HEATHER LEIGHIRANSK TEMAMATTHEW SHIPPISLAM CHIPSYMICHAEL GIRA MORTON SUBOTNICKKALENDERNATE WOOLEYMAHALA RAI BANDACHRISTINE SALEMTHE BLACK NOTHINGMOONDOGHAYVANLAR ALEMI

// 04// 06// 10// 12// 14// 18// 22// 24// 27// 30// 32// 36// 40

informationAdresser:

Jazzhouse: Niels Hemmingsens Gade 101153 København K, +45 3315 4700

Global: Nørre Allé 72200 København N, + 45 5058 0841

Billetter: Du kan købe billetter på billetlugen.dk, eller på spillestedernes respektive hjemmesider: jazzhouse.dk og globalcph.dk For begge steders vedkommende gælder det, at der normalt vil være billetsalg i døren, men vi anbefaler at man køber i forsalg til de store koncerter. Billetterne er unummererede pladser - også ved siddekoncerter.

Åbningstider: På Jazzhouse og Global åbner dørene en time inden koncertstart. Baren holder åben efter koncerterne.

Grupperabat:

Global har fast studierabat på 20 kr ved køb af billet i døren. Tag kontakt til info@globalcph.dk for information om grup-perabat.Jazzhouse yder rabat til uddannelsesinstitutioner og grupper på mere end 15 personer. Tag kontakt til info@jazzhouse.dk for mere information.

Redaktion: Rasmus Steffensen, Michael Lakjer Meyer, Andreas K. Rasmussen

Skribenter: Sandra S. Borch, Marc Kellaway, Nikolai Brix Vartenberg, Nicklas Weis Damkjær, jakob Bækgaard, Mikkel A. Kongstad, Kasper Stougaard Andersen, Anders H. Lund, Martin Zaharkin Pedersen

Grafik: Andreas K. Rasmussen Tryk: Strandbygaard Grafisk A/S

indhold

lederGlobal og Jazzhouse præsenterer som hovedre-gel koncerter med artister, der undslår sig de store musikmediers og dagblades radar. Og det sætter vi en ære i. Ikke forstået som at vi tragter efter at være i opposition til disse, men fordi det er vores opdrag at fokusere på verdens-musikken og jazz/eksperimenterende musik. Musik der ikke får meget spalteplads, men hvis kunstneriske relevans ikke desto mindre er lige så stor som den musik, der ellers bliver dækket af danske musikjournalister.

Global præsenterer verdensmusik. Lidt for-simplet kan det betegnes folkemusik fra hele verden. Alt fra den nære danske til folkemusik fra de fjerneste afkroge på jorden. I den un-derskov gemmer der sig et hav af forskellige stilarter, traditioner, instrumenter og genrer, som Global udfolder med det formål at vise, at det musikalske univers er så meget mere fager end musikken tager sig ud, hvis man konsulterer danske medier.

Det samme gælder for Jazzhouse. På Jazzhouse er fokus dog mere rettet mod eksperimenterende musik og improvisation, og i den forstand er Jazzhouse at forstå som et musikalsk laboratorium med plads til fejl og undersøgelser. Her bedrives musikalsk grundforskning, hvor der skal begås fejl førend eksperimenterne krystalliserer sig, tager form og manifesterer sig som en genre eller en musi-kalsk retning.

I dette magasin kan du læse om nogle af de koncerter Jazzhouse og Global præsenterer de kommende måneder. Global præsenterer bl.a. koncerter med to prominente iranske musikere, Kayhan Kalhor og Mohammad Reza Mortazavi - koncerter hvor det intime og kontemplative er i højsædet. Men der er også plads til de helt store fester. Mahala Rai Banda blæser op til balkanbal fra øverste kvalitative hylde, og et af tidens helt varme navne inden for verdensmusikken, ægyp-tiske Islam Chipsy, leverer et ADHD-inficeret danseinferno med turbokeyboards og to trommelagere.

På Jazzhouse fejres kultlegenden Moon-dogs 100-års fødselsdag på en aften, hvor Moondog-fan Anders Lauge Melgaard - også kendt som Frisk Frugt - har sat et hold af musikere, der fortolker og forholder sig til leg-endens virke. På jazzfronten får Jazzhouse besøg af af to af tidens mest prominente unge improvisatører, pianisten Matthew Shipp og trompetisten Nate Wooley.

Global og Jazzhouse retter en tak til jer, vores publikum. Fordi I er nysgerrige og går på opdagelse i den musik, som findes på lige fod med al den populærmusik, der findes derude.

Bjarke SvendsenDaglig leder på Global og Jazzhouse

SIDE 3

se

ne

eep

all i i

td

hhg

hr

ee

eat

li

dd

m

SIDE 4

Heather Leigh er en af få musikere, som forener abstrakte improvisationer og dunkle lydbilleder med pedal steel guitar. Her følger en kort introduktion til Leighs mageløse improvisationsmusik, der fortolker person-lige traumer gennem gotisk skønsang og metalliske støj.

Af Nicklas Weis Damkjær

Sidste år udgav Heather Leigh sit første studiealbum, I Abused Animal, på Ideologic Organ, som er Stephen O’Malley fra Sunn O)))’s pladeselskab. Med hendes unikke stemme og eksperimenter på pedal steel guitar fremmanes på én gang en lydverden af uforklarlig uhygge og overrumplende skønhed. Den kombination sikrede albummet en plads på både The Wires og Pitchforks årslister, samt et væld af anerken-dende anmeldelser.

Hvis man ser på Leighs snørklede veje frem til ud-givelsen, er særligt to veje værd at følge: Hendes musikalske samarbejde og hendes opvækst. Hun er født i USAs næstfattigste stat, West Virginia, i en familie, hvor alle arbejdede i kulminerne. Herfra flygtede hendes mor, med Heather under armen, til Texas. Leighs opvækst, der vekslede mellem Texas og West Virginia, hvor hun tilbragte sine somre hos sin far, fører hendes musik tilbage til en hård barndom i USAs fattige arbejderklasse og til sydens barske vilkår.

Siden er Leigh flyttet langt væk fra både syden og kulminerne, og er i dag bosiddende i Skotland, hvorfra hun har opbygget sin karriere. Det musikal-ske samarbejde tæller musikere som freejazz-ko-ryfæet Peter Brötzmann, som besøger Jazzhouse den 14. april, trommeslageren Chris Corsano, med hvem hun har den energiske duo Jailbreak og ikke mindst Thurston Moore. De to veje, hendes

n e e eer ru v n nd d

LØRDAG 30/04 / 21:00 / 90 DKKHEATHER LEIGH (US)

SIDE 5

barndom og den frie improvisationsmusik, kan spores i hendes første egentlige soloudgivelse I Abused Animal.

Barndomstraumer og dunkle drømme

Leigh har forklaret hvordan inspirationen til hendes album er blevet fundet i drømme og usagte minder fra en barndom fuld af overgreb, fattigdom og lidelse. Musikken indeholder en stræben efter at give traumatiske begivenheder og uforklarede følelser et sprog. Det giver et selvportræt af musik-eren som på én gang er enormt personligt - man kan mærke, at Leigh har noget oprigtigt på sinde - men samtidig fordrejes det personlige til noget al-ment menneskeligt. Det handler om os alle. Musik-ken handler om traumet og om at overkomme det, om at finde styrke i det traumatiske og endelig handler musikken om aspekter af Leighs liv, som

hun ikke selv forstår. Måske er albummet, der ved første lyt er angstprovokerende, mere angstkurer-ende, og måske er det netop dét musik kan. I hvert fald lykkedes Heather Leigh med netop det.

Improvisatorisk pedal steel-støj og gotisk skønsang

I Abused Animal åbnes med albummets eneste nummer, som ifølge Leigh, ikke opstod improvi-satorisk under indspilningen. Åbningsnummeret er a cappella og bærer albummets titel. Med sin stemme alene slår Leigh de dystre tematikker an, som fortolkes videre på de resterende numre. Den gotiske stemning og Leighs stemmeføring giver allusioner til Nicos album fra 1970, Desert-shore, men Leighs sangteknik er overvældende og alsidig. Når hendes instruments metalliske støj giver sig til kende, får musikken en særlig barsk hårdhed.

Leigh er autodidakt pedal steel guitarist, og hun mestrer instrumentet, der primært kendes fra countrymusikken og associeres med en blød og melankolsk klang, på en helt unik måde. Hun er sin egen med- og modspiller. Det er tydeligt at hun kæmper med at fortælle noget og i forsøget herpå kommer lydene vidt omkring. Hun formår at skabe monumentale lydmure med en forvrænget guitarlyd, der trækker musikken i retning af drone og noise. Som vi kommer længere ind i Leighs univers og psyke, kommer vi også længere ind i hendes musikalske kunnen, hvor stemmer og gui-tar akkompagnerer hinanden igennem støjbølger og stemningsfulde ambiente lyde.

Energiske udskejelser i psykens mørke

Heather Leigh er en fantastisk improvisator og hendes live-optrædener er energiske udskejelser i fri improvisation. Lyde bliver krænget ud af de 10 metalstrenge, mens pedalerne forvrænger pitchen og skubber musikken ud i afkroge af psykens mørke. Men musikken rummer også et lys, der ført an af Leighs vokal, skaber et unikt rum. Det kan opleves, når hun besøger Jazzhouse 30. april.

aa g

e e

e epr

r

r rt

ts

s

s ss-i i

ii n

n nmm

ævo o

I april sætter Global fokus på den strålende persiske musiktradition gennem koncerter med to af den iranske musiks store udøvere: Kamancheh-spilleren Kay-han Kalhor og percussionisten Moham-mad Reza Mortazavi. Begge er virtuose musikere og byder på et sjældent kig ind i en gammel tradition, der stadig fremstår vital i sin blanding af improvisation og klassisk musik. Nikolai Brix Vartenberg introducerer i dette essay til den iranske klassiske musiks særegne skønhed.

af Nikolai Brix Vartenberg

Improvisationen og den enkelte musikers kreative udtryk er helt centralt i den iran-ske klassiske musik, som Kaylan Kalhor repræsenterer. Den iranske musik er baseret på en tradition og en musikteori, som er for-skellig fra den, vi kender i Vesten. Det betyder dog ikke, at musikken er utilgængelig for folk uden kendskab til dens teoretiske grundlag – langt fra. Selv om det teoretiske grundlag er anderledes, har den iranske musik en del tilfælles med jazzen i dens mere frie og improviserede form. Der er da også en stor interesse for iransk og mellemøstlig musik blandt folk, som spiller eller interesserer sig for jazz og improvisationsmusik. Det samme gælder den anden vej. I begge traditioner er der som regel et melodisk og et rytmisk grundlag eller et tema, som musikerne impro-viserer over, udvikler og tilfører deres egen fortolkning.

Hvis man holder sig det for øje og følger udviklin-gen i musikken, på samme måde som man ville følge en jazzmusikers improvisation, så kan den iranske klassiske musik være fint tilgængelig, selvom man ikke har noget større kendskab til den eller dens teoretiske grundlag. Det er heller ikke en forudsætning for at opleve klassisk eller jazz, at man har en forudgående teoretisk viden. Musik-kens sprog er universelt. Hvis man er interesseret i jazz og improvisation, så byder den iranske musik på en oplagt mulighed for at få udvidet sin musikalske horisont.

Det er også tankevækkende, at den tilgang til musikken, som i vores del af verden ofte tilskrives en eksperimenterende eller undergrundsagtig scene, i Iran hører til den klassiske musik. En af de store forskelle er selvfølgelig, at den iranske tradition rækker mange århundreder tilbage i tiden.

Begreber i den iranske musik

Et grundlæggende element i den iranske musik er radif, der betegner forskellige melodiske figurer, som improvisationen for det meste bygger på, omend ikke nødvendigvis på en bevidst måde. De iranske musikere indlærer radif gennem mange års træning og disciplin. Selv om der er lighed-spunkter mellem den iranske musik og vestlig improvisationsmusik, så er den store tradition, der ligger til grund for den iranske tradition udgang-spunktet for improvisationen, hvilket gør, at der også er en væsentlig forskel.

