju prilagođenu ondje svojstvenom stilu, nalazimo u mnogim mjestima. To je tip melodije čije bi varijante bile one iz prve Noćnice (11 i 12); iz treće Noćnice (5, 6 i 7), te sve varijante iz Dodatka i ostale koje zbog velike sličnosti s ovima nisu ušle u uži izbor ovog rada. Tako u mjestima otoka Hvara nalazimo u svim štenjima isključivo varijante ovog tipa melodije. Na otoku Braču zadnja melodija (gdje postoje tri različite; predzadnja i zadnja gdje postoje dvije različite) bit će uvijek i posvuda ovog tipa. Gdje ne postoji nego samo jedna melodija za svih devet štenja, uvijek je to samo ovakva varijanta. Dok je dakle ovaj tip melodije općenito rasprostranjen na otocima Hvaru i Braču, u svim mjestima bez iznimke, to se nipošto ne može ustvrditi za mjesta splitskog područja. Varijanta ovog tipa prisutna je samo (kao melodija štenja druge i treće Noćnice) u Kaštel Novom i tu, što je također zanimljivo, melodijski u svom najrudimentarnijem obliku, za koji smo već u analizi varijante 3.5 smatrali da bi eventualno mogao biti prototip velikog broja slično ras- prostranjenih varijanti. Ako se već ne može ustvrditi da bi baš ta varijanta (3.5) mogla biti u neku ruku polazna, kao uzorak-melodija“, za nju se s druge strane sa sigur- nošću može reći da je najbliža od svih drugih gregorijanskom „Tonus-u Prophetiae“.

43

U jednoj i drugoj melodiji osnovni elementi koji ih strukturiraju: recitativ na noti c i završni skok kvinte c-f, potpuno su identični. Postanak vari- janti ovog tipa teško je dakle ne prepustiti gregorijanskom utjecaju. Napjev „Prophetiae“ jednostavan u izvedbi, po svojoj karakterističnoj ka- denci c-f lagan za pamćenje, mogao se je bez sumnje često čuti u katedralnim i samostanskim crkvama17 i odatle se postupno i raznoliko „ras- prostranjivati“ iz mjesta u mjesto. Ako uz to napomenemo da štenja 3. Noćnice, v jerojatno zato što započimlju izvatkom iz Evanđelja (po Luki i Ivanu), redovito još i danas pjeva svećenik (župnik), može se zaključiti, da on poseže za melodijom s kojom se je imao prigode zbližiti tijekom studija i stoga je u praksi lako pri- mjenjuje. Na taj način mogli su pučki pjevači gotovo spontano doći u dodir s tim gregorijanskim napjevom i onda ga dalje na svoj način interpretirati, ob- likujući tako postupno brojne u vremenu nastale varijante. Gornjem napjevu „Prophetiae“ sličan je također i napjev iz dominikanskog procesionala18, predviđen za pjevanje raznih tekstova tijekom godi- ne; jednako ga karakteriziraju recitativ i završni skok kvinte. U ovom slučaju taj skok kvinte izveden je ipak nešto drugačijim postupkom.

17 Samostanske crkve, vjekovima prisutne u sva tri područja, tj. Splitu, Braču i Hvaru, pripadaju franjevačkom ili dominikanskom redu. 18 Usp. Processionarium S.O.P., Rim, 1949, str. 421.

44

Ako je varijanta 3.5 po svojoj jednostavnosti najbliža gregorijanskoj melodiji, nije teško zapaziti kako druge varijante mogu, u odnosu na ovu, biti ipak melodijski daleko razvijenije. Razlike ovise o stupnju amplifikacije bilo početnog motiva, bilo središnjih fragmenata ili pak završne ka- dence unutar sistema specifičnog za svako mjesto, u kojem mogu doći više ili manje do izražaja elementi ornamentike, imitacije, tretmana ne- kad silabičnog nekad melizmatičkog, oprečnih melodijskih desena, eventualnih ritmičkih stavki i sl. Pojava samo jedne varijante (3. 5) ovog tipa na širem području Splita, rezultat je bez sumnje intervencije nekog župnika, koji je takvu melodiju donio sa strane, a koja inače u sklopu odgovarajućih melodija ovog područja ostaje sasvim izolirana. Činjenica da na splitskom području nailazimo na samo jedan primjer takve melodije (po svemu gregorijanske provenijencije) dok je ona u mje- stima otoka Brača svuda prisutna, a u mjestima otoka Hvara čak isključivo, ukazuje i u ovom slučaju na teritorijalno različit stupanj gregorijan- skog utjecaja koji je, kako vidimo, gotovo neznatan na splitskom području, zapaženiji u mjestima otoka Brača, posvemašniji u mjestima otoka Hvara19. U odnosu na druge melodijske prethodno analizirane grupe, konkretnija spoznaja o njihovu postanku nije tako očita. Moguće je tek tu i tamo izolirano „prepoznati“ neke elemente, primjerice psalmodije 1. tona u grupama I i III, ali to ne znači, da ih na temelju tih značajki možemo i kao takve definrati. Zanimljiva je činjenica da od četiri melodije koje tvore jedinu grupu druge Noćnice, dvije pripadaju mjestima splitskog područja, a dvije mjesti- ma otoka Brača. Iako su bez sumnje sve četiri istog korijena (kako smo to već prije vidjeli), njihov postanak nije moguće preciznije situirati. Melodije prve grupe treće Noćnice (var. 1 i 3) naprotiv podsjećaju na napjev (jednako u varijantama rasprostranjen) kojim se pjeva „život“ ne- kog sveca, redovno zaštitnika svakog pojedinog mjesta.

