Jean Larue - Analisis del Estilo Musical.pdf

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL Pautas sobre la contribucin a la msica

    del sonido, la armona, la meloda, el ritmo y el crecimiento formal

    ~ EDITORL.l.L LABOR, S..-\..

  • &Trad:1ccin dePedro Purroy Chicol

    Revisin deCarks Guinovan Rubiclla

    Cubierta deJordl Vives

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    NDICE GENERAL

    Prlogo a la edicin espaola VII

    Prefacio XI

    lo Consideraciones analticas bsicas .El enfoque analtico del estilo . Las grandes dimensiones Las dimen-siones medias Las pequeas dimensiones Los cuatro elementos con-tributivos y el quinto de combinacin (SAMeRC) Movimiento y for-ma . Aspectos b,icos en el anlisis del estilo Evaluacin

    Primera edicin; 1989

    2. El sonido .Timbre Dinmica . La textura v la trama Contribuciones del so-nido al movimiento Contribucions del sonido a la forma El sonidoen las dimensiones grandes . El sonido en las dimensiones medias El

    son~do en las peque~as dimensione,

    17

    Titulo ele la obra original:Cuide/in"s fOI S!v/e Arw/ysis

    Copyright 1970 by W. W. Nonon & Campan)'. In~.. de la edicin en lengua castellano. y de la lraduCCJOn.

    Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona. 1989

    Depsito legal: B. 17.907-1989ISBN: 84-335-7~55-3

    Printed in Spain - Impreso en Espaa

    Impr~so eri lmprent:i ;uvcniL S.A.Maro.caibo. 11 . O~030 Barcelona

    3. La armona 30Estilos disonantes . Contrapunto Aportaciones de la armona al movi-miento Aportaciones de la armonia a la forma . L3 armona en las grandes dimensiones . La armona en las dimensiones medias . La armonaen las pequeas dimensiones

    4. La meloda 52La melodia en las grandes dimensiones . La meloda en las dimensiones medias . La meloda en las pequeas dimensiones

    5. El ritmo 67Los estratos del ntmo . Los estados componentes del ritmo Tipo-loga rtmica . Cuntribuciones ntmicas a la forma El ritmo en las grandesdiinensiones . El ritmo en las dimensiones medias . El ritmo en las'peque-as dimensiones

    6. El proceso de cr.ecimiento SSLa morfologa de! crecimiento . EstrJtificacin en el estilo . Tipologadel creCimiento . Aniculacin El crecimiento en las grJndes dimenSIO-nes Relacion temancas El crecimiento en las -Jimensiones medias El crecimiento en las pequeas dimensiones . La influencia de lostextos

    7. Smbolos para el anlisis y estereotipos de la forma......................... 117Estereotipos de b forma . La orma variacin . PunlOs crticas del estilodI: las varia:i'Jnes . L.::l fuga . .\Iezc!.1 de vJ.riaci6n v recurrencia . Laarma a dos pan"s tbip~rIi;J forma binaria; forma de 'Janza) . Forma a

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    VI ANAus\s DEL ESTILO MUSICAL

    8.

    9.

    tres partes (tripartita) (forma ABA; forma da capo) Forma rond (forma ritomello; formes {ues) La forma sonata . La forma rond-sonata La forma concierto-sonata

    Evaluacin . Alcance o campo de accin . Conside:racione:s histricas . Valores objetivos . Control de SAMeRC . Evaluaciones objetivas: 1) Unidad . Evaluacione:s objetivas: 2) Varie:dad Evaluaciones objetivas: 3) Equilibrio . Evaluacin subjetiva

    El anlisis del estilo en plena accin . Confusin de: dimensiones Observaciones significativas Y accesorias . Grandes dimensiones . Bimensione:s medias . Pequeas dimensiones . Conclusiones

    149

    170

    ndice de conceptos . 183

    Prlogo a la edicin espaola

    La traduccin de este libro viene a cubrir una imperiosa necesidad en los estudios de msica de nivel superior. Ee el Reglamento oficial de los conservatorios espaoles ha5ta ahora vigente (Decreto 2618/1966 de 10 de setiembre), no se contempla, por desgracia. el anlisis musical como materia obligada de estudio, siendo; como es, junto a la composicin. el ro madre al cual van a desembocar todos los otros estudios de formacin terica: acstica, armona, contrapunto. formas musicales, etc. El anlisis llega a justificarlos a todos plenamente, contexturizndolos en el sentido del valor artistico de la msica. Esta carencia en el plan oficial de los estudios de msica prva al msico espaol que ha cursado todas las materias exigibles de una dimensin que est en la base de su ms completo desarrollo musical (en el Conservatorio Superior Municipal de Msica de Barcelona hemos implantado, quiz artificiosamente. esta materia en el cuarto curso de Armona, como c1a-se colectiva, en donde se trabaja, dentro de lo posible, el anlisis schenkeriano). El anlisis de la msica. la interpretacin de textos pautados (y me complace casar aqu el concepto de interpretacin con el de anlisis) es algo completamente imprescindible. tanto para el intrprete-instrumentista como para el msico (y no solamente el terico) que pretenda penetrar seriamente el sentido de una obra. En este punto, pues. la armona. el contrapunto o la forma musical toman, de manera convergente, su ms completo significado. Por tanto, es completamente absurda su ausencia en los planes de estudio que han marcado hasta ahora la enseanza oficial (como. dicho sea de paso. tambin lo es que no se haya institucionalizado el estudio de la msica del siglo xx). Es una gran labor y una gran responsabilidad las que afronta d Ministerio. al tener que adaptar los estudios en general y. por tanto. tambin los de msica. a una exigencia europea y una equiparacin con [os paises miembros de la CEE. Nos acercamos a la mtica fecha de 1992 en la que entraremos en dura competencia. tambin a nivel de enseanza, con los pases miembros. Se est planteando adems una gran reforma de las enseanzas artsticas que precisar, par: ser efectiva, de una autntica infraestructura que permita su expansin y desarrollo. Este puede ser un momento adecuado para la creacin de esas infraestructuras y para plantear objetivos educativos qu~ permitan al estudiante inquieto alcanzar un grado de profesionalismo altamente cualificado.

    Se comprender mejor ahora por qu decimos que esta traduccin ha surgido de una gran necesidad pedaggica y que su aparicin contribuye a que se vaya llenando la gran carencia que hay en la bibliografa musical espaola de obras de tipo tcnico. Lo ms atracti\'O, sin embargo. del libro es que no se refiere al tipo de anlisis ms o menos conwncionJI. como suele ser e[ del anlisis armnico. al IJue. Cl"TIO mucho. nos han acostumbrado nuestros sistemas de enseanza. sino

    ::'~ :uui!;':;L,,o dc!.~~:i!() r:us:'c!.!. 2 la Je~,:cc:L'.r; de lo:; r~s~c:; car~c~~~r;:'!~~:t~~~ ro V~t S0 iJmnlC cie Ufl Jet'iodo U una

  • modus jaciendi que implica, por definicin, su mundo subjetivo. Slo con lo dicho, el tema se adivina ya complejo, aunque quiz por ello pueda resultar mucho ms apasi!?nante. Qu normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso que sigue LaRue. es de una lgica extraordinaria, observando con precisin los aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde lo ms general a lo particular. As nos lleva a dilucidar la incidencia que tiene el sonido (y dentro de l, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura) en talo cual estilo; la armona, la meloda, el ritmo, para que el conjunto de ellos nos haga sentir. a travs de su espectro general, la nocin de crecimiento musical; crecimiento que aparece Como resultante de los cuatro elementos anteriores pero que, a su vez, se manifiesta tambin corno quinto elemento contributivo. Estas cinco categoras reunidas en la sigla SAMeRC, llegan as a formar, en su conjunto, una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el crecimiento (uno de los aspectos ms interesantes del libro) se manifiesta, en ltimo trmino. como expansin formal. pues se trata del crecimiento orgnico de todos los elementos, en una u otra proporcin. que da a la composicin su razn de ser.

    En realidad, lo que plantea el autor es un anlisis global del lenguaje musical, en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la composicin el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio, ambicioso, no se limita al anlisis armnico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad de los fenmenos que participan en la configuracin orgnica de la lnea de tensiones general; ese movimiento interior de la msica que, al modo de un electrocardiograma para el mdico. seala al analista una resultante que se identifica, en ltimo trmino, con la forma musical. Lo que preende LaRue con el anlisis del estilo es acercarnos a la obra como creacin, hacindonos descubrir, a travs de los distintos elementos que la constituyen. su originalidad y su vivencia particular. En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma musical, que no se refiere ya nicamente a la sucesin o elaboracin de temas primeros y segundos, o a llenar de contenido unos moldes, sino que se manifiesta. desde el anlisis del estilo. como el autntico sismgrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido, cn la armona. en la meloda o en el ritmo. de cuya combinacin se observa el crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en ltima instancia. a travs de puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuracin propia del flujo sonoro. As pues. lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere un nuevo valor a la nocin de forma musical. puesto que. en lugar de atenerse a la parte del continente. a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente en el contenido, en la sustancia misma de la msica y. por ende, en su valor expresivo v de comunicacin (dado el rico valor abstracto del arte sonoro. la forma entra ahora. ms que nunca. en la configuracin del subjetivismo). Por esto no le sirven los conceptos estandarizados de la convencin formal y puede alegar. poco antes de terminar el primer captulo. "lo difcil que resulta tratar de encontrar un modelo de forma sonata o rond. puesto que cada obra en s misma vive una vida propia que es nica.

    Ante esta magnfica propuesta, el que suscribe -----en tanto que enseante de la ctedra de Composicin y Anlisis Musical en el Conservatorio Superior Municipal de Msica de Barce\ona- no poda permanecer indiferente ya que ste es el procesu que se vive enlas clases cada da. incitandL) a c:da aprendiz de compositor a vivir plenamente la aventura de una nueva obra. huscando la coherencia entre knguaje y forma. dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin perder de- vista cj scntiGG vrg(~tii~\> d~ ~:1'. p-i:-tes -con' ~'J rn:1'. :=5 qec1f _ ei .Yfl~dcl n1s profundo. aunque a veces nico, de la forma musical.