Med Kaylan Kalhor egne ord er improvisationen selve kernen i den klassiske iranske musik, og man lærer de mange melodiske strukturer eller radif for at kunne improviserer over dem. Improvi-sationen er derfor udført på baggrund af en lang tilegnelse af musikalske strukturer. Ofte på et ubevidst plan.

Vigtige begreber i iransk musik er N­ākhodāgāh og Hes, som kan oversættes med “ubevidst” eller “intuitivt”. Musikeren vil ofte ikke kunne forklare, hvorfor han improviserer, som han gør. Den store iranske musiker Parviz Meshkatian har sagt, at hvis man tænker på, hvad der skal ske som det næste, så går det galt. Den intuitive del af den iranske klassiske musik har også givet musiket-nologer en del problemer. Den er meget svær at beskrive og er ikke formaliseret i nogen teori som sådan, men regnes alligevel som en absolut vigtig del af indlæringen. Den persiske musik læres i et mester/elev-forhold. Betegnelsen for mesteren er en ostad. For det meste læres musikken ved at man lytter den af fra sin mester. Der opstår ofte et forhold mellem lærer og elev, som er meget

SIDE 7

dybtgående og rækker længere end ren musi-kundervisning. Eleven tilegner sig også lærerens eller ostadens personlige tilgang og måde at improvisere på, som eleven selvfølgelig også selv udvikler og ændrer. Der læres altså langt mere, end hvad vi forstår ved almindelig undervisning, hvor man får tilført en masse viden.

De iranske musikere søger også en særlig tilstand i deres improvisation og musikudøvelse, som kan kaldes transcendent, mystisk eller ekstatisk. En til-stand som er ud over den normale bevidsthed. En form for forhold til noget uden for én selv opnås, en slags abstrakt udefrakommende inspiration, elham. Dette element af den klassiske persiske musik gør også, at hver enkelt koncert er unik og en meget levende oplevelse at overvære.

Kayhan Kalhor

En af de helt store mestre, der i dag viderefører den klassiske iranske musik er som sagt Kaylan Kalhor, der kan opleves på Global den 23. april. Han er en internationalt anerkendt virtuos på den iranske kamancheh - et strengeinstrument med fire strenge, som minder om en vestlig violin. Den holdes opretstående som en cello enten på benet eller på gulvet, alt efter hvordan man sidder.

Instrumentet er også kendt andre steder end Iran blandt andet i Tyrkiet, Armenien, Azerbajan og de kurdiske områder. Kalhor har siden han var syv år spillet musik og blev som trettenårig inviteret til at spille i Irans nationale radio og tv-orkester. Han har siden studeret de mange forskellige tradi-tioner i persisk/iransk musik, særligt i de kurdiske områder.

Kalhor har indgået i en lang række musikalske sammenhænge, både som solist, komponist og som del af forskellige ensembler og orkestre, herunder sammen med vestlige musikere i blandt andet New York Philharmonic og Orchestre Na-tional de Lyon. Kalhor har på enestående vis for-mået at kommunikere den klassiske iranske musik til Vesten og er af samme grund blevet kaldt for en af den persiske musiks fremmeste ambassadører.

I 2004 blev Kayhan Kalhor inviteret af den amerikanske komponist John Adams til at give en solokoncert i Carnegie Hall i New York som del af Adams’ Perspectives-koncertserie, og samme år optrådte han i et andet af byens berømte koncerthuse, Lincoln Center, under Mostly Mozart Festival. Kalhor har komponeret musik til flere film og stod i samarbejde med Osvaldo Golijov bag soundtracket til Francis Ford Coppolas Youth Without Youth. Derudover har han gennem mange

år optrådt med den tyrkiske baglama-mester Erdal Erzincan i et rost møde mellem persisk og tyrkisk folkemusik. Kalhors internationale berømmelse understreges også af, at han fire gange har været nomineret til den amerikanske Grammy.

Koncerten på Global giver altså en enestående mulighed for at opleve en sand iransk verdens-stjerne i uhørt intime rammer.

Mohammad Reza Mortazavi

Den iranske musiks tranceskabende og ekstatiske karakter kan i høj grad nydes, når percussionisten Mohammad Reza Mortazavi giver koncert den 30. april. Som Kalhor er han en stor virtuos, der har sat helt nye standarder for, hvad en percussion-solokoncert kan indebære. Med sit enestående spil på de persiske håndtrommer tonbak og daf skaber han et netværk af dansevenlige rytmer, tempofyldte beats og tranceagtige teksturer, der ikke står tilbage for den mest avancerede elek-troniske musik. Melodier og polyfonier fletter sig ind i hinanden i tilsyneladende endeløse rytmiske variationer og skaber et dragende hypnotisk lydunivers.Mortazavi har optrådt for dansende festivalgæn-gere på blandt andet Roskilde, Fusion og WOMAD Festival såvel som i prestigefyldte koncertsale som Berliner Philharmoniker. Med sin utrolige fingerfærdighed kombineret med et bredt spektrum af overtoner formår han på en og samme tid at spille polyrytmiske kompositioner og sofistikerede melodier. For at citere Tv-kanalen ARTE: “Når man overværer den utroligt virtuose soloist, kan man nemt få indtryk af, at han ikke har blot to men mindst seks hænder.”Mohammad Reza Mortazavi begyndte at spille tombak som seksårig og allerede tre år senere

SIDE 8

LØRDAG 30/04 / 22:00 / 100 DKKMOHAMMAD REZA MORTAZAVI (IRN)/ PERSIAN PERCUSSION VIRTUOSO

LØRDAG 23/04 / 22:00 / 150 DKKKAYHAN KALHOR (IRN) / PERSIAN CLASSICAL

havde han nået så højt et niveau, at hans un-derviser ikke kunne lære ham mere. Han vandt den årlige iranske tombak-konkurrence, hvor kun landets bedste tombak-spillere deltager, for første gang i en alder af ti år. I løbet af sin kar-riere har Mortazavi udviklet mere end tredive nye fingerteknikker og revolutioneret den traditionelle spillestil. Han har netop udgivet sit sjette album Transformation.

Der bliver således i april mulighed for at opleve hele to fremragende musikere, der både er dybt forankret i den klassiske iranske musik med et mesterskab på traditionelle persiske instrumenter, men som samtidig evner at åbne denne tradition op for den moderne og globaliserede lytter. Der

venter to særlige aftener med blændende improvi-sationer og mulighed for at synke ned i musikkens transcenderende karakter.

Nikolai Brix Vartenberg er improvisationsmusiker i bl.a. bandet Shiggajon.

SIDE 9

see e e

e

eu

vn

m was

epp

hh

tti

n

a

a

rl

lli

tg

gd

k

k

SIDE 10

Den amerikanske pianist, Matthew Shipp, er en af de helt store fornyere i den moderne jazz. Som en anden alkymist har han udforsket kla-verets klangmuligheder uden at miste forbin-delsen til jazzhistorien. I soloformatet kan man høre hans musik i dens mest fortættede form.

Af Jakob Bækgaard

Matthew Shipp blev født den 7. december i byen Wilmington i staten Delaware. Han startede med at spille klaver som femårig og som tolvårig fik han for alvor øjnene op for jazzen, blandt andet ved at se pianisten Ahmad Jamal og sangerinden Nina Simone i fjernsynet. Det afgørende skift i hans karriere kom da han 1984 flyttede til New York. Fra første dag blev han en del af den eksperimen-terende musikscene. Han kom i kontakt med folk som trommeslageren Denis Charles, saxofonisten Frank Lowe og ikke mindst bassisten William Parker. Sammen med Parker kom han senere til at spille i saxofonisten David S. Wares kvartet, der udgav to essentielle album på pladeselskabet Columbia.

80’erne var præget af trompetisten Wynton Marsalis’ mainstream-tilgang til jazz, men gradvist begyndte et eksperimenterende musikmiljø at blomstre med spillesteder som the Knitting Fac-tory, the Cooler og Tonic. Shipp var en del af dette miljø og i oo’erne fik han for alvor en afgørende rolle som kurator og idémand bag pladeselskabet Thirsty Ears Blue Series. Her udgav han blandt andet stærke album med vennerne David S. Ware og William Parker og eksperimenterende hiphop med El-P på High Water (Thirsty Ear, 2004). Selv var han med til at nedbryde grænsen mellem elec-tronica og jazz på sin egen plade Nu Bop (Thirsty Ear, 2002).

Selvom Shipp gennem sit musikalske virke har bevæget sig i forskellige retninger, så er der al-ligevel en rød tråd gennem det hele. Han er, hvad man kunne kalde en traditionsbundet avantgardist. I en artikel fra 2014 i den britiske avis The Guard-ian, gengiver skribenten Philip Clark sit møde med pianisten, hvor Shipp opsummerer sin æstetik meget kontant:

TORSDAG 12/05 / 20.00 / 100 DKKMATTHEW SHIPP SOLO (US)+ RAPHAEL ROGÍNSKI (PL)

SIDE 11

”Jeg elsker (John) Coltrane, jeg elsker Ornette (Coleman), jeg elsker (Thelonious) Monk - men fuck dem alle sammen, fuck traditionen og fuck så sandelig Chick Corea og Keith Jarrett. Jeg er træt af at blive betegnet som en free jazz-pianist. Jeg vil finde på nye måder at udvide folks bevidsthed.”Man bemærker her det had-kærlighedsforhold Shipp har til jazztraditionen. Man kan ikke leve af den, men man kan heller ikke leve uden den. Særligt kontroversielt har Shipps opgør været med pianisten Keith Jarrett. I magasinet The Talkhouse får han således pillet Jarrett ned af piedestalen i en kølig anmeldelse af hans trioudgivelse Some-where (ECM, 2013).

Netop Jarrett bliver nogle gange set som den per-son, der egenhændigt opfandt soloklaverkoncerten med det berømmede album The Köln Concert (ECM, 1975). Shipp styrer imidlertid uden om Jarrett og griber tilbage til Duke Ellington og The-lonious Monk som klaverets founding fathers. Hos Monk ser han også oprindelsen til den musikalske ikonoklasme, som han selv forbinder sig med.

Spændingsforholdet mellem tradition og forny-else bliver særligt aktualiseret på Shipps mange soloklaverudgivelser, heriblandt Symbol Systems (No More, 1996), 4D (Thirsty Ear, 2010), Piano Sutras (Thirsty Ear, 2013) og I’ve Been to Many Places (Thirsty Ear, 2014). Især sidstnævnte er en glimrende introduktion til Shipps soloklaver, hvor han tager livtag med sit eget materiale og tradi-tionen i form af en standard som ”Summertime” og John Coltranes ”Naima”. Her er perkussive klange, smukke melodier og vidunderlige harmonier. Dvælende rytmer og hurtige løb henover klaveret. Shipp tager én med ind i klaverets verden og udforsker tangenternes uendelige muligheder.På trods af den omfattende dokumentation af hans musikalske virke har Shipp tidligere været tvivlende over for ideen med at udgive album. I et interview fra 2014 med Steve Holtje i magasinet Wondering Sound, siger han således: ”Når jeg ser på de betingelser, der er for musikoptagelser nu, så begynder jeg at tvivle på formålet med - især nu hvor jeg har opnået en vis status - at blive ved med at bringe mere musik ud på markedspladsen. Så jeg tror, at hvad jeg vil gøre, er at fortsætte med at udvikle mig og den, der vil opleve den udvikling, må komme og høre mig live.”

Netop dette er der en unik mulighed for på Jazzhouse og publikum kan godt se frem til en stor oplevelse med en af de mest toneangivende pianister i den moderne jazz og så skal det som en sidebemærkning tilføjes, at Shipp heldigvis er fortsat med at udgive musik, senest med trio-albummet The Conduct of Jazz (Thirsty Ear, 2015).

e ek k,n

ma

a

s

s s

i

i

l

t t

sc p yhi

SIDE 12

Af Mikkel A. Kongstad, Passive/Aggressive

”The revolution will not be televised,” lyder Gil Scott-Herons berømte digt og sang fra 1970. I digtet revser soul- og jazzpoeten de ameri-kanske medier for ikke at være i stand til at dække og beskrive den revolution, der finder sted i det amerikanske samfund i forhold til racemæssig ligestillingskamp mellem hvide og sorte.

