Jazz v socialistickém Československu
-
Upload
nguyenhanh -
Category
Documents
-
view
235 -
download
4
Transcript of Jazz v socialistickém Československu
MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ
FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ
Katedra mezinárodních vztahů a evropských studií
Evropská studia
Jazz v socialistickém
Československu
bakalářská práce
Jiří Kotača
Vedoucí práce: doc. PhDr. Vít Hloušek, Ph.D.
UČO: 399065
Obor: Mezinárodní vztahy-Evropská studia
bakalářské kombinované studium
Imatrikulační ročník: 2011
11. května 2014
2
Čestné prohlášení
Prohlašuji, ţe jsem bakalářskou práci na téma Jazz v socialistickém Československu
vypracoval samostatně a pouţil jen zdroje uvedené v seznamu literatury.
V Brně 11. května 2014 Jiří Kotača
3
Poděkování
Rád bych poděkoval vedoucímu práce doc. PhDr. Vít Hloušek, Ph.D. za cenné rady,
připomínky a velmi vstřícný přístup při vedení mé práce. Děkuji také své rodině a
mým blízkým za podporu při mých studiích. Rovněţ i všem jazzmanům, kteří mi
poskytli rozhovory.
4
Obsah
1. Úvod ………………………………………………………………………………………………………….. 5
2. Vymezení pojmu jazzová hudba …………………………………………………………………… 7
3. Jazzová hudba v Československu mezi léty 1948-1968 …………………………………… 9
3.1. Repertoár ………………………………………………………………………………………… 11
3.2. Koncertní činnost …………………………………………………………………………….. 14
3.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání …………………………………….. 18
3.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě, dostupnost
jazzového materiálu ……………………………………………………………………………….. 20
4. Jazzová hudba v Československu mezi léty 1968-1989 …………………………………. 23
4.1. Repertoár ………………………………………………………………………………………… 24
4.2. Koncertní činnost …………………………………………………………………………….. 24
4.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání ……………………………………… 31
4.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě, dostupnost
jazzového materiálu ……………………………………………………………………………….. 32
5. Závěry ……………………………………………………………………………………………………… 36
6. Seznam literatury …………………………………………………………………………………….. 40
5
1. Úvod
Jazz je jedno z nejmladších slov jazyka, přesto tento pojem slyšel ve svém ţivotě snad
kaţdý člověk ţijící přinejmenším v euroatlantickém prostoru. Jazz je slovo označující jeden
z nejsvébytnějších hudebních ţánrů, který – jak v další kapitole uvidíme – měl velmi
významný vliv na hudební dění minulého století přesto, ţe patřil a dodnes patří
k minoritním hudebním ţánrům. Jazzová hudba, pro niţ je příznačná velká otevřenost,
velká svoboda projevu a vesměs i liberální duch1, vzkvétala zejména v dobách podobně
otevřených a svobodných jako je tato hudba sama, ale jazz se nestal hudbou mrtvou ani
v dobách méně svobodných a moţná právě pro jeho schopnost variovat a improvizovat. To,
jak tento hudební ţánr a všichni jeho posluchači a interpreti ţili v dobách autoritativních
reţimů, doposud nebylo alespoň v českých podmínkách detailněji zkoumáno.
Předmětem této bakalářské práce je zkoumat postavení jazzové hudby
v autoritativním reţimu, který vládl na území Československa2 mezi únorem 1948 a
listopadem 1989 a to ze dvou rovin, které se však do značné míry prolínají. První rovinou je
postoj komunistického reţimu k jazzové hudbě, jejím provozovatelům a fanouškům a
zkoumání pozice jazzu v socialistické kulturní politice. Druhou rovinou je postavení a ţivot
československých občanů, kteří měli co dočinění s tímto ţánrem, tedy především samotných
hudebníků, ale také organizátorů jazzového dění, kritiků,3 ale rovněţ posluchačů, byť těch se
bude práce dotýkat spíše okrajově. Práce se bude zabývat jazzovou hudbou chronologicky,
přičemţ budou vymezeny dvě kapitoly, jejichţ mezníkem jsou převratné politické změny.
První z těchto dvou kapitol se zabývá obdobím od února 1948 po invazi vojsk Varšavské
smlouvy do tehdejší ČSSR v srpnu 19684; druhá končí s listopadem 1989. Je třeba
podotknout, ţe i v rámci těchto dvou období docházelo k citelným politickým proměnám,
ale rozsah této práce nám neumoţňuje rozdělit studii ještě na další údobí. K těmto dvěma
kapitolám bude zařazena ještě jedna kapitola zabývající se klasifikací jazzu.
1 Liberální duch ve smyslu vývoje jazzové hudby a jednotlivých jazzových stylů; charakteristická je pro jazz značná prostupnost hranic mezi ţánry. Příkladem jsou všechny moţné syntézy jazzu či jeho základních stylů s ostatními často velmi různorodými ţánry. Vesměs z toho důvodu, ţe i v jazzové hudbě jsou jak mezi posluchači, tak interprety puristé. 2Jazzová hudba bude zkoumána na území Československa, jelikoţ dnešní ČR a SR tvořily jeden stát. Slovenským jazzem se však práce bude zabývat méně a to nikoliv z důvodu společného bytí v jednom státě, ale z důvodů podstatně menší slovenské jazzové scény a menšího počtu autorů zabývajících se jazzovou hudbou či mapování jazzové hudby na Slovensku. 3Hudební kritici zabývající se jazzovou hudbou je třeba dělit na oficiální kritiky, kteří se ve svých článcích/knihách zabývali více politickou stránkou věci neţ hudební; na druhé straně stojí kritici, kteří své práce soustředili na hudební podstatu jazzové hudby. 4 Srpen 1968 je pouze orientačním předělem, protoţe vnitropolitické změny nenastaly okamţitě po invazi vojsk Varšavské smlouvy.
6
První kapitola rozebírá pojem jazzová hudba. Tato kapitola je do textu zařazena proto,
abychom snadněji pochopili, co bylo, jak autoritami, tak hudebníky a posluchači,
povaţováno za jazz. Druhá a třetí kapitola rozebírá postavení jazzové hudby
v komunistickém Československu. Tyto dvě kapitoly budou dále rozděleny na podkapitoly,
v nichţ budeme analyzovat kritiky, články, literaturu a rozhlasového vysílání zabývající se
jazzem. V písemnostech pojednávajících o jazzu budeme sledovat, co autoři kritizují, jakým
způsobem, dále jak jsou autoři ideologicky zaujatí ve svých článcích. Rovněţ budeme
zkoumat mnoţství literatury zabývající se jazzem, stejně tak budeme analyzovat jazz v
rozhlasovém vysílání. Práce bude také analyzovat alespoň částečně jazzovou scénu a
zejména její repertoár, který bude jedním z ukazatelů otevřenosti či naopak konzervatismu
socialistické kulturní politiky vůči tomuto ţánru. Dále se bude zabývat koncertními
příleţitostmi jazzových hudebníků, s tím souvisí analýza kulturních podniků od malých
klubů aţ po festivaly, rovněţ zahraničního účinkování československých jazzmanů a jejich
osobní styk se zahraničními hudebníky a analýza nařízení povolujících veřejné
koncertování. Zkoumány budou i snahy o jazzové vzdělávání mezi léty 1948 a 1989, přičemţ
do této podkapitoly bude zařazen i přístup jazzových muzikantů k zahraničním nahrávkám
a učebním materiálům. Dále také sdruţení, kluby podporující jazzové vzdělávání. V práci
budou rovněţ zmíněny instituce, které měly na jazzovou hudbu významnější vliv.
Jako zdroje práce slouţí knihy reflektující jazzovou hudbu v komunistickém
Československu, dále dobové kritiky a články a v menší míře i vyhlášky a zákony. Tyto
písemné reflexe jsou jak z období komunismu, tak z období polistopadového. Dalším
zdrojem jsou výpovědi pamětníků tehdejšího jazzového dění a to zejména z řad hudebníků.
Tyto zdroje jsou v práci analyzovány.
Autor textu pracuje s hypotézou, ţe jazzová hudba, která má kořeny ve Spojených
státech, které znamenaly pro komunistický reţim nepřítele číslo jedna, nebyla zejména
v padesátých letech ţádoucí a byla minimálně v období první poloviny padesátých let
potlačována. Dále autor předpokládá, ţe jazzová hudba byla v ostatních obdobích
komunistického reţimu v pozici trpěného ţánru, který nebyl státní mocí nijak podporován.
V pozici ţánru, který stál na okraji zájmu tehdejší kulturní politiky. Výzkumné otázky autor
formuluje takto: „Byla jazzová hudba potlačovaným ţánrem stojícím na okraji kulturní
politiky? V případě, ţe ano, proč byla potlačovaným ţánrem a jak se tento útlak
projevoval? Měnilo se výrazně postavení jazzové hudby v kulturní politice a postoj autorit
k jazzu v průběhu čtyř dekád trvání komunistického reţimu v Československu? “
7
2. Vymezení pojmu jazzová hudba
V této krátké kapitole se budeme zabývat vymezením pojmu jazz a to z důvodu
snazšího pochopení postoje tehdejší moci k jazzové hudbě, protoţe jak uvidíme, jazz je
hudba velmi specifická, jejíţ hranice jsou velmi propustné v porovnání s ostatními ţánry.
Podle toho, co bylo vnímáno jako jazz, se také odvíjel postoj autorit k této hudbě jako
takové, ale rovněţ k jejím provozovatelům či pořadatelům nebo autorům kompozic. Tento
pojem budeme zkoumat z hlediska chápání v československém prostředí.