19 Sličnu tendenciju potvrdile su također neke analize u gore navedenom djelu, v.bilj. 2.

45

Budući da upravo u dva mjesta (Veli Varoš i Kaštel Kambelovac) odakle potječu varijante 1 i 3 više ne postoje odgovarajući napjevi kojima se pjeva „ život“ njihova zaštitnika, nužna je usporedba s varijantama susjednih mjesta (s istog područja) ili pak s varijantama s drugih područja (Brača i Hvara). Ako bolje pogledamo varijante „života“ iz mjesta Svirče na otoku Hvaru20 i tri još jedine u praksi sa šireg područja Splita:

nije teško zaključiti da su varijante 1 i 3 bliže hvarskoj verziji negoli verzijama iz obližnjih mjesta istog područja. Strukturni su im elementi veoma srodni, bez obzira na stanovitu melodijsku raznolikost. Melodije „života“ više su silabičke (narativne) prirode, za razliku od božićnih varijanti koje su posebno u motivu B daleko melizmatičnije. Hvarska varijanta „života“ ne pozna notu b21, dok su u tom smislu, kako se vidi iz primjerâ sa splitskog područja, oscilacije više nego očite: ne- kad izmjenično b-h-b (Kaštel Štafilić i Kaštel Novi), nekad samo h (Kaštel Lukšić). Transponiramo li k tome melodiju var. 3. 1 za jedan ton više, tada će se i ona „osloboditi“ note b (usp. s hvarskom varijantom!), dok var.3.3 u istom melodijskom uzorku zadržava notu b.

20 Melodija je uzeta nasumce, kao jedna od brojnih varijanti još uvijek svojstvenih gotovo svakom mjestu otoka Brača i Hvara. 21 Isto vrijedi i za sve odgovarajuće varijante iz mjestâ otoka Brača i Hvara.

46

Iako je strukturna sličnost hvarske varijante i varijanti „života“ sa splitskog područja evidentna, ne treba ipak ispustiti iz vida razlike njihove za- vršne kadence. Završna naime nota varijanti spliskog područja uvijek je g, varijanti pak s otoka Brača i Hvara, a. Kad uzmemo u obzir sve sličnosti spomenutih melodija kao i njihove raznolikosti, gotovo spontano dolazimo na pomisao, da je bračko-hvarska verzija „života“ mogla poslužiti kao polazna točka varijantama splitskog područja i to u dvostrukom pravcu: s jedne strane za melodije božićnih štenja (sa završnom notom a i upotrebom sad note b sa h) i s druge strane za napjeve „života“ ( s već spomenutim oscilacijama nota b i h, te različitim završetkom)22. Utemeljenost ovakve pretpostavke kao i sve ostalo do sad izneseno jasno ukazuju na mnogostrukost stupnjevanja variranja u procesu intuitiv- no-spontanog stvaranja pučkog pjevača, koji redovito polazeći od istih elemenata, može na bezbroj mogućih načina krenuti često bliskim, ali uvijek raznolikim putevima svojih ostvarenja.

22 S ovim u svezi zanimljivo je ukazati na teškoće koje su se ukazale pjevaču iz Kaštel Novog (kod snimanja) pri intonaciji „života“: u dva, tri pokušaja ostajao je bez rezultata, pri čemu su mu prisutni pjevači spontano dovikivali: „ideš na božićnu melodiju...“; i taj podatak ide u prilog teze sličnosti dviju verzija.