Og ganske rigtigt: Revolutioner fungerer ikke på TV. Lige nu foregår den egyptiske revolution i kølvandet på Det Arabiske Forår og den egyptiske præsident Hosni Mubaraks tilbagetræden ikke foran de udenlandske me-diers opstillede kameraer og mikrofoner. Den foregår ikke med de symboler på og paroler for frihed, som medierne ønsker at stille frem. I stedet foregår den ude i gaderne i et tempo, som ingen TV-medier orker at følge med i.Denne revolution afspejler sig i høj grad i den musikalske undergrund, hvor Kairo-baserede Islam Chipsy & EEK står som bannerførere for en ekstatisk og revolutionerende lyd, der vidner om det liv og den optimisme, der faktisk spirer frem i Egypten.

Den egyptiske synthesizer-virtuos Islam Chipsy har allieret sig med EEK, der består af de to trommeslagere, Khaled Mando og Mahmoud Refat, og sammen udgør de en overvældende sonisk naturkraft. Med bootleg-livealbummet Live At The Cairo High Cinema Institute fra 2014 og den egentlige debut, Kahraba fra 2015, har de placeret sig solidt på det musikalske landkort som a force to be reckoned with.

Et Super Mario-svampeædende bryl-lupsorkester

Hvor Live At The Cairo High udkom i et begrænset oplag og er noget nær uop-drivelig, men allerede legendarisk i under-grundskredse og i høj efterspørgsel (The Quietus beskrev pladen som “et af de bedste livealbum nogensinde”), så er debutalbum-met Kahraba gudskelov kommet længere ud end sit rygte og har høstet flotte anmeldelser i flere udenlandske medier. Herhjemme landede Kahraba tilmed på listen over de bedste internationale udgivelser fra 2015 hos internetmagasinet og det frie musikarkiv, Pas-sive/ Aggressive.

Kahraba er arabisk og betyder elektricitet. En titel der meget passende beskriver det musikalske output hos Islam Chipsy & EEK. Musikken rammer som et elektrisk stød, der vel nærmest kan sammenlignes med den ønskede effekt af en elektrochok-behandling. Kahraba sitrer og syder med elektriske strømninger, der med garanti får omvekslet enhver nedtur til en ekstatisk hengivelse til øjeblikket.

FREDAG 27/05 / 22:00 / 120 DKKISLAM CHIPSY & EEK (EGY)/ EGYPTIAN ELECTRO CHAABI

e

e eue n

ooo

e

ek

gyk

vk

&

rr

siil

lt

tt

-p

Islam Chipsy har rødder i den nordafrikanske chaabimusik, der ofte spilles for fuld hammer til bryllupper i Egypten. Og selvom der ikke er meget traditionel chaabi over Islam Chipsy og EEK’s musikalske udtryk, så er den danseind-gydende og berusende lykke, som chaabi’en skal frembringe, intakt her. Det tætteste du dog kommer på et bryllupsorkester hos EKK og Islam Chipsy er, hvis du forestiller dig et Super Mario-svampeædende bryl-lupsorkester, der spiller 180 bpm-versioner af Public Enemy, som hele festen danser sig selv af led til.

Kosmopolitisk dansemusik

Det er med andre ord vanvittigt energisk musik, som EEK og Islam Chipsy serverer. Et vidnesbyrd om, at to trommeslagere og en synth-virtuos er alt, hvad der skal til for at skabe et banebrydende og særdeles medriv-ende bud på kosmopolitisk dansemusik i en globaliseret verden anno 2015 (og frem) – komplet med energier hentet fra electronica, new wave og punk over til Gameboy-musik, techno og nordafrikansk dansemusik.

Islam Chipsy agerer synth-stormer med en ekvilibristisk stil, der tillader den ene knyt-næve at lave kaskader af fortættede melodier simultant med en storm af nærmest tilfældigt placerede tone-nedsmeltninger og et bidende bitcrush-inferno, mens den anden hånd kan agere melodisk og energisk support til de berusende synths.

Khaled Mando og Mahmoud Refat laver sam-men et komplekst og medrivende beat-virvar af sammenflettende rytmer og hvirvlende tam-mer, der rammer kroppen med en opløftende og rundtosset stemning, som man ganske enkelt ikke kan sidde stille til. På numre som ”Trinity” og ”El Bawaba” fra Kahraba skaber de to trommeslagere nogle af de mest medrivende, tumultariske rytmiske forløb, jeg stødte på i 2015. Beats, der er så vanvittigt medrivende, at selv breakcore-maestroen Venetian Snares og MIDI-beatmekanikeren Skrillex må bøje sig i støvet af ren og skær benovelse over disse to trommeslageres levende beat-konstruktioner.

Hvis du er til enestående musikalske oplev-elser og transcenderende koncertoplevelser, så er det din pligt at hoppe forbi Global til Islam Chipsy & EEK og opleve denne sensa-tion direkte ud af gaderne fra Kairo. Lige dér, hvor revolutionen begynder!

de eart ssn n ncMichael Gira er med sin komplekse og ikke mindst imponerende konsistente karriere igen-nem nu over 35 år en svær mand at give en dækkende introduktion til. Som frontfigur for de legendariske bands Swans og The Angles of Light, leder af det visionære pladeselskab Young God Records, og yderligere roller som arrangør og producer, står han som en af den nyere musiks unikke figurer. Ofte sættes hans output i bås med den mere transgressions-søgende ende af 80’ernes rock, og udtrykket kan bestemt også være voldsomt hvad både lyd og ord angår, men grundlæggende er hans musikalske projekt af mere utopisk og livs-bekræftende karakter.

Af Marc Kellaway

Tung elektrisk minimalisme

Et naturligt sted at starte kunne være med Swans, som stadig er Giras mest kendte og indfly-delsesrige projekt. Swans blev dannet i 1982 og udviklede sig over de 10 studiealbums, de nåede at udsende frem til deres foreløbige opløsning i 1997, i stadig mere vidtfavnende og ambitiøs retning. Ét element er dog konstant og centralt: Et insisterende, næsten rituelt fokus på altopslu-gende droner og endeløse repetitioner i tråd med strategier fra 60’ernes og 70’ernes minimalisme omsat til tung elektrisk form.

Albumdebuten Filth (1983) er en brutal omgang: en dystert kommanderende Gira i clinch med tunge slow-motion guitarriffs, en ultra-massiv ryt-megruppe og en god omgang støjende båndloops. Albummet indskriver sig klart i en tradition fra både no wave og industrial, men skiller sig ud ved - tyn-gden til trods - at rumme noget af det mest swing-ende, næsten groovy musik, som Gira har været involveret i. Dette aspekt forsvandt dog igen som

dug for solen på det følgende album Cop (1984), som sammen med den efterfølgende Greed (1986) hører til de albums, der cementerede Swans’ ry som et projekt i den mere ekstreme ende af rockspekteret. Herfra blev der gradvist åbnet op for blidere melodiske passager med mesterværket Children of God (1987) og fra The Burning World (1989) var bandet transformeret til en form for meget tung, meget mørk og meget ele-ktrisk form for folk. Over de næste udgivelser blev grænserne for projektet stadig udvidet, kulminer-ende med dobbeltalbummet Soundtracks for the Blind (1996), hvor diktafonoptagne liveoptagelser, studieindspillede sange, abstrakte dronepassager og fundne lydoptagelser flettes sammen i en monumental collage.

Efter Soundtracks for the Blind følte Gira, at en-demålet var nået for Swans, og dannede i stedet The Angels of Light, hvor det i højere grad blev hans interesse for sangskrivning og akustiske arrangementer, der kom i fokus. Det er således på de fem albums, Gira nåede at udgive med dette band, at man for alvor møder ham som sanger og sangskriver, og finder nogle af de smukkeste og mest udfoldede sange i hans bagkatalog. Som med Swans udviklede The Angels of Light sig dog også markant fra album til album, fra den komplekst arrangerede akustiske folk på debuten (og mesterværket) New Mother (1999), over den enkle og afdæmpede mere bandprægede How I Loved You (2001), den mørkt massive Everything Is Good Here / Please Come Home (2003), og det lettere bizarre samarbejde med Akron/Fam-ilty på Sings Other People fra (2005) til bandets foreløbigt sidste album, den elektrisk funderede We Are Him (2007).

Med dette album blev Giras interesse for lang-strakt elektrisk lyd tilsyneladende vakt igen, og 2010 gendannede han Swans og udsendte album-met My Father Will Guide Me Up a Rope to

- en introduktion til michael gira

e oep n &t tr i i

SIDE 14

the Sky, der skønt et glimrende album mest af alt lyder som en ikke helt fuldbyrdet hybrid mellem The Angels of Light og Swans. Med de efterføl-gende to dobbeltalbums The Seer (2012) og To Be Kind (2014) blev tråden dog for alvor samlet op fra Soundtracks for the Blind med en serie lang-strakte, massive og multifacetterede numre, der i endnu højere grad end de tidligere udgivelser re-aliserer en form for transcendens gennem lyd - en ambition, der også løber som tema gennem Giras sangskrivning fra de tidligste udgivelser til nu.

Kærligheden og det altopslugende lys

Centralt i Giras tekster står undersøgelser af magtrelationer, ofte i relation til sex eller religion og for det meste udtrykt gennem brutalt fysiske metaforer. Modsat den macho-poseren, der kan præge den industrielle scene, som Swans grundet sin kompromisløse lyd tit er blevet slået i tråd med, er det dog hos Gira for det meste subjektets egen skrøbelighed, der er i fokus, og samtidig er kærlighed (“love”) interessant nok et af de ord, man oftest støder på i teksterne: “We believe in love/God save us, we believe in love “ (“Our Love Lies”).

Der er en glidende overgang mellem forløsning og opløsning, og vejen til ekstase går i Giras tekster gennem overgivelse, om det så er i form af hengivelse til kærligheden eller underkastelse af fysisk (seksuel) eller mental (religiøs) kara-kter - grænserne er flydende, og skønt driften mod transcendens er reel, er forløsningen ofte tvetydig. “Save your soul / damn you to hell” lyder omkvædet på “New mind” og ofte foldes religion, kærlighed og død helt sammen: “My man walks on hands and knees / I am his first and only child. / He’s my saint / He brings me roses and incense / And he closes my mind / with real love.” (“Real love”)

Modsat den mørkedyrkelse, man som i reglen finder i den mere ekstreme ende af rockspektret, går den transcenderende drift hos Gira altid mod det altopslugende lys. Den brændende sol er et ofte gentaget motiv, og helt eksplicit foldes det ud i albumtitler som White Light from the Mouth of In-finity (1991) og The Great Annihilator (1994), hvor opløsningen fuldbyrdes på titelnummeret: “The light we breathe in is your unconsciousness. / And your body disappears, burning backwards through the years / (...) And we will fall right through the wall of the place where we were made

SIDE 16

FREDAG 08/04 / 21.00 / 180 DKKMICHAEL GIRA SOLO (US)+ CHRISTOPH HAHN (US)+ EXQUISITE RUSSIAN BRIDES (DK)

/ right into the open mouth of the great annihilator.”