Jazz je hudba, která vznikla za velmi specifických podmínek na přelomu 19. a 20.
století v deltě řeky Mississippi ve Spojených státech s centrem v městě New Orleans. Jazz
vznikl ze směsice různých hudebních kořenů, přičemţ Afroameričané byli jeho původními, a
dodnes jsou jeho hlavními, nositeli. Jazz vznikl především z jejich tradiční hudby, kterou si
s sebou přivezli jako otroci do Severní Ameriky a kterou i tam v určité míře pěstovali mezi
sebou jiţ od 17. století.5 Radikální změnou prostředí, konfrontací s kulturami jejich bílých
pánů a novým postavením ve společnosti, které se odvíjelo od otrocké práce, došlo
v souvislosti s jejich domorodou hudbou k zajímavé syntéze a vzniklo několik hudebních
kořenů, z nichţ později vzešel jazz. Těchto kořenů jazzu je pět a jsou jimi pracovní písně,
ragtime, dechovky, blues a spirituály.6 Protoţe v afroamerické hudbě se mísilo mnoho prvků
jako je africký folklór se svým specifickým rytmickým cítěním, evropská a křesťanská
hudební kultura bílých obyvatel dnešních USA, dříve majitelů černých otroků, vznikl velmi
specifický ţánr, který se vymykal svým rytmickým cítěním z evropské hudby a obecně hudby
bílých etnik a zároveň byl vzdálen, kromě své rytmické stránky, původnímu africkému
folklóru. V průběhu let se vyvinulo mnoho jazzových stylů, které překračovaly hranice
původního jazzu, coţ byl tzv. new orleans7 a o něco později vzniklá swingová hudba, a
čerpaly i z jiných hudebních ţánrů.
Jiţ zmíněné velmi unikátní rytmické cítění je pro jazz jedním z charakteristických
rysů. Dalším klíčovým rysem jazzové hudby je improvizace, která tvoří jazz ještě
unikátnějším a specifičtějším, na rozdíl od hudby váţné, jakoţto hudby artificiální, v jazzu
neexistuje pouze jeden správný přístup k interpretaci, bylo ovšem mylné chápat tuto
interpretační volnost jako anarchii, kdy jazz můţe provozovat kde kdo. I improvizace má
totiţ svá jasná pravidla a vyţaduje vysoké nároky na ovládání nástroje, harmonie apod. Tyto
atributy dnes jiţ jednoznačně řadí jazz mezi artificiální hudbu. I v současné době je těţké
říci, co jazz je a co uţ není, v kaţdém případě výše uvedené rysy obsahuje. Jak zjistíme 5 Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. 1. vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. Str. 24. 6 Pracovní písně (v angličtině work songs) vznikly, kdyţ si černoši jako pracovníci na plantáţích zpívali k práci. 7 Bělochy nazývaný a dodnes více známý pod termínem dixieland.
8
v následujících odstavcích, bylo chápání pojmu jazz dříve ještě sloţitější a to z důvodů
vzniku moderní (taneční) hudby, která se právě z jazzu, respektive swingu a přesněji z jeho
prvků vyvinula a ve společnosti, hlavně té evropské, bylo jazzem nazýváno téměř všechno,
na co se dalo tančit a kde byly obsaţeny bicí nástroje.
Jiţ zmíněný new orleans byl druhem hudby, která se hrávala na ulicích, v různých
barech, zde však nikoliv jen pro poslech, ale také jako zábavná hudba. Posléze swing, který
vznikl na přelomu 20. a 30. let, byl hudbou, na kterou se začalo tančit. Dnes jiţ kultovní
orchestry Fletchera Hendersona, posléze Duka Ellingtona či Count Basie hrávaly rovněţ
nejčastěji na delších angaţmá v různých podnicích a hotelech. Swingová hudba se stala brzy
oblíbenou zábavou, na kterou se dalo tančit. V období, kdy nastoupil swing, byl pouze jemný
rozdíl mezi jazzovými projevy a swingovou taneční hudbou, kterou nerozeznávalo širší
obecenstvo a někdy ani sami hudebníci (v Evropě). Do Evropy a zejména do tehdejšího
Československa se navíc tato hudba dostala přefiltrována zejména přes Velkou Británii a tak
československé publikum téměř vůbec nepoznalo opravdový swing Fletchera Hendersona či
Duke Ellingtona. O tom svědčí například i fakt, ţe Orchestr Jaroslava Jeţka nehrál zdaleka
jen swing, respektive jazz, přestoţe byl jako jazzový označován, ale často hrál také tehdejší
populární hudbu ovlivněnou synkopami a dalšími jazzovými prvky.8
Toto splynutí provázelo i československou jazzovou hudbu za komunistického reţimu,
kdy byl za jazz povaţován nejenom new orleans, swing, dále v 50. letech vzniklé styly jako
bebop, hard bop, cool jazz a další, ale také taneční hudba. Stačilo, aby obsahovala synkopy a
byla ihned označována za „jazzově orientovanou hudbu.“9 Toto vnímání bylo běţné u široké
veřejnosti, ale také u autorit. Tak vznikla značná neznalost, která se projevila i u politicky
laděných kritiků apod., přičemţ tito někdy míchali dohromady jazzové styly s taneční
hudbou a někdy styly, které nepochybně patřily do jazzu, nesmyslně oddělovali a vyřazovali
ze skupiny jazzových ţánrů. Od 70. let a částečně uţ dříve s nástupem rockové hudby, u nás
tehdy nazývané big beat, došlo k jasnějšímu rozdělení a chápání jazzové hudby a naproti
tomu hudby taneční či populární nebo rockové.
8 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Suprahon, 1967. str. 57. 9 Ibid. Str. 103.
9
3. Jazzová hudba v Československu mezi léty 1948-
1968
V této kapitole se budeme zabývat jazzovou hudbou a vším, co s ní bezprostředně
souviselo mezi únorem 1948 a srpnem 1968, je třeba zdůraznit, ţe příjezd armád Varšavské
smlouvy, který ukončil liberalizaci tehdejší komunistického reţimu v ČSSR, neznamenal
okamţitou změnu poměrů, změny byly znát ve všech odvětvích lidské činnosti plně aţ
zhruba rok poté, kdy naplno začala tzv. normalizace. Abychom dobře pochopili změny
v jazzové hudbě, je třeba alespoň trochu nastínit situaci a tradici jazzu v Československu
v meziválečném období, za druhé světové války a po válce do osudného puče v únoru roku
1948. Rovněţ bude třeba nastínit změnu politické situace, s čímţ souvisí i změna kulturní
politiky a vztah reţimu k jednotlivým ţánrům a druhům umění. Poté se budeme zabývat
v jednotlivých podkapitolách, jak tyto změny ovlivnily fungování jazzových těles, jejich
repertoár, koncertní příleţitosti, moţnosti či snahy o jazzové vzdělávání atd.
Jazzová hudba se do Československa dostala ve dvacátých letech, ale byla
profiltrována přes západoevropské státy a hlavně přes Velkou Británii. Do tuzemska se tedy
dostal spíše bílý jazz a to spíše ve své swingové podobě (new orleans se zde prakticky
nehrál).10 Vzniklo poměrně velké mnoţství menších, častěji však větších souborů, které
hrávaly zejména k tanci, přičemţ jejich hudba vycházela ze swingu či z jeho prvků. Je třeba
poznamenat, ţe v této době jazzová hudba (tehdy swing, new orleans) v našem prostředí do
značné míry splývala s tehdejší taneční hudbou, která se z jazzu vyvinula. Kdo hrál víc jazz,
hrál, jak se tehdy jazz nazýval, „hot“. Mezi čelní představitele patřili soubory Jaroslava
Jeţka či R. A. Dvorského. V těchto kapelách hrálo také relativně dost cizinců z různých zemí
jako například černoch Art LaNier, který hrál u Buriana.11 Koncertní činnost těchto souborů
byla bohatá, některé koncertovaly či nahrávaly v Německu nebo Dánsku a dalších zemích,
dokonce i v Sovětském Svazu. Rovněţ dostupnost desek a notového materiálu byla velmi
solidní, jelikoţ byly otevřeny kanály ze západních zemí, přičemţ aranţmá se dala koupit od
amerických firem jako Frances Day & Hunter. Také gramofonové společnosti, jako byl
Ultraphone, byly v jazzové hudbě aktivní. Velký význam měl téţ spolek Gramoklubu.12
Vydána byla taky jedna publikace o jazzu z pera E. F. Buriana.13
10 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně.; Poznámka: Jan Dalecký se dříve jmenoval Jan Beránek 11 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 36. 12 Ibid. Str. 36-39, 58. 13Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 121.
10
Ve válečném období neměl jazz zrovna na růţích ustláno, ale jako vţdy přeţil. Jako
v kaţdém jiném autoritativním reţimu byla snaha regulovat a usměrňovat veškerou lidskou
činnost, tedy i umění. Ve Zpravodaji odborového sdruţení hudebníků pro Čechy a Moravu
z roku 1942 se píše, ţe „… rozhodující pro hodnotu či bezcennost té které skladby
zábavného charakteru je její melodický obsah“ nebo také, ţe „… rozhodujícím není pouţití
nástrojů, jako saxofonů či sordinovaných trubek, nýbrţ vţdy jen způsob jejich pouţití“,
dále se píše, ţe jazz „… ochromuje nervová centra a způsobuje davové šílenství.“14 Hudební
soubory měly větší problémy sehnat angaţmá neţ před válkou, ale víceméně fungovaly,
pokud jejich členové nebyli totálně nasazeni. Co se týče repertoáru, jazzová sloţka se
omezila a repertoár byl víc taneční, avšak na druhou stranu tento problém byl celkem
snadno vyřešen a to díky neznalosti německých mocipánů. Pouţívaly se nová jména skladeb
a autorů jiţ pro dávno vzniklé kompozice. Například Jiří Volšický vzpomíná na situaci, kdy
jeho kapele policejní úředník „… neschválil italskou O sole mio, místo ní však povolil
zakázanou skladbu Caravan od Duke Ellingtona.“15 Z důvodů válečného konfliktu byl
pochopitelně přísun nových nahrávek zastaven. V průběhu války dokonce vznikl domácký
časopis nazývaný Okruţní korespondence, kde si navzájem kruh korespondentů v dopisech
vyměňoval informace o jazzovém dění.16
Po válce se jazzový ţivot trochu oţivil, i kdyţ ne natolik jako před ní, ale to bylo také
dáno krátkým rozmezím od skončení války po puč v roce 1948. Nebylo tak mnoho míst, kde
by se dal jazz hrát, ale to především z důvodů poválečného vyčerpání a nedostatku zboţí
nefungujícího průmyslu apod. Vznikly však kapely jako například Rytmus17, které se začaly
zabývat bebopem jako nejmodernějším jazzovým stylem, rovněţ bylo znovu moţné hrát
jazzovou hudbu bez omezení.18 Přísun hudebního materiálu byl také o něco omezenější neţ
před válkou, stejně tak natáčení nových jazzových alb, ale opět z důvodů poválečného
vyčerpání. Tato situace však byla částečně vykompenzována deskami z USA, zejména tzv. V-
Disc, coţ byla převáţně jazzová alba určená pro americké vojáky. 19 Na druhou stranu se o
jazzu celkem dost psalo například v Mladé frontě a opět fungoval Gramoklub, který v roce
1947 vydal první jazzový časopis s názvem Jazz.20
Poměrně nestabilní státní zřízení mezi květnem 1945 a 1948 a významný vzestup
Komunistické strany Československa po volbách v roce 1946 vedl k puči, který vyvrcholil 25.