47

SUMMARY

MODES OF VARIATION – AS ILLUSTRATED BY THE SINGING OF CHRISTMAS MATINS IN THE CENTRAL

DALMATIAN AREA

Transcriptions of the melodies used in the singing of Christmas matins represent a contribution to research on Glagolitic singing in the region of central Dalmatia. For the nine sung Christmas matins 35 melodies from 22 different localities have been assembled here. Many of these melodies, when subjected to a comparative analysis with reference to the provenance of their melodic structure, turn out to be variants of one or more basic melodies rather than different melodies in the proper sense. Along with the reproduction of these melodies, the second principal aim of this study is to examine this relationship which involves similarities and differences, i.e. the variation relationship. While the readings at matins, i.e. the appropriate texts from the Roman breviary are normally read, the practice in Dalmatian villages is to sing them. Depending on the various localities, either all the nine lessons are sung to one and the same tune, or else the first six are sung with one tune, and the last three with another – or there may even be a separate tune for each group of three lessons. If we discount the 12 additional melodies (cf. appendix 3A) which are very similar and closely related, although different at least in some features, then the 23 remaining melodies can be arranged in eight different groups according to their structure and melodic aspect. If we discuss the actual grouping of the variants, then it is only logical to assume that each of these groups was preceded by an original basic type of melody, which then influenced the subsequent variants. Nevertheless, fragmentary ressemblances between the groups (of Gregorian or other origin) do not exclude the possibility that some of these melodic types are themselves variations of particular „melodic patterns“. This, together with the other features mentioned in the analysis, clearly proves that the prevalence of variation is so complex that it may result in an unusually large number of versions, even if it proceeds frequently from the same elements It is precisely this phenomenon of spontaneous activity in all its variety and diversity that we have tried to explain here in as much detail as possible by concentrating on the basically simple but none the less interesting musical renderings of the lessons in the Christmas matins, which we presume (and hope) still form a part the living tradition of those villages in Central Dalmatia which we have mentioned. The tape recordings date from the years between 1971 and 1975, and we cannot exclude the possibility that there have been certain changes in practice of sung services in the meantime.

48

ZUSAMMENFASSUNG

PROZESS DER VARIANTENBILDUNG – AM BEISPIEL DER LESUNGSGESÄNGE ZUR WEIHNACHTLICHEN MATUTIN

IM GEBIETE MITTELDALMATIENS

Die Transkriptionen der Melodien, mit denen die Lesungen der weihnachtlichen Matutin gesungen werden, sind ein weiterer Beitrag in der Forschung der glagolitischen Gesänge im Gebite Mitteldalmatiens. Für die neun Lesungen dieser Matutin werden hier zusammen 35 Melodien aus 22 verschiedenen Orten vorgestellt. Viele dieser Melodien, die vergleichend analytisch im Zusammenhang ihrer melodisch-strukturellen Abhöngigkeit behandelt werden, erweisen sich eher als Varianten einer oder mehrerer Grundmelodien denn als wirklich verschiedene Melodien. Die Erforschung dieses Verhältnisses von Ähnlichkeit und gleichzeitiger Verschiedenheit, des Verhältnisses der Variantenbildung, ist neben der Darstellung der Melodien das zweite unmitelbare Ziel dieser Studie. Während die Lesungen zur Matutin, d.h. die entsprechenden offiziellen Texte aus dem römischen Brevier in der Liturgie gewöhnlich gelesen werden, werden sie in der Praxis der dalmatinischen Dörfer immer gesungen. Abhängig von den verschiedenen Orten werden entweder alle neun Lesungen mit ein und derselben Melodie gesungen, oder die ersten sechs mit einer und die letzten drei mit einer anderen, oder es gibt sogar für jede Gruppe von je drei Lesungen eine eigene Melodie. Wenn man von den 12 hinzugefügten Melodien absieht (s. Anhang 3A), die einander sehr ähnlich und verwandt, aber doch wenigstens in einigen Elementen unterschiedlich sind, können die 23 übrigen Melodien je nach ihrer Struktur und ihrem melodischen Aspekt in acht verschiedene Gruppen gegliedert werden. Wenn wir schon über die Gruppierung der Varianten sprechen, dann ist es nur logisch, anzunehmen, daß jeder dieser gebildeten Gruppen ein eigenständiger Grundmelodientyp vorausgeht, der dann auf irgendeine Weise die Entstehung der später gebildeten Varianten beeinflußt hat. Dennoch schließen fragmentarische Ähnlichkeiten (entweder gregorianischen oder anderen Ursprunges) der einzelnen Gruppen die Möglichkeit nicht aus, daß einige dieser Melodientypen schon selber Varianten einzelner „Melodienmuster“ sind. Das und alles andere in den Analysen Dargestellte beweist deutlich, daß der Grad der Intensität in der Variantenbildung so vielseitig ist, daß er, auch wenn er häufig von den gleichen Elementen ausgeht, in einer ungewöhnlich großen Zahl von Verwirklichungen resultieren kann.

49

Gerade dieses Phänomen der spontanen Tätigkeit in ihrer Verschiedenheit und Vielfältigkeit haben wir hier versucht, so detailliert wie möglich zu erläutern, indem wir uns auf die eigentlich einfachen, aber deshalb nicht weniger interessanten Gesänge der Lesung in der weihnachtlichen Matutin gestützt haben, von denen wir annehmen, daß sie (hoffentlich) auch heute noch Teil der lebendigen Tradition der erwähnten Dörfer Mitteldalmatiens sind. Die Tonbandaufnahmen stammen nämlich aus den Jahren zwischen 1971 und 1975 und es ist nicht auszuschließen, daß es zwischenzeitlich zu der einen oder anderen Veränderung in der Gesangspraxis gekommen ist.

50