Hvis prisen er opløsningen af selvet, er målet dét evige nu, som også skabes (i det mindste i midlertidig form) af den altopslugende drone og den hypnotiske repetition - en frigørelse fra den fysiske verdens forgængelighed og smerte: “No pain, no death, no fear, no hate / No time, no now, no suffering (“Screen shot”)

- Og det er netop denne spænding mellem uopnåelig drift væk fra materien og dens flygtige fysiske realisation i ord og lyd, som gør Giras værk så unikt og livbekræftende: “You’re not free now / but unfolding / and you’re beautiful in the light / you’re not free now / you’re not innocent / but you’re transparent / and you’re right.” (“Angles of light”)

Akustiske kim

Og hvilken grad af transcendens kan man så forvente sig til koncerten på Jazzhouse 8. april? Umiddelbart kan setup’et - en mand og en akustisk guitar - jo virke meget jordnær i forhold til musik-ken beskrevet ovenfor. Giras sange overlever dog fuldt ud oversat til mere minimale midler, og at høre Gira solo er et indblik i kernen af hans

musikalske arbejde. Hans virke som sangskriver får lov at træde i forgrunden i helt nøgne udgaver af gamle numre, og hvad der vokser til massive numre, når de spilles af Swans, præsenteres her i kim. Den repeterende minimalisme og sangenes ofte mantralignende struktur står endnu tydeligere, og få kan som Gira med enkle midler få fremma-net et helt udfoldet arrangement for Swans på en akustisk guitar.

Så kender man til Michael Giras musik i forvejen, er billetten til solokoncerten på Jazzhouse 8. april sandsynligvis på nuværende tidspunkt allerede købt - og hvis ikke, så kan koncerten meget varmt anbefales som indgang til et smukt, komplekst og helt unikt musikalsk bagkatalog.

Marc Kellaway er musiker og er del af Exquisite Russian Brides, der optræder efter Michael Gira på Jazzhouse. Han er ligeledes del af albumaktu-elle Distortion Girls.

SIDE 17

Den amerikanske komponist Morton Subotnick er én af moderne musikhistories største pion-érer og fornyere. I anledning af hans koncert i Jazzhouse 21. april guider vi til mandens livslange virke. Af Kasper Stougaard Andersen Guitaren og bassen er nemme – et sæt ud-spændte strenge af varierende antal trykkes ned på et eller flere punkter på instrumentets såkaldte gribebræt, mens strengen(e) knipses og lader enten lydbølger eller elektromagnetiske impulser klinge ud som luft og/eller strøm. Trommer er også åbenlyse – sammenhængen mellem (men-neskelig) handling til lyd, fra slag til lufttryk, er omtrent lige så umiddelbar og gennemskuelig som æblets fald fra krone til rod. Synthesizeren? Knap så nem. Det vidtfavnende instrument har siden sin spæde begyndelse i de allersidste stunder af det 19. århundrede været omgærdet af en mangefacetteret mystik, kompleks og svær – først med Robert Moogs ikoniske Minimoog i 1970 blev synthesizeren som performativt værktøj tilgængeliggjort for et væld af mere eller mindre mainstream-orienterede musik-ere. To år forinden har den dedikerede klassicist Walter (senere Wendy) Carlos detoneret masse-publikummets hjerner med sin hyperdetaljerede rekonstruktion af en række af Bachs værker under albumtitlen Switched-On Bach – indspillet én linje ad gangen på en massiv væg af Moogs første synth-moduler. Hos en lille gruppe af avantgardistiske kom-ponister var synthesizeren dog allerede inden Minimoog’en et uundværligt kanvas for deres radikale lydeksperimenter. Sådan én var og er den nu 82-årige amerikaner Morton Subotnick.

Buchla vs. Moog

Sammen med kollegaen Ramon Sender grun-dlægger Subotnick i begyndelsen af 1960’erne det eksperimenterende koncert- og undervisnings-fællesskab San Francisco Tape Music Center (SFTMC). Udgangspunktet er, som hos så mange andre ligesindede, de båndbundne eksperimenter hos folk som franskfødte Edgar Varèse, græske Iannis Xenakis og tyske Karlheinz Stockhausen. I løbet af en kort årrække får stedet etableret sig som et af de fremmeste afsæt for den gryende, elektronmusikalske avantgarde i USA – Steve Reich, Terry Riley og Pauline Oliveros er blot nogle af de navne, der knytter bånd til det pulser-ende miljø omkring SFTMC. Mens Wendy Carlos og komponisten Herbert Deutsch allierer sig med Robert Moog i New York og dermed bliver instrumentale i udviklingen af den såkaldte østkyst-tradition, arbejdes der i begyndelsen af 1960’erne i andre syntetiske baner på den amerikanske vestkyst. I det senere californiske hippiemekka Berkeley lægger efter-dønningerne af Mccarthyismens mistænksomme Berufsverbot kimen til en række studenteroprør, mens opfinderen Don Buchla lægger kimen til sin egen modulære synthesizer, Buchla 100. Buchla, altså manden, er ikke nogen traditionel instrumentmager. Den nu 88-årige visionære, elek-troniske troldmand sætter brugerfladen og de øn-skede funktioner i højsædet og skitserer derefter elektronikken bag. Det fører til en anden (men ikke nødvendigvis bedre) tilgang end hos Moog i den anden ende af landet. Hvor Moogs synthe-sizere i udgangspunktet benytter sig af komplekse bølgeformer med et væld af overtoner, som bliver skulpteret ved hjælp af lydfiltre, såkaldt subtraktiv syntese, er Buchlas udgangspunkt relativt simple

mm

ø

a

s s

ss

u

e

e

ep g

nnkk

ti

ii

l

SIDE 18

mo oo cs

run

n kbt

t iSIDE 19

bølgeformer, gerne sinusbølger, der bliver tilføjet overtoner gennem kryds- og egenmodulation og bølgefordoblinger. En anden forskel er modulernes evne til at udfylde forskellige roller. Hos Moog repræsenterer hvert modul som regel en enkelt specialiseret funktion, med undtagelser, mens der på vestkysten arbe-jdes med moduler, der gennem analog egenpro-grammering med kabler kan udfylde to eller flere funktioner alt efter behov. Det kan hurtigt blive en teknisk affære – faktum er, at lydsyntesen så at sige har hver sit fortegn og filosofi, alt efter hvilken kyst man spørger, og det forplanter sig i den musik, de to filosofier i sidste ende ender med at repræsentere.

Silver Apples of the Moon

Morton Subotnick er en af de direkte årsager til, at de to grene af den tidlige moderne lydsyntese former sig så forskelligt. Sammen med Ramon Sender og et tilskud fra Rockefeller Fonden bestil-ler han i 1963 hos Don Buchla en synthesizer, der ved hjælp af relativt selvstændige, flytbare moduler og flytbare kabler tillader den enkelte komponist/musiker at sætte musikalske events under præcis kontrol – den modulære synthesizer får mange fædre. Distinktionen mellem de to tilgange virker i dag en smule overflødig og bedaget – udbuddet af synthesizermoduler er svimlende og kombinerer gerne elementer af begge på kryds og tværs. Men den er alligevel væsentlig i de spæde, indledende år, netop fordi den så tydeligt kommer til udtryk i de forskellige kunstneres virke. Wendy Carlos ville ikke kunne have kreeret sin minutiøse Switched-On Bach uden Moogs traditionelle sort-hvide klaviatur og særlige filter, ligesom Morton Subot-nicks debut, Silver Apples of the Moon fra 1967(!),

er svær at forestille sig uden Buchlas trykføl-somme, sci-fi-lignende kontrolplader og nærmest uhyggeligt træklingende, optisk kontrollerede forstærkermoduler. Alt det her blot for at sige, at Morton Subotnicks fortsatte virke er uløseligt bundet op på den musikteknologi, han i sin tid valgte at knytte sig til. Synthesizeren er nemlig meget mere end blot et forvokset keyboard, der kan bruges til at efterligne andre instrumenter – selv Sun Ra foretrak sin Mini-moog, når han skulle nå kosmiske elektro-højder. Det uudtømmelige potentiale udforsker Subotnick med Silver Apples of the Moon (det første bestilte elektroniske værk nogensinde og lidt af en bestseller, takket være pladeselskabet Nonesuch), og det gør han også den dag i dag, hvor der stadig står Buchla på avantgardistens hovedinstrument.

Bevidsthedsudvidende eksperimenter

Don Buchlas særlige tilgang gennemsyrer simpel-then Subotnicks første række af udgivelser. Han bryder tidligt med den foregående elektroniske avantgardes forkastelse af rytmik som et vigtigt musikalsk element, og det kan blandt andet høres på en udgivelse som Touch (1969) – her sam-mensmelter en række overspillede melodiforløb sig i strømme af mere eller mindre forskudte, overraskende naturligtklingende kaskader, brudt af kværnet kradsende lydflader og rytmiske ånde-huller. Resultatet er, for at blive i datidens samtid, bevidsthedsudvidende og sjæleligt forbundet med lignende båndeksperimenter hos Terry Riley og Steve Reich.

SIDE 20

TORSDAG 21/04 / 21:00 / 150 DKKMORTON SUBOTNICK (US)+ ANDEN ENHED/ PROTON

I årenes løb har Morton Subotnick i stigende grad kastet sig over komposition for menneskehænder, ofte i form af symfoniorkestre og teateropsæt-ninger samt multimediekunst. Men hans betydning for den elektroniske tonekunst – og elektronisk musik i det hele taget – er meget svær at over-vurdere. Så betydningsfuld er Silver Apples of the Moon, at det amerikanske Kongresbibliotek i 2009 lod albummet indlemme i sit katalog over de 300 vigtigste amerikanske musikoptagelser. I 1975 ud-viklede han desuden et temmelig revolutionerende værktøj, da han fandt på at optage signalerne bag sine musikalske gestikulationer, skruen på knap-per, anslag og så videre i realtid, på en separat båndoptager. Det satte ham i stand til at frakoble optrædenen fra synthesizerens klange – og at sætte dem sammen igen på ny vis i andre sam-menhænge med andre performere. Her i 2016 er det nemt at være uimponeret, men mens traditionelle og konservative pianister stadig var ved at vænne sig til tanken om digitale synthe-sizere, kastede Subotnick sig desuden allerede i 1980’erne helhjertet over computeren som både lydkilde og som performativt og klangligt styrende og styret medspiller på scenen. Computeren er, ligesom Buchlas modulære synthesizer, stadig en fast partner, når veteranen turnerer verden rundt som optrædende og formidler. Som underviser har han blandt en række andre haft både Rhys Chatham og outsider-komponisten Charlemagne Palestine under sine vinger.

Morton Subotnick er svær at undgå, og der er al mulig grund til at glæde sig til at opleve en af fød-

selshjælperne til elektronisk musik, når han træder op på scenen i Jazzhouse. Et stadig relevant vingesus fra en tid, hvor al elektronik endnu var ny og spændende.

Her i 2016 er det nemt at være uimponeret, men mens traditionelle og konservative pianister stadig var ved at vænne sig til tanken om digitale synthe-sizere, kastede Subotnick sig desuden allerede i 1980’erne helhjertet over computeren som både lydkilde og som performativt og klangligt styrende og styret medspiller på scenen. Computeren er, ligesom Buchlas modulære synthesizer, stadig en fast partner, når veteranen turnerer verden rundt som optrædende og formidler. Som underviser har han blandt en række andre haft både Rhys Chatham og outsider-komponisten Charlemagne Palestine under sine vinger. Morton Subotnick er svær at undgå, og der er al mulig grund til at glæde sig til at opleve en af fød-selshjælperne til elektronisk musik, når han træder op på scenen på Jazzhouse. Et stadig relevant vingesus fra en tid, hvor al elektronik endnu var ny og spændende.