14 Zpravodaj odborového sdruţení pro Čechy a Moravu. Ročník 1942/prosinec, číslo 12. str. 3. 15 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 69-70. 16 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 100-102. 17 Kapela Rytmus měla ve svém jménu rovněţ dvojčíslí dle roku, v kterém právě hrála. Například Rytmus 47, Rytmus 48… 18 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 122-125. 19 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 87. 20 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 149.
11
února 1948 a jenţ vedl k pádu tehdejšího státního zřízení. V poválečném období a zejména
po roce 1946 si komunisté připravovali cestu k převzetí moci postupným získáváním postů a
infiltrováním vlastních lidí do státních úřadů a významných resortů zejména těch
bezpečnostních jako byla armáda, tajné sluţby apod. Po puči komunisté dosadili na
nejdůleţitější posty státních institucí svoje členy a začali zavádět autoritativní reţim jedné
strany.
Nové autority nastavili také nová pravidla pro kulturní politiku, kterou rovněţ
centralizovali a chtěli mít pod dohledem všechny kulturní sloţky a veškerou kulturní
činnost. Přišly na řadu různé vyhlášky a normy. Nová kulturní politika, která byla zaloţena
na ţdanovské estetice, nastolila výraznou preferenci lidové hudby a hudby oslavující
dělnickou třídu, práci atp. Zároveň se reţim svou kulturní politikou kategoricky stavěl proti
hudbě západní.21 Hudba měla vyjadřovat „… plnost citů a energie, která je
v Československém lidu.“22 Byla ţádána „… vysoká ideovost, konkrétnost a pravdivost.“23
Od roku 1948 a v první polovině 50. let bylo pořádáno mnoho ideově-hudebních konferencí,
kde se do značné míry formulovala nová kulturní politika. Byly znárodněny vydavatelské
společnosti, neexistovala jiná neţ státní nahrávací studia a na všechny oblasti, které se
týkaly hudby, byly zřízeny speciální instituce. Tyto instituce ovlivňovaly i jazzovou hudbu,
mezi nejdůleţitější, kromě Ministerstva kultury, které bylo za čtyři dekády různě spojováno
s dalšími ministerstvy, zejména se školstvím, v 50. letech také s Ministerstvem informací24,
patří Svaz československých skladatelů, který měl několik sekcí, prostřednictvím kterých
zakládal různá odborná periodika, pořádal konference, koncertní činnost, dále síť státních
uměleckých agentur apod.
3.1. Repertoár
Po puči v roce 1948 bylo uspořádáno hodně ideově-hudebních konferencí, které se i
poměrně hojně zabývaly jazzovou hudbou a protoţe se jednalo o hudbu pocházející z USA,
začínaly pro jazz horší časy. Je třeba si uvědomit, ţe to jak různí kritici a novináři (hlavně ti
politicky angaţovaní) rozlišovali jazzovou hudbu a její styly od taneční či je vzájemně
slučovali, bylo velmi rozdílné (o tom více v podkapitole 3.3). Proto se tedy liší i poţadavky
na repertoár, byť rozhodně lze nalézt shodné postoje všech proreţimních kritiků. Sovětští
21 Jazz (časopis). Číslo 9-10. Ročník 1948. Str. 105 22 Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1949-50. Číslo 8-9. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1950. Str. 224. 23 Ibid. Str. 228. 24 Mkcr.cz. Historie ministerstva. Poslední revize 19. dubna 2014. Dostupné z: http://www.mkcr.cz/scripts/detail.php?id=1839
12
poradci a kritici hovořili o tom, ţe by se u nás měl hrát jazz dle sovětského vzoru, který se
podle nich zrodil na základě sovětské lidové písně, třeba bylo rozvíjet melodickou sloţku
písně, tyto orchestry a kapely měly hrát hudbu estrádní k zábavě a oslavě nového sociálního
systému. Co se týče rytmu, kapely se měly vzdát boogie-woogie, slow-foxů a jazzových
rytmů a raději pracovat s polkou či tangem.25 Proreţimní (tehdy se ideologicky nezaujaté
kritiky skoro nevyskytovaly) českoslovenští kritici první poloviny 50. let tyto názory
kopírovali.
Z jazzových orchestrů meziválečného období bylo vyuţito jméno Jaroslava Jeţka,
kterého reţim ukazoval jako hudebníka se sociálním cítěním, který skládal hudbu
optimistickou, veselou a hudbu revoluční, která kritizovala, dle výkladu komunistů,
nejenom nacistický reţim v tehdejším Německu, ale také burţoazii. Jeţkova hudba se stala
tedy v prvním údobí reţimu ideálem jazzové hudby. V roce 1950 byl rovněţ vytvořen
reprezentační orchestr jazzové hudby, kde se měl kromě Jeţkovy hudby prezentovat
repertoár „… soudobých pokrokových autorů.“26 O poţadavku na převahu domácí hudby
v hudební produkci vypovídá fakt, ţe aţ do roku 1963 byly na antologiích Československý
jazz27 zastoupeny hlavně kompozice tehdejších autorů z Československa a to bez výjimky. To
vedlo k výraznému zvýšení komponování domácí jazzové a ještě častěji jí příbuzné taneční
hudby.28 Zpívat texty anglicky bylo v 50. letech zakázáno, to se začalo měnit aţ o dekádu
později. Ale to jazzmany příliš netrápilo, neboť většinou hráli pouze instrumentální
hudbu.29
Kdyţ přejdeme ke konkrétním jazzovým ţánrům, tak vlastně jediný jazzový styl, který
se nesetkával s výraznější kritikou ze strany autorit, byl new orleans a blues, v 50. letech
došlo k jeho oţivení do značné míry z toho důvodu, ţe se jednalo o hudbu melodicky a
harmonicky, v porovnání s pozdějšími jazzovými styly, jednodušší a hlavně byl povaţován
autoritami za lidovou hudbu utlačovaných amerických černochů. Spojení - utlačovaný
černoch americkými kapitalisty - legitimizovalo produkci této hudby. 30 Mezi léty 1948 – cca
1956 se hrála převáţně hudba domácích autorů. Jelikoţ nastala izolace jazzové hudby (tedy i
notového materiálu), repertoár vycházel hlavně z předválečných či válečných stylů jako byl
swing a ve velmi omezené míře se hrál bebop. Ovlivnění cool jazzem, hard bopem a
pozdějšími styly přišlo pozvolna aţ v druhé polovině 50. let v souvislosti s destalinizací, kdy
skončila vyhrocená kritika vůči jazzové hudbě. I tak zůstávala pro přední orchestry a menší
25 Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1949-50. Číslo 8-9. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1950. Str. 216-224. 26 Smítal, Joţka. Kulturní práce. Ročník IV/1950. Str. 4. 27 Antologie Československý jazz byly gramofonové desky československých jazzových uskupení. 28 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 132. 29 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 30 Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. 1. vydání. Praha: Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1959. Str. 93-95.
13
sestavy těţištěm repertoáru vlastní tvorba, která nebyla zdaleka jenom jazzová. Nejznámější
orchestr té doby - Karla Vlacha – musel přejít po roce 1948 pod divadlo, tím byla velmi
omezena jeho repertoárová moţnost. Byly zde snahy o více jazzových skladeb, ale do
repertoáru se dostávali těţce, okrajově také do jazzového dění zasahoval orchestr vedený
Zdeňkem Bartákem, který se snaţil hrát co nejvíce jazzového repertoáru a právě z tohoto
důvodu byl upozaďován a neměl tolik příleţitostí ke koncertní činnosti.31 V repertoáru
malých jazzových kapel, které v podstatě začaly ve větším měřítku fungovat aţ v druhé
polovině 50. let, byla rovněţ ústřední vlastní tvorba, ale jelikoţ nastalo pomalé uvolňování
jazzové hudby, byl jiţ repertoár ovlivněn cool jazzem a novými jazzovými styly a jazzmani
hrál i americké standardy.32
Jelikoţ všichni skladatelé, kteří chtěli, aby se jejich hudba hrála veřejně, museli být
členy Svazu československých skladatelů, museli zasílat své nové kompozice zvláštní komisi,
která určovala, zda jsou vhodné k provedení. Tak se mělo zamezit tomu, aby se neprováděla
díla kádrově nespolehlivých autorů. Coţ, jak vzpomíná Lubomír Dorůţka, se stávalo jen ve
vzácných případech a k provedení došla drtivá většina skladeb všech ţánrů. Dorůţka se
setkal s partiturami, které byly „… na zaţloutlém notovém papíru, ale přesto věnované
nejnovějšímu jubileu nebo události, k níţ svaz právě vypsal soutěţ. Někdy se bez obtíţí
dala odstranit přelepka na titulním listu a zjistit, jak se – a to ani nepřeháním –
symfonický obraz „Svatý František káţe ptactvu“ změnil na Pozdrav nejčerstvějšímu
sjezdu strany.“33
V souvislosti z destalinizací došlo i k uvolnění v oblasti hudby a jazz jiţ nebyl jedním
z hlavních nepřátel hudby, tak jak si ji představovali komunisté, avšak kritiky z první
poloviny 50. let udělaly své a tak se postoj k jazzové hudbě měnil jen pomalu. To se
samozřejmě promítlo i do repertoáru, kde stále zůstával poţadavek tuzemské tvorby jako
základu repertoáru, ale postupně pronikaly nové prvky a dostal se k nám cool jazz, west
coast a east coast jazz, coţ ovlivnilo repertoár nejvýznamnějších těles, jako byl Orchestr
Gustava Broma, malé skupiny kolem Luďka Hulana, Karla Krautgartnera, Karla Velebného
a dalších.34 Avšak stále docházelo k dorovnávání či spíše převaze hudby z východního bloku
nad hudbou ze západního bloku a to jak na významnějších koncertech, tak samozřejmě
v rozhlase či ve studiových nahrávkách, kde byla převaha repertoáru s původem na východě
či tuzemsku ještě větší. Mnoţství vyloţeně jazzového repertoáru se odvíjelo od politické
situace a jak se reţim, zejména v druhé polovině 60. let liberalizoval, tím víc tyto styly
pronikly do československé jazzové hudby a reţim je víceméně toleroval. V repertoáru se
31 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 104-106. 32 Ibid. Str. 114-116. 33 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 225. 34Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 109-110.