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    IX

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    PRLOGO

    Aun cuando se trata de un libro tcnico. de invitacin al anlisis y, por tanto. cargado de frmulas. pautas e instrucciones. es ste un libro escrito con entusiasmo, lleno de observaciones sutiles referentes al estilo musical y, por ello, apuntando al corazn mismo de la msica. Lejos de lo que podra suponerse, no se trata slo de un manual de reglas. normas o pautas de aplicacin fra o rutinaria, observaciones tcnicas que a menudo acaban en s mismas, sino que dichas observaciones se hacen siempre con proyecn, mediante un planteamiento abierto que deja lugar a la aventura investigadora. La funcin quiz ms especfica del libro de LaRue es la de ensear a relacionar, a inmiscuirse, a travs del SAMeRC, en el espectro producido por la interaccin de todos los elementos, a hacer sentir y comprender la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta sumamente interesante y hasta novedosa. No s, incluso. si hasta demasiado novedosa para ser convenientemente asimilada: la superabundancia de normas, pautas de todo tipo y tipologas diversas, su exceso de informacin que, en cierto momento. llega a ser apabullante. hace que el libro pueda resultar duro y quiz de difcil lectura, si r.o.se conecta con el espritu eminentemente musical que lo preside y se le quiere ver, por el contrario. con sus largas listas de trminos especficos, como un recetario de frmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere ser, sobre todo. una ayud3 para una mejor comprensin musical, para entender el arte de la msica desde sus mismos procedimientos y profundizar as mejor en sus contenidos. A pesar de todo, juega tambin una baza importante el subjetivismo, la apreci3cin individual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo diferente por distintas personas. porque, en re3lidad, el anlisis es tambin un arte, un arte eminentemente sutil, pueslO que el 3nlisis del estilo es, en ltima instancia, eJ gran arte de la interpretacin. y al estudiante de composicin esta aproximacin analtica al fenmeno musical artstico le 3yudar a organizar su propio lenguaje. a encontrar su c3mino de Damasco, siempre a travs de la sedimentacin de una multiplicidad de estticas y comprensin profund3 de cantidad de lenguajes.

    Es curioso que cuando hablamos de anlisis musical hay quien teme todava que se quiera reducir la msica a la fra descomposicin de un mec3nismo funcional, descubriendo. como si se tratara de revelar los trucos en un juego de prestidigitacin, precisamente aquello que. en su misterio. era lo que ms fascinab3. Posiblemente consideren que el 3nlisis pretenda disecar la msica, priv3r1a de su espritu vivo (ese espritu que surge de 13 ms pura intuicin) y, por tanto, que pierda su encanto y atractivo. A m me gustara decirles que el anlisis nunC3 llegar a mat3r el espritu de la msica. el misterio de la obra de 3rte. porque el duende que le alient3 es inaprehensible. Como en el descubrimiento del esp3cio sideral, que se muestra ms grande cuanto ms se le estudia; el amor 3 la msica crece con el conocimiento. pues se trata de bucear en ese pozo insondahle que es el misterio del arte como expresin de la gran incgnita del hombre.

    En el trasfondo de la obra que presentamos hay una muy legtima ment31idad informtica que apun13 hacia el proces3miento de datos. Ello no nos sorprender demasiado si advertimos que el autor ha tenido en cuenta en varios trahajos suyos el uso del ordenador en el campo musical. Sin embargo, el espritu de la obra es, sobre todo. el de la captacin. a panir de un mximo de informacin tcnica. de los valores artsticos. personales. del estilo" Podra decirse incluso que. ann en el supuesto de que el libro que presentamos no lIeg3ra a ser plenamente comprendido. su lectura seria de gran yuda para penetrar mejor el sentido de la msica (que en ltima instancia es lo que nos proponemos todos Jos que. desde diferentes ngulos. nos acercarnos ella). Tener una mayor penetracin de los distintos ele

    r]1~r.tos d'! SA~kRC. "'seu,har ror 2. jemrln. hs funciones activas del ritmo o de la [(;XlUra para Viof:.:r mCJur el Jeercamler:lu a Uf] area LuirniIlJ"nie. nos puede

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICALVIII

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    ""'~'f'( ,~ ._---_. ~-~-:~+'~T___ . ~)ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

    proporcionar, en el caso de la audicin musical, una escucha mucho ms viva en el proceso de recreacin interior de la obra musical.

    La puesta a punto en castellano ha sido laboriosa y difcil. No ha resultado fcil la eleccin de ciertas nomenclaturas y algunos tnninos que, al traducirlos, resultan ahora de nuevo cuo. tales como la palabra crecimiento (

  • ._--~-.-\.'lLlSIS DEL ESTILO MUSICALXII

    pueden derivarse de miopa o hipermetr~pa musicales, el analista del estilo debe diligir sistemticamente su observacin a las dimensiones grandes, medias y pequeas, cambiando su centro de atencin desde la totalidad del movimiento a la parte, y de sta, finalmente, a la frase. De este modo sus observaciones sobre el movimiento y la forma se acumulan con toda naturalidad en una serie de datos comparables en importancia.

    As pues, lo que verdaderamente ofrecen estas pautas para el anlisis del estilo son slJgerencias ms que rdenes. recordatorios ms que imperativos. Por esta razn, no debieran entrar en conflicto con ningn otro mtodo de anlisis. Todas las ideas asequibles procedentes de otros plateamientos pueden aportar ampliaciones oportunas al anlisis del estilo, mientras el doble carcter abierto-cerrado de la presente estructura puede todava adaptar en reas particulares cualquier tipo de tcnica, por muy detallada y sofisticada que sea, incluyndola como fuente adicional de observacin y comprensin. En un sentido recproco, el esquema analtico del estilo, por su misma naturaleza general, puede sugerir a menudo una serie de lneas de desarrollo capaces de fructificar en otros tipos de anlisis.

    Hace ya algunos aos empec a trabajar en una teora de anlisis bajo el ttulo provisional de Elementos de anlisis del estilo. Aunque este proyecto avanz con firmeza, comprend claramente que iba a necesitar muchos aos para acabarlo, debido en gran parte a las carencias flagrantes que existen en muchas de sus reas importantes. El ritmo, por ejemplo, necesita de todo un ejrcito de investigadores que se dediquen precisamente a la preparacin de su estudio. A pesar de ello, se me hizo urgente, por razones pedaggicas, poder disponer al menos de una breve exposicin de los principales puntos de vista referidos al anlisis del estilo (mis discpulos fueron trabajando a partir de esbozos iniciales y resmenes esquemticos). As pues. decid retrasar la elaboracin de un texto ms extenso y detallado para extraer de l una exposicin compacta de principios analticos del estilo, utilizando el material de los Elementos que ms haba madurado para producir esta composicin de pautas para el anlisis.

    POi el propsito de este libro podemos ver, pues, que el estilo musical puede ser ms observable como una materia propiamente sonora. desde la msica misma. que como un problema de filosofa. Hasta que el estudio en partitura del estilo musical haya avanzado suficientemente, ser difcil probar y llegar a valorar las teoras de los estelas, tan persuasivos en sus argumentos. Por consiguiente, el estilo de una pieza. entendido desde el punto de vista exclusivamente musical, puede definirse como la eleccin de unos elementos sobre otros por parte del compositor, procedimientos especficos que le son propios en el desarrollo de un movimiento ! de una ccnfiguracin formal (o quiz. ms recientemente, en la negacin del ilovimiento o de la forma). Por extensin, podemos tambin percibir el panicular estilo de un grupo de ?iezas a partir del uso continuo de un mismo tipo de elecciones; por 10 dems, el estilo de un compositor, considerado coma un todo, puede tambin ser descrito en trminos estadsticos a partir del uso preferencial que hace. con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos musicales. Ms ampliamente todava: una serie de caractersticas comunes puede diferenciar toda una escuela o un perodo cronolgico. Por supuesto. a medida que esas elecciones van siendo cada vez ms generales. decrece la posibilidad de su aplicacin a un compositor especfico. El nico remedio para esta dilucin estadis!ica es conseguir un anlisis del estilo cada vez ms profundo y perceptivo.

    La intencin con la que se plantean estas pautas es la de que puedan adaptarse natural y t1exiblemente a los cursos ya existentes de anlisis musical. Por ejemplo. ste plante'lmiet'J analtico ,le! c~tilo dl"p;ra una serie ;le conqcimientas hsicos que pueden ser de gran utilidad en cursos como el de forma y anlisis. pues

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    PREFACIO XIII

    to que prepara e instruye al estudiante, capacitndole para una mejor percepcin de las articulaciones y sistemas de relacin. El libro tambin puede ser usado como texto para un curso especfico de anlisis de un semestre o de un ao (como en la Universidad de Nueva York). Por supuesto, para tal uso, el material que se desarrolla en los captulos sobre el Crecimiento,., Smbolos para el anlisis y estereotipos de la forma,. y El anlisis del estilo en accin" puede suplirse por proyectos adicionales. Gran parte de la terminologa utilizada es convencional y si existe algn tipo de prejuicio a lo novedoso del trmino crecimiento, no supondr detrmento alguno el que se vuelva de nuevo a aquel ms familiar de forma. (Sin embargo, al estudiar simultneamente el movimiento y la forma en msica, la palabra forma parece cada vez ms insatisfactoria para describir la inmensa variabilidad y flexibilidad de los procesos musicales.) Al trabajar en un campo en el que exi$te tan poca terminologa aceptada, lo que hicimos durante algunos aos fue tratar de encontrar aquellas palabras que fueran vlidas para ser aplicadas a los procedimientos musicales que bamos a considerar. Sin embargo, inevitablemente alg:mos trminos que pueden sonar a jerga van entrando con sigilo y, gradualmente, llegan a ser indispensables. Puede alguien sugerir un trmino que sustituya completa y eficazmente la palabra direccionalidad? Desde luego, nos gustara recibir sugerencias. Otro punto que afecta a la prctica es que uso bars en lugar de measures ,1 una preferencia personal derivada en parte de los aos de ensayos con la orquesta y tambin del instinto hacia la economa tipogrfica (el principio del mnimo espacio para la mnima unidad de comunicacin). El resto de trminos especiales del anlisis del estilo se pueden localizar en el ndice.

    Este libro est dedicado a esas generaciones de estudiantes y colegas cuyas continuas preguntas han hecho inevitable que intentase darles alguna respuesta. Por es;1"razn. si hay aqu algn mrito, es de ellos; si, en cambio, hubiere tambin errores u omisiones de algn tipo, espero que ellos acepten toda la responsabilidad.

    A los numerosos colegas que me han brindado sus valiosos comentarios y apoyo les expreso mi total agradecimiento. en la esperanza de que cada cual reconozca la parte que le corresponde. Entre los amigos ms directamente involucrados vaya mi agradecimiento en primer lugar a la profesora Betty Churgin, del Vassar ColIege. Su oportuna aportacin de ideas, cuidadosa evaluacin de sus aplicaciones a la enseanza y la investigacin, y el incentivo hacia la utilizacin de las grandes, medias y pequeas dimensiones, han sido para m de inestimable importancia. Va

    . loro en la misma medida las sugerencias, profundas y de gran alcance, de mi colega el profesor Martin Bernstein. seguras al mximo y llenas de tacto a la vez, y nicas por su combinacin de poso acadmico. alma musical y sentido prctico. A la profesora Elaine Brody, de nuestro colegio universitario, le debo agradecimiento por su extraordinaria contribUCIn al progreso de este libro, puesto que impuls el empleo de las versiones primitivas de las "pautas en todo el trabajo histrico de su Departamento. Esa importante fuente de pruebas de campo se tradujo en valiosas sugerencias y confirm la utilidad del SAMcRC tanto en el trabajo elemental como en el de tipo avanzado.

    Remontndome ms a la prehistoria de este libro, los profesores Walter Pistan y Roger Sessions han intluido hondamente en mi pensamiento acerca de la armona y la lnea. respectivamente. Despus. en el Wellesley College. dos colegas mos, los profesores Howard Hinners y Hubert Lamb. me ensearon ms en discusiones informales y ocasionales que (todo) lo que haba aprendido yo en bastantes cursos acadmicos. Las profundas revelaciones de mster Hinners en materia de armona me transmitieron su ideal de observacin minuciosa y una profunda

    ! E;-.IC punte no t:~ r..:kv:Jn!'.: ;'!:..:r;,,: i1~i.,{)a:J~ ;;:..:;:,~o '~L!~ nu::st:o tCrr.1ino c'Jo'"1':ps nl\ ttcn~' nn pusihk sinnimo y. ..J\:il1;js. P,H\,;':C rCUl!I! I~ (unJil.ln 1I!-"'~f;ltiC2 ";C" 0u~a J Jutor. l;\l ..:le! 1'.1

  • XIV

    ~-~--_.g;.:.~,-';-;::':.,'~_" AN.USIS DEl ESTILO MUSICAL

    conciencia de la influencia estructural de la tonalidad. El inters de mster Lamb por el movimiento me ha ayudado a enfocar mis continuos intentos de explicar, al menos en parte, este misterio neurlgico de la msica. .

    En el alma misma del proyecto han estado. por supuesto, los ciclos de estudiantes de mis clases de anlisis del estilo y, muy en especial, mis ayudantes de investigacin, que han reaccionado. asesorado, criticado, cotejado. mecanografiado. hectografiado, mimeografiado, experimentado y enseado a mi lado: Eugene K. Wolf, Marian W. Cobin, Elvidio Surian y Floyd K. Grave. Me complace recordarlos aqu y hacer constar la deuda que tengo con todos ellos. Entre mis doctorandos hay varios que han empleado y extendido el enfoque estiloanaItico de maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura. Estoy muy agradecido por esa nueva proyeccin a Shelley Davis. Steven Lubin, Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la seora Rena Mueller, secretaria ejecutiva del Departamento de Graduados de Msica, y a la seorita Barbara Brancato, secretaria del Departamento Musical del Washington Square College, les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y patrones mimeogrficos que hemos utilizado en las clses durante. una serie de aos. Las especiales dotes de la seora Mueller para el maquetado y la planificacin tipogrfica han transformado no pocos borradores manoseadsimos en un formato de inesperada elegancia.

    Hay determinados crculos que consideran como cosa sumamente personal los agradecimientos a la familia del autor: pero si uno tiene en cuenta la enorme contribucin de una familia, gran parte de ella oculta (aunque, tal vez, ms a la manera de un volcn latente que a la de un iceberg). esa familia debera encabezar en realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido pr~cedente en este sentido en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el anlisis musical: si Donald Francis Tovey, en su dedicatoria de los Essays in Musical Analysis, puede referirse a las costumbres de Robert Trevelyan en el bao (Trevelyan no cantaba en la baera). me siento autorizado de seguro a expresar aqu un agradecimiento intra

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    familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro que sera imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gratitud. A lo largo de los aos ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda prctica, sobre todo mecanografiando cientos de pginas de borradores acabados de hacer cuando las revisiones hacan ya contrapuntsticamente indescifrable aquel cmulo de pginas. Mis hijas, Chari y Christine, aunque acaso esto las sorprenda, 1 me han ayudado tambin a hacer este libro: cuando interrumpan mi trabajo pre ~

    Ifguntndome a gritos cmo se escriba alguna palabra' (y conste que haba volu

    minosos diccionarios abiertos a propsito sobre atriles en los dos pisos de la casa ... Nunca sobrestimen ustedes la utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de consulta!), me daban pit: para contraatacar. interrumpiendo sus tareas escolares ~ para pedirles que me leyesen algn prrafo para ver si estaba claro. Les estoy ~ hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y tiles a la ;. vez. Mi prximo libro va a echarlas en falta.

    Aunque el presente enfoque estiloanalitico empez a desarrollarse cuando en f .seaba en Wellesley, la primera acometida verdadera p3ra darle fonna de libro vino del gran inters que expresara el difunto Nathan Brader, entonces redactor jefe musical de W.W. Norton. A su estmulo se uni el concurso de mster Roben Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el ',ibro estaba ya casi completo. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe musical actuul. mster David l-Iamilton. y su adjunta. la seora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas p~:-~.cn:t~ !~ Ii

    o rlt.r'\d.t'l."i (i1i~nt. !T,'\S l:Gidi:.J t:.

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    1.. Consideraciones analticas bsicas

    La msica es esencialmente IDO\;miento: nunca se encuentra en un estado de absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido mantenido, el impacto de las ondas sonoras en un stacano secco inducen al movimiento, incluso aunque aparezcan aisladas. Cualquier sonido que venga a continuacin servir para confirmar. reducir o intensificar la embrionaria sensacin de movimiento. Tal como sucede en el desplazamiento de un patinador, que deja un trazado de arabescos visibles en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido fas evoluciones. una pieza musical, a medida que discurre su discurso, crea una configuracin en nuestra memoria, un principio de forma musical con la que. inevitablemente, se ir relacionando su movimiento posterior. El primer objetivo del anlisis del estilo reside. pues, en explicar. hasta el punto en que esto es posible, el carcter del movimiento y de esa forma perdurable de la msica.

    Enrc las diferentes artes. la ms{:a tiene un poder especial, debido en parte a que sus materiales y smbolos no tienen unas connotaciones absolutamente fijadas, y dejan a veces amplios mirgene~'--ae interpretacin. Una sucesin de notas puede tener infinidad de significados distintos para el compositor, el intrprete o el auditor. Una frase musical, a.~mntica por naturaleza, puede carecer de significados especficos referidos a la inmediatez de las palabras, pero tambin puede liberarse de sus limitaciones. Esta sugestiva flexibilidad de las connotaciones musicales implica, sin embargo. cierras ambigedades que hacen difcil la tarea de aquellos que intentan explicar qu cosa son el movimiento y las formas musicales. Al hacer frente a los efectos ambi,alentes. producto de las relaciones cambiantes entre elementos musicales. el anlisis debe crear a veces situaciones artificiales en las que la cambiante forma artistica quede por un instante congelada para que sea posible estudiar cada momento por separado. Desde luego. algunos significados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas nunca podrn igualar el sabor de las frescas) y otros procedimientos analticos parecen tambin violar los principios bsicos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades objetivas. Aunque el anlisis no pueda nunca reemplazar al sentimiento ni llegar a competir con l. puede. en cambio. aumentar el grado de nuestra percepcin de la riqueza imaginativa de un comjX>sitor. su grado de complejidad. su experiencia (conocimiento prctico) en la orpnizacin y en la presentacin del material que pone en juego. Tamo el intrprete como el investigador deben incorporar estas ideas al amplio contexto de sus respuestas personales.

    El enfoque analtico del estilo

    Si en d mejor de: JI)' CJSdS. e .lnalisis slo puede Ikvar a cabo una parte de la ~::;"2~ :-,_'L:;-~:..~:: :1 :~ :"~:-\"':r;-;~::~i:~n ;"7"~

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    2 CONSIDERAOONES ANATlCAS BSICAS 3ANUSIS DE~ ESTILO MUSICAL '711: ~

    pensacin construyendo un plan, lo ms perfecto posible, que nos permita penetrar aquellas partes ms oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, estudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a continuacin las funciones e interrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener interpretaciones significativas al identificar los aspectos importantes de cada pieza en relacin con el compositor de la misma, y del estilo del compositor en relacin con su medio. p.. partir de estas significativas detenninaciones podemos aventuramos a evaluar la msica y el talento del compositor. Para mantener todas estas consideraciones en una perspectiva COrrecta deberamos empezar por un esquema general que proporcionara un amplio panorama del concepto y de todos los procesos referidos al anlisis del estilo. En el esquema que sigue a continuacin (y que clarifica sinpticamente cuanto hemos dicho), aparecen algunos trminos que nos resultan inslitos, por ejemplo, la sustitucin por la palabra crecimiento y sus subdivisiones (movimiento y forma) de los conceptos agrupados nonnalmente bajo el tpico de forma. Estos puntos menos familiares se irn comprendiendo y clarificando poco a poco, a medida que avance su dcsarrollo en este libro.

    Observando ms de cerca los tres estadios principales del esquema que ofrecemos (antecedentes, observacin y evaluacin), podemos encontrar una salida a travs de la compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que proponemos.

    1. Al"'TECEDENTES (entorno histrico) ~brco de referencia

    Observacin significativa: prioridad de la seleccin sobre la multiplicacin de evidencias.

    JI. OBSERVACtN Las tres dimensiones principales del anlisis: GRANDES. MEDIAS Y PEQIJEJ'Ig

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    Aunq'ue las divisiones del proceso no guarden un paralelismo exacto con el flujo de la msica, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas relevantes; si hiciramos un planteamiento menos congruente podria degenerar fcilmente en un simple catlogo de impresiones personales momentneas. As pues, clasificaciones generales y sus subdivisiones producen inevitablemente la superposicin de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrn analizarse las fuentes de movimiento (vase el lugar que ocupa en el cuadro despus de los cinco elementos) sin mencionar algn elemento musical en una funcin especfica. Interconexiones de este tipo en ningn caso producen exceso repetitivo o montona duplicacin: antes bien, siendo la msica ante todo relacin, esas interconexiones reflejan exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la msica misma. Al acercamos as a una interconexin entre dos aspectos que concurren en una situacin dada, podremos obtener una visin ms rica de cada elemento, al igual que un cuadro ofrece diferentes impresiones si es observado desde la derecha o desde la izquierda. Adems. de este modo el proceso se ir gradualmente au!ocorrigiendo: cualquier redundancia que pueda surgir en esa fase inicial de observacin desaparecer a medida que se vayan seleccionando las caractersticas m significativas encaminadas a la evaluacin final.

    As pues. el primer paso para abordar el anlisis estilistico corresponde a los antecedentes: sin un marco adecuado de referencia histrica, y sin una idea de los proccdimientos convencionales que se encuentran en piezas similares a las analizadas no podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consistencia. pues por un lado podramos llegar a atribuir originalidad e importancia a lo que quiz sea materia comn de convencin, y por otro, podra pasar completamente inadvertida la hbil sofISticacin de una tcnica avanzada, al no ser capaces"'de reconocer el impacto que pudo tener en su propio tiempo. Por citar un solo ejemplo, pensemos que el enlace de la progresin V7 - 1 aparece tan rara mente en el siglo XIV que. de encontrarla, inmediatamente deber llamar nuestra atencin; en cambio. comentar esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sera algo completamente superfluo.

    El segundo paso para acceder al anlisis del estilo concierne a nuestro propio estado de captacin: ya desde el principio hemos de concentrarnos en una observacin significativa. Una vez hayamos establecido. desde el marco de referencia que una observacin es suficientemente relevante, hemos de aplicar todava nuevas pruebas y exclusiones hasta estar plenamente seguros de que es vlido registrarla. De lo contrario, corremos el peligro de ir acumulando tal cantidad de observaciones que acabemos ahogndonos en nuestros propios datos, un peligro particularmente notable en el anlisis computadorizado. Un anlisis acertado en esta primera fase debe combinar la diseccin con la seleccin, la profundizacin con la visin general. Si hacemos que los detilIes observados proliferen despreocupadamente nunca podremos conseguir una comprensin sinttica y coherente. Recientemente. una prestigiosa universidad'ofreci un curso de seis meses dedicado al estudio de una sola composicin. Este tipo de aproximacin intensiva slo puede justificarse ocasionalmente como demostracin de mtodo; sin embargo. en .tanto que procedimiento de anlisis estilstico muestra una tendencia ms bien miope y peligrosa. ya que puede transformar el :ntento de una mayor comprensin en una jungla sin caminos. llena de sutilezas personalizadas e incomunicables; de este modo. un centenar de notas acaba por producir ms de cien mil palabras. Y entretanto. gran cantidad de literatura musical e,:i prcticamente innplorada. Si de verdad queremos lograr un progreso gencral en la comprensin de la msica. debemos aprender a movemos tanto en el terreno de lo general como en el de lo especfico. :eca!c3ndc. tanto lo externo f.orn~:' k: iIucrno. Hay que t~ner presen!e. eOOlO -gui~

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    A."1LlSlS DEL ESTILO MUStCAL CONSIDERAOO:'iES ANALfnCAS BSICAS 54 . I b - d d . 'fi' d . -~ pr~~entlva. que as '? servaClones ver a. eramente slgm Icatl\la~ guar ~n un equl-;.. segn la pieza a la que se refiera, muchas otras ob.as pueden ser adecuadamente

    libno entre lo que solo puede ser deducIdo tras muchas horas oe estudio y lo que puede ser captado por un oyente despus de varias audiciones.

    Hay que tener en cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos ngulos, una ley en s misma; es tarea del analista ajustar adecuadamente la estructura general de su examen para poner de relieve los rasgos caractersticos del compositor en estudio eliminando todo aquello que pueda parecer superfluo o irrelevante, a partir de un plan analtico previo (vase la pgina 175). respecto a una situacin particular. Este libro pretende establecer un mtodo general que pueda ser verdaderamente eficaz, tanto para el intrprete como para los intereses de otro tipo de estudiosos. Al establecer unos principios generales vlidos para muchas reas en las que varan ampliamente los criterios, ser de gran ayuda, a efectos prcticos. disponer las distintas observaciones obtenidas en un orden de jerarquas a tres partes. referidas a las dimensiones grandes, medias y pequeas. Esta regla de tres deriva del mtodo aristotlico que determina los medios y los extremas. En cualquier caracteristica o parmetro que se considere podemos proponer un amplio abanico de matices que vaya de un mximo a un mnimo, aunque toda gradacin que introduzca el concepto entre originar justificados desacuerdos. La solucin prctica puede ser entonces considerar el enlre como una tercera categora. Si bien esta solucin puede parecer imprecisa, en la prctica permite descubrir el nfasis que pone cierto compositor al trabajar un determinado elemento del estilo. En muchos anlisis del estilo esta tercera categora (o categora inter-media) nos brindar la suficiente individualizacin como para profundizar nuestras ideas sin agobiamos con una serie interminable de decisiones inestables y discutibles. La experiencia de quienes hacen sondeos d;: opinin de que las categoras del si y del no son mucho ms significativas si existe una categora del tipo puede ser confirma este planteamiento prctico. Hay que tener presente, adems, que un anlisis del estilo visto globalmente implica docenas, y a veces centenares. de observaciones e interpretaciones; la falibilidad de alguna (o quiz de varias) de estas determinaciones no debilitar gran cosa la evaluacin genuina de la totalidad.

    El primer axioma del analista que busca el sentido orgnico de esa globalidad sera el de comenzar por considerar la pieza como un todo, no en sus partes, ni tan siquiera como un conjunto de ellas. Siempre comprenderemos mejor el sentido de movimiento y su flujo si tratamos de captarlo en su totalidad. Ms an. una vez se haya comprendido esa totalidad. las diferentes partes entrarn fcilmente en la debida perspectiva. El proceso opuesto resulta, por contrapartida, menos efectivo. ya que un estudio inici31 de las partes por separado no nos ayuda normalmente a sentir el todo; ms bien tiende a fragmentar cualquier visin ms amplia. oscurecindola con una multiplicidad de detalles. Por tanto, resulta absolutamente esencial empezar desde la amplia perspectiva. El nmero de dimensiones en que examinemos una pieza depender directamente del carcter de la misma. Por un lado, la complejidad de muchas composiciones en CU3nto a planos, completamente estratificadas con actividad independiente a muchos niveles. pueden requerir del analista la aplicacin de muchos tipos de criterios. combinados con ampliaciones apropiadas de microscopia y telescopia musical. Por otro lado, una pieza basada en un motivo nico. repetitivo. de una consecuencia inexorable. permite penetrar ms fcilmente su interiorizacin cuando se la examine en el mbito de una sola dimensin, tal como la que puede referirse a la de \a individualizacin del comps. Aplicar. por norma. criterios mensura les de diecisis compases a una pieza mot\,ica

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL 6

    cierta estabilidad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves :~ tigacin examinamos pues ampliamente la evidencia. tomando en consideracin la envergadura entera del movimienlO al comparar sus fenmenos internos entre s. t:

    .~

    Las dimensiones medias En las dimensiones medias nos centraremos en el carcter individual de las {"partes de una pieza; ms en la parte como tal que en lo que aporta al movimienlO,

    cosa que ya se habr visto en la gran dimensin. Por consiguiente, intentaremos demostrar cmo administra cada parte su jerarqua individual de prrafos, pero .F," ~. dos y frases. Entrc las tpicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar a esta escala o proporcin, encontramos algunas como las siguientes: cmo subraya la orquestacin la entrada de las secciones secundarias en la forma sonata?; llegan las modulaciones a generar tensin o son simplemente coloristas?; encontramos melodas ms de tipo vocal o de envcrgadura instrumental?; la superficie rtmica ms aparente contribuye decisivamente al contraste temtico?; qu otros recursos tcnicos. aparle del de las cadencias. utiliza el compositor para puntuar las secciones?

    La extensin exacta de las dimensiones medias no puede ser fijada con tanta exactitud como las grandes o las pequeas dimensiones, ya que los lmites varan pOi' ambos lados y son difciles de establecer; las dimensiones medias forman parte de una categora intermedia entre ambos extremos. Para las grandes y pequeas dimensiones hay un lmite fijo en cada caso: las grandes dimensiones no pueden expandirse ms all del total de la pieza, de la obra. o del grupo de obras; las pequeas dimensiones no pueden contraerse ms all de los mnimos significantes. Con todo. podemos todava vencer el aparentemente huidizo entre de esas dimensiones pensndolas funcionalmente: las dimensiones medias conciernen a acontecimientos fijados en el lmite superior por las principales articulaciones del movimiento y en su lmite inferior por la extensin de la primera idca completa (la palabra frase no siempre corresponde al concepto de primera idea completa perfectamente; de nuevo, tenemos que emplear un trmino generalizado). La funcin de las dimensiones medias es pues la de controlar la formacin de ideas musicalc> dentro de los perodos. prrafos, secciones y partes de una pieza.

    Como ilustracin imaginemos la situacin algo confusa que encontramos cuando la primera idea completa de una pieza consiste en un motivo de solo un comps de duracin que se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra de repctici6n hacia la mitad dc la pieza. (Esta situacin se da con frecuencia en los movimientos de las suites de danza del barroco.) En este caso, al faltar las articulaciones medias que. en otra situacin, produciran perodos y grupos de perodos. las observacioncs rnediodimensionales deben extenderse desde el motivo de un comps hasla la articulacin central. en el momento de la doble lnca divisoria. Por consiguiente. las principales relaciones conectan el motivo con la parte. ofreciendo poca variedad y escasa posibilidad de comentario en comparacin con las frecuentes articulaciones de una cxposicin clsica dc sonata.

    Repitamos. como resumen. todava el principio bsico: el anlisis. en la dimensin media. deber clarificar el tratamiento de las ideas en el seno de las distintas partes de la pieza. Desde el momento que comparemos cl tratamiento de los temas en una exposicin con su nueva aparicin en I:.J recapitulacin;' nos estaremos moviendo dentro dc las grandes dimensiones. puesto que la comparacin

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    CONSIDERACIONES ANALmCAS BSICAS 98 ASC"" DCC

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    la intervencin de otros elementos; ello no obsta, sin embargo, para que, de todos modos. podamos asimismo sentirnos profundamente movidos por el enorme oleaje de movimiento que esas articulaciones engendran. Tanto los compositores como sus seguidores apenas han sabido mantener una percepcin consciente del movi

    miento en las grandes y medias dimensiones; no es de extraar, por tanto, que estos aspectos mayores del ritmo, confusamente percibidos, no hayan sido sufi

    cientemente estudiados.

    La frecuencia de los cambios en msica y su grado varan tan constantemente que es preciso definir algunas condiciones generalizadas que permitan reconocer la base de nuestras impresiones generales a fin de poder buscar confirmaciones y explicaciones analticas a travs de todos los elementos. Para establecer estas con

    diciones, pueden ser distinguidos tres estados generales de cambio.

    1. Estabilidad. En sentido absoluto esrabilidad significa permanencia o au

    sencia de cambio; es obvio, pues, que la connotacin musical del trmino es me

    ramente relativa. En contraposicin a los rpidos ecos de la resonancia, un acorde mantenido es relativamente estable, aunque sus componentes, acsticamente con

    siderados, se muevan en cicles vertiginosos. 1 Asimismo un pasaje temtico en una sola tonalidad viene a ser estable en comparacin con las rpidas modulaciones de una transicin. En un contexto de semicorcheas, un grupo de redondas resulta sumamente estable. del mismo modo que un movimiento por grados conjuntos puede parecer deliciosamente reposado despus de la inestabilidad de un pasaje que se ha movido por saltos y producido ms de una lnea quebrada, Hasta po

    demos sentir la misma estabilidad de la forma. gracias, en parte, al cumplimiento de una expectativa; y en parte, a la regularidad misma del diseo, mediante el empleo de una construccin aproximadamente modular en todas las dimensiones, lo que supone tambin otro modo de satisfacer las expectativas.

    2. Actividad local. Acercarse a la estabilidad. o alejarse de ella. representa para la msica una mayor o menor frecuencia de cambio, as como un grado de

    terminado de intensidad de ese cambio. Sin embargo. el tipo de cambios que aqu tratamos no proporciona realmente un movimiento categrico de alejamiento del punto de estabilidad. sino que sirven ms bien para mantener el inters contem

    plando el terreno local, por as decir, desde nuevas perspectivas. Aquellos cambios que son ms o menos regulares (es decir. que vuelven al punto de partida o repiten algn tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local que cabria denominar movimiento efl equilibrio. En la seccin de desarrollo de un concierto, por ejemplo, los intercambios o dilogos que se producen entre solista y orquesta resultan a veces tan regulares que los escuchamos como autnticas unidades repetidas; en IU8ar de contrastes sucesivos O-S-O-S-O-S. pasamos sin darnos cuenta a la siguiente dimensin superior y sentimos esos intercambios o dilogos como repeticiones de una idea en dos partes. OS-OS-OS. que crea una estabilidad subyacente. En el tratamiento armnico existen tambin muchos tipos de actividad 1 local: pedales ornamentados. oscilaciones de tnica-dominante, secuenciacin den i tro de la tonalidad, efectos oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier ! diseo meldico o ritmico. consecuentemente repetido. producir una sensacin II combinada de actividad y estabilidad, actividad respecto a las variantes que se pro ! ducen y estabilidad a partir de las reapariciones del diseo. De este modo. la actividad loca! se inscribe en la prctica. dentro de una categora media de movimiento.

    3. ;\'/ol'imiento direccioflal. El incremento constante y acumulativo en la fre

    J-A~u'i ::;: r::-flr~ :11 t.:~i dt: rrc('ut:n('::.!~ ;. :br:.!!':~:t; ::t.:r.:::ios) (~I~~ :~~il.:rrn;r.a acu ...t-:;;!~cni~ la. .Jltura; J~l soni~o mtl~ic:.l1 y que da. nomhre J. bs nolas. tl'i. del T.)

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    CONSIDERAOONES ANALfnCAS BSICAS 11

    cuencia O grado de cambio.~ asi como el proceso contrario de decrecimiento, llega a producir un sentido de direccionalidad claramente reconocible, una sensacin de actividad que nos sita definitivamente lejos del rea de los enunciados iniciales en lugar de oscilar o circular cerca de ella. Podemos encontrar frecuentes ilustra

    ciones de este movimiento direccional en los crescendos, tanto explcitos (escritos) como implcitos (latentes), en las secuencias modulan tes que escapan a la rbita de la tnica, en los perfiles de cspides meldicas cada vez ms altas, as como en la constante disminucin .de valores rtmicos (intensificacin temporal): el aumento de actividad y excitacin de cada uno de estos efectos es capaz de proporcionar un gran impulso direccional hacia nuevos objetivos, origen bsico del movimiento fundamental del que se sirve el compositor.

    Al estudiar los procesos de cambio musical sentimos la constante necesidad de separar lo esencial de lo accesorio. los huesos de la carne o, en trminos analticos, lo estructural de lo ornamental. Estas distinciones fcilmente pueden llegar a ser confusas si no establecemos un nivel dimensional suficientemente claro, puesto que un cambio en la pequea dimensin deber ser ornamental si observamos las di mensiones medias. mientras un cambio en la dimensin media (que en la suya propia resultara estructural) p3.S

  • ~~~~;;~c~ ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL CONSIDERAClONES ANALtnCAS BSICAS 1312

    Al intentar comprender el sentido de la fonna musical, cualquier clasificacin .@ ti'

    de la {onna convencional (rond, sonata, etc.) puede resultar ms engaosa que una ayuda til y eficaz. En primer lugar, estas formas son abstracciones (ntese ,~. lo dificil que resulta tratar de encontrar una forma tpica de rond o de sonata). :~t~ Por tanto, cualquier tipo de agrupaciones estilsticas producidas por categoras abstractas sern tiles slo como generalizaciones iniciales, si bien limitadas por la hipersimplificacin endmica de tales generalizaciones. En segundo lugar, el anlisis del estilo pretende ms bien descubrir la individualidad de un compositor a travs de su obra, su originalidad, que unos convencionalismos, con frecuencia "-;fcilmente percibibles. Se deduce, por tanto, que las clasificaciones ms aleccionJdoras de la forma. aquellas ms personales, surgidn como un espectro al evadirse de lo evidente, buscando la originalidad a travs de las fugas imaginativas de la convencin.

    Un logrado estilo musical har uso de una buena eleccin de materiales y de un estricto control de funciones para alcanzar un movimiento y forma efectivos. Histricamente, este logro parece estar marcado por una relacin cada vez ms intensa entre los elementos musicales, que se traduce en un grado de cambio cada vez de mayor envergadura, interrelacin creciente que los compositores aprenden gradualmente a controlar para explotar.luego prcticamente en diversos niveles de actividad o procesos de articulacin y continuidad. Un trmino particularmente atra,:tivo para describir este alto grado de conexin y correlacin entre los elementos es superrelacin: 3 El hbil acuerdo y mutuo ajuste de las partes (Webster). La medida de superrelacin en una pieza. que tanto puede connotar un conflicto bien ajustado como una hbil confirmacin. proporciona un importante criterio estilstico. Una buena progresin en el contror de ios elementos estilsticos puede ser ~ugerida por categoras tales como stas: conexin. correlacin (o coordinacin) y superrelacin.

    Aspectos bsicos en el anlisis del estilo

    Para garantizar la globalidad orgnica en el proceso de observacin, cada elemento estilistico debe ser examinado desde un programa general que se habr de tener siempre presente. Como en todos los impulsos e incentivos automticos que desarrollaremos en el anlisis del estilo para estimular nuestras percepciones y sistematizar nuestros mtodos. el programa inicial de observacin ha de tener una t1eXibilidad inf!nita. estar siempre abierto a la revisin (tanto por expansin como por eliminacin) y prestarse a la frecut:nte correccin de cualquier diseo a fin de mejor solucionar las dificultades que puedan ir saliendo al paso. Las divisiones ms importantes en esta fase de observacin. divisiones que conciernen tambin a los fenmenos relacionados con cada elemento. suelen coincidir en las tres dimensiones principales. As pues. para asegurarnos la captacin de todo elemento estilstico relevante dentro de cada dimensin. aplicaremos un mtodo investigativo en tres partes en cada uno de esos eiementos:

    l. Tipologa: el espectro total de acontecimientos de la SAMeR. y dentro del mismCl. los tipos preferidos o predominantes.

    2. iHovimiellto: contribuciones al flujo de la pieza. 3. Forma: cotllribuciones a los procesos de articulacin y wntinuacin.

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    Este plan contiene, sin embargo, respecto al crecimiento, una aparente redundancia: si el crecimiento se compone ya de movimiento y fonna; si, de hecho, es una consecuencia de las otras categoras del SAMeR, cmo se comprende que adems acte de elemento contributivo? La respuesta ya fue insinuada anteriormente en la argumentacin de la doble naturaleza del crecimiento. Aunque sea, ante todo, un elemenro de combinacin. si alguna de sus panes tiene ms un carcter contributivo que de combinacin, debe ser estudiada por sus efectos sobre el.movimiento y la forma. En un motete o un madrigal, por ejemplo, la primera seccin del texro puede estar escrita musicalmente en frases cortas y activas, seguida por una segunda seccin fonnada por frases ms largas y relativamente estables. El ritmo de crecimiento. movimiento seguido de descanso, en este caso, contribuye obviamente al sentido fundamental del movimiento interior de la pieza (Jecrecimienro de tensin, de mayor a menor actividad).

    Aunque el plan tripartito anteriormente enunciado (tipologa, movimienro y forma) p'leda mantenernos encarrilados en una Ya general, el espectro resultante de los procedimientos correspondientes a cada dimensin puede llegar a ser extremadamente complejo. Destacando, por ejemplo, el sonido, penetraremos mejor el meollo del asunto, no tanto descubriendo meramente la extensin completa de las voces o instrumentos, como identificando cada mbito por separado dentro de la extensin total de una pieza (desde el grave hasta el agudo). reconociendo as su abanico de registros especficos. tesituras relativas de los diferentes instrumentos y combinaciones timbricas entre ellos. Igualmente, tipologas de texturas y dinmicas. analizadas de modo similiar, pueden decirnos tambin mucho acerca del modus facendi de un compositor. Llegamos as a extender pues ese procedimientO a otroS eJcmentos. tan ro agrupando acordes de diversas especies y sus inversiones como seleccionando disonancias y rutas de modulacin; tanto haciendo :lcopio de valores de notas como clasificando diseos ritmicos. variedades de merro y tempo; estableciendo. asimismo. tablas de intervalos. compilaciones de curvas, acumulacin de puntos meldicos altos y bajos; sopesando articulaciones, compases de contraste. agrupaciones de caractersticas confirmadas. Mediante esa clasificacin de materiales compositivos preparamos el camino para los siguientes pasos, el reconocimienro y la interpretacin de las contribuciones funcionales por los distintos aspectos de cada elemento. El anlisis descriptivo (o sea, la identificacin de todos esos aspectos y la construccin de una taxonoma completa, sin llegar a importar demasiado lo sutiles que sean sus distinciones o exhaustivas sus categorias) representa simplemepte un primer paso que intenta clarificar, aunque sea parcialmente. un estilo. Unicamente por el estudio de los materiales en accin podemos empezar a comprender el objetivo esencial del anlisis: I; explicacn de la funcin e interccin musicales.

    En ese proceso preliminar de recopilacin que acabamos de enumerar se puede ya org:lnizar. h:lsta un cierto punto. el modo de proceder. teniendo en cuenta una escala de valores como tcnica d-= seleccin. Un anlisis minucioso y concienzudo del estilo es capaz de cosechar tal cantidad de observaciones que ;'el control de datos resulte absolutamente imprescindible para evitar una confusin o posible indigestin. Juma a IJS ms obvias polarizaciones musicales. tales como el alto/bajo (referentes a la aitura de las notJs) y forte/piano (dinmicas). tenemos otros extremos conceptuales que son tambin necesarios para la c/;sificacin y organizacin inicial de las observaciones: entre ellos podemos relacionar: simple/complejo, ligero/denso. estable!actin). desordenad%rdenado. relajado/intenso. clar%scuro (stos ms bien subjetivos), prximo/remeto. difuso/concentrado. En r::.ite r!"~r::~; ~st~td(~ ;:::,,-.i..;t~, .... jn ~m~ar~o. un pcli~ro de a?rt'ci~cin sub.ie:iva: al agrupar :~:; Gb::;c;':..:cicncs :.;igt.:io:r.Jo V:J.fv~ crirc:-lOj J~ :ll~:::nsid~J progreslV~j p

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    ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL14

    demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de modo que en un primer intento analtico representen llanamente una prdida de tiempo, observaciones que, posiblemente, lleguen a ser esenciales en una fase ulterior a un nivel ms elevado de evaluacin en detalle. En esta primera etapa no necesitamos, en cambio, ms que unas simples clasificaciones que puedan ser aplicadas del modo ms objetivo, sin prdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes decisiones. La experiencia vuelvea demostramos que la conocida regla de tres" (referente a las tres dimensiones) puede brindamos al principio subdivisiones toscas, aproximadas, pero claramente significativas: con slo insertar la palabra medio entre cualquiera de los conceptos extremos anteriormente enumerados, pueden ya clasificarse toda una serie de datos y observaciones en un orden cmodo, fcilmente manejable. Por tanto. al principio de la fase de observacin, no debe importarnos demasiado el lugar exacto donde fijemos los lmites de ese medio, ya que el propsito de toda la tcnica analtica, en ese momento. es bsicamente comparativa. De este modo, al comparar dos obras musicales, mientras usemos el mismo criterio para ambas. los resultados comparativos sern siempre significativos. Si medimos dos habitaciones con una vara de algo ms de un metro de largo, no nos dar la medida exacta en metros, pero sabremos qu habitacin de las dos es mayor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar otro ejemplo; al referirnos a curvas simples y complejas, el concepto de curva de complejidad media resulta poco definitorio y ms bien evasivo. Y. sin embargo, en una primera aproximacin al anlisis precisamos de esta dimensin media, de esta regla de tres como dispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de curvas, Una aplicacin plausible de la regla de tres (segn la sugerencia anteriormente apuntada) sera la de definir las curvas simples como aquellas que contienen un solo cambio direccional. por ejemplo el ascenso-descenso de una parbola; el medio nos hara entonces pensar en una curva compuesta, es decir, con ms de un cambio de sentido direccional; y finalmente. el concepto de curvas complejas connotara muchos cambios. Aqu pues, la distincin entre simple y compuesta es dara, pero [a que separa a la curva compuesta de la compleja exige otra clarificacin. Perderamos. desde luego. gran cantidad de tiempo intentando decidir si un contorno proporciona una sensacin compleja. ya con tres cambios direccionales o tal vez necesita llegar a cinco, No es todava el momento de tomar semejantes decisiones; decisiones de este tipo slo sern apropiadas en un estudio muy detallado de las caractersticas meldicas de un compositor, reveladas, tras el :mlisis general, como la parte ms significativa de su estilo. No perdemos nada al u~ar categorias ms simples en esta primera fase de observacin: el material sigue estando ah, pronto para un estudio ms detallado en caso de que ste sea requerido, evitando, de este modo, gran cantidad de trabajo innecesario. Un ejemplo concreto va a mostrarnos cmo esas agrupaciones aparentemente toscas y primarias de regla de tres, responden inicialmente a todos los requerimientos e incluso cumplen satisfactoriamente con cualquier tipo de necesidad. Supongamos que tratamos de averiguar si el juego temtico-imitativo en los madrigales de Palestrina es ms rico que el material anlogo utilizado en sus motetes. Entre los elementos que habremos de investigar destaca, por encima de todos. el de la actividad meldica. uaa actividad que podra mensurarse, en el mbito de la pequea a la media dimensin. al ser aplicado ese tipo de curvas. Considerando tres categoras iniciales (simple. compuesta y compleja) podramos tomar. digamos. una primera decisin arbitraria en el sentido de que todas las curvas con ms de tres cambios de direccin fueran consideradas como complejas. Decisin arbitraria. desde luego. que quiz no :lporte una clara di~tnci!l eSltica -::ntre Jo (,w-,n;(:';W \' lo. cor.mleja. :Junque no pretendemos aqu d;stinci~p.~s definitivas: pe~o' que"prmite establecer unas

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    CONSIDERAC10:-iES ANALfnCAS BSICAS 15

    primeras observaciones enfocadas hacia el estudio de un problema definido e inmediato: la actividad temtica en los madrigalt:s y motetes de Palestrina. Al seleccionar sus frases imitativas conforme a las tres categoras plantead~s, seremos capaces de detenninar qu repertorio es meldicamente ms activo. Unicamente si deseamos un examen exhaustivo de la meloda temtica nos veremos obligados a marcar una diferencia categrica entre Jos conceptos compuesto y complejo.

    Existe otra razn igualmente importante, para que no sea tan necesario afinar en extremo una categora inicial determinada; la simple interseccin de observaciones producidas por los cinco elementos del estilo proporciona ya una intensa caracterizacin estadstica. Para dar respuesta, por ejemplo. al problema anteriormente mencionado sobre Pakstrina, debemos investigar no slo las tres categoras de curvas sino tambin la actividad propia del SARC en varios aspectos (la Me ya est implicada en el problema temtico). La correlacin de todas estas otras observaciones puede ciertamente proporcionarnos adecuadas diferenciaciones entre las categoras, es decir, que un elemento contributivo determinado. tomado individualmente (como, por ejemplo, la decisin asumida de distinguir la lnea meldica en curvas compuestas o complejas a partir de los tres cambios de direccin) no aportara, por s mismo. informacin suficiente para poder decidir la mayor o menor actividad de los mdrigales sobre los motetes, Tampoco hemos de preocuparnos. pues. demasiado en el anlisis general del estilo. por querer precisar con claridad las lneas de distincin existentes entre los atributos. Tales esmeros sern slo necesarios en el caso de indagaciones ms especializadas: para formular principios fundamentales de teora esttica, en un extremo, o en el opuesto, para organizar estudios microscpicamente detallados de un elemento estilstico preciso.

    En"la anterior argumentacin se ha eludido, temporalmente, la cuestin referida a los textos en la msica VOC:l!. ya que muchas de las caractersticas de esos textos suelen situarse al margen de la msica. En la fase de observacin los textos pueden ser trtados como c~tegora aparte. con subdivisiones adicionales derivadas. productos secundarios de la interaccin producida con los cinco elementos bsicos. De este modo podemos estudiar la influencia del texto por medio de cuestiones como sta: la eleccin de los instrumentos refleja el carcter de-la poesa'), qu importancia tienen las palabras situadas sobre las armonas ms llamativas e impresionantes'), evita el compositor las silabas de difcil emisin vocal sobre los clmax meldicos?, se pueden encontrar analogas entre el ritmo de la palabra y el ritmo musical?, los detalles de la estructura potica se ven confirmados por la articulacin musical y por la reaparicin [emtica? Ms tarde. en la fase de evaluacin fina!. advertiremos que la influencia del texto afecta normalmente a unos elementos ms que a otros. Este ltimo proceso suscitar. pues. relevantes observaciones e interpretaciones del texto ms como parte integr:lnte de los elementos afectados que como un tema aislado y separado.

    Evaluacin

    El proceso progresIvo de observacin que hemos expuesto quiere descubrir la actividad dimensional caracterstica y controlar los elementos que originan el nlOvimiento y forma de una pieza. Inevitablemente surge algn tipo de eV:lluacin durante el proceso mismo de observacin. sobre todo en la eleccin de observaciones significativas. La e\'aluacin puede tambin entrar sutilmente en nuestras exp~':t:ltivas: en

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    16

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

    su profundidad de sentimientos y la excelencia de su tcnica. Finalmente, al intentar identificar sus caractersticas y controlar sus rasgos distintivos, compararemoS inevitablemente la fuerza de varios acontecimientos estilisticos. Todas esas evaluaciones, que surgirn hacia dentro, nos preparan ante todo para tomar decisiones acerca de la pieza misma. Ahora slo nos falta mirar hacia fuera para valorar o evaluar las cualidades de la pieza considerada respecto a las nonnas establecidas en comparacin con obras anlogas.

    Como es obvio, debemos empezar comparando el logro del crecimiento en una pieza con el obtenido en otras de naturaleza similar, procediendo a revisar as, gradualmente, un gnero completo o a contrastar la obra de un compositor con la de sus contemporneos. Es probable que la mayora de obras, en cualquier repertorio, no nos seduzcan demasiado, ya que por lo general no estaremos comparando tanto autnticas obras maestras (en realidad, muy pocas obras estn plenamente logradas) como facetas estilsticas individuales de particular inters. All donde se produzca un crecimiento convincente, ser donde mejor podremos profundizar y evaluar el equilibrio existente entre unidad y variedad: hay muchas piezas impresionantes a las que les falta consistencia, mientras a otras, muy controladas, les falta contraste. Tampoco el grado de originalidad, por importante que sea su calidad, histrica e intelectualmente, contribuye necesaria y directamente a la belleza. Y, sin embargo, ste es todava uno de los valores potenciales a considerar. Como valor comparativo final, el alto grado imaginativo de una obra en la que se incluyen tanto su gama de expresin como su riqueza de recursos y tcnicas, influye decisivamente en nuestra constante respuesta evaluativa.

    La ltima fuente de evaluacin hace referencia, ms all de toda consideracin musical comparativa, a aspectos de carcter exter.lO, tall:~ como novedad, popularidad y oportunidad. Aunque podamos poner en entredicho la popularidad como una norma artstica vlida, pueden ser ilustrativas las opiniones de otras pocas sobre una obra que actualmente creemos conocer. No deja de causar un shock sumamente saludable comprobar que los pblicos coetneos puedan haber tenido ~referencias sensiblemente distintas sobre un repertorio dado, otorgando su favor a obras que han sido mucho menos apreciadas en perodos posteriores. Estas preferencias histricas nos ensean mucho, no slo acerca de los conceptos auditivos de otrora. sino tambin acerca de nosotros mismos, sobre nuestros prejuicios, insensibilidades o posible hipersensibilidad. La novedad y la oportunidad son ms discutibles como elementos normativos de la evaluacin, puesto que residen, en parte. dentro de la esfera del acaso, lo fortuito o lo casual. y estn situadas prcticamente tuera de las consideraciones inherentes a la msica. Aun as, los estrenos y primeras audiciones reflejan a menudo un agudo sentido de la percepcin y una autntica presciencia por parte de los compositores; y la oportunidad en la aparicin de cicrtas obras nos ayuda a aislar aquellos elementos del estilo que crean un punto de int1exin o cambio especfico en la historia de la msica.

    La evaluacin acumulativa de una pieza de msica siguiendo criterios normativos intrnsecos, comparativos y externos, llega a proporcionar un sofisticado marco de referencia contra el que podemos expresar nuestras reacciones personales. Nadie ti'~ne por qu sugerir. ni mucho menos imponer a otra persona, un conjunto de prioridades dentro de esos valores: el objetivo fundamental de todos los msicos, tanto intrpretes como investigadores u oyentes. reside en una apreciacin cada vez ms completa del tesoro de la expresin personal: lo que hace posible, a su vez. la existencia de un abanico suficientemente amplio de respuestas individuales vlidas. Esta atractIva omnivalencia constituye el ms raro y precioso atrifl.l!l1 de LJ r::usir.,:v.

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    2. El sonido

    El sonido, como categora analtica del estilo, incluye todos los aspectos del sonido considerado en s mismo en lugar de observarlo como materia prima de la que se sirven la meloda, el ritmo o la armona. Las observaciones sobre el sonido se agrupan de un modo natural en tres apartados bsicos:

    1. Timbre: Los colores que elige el compositor: vocal, instrumental y otros. 2. Dinmicas: La intensidad del sonido, la indicada especficamente por los

    matices a travs de sus smbolos con\'encionales como la que se desprende de la disposicin de fuerzas empleadas en la pieza.

    3. Textura y trama: La disposicin de los timbres, tanto en momentos determinados como en el continuo despliegue de la obra.

    La relacin existente entre estos tres aspectos puede ser visualizada del modo siguiente:

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    Organizando tipologias para cad.l una de estas caractersticas podremos llegar a percatarnos de cmo un compositor se acerca al sonido como elemento expresivo.

    Timbre

    El timbre se refiere a la calidJd acstica del sonido, al carcter de la onda sonora producida por las distintas frecuencias que inciden sobre ella ya sea independientemente o en combinacin de varios instrumentos. Entre los principales que deberan ser considerados en lJ caracte~izacin del estilo de un compositor stn:

    La eleccin de timbres: cuerdas. madera. metales. percusin, sonidos electrnicos. exticos. concrte. u otros mbres no musicales. tales como grabaciones sonoras del ambiente exterior: voce-; femeninas, masculinas, de nios. de casrrari; en fin. combinaciones de todo [o Cl;",:enor. En algunos caSllS. particularmente para ':: r;;:::.i:,~ ::r;~::~';::. ~,er:i Fe:::,:::, pr'_':e,jer en pane sobre suposiciones o incluso esr'c~,,:~:'.:n.cs, ~L.'ctU:.E1('_l dj~;~l-"~ (i~~,_-,p~(ld,-~'.

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL 18

    Ambi/o: espacio en el que nos movemos o espectro total de frecuencias em. pleadas; preferencia por mbitos o registros especficos (tesituras) y combinacio

    nes; inters en explotar, o quiz forzar, mbitos extremos, recalcando sus cualidades parciales en lugar de mantener un equilibrio continuado.

    Grados y frecuencia de contraste: el grado de contraste tmbrico usado por el compositor y la frecuencia de esos contrastes. Estas dos observaciones van a contribuir sgnificativamente a perfilar el estilo de un compositor. Instrumentalmente d compositor puede optar por desplazarse de los instrumentos agudos a los graves, ya sea dentro de una misma familia o seccin, o entre distintas familias o secciones, o puede llevar el grado de contraste a grandes sutilezas mediante cambios graduales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrumentos. La duracin de estos cambios, que van desde confrontaciones repentinas a transiciones graduales, puede ejercer una profunda influencia sobre el efecto de la composicin.

    idioma: el conocimiento (o ignorancia) de las especiales posibilidades de los instrumentos. tales como la ;ptitud para saltar con facilidad de una parte a otra de la extensin de un violn, los efectos afortunados que producen las combinaciones idiomticas a travs de los diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a [as posiciones de la mano; los efectos peculiares de un tipo o familia de instrumentos, tales como e1pizzicalO. las cuerdas dobles o los sonidos armnicos; los dobles y triples golpes de lengua, as como el fml/ato para los instrumentos de viento; la aplicacin de la sordina y la obturacin del pabelln en los instrumentos de metal; y otros recursos similares. Estos grupos idiomticos pueden revelar tambi:l la inclinacin de un compositor Jada a escribir con notable eficacia para una familia especfica de instrumentos, como vemos en el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas melodas de Chaikowsky. en el impacto de los acordes masivos del metal en las canzonas ..k Gabrieli. o en los delicados trazos de 1:ls maderas en las suites de Daphnis et Chfloii de Rave!. Hay algo an ms importante: el analista del estilo debe comprender todava las expansiones innovadoras del compositor sobre la tcnica instrumenta!. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostumbradas exigencias que impuso Paganini al violin o los nuevos conceptos sonoros qu'c desarroll Wagner en los metales. En sus matices ms sutiles un compositor puede establecer diferencias entre los distintos usos de un mismo instrumento. por ejemplo, el tratamiento. tan diferente. que hace Beethoven de los violines en sus sinfonas. comparado con el que hace en sus cuartetos de cuerda. Sutilezas anlogas en to~ idiomas vocales incluyen usos estratgicos de saltos climticos. registros desusados y tcnicas especiales como el falsete o el Sprechstimme (cantadohablado). y cmisiones exticas de la voz (por ejemplo. los registros conseguidos por la glotis en la msica africana. el canto por estrechamiento de la garganta Je los asiticos). Adems. tanto en las voces como en los instrumentos los compositores pueden conseguir diseos propios de articulacin de superficie -notas ligadas y en staccato--. En relacin a esos finos matices deberemos tener tambin en cuenta si un compositor ha considerado suficientemente la fatiga que se produce en los labios y cn los pulmones del instrumentista. A veces, podemos agudizar nuestra propia percepcin. respecto a las habilidades tcnicas de un compositor. adoptando un enfoque negativo: anotanJo. por ejemplo. los gazapos de orquestacin tales como figuras rpidas a travs de los cambios de registro o trinos que requeririan una digitacin cruzaJa o incmoda. Sin embargo. no hemos de

    11 EL SONIDO 19

    ti dimientos violentos, speros. difciks o antiidiomticos de algn modo. en busca de efectos especiales. como son esos repetidos acordes vocales en SlaccalO de la

    . Sinfona de los salmos: Laudate Dominum de Stravinsky o ese fagot algo forzado en su registro al comienzo de la Consagracin de la primavera. del mismo autor. e Dinmica e

    Al contacto con la prctica tendemos todos a identificar las dinmicas con aque

    llos signos escritos sobre la partitura que se refieren al matiz. tales como el piano, forle o crescendo. Sin embargo, en tanto que categoras analticas del estilo. las dinmicas deben incluir todos los aspectos de intensidad sonora. todos los matices e implcitos en la inflexin musical. sin importar si son indicados por signos espe

    cficos o no. Particularmente a final~ del siglo XIX las indicaciones dinmicas ofre

    can. por supuesto, un resumen taquigrfico de las tluctuaciones de intensidad. proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relacin con eel medio expresivo. Sin embargo. al igual que comprendemos las dinmicas escritas cxplcitamente. debemos tambin ejercitarnos en observar la realidad concreta de la msica. calculando el flujo de intensidades a travs de la confluencia de fuerzas que produce su textura a lo largo de su recorrido. sin olvidar el sutil incremento rz;de intensidad de las tesituras agudas o el efecto. curioso y a veces imprevisible, que puede darse tambin sobre la intensidad al combinar tmbricamente ciertas mixturas instrumentales. El clarinete duplicando a la trompeta. por ejemplo. pa

    r..:ce difuminar y amortiguar en parte el brillante y enrgico sonido del metal, pro

    duciendo menos intensidad. contranamente a lo que parece quc tendra que ser; Epor otro"lado. un cuarteto de cuerdas. cuando es comparado dinmicamente con *~.::~ un tro de cuerdas. da la sensacin de producir un grado de resonancia conside

    rablemente mayor que ese tercio ms que cabra esperar al ser aadido un slo intrprete ms. A fin de conseguir una evaluacin razonable del uso de las din emicas por parte del compositor debemos considerar los siguientes puntos:

    Tipos de dinmicas: tenemos qu~ incluir en este vocabulario de los efectos di

    nlongaJas de I aumento o disminucin de la

    int~nsidad. Vistos en su conjunto. el grado y la frecuencia de contraste dan lugar a dos proceJimientos dinmicos fund:lmentales: ~perder de .ista. al mismo liempcl. la posibilidad de uila Sll:~:;:Zl~cxtrcma. casi os 1 Dinmicas en erra::" resc

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL 20

    como sucede en la registracin del rgano o. menos bruscamente. en la alternancia' de fuerzas y densidades dd tulti Yel concertino en un Concerto grosso.

    2. Dinmica en pendiellle. es decir. aquellas en que los cambios graduales de fuerzas realizan una transicin a travs de una pendiente sucesiva. hacia planos ~. ms altos o ms bajos que continan durante un lapso de tiempo sustancial, por lo que slo contrastan entre s de un modo conducido y ms bien general. Los principios de las dinmicas en terraza y dinmicas en pendiente pueden darse, por supuesto, en todas las dimensiones, y estar determinados simplemente por las variaciones cronolgicas en la coordinacin del contraste dinmico por parte del compositor. En los Concerti grossi, Corelli. por ejemplo, aplica las dinmicas en terraza a una escala diminuta. a veces como un eco que va y vuelve entre el lutli y el concerlino. en respuestas de medio comps. Por el contrario. la entrada del tuui al terminar un episodio solista de un concierto de Bach o de Vivaldi, supone un cambio seccional importante. de un peso y dimensin considerablemente mayores.

    La textura y la trama

    Como la textura cambia en la msica a cada momento, el problema principal del analista reside en descubrir unas cuantas generalizaciones tiles para agrupar las consiguientes y mltiples observaciones en materia de textura. Los detalles verticales se pueden tlescribir directamente con trmicos como delgado y grlleso, simple o duplicado, conlinl/o o entrecortado, alternado o sl/perpuesto, equilibrado o cargado de arriha o abajo, [ll/ros o mixlos entre las voces y los instrumentos. El espacio predominante de altura en el que un cdmpositor construye una seccin, -, una parte o un movimiento. puede estar debidamente indicado por la pabbra tesilLlra. que. aunque no es otra cosa que el equivalent~ a lexlLlra en italiano, debido ,. al mucho empleo que ha tenido al discutir los registros de los cantantes. ha llegado a adquirir un~ connotacin ms restringida y especializada. (Esta connotacin especficamente musical d~ lessitllra para designar al espacio de altura ms utilizado ser empleada tambin en las ulteriures discusiones sobre la meloda.) Pero estos trminos texturales no nos bastan del todo. porque con frecuencia tendremos .que establecer diferencias entre los distintos hechos textura les partiendo precisamente del continuo total de la msica. Por este motivo. constituye un buen mtodo el restringir el significado de lexlllra a combinaciones particulares y momentneas de los sonidos: y. tambin. continuando nuestra analoga con las telas, mencionaremos la lrallla para referirnos al tejido continuo de conjunto de las texturas y niv~les dinmicos. En el transcurso de la historia tle la msica han surgido y sobrevivido tipos muy diferenciados de tejidos musicales. resultado de logrados convencionalismos de la extensin textural:

    HomoJnico, humurrlmico, en acordes: rderido a estilos cuyos acontecimientos txtura1es tienen lugar ms o menos simultaneamente.

    Po/iflmico, CUII(raplllllslcO. fllgado: referido a los estilos que presentan en la textura una vitalidad superior. resultante de una mayor independencia rtmica y meldica de los distintos hilos y capas de la trama.

    Polaridad l1lelui:a-bajo: la textula caracte~stica del barroco elaborada en la ITilmil rntl-SUllllliI (tI plCJment

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    ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

    adelante como arTiculaciones de la superficie.) Por ejemplo, en un diseo repetido de cuatro semicorcheas en sraccaro. seguido de cuatro semicorcheas en legara, slo las articulaciones de la superficie producen a) alternancias microdimensionales en la pequea dimensin que contribuyen intensa aunque brevemente al movimiento; y b) articulacin de pequeos mdulos repetidos como parte de la forma.

    Contribuciones del sonido a la forma

    Si las funciones rtmicas del sonido parecen ms bien elusivas, las contribuciones que hace a la forma las compensa por su claridad. pues los cambios en el sonido son los que producen las articulaciones ms fcilmente observables en cualquier flujo musical. Cuando. por ejemplo, dudamos de las puntuaciones de una serie de ritmos complejos de superficie o de la superposicin contrapuntstica de las lneas alta y baja. son las articulaciones del sonido. tales como el cambio de las voces contadas a los instrumentos o del forre al piano las que nos resitan de un modo inequvoco. Por descomado que cuanto ms complejos sean los dems elementos, ms decisivas sern las pistas que ofrece la funcin del sonido en determinar las articubciones principales y secundarias de la pieza.

    El sonido ocupa tambin un lugar destacadsimo en la modelacin formal, primeramente como un refuerzo de la memoria temtica (es ms fcil de notar la reaparici,n de una idea si el color del sonido recuerda tambin una aparicin anterior) y. en segundo lugar, si bien ms sutilmente, como una fuente de variedad y desarrollo en la presentacin de las ideas: los efectivos artificios de repeticin de un tema. totalmente obvios y todava imperecederos, por medio de un instrumento a solo diferente, a travs de una nuev duplicacin en octava, o por un cambio de nivel dinmico producido por una orquestacin ms densa (o dispersa), ilustran el poder del sonido para fijar el progreso de la forma musical en nuestras menteS.

    El sonido en las dimensiones grandes

    Las observaciones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y en lo que concierne al sonido. una vez hayamos anotado nuestra seleccin de medios entre los movimientos o partes de los mismos deberemos preocuparnos principalmente de la trama. De acuerdo con el principio de la consistencia de los mtodos analticos recomendado anteriormente, debemos empezar por establecer una tipologa de las tramas dd movimiento, es decir, del espectro total de opciones acsticas por parte del compositor y de sus preferencias caractersticas dentro de ese espectro. En un grupo de sinfonas clsicas, por ejemplo, esta primera fase de examen ma.::rodimensional de los movimientos. nos brindara la til, aunque un tanto obvia conclusin de que los compositores del siglo XVIII omiten con frecuencia los instrumentos de melal en los movimientos lentos. empleando al mismo tiempo una extensin dinmica algo mis limitada y menos intensa para los otros instrumentos. Y debemos observar a continuacin cuntos tipos de trama aparecen, y cules son jos que predominan. Las tramas convencionales. que antes hemos mencion.ldo. con sus diversos detallt:s. pueden convt'Ctirse en algo demasiado especfico para servir como c1asificaciunes en las observaciones hechas en la gran dimensin: al principio necesitamos categoras an ms generalizadas. En tal sentido podemos tomar prestado del historidor de arte Hr:inrich W61itlin I un concepto

    EL SONIDO 23

    EJEMPLO 2.1. Beethoven, Sonata para piano. op. 13: 1, compases 131-141. Contraste de texturas masi,'a .Y lineal.

    Masivf TOJ"p. 1.

    U"""""===~I ~ _1l~:~~ clarificador: su famosa distincin entre el acercamiento lineal y el pictrico en el arte. que podemos traducir en trminos musicales como mtodos lineales y masivos en la construccin de las tramas musicales. (Vase el ejemplo 2.1.)

    Estas categoras iniciales. sumamente generales. siguen un tosco paralelismo con la di{trencia existente entre polifona y homofona (o entre contrapunto y armona), pero adoptar inicialmente esa generalizacin, u otra mayor si cabe. facilita comparativamente la clasificacin de las tramas sometidas a anlisis. Sobre todo en esas interpretaciones a gran escaia debemos tener siempre presente que la msica. dada su naturaleza infinitamente variada, nos obliga a sacar conclusiones es4uemticas y sumarias ms que a establecer determinaciones absolutas. Como no siempre encontraremos unas tramas consistentemente lineales o masivas. ser prctico pensar en trminos de categoras ms flexibles (pero. no obstante, efectivas y ordenadas), expresadas como principalmente lineales y predominantemente masiva. Entre ellas. por supuesto. necesitamos una opcin intermedia que, hablando de tramas, bien podra expresarse de un modo idneo como de lnea y masa mixtas.

    Desde el punto de vista de la actitud individual de los distintos compositores respecto a la expresin, hallaremos que la frecuencia y el grado de contraste son en extremo importantes y reveladores. Algunos compositores proyectan movimientos enteros en un nico color sonoro o sobre un solo nivel dinmico, efectuando sus mayores contrastes nicJmente ellfre los movimientos. Otros emplean una mayor frecuencia de cambio dentro de los movimientos, lo que tiende a r"ducir iJ fuerza de contraste enrre los mismos. En este punto sern tiles tres categoras de observacin para la frecuencia de contraste: alta. media y baja.

    Los grados de contraste (de nuevo alto, medio y bajo) podran no ser tan fciles de clarificar en las impresiones de la gran dimensin como las frecuencias de con t lraste. Estas evidencias de la capaCIdad expresiva de un compositor, como son los ~rados de cambio en el color y en IJS dinmicas. pueden ser a menudo observados e Interpretados con ms fortuna en las dimensiones medias y pequeas. Esta si[uacin es comparable al lenguaje h:Jblado en el sentido de que en ste el mximo .)~ 'Jl1pacte emocional puede prc5er.t,a~5e e:l unJ mordaz interjeccin. :'1Oa oracin

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    2~ ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

    de intensidad mantenida. Igualmente. en msica las grandes dimensiones tienden' a contener toda una serie de cambiantes niveles de e'Xpresin.

    El sonido en las dimensiones medias

    Las dimensiones medias son las ms importantes para el estudio del tratamiento que hace un compositor del sonido, porque en ellas podemos ver los cambios ms

    mflu~'entes y expresivos y, por lo tanto, las ms eficaces contribuciones del sonido al movimiento y a la forma. Aunque hay muchas maneras de agrupar las observaClOnes al respecto. las ya familiares categoras de tipologa. movimiento y forma proporcionan de nuevo un fidedigno planteamiento general: .

    l. Tipologa

    a) Timbre. En las dimensiones medias el timbre empieza a ejercer mayor influencia. porque notamos ms los contrastes detallados en los prrafos y en las secriones que en l