SIDE 21

MANDAG 04/04 / 20:00 / 100 DKKHELLE MARSTRAND TRIO/ UNICORN

ONSDAG 02/06 / 22:00 / 150 DKKBABYFATHER (DEAN BLUNT) (UK) / DISTORTION CLUBTORSDAG 03/06 / 22:00 / 120 DKKMATMOS (US) / DISTORTION CLUBSØNDAG 05/06 / TBA / TBARMC EKSAMENSKONCERTMANDAG 06/06 / TBA / TBARMC EKSAMENSKONCERT

FREDAG 10/06 / TBA / TBARMC EKSAMENSKONCERT

TORSDAG 09/06 / TBA / TBAGUILLERMO KLEIN + THE ORCHESTRA

TIRSDAG 07/06 / 20.00 / 100 DKKHENRIK BOLBERG TRIO

LØRDAG 14/05 / 21:00 / 140 DKKFLANGER (ATOM TM & BURNT FRIEDMANN) (DE)

TORSDAG 07/04 / 20:00 / 140 DKKWILLIAM BASINSKI (US)/ BRAGAGILD

ONSDAG 06/04 / 20:00 / 90 DKKRHYS CHATHAM/RUNE KIELSGAARD/JEPPE SKOVBAKKE (US/DK)

TORSDAG 14/04 / 20:00 / 110 DKKPETER BRÖTZMANN / PAAL NILSSEN-LOVE / STEVE SWELL (DE/NO/US)

FREDAG 15/04 / 23:00 / 50 DKKDISCOTEQUE PALMEN FEAT. MITTLAND OCH LEO + PALMISTRY

ONSDAG 13/04 / 20:00 / UDSOLGTXIU XIU PLAYS THE MUSIC OF TWIN PEAKS (US)

TORSDAG 12/05 / 20.00 / 100 DKKMATTHEW SHIPP SOLO (US)+ RAPHAEL ROGÍNSKI (PL)

ONSDAG 18/05 / 20.00 / 90 DKKNEIL MICHAEL HAGERTY AND THE HOWLING HEX (US)

TORSDAG 19/05 / 20.00 / 70 DKKNATE WOOLEY / KEN VANDERMARK (US) + ALAN LICHT / TETUZI AKIYAMA (US/JP)

LØRDAG 28/05 / 21.00 / TBAMOONDOG 100 ÅRS FØDSELSDAGV. ANDERS LAUGE MELDGAARD

SØNDAG 17/04 / 14:00 / 80/40 DKKKRØLLE & COCODRILO – TA’ MED TIL CUBA/ BØRNEJAZZTORSDAG 21/04 / 21:00 / 150 DKKMORTON SUBOTNICK (US)+ ANDEN ENHED/ PROTONSØNDAG 24/04 / 20:00 / 95 DKKNAVNELØS + FRANSKE PIGER

LØRDAG 07/05 / TBA / TBAUNG JAZZ FINALETIRSDAG 10/05 / 20:00 / 180 DKKKEVIN MORBY (US)

FREDAG 20/05 / 21:00 / TBATHE SPACE LADY (US)TORSDAG 26/05 / 20:00 / 120 DKKTHE BLACK NOTHING

FREDAG 06/05 / 21:00 / TBADRUMS FEAT. PASBORG, SJELBERG, OLESEN & ACOSTA

TORSDAG 28/04 / 20:00 / 70 DKKJULIE KJÆR 3 (DK/UK)

LØRDAG 30/04 / 21:00 / 90 DKKHEATHER LEIGH (US)

FREDAG 29/04 / 21.00 / 120 DKKCAUSA SUI+ MYTHIC SUNSHIP

ONSDAG 04/05 / 20:00 / 100 DKKVESSEL + WESTERN SKIES MOTEL + LEW/ JAZZ CLUB LOCO

e ra delk n

FREDAG 08/04 / 21.00 / 180 DKKMICHAEL GIRA SOLO (US)+ CHRISTOPH HAHN (US)+ EXQUISITE RUSSIAN BRIDES (DK)

SIDE 22

FREDAG 01/04 / 22:00 / 80 DKKBLESSED FEATHERS (US) / AMERICANA

LØRDAG 16/04 / 22:00 / 150 DKKMAHALA RAI BANDA (ROU) / BALKAN BRASS

FREDAG 22/04 / 22:00 / 80 DKKMONSALVE Y LOS FORAJIDOS (VEN)/ AFRO-VENEZUELAN FUNK

LØRDAG 30/04 / 22:00 / 100 DKKMOHAMMAD REZA MORTAZAVI (IRN)/ PERSIAN PERCUSSION VIRTUOSO

FREDAG 06/05 / 22:00 / 80 DKKLA CUNETA SON MACHIN (NIC) / CUMBIALØRDAG 07/05 / 22:00 / 100 DKKTIGANÁ SANTANA (BRA)/ AFRO-BRAZILIAN ROOTS

FREDAG 13/05 / 22:00 / 90 DKKHAYVANLAR ALEMI (TUR)/ GLOBAL PSYCHEDELIA

ONSDAG 01/06 / 22:00 / 70 DKKDISTORTION CLUB: MANU DIGITAL (FR) + FIREHOUSE + TURNING TABLES/ DIGITAL REGGAE

LØRDAG 21/05 / 22:00 / 100 DKKCHRISTINE SALEM (REU) / MALOYA

TORSDAG 19/05 / 22:00 / 90 DKKORKESTA MENDOZA (MEX) / MAMBO SURF

LØRDAG 23/04 / 22:00 / 150 DKKKAYHAN KALHOR (IRN) / PERSIAN CLASSICAL

FREDAG 29/04 / 22:00 / 80 DKKJUNGLELYD / CUMBIA & TROPICAL BASS

FREDAG 08/04 / 22:00 / 90 DKKAMSTERDAM KLEZMER BAND (NL)/ KLEZMER & BALKAN

LØRDAG 02/04 / 22:00 / 70 DKKEL HIJO DE LA CUMBIA (ARG) + MAMBE & DANOCHILANGO (COL/SE) / DIGITAL CUMBIA

FREDAG 15/04 / 22:00 / 70 DKKDAWDA JOBARTEH & STEFAN PASBORG DUO (GMB/DK) / AFRO-JAZZ

LØRDAG 09/04 / 22:00 / 80 DKKNICLAS KNUDSEN - GUITAR INFERNO/ WORLD JAZZ

LØRDAG 14/05 / 22:00 / 80 DKKKRISTI STASSINOPOULOU & SCHEMA NYN (GRC) / GREEK PSYCHEDELIA

LØRDAG 28/05 / 22:00 / 90 DKKOGOYA NENGO & THE DODO WOMEN’S GROUP (KEN) / KENYAN ROOTS

FREDAG 27/05 / 22:00 / 120 DKKISLAM CHIPSY & EEK (EGY)/ EGYPTIAN ELECTRO CHAABI

FREDAG 03/06 / 22:00 / 120 DKKTHE SYRIAN NATIONAL ENSEMBLE (SYR)/ SYRIAN TRADITIONAL & CONTEMPORARY

LØRDAG 04/06 / 22:00 / 100 DKKGUY ONE & THE POLYVERSAL SOULS (GHA/DE) / AFRO-FUNK

FREDAG 10/06 / 22:00 / 130 DKKVIKINGS ON TOUR / NORDIC MIDSUMMER PARTY

SIDE 23

SIDE 24

SIDE 25

Nate Wooley: én af den moderne jazz’ nye store trompethåb, struttende af originalitet og en umættelig appetit på at udforske nye grænser i musikken med traditionen som en naturlig medspiller. Vi præsenterer et portræt af musikeren, der optræder i duo med Ken Van-dermark 19. maj i Jazzhouse. Af Anders H. Lund

Det er ingen tilfældighed, at man må ty til superla-tiverne, når man skal sætte ord på Nate Wooleys evner, som i tilfældet med hans ældre instrument-kollega Dave Douglas, der om ham har sagt: ”Nate Wooley er ud en overdrivelse én af samtidens mest interessante og usædvanlige trompetister”. Der er nemlig noget særligt på færde med den nu 41-årige trompetist, komponist og orkesterleder, som er nært forbundet med den mere eksperimen-terende del af New Yorker-jazzen og jazz-avant-garden. Han er en musiker med en uortodoks virtuositet, som trækker på impulser fra nær og fjern i forsøget på at rykke ved konventionerne og finde nye veje i musikken. Dog med et vågent øre for traditionen.

Udvidelse af trompetens udtryk

Megen af Nate Wooleys originalitet skinner igennem som instrumentalist. Han er en del af en lille hærskare af trompetister, som har sat sig for at udvide instrumentets udtryksmuligheder: at frembringe nye og anderledes klangfarver, tonekvaliteter og dynamikker. I Wooleys tilfælde sker det ved hjælp af overblæsning, elektronik, støj, vokalisering samt generel brug af såkaldt ”ex-tended technique” – en term brugt til at beskrive ukonventionelle spillemetoder. Derudover er Woo-leys stil kendetegnet ved en varm, lyrisk, melodisk åre og en stor emotionel dybde. Nate Wooley har også spillet en betydelig rolle for udbredelsen af ny

musik gennem sin rolle som kurator og formidler. Bl.a. driver han det eksperimenterende label Plea-sure Of The Text, og er redaktør på net-magasinet Soundamerican.org.

Begyndelsen

Nate Wooley kommer oprindeligt fra en lille flække i staten Oregon i det nordvestlige USA. Allerede som 13-årig startede han med at optræde profes-sionelt. Det var sammen med sin far, som er bigband-saxofonist. Wooleys opvækst i en landsby med en i reglen rolig, langsom og tilbagelænet da-gligdagsrytme har også haft en afsmittende effekt på hans musikalske æstetik. Det kommer navnlig til udtryk, når han slår sig løs i solo-formatet. I 2001 rettede Nate Wooley kursen mod mere hæsblæsende himmelstrøg. Han slog sig ned i New York, hvor der ikke gik lang tid, inden han havde bidt sig solidt fast i scenen. Man har siden kunnet opleve ham i samarbejder med avantgarde-koryfæer som John Zorn, Anthony Braxton, Fred Frith, Evan Parker, Kenny Wheeler, Zeena Parkins og Ken Vandermark. Hertil kommer konstellationer med lysende talenter fra sin egen generation såsom Chris Corsano, Peter Evans og Mary Halvorson, lydinstallations-kunstneren m.m. Yoshi Wada og rock-sværvægterne Steve Albini og David Grubbs.

Wooley/Vandermark

Nate Wooley er herhjemme stadigvæk lidt af en velbevaret hemmelighed til trods for jazz-verdenens nærmest universelle lovprisninger, og selvom han har gæstet landet flere gange. Bl.a. på Jazzhouse i 2013 i front for sin anmelderroste

TORSDAG 19/05 / 20.00 / 70 DKKNATE WOOLEY / KEN VANDERMARK (US) + ALAN LICHT / TETUZI AKIYAMA (US/JP)

SIDE 26

kvintet, som dyrker en form for ombearbejd-ning af hard bop- og free bop-jazzen fra 1960’erne og 1970’erne, herunder den mere struktur- og traditionsbevidste avantgarde. I maj er der igen en chance for at opleve denne ekstraordinære trompetist. Han læg-ger vejen forbi Jazzhouse med en af sine fremtrædende konstellationer - den intense blæserduo med den Chicago-baserede saxofonist/klarinettist Ken Vandermark. Van-dermark er en anden af samtidens fornem-meste amerikanske eksponenter for den eksperimenterende jazz. Han er en ekstremt aktiv musiker, komponist og orkesterleder og har ligesom Wooley en meget åben tilgang til musikken og fødderne solidt plantet i jazzhis-torien. Vandermarks mange aktiviteter rum-mer f.eks. også tilnærmelser til støjrock, punk og funk. Wooley/Vandermark har arbejdet sammen i forskellige sammenhænge. Duoen har nogle år på bagen, og er aktuelle med albummet All Directions Home, opfølgeren til den stærkt roste East by Northwest fra 2014, som bl.a. modtog hele 5 stjerner på Freejazz-blog.org.

Der er således lagt op til et særdeles spændende møde mellem disse to præg-nante blæsere og repræsentanter for den eksperimenterende amerikanske jazz, når Nate Wooley og Ken Vandermark gæster Jazzhouse 19. maj.

ma aa a

a arhnb d

l ibalkanfest i det kulturelle grænseland

SIDE 27

Det rumænske orkester Mahala Rai Banda vender tilbage til Danmark, hvor de tidlige-re har leveret forrygende fester på både Roskilde Festival og Global. Vi introduce-rer til det grænsekrydsende romaorkester, der forbinder dybe traditioner fra Balkan med en globaliseret nutid. Af Rasmus­Steffensen

SIDE 28

I et Europa, der igen synes mere og mere formet af nationale fortællinger, og hvor de nationale grænser atter tegnes tydeligt op, fremstår ro-maerne som en udfordring. Af samme grund er dette folk uden land ofte blevet opfattet som et problem for den europæiske identitet, til tider med gruopvækkende konsekvenser til følge. Skønt min-dre belyst end jødernes skæbne, er nazisternes udryddelse af romaer velkendt, men den dag i dag er romaerne både marginaliserede og udsatte i store dele af det sydøstlige Europa, og EU’s bestræbelser på at skabe et europæisk fællesskab har indtil videre ikke hjulpet stort på det.