14
začaly objevovat i skladby amerických jazzmanů jako například skupiny Jazz messengers,
jejichţ hudbu hrálo Studio 5.35
Vincenc Kummer, který začínal hrát jazz na začátku 60. let, také vzpomíná, jak hrával
i americké skladby. „Nikdo nevěděl, ţe hrajeme americké standardy jako Stella by starlight
nebo Bernie’s tune, protoţe je nikdo neznal a co se týče nahlašování repertoáru, tak to
jsme nedělali. Problémy jsme s tím neměli.“36 Taneční orchestr Českého rozhlasu, který měl
i později i druhý název Jazzový orchestr Českého rozhlasu37, který byl jedním
z nejvýznamnějších orchestrů, hrál kompozice vlastní a současných autorů, ale rovněţ
zařadil skladby amerických autorů jako Ellingtona, ale také Mulligana či Gila Evanse.
Jazzová sloţka repertoáru byla menší, neţ jazzmani na začátcích čekali, to však bylo dáno
poptávkou po komerčnější a tanečnější hudbě.38 Je třeba připomenout, ţe sloţení
repertoáru se hlídalo především u velkých koncertů, ale vzhledem k mnoţství
byrokratických nařízení a poměrně neschopnému úřednictvu se repertoár jazzových
souborů příliš nekontroloval. V druhé půli 60. let byla repertoárová volnost na koncertech
dosti široká. Jiná praxe byla v rozhlasovém vysílání a v natáčecích studiích. V takovém
případě musel projít repertoár dopředu kontrolou cenzorů.39
3.2. Koncertní činnost
Likvidace soukromého podnikání a centralizace veškeré činnosti dolehla po roce 1948
i na jazzová uskupení. Kapely museli získat uplatnění v rámci nějaké instituce nebo
fungovat pod záštitou závodního klubu či jiné oficiální instituce, kde byli její členové
zaměstnání, takovým příkladem byl orchestr Karla Vlacha, kterému byla zamítnuta na jaře
1948 ţádost o udělení licence k pořádání samostatných koncertů, tato ţádost pocházela
z roku 1946.40 Další důvodem pro omezování koncertní činnosti či přímo zániku jazzových
souborů byl postoj reţimu k jazzu jako k západnímu umění. Například souboru Hranických
cementáren, který byl jazzově orientovaný, přišel dopis jeho vedení od tamního okresního
výboru, kde se píší nesmysly o vystoupení tohoto tělesa na jednom večírku – „… soubor hrál
kosmopolitní západnickou hudbu, která působila výstředně a strhla dokonce přítomné
35 Ibid. Str. 118. 36 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 37 Od roku 1962 byl pouţíván Jazzový orchestr Českého rozhlasu, protoţe došlo k oddělení tvorby jinak stejného tělesa na taneční populární hudbu a na druhé straně jazzovou hudbu. 38 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 149-151. 39 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 40 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 153.
15
vojíny k tomu, ţe jeden z nich vystoupil a stepoval.“41 Takových případů, které vedly
k zániku či utlumení činnosti jazzových souborů, bylo v první polovině 50. let poměrně
hodně.
Pokud jazzoví hudebníci vystupovali za honorář, museli být k tomuto způsobilí a to
buď na základě vysvědčení z odborných škol, nebo vysvědčením o státních zkouškách.
V případě, ţe toto vysvědčení neměli, museli dostat povolení o způsobilosti od Hudební a
artistické ústředny42, později se z ní stal Pragokoncert a na Slovensku Slovkoncert.43
Povinnost, mít povolení ke koncertní činnosti za honorář, plynula ze zákonu číslo 69/1948
Sb.44 Významnou úlohu v tomto systému hrály také krajské agentury, které vykonávaly
stejnou činnost jako Pragokoncert či Slovkoncert s rozdílem regionální působnosti. Krajské
agentury zprostředkovávaly vystoupení v daných krajích, organizovaly přehrávky v krajích.
Aţ na výjimky neměli umělci dle nařízení docházet do styku s pořadateli, koncert měla
zprostředkovat příslušná agentura. Systém kvalifikací a rekvalifikací tedy tzv. přehrávek
mohl hudebníkům i ztěţovat ţivot. Tak například Gabriele Hermélyové se stalo, ţe „… kdyţ
dozpívala, Elbert prohlásil, ţe s takovým hlasem u nás nemá šanci, vţdyť je to čistý
amerikanismus.“45 Toto hodnocení jí neumoţňovalo posouvat se v kariérním ţebříčku dle
svých hudebních schopností.
V první polovině 50. let se jazzová hudba veřejně hrála málo. Jazz hrály, byť
v omezené míře, kapely jako Orchestr Jaroslava Jeţka, Vlachův orchestr či Bromův orchestr
apod. Nicméně koncertní činnost malých jazzových kapel aţ na výjimky probíhala obvykle
v pronajatých sálech pro víceméně uzavřenou společnost. V Praze to bylo v Urban grillu,
později kavárna SIA a další, organizátorem jazzového dění zde byl hlavně Luděk Hulan.
Byly najímány sály těchto podniků, kde byly organizované koncerty či spíše jakési jam
sessions jen pro zvané hosty a hudebníky, protoţe tyto akce nebyly nikde ohlašovány.
Dokonce docházelo k tomu, ţe se od hudebníků, kteří si přišli zahrát, vybíralo vstupné na
nájem. Jazz se tehdy hrál v podstatě jen v Praze, trochu v Brně a Bratislavě.46 K jazzovému
koncertování v půli padesátých let pomohla také ţádost o azyl Američana Herberta Warda.
Azyl dostal, a jakoţto politicky spolehlivého amerického jazzmana jej oslovil Lubomír
Dorůţka a Josef Škvorecký s nabídkou scénického pásma o jazzu s orchestrem, coţ nakonec
41 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 102 42 Dělila se na Hudební a artistickou ústřednu v Praze a Hudební a artistickou ústřednu v Bratislavě pro Slovensko. 43Psp.cz Ústavodárné Národní shromáţdění republiky Československé 1947. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.psp.cz/eknih/1946uns/tisky/T0847_01.htm 44 Knapík, Jiří. V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéři 1948-1956. 1. vydání. Praha: Libri, 2006. Str. 25. 45 Strieţenec, Alexander. Jazz na Slovensku 1940-1970. Bratislava: Občianske zdruţenie SKJazz, 2011. Str. 25. 46 Kotek J.; Hořec J. Kronika české synkopy. Str. 169-170.
16
vyšlo. Tato spolupráce se setkala s kladným přijetím obecenstva a odborné kritiky a hlavně
zlepšovala pozici a vnímání jazzu v tuzemsku a přispěla tak k rozvoji koncertní činnosti.47
V druhé půli 50. let došlo k rozvoji míst, kde se hrál jazz, přičemţ tento rozvoj
pokračoval i v následujícím desetiletí. V Praze to byla vinárna Reduta, Parnas, Divadlo
hudby. Místa, kde se jazz provozoval, vznikla v této době i v Brně při Parku kultury a
oddechu, v Olomouci či Plzni nebo v Bratislavě v Redutě. V Bratislavě začíná v 60. letech
organizovat některé jazzové koncerty Mestský dom kultúry a osvety v Bratislavě. V této době
se uţ pořádaly koncerty veřejně a byly poměrně často organizovány z iniciativy hudebníků,
kteří si angaţmá po kavárnách a klubech organizovali sami, přestoţe to oficiálně dělat
nemohli. Je však třeba dodat, ţe se nejednalo o nějaké větší kulturní podniky. Často však
taková akce byla pod záštitou osoby nakloněné autoritám či s nimi dobře vycházející, takţe
existovalo krytí akce oficiálními místy. Za zmínku stojí připomenout, ţe studenti
konzervatoří a akademií měli zakázáno veřejně vystupovat a hrát jinou hudbu neţ klasickou.
Tak se například stalo Vincenci Kummerovi v 60. letech, ţe dostal za hraní jazzu v kavárně
Slávia v Brně návrh na vyloučení z konzervatoře. Vyloučen však nebyl.48 Jednak z důvodu
dobrých studijních výsledků, ale rovněţ díky chápajícímu učiteli. To poukazuje na fakt, ţe se
vyhlášky a zákazy často nedodrţovaly a záleţelo především na vůli jednotlivých autorit. Co
se týká rozhlasových příleţitostí a natáčení jazzové hudby, tak ty vzrůstaly s postupem času
a se zlepšováním vnímání jazzu v průběhu druhé poloviny 50. let, ale tato situace se měnila
pomalu. Jedny z prvních větších jazzových nahrávek realizoval JOČR. V 60. letech se jak u
nás tak na Slovensku začaly vysílat i rozhlasové pořady a koncerty jazzové hudby. Spousta
jazzových nahrávek se však nedochovala z nedostatku natáčecího materiálu a hlavně
z preference archivování populární a lidové hudby před hudbou jazzovou.49
Po roce 1948 a v první polovině 50. let neměli čeští jazzoví muzikanti moţnost vyjet
koncertovat do zahraničí, na přelomu let 50. a 60. se situace začala měnit. Karel
Krautgartner tak vyjel na zájezd do SSSR v roce 1960. Byly však i případy, kdy reţim
znemoţňoval koncertní výjezdy. To byl případ trombonisty Zdeňka Pulce, který byl vybrán
do mezinárodního orchestru, který měl vystupovat v USA na festivalu v Newportu, ale
vycestovat mu nebylo povoleno. V tomto ohledu byla u nás situace pro jazzmany horší,
protoţe například polští jazzmani uţ v této době mohli jezdit koncertovat na západ.50
Situace se zlepšila od poloviny 60. let, kdy se čeští jazzmani účastnili festivalů a koncertů
v západních zemích Evropy, kde i natáčeli nahrávky, a rovněţ ve východním bloku. Veškeré
zahraniční koncerty musely procházet přes Pragokoncert, který se měl oficiálně o jazzmany
47 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 300-303. 48 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 49 Ibid. 50 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 112-113.
