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'-.VlA. 1fORMA Timbre/dinmicasltexturacomocaracteristicas temticas. Articulacinmedianteeltimbre.lasdinmicas y latextura. Cadaunode estospuntos deobservacinsepuede dividirenelespectrousual a trespartes.Porloque serefierealmovimiento.por ejemplo.usaremoslassubcategoras"Rtmico,"Parcialmentertmico"yNortmicoparalaclasificacin decualquieradeloscambiosenelsonido.Delmismomodo,alreferirnosala (anna.elropajeacsticodelostemasdiramosCaracterstico,AlgocaractersticooNocaracterstico;ydentrodeestassubcategorashabremosdeidentificareltipodecaract.::rizacin.yaseatmbrico,dinmicoodetextura. .. d:1\;nCi ,"(;.lIecICl'.'1l,:1..'1 ... ,"nl,ill...' .. -:.1...;-.:!-..:.'1,::!3.Laarmona Laannona,vistacomoelementoanalticodelestilo,noslocomprendeel fenmenodelacordeasociadoconeltrmino,sinotambintodaslasdemsrelaciones decombinacionesverticales sucesivas,incluyendo elcontrapunto, lasforo masmenosorganizadasdelapolifona,ylosprocedimientosdisonantesqueno hacenusodelasestructurasore!Jcionesfamiliaresdelosacordes.Sipasamos revistaalamsicaqueconocemosentodoelmundo,lahistoriadelamsicaoccidental(ylaquedeellasederiva)sobresaleinmediatamenteporsunfasisceno tradoenlaarmona.Yaseacomocausaoefecto,estenfasishaproducidouna sofisticacindelsistemareferidoalaarmonaquevamsalldela organizacin delosotroselementos.Encontramos,cuidadosamenteordenado,elespectrodel sonido,sutilesjerarquas deduracinenelritmo,modos yescalasenlameloda, pero cada uno de estos marcos de organizacin espredominantementebidimensional, tratandoconsencillasrelacionesdeunahaciaQtraquepuedenserestudiadasycoJocadassatisfactoriamenteengrficos.Sinembargo,lasrelacionesannnicas(para continuarconunaanalogauntuntoinexacta)sonporlomenostridimensionalesy tratan connumerosos componentes, amenudo conimplicaciones en diferentes niveles rtmicos.Lacomplejidaddeestesistemajustificaunacomparacinconellenguaje, con susniveles interrelacionados depalabras, gramtica y sintaxis;elparalelismo puedeexpresarseconlosdiagramasdelapginasiguiente. Debido precisamente alafirmeorganizacindeeste sistemapodemos diferenciarmsclaramente,enmuchosperodosdelahistoriadelamsica,elcomportamientu delos convencionalismos clelaarmona.Estos convencionalismos ayudan considerablementealanlisisdelestilo.puestoqueproporcionanunmayorconocimientoenloqueserefierealaevaluacin delastendencias progresivas,convencionales oregresivas delestilo armnico de cualquier compositor,distinguiendo loqueescomn deloque esextraoy original en elusoquehacedelosacordes, progresionesymodulaciones. Claroestquenoselepuedeasignarunvalorestilsticointrnsecodetenninado,yaquelaarmonaproducesuimpactoatravsdeunaseriederelaciones que variarradicalmenteentrelosdiferentescompositores,escuelasy pocas.Obsrvese.por ejemplo.queunanotadepasodiatnicaquenosotrosreconocemosclaramente Comodisonantedentrodelconvencionalismoarmnico dela poca deMazar!, puede ser muybienelprocedimiento ms consonante observable enunpasaje deRichard Strauss.Los convencionalismos han cambiado,y mientras paraMozartesanotadepasosehallabastantealejadadelncleodesusprocedimientosconsonantes yseentiendecomosonido dison;mte,paraStrauss,elconvencionalismoarmnico seha expandidotantoquelanota depasoformayaparte dehechodelcrculointernoyconservadordesusrecursos. Portanto,enellenguajedeS[rauss.lanota(iep:.1S0puedeserc1asjfilOqueenesteca:;osoiosedebeexaminarunelemento:elritmo M .,;. ELRIT!o!Op;

plismo.Anaqu.podemoscrearunatipologademodelosordenada,enprimer lugar.segn sus tamaos.por ejemplo, segnlaacumulacin de sus duraciones y, ensegundolugar -y estoes anmsimportante- conformeasusformaciones, e\(niendomuyespecialmenteencuentasugradodecontraste.queafectapoderosamentenuestrosentido delmovimiento.Dentro deunpulso constante delconrinuum,por ejemplo. denegra.puede originarseun claro crescendortmico aparrirdeprogresionestalescomostas:unpardecorcheas;tresillos;corcheaydos esemicorcheas;corcheaconpuntillo)'semicorchea;corcheacondoblepuntilloy fusa.Elgradodecontrastese elevade1: Ialextremo de1:4. La relacin existente entre elritmo de superficie y elcontinuum, especialmente c:I gradoenelcualamboscoinciden.afectatambin,demodomuycrtico,ala futrZadelritmoenlapequeadimensin.Elcontinuummismopuede ser suma e menteactivo(altamenteacentuado) omsbienpasivo(indiferenciado.marcando simplementelapulsacin).dependiendodelosrefuerzosquerecibadelritmode superficiey delas interacciones. Tambin puede contener complicacionesmtricas deltipodetexturas polimtricas ypolirrtmicas,ascomodisonanciasrtmicasdel e lipadelas sncopas, que slo podrn darse cuando la infraestructura del continuum persistatambinenotraparte ohayaacumuladoelsuficienteimpulsocomopara resistireldesafomomentneodeladisonanciartmica. Elritmodesuperficiecontribuyealaformadedosmaneras:primeramente, tloscontrastesenladuracinproducen--o confirman- lasarticulacionesyconfiguranlosperfiles rtmicos; en segundo lugar,los modelos.tales como losmotivos rtmicos,sonpequeasformasensmismosyenriquecenlatipologadelassubfrases.Lasinteracciones rtmicasdesempeantambinunpapel significativo enla