Er romaerne i en politisk sammenhæng uglesete, så fascinerer de omvendt også, ikke mindst inden for kunst og kultur. Og der er da heller ingen tvivl om, at det rodløse og grænsekrydsende folkefærd har spillet en afgørende rolle for europæisk kultur, skønt dette ikke altid passer ind i en nationalistisk agenda. Musikalsk spiller romaerne således en markant rolle langt tilbage i tiden, ligesom i øvrigt jøderne. Folkemusik har som en mundtlig tradition spredt sig via netop folk, der vandrede fra landsby til landsby. Og romaernes evner til at fusionere egne musiktraditioner med den lokale musik, de opsnappede på vejen, har opbygget et stort og transnationalt netværk. Det grænse- og genrekryd-sende ligger dybt i denne identitet, og det giver derfor god mening, at ligesom romaerne løbende fusionerede deres udtryk med lokale musikformer, så har romamusikken selv leveret brændstof til en lang række musikformer i nyere tid. Allerede i 30’erne opstod den særlige gypsy jazz som en europæisk jazzstil med træk af romamusik. Og siden har romamusikken indgået alliancer med alt fra electro og hiphop til punk og reggae.

Det rumænske orkester Mahala Rai Banda er på mange måder emblematiske for denne tilgang, hvor lokale musikformer fra de romaghettoer - de såkaldte “mahalas” - som bandet udspringer af blandes med globale stilarter i et på én gang lokalt og globalt mix.

Balkan Beats og Borat

Romamusikken er uløseligt forbundet med balkanmusikken, som igen har vokset sig til et globalt fænomen - ikke mindst via Balkan Beats, navngivet af den bosniske DJ Robert Soko, der i 1993 begyndte at holde fester med balkanmusik

i Berlin og andre europæiske storbyer, mens Balkan ellers primært var forbundet med borger-krigen i eks-Jugoslavien. Soko skabte således et mere positivt narrativ om Balkan og var med til at udbrede en række artister i balkantraditionen til et ungt festpublikum. Snart bredte Balkan-bølgen sig også til indiekulturen, hvor bands som Beirut og A Hawk and a Hacksaw lod sig inspirere af balkan- og romamusik. Skal man være mere kritisk, kan man hævde, at hele Balkan Beats-bevægelsen nok har været med til at popularisere balkan-musikken, men at den samtidig har medvirket til at skabe et noget ensidigt og klichépræget billede af Balkan som én lang fest med hornorkestre og vilde sigøjnere.

Mange balkanorkestre har dog en relativt pragma-tisk holdning til dette, således også Mahala Rai Banda. De er stærkt forankrede i lokale musik-traditioner i den rumænske hovedstad Bukarests romaghettoer, men har fusioneret denne roma roots med mere globaliserede elementer, der understøtter festelementerne i musikken. Således har de både indoptaget elementer af funk og reggae i lyden, ligesom de har fået den navnkun-dige producer Shantel til at remixe deres musik og dermed gjort den mere clubbing-venlig. Det er en kombination, der har virket, for bandet er med denne sammensmeltning af det dybt lokale og det globale blevet et særdeles populært orkester, der bl.a. har gjort sig positivt bemærket på Roskilde Festival og også tidligere på Global skabt heftig feststemning.

Både deres første album Mahala Rai Banda (2004) og opfølgeren fra 2009 med den kække titel Ghetto Blasters fik en forrygende modtagelse i verdensmusikmiljøet. Men bandet har dog i den grad også formået at bevæge sig ud i mere pop-ulærkulturelle kontekster. Deres musik blev f.eks. brugt flittigt i Sacha Baron Cohens mockumentary Borat (2006). Den handlede ganske vist angiveligt om en journalist fra Kazakhstan, men musikken var altså alligevel hentet fra bl.a. Rumænien. Pointen hos Cohen var selvfølgelig at udstille en vestlig opfattelse af det post-kommunistiske Østen gennem en pærevælling af klicheer fra Balkan, Østeuropa og Centralasien. Og Mahala Rai Banda var altså friske på at medvirke i det spil med fare for at blive reduceret til en fæl sigøjnerkliché. Nummeret “Mahalageasca”, som blev brugt i Borat-filmen, har dog helt klart været med til at få dem ud til nye lyttere, og er siden også blevet

LØRDAG 16/04 / 22:00 / 150 DKKMAHALA RAI BANDA (ROU) / BALKAN BRASS

SIDE 29

brugt i utallige andre film- og reklamesammen-hænge som et næsten ikonisk balkan-nummer.

Strategien med at brande musikken til et ungt og danselystent publikum har ligeledes båret frugt, og Mahala Rai Banda har således samarbejdet med en lang række toneangivende DJs og elektroniske producere samt medvirket på talrige compilations målrettet clubbing-publikummet.

Kulturelt remix

Nogle vil måske rynke på næsen af Mahala Rai Bandas popularisering af musikken, men faktisk ligger den form for kulturelt remix, som de præsen-terer helt i tråd med balkan- og romamusikkens tradition. Det har altid været en remix-kultur, hvor man løbende har indoptaget tidens populære musik, folkemelodier og lokale traditioner i et et grænsekrydsende fletværk.

Mahala Rai Banda har formået at transportere denne tradition ind i en moderne kontekst, hvor hele verdens musik står til rådighed gennem inter-nettet, og hvor sampling skaber nye muligheder for at krydse både genremæssige, tidsmæssige og geografiske grænser. Man bør derfor ikke opfatte

Mahala Rai Bandas tilgang som en udvanding af et oprindeligt udtryk, men faktisk som en loyal videreudvikling af dette. Udgangspunktet er i sig selv et mix, hvor romaernes musik blander sig med bl.a. tyrkiske og arabiske inspirationer. Og man skal ikke tage fejl: Mahala Rai Banda har i høj grad forbindelse til en autentisk tradition. Bandet er grundlagt af violinisten Aurel Ionita, der er ud af den lăutari-familie. Betegnelsen er dannet af det rumænske ord for lut og betegner typisk familier og klaner af romamusikere. Ionita bærer altså en lang tradition videre og er da også i familie med flere medlemmer af den rumænske gruppe Taraf de Haïdouks - en af de fremmeste repræsentanter for balkanmusikken.

Mahala Rai Banda er således garant for alt hvad man forlange af en eksplosiv balkanfest: med bombastiske blæsertemaer, glødende violiner og dansable rytmer, der forener lyden af et rumænsk bryllup og en svedig natklub.

Sangerinden Christine Salem er en af de fremmeste eksponenter for den unikke Maloya-tradition fra øen La Réunion. Den 21. maj kan man opleve hende på Global.

Af Martin Zaharkin Pedersen

Der er knap 9500 km fra Nørrebro til den lille tropiske franske ø La Réunion i Det Indiske Ocean, øst for Madagaskar og vest for Mauritius. Det er en ø mindre end Fyn og for mange mest kendt for at være ”Frankrigs Hawaii” grundet dels en betrag-telig turismeindustri og dels den sammen-faldende vulkansk-dominerende topografi. Også den ”kulturelle topografi” synes formet af en vulkansk symbolik. La Réunion er en kulturel smeltedigel. Hovedsproget blandt de ca. 850.000 beboere er ’Réunion Creole’ – ikke det officielle fransk – og ifølge en af øens mest elskede kunstnere, Danyèl Waro, giver det ikke mening at tale om ”rene racer” på La Réunion. Største-delen af befolkningen er ét stort mix, og alle er, hvad Waro kalder ’en batarsité’ – en bastard.

ss

ee

ées

om

cuub

nn na

rrl

i iil

th

SIDE 30

I det lys er det ikke underligt, at denne lille eksplo-sive ø alene i Det Indiske Ocean også er hjemsted for, ifølge denne skribents mening, noget af det mest voldsomme og urovækkende men samtidig mest hjerteskærende og omfavnende musik der findes, nemlig ’Maloya’. Som meget andet indigenous musik er Maloya oprindeligt (og stadigvæk) et ceremonielt redskab. Her i de såkaldte ”servis kabaré” ceremonier, hvor genrens heftige og vilde rytmik, der er et rave vær-dig, og sjælfulde ”call and response” sang, siges at bringe tilhørerne i trance og herigennem ansigt til ansigt med deres forfædre. ”Djævelens musik” var sprængfarlig kost for de franske kolonister og den katolske kirke, der også – og ikke forkert – så en trussel i, at musikken blev et protestelement i løsrivelseskampen fra kolonimagten. Så stærk var genrens gennemslagskraft, at den var forbudt helt op til 1981! I dag er Maloya på UNESCOs liste over ’Mesterværker af den mundtlige og immateri-elle kulturarv af menneskeheden’.

Den første kvindelige Maloya-stjerne

Herhjemme kender vi mest – og nærmest kun – Maloya fra førnævnte Danyèl Waros få optræden-er på dansk jord (bl.a. Roskilde Festival 2012). Nu er chancen der igen, og denne gang fra noget så sjældent som en kvindelig Maloya-sanger - Chris-tine Salem. ”Det var ikke forbudt for kvinder at synge Maloya, men­selv­nu­finder­folk­det­mærkeligt­at­høre­en­kvinde­synge­det.­Da­folk­først­hørte­mig,­troede­de, at det var en mand, der sang, fordi jeg har så dyb en stemme. De blev overraskede, da de så mig”, har Christine Salem udtalt i et interview med The Guardian. Det er samme dybe stemme, der også gør, at hun flere gange er blevet sammenlig-net med Nina Simone. En anden grund til den sammenligning er selve musikken. Maloya kaldes også Det Indiske Oceans svar på blues, og tager man selve den musikalske struktur ud af den ligning, og i stedet fokuserer på følelsen, er det ikke helt ved siden af. Faktisk overhovedet ikke. Ofte kredser teksterne, som i blues, om sociale temaer, som fattigdom, ulighed og længsler efter ”noget bedre”, og ligesom i blues’en er formidlingen helt centralt i Maloya. Hvis du ikke har noget på hjerte, og du ikke kan give det videre, så glem det. Christine Salem blev født i et fattigt kvarter i hovedbyen Saint-Denis og havde primært sunget i Sega-bands (den anden store genre på La Réunion – og resten af Det Indiske Ocean), inden hun i starten af sine 20’ere overværede en servis kabaré ceremoni, og blev draget af Maloya. Det var musik, der fortjente et større publikum, og det blev hendes kald.

New York – Comorerne - Nørrebro

Det er i dag 20 år siden, og sangerindens maloya-karriere er kun blevet større og større i takt med, at Christine Salems tro på sig selv og sin egen musik er vokset tilsvarende: ”Jeg­spiller­på­mit­musikalske­øre,­frem­for­en­standardiseret ”træning”. At spille ”traditionelt” betyder instinktivt, at du skal respektere en masse ting. Så når mine musikere, der kender musik langt bedre end jeg, fortæller mig, at ”vi normalt ikke spiller sådan”, svarer jeg, at ”dér går vi ikke tilbage til – vi starter her!””. Samme selvtillid var også grunden til, at hun overhørte, når folk fortalte, at hun ingen vegne ville komme med at synge Maloya. ”Vi tog til Staterne, og New York Times placerede os som en af de 10 bedste koncerter det år”.