17
starat, zajistit ubytování, dopravu a samotná vystoupení. Realita však byla jiná, všechny
organizační záleţitosti si muzikanti museli zařizovat sami a Pragokoncert jim pouze vydával
razítka a sluţební pasy a hlavně inkasoval 50% procent zisku z honoráře.51
Co se týče jazzových festivalů, tak jejich historie u nás začala v roce 1962, kdy byl
v Karlových Varech uspořádán první jazzový festival s názvem Přehlídka jazzové hudby.
Tuto akci pořádalo Kulturní a společenské středisko města Karlových Varů, coţ byl na tu
dobu revoluční, protoţe se jednalo o první jazzovou akci většího rozsahu uspořádanou
kulturním orgánem komunistické moci. Na druhou stranu se festivalu zúčastnili jazzmani
pouze ze zemí východního bloku, nicméně hráli se i nejnovější jazzové styly v podání
polských hudebníků. Proběhli rovněţ první poměrně otevřené diskuze týkající zbavení jazzu
od ţdanovských obţalob. Celá akce byla pravděpodobně tehdy ještě velkým soustem pro
orgány a tak se po negativní recenzi v Rudém právu akce uţ další rok neopakovala.52
Dalším výrazným festivalem byl Mezinárodní jazzový festival Praha, který startoval
v roce 1964. Pořádal jej Svaz československých skladatelů, coţ bylo přínosné pro rehabilitaci
jazzu a poukazovalo na změnu postoje reţimu vůči této hudbě. Tato akce byla rovněţ
financována ze zdrojů významných institucí jako například Ministerstva kultury. Akce
umoţnila představení domácích jazzmanů a zároveň i těch západních. Ovšem dramaturgie
podléhala přísnému ideologickému dohledu. Byl pečlivě zkoumán původ a hudba jak
domácích, tak zahraničních účinkujících. Představitelem americké scény byla pouze jediná
kapela. V rámci festivalu byly udíleny i ceny pro hudebníky. Protoţe měla být udělena hlavní
cena západnímu jazzmanovi, byl vyvíjen tlak na pořadatele, aby hlavní cenu dostal jazzman
z východního bloku, nakonec se tak také stalo. Čeští jazzmani tak poprvé přišli do styku se
světovou jazzovou špičkou. Přes osobní kontakty, samozřejmě ve spolupráci
s Pragokoncertem, se do republiky dostal v roce 1965 i Louis Armstrong. Festival úspěšně
pokračoval aţ do příjezdu tanků v roce 1968. V tomto roce se festival nepořádal jako
předchozí léta a omezil se na dvoudenní přehlídku s jednou americkou hvězdou53. Mezi
další festivaly vzniklé v 60. letech patřil první festival amatérských kapel v Přerově, který byl
soutěţní. Dalším byly Slánské jazzové dny poprvé uskutečněné roku 1968 organizované
slánským sdruţením s názvem Jazz Club Slaný, který spadal pod tamní národní výbor.
Zaměřoval se na nové tváře československého jazzu.54
51 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 52 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 319-323. 53 Ibid. Str. 325-341. 54 Jazzclubslany.cz. Historie Jazz Clubu Slaný. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.jazzclubslany.cz/index.php?option=com_content&view=article&id=2&Itemid=128
18
3.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání
V první polovině vládnutí komunistického reţimu se o jazzu v tisku psalo, byť ne příliš
mnoho. Styl článků a postoj k jazzu v nich obsaţený se v průběhu let měnil a to poměrně
výrazně a zároveň existovaly dva druhy publicistů – ti proreţimní, kteří se o jazzu bavili
v kulturně-politických souvislostech a na druhé straně publicisté fandící jazzu, kteří se chtěli
zabývat jazzem jako hudbou a politické souvislosti do svých kritik zahrnovat nechtěli.
Po roce 1948 se o jazzové hudbě jako takové nepsalo a kdyţ se o ní psalo tak
v kontextu politickém a to v časopisech či knihách (které byly koncipovány jako příručky
pro vedoucí orchestrů apod.), jako byly Hudební rozhledy, Tvorba, Kulturní práce nebo
Lidová tvořivost, coţ byly časopisy podporované komunisty zabývající se hudbou
v socialistické společnosti. Obsahovaly kritiky a názory oficiálních kritiků na jednotlivé
ţánry, jakou hudbu by měli interpreti hrát a jak ji pojmout. V článcích těchto periodik se o
jazzové hudbě můţeme zejména v první polovině dočíst, ţe „… v době, kdy od umělecké
tvorby ţádáme vysokou ideovost, konkrétnost a pravdivost, neplní tvorba jazzových písní
ani jeden z těchto základních poţadavků…“55 nebo „… jak jednostranná záliba v jazzové
hudbě svádí zejména mladé lidi na scestí, jak brzdí růst jejich hudebního vkusu a narušuje
morálku.“56 Tito kritici věděli o jazzu pramálo a tak jednou kritizovali všechny jeho styly,
podruhé rozlišovali mezi jazzem (v tomto případě myšleno jako folklórní hudba amerických
černochů) a swingem, jakoţto komerční hudbou západních imperialistů. Přičemţ swingová
muzika se pod hlavičku jazzu jednoznačně řadí a řadila i tehdy alespoň u kritiků jazzu
znalých.57
Rovněţ bylo zneuţíváno jména Jaroslava Jeţka, o kterém tito kritici psali, ţe „… Jeţek
se snaţil přizpůsobit synkopickou formu jazzu české zpěvnosti a hudebnosti, aby mohl
parodovat zlořády předmnichovské republiky.“58 Těmito články se pro československý jazz
vytvořilo nepříznivé prostředí a trvalo tak delší čas neţ se zbavil této nálepky a neţ přestal
být negativně chápán v očích širší veřejnosti a autorit. Zhruba v druhé polovině 50. let a
potom v 60. letech tyto ostré kritiky ustávaly a začaly se, v jiţ zmiňovaných Hudebních
rozhledech, objevovat články stavící se k jazzu smířlivěji dokazující, ţe k jazzu není moţné
zaujímat a priori negativní stanoviska.59 S ustávající kritikou první poloviny 50. let, došlo ke
55 Tvorba (časopis). Ročník 1950, číslo 4. Praha: Svoboda, 1950. Str. 9. 56 Bartoš, Milan; Macourek Harry. Estrádní orchestr: příručka pro vedoucí estrádních orchestrů a pěveckých souborů s instrumentálním doprovodem. 1. vydání. Praha: Orbis, 1954. Str. 57. 57 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990. Str. 151-155. 58 Lidová tvořivost: časopis pro soubory lidové umělecké tvořivosti. Ročník 1953. Praha: Osvěta, 1953. Str. 392. 59 Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1956. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1956. Str. 840.; Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1957. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1957. Str. 968.
19
vzniku poválečné odborné jazzové literatury a to z pera zasvěcených publicistů a muzikologů
jako byl Lubomír Dorůţka, Ivan Poledňák či Josef Kotek a další.
Kromě větších publikací zabývajících se jazzem (těch bylo vydáno jen několik), se
v druhé polovině 50. let začaly objevovat i články, které jazz obhajovaly a upozorňovaly,
v kontextu s kritikami z první poloviny desetiletí, na špatné znalosti tehdejších kritiků o
jazzu a špatné nahlíţení na tuto hudbu. Mezi představitele té druhé skupiny kritiků
zabývajících se jazzem patřili výše zmínění pánové, ale také třeba Luděk Hulan, jakoţto
hudebník. Tito publicisté to měli se svou činností aţ do poloviny 60. let sloţité a museli být
stále opatrní ve formulacích a názorech. Lubomír Dorůţka a Ivan Poledňák uvádí, ţe
podmínky pro ně byly těţší neţ třeba v Polsku.60 První knihou, která měla být o jazzu
vydaná, byl sborník Taneční hudba a jazz 1958, který byl však poslán do stoupy, protoţe jej
cenzoři zamítli a tak se první knihou staly Pověry a problémy jazzu, které se zabývaly
uvedením do jazzové problematiky, byly snahou o změnu nazírání na jazz. Po tom, co bylo
zamítnuto vydání Taneční hudba a jazz, došlo také ke staţení knihy Svět jazzu z prodeje.61
Rovněţ sborník Jazz 1958 byl po výtisku zabaven a nepostoupil do distribuce.
Situace se však zase o něco zlepšila s rokem 1960, kdy byla pod ideologicky vhodným
jménem - Hudba amerických černochů - vydána historie jazzu. Bylo totiţ třeba pečlivě a
rafinovaně pracovat s formulacemi, tak aby byly ideologicky nezávadné a prošly cenzurou.
Dalším příkladem menšího uvolnění je vydání sborníku Taneční hudba a jazz 1960. Oproti
svému nevydanému předchůdci z roku došlo k úpravě obsahu a byly přidány „… statě,
z nichţ některé vykazovaly ideově uvědomělejší pohled.“62 Sborník vycházel aţ do roku
1969. Potřebu zařazovat ideologické pasáţe typu zdůraznění, ţe jazz vznikl mezi
americkými černochy, kteří byli vykořisťováni kapitalisty, měli autoři i v knihách jako Tvář
jazzu z roku 1964. Situace v druhé půli 60. let byla ještě otevřenější, ideálním příkladem je
vydání knihy Československý jazz – minulost a přítomnost v roce 1967, kde se poměrně
hodně pojednává o přístupu k jazzu v Československu v 50. letech, o chybách tehdejších
autorit ve vnímání jazzu, o tom proč nemohly vyjít některé dřívější knihy a dokonce se
v knize objevilo i jméno jazzového emigranta Jana Konopáska. Kritika však byla vţdy
vyjádřena velmi obratně.63 Další literaturou pojednávajícím o jazzu byl časopis Jazz, který
začal vycházet jiţ před rokem 1948. Jan Dalecký vzpomíná, jak se výrazně lišilo od sebe
poslední číslo před pučem a první číslo po puči – „… uţ jenom podle úvodníku, který byl
60 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. str. 132. 61 Ibid. Str. 130. 62 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 317. 63 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967.