r;"formaellolapequeadimensin;elritmodeacordes.porejemplo,esfuentede ,o-,.articulacinydepatronesodiseos:elritmodecontornopuedereforzarlaformacindefrasesysubfrases:yelritmodetextura,iniciadoporalternanciasdel tipo forte-piano.denso-ligero orum'solo,constituye uno delos principales recursos paralaindividualizacindelasfrasesydelassubfrases.Haytodavaunaspectot final:latextura ylatramartmica (no debe ser confundida con elritmo detextura) ilustranapropiadamentelacomplejidadyestrechainterconexindetodasestas funciones:Cmopodramos clasificarlastexturashomorrtmicasy contrapuntsticascomocontribuciones almovimiento.oalaforma?La tpicarespuesta.propia t delaambivalencia musical.es:cualquieradelasdosoambas.Los contrastes entre elhomorritmoyelcontrapuntoensubfrasessucesivaspuedenactivarunaalternanciadediseoquecontribuyadefinitivamentealmovimiento.Pero estamisma alternancia.casiconlamismaclaridad.puededefinirunaseriedemdulosperttenecientesmsbienalatipologadelaforma.Contodasestasdualidadesy ambigedadesnoesasombrosoquetengamoslosodosaambosladosdelacabeza. .1: ,t: e

89 tran ------ ---= 6.Elprocesodecrecimiento

l, Laideaestiloanalticadelaformamusical,tomadacomoelementoresultante yalavezcombinador,requiereuntrminonuevoyestimulantequesirvapara expresarlainmediatezyvitalidaddeunapropuestafuncional,ascomoparadi.' solverlasrigideces sugeridaspor lapalabra forma,lamentablementeesttica.Por fortuna,lapalabracrecimientosatisfaceadmirablementeestosrequisitos,puesto quesusconnotacionesincluyenelsentidodecontinuacinexpansivatancaracte. rsticadelamsicay.adems.lasensacinparaleladeirlograndoalgoperma. nente.Ambos aspectos delcrecimiento.aunque delicaday decisivamenteinteractivos,puedenserseparadosporrazonesanalticasendosfuncionesparalelas:' movimientoyforma.Aunquealrealizarestetipodeseparaciones.tilespero artificiales.deberemosserplenamenteconscientesdeesacomuninineludiblede unidadmsdualidad:laformamusicaleslamemoriadelmovimiento.Afortunadamente.estosdosaspectosnosrecuerdanconstantementesusrelacionesenel procesoperidicodearticulacin.unaincomparabletransaccinambivalentede lamsicaquesealaunnododecambioyademsmantienelasufcientecontinuidadcomoparaconservaryavecesrefor,,:arelmovimientofundamental.Slo atravs delaacumulacindearticulacionespuedeserreconocidoeldesarrollo de la forma(su configuracin creciente); y nicamenterespondiendo de modo distinto alasentidadesexpresivasquelaarticulacinunifica(aunquetambin.enparte, segrega)podemos sentirloscambiosquegobiernanelflujomusical.Siestaobra h.Jlogradohastaahoraalgunacosa,debehabersidoelinfundirlacostumbrede contemplar lamsicaantetodocomounprocesodecrecimiento.y luegointentar comprender estecrecimientopormediodeunanlisisquereflejedellenoelca racterdeeseflujomusical.Lafluidezdelamsicadebepercibirsesiemprecomo unacorriente(yaseaunsalto.unarroyoounro)conafluentesdemuchostamaosprovenientesdemuchasdirecciones.ynuncacomounadispersindeestanquesylagos.o.peortodava.comocubosycajas -es decir.compartimentos estancos- encuyointerior elcompositor derramasusideas. Lamorfologadelcrecimiento Aunquenosepuedecontemplarlahistoriadelestilomusicalcomounaevolucinenlnearecta.apesardeloscirculasyfalsasdireccionesocasionales,se puede trazar un desarrollo morfolgico continuo y uniforme a lolargo dedos lneas generales:elalargamientodelasdimensionesylaespecializacinfuncionaldel material.Demodomuyparecidoaldelosexploradoresgeogrficos.loscompositoresdescubrennuevastierrasyensayansushalla/gasmuchoantesdequeel este: .. 3..y .nave7 circulo (le y Cllnlruigr:Juuaitici:JSnucvas dimensiones y ekc-ELPROCESODECRECIMIENTO toSnovedosos,unprocesoqueuncolegaapodhumorsti'camenteelDrangnach kanlrolle(afndecontrol).Yaenpocaslejanaslos compositores sintieronlanecesidaddedisponerdemtodosdeorganizacineintegracinpuramentemusicales,aunquelaestructuraprimariapudieraserproporcionadaporuntextoreliosecular.Larepeticindefnnulasmeldicasenelcantollano,conindependenciadelarepeticindeltexto;elcomplejoesquemadelisorritmo;laselaboradas manipulaciones cannicas y rtmicas delatcnica del canfUS firmus,muessinexcepcinlosimpulsosinstintivoshacialaexpansinycoordinacin puramentemusicales.Alolargodelahistoriadelamsicalosorgenesdeesecontrolcambiande silio)'aveceschocanentres.Losprimerossiglosdelapolifona.por ejemplo. proporcionanla co.ntr?1annnicoortmico!?Cronodeambos: inclusoenMachaut.undIsenoIsomtmlcono secorrespondesiempreconprogresiones armnicas igualmente satisfactorias.La idea delarepeticin dediseos-tipo (patrones)condujo at;laltura latcnicadel isorritmo. que enseguida tuvo suefec10enelaspectomeldico.produciendodiferentes estadosdeimitacin.partiendo delsimpleStimmtausch(cambiodevoces)yllegandoaartificioscannicosenormementecomplicados.Sinembargo.estenfasismeldico,enprincipioalejel intersdelritmoydelaarmona(relacinintervlicavertical):enlasprimeras obrassedebetolerarfrecuentementeuntratamientortmicoy armniconeutro o deficientepara saborear asel goce secretodelos artificiosretrgrados.Entonces. estasdificultadesparahallaruncontrolcomplementarionosfacilitantodavaun nuevocriterio paramedir lamaestratcnica delcompositor. Tambin deberamos empezar Jcontemplar lasofisticacin contrapuntstica enparte comounproblema deicontroldimensional.AlalabaIli0sa105compositoresporhaberlogradoungradorazonabledeconsonanciaalcomienzo decada unidadrtmicalarga.algoquesignificabaperfeccin:ylossuavesefectosconseguidosporuncompositorcomoLandinipuedenserseguidosenparteporsudistribucinconstante dela consonanciay dela disonancia dentro deltactus.evitando lasaglomeraciones indigestastantocomolosrepentinosvacosdetextura(vaseelejemplo6.1).En elAltoRenacimiento.elcontroldeladisonanciaempiezaaextendersehaciaun nivelmtrico:elconstanteemplazamientodelosimpactosdisonantessobrelas pulsacionesunaytresdelmetrocuaternariomultiplicaladimensindelcontrol por dos:yanopensamos entrminos deunnicotactl/s.En algunos compositores. ladiferenciacinqueestablecenentrelaprimeraylatercerapulsacinhechade distintasmaneras (no solamentepor mediodeladisonancia.sinotambinatravs delatensindelacorde.laactividadlineal.elespaciamiento.etc.)elevaladimensindecontrolacuatropulsaciones.yporimplicacinauncompsentero. i'oser.sinembargo.hastaladecisivaexpansin(encuantoacantidad)dela composicininstrumental durante elsigloXVI.queloscompositores encararnfir mementeelproblemadeproducirun!lujomusicalconvincentesinlasayudasexternas que suponanpor descontadolostextosylosesquemasrutinarios de danza. Porejemplo,unodelosprimerosrecursosinstrumentalesquegozdemayores preferencias.lavariacinparateclado.supusounescasoavanceconceptual sobre latcnicadelascomposicionessobreCWJtIlSfirmus:enambosgneroselcrecimientopermanecesometidoaun porasdecirlo.limitadoporasimplicacionesdeunaconfiguracininicial. Enlasprimeras'sonatas.comolaspublicacionesparaviolndeMariniyFontana.laluchadeloscompositoresporconquistarlalibertadformalseevidencia deunmodocasicmico.Laestru.:turanollega.degolpe.todadeunavez:al ::\'..;, !;n.:;13 tlldava ensusarmonas:Olrosdescuhrenlatensiontielauominan,cperono:.:un ELPROCESODECRECIMIENTOIANLISISDELESTILOMUS1CAL91 IEJEMPLO 6.1.Landini.Che cosaeqlies' amor:compases 1-7.(De Leo Schrade [ed.),poIJ.if phonicMusic01 he14thCenrury.IV,Mnaco.L'Oiseau-Lyre.1058.p.164.)

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1.5. cho .SI_l que- u'amor dtc"l cidpro-duo

.,E tu)Ji ce S(ufi$03wdcr y"";i!F:1 ,---,, ,.:-:::-,"it .$ lo S" Che' (O yUC' sr'a morchr'J c,eIpro - JLJ 4.E(IJJli cestuti so_ d(rf S'" '"rff"c:rJ I F'J]!; tr t5 ? I ; ," 1, r::---, celaadaptarlaauna lgicameldicaparalela.Lasecuenciameldica apareceantes que lasecuenciaarmnica.ylasecuenciameldico-armnica.queservirdecaballo debatalla alamsica delbarroco. llega con ciertoretraso.Poco despus.losCOmo positores ms despiertos. se dieron cuenta que ocho buenos compases podan llegar aconvertirseentreintaydosrealizandosimplementetresmodulacionesapropiadas(cambiando, por ejemplo. desdelatnicaaladominante.submedianteosub dominanteyvolviendoalatnica.transportandolasrepeticionesqueconducan . alplanmodulan tedelritornello).Aestasalturas.elSylaAestabanyamsorganizados(ms controlados enmovimiento y forma) quelaMey elR.puesto que lasmodulacionescreabantramostonalesydetexturaconsiderablementelargos, entantolaaccinmeldicayrtmicapodanoextendersems alldeuncomps. dejando el nfasis confinado alapulsacinmotvica.La aparicin delas grandesformasinstrumentales enelsigloXVIII.quepermitieronescapardeesaslimitaciones,dependidelaexpansinydelacoordinacin cadavezmayor detodos los elementos del SAMeRC. es decir.deuna organizacindepatrones (o diseos tipo)articuladosquepermitiaanunmejorcontroldelasrelaciones. Apartedelaexpansin delosmdulos enelmovimiento.sepuedenseguir de unmodoclaroaunqueuntantogeneralizado.lasfrasesdeestelargodesarrollo haciaelcontroldelaexpresinmusical,estudiandoelcarcter funcionaldelmaterialmusicalmismo.quepasapor cuatrofasesderelevanciacreciente.dirigidas hacialadelineacindelaforma: 1.Laheterogeneidad:esunacontinuaproliferacindeideasquesonunificadasprincipalmentepor unmedioconsistente.Estosprocedimientos.vagamente segmentados.soncaractersticosdelamsicaantiguayseadentranh:lstaelRe (v,,;,f- eijenipiD 1).2) EJEMPLO6.2.Leonin.SederontPrincipes:Comienzo.(DeWiliamG.Waite,Rhyrlurt 0112thCenlUryPolyphon.v,NewHaven.Yale1'954,transcripcin,p.82.) eH(terogeneidaddeestilo. ' ell :: rI jrnII ;. ;W T:: l'I ffi U6tiF1 e e ----,r----tr--":---'r.-l,..----,- - 1r-----1 J.)-'lw,:r:DJ1 ; J'r'ftr'M!JI),)1: e t2.La homogeneidad: es el estado comn delosmateriales en elRenacimiento y elbarroco.quevaranenSyA.permaneciendobsicamenteconstantes encarctermeldicoyrtmico(vaseelejemplo6.3). 3.Ladiferenciacin:amedidaquecreceelcontrolylafasedeMyRva coincidiendoprogresivamentecon elSylaA(unlogrofundamentaldelamsica enelbavocotemprano)crecetambinelsentidodecontinuacinhastaalcanzar ;0:.>."unmarcadomaterialcontrastante,quesedefine.por ejemplo.entrereas deun mayor omenor movimiento yunaformams omenos clara.Conlaayudadeuna articulacinparalela estas reas evolucionanhaciamaterialesprogresivamentedi t EJEMPLO6.3.SachoConciertodeBrandenburgonm.3:l. compases17-20. tHomogeneiduddeestil(l, 551--.- -0;'rb - .. .1 r''''''I1..", - es_' --$:'t:---!!:.-..... ..

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I yJ:t:':'11:J I eJ IrTTT"1 rTTTilit eJo I l' '----------''----' @...ir"-----;-----;-I421J.; I.L)IDtij I ;EV I 1 i tJ I15 I..JJeJ. !d-------I , ...,,- .... ;==T'Efttl Le::I ti2fi l' 2'i?fl$i (mJ'/ IK IL.",)! ."'-". ,.",) I (truncamiento) @.v +Q."-.... #'gleal n..:1 _1"'I L- ._ "0Id, '---------' +..'-'+.q,iL ;; 1"'1!lE:;; --- ,/.: ..., ,JJ..."'1,O JO d.l'"'. O131SfMBOLOSPARAELANLlSISyESTEREOTIPOSDELAFORMA debemos estar seguros deque identificamos losfenmenos significativos. y no simplementelosverdaderos deunasituacinmusical.Por ejemplo,en un periodode diecisiscompasescompuestodecuatrofrasesdecuatro.tresymedio,cuatroy medio,y cuatro compases,la obsef'iacin dequelasfrasesson irregulares (loque escierto)puedenosertanimportantecomolapercepcindequeelcompositor hadadoalapartecentraldelperiodounnfasisespecialpormediodeldesplazamientodelasarticulacionesinteriores, Cuandolasanacrusasy superposicionesaparecendeformalosuficientemente caractersticaenunestilocomoparajustificar surepresentacinsobrela lneade tiempoencontraremosenloscorchetesconlneaspunteadasunexcelentemedio paraindicar esta situacin: (superposiciOn)(anacN53) t:1 =l:-, ,t! j t:1 Cuandolosdetallesdelatramasonimportantes,podemosaadirlneasadicionalessobrelalneadetiempobsica.delmismomodoquehemoshechoal ilustrarlaestratificacinritmicadelasinfonadeHaydn.Igualmente.podemos ::cesquemetizarlatexturadeunafugaa cuatrovocessimbolizandodospartessobre cadaunadelaslneassuperiores.conlalneainferiorbsicaconteniendoladivisindecompases.losnmerosdeloscompases.elritmoarmnico,lasmodulaciones.etc.;unafugasimpleconsujeto.contrasujetoyunafiguramotvicarec:petitivapuederepresentarsedelmodosiguiente: c: mi:mi T2mr:m2

I IIId () lo (}O;0lodId()10O10010 oIveI t:4/4G Laslneassuperioresaadidassepuedenusartambinparaindicarlosintercambios entre un solista (oun gru:'Qsolista)yel acompaamiento de una orquesta, t: uncoroocualquierotracombinacinentltui.Porejemplo.enelprimermovimientodelConciertoparapianoenMi.K.271deMozarteldilogoinicialapareceenlarecapitulacinensuordeninverso.Pormediodeunasterisco.para identificarelmaterialintroducido por elsolista(nemotecnia:unaestrellaparala :'1= estrel\;)>>').podemosseguirla delasideasdcsdeelsoloalaorquesta, ala,'ezqueelaSlcrisconusrcc,,jalafuente(.rigif,alde!n"tCrIns: l' 133 ANUSISDELESTILOMUSICAL Pb2 Ib2Plano Orq I }lO MioEXPOSICION RECAPfTutACION GUGRACION Pb-P!>T...Pa lPaPaI :: r--- Iop!>Pa , II, I... I10?OMio -Fm Cuandou'nestilomusicaldesarrollaunnmerodeaspectosdudososdeber estudiarse por medio delprocesamiento dedatos.Para estos propsitos. elsistema delalneadetiempo,consujerarquadetalladadefuncionestemticas,desplegada sobre una firme escala de tiempo, proporciona una referencia a una estructura idealconquerelacionarelrestodelosanlisisycomentarios.Usadacomouna estructuramatriz.elprocedimientodelalneadetiempo simplificadeestemodo laprogramacindelascorrelaciones queexistenentreotros diversosfenmenos. Estereotipos delaforma Incluso elms tildelostrmmos quecorrientemente seaplicanalosdistintos desarrollos estereotipados,como eldelaformasonata,representanabstracciones msquerealidades,y convenientes supersimplificaciones msqueprocedimientos compositivos.Ya sehasubrayado por varios eruditos queeltrmino especficode formasonatanoapareceenlaliteraturamusicalhasta1840,aproximadamente. I Enapariencia.loscompositoresdelperodoprecedente,aquellosqueperfeccionaronlasdistintasvariantesdeltiposonata,ensumayoranoidentificaronconscientemente susproduccionescomoejemplosdemodelosparticulares,apesarde lasdistintas recetas paralacomposicin.Adems,cuando observamoslosejemplosqueilustranalaperfeccinunestereotipo,encontramosfrecuentementediversasconfiguracionesqueexigenunaexplicacin.Unbuenronddelibrode texto,esdecir,unrondquesiguedcilmenteprescripcionestalescomoABACA. aparece mucho menos comnmente que los desarrollos coninfinitas pequeas variaciones quepueden confundiraunoyenteprincipiante.Sinembargo.apesar detodosestosaspectosquepuedenserobjetodeobjecin,losestereotiposno sloofrecenunahiptesissonorainicialdecmopuededesarrollarseundiseo, sinotambInunnmerodecategorasgeneralestilesatravsdelascualeses posible encasillar losdiseosque compartenrasgosimportantes a granescala,Por estosmotivos,valerealmentelapenapasarrevistaalosestereotiposdeforma concreta aunquebrevemente. Losestereotipos delaformaquevanaseguirrepresentanextensionesy combinacionesdelasopcionesestndardecontinuacin.Laformadevariacin.por ejemplo.selimitaasometerunafrasetemticainicialauna sucesindetransformaciones o alteraciones (amenudo delritmo de la superficie). que constantemente seaplicanaltotalde la frase.Laformafugaconsisteprincipalmente enunnmero devariacionescontrapuntsticasquesiguenaunaexposicinconvencionalizada, pudiendo existirallalgntipoderecurrenciasy -si enalgunamedidalafugano B .. n.n/eL:.. '''un mu:;!katccl ..r, !-:':,Yi'SfMBOLOSPAIlAELANLISISYESTEREOTIPOSDELAFORMA estajustadamenteunificaday no es firmementecontrapumstica- algunasreas decontraste.Lasformasbipartitasytripartitascombinanobviamentereasde variacin. contraste y repeticin. mientras elrond multiplica simplemente los procedimientosdealternanciaenunacadenaderetornosy contrastes.Laformasonata,queparticularmenteensusubtipodeconciertoalcanzalacomplejidadorganizativa demayor grado comparada con lade cualquier otro delos estereotipos, recurrenecesariamenteamuchosdelostiposdecontinuacinenversionesalta menteevolucionadas.nosolamenteenloqueserefierealasfuncionesgeneralizadasquesentimosenseccionesextensascomoexposiciones,desarrollosyrecapitulaciones,sinotambinenlasrelacionesinterioresasimismoespecializadas. Envariosdelosdiferentes contextosanteriormentecitados,hemos observado unaseriedefascinantescambiosenladireccinquehistricamenteemergende laevolucindelaforma.yreflejanelimpactodelosnuevoselementos quetemporalmente dominanelestilo en losdiferentesperodos.Durante elperiodo tonal (aproximadamente entre1680y 1900)lameloday laarmona tiendena controlar lasopcionesestndarparalacontinuacin:identificamosmsfcilmentelasrecurrenciasporlassemejanzasmeldicasy armnicasquepor otrosmedios(quiz nicamentedebidoalamayorfamiliaridadconlosprocedimientosdelamsica tonal).Por supuesto, loscompositores cualificados siempre han explotado una mayor variedad deelementos, logrando por ello una personalidad ms marcada y ms propia queladesuscolegasdemenostalento.Sinembargo,volviendodenuevo lavistaatrs,encontramosperiodosy reasenquenicamentelamelodadeterminabaengranparteeldesarrollo (por ejemplo,loscantosy otrotipodemsica monofnica).mientrasenlossiglosXIIIyXIVloscontrolesritmicoscomoelisorritmolcanzabanunasofisticacinsinprecedentes.Ladisolucingradualde latonalidadalfinaldelsigloXIXtendiadevolveratodosloselementosuna condicindeigualdadaproximada:ningnelementoporssoloniningunacombinacindedosdeellos,puedes.:rviryacomounabasereconocidaparauna organizacinformalyestereotipada(queeselmodoenquepodemosobservar posteriorestendenciastales comolas delserialismointegral)como opuestas amerasconcatenacionesdeelementosloquesuponeunreconocimientotcitodela influenciadelaaccindetodosloselementos.Teniendoencuentalasmuchas posibilidadesdeconfusinqueseencuentranatravsdelossiglos.elprincipio msimportanteparaelanalistadelestiloesmantenerunamenteabiertaacerca delosorgenes delcrecimiento.recordando.sobretodo.queuntema nonecesita serunameloday quelarecurrenciameldicapuedenosereldeterminantems importantedeldiseo. Laformavariacin La variacin como forma ofreceunenorme mbito deposibilidades libremente imaginativas:porejemplo.lasvariacionesimprovisadasqueaparecenen- eljazz. enelcantomonofnicodelOrienteMedio.ascomoenlamsicadelacalle.y enlosrecientesexperimentosen.-\mricayEuropa(Foss,Boulez).Situndonos enotrocontextoalquecorrespondeaesergidodiseodevariacionesquecomnmenteencontramos desdefinalesdelRenacimientohastaprincipiosdelsiglo XX.observamosqueningnotrotipodecrecimientohallegadoasermenosimaginativo.En este sentido deaplicacincomo sideuna camisa defuerza setratase. ladificultadestticacentraldela:orma devariacinresultamenosdelacompo\''-1\.....\':-;..;::.;,::,;:.".-".. !.... ljolX :;" ,-,1 1'-:,..2II .r:.--' ANLISISDELESTILOMUSICAL sicindediseosaplicadosalasideastemticasquedelaimplacablerecurreocia'. peridicadelasarticulacionescontroladasporladimensindelaideaoriginal.:z;' Lainevitablerepeticinenestadimensinconvierteelcrecimiento enalgoPare-? cido aunembutido musical.Dentro deestasvariaciones relacionadas, tambin las progresionesarmnicasylosobjetivosmeldicossereproducenconapabuUante,,,,! predecibilidad.Porsupuesto,estaslimitacionesdesafanalcompositordotado ..inventardiferentesevasionesyalteracionesquepuedanaliviareltedio.Mozan" (ounpseudo-Mozart)presentaunasolucinencantadoraenelfinaldelaSin.' fonaConcertanteparaVientos(K.279b[AnhangC14.01]),enlaqueuna dimi. nutaygraciosacadettaentuttirematacadaunadelasvariacionespresentadas porlosinstrumentos asolo,proporcionandoalavezunaunidaddecontrastedel timbrequesevareproduciendoyunalivioparaunadimensintemticareitera. tiva. Tantoparalaslneasdetiemposcomopara otrostiposderepresentacindel crecimientodelavariacinesdeseableelusodeP comosmboloparalafrase temticainicial,puestoquedichosmboloretienelaposibilidaddeusarnuestra total jerarqua de smbolos,pudindonosreferir alasfrasescomponentes deltema bsicocomoa,b.c. ..yalassubfrasescomox,y.c....quedandodisponible, adems.laserie1m,2m.3m...paralospequeos detalles.Lasventajasqueproporcionalanemotcnicapuedententarnosautilizar smbolostemporalescomoT yV portemay variacin.Sinembargo,laexperienciademuestraqueesaconse. jableadherirsealsistemadesmbolosqueyahasidoprobadoparaqueentodo momentopodamos disponer denombresdeletrasaplicables atodaslasfunciones normales delmaterial sometidoaexamen.Para quesirvadeilustracin,vamosa suponerquefuramosausarTportema:crr.opodramossimbolizarentonces cualquier material detransicinque pudiera aparecer en elcurso de la pieza?Muy prontonosveramos enlasituacindetenerqueinventartodounnuevosistema de smbolos.Unnuevo recordatorio acerca de los smbolos para lavariacin: existe unnmerodecompositoresquevuelvenaltemainicial,obiencercadelfinalde laestructurJdelavariacin.\)bienperidicamentevariasvecesduranteelcurso delasvariaciones,produciendocombinacionesirregularesdeformavariaciny formarond.Siestosretornosproducennicamentealteracionesmuyligerasen eltema,no estar justificado elsimbolizarlas sobre elmismonivel(es decir,p3en unaseriequeempiezaconpi.p2,connotaunavariacindeaproximadamentela mismaimportanciaquenoreflejadebidamenteestasituacindeunquasi-ritorIIdIIJ.La solucinque merecelapenarepetiraqu por suimportancia, esusarpO. esdecir.el1'Originalparaeltema,abriendodees,emodolaposibilidadde representaresosretornosligeramentevariadoscomoP[JI.P U2,etc. Cada unadelasformasmusicalesestereotipadasplantea alcompositorproblemasespecialesydiferentes.Elanalista,asuvez,estarsiempreparticularmente interesadoenlaobservacindelgradodeingenioyrecursosconlosqueelcompositorseenfrentaenesosdesafos.Porconsiguiente.respectoatodoslosestereotiposqueseguiremos analizando,sermuytilconcentrarnuestraobservacin paratenerenlamenteunpequeogrupodepuntoscrticos. PUNTOSCRITlCOSDELESTILODElAS1.Cuntos elementoscambiaelcomposItorparaobtenernuevasfuentesde variacin? 2.,)ntep.tat'1 '-oo!l.!Jr ,elcon unt'Jdevariacionesen'JP.todounificado(incluso 'aunsegmentadoj"ExisteunafleXInocrescenaoeniaactividad ;> SMBOLOSPARAELANUSISYESTEREOTIPOSDELAFORMA 135 rtmica,densidaddetextura,incidenciasarmnicas,complicacionespolifnicas o enotrotipodeelementos?Existenrecurrenciasdeltemanovariadas(omni. mamentevariadas)quedanunasensacindedimensinmsampliaqueladel segmentotemtico.oposiblementeproporcionenunsentidoderecapitulacino de finalsimtrico? (Todas estas tcnicas hacen que el oyente escuche la pieza como untodo en lugar de tratar de escuchar cada segmento como unacontecimiento casi separado.) 3.Qu medios, silos hay,usa el compositor para diferenciar en importancia lasprincipalesarticulaciones,enunintento dedar mayorrelievealasinevitables repeticiones?Evitalas cadenciasestereotipadas,extiende ciertasvariaciones, insertacodasotransicionesentrelasvariaciones?Agrupamsdeunaexposicin delafrasetemticabajocadaunodelosnuevosprocedimientosdevariacin (comoocurreenlaschaconasdeLullyoBach,por ejemplo)? 4.Searriesgaelcompositorarealizarverdaderasmutaciones,talescomo cambios fundamentaleseneltiempo. alteraciones delplanarmnicobsicoodesnaturalizacines enlasdimensiones de lafrase?Confundentales experimentos la impresindeestructuradevariacin'! Lafuga Lafugarepresentaeldesarrollofinalymssofisticadodelcontrapuntotonal, elfindeunalargaevolucinqueincluyelasetapasdeheterofona,polifona, Stimmtallsch,contrapunto,imitacin.canonyalteracinrtmica.Puestoquela fugaincluyenecesariamentemuchasdeestastcnicaspuedeserobservadaampliamenTecomounacoleccinlibredevariacionescontrapuntsticasdeuntema central.Sinembargo.lasvariacionessondemasiadodisparesencarcterydispuestasdemasiadoflexiblementeparaserconsideradaunaformaestereotipada. Dehecho,lafugaapareceen tanvariadas formas queuna abstraccin comofuga deescuela(vasemsadelante)representaunasupersimplificacindemasiado grande,inclusoparalapresenteliSIadeestereotipos.Algunostericoshansugeridoquelafuganoesdeltodounaformasinounatextura.Peroaunaspodemos decirquelosdesarrollosfugadospuedenincluirmuchastexturasyaunquequiz seantodasbsicamentecontrapuntisricasmsqueacrdicas,noselasdebeaglutinarparadarlugaraunnicotipodetextura.Enlugardeestopuederesultar msclarificadorobservarlafugacomounacadenadeprocesoscontrapuntsticos librementeseleccionados,quesuponeunadisposicinflexibledeeleccionestomadas deentre elrepertorio deanificios estereotipadosy quesonaplicadosauna odosideasinicialesosujetos.nafugaverdaderamenteconseguidaproduceun sentidodeacumulacin,deamontonamientodeexcitacin,uncrescendodetensiny deactividad.resultante.en pane delacomplejidad creciente delos artificios contrapuntsticos.El analista debe identificar estas fuentes deinters creciente.En lasfugasmuytrabajadaslaintensificacindelatensindeldesarrollocontrapuntsticoencuentrasuconfirmacinenpuntosagudosyenpuntosgraves,endisonanciasy enlaexpansino delatextura,ascomoenotrasfuentes detensinmenosdirectas.talescomoelplacerengranparteintelectualquese encuentra en lasmanipulacionessecretas y cadavezmssofisticadas.Lostericos delaEdadMedia\'delRenacimientoobviamentesedeleitaronmsenlacatalogacindetodoslosdiversosanificioscontrapuntsticosporrazonesdecategorizacinquepordilucidarlamsica.Hoy dareconocemos queaquellos catlogos nosproporcionannic.af!1emeun meropuntodepartidahacialacomprensinde unapiezaaemusicafugada.;';0ob'Sante.comounpunto departida quenosProe Ile le le e lt 1:11: j''1"le IC IC ;t: : 1, 136ANLISISDELESTILOMUSICAL pCJrcionaunaseriedehiptesisprobadasytiles(yunaterminologa)paraun anlisis inicial.podemos tener en lamenteuna serie de aconteoes.cbrs.Flauta2fagoles ..tromb:'l.luha Tutti perc.uelakscimbalos 'wlines.rajosviolaspzzrgano Noobstante.enelCJSOdequeesteasombrosoespectrodecontrastepudiera repetirsedevariosml)Oos.elmismocontrasteenspodriacontribuiralapieza conuna grancantidadJe unidadenvezde desordenadavariedad.Por consiguiente. cada vezqueencontrem05 una aparente faltade unidad enlosdetalles debemos mirar enboimensin siguiente entJmaopara ver sielcompositor est utilizando uncontrolmsamplio.Comoejemplooecontrolestratificado.obsrveselaplanificacindelas enlosprrafosdeldiagramJsiguiente:lasfrases1-2y 3-4mantienencadaunaunniveldinjmicocoherente.unificandosusrespectivos v"...rHlp;;Sin Il)..,:--':rll.)(iL1Scstjnf:J.ertt:ITIt:nlt:desu parrato.yportanro-ODSCAe-l Josprrafos (es decir,suelevadocontrasteinterno)apreciaremoslaunidaddela' seccincomountodo. PrrafoIPrrafo2 .,------...'- ,.,----.....Periodo 1Perodo 2Periodo3Periodo 4

fra.1fra.2fra.3fra.4fra.5Fra.6Fra.7Fra.8 pppp ff ffpppp ff ff La unidad delaarmona esbastantems obvia que launidaddesonido; enlos estilostonalesreconocemosfcilmentelanecesidaddeacabarenelmismotono conelquehemosempezado.Peroyenlosestilosnotonales?Elconceptode finalenlamsicamodal,por supuesto,es comparable conbastanteprecisina la ideadeunatnicacentral.Perosifaltaestetipodeprincipiosqueofrecenuna claraunificacindebemosrecurriraunaevaluacinbsica deprocedimientos:la pieza esarmnicamente coherente? Eneste caso seguiremos simplemente atravs detodos los aspectos delaarmona queyatrazamosanteriormente, aunqueahora tratandodeevaluar suaplicacincoherenteenlugardeobservarsimplementelas frecuencias,espectros,variacionesy aspectospor elestilo.Setratadeunapieza basadacoherentemente enacordestradasoesacasomscompleja?Modula de formacoherente?(unaconsideracinmsimportanteenestepuntoqueelhecho desilosobjetivos sondirectos,indirectosoremotos).Introducetramascontrapuntisticas deacuerdo conalgn,planperceptible, opor elcontrariocambia fortuitamentedetexturasacrdicasatexturascontrapuntsticas?Eltratamientode ladisonanciaserelacionademaneracoherenteconlasacentuacionesrtmicaso seproducealazar?Losritmosde acordey detonalidadmantienenproporcions decambiocoherentes,ordenndoselgicamenteparasoportarlasarticulacionesdelaforma?Elaspectodeunidadarmnica sesitaenunaposicinelevada ennuestra escaladevalores cuando estamos antepiezas que contienenvariosmovimientos:lacoherencia delosprocedimientos armnicospuedeaportarmuchoa launidaddelosmovimientossucesivos,noslodemanerastanobviascomoel usodetonalidadesrelacionadas,sinotambinatravsdelusodeunvocabulario coherente deacordes y disonancias, as como de una sintaxis y ritmo demodulacin coherentes.Cualquier movimientoquevayademasiadolejosdelvocabulariobase delgrupodemovimientos correpeligrodeverseaislado,desalirsedelaunidad, (Laposibilidaddelasfuncionesdecontrasteserdiscutidaposteriormente.) Enelmomentoenquedebamosevaluarlosprocedimientosarmnicosenlas obrasquenC'pertenecenalperodotonal,lamedicinesmsdifcildebidoala faltadenormasconvencionalesdevocabulariocomolatrada.Sinembargo,esto noquieredecir que elodonoperciba lacoherencia.En unestilo serial disonante, por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos tridicos sorprende alodo casitanpoderosamentecomounacordedesptimadisminuidaenelRenacimiento. Para que los cambios en la densidad deladisonancia sean efectivos. deben estar relacionados clJnunplan estructural perceptible.Enlosestilosnotonales.delmismomodoqueenlostonales.unsentidodemovimientoarmnicologradoresulta nicamente deuna coherenteregulacin deintensidadeslas combinaciones verticales. Tantoparaelritmocomoparalaarmonia.launidadtieneaspectosalavez simples y complejos. extendindose desdelamtrica ala densidadrtmica.Elsen tidodeunidaddepende.delacohereD.:!aen el!lEH!t:jUde;;Iei.lnosodetodoslos elementossiguientes: EVALUACIN

I1.Vocabulariortmico,queincluyaladuracindelasnotas,los imticosyelespectrodelcontrastertmico......: i 2.Mdulosrtmicos,desdefracciones,partesy metroshasta te rsticosms extensoscomo frases,perodos y secciones.,. ,._,:... __',,_"'. ,i 3.'Densidadrtmica,queincluyeelritmodelasuperficiey las .1 conotros elementos (ritmodeacorde,ritmodecontorno,ritmo de :.,e ,e Puestoquelaunidadenlamelodaseentrelazams co"la' eunidadtemtica(especialmenteenlamsicaconfrecuentesarticulaciones),esta fuentedecontrolserdiscutidaposteriormentecomopartedelaunidadeael crecimiento.Sinembargo.enlosestilosquenodependendeunidadestemticas precisascualquierclasedeunidadproducidaportiposcoherentesdeactividad r:meldicahabrquetenerlamuyen cuenta.Por ejemplo.duranteunmovimiento tpicodelbarrococonunflujoininterrumpidoensusuperficie.siempreexistealgn diseo defiguracinrepetida que domina laaccinmeldica, detalmodo que cualquier ligero cambio en la flexinpuede atraer nuestra atencin.En elPreludio en Do.mayor deBach (WTC 1/3;vaseelejemplo 4.2),loscompases 15perfilanc: unatradaarpegiada,unaelaboracinactivadeunaprogresinquesemuevelentamente.Sinembargo, enlos compases5-7lalneasemuevediatnicamentecon unmayorsentidodeverdaderaflexin;inmediatamente observamoslamayorintensidadmeldicaresultante y sentimos laaceleracinque ello produce.Estos dos c:tiposdemovimientoqueaparecendentrodeunperododeochocompases,podrandejarunaimpresindefaltadeunidad;perodeformamuyparecidaalo queocurraeneldiagramaquevimosanteriormentesobrelasestructurasdeprrafosconcontrastesdinmicos.larepeticindeloscontrastesdeflexininterna ::llevatam!Jinunsentidodeparalelismoyderelacinconlasfrasessucesivas:estabilidad-movimiento/estabilidad-mO\imiento.Porconsiguiente,unafaltadeunidadenlosdetallesesdenuevocontradichaporlacoherenciaenunadimensin mayor..c: Lacoherenciarelativadelvocabulariomeldicodeunapiezaodeunestilo nospuedeservirdeayudaparaevaluarelaspectodeunidad.Porejemplo.nada puedeser demayortrastorno enelC3ntOgregoriano queunintervalocromtico. Untratamiento meldico controladonoslo emplea unmbito coherente y un grupodeintervalosbienescogidos.sinoquetambinlafrecuenciadeesosinterc: valosdebera seguir undiseomedianamente constante, consaltosclimticos que apareciesenmuyrarasveces.detalmodoquepudiesenproducirungranefecto. Adems.unamelodabientratada deberamantenerunestilo coherente.tantosi prevalecenenellalosconjuntos.comolossaltospero adhirindose siempreauna 1:maneracoherentededisponer losgradosconjuntosy losgrandessaltos.Tambin deberamossentirelcontrolenlasiguientedimensindemayorextensin:del mismomodoenquehemoslogradolaunidadrtmicaatravsdelusodemotivos recurrentes,tambinlosintavalosmeldicossecombinanenformadediseos .1:bmiliares,comoocurraconlosacordesarpegiados queacabamos de ydelmismomodoquelosfenmenosarmnicospuedenagruparsealrededorde unacordecentral.tambinlosma....imos y mnimosy lascadencias deunameloda secircuncribenfrecuentementeaun.;entro de gravedad implicadopor elcontorno unificado.Launidad dela!Csiturameldica.aunqueafecteadimensionestanpe t: queascomolasrelacionesdefraseenunperodopuedetenerefectosobreuna basemuyamplia queimpliquea variosmovimientos.conunagradacin denfasis dealto.bajoy medio.pero quejuntos proporcionenunaimpresindeaccinme ldicaequilibraday contro!J.da.e Launidadmso(,v;aJci surge,klassimilitudesmelarrollv:11,61(ej.4.4),62,66 deslnlensificacia:109s. 21diferenciacin:27s.,91evaluacin:15 s.,'150-160;alcance (campodeaplicacin):150s.; atractivo:168;consideracioneshi5 toricas:151 SI.;equilibrio:165S., 168;intensidad:167s.;objetiva: '154SI.;registroafeclivo:167S.; subjetiva:'166 SI.;unidad:156SI.; variedad:161 SI. evaluacin objetiva:154-166 evaluacinsubjetiva:166-169 evolucin:atonalidad:41;bifocal:40: expandida:41 s,; historia de laevolucindelatonalidad:39s.; lineal: 39;migrante:W;unificada:31,39, dimensiones:XII,2,9,12;alarga.40 mienl:' ggss.;caracteristicas:11,expresindeltc:tlo:44(ej.3.4j 16;confusindelas:117:estralificacin:101;grande,mediaype- Fontana.G.B.:89 quea:'57; subdivision...:'5; Y. l.forma:2.9,88,'132-147;anlisisde S, A, Me,R,Cla:\38;bipartita:139ss.;conven dimensiones de laA: fonnapor laA:cional:96;estereotipos:132SI.: 37s.. 45,51; grande:38-43;media:frenteaC:2;fuga:135-137;rond: 43-15;movimientoporlaA:37,42.141 s.;sonata:143-146;s(lnalade 43.4ll:pequea:4551concierto:146sonatarond: dimen5iont:'S delaM:configuracin:146;tripartita:141;variacin:133 55ss.57 lescuerdas:18. domlnantell.secundanas:45 Dulay. m'amour:142 EdadMedia:39.133 denlento,(SAMeRC):1.11.11 s.; eonlnbutiv01oy decombinacin:-7 \"i 13;11......./,...:.. :G3.). noca:35;comoconlinuacin-tipo: 133:estereotipo:'135.137;enlos finalesdeobrasclsicas:35'enlas seccionesdedesarrullo:.0:textura:20 fugato:35.136 funcionesdelosa,ordes:4S funClonestemticas:desplazadas: 1:0: 1 rL 'il) . HuJJlll1.l\',i NDICEDECONCEPTOS Mthul.tieD.ilC:UtNJJ: 113h;.,......01 vimelodla:XI, eadcnci..:65;ti._ conlOmo:64s.(ej.4.9);densidad:P3IestriJ=155;cadencias:38;flujo 53.'55(ej.4.2),57 51.;e=usia:ritmiaa:38(ej.3.3,MissaL'hom. 64(ej.4.8);Mloc:ompanamienlO;_-l; IIUIdriplcs:14120;Mlhajo,poWidadde:2lJ l.;pedal:lO.per1il:53'.,57;pReDslenu::52;pnfiI:11. S:::, """';mienlo:53.59 punlOS altoo,punlOSIf1Iws: 53'.;pc:rfib de la iatemidad:111Rdelcontorno:57;tipolocla:53,Pisloa. 110'-": 45 63.(ej.4.7);lIndaddela:159;piz:zicalo:11 variedad de la:163.......(ndos decambiolo-I Mendebsobn,oberturadeEl 1_aa1):4:! tk UTUI rtOCM tk WTIIIIO:28 O; Mlhajo:20s. metro.eleccin, espectro del:81 poIifoaia.:31.23,30;nivelesdecomo Meyer.LeonardB.:85n.pkjid.od:J6 Mingos,Chadie:83n.poIimttrica.:17misa:52polirrIlmic:a:87 modalidad:39'.; neomodalidad:41 Ponle,I..oremoda:116 modo:cambiode:37.44(ej.3.4);prictica m.Dn: 33SI.,41,45,47 53;extico:41,53;de fr=t