De sidste par år har Christine Salem og hendes band, hvis grundstamme består af perkussionis-terne og sangerne David Abrousse og Harry Peri-gone, spillet flere hundrede koncerter over hele verden – fra Sydafrika til Polen, fra Comorerne til Australien, fra Mozambique til Canada, og ja, nu også knap 9500 km fra La Réunion, på Global på Nørrebro - for første gang i Danmark. En en-estående mulighed for at opleve ægte Maloya.

LØRDAG 21/05 / 22:00 / 100 DKKCHRISTINE SALEM (REU) / MALOYA

SIDE 31

Trods navnet er lyden af The Black Nothing, der optræder i Jazzhouse den 26. maj, hverken dyster eller mørk. I hvert fald ikke hvis man spørger komponist og pianist Anders Filipsen, der leder det 10 mand store orkester. Snarere handler projektet om at være åben og omfavne musikkens mange farver og facetter, som han fortæller i dette interview.

Af Sandra S. Borch

Bag det umiddelbart dystre navn The Black Nothing gemmer der sig en samling af eksperi-menterende kunstnere, der stammer fra Danmark, Sverige og Spanien. Orkestret består af Elena Setién på vokal og violin, Qarin Wikström på vokal, Emil Jensen på trompet, Jeppe Højgaard på alt-saxofon og klarinet, Lars Greve på saxofon og klarinet, Soma Allpass på cello, Nils Bo Davidsen på bas, Bjørn Heebøl på trommer, Mads Emil Nielsen på elektronik- og livemanipulation, mens orkesterleder Anders Filipsen selv spiller klaver.

Vidtfavnende selvportræt

Oktober sidste år udgav The Black Nothing albummet Paths på pladeselskabet ILK music til fremragende anmeldelser. Pladen byder på en mangefacetteret samling af teknikker, der spænder over flere forskellige genrer og blander klassisk komposition med fri improvisation. I denne mal-strøm af lyde kan det være svært at finde en vej igennem Anders Filipsens komponerede univers. Jeg spurgte ham derfor, hvordan han helst ville have, at vi lytter til The Black Nothing?

æss se e vpo okn r rt t tilinterview med anders filipsen /

the black nothing

SIDE 32

AF: Egentlig synes jeg bare, at man skal være åben. Åben over for musik. Jeg synes, at jeg har mødt rigtig meget kassetænkningsmusik, som jeg ganske enkelt ikke kan forlige mig med. Hele projektet udsprang af, at jeg var til en udstilling på Louisiana om selvportrætter, hvor jeg læste om alle de selvportrætter, som jo har været en stor tradition i billedkunsten i meget lang tid - og så tænkte jeg: det vil jeg sgu da også lave!

På den måde er The Black Nothing et sonisk selvportræt af Anders Filipsen og tegner et billede af en ekstrem musikalsk nysgerrighed og en lyst til at omfavne al musik. Det kan dog stadig være svært at finde ud af, hvordan man skal favne projektet – skal man affyre en fanfare af genredefi-nitioner eller tværtimod fraskrive sig enhver form for genrereference. To diametrale modsætninger som kan være et udtryk for opgør med genrer eller blot mangel på ord?

AF: Det tror jeg er et udtryk for, at det er lidt svært at proppe meget musik i kasser. Der er selvfølgelig også noget musik, hvor genren er kommet efter-følgende, så der giver det god mening at kalde det jazzmusik, fordi det var med til at starte det, vi kalder for jazzmusik. Men ellers tror jeg, at det er fordi, at det kan være svært at tale om musikken. Og særligt om musik, som stikker i så mange ret-ninger som The Black Nothing. Enten så forsøger man at kalde det alle de ting, som de overhovedet kan høre eller de giver op og siger: “Fuck det! Jeg ved ikke, hvad det er”.

SSB: Men så ender man med at bruge andre ref-erencepunkter, såsom en vinterdag eller lignende til at beskrive musikken - synes du, det er bedre?AF: Jamen det er rigtigt nok. Ja, der var nogen, som har beskrevet det som en mørk årstid. Men det synes jeg jo ikke selv, at det er. Men der er mange, også af dem som selv spiller, der synes at det er lidt mørkt og dystert det hele. Men det synes jeg faktisk slet ikke, at det er. Det er jo bare musik, der kommer fra mig.

SSB: Men nu hedder det jo også The Black Noth-ing - kommer det af, at der manglede noget?

AF: Navnet kom ud af, at jeg tidligere har lavet et større projekt som hed The White Nothing - og så synes jeg, at det her projekt var mere lydorien-teret. Det er lidt mere alt muligt, og derfor kom det til at hedde The Black Nothing i stedet for.Musik fra marken og livmoderen

Vi snakker lidt om pladen Paths. hvor Anders Fil-ipsen forklarer mig, at han her ikke har interesser-et sig for de store narrativer. I stedet har han stillet spørgsmålet om, hvordan det lyder inde i en

SIDE 33

AF: Nårh men sådan ser jeg det ikke. Altså impro-visation er jo i virkeligheden komposition i nuet. Det at skrive nogle noder ned eller skrive nogle grafiske notationer eller hvordan jeg nu har valgt at gøre det, det tager bare længere tid. Men det er egentlig to sider af samme sag. Så når jeg hører en eller anden melodi og gerne vil arrangere den for nogen, så hører de den jo også, og så kan de fortsætte kompositionen, når de improviserer.Der er nogle anmeldelser af denne plade, som skriver, at det er gennemskrevet musik - og det er det overhovedet ikke. Men jeg tror bare, at det lyder så komponeret, når de improviserer, så folk tænker: “nårh, men det har han jo skrevet”, men det har jeg faktisk ikke. Det er alle de andre, som har “skrevet” det.

SSB: Hvordan fungerer det så, når I optræder med det live? Hvordan er balancen mellem improvisa-tion og jeres færdige udtryk fra pladen?

AF: Der er nok lidt mere improvisation, men ærlig talt, er der ikke så stor forskel. Men i en perfor-mance-situation styrer jeg ret meget - tror jeg. Og det er udelukkende et udtryk for en følelse af, at vi skal videre. Men The Black Nothing som værk vil ikke komme til at vare i to timer, når vi spiller live.

SSB: Er der så tidspunkter, hvor du går ind og korrigerer musikerne, hvis nu de går ud ad en tangent, som du ikke kan lide?

AF: Nej. Jeg synes, at hver gang de spiller, så lyder det bare fuldstændigt fantastisk.

SSB: Så det har du slet ikke brug for?

AF: Nej, det har jeg slet ikke.

Tager vi Anders Filipsens ord for gode varer, så bliver det en fantastisk koncert, man kan opleve i Jazzhouse den 26. maj. Og fantastisk er i virke-ligheden nok også den bedste definition, vi kan beskrive The Black Nothing med.

TORSDAG 26/05 / 20:00 / 120 DKKTHE BLACK NOTHING

livmoder og hvordan ængstelige køer på en jysk mark kunne blive til musik. Jeg spørger ham, hvor-dan han får sat alt dette ned på nodearket?

AF: For det første så skriver jeg musikken for lige præcis de musikere, der er med. Det tog mig ret lang tid fra da jeg fik ideen til jeg blev færdig med albummet. Blandt andet fordi der var et eller andet, som jeg kunne høre i mit hoved, men som jeg ikke kunne finde ud af, hvad var. Fordi jeg manglede en lyd, som en specifik person kunne lave. Så når jeg skriver musikken, så har jeg specifikke musikere i tankerne, og jeg har en ide om, hvad de kan og hvad deres personlige udtryk er. Så musik-erne selv er indskrevet i kompositionerne, og så forsøger jeg at lave nogle rammer rundt omkring dem, som de så kan fyre den af i.

SSB: Og på hvilken måde konstruerer du ram-merne?

AF: Det er vildt forskelligt. Det første nummer på pladen, der ville jeg bare gerne ligge inde i en livmoder. Så det eneste jeg ville, var at konstruere det her særlige rum. Så jeg gik i gang med at un-dersøge alt muligt omkring, hvordan der er inden i en livmoder. Hvilke lyde der er derinde og alt det der. Så fandt jeg frem til, at man hører hjerteslag, og at der er en masse vand. Udfra dette tænkte jeg, at der var nogle af musikerne, som skulle spille hjerteslag og resten skulle spille det der vandige element rundt omkring. Så i dette tilfælde skrev jeg til nogle af dem, at de skulle spille vand og til andre, at de skulle spille flageolet i es over vandet - og til sidst er det frit for alle.

Improvisation er komposition i nuet

Det er netop også den frie improvisation, der synes at være pladens absolutte styrke. En frihed i musikken som gennemsyrer alle pladens 11 numre. På trods af denne frihedsgrad spiller The Black Nothing også harmoniske melodier, som klart står frem midt i improvisationen. Hvis den frie improvisation er den strukturelle komposi-tions modsætning, hvordan spiller de så sammen på The Black Nothing?

SIDE 34

SIDE 35

ee

0e

esf

fr

rt u

vv

0

nn

na a

1l

i ii

yx

g

dh

k

SIDE 36

Moondog blev på poetisk passende vis født i 1916 midt i Første Verdenskrigs rasen – på mange måder det egentlige, fatale startskud på moder-niteten - og døde i 1999, få måneder før enden af det 20. århundrede. Han var aktiv musiker og kom-ponist i nærved 70 af disse år og både hans liv og hans musikalske karriere ændrede dramatisk retning utallige gange – men alligevel vil han for evigt være kendt som Vikingen fra Sixth Avenue: Den besynderlige og blinde gademusikant, der iført hjemmelavede, nordisk inspirerede kostumer – komplet med hornet vikingehjelm – og med tilsvarende hjemmebyggede instrumenter solgte digte og kompositioner som han nedskrev i braille-skrift til alle der var interesserede. I over 30 år var Moondog at finde på sit faste gadehjørne på Man-hattan hvor hans milde, umiddelbart undseelige og på dette tidspunkt fortrinsvis percussion-baserede musik blandede sig med lyden af New Yorks trafik. For de fleste forbipasserende fremstod han uden tvivl som en excentrisk, hjemløs karakter af dén slags som kun byer som New York kan producere – og han boede da også ofte på gaden eller på billige hotelværelser eller hos bekendte der kunne undvære pladsen.

Louis Thomas Hardin, bedre kendt som Moon-dog, er en af de særeste og mest kontrastfyldte skikkelser i moderne musik. Jazzhouse fejrer at han i år ville være fyldt 100 med et stort fødselsdag-program fremført og kurateret af Anders Lauge Meldgaard med venner.

Af Andreas Korsgaard Rasmussen

ooongdm

SIDE 37

SIDE 38

Men Moondog og hans musik var i samme periode anerkendt og ombejlet af folk som Allen Ginsberg, Duke Ellington, Bob Dylan og de minimalistiske komponister Steve Reich og Philip Glass – med hvem Moondog faktisk fra tid til anden spillede sine kompositioner. Hans musik blev brugt i TV-reklamer og spillet af popstjerner som Janis Jop-lin’s Big Brother And The Holding Company – sam-tidig med at den blev fremført på kunstmuseer og udgivet på store og bundseriøse pladeselskaber. Moondog var med andre ord på én gang kendt af de fleste menige New Yorkere som en hjemløs (og nok i manges øjne småtosset) gademusikant og genkendt af den kulturelle avantgarde som en vidtfavnende og fremadskuende komponist.

En ægte outsider-kunstner

Moondogs mest letgenkendelige og ikoniske musik er også den han komponerede i disse år på sine smukke og kvasi-traditionelle slagtøjsin-strumenter med navne som ”ooo-ya-tsu”, ”hüs” og ”yukh”. Med disse og klaverer, simple strenge- og blæseinstrumenter samt hans egne sungne eller reciterede vokal-stykker skrev Moondog en på overfladen enormt simpel eller i hvert fald naivistisk musik, der ligesom hans instrumenter måske gav indtryk af at være primitiv – men som i virkeligheden var overraskende kompleks og kom-pliceret at fremføre. En opvækst i nær forbindelse med oprindelige amerikanske folkeslag og deres kultur tjente muligvis som forbillede for Moondogs repetitive og rituelle musik, men Philip Glass – der i lighed med andre minimalister nævner Moondog som inspirationskilde – henregner ham i lige så høj grad til én i en lang række af mere eller mindre autodidakte amerikanske ”maverick”-komponister såsom Charles Ives, Conlon Nancarrow og Harry Partch. Moondogs musik udviklede sig som nævnt igennem hele hans aktive karriere, og blev mere og mere orienteret imod en europæisk klassisk tradition – uden dog at miste sin unikke (i mangel af bedre ord ”Moondog’ske”) karakter. Alt hvad Moondog skabte, komponerede og indspillede er umiddelbart indsmigrende – som oftest er det dybt melodisk eller rytmisk medrivende, samtidig med at det er komplet usædvanligt. På trods af oven-stående sammenligninger, og at der er andre vi-sionære typer som f.eks. Sun Ra, der meningsfuldt kan henregnes som ligesindede, er der simpelthen intet andet der lyder som Moondog. Han er én af verdens sandeste outsider-kunstnere, hvis blotte eksistens minder os om præcis hvor konventionel den meste anden musik til sammenligning egentlig er, og hvor sjældent vi bliver benådet med ægte originalitet.

Dansk original hylder Moondog

Ægte original er også Anders Lauge Meldgaard, der vil forestå fejringen af Moondogs fødselsdag i Jazzhouse. Bedre kendt under aliaset Frisk Frugt og som en del af det uomgængelige musikerkollektiv Yoyooyoy har Meldgaard siden dagene i blandt andet Kirsten Ketsjer udforsket et musikalsk rum spækket med besynderlige kringelkroge og med inspiration hentet i alt fra støjrock, afrikansk musik, kosmisk free jazz og klassisk kompo-sitionsmusik og minimalisme. Moondog har været en væsentlig figur i udviklingen af Meldgaards musikalske univers, der ligeledes blander en egensindig tilgang til

LØRDAG 28/05 / 21.00 / TBAMOONDOG 100 ÅRS FØDSELSDAGV. ANDERS LAUGE MELDGAARD

SIDE 39

avantgarde med en naivistisk umiddelbarhed – og som har bevæget sig mere og mere i retning af kompositionsmusikken.

Denne aften præsenterer Meldgaard en bland-ing af egne værker og improvisationsmusik med udgangspunkt i Moondogs kompositioner. Disse opføres af forskellige konstellationer udgjort af et større hold af fortrinsvist unge (klassiske) musik-ere. Aftenen vil altså præsentere en åben tilgang til forlægget, der ikke søger at lyde som Moondog – dén opgave ville være umulig – men i stedet hylder ånden hos den mystiske viking gennem en

musik, der hører nutiden til.

Jazzhouse glæder sig til at præsentere dette sær-program, der hylder en sand ener, som her 100 år efter sin fødsel stadig inspirerer nye musikere og som i høj grad også har været en inspiration for Jazzhouses tilgang til musikken.

Mens Hayvanlar Alemis utallige musikalske refer-encer på papiret kan virke som et oplagt grundlag for stilmæssigt kaos, vidner selve musikken om et stærkt personligt og sammenhængende udtryk. Bandets heftige instrumentalrock drives frem af pulserende rytmer, skæve skalaer og skærende melodiske guitartemaer, der tager lytteren på en psykedelisk rejse, hvor musikalske markører fra Mellemøsten, Afrika og det sydøstlige Asien optræder side om side.

Hayvanlar Alemi stammer fra Ankara og blev dannet i 1999, da de tre bærende medlemmer gui-taristen Özüm İtez, trommeslageren Işık Sarıhan og bassisten Hazar Mutgan stadig gik i skole. De lagde ud med at spille covernumre af deres idoler inden for rock og heavy metal, men begyndte hur-tigt at lave deres egen musik efter at have opdaget fri improvisation. Istanbuls livlige eksperimentelle rockscene omkring årtusindskiftet med bands som Baba Zula og Replikas blev en vigtig inspiration på linje med et hastigt voksende udvalg af globale kilder.

Hayvanlar Alemis debutalbum fra 2006 samt en række selvudgivne CD-Rs i de efterfølgende år vakte opmærksomhed blandt nysgerrige musikho-veder både i hjemlandet og internationalt. Blandt dem var det hippe amerikanske pladeselskab Sub-

Med afsæt i en rå psykedelisk rocklyd inddrag-er tyrkiske Hayvanlar Alemis musik elementer af alt fra vestafrikansk blues over cambodiansk pop til surf og reggae. Den 13. maj besøger de for anden gang Global.

Af Michael Lakjer Meyer

eava aa mnl l iyh r

SIDE 40

lime Frequencies, der i 2010 udsendte opsamlin-gen Guarana Superpower med et udvalg af numre fra bandets tidligere udgivelser. Albummet fik flotte omtaler i medier som The Guardian, Wire og og Uncut, og efterfølgende har Hayvanlar Alemi - der betyder “dyreriget” på tyrkisk - turneret flittigt in-ternationalt. Senest har de udgivet pladen Twisted Souvenirs i 2014, der er deres mest rockede til dato, blandt andet med et bombastisk cover af den etiopiske jazzlegende Mulatu Astatkes “Yekermo Sew”.

Globale inspirationer og kollektiv improvisa-tion

Vi fik mulighed for at stille spørgsmål til bandet via email om deres globale inspirationer, forholdet til den tyrkiske musikscene og udfordringerne i at være et band, hvis medlemmer geografisk er spredt for alle vinde.

- Jeres musik er inspireret af mange forskellige stilarter­fra­rundt­om­i­verden.­Hvor­finder­i­jeres­musikalske inspirationer? Og hvad er jeres tilgang til at inkorporere de forskellige globale genrer i jeres egen lyd?

Vi har forskellige kilder til at finde inspiration. Vi

ee

oo

oa

ss

sk

kk

pm

mu

lltti

ir

SIDE 41

har haft meget glæde af opsamlinger og genudgiv-elser, men vi har også fundet frem til ting på mere direkte måder; gennem internettet, radio, kabel-tv, regionale YouTube-kanaler og til tider vores egne rejser og oplevelser. Vi har ikke en systematisk tilgang til at inkorporere globale stilarter i vores musik, det sker mere spontant. Vi hører noget, vi kan lide - en stilart, en melodi, en rytme fra et vilkårligt sted – og forsøger at tilpasse dette no-genlunde til vores rockinstrumentering og ser, hvor det fører os hen gennem kollektiv improvisation.

- Er der nogen stilarter, I har været særligt optaget af på det sidste?

Italiensk og fransk ”library music”, cumbia, indo-caribisk musik, kurdiske politiske sange, avant-garde, klassisk musik, sovjettidens folk-pop og Black Sabbath-inspirerede langsomme og heavy ting er nogle af de stilarter, som nogle af os har været optaget af.

Isoleret i Ankara

-­Mens­Istanbul­er­berømt­for­sin­scene­for­rock­og­alternativ musik, lader Ankara ikke til at have så stærk­en­musikprofil.­Følte­I­jer­alene,­dengang­I­startede som band?

Der har faktisk været en stor rockscene også i Ankara, især metal, og en bluesscene, men ikke meget på det mere eksperimenterende felt. Da vi startede, var der meget få koncertsteder, hvor vi kunne spille, og kun omkring fire ligesindede bands, som vi kunne organisere koncerter sam-men med. Alle disse bands flyttede til Istanbul eller gik i opløsning. Vi har ikke optrådt i Ankara i et par år, og det er svært at komme i tanke om et band baseret i Ankara i dag, som vi kunne arrangere en koncert med. Vores stil er mere repræsentativ for en løs trend, der var fremtrædende i Tyrkiet i slut-90’erne og de tidlige 00’ere. En revival af en folk-møder-psychedelia-tankegang blandet med eksperimentalisme, som ikke er så prominent læn-gere, hvilket gør det sværere for os at få tilknytning til den nye generations bands og publikum.

- Opfatter i det som en vigtig del af jeres identitet som band, at I er fra Tyrkiet?

Vores musik indeholder elementer, der ikke ville være der, hvis ikke vi var fra Tyrkiet, så på den måde ja. På den anden side var vi baseret i Ankara, langt fra musikscenen i Istanbul, og som band udviklede vi vores stil på idiosynkratisk vis. Så er der de påvirkninger, byen og nationen har på musikken, fra arkitektur til det politiske klima, men disse påvirkninger er mere subtile.

FREDAG 13/05 / 22:00 / 90 DKKHAYVANLAR ALEMI (TUR)/ GLOBAL PSYCHEDELIA

Bevægelse mod en tungere lyd

- Sidste år genudgav Glitterbeat Records jeres dub-album Visions of a Psychedelic Ankara. Hvor-for lige det album? Fortæller det noget om, hvor I er henne musikalsk for tiden?

Det er et album fra 2010, der blev udgivet digitalt såvel som på CD-R i nok 100 eksemplarer. Det var pladeselskabets idé at genudgive det på vinyl, da musikken og tilgangen passer virkelig godt til deres koncept. Det album var et forsøg på mere systematisk at integrere vores dub/reggae-inspira-tioner i vores psykedeliske instrumentale rocklyd, og vi bevægede os herefter væk fra det igen. Men vi spiller nye arrangementer af et par sange fra det album.

- I spillede på Global for halvandet år siden. Hvad er­der­sket­efterfølgende?­Hvad­kan­vi­forvente­af­koncerten denne gang?

Vi mener, at vores lyd bliver tungere for hver tour, men vi har også nogle nye sange, der bevæger sig i den modsatte retning - for eksempel et cumbia-inspireret nummer. Vores guitarist Özüm udgav et soloalbum sidste år, Tyro, måske kommer sætlisten til at indeholde noget herfra. Vi har også fundet nogle gamle numre frem og vil muligvis im-provisere mere. Som sædvanlig kan man forvente høj, melodisk, psykedelisk instrumentalrock med masser af interkontinentale elementer.

SIDE 42

- Når I turnerer internationalt, oplever I af og til at publikum har bestemte forventninger til jeres musik, fordi I er et tyrkisk band? F.eks. at I optræder på saz (tyrkisk strengeinstru-ment, red.)?

Ingen har hidtil fortalt os, at de forventede folkemusik-instrumenter, men ofte tillægger folk musikken flere tyrkiske elementer, end der egentlig er. Vores ”orientalsk”-lydende skalaer og rytmer kommer fra forskellige steder som for eksempel Etiopien, Indone-sien, Indien, Malaysia såvel som Tyrkiet og resten af Mellemøsten, men de bliver af og til slået sammen til ét af lytteren. Faktisk kom-mer noget af det fra secondhand kilder, det vil sige vestlig musik med eksotiske elementer såsom surf rock.

-­Jeg­kan­forstå­fra­jeres­biografi,­at­I­alle­bor i forskellige byer og har andet arbejde end­musikken.­Gør­dette­det­ikke­svært­at­fortsætte som band?

På en måde gør det det lettere at fortsætte, da vi ingen forventninger har om at kunne leve af musikken, og vi aldrig snakker om at opløse bandet. Men det gør det selvfølgelig svært at mødes og spille, især for et band som vores, der skaber mange sange ved at improvisere sammen. Vi kan stadig turnere en eller to gange om året, og til tider indspiller vi vores nye sange på turne, da vi dér for en sjælden gangs skyld alle er samlet. Men det sker også af og til, at to af os indspiller sam-men, og de øvrige instrumenter bliver tilføjet senere.

SIDE 43

MY HOME IN COPENHAGEN

Hotel Kong Arthur er en del af Arthur Hotels - 2 boutique hoteller, en spa, et konferencecenter og 3 restauranter, mellem Nørreport og Torvehallerne – www.arthurhotels.dk

Mange jazzmusikere har gennem tiden overnattet på Hotel Kong Arthur. Også Oscar Peterson med familie har boet hos os. Ofte på værelse 118, som

var hans foretrukne. Vi har stadigvæk åbne arme og gæstfrihed 24 timer i døgnet – for jazzmusikere og for alle vores andre dejlige gæster.