20
plný ideologických termínů, šlo poznat, ţe časopis otočil o sto osmdesát stupňů.“64 Časopis
byl v roce 1949 zrušen.
Prvním jazzovým časopisem bez ideologické příchutě byl Boptime, který samizdatově
vydával Luděk Hulan pouze v několika kopiích. Časopis vydávaný v letech 1951-1952 měl
dohromady deset čísel a informoval o jazzovém dění u nás a ve světě.65 Měsíčník Melodie,
který vznikl z časopisu Lidová tvořivost v roce 1963, se zabýval populární hudbou a mimo
jiné i jazzem. Časopis vydával Ústřední dům lidové umělecké tvořivosti, a jelikoţ se v roce
1964 vedoucím redaktorem stal Lubomír Dorůţka, časopis začal být jedním z hlavních míst,
kde se dalo dočíst o tehdejším jazzovém dění.66
Na přelomu 50. a 60. let začaly v rozhlase také vysílat jazzové pořady jak, které
fungovaly částečně jako recenze i jako poslechové pořady. Byly to například – Jazzová
encyklopedie či Jazz na objednávku.67 Hrála se hudba československých souborů a tedy
povětšinou i československá tvorba, ale v druhé polovině 60. let také poměrně dost
zahraniční jazz. Jan Dalecký hovoří o jeho pořadech od roku 1965, které vysílal „… jednou
měsíčně. Často jsem vysílal nahrávky Gustava Broma, v roce kulatin orchestru to byly celé
cykly pořadů. Do dramaturgie mi ale nikdo nemluvil, hrál jsem americký jazz z desek, kdy
se mi zachtělo. Všechno bylo předtočené a o zásahu cenzury vím v jednom konkrétním
případě. Byl to pořad o Buddy Richovi a jeho big bandu a já jsem se zmínil o jeho potíţích
s neplacením daní a pokutě, kterou za to dostal, tuším 200 tisíc dolarů. Tu větu v Praze
vystřihli. Museli jsme odevzdávat texty ve 4 aţ 5 kopiích, takţe se to patrně hlídalo na více
místech, v Brně i v Praze, neţ to šlo ven.“68
3.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě,
dostupnost jazzového materiálu
V roce 1956 vznikla první organizace podporující jazzovou hudbu. Byl to Krouţek
přátel jazzové a moderní taneční hudby69, který umoţnil příznivcům jazzové hudby
připravovat klubové i veřejné akce zahrnující koncerty, přednášky, poslechové semináře
apod. Iniciativa vzešla od Jana Hammera staršího. Sdruţení nemohlo fungovat jako
samostatná právnická osoba a tak bylo potřeba najít záštitu u nějaké oficiální instituce. To
64 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 65 Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990.Str. 171. 66 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 401-402. 67 Ibid. Str. 489 – 490. 68 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 69 Později se přejmenoval na Kruh jazzové a moderní taneční hudby a od roku 1964 Jazzklub.
21
stálo zakladatele spoustu času na jednáních o záštitu. Organizátoři argumentovali, ţe chtějí
přispět ke správnému výkladu jazzu a výchově posluchačů. Je nutné podotknout, ţe ţádná
z institucí nebyla proti zaloţení takového sdruţení, ale představitelé institucí neustále
organizátory posílali na jiná místa do té doby, neţ se Kruhu ujaly Gramofonové závody.70
Počátkem 60. let vznikla při Ústředním domě lidové umělecké tvořivosti Federace
československých jazzklubů, která měla organizovat klubové dění a koordinovat jej, protoţe
tehdy vznikaly jazzové kluby vţdy pod patronací lokálních institucí, takţe fungovaly kvůli
tomu do značné míry jako samostatné jednotky nezávislé na nějaké celostátní organizací
sdruţující kluby. Avšak pravomoci Federace jazzklubů byly v podstatě nulové, takţe velký
význam neměla. Po příjezdu tanků v roce 1968 se rozpadla.71 Na Slovensku vznikl v roce
1962 Klub priatel’ov dţezovej hudby, který měl za cíl podporu jazzového dění a zejména
jazzové osvěty spojené se správným výkladem a chápáním jak domácího, tak zahraničního
jazzu.72
V polovině šedesátých let se na praţském festivalu začalo hovořit o moţnosti vytvoření
jazzové federace s působností v Evropě, tuto snahu měli do značné míry pořadatelé
jazzových festivalů v zemích východního bloku, protoţe by to zlepšilo jejich postavení a tedy
i dosaţitelnost větších finančních prostředků a zároveň by to usnadnilo styky se západem.
V roce 1967 skutečně došlo v Benátkách k ustanovení Evropské jazzové federace. Zřídit se
měla festivalová sekce, centrum jazzové pedagogiky a to v různých zemích Evropy. Federace
začala vydávat časopis Jazz Forum, který byl jediným zahraničním jazzovým časopisem u
nás dostupným.73
Ke vzdělání jazzových hudebníků a k poznání a srovnání jejich úrovně s kapelami
stejné hudby z jiných zemí bezesporu patří dostupnost nahrávek. Ještě koncem roku 1947 se
připravovala smlouva o vzájemném poskytování desek mezi Československem a USA,
k tomu však nedošlo a po roce 1948 byla zastavena jiţ tak nepříliš velká distribuce
zahraničních, zejména západní jazzových desek. Situace se o mnoho nezlepšila ani v 60.
letech, kdy, jak píše Poledňák s Dorůţkou v roce 1967, nebylo moţné získat oficiálními
kanály západní jazzové desky.74 Stejné to bylo i s dostupností jazzového notového a
vzdělávacího materiálu. Nebyly k sehnání ţádné transkripce apod. Muzikanti to řešili
posloucháním západních rozhlasů, coţ bylo vysílání jazzových pořadů Willise Conovera na
Hlasu Ameriky, v okolí Bratislavy a na jiţní Moravě jazzové vysílání Rakouského rozhlasu a
v menší míře také rádio Luxemburg. Jazzmani si tato vysílání nahrávali a učili se
70 Titzl, Stanislav. Jazz za zavřenými dveřmi – II. In sborník Taneční hudba a jazz 1966-1967. Praha: Supraphon, 1967. Str. 35-36. 71 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 358. 72 Strieţenec, Alexander. Jazz na Slovensku 1940-1970. Bratislava: Občianske zdruţenie SKJazz, 2011. Str. 185. 73 Ibid. 348-353. 74 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 202.
22
z odposlouchávání těchto nahrávek, rovněţ hojně pořizovali transkripce sól či celých
skladeb, které v těchto vysíláních slyšeli. O tom, ţe si muzikanti uvědomovali, ţe tato
vysílání jsou pro ně nejlepší a skoro jediná dostupná škola, poslouchali a stahovali sóla
téměř pořád a všude. František Okénka, který strávil základní vojenskou sluţbu v 60. letech
s Lacem Deczim hovoří o tom, jak Deczi ve volných chvílích poslouchal a stahoval
improvizace i v kasárnách.75 Hlas Ameriky, který byl pro jazzmany nejdůleţitějším zdrojem
nových informací a nahrávek, byl rušen rušičkami, takţe někdy bylo obtíţnější naladit
frekvenci. Jan Dalecký hovoří o tom, jak bylo v Brně tento rozhlas moţné poslouchat pouze
„…na krátkých vlnách, v pásmech 13, 19, 25, 31, 41 a 49 metrů. Rušička na Ţlutém kopci
dělala, co mohla, aby nám to znesnadnila a aţ znemoţnila.“76 Dalším způsobem, jak získat
nahrávky bylo přivézt je ze západu, často se tak dělo, kdyţ muzikanti jeli hrát do západních
zemí. Nahrávky se potom půjčovali a kopírovali. Jak dokládá Vincenc Kummer či Jan
Dalecký to, co z koncertních turné po západě vozili nejvíc, byla právě jazzová alba a vţdy jich
nakoupili co nejvíc. Jedinou jazzovou školou byla Velebného Jazzová praktika zabývající se
harmonií apod. vydaná v roce 1967.
Dalším zdrojem informací, které vzdělávali jazzové hudebníky a posluchače byly
přednášky a poslechové semináře. V 50. letech se přednášky o jazzu, především o jeho
historii, spojené s poslechem uskutečňovaly jen velmi zřídka a to spíše v klubových
společnostech apod. Jednu takovou uspořádal Josef Škvorecký v roce 1950, kdyţ učil
v Náchodě. Přednáška se však týkala pouze new orleanského jazzu a měla název O poezii a
hudbě amerických černochů. Nesetkala se s ţádnými problémy a to proto, ţe byla vykládána
jako lidová hudba a jak se tehdy říkalo – hudba utlačovaného amerického černošského
proletariátu.77 Obecně se jazzové vzdělávání ve smyslu pořádání poslechových seminářů a
přednášek rozvíjelo ruku v ruce s oteplováním politické scény a to zejména v druhé půli
šedesátých let. Při Mezinárodním jazzovém festivalu Praha se v druhé půli 60. let začaly
konat jazzové dílny, které vedly jak zahraniční jazzmani vystupující na festivalu, tak jejich
čeští kolegové.78 Orchestr Gustava Broma a zejména menší sestavy sloţené z hráčů
orchestru a fungující v podstatě v rámci orchestru začaly jiţ počátkem 60. let dělat výchovné
koncerty, kde představovaly jazzové styly, přičemţ se většinou jednalo o ty nejnovější, jako
byl east coast a hard bop.79
První snahy o jazzové vzdělání, ve smyslu profesionálního vzdělávání jazzových
hudebníků na konzervatořích či akademiích, sahají jiţ do období první republiky, ty však
75 Rozhovor autora s Františkem Okénkou z 20. dubna 2014 ve Veselí nad Moravou. 76 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 77 Škvorecký, Josef; Dorůţka, Lubomír. Psaní, jazz a bláto v pásech: dopisy Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby kultů (1950-1960). 1. vydání. Praha: Literární akademie, 2007. Str. 41-43. 78 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 339. 79 Fukač, Jiří. Jazz v Brně. In Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1961. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1961. Str. 1017.
23
nebyly nijak realizovány. V 50. letech se o nic takového nikdo nepokoušel. Změna přišla aţ
s počátkem 60. let, kdy zástupci Krouţku přátel jazzové a moderní taneční hudby navázali
kontakty s konzervatoří v Praze a tak se v roce 1960 uskutečnil první zkušební jazzový kurz.
Vedl jej Karel Krautgartner a Lubomír Dorůţka, kurz byl však zejména teoretický, protoţe
klasičtí pedagogové projevili „… snadno pochopitelné obavy, aby si ještě zcela nevyspělí
posluchači konzervatoře neosvojili návyky neslučitelné s reprodukční praxí váţné
hudby.“80 Kurz navíc stál mimo normální plán konzervatorního studia a tak po roce skončil.
Snaha o dlouhodobé systematické vzdělávání se přenesla na Lidovou konzervatoř při
Městském domě osvěty hlavního města Prahy.81 Škola se však více zabývala výukou
populární a taneční hudby, zároveň chyběly odborné učební materiály. Škola poţadovala
vysoké školné a nevydávala po absolvování vysvědčení, které by absolventům zaručovalo
praktickou aprobaci. Situace se o něco zlepšila v druhé půli 60. let. Avšak zatím neexistovala
ţádná instituce poskytující jazzové vzdělání na úrovni klasického vzdělávání. Podobné
pokusy byly organizovány na konzervatoři v Ostravě a snaha byla i v Bratislavě, v 60. letech
pořádaly vzdělávací programy o jazzu i jazzové kluby apod. ale jednalo se pouze o
přednášky. Většina těchto pokusů, jak v klubech, tak na konzervatořích se často nedostala
k dalšímu ročníku. Dorůţka s Poledňákem se domnívají, ţe tyto relativní nezdary jsou
způsobené malými moţnostmi organizátorů, jako jsou jazz kluby nebo jejich střechové
orgány a přeteoretizování přednášek na úkor praxe.82
4. Jazzová hudba v Československu mezi léty 1968-
1989
S příjezdem tanků na konci léta 1968 nastala nová etapa komunistického reţimu
v Československu. Změnila se do značné míry vládnoucí garnitura. Došlo samozřejmě
k ukončení liberalizace 60. let. Nastala tzv. normalizace. Pro toto období je typická strnulost
reţimu, postupující nedůvěra lidí vůči reţimu a celkové společenské vyčerpání, které se
naplno projevilo v osmdesátých letech a vykvasilo v druhé půli 80. let, kdy nastala
perestrojka a osud komunismu ve střední a východní Evropě byl definitivně zpečetěn v roce
1989. Je třeba zdůraznit, ţe i v rámci normalizačních let docházelo k proměnám. To, jak se
80 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 195. 81 Lidová konzervatoř, dnešní Konzervatoř Jaroslava Jeţka, měla trochu jiné postavení neţ běţné konzervatoře jako například v Brně či Praze. Jednalo se spíše o hudební školu, která něco mezi úrovní druhého cyklu základních uměleckých škol a prvními čtyřmi ročníky konzervatoře. 82 Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a přítomnost. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1967. Str. 194-197.
24
toto období a jeho proměny promítly do jazzové hudby, budeme zkoumat v následujících
podkapitolách. Ještě potřeba dodat, ţe se změnou kádrů došlo i k politickým prověrkám
běţných občanů, to se dotklo i jazzmanů.
4.1. Repertoár
Nastupující normalizace po roce 1968 výběr repertoáru jazzových hudebníků
v podstatě nezasáhla. Rozhodně ne takovým způsobem jako v 50. letech. Spoustu práce na
změně postoje reţimu vůči jazzu v 60. letech vykonala činnost muzikantů, ale zejména
publicistů, příznivců a propagátorů této hudby. Přednášky, články a knihy autorů jako byl
Antonín Matzner nebo Lubomír Dorůţka a další, pravděpodobně dostatečně změnily
vnímání jazzové hudby v očích veřejnosti,83 ale také autorit, byť v očích první generace
poúnorových komunistů jazz zůstal minimálně něčím podezřelým. Dalším faktorem, v čemţ
měli jazzmani výhodu například oproti rockerům, byla skutečnost, ţe jazz se
v Československu hrál jiţ delší čas a hlavně se moc „… nezpívalo, a kdyţ uţ, tak anglicky
standardy či jiné evergreeny, staré i novější. A ty neřešily naši společenskou současnost.
Takţe pokud jazzman nedal příliš hlasitě najevo svůj občanský názor, přeţil.“84 Různé
jazzové styly byly rovněţ tolerovány. Autority za normalizace si spíše všímali názvů skladeb
a politické spolehlivosti autora. To dokazuje zkušenost Milana Svobody, který musel svoji
skladbu, která se natáčela pro LP desku, Ecce homo přejmenovat na Ejhle člověk. Ideové
komise, které samozřejmě byly i v nahrávacích studiích, respektive v hudebních
vydavatelstvích, musely zkontrolovat všechny kompozice, které se měly natáčet. Ecce homo
byl právě ten případ, kdy se komisi zdálo na latinském názvu něco podezřelé.85 Preferováno
bylo natáčení domácí tvorby.
4.2. Koncertní činnost
Jazzoví muzikanti, kteří chtěli hrát za honorář, museli mít stejně jako před rokem
1968 povolení k vystupování za honorář a bylo jedno, zda byli muzikanty profesionálními či
amatérskými. Tato potvrzení získali buď jako absolventi středních či vysokých hudebních
83 Jazz začal být po snahách o rehabilitaci vnímán mnohými jako vysoké umění dávané na úroveň váţné hudby. To bylo dáno také snahou propagátorů, kteří se snaţili jazz pasovat na vysoké umění. 84 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 70. 85 Ibid. Str. 124.
25
škol nebo na tzv. přehrávkách, které prověřovaly nejenom hudební dovednosti, ale také
kulturně-politické znalosti hudebníků. Rekvalifikační přehrávky museli absolvovat také
hudebníci, kteří chtěli dostat vyšší platovou třídu.86 Tento systém však významně ovlivňoval
ţivot jazzmanů, jednak existovaly kvóty, kolik hudebníků můţe být v jednotlivých třídách a
tak často získával vyšší třídu ten, kdo poskytl členům komisí nějaký úplatek. Rovněţ vyšší
třídy dostávali s předností hudebníci loajální k reţimu a tuto svou loajalitu projevující, tak
se stalo Vladimíru Ţiţkovi, který téměř celý ţivot nedosáhl na nejvyšší třídu, byť na ni měl
dle rekvalifikačních zkoušek, ţe si jej v době jeho šedesátých narozenin zavolali na Praţské
kulturní středisko a řekli, ţe „… my jsme se rozhodli, ţe vám dáme tu trojku sólovou za
600. Víte, my bysme vám ji dali uţ dřív, ale kdyţ vy jste si s náma nikdy nepřišel
popovídat.“87 Jazzový muzikanti problémy s přehrávkami a jejich absolvováním obvykle
neměli, ale shodně je hodnotí jako potupné, zejména jejich kulturně-politickou část. Jazzoví
muzikanti takové velikost, jako byl například Gustav Brom, si mohli dovolit více. Jaromír
Hnilička vzpomíná, jak chtěla komise Broma u zkoušek potopit a zeptala se ho, co je na
zadní straně jistého pomníku v Brně. Hnilička vypráví, jak je Brom „… poslal všechny po
svajemu nádherně, šťavnatě a blahodárně do prdele, zeptal se zkoušejícího, kolik kříţků
má G dur a kdo byl Bedřich Smetana, a bylo po ptákách. Byrokrati upjatě zuřili, ale na
werichovskou autoritu Dţíbí88 si netroufli. Potom prosadil i to, ţe zkušení kumštýři vůbec
k poniţujícím a trapným pohovorům nemuseli.“89
Všichni takové štěstí a postavení neměli, například Štěpán Markovič, který přehrávky
udělal aţ napodruhé, protoţe komise měla problém s jeho vzhledem. Negativní zkušenost
z rekvalifikačních zkoušek, které proběhly po roce 1968 pro všechny hudebníky, má i
Vincenc Kummer, který se odmítl podrobit teoretické zkoušce s odůvodněním, ţe v komisi
sedí lidé, kteří mají hudební vzdělání niţší neţ on. A tak si jej podusili na politicko-kulturní
části, kde se jej zeptali, co říká na hudbu Jamese Lasta, tehdy velmi populárního hudebníka
z USA. Kummer odpověděl, ţe „… je to dobrá kapela, ti hrají výborně, vydělávají peníze. A
oni říkají – no počkejte, ale oni hrají americkou hudbu a já říkám no právě proto. A uţ to
bylo.“90 Kummerovi došlo vyrozumění, ţe zkoušky neudělal, avšak díky intervenci kapelníka
doprovodných kapel československých hvězd Ladislava Štaidla, kvalifikaci nakonec dostal.
Tento systém fungoval aţ do pádu reţimu, byť v jeho poslední fázi uţ nebyl tak přísný. To
dokazuje případ Juraje Bartoše či Matúše Jakabčice, kteří přehrávky hodnotí jako nutné zlo,
ale v podstatě spíš uţ formální.91 Na přehrávkách bylo dobré zařadit vţdy nějakou
86 Existovaly tři kategorie, které určovaly minimální a maximální honorář za jedno vystoupení, částky se pohybovaly od desítek korun československých aţ po 600 korun pro drţitele sólistické 1. třídy. 87 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 49. 88 Přezdívka Gustava Broma mezi jeho muzikanty. 89 Ibid. 46-47. 90 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně. 91 Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně.; Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014.
26
budovatelskou či lidovou píseň, coţ dělali i jazzmani, například Volf zařadil Como en
Vietnam jako skladbu pokrokově smýšlejících Američanů.
Vzhledem k tomu, ţe kaţdý koncert musel být zprostředkován přes uměleckou
agenturu (a tu ţádal o povolení koncertu oprávněný pořadatel typu kulturního střediska
apod.), coţ byly v v případě menších a lokálních akcí krajské agentury vzniklé na sklonku
50. let92, bylo dobré, kdyţ jazzmani a jejich kapely měli dobrý vztah s uměleckou agenturou
kraje, pod kterou spadali a pod kterou dělali kvalifikační zkoušky. Jak jiţ bylo řečeno –
veškeré koncerty měla zprostředkovávat příslušná agentura a umělci neměli přicházet do
styku s pořadateli. Praxe však byla dosti odlišná, protoţe pracovníci agentur nechtěli
některé soubory propagovat, shánět jim koncerty apod.93 Další věcí, která jazzmanům, ale
nejenom jim, ztěţovala za normalizace koncertní hraní a často i zásadně jejich existenci, byl
zákaz koncertní činnosti či prostorové omezení činnosti za emigraci kolegů z kapel. To byl
například případ Luboše Andršta, který měl v roce 1973 zakázanou koncertní činnost za
emigraci dvou kolegů z kapely Energit nebo Vlasty Průchové, která nemohla natáčet
nahrávky ve studiích kvůli svému ročnímu pobytu V USA po roce 1968 a emigraci syna.
Michal Gera zase dlouhý čas nemohl jezdit hrávat na západ z obdobných důvodů jako Vlasta
Průchová.94
Co se týče míst, kde jazzoví muzikanti hráli, tak hlavní páteří sítě byly kluby a potom
do určité míry festivaly. Kluby fungovaly víceméně pouze v krajských městech a výjimečně
v okresních, jejich provozovatelé byli povětšinou jazzoví nadšenci, kteří tyto kluby
pochopitelně museli zastřešit a spojit se s nějakým kulturním střediskem, které klubu bylo
nadřazeno. O osudu klubu, jeho ekonomické soběstačnosti a dramaturgii rozhodoval postoj
autorit, z daných kulturních středisek, k jazzu a také jejich vztah k provozovatelům těchto
podniků. V Praze, kde bylo klubů nejvíc, byly tyto podniky vesměs situovány v restauracích,
kavárnách a závisely na jejich provozovatelích. V Praze v období normalizace klubů
rozhodně neubylo neţ před ní. Pravděpodobně také z důvodů, ţe některé z nich jako Reduta
či později i Parnas zacílily na zahraniční turisty. Mezi další místa, kde se hrával jazz, patřila
Viola, Malostranská beseda, Parnas či klub Vagon. V těchto se však nehrávalo pravidelně.
Redutu provozoval od poloviny 70. let Pragokoncert – proto zacílení na turisty. Zajímavostí
byl v 70. letech klub Strahov, který fungoval v rámci vysokoškolských kolejí a byl
provozován Socialistickým svazem mládeţe.95 Za normalizace a zejména v 70. letech vznikla
řada klubů i v menších městech, často z iniciativy Jazzové sekce, k níţ se dostaneme
v poslední podkapitole. Jinak iniciátory byli vţdy místní nadšenci. Jazzové kluby byly kromě
velkých měst jako Brno, Bratislava či Ostrava také ve Slaném, Frýdlantu, Litvínově,
92 Na základě zákona č. 81/1957 Sb. a vyhlášek č. 89/1958 a č. 99/1958. 93 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 54. 94 Ibid. Str. 340. 95 Ibid. Str. 66-80.
27
Trutnově či Liberci. Velmi často byly kluby vzaty pod organizaci tamního Klubu pracujících
ROH a podle jejich vztahu se také často odvíjela činnost klubu.96 Brněnský klub se však
často přesouval a tamní nadšenci museli často měnit své působiště. Například klub Ornis,
který spadal pod Krajský dům pionýrů a mládeţe v Luţánkách byl postupně svrchovanou
organizací likvidován tak, ţe nejdříve bylo „… zakázáno kouřit, potom se zakázala
konzumace alkoholu, následně bufet, posléze i stolové zařízení a jakmile přišel příkaz
přezouvání, došla nadšencům trpělivost a klub opustili.“97
Někteří jazzmani měli někdy na koncertech problémy, například Milanu Svobodovi
byla vyčtena trička, v kterých členové jeho big bandu vystupovali, s tím, ţe příště by si uţ
nemuseli zahrát nebo skupině Energit se na jednom koncertu stalo, ţe jeden člen KSČ chtěl
vystoupení zrušit a tak se „… vydrápal na pódium a začal mávat rukama, ţe jako zastavit a
konec. Ale náš zvukař na něho pustil stroboskop, který jsme měli připravený pro sólo na
bicí. Pohybovat se na pódiu v přerušovaném světle není ţádná legrace, takţe on se tam
potácel, vypadalo to jako část show, nakonec odešel do zákulisí, ale pak na nás stejně
napsal, ţe jsme byli závadní a celou dobu jsme zpívali anglicky a nesrozumitelně. Vtip je
v tom, ţe za celý koncert nezpíval vůbec nikdo, to byla ryze instrumentální kapela.“98
Co se týče spolupráce domácích jazzmanů se zahraničními, tak ta nebyla moc velká,
spíše začala trochu aţ v 80. letech a zejména v jejich druhé půli ve spojitost s perestrojkou,
kdy například Martin Kratochvíl začal spolupracovat s americkým kytaristou Tony
Ackermanem nebo Karel Růţička natočil album Mezipřistání se svým polským a americkým
kolegou či Emil Viklický s Billem Frisellem.99 O uvolnění v druhé půli 80. let svědčí i fakt, ţe
si v roce 1988 u nás mohl poprvé od emigrace zahrát Miroslav Vitouš.100 Nahrávacích
příleţitostí pro jazzmany nebylo také příliš mnoho, státem byla preferovaná domácí tvorba
před interpretací zahraničních skladeb. Rovněţ bylo kvůli centrálnímu plánování stanovené
celkové mnoţství natáčecích hodin za rok, přičemţ jazz byl spíše na okraji. Problematické
bylo se k nahrávání vůbec dostat. Aby se kapela, i profesionální jako byl SHQ, Energit apod.,
k nahrávání, musela mít někoho, kdo „… soubor znal a fandil mu, a současně měl i osobní
kontakty v příslušné redakci. Dobrou pověst si mohl získávat jen tím, ţe projekty, které
doporučil a na nichţ spolupracoval, přinesly v posluchačském a odbytovém ohlasu dobré
výsledky.“101 Na vydávání nahrávek měly monopol Supraphon, na Slovensku Opus a ještě
96 ROH je zkratka pro Revoluční odborové hnutí – monopolní odborovou organizaci v komunistickém Československu. 97 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 98 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 40. 99 Dorůţka, Lubomír. Fialová koule jazzu. 1. vydání. Praha: Panton, 1992. Str. 132-133. 100 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 92. 101 Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Vydávání jazzových alb za komunismu. Poslední revize 10. května 2014 Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazz-clanky/Vydavani-jazzovych-alb-za-komunismu~15~leden~2012/#prettyPhoto
28
Panton.102 Za zmínku rovněţ stojí dosti vzácné podnikání v nahrávacím průmyslu Martina
Kratochvíla. Ten jiţ v 70. letech začal vybavovat svoje soukromé nahrávací studio, přičemţ
vzniklé nahrávky dodávali státním vydavatelstvím. Panoval totiţ nedostatek studií a tak bylo
ve velmi omezeném počtu případů moţné najít si takovou skulinku pro i v době
normalizačního tlaku.103
Jazzoví hudebníci v 70. a 80. letech jezdili také koncertovat na západ od ţelezné
opony. Stát tyto výjezdy za určitých podmínek povoloval, hlavní motivací autorit byly valuty,
které hudebníci přiváţeli. Zahraniční koncertování však podléhalo poměrně přísným
pravidlům a rovněţ hudebníci, kteří za hranice vyjeli, museli být „spolehliví“. Koncertování
na západě zprostředkovávala, jak jiţ bylo řečeno v kapitole 3.2., výhradně agentura
Pragokoncert, přes kterou se uskutečnily všechny zahraniční výjezdy. Hudebníci navíc
odevzdávali agentuře za zprostředkování 50 % honoráře, z druhé poloviny agentura strhla
svoje náklady a hudebníci dostali zbytek honoráře ve formě bonů.104 Zahraniční angaţmá si
zařizovali sami umělci přes své kontakty z dřívějších vystoupení či přes kontakty svých
kolegů. Pragokoncert vydával pouze razítka a bral procentuální podíl. Rovněţ se stávalo, ţe
zahraniční pořadatelé, kteří posílali nabídky na vystoupení jazzmanů na Pragokoncert, byli
často bez vědomí koncertu odmítnuti s tím, ţe daný soubor nemá čas. Ve skutečnosti se
Pragokoncertu nechtělo takovou akci často organizovat. Proto zahraniční pořadatelé také
zasílali své nabídky v kopii přímo daným kapelám a ty pak agentura nemohla tak snadno
obejít. Rovněţ si umělci často s pořadateli dohodli dvojité smlouvy – jednu, s menším
honorářem, pro Pragokoncert, z níţ odváděli agentuře podíl a druhou bez vědomí
Pragokoncertu mezi umělci a zahraničními pořadateli. Občas také umělci hráli pro
zahraničního pořadatele více koncertů s tím, ţe ve smlouvě byl uveden pouze jeden koncert,
z něhoţ odváděli peníze.105 Juraj Bartoš strávil čas sametové revoluce na zámořské lodi, kde
koncertoval a z níţ se vrátil v prosinci 1989. Protoţe tam byl přes Pragokoncert, měl mu
odvést 50% z výdělku, avšak po změně poměrů se s kolegy dohodli, ţe nic odvádět nebudou.
Následoval soud jiţ v novém státním zřízení a Pragokoncert soud prohrál.106
Zajistit angaţmá stálo hudebníky hodně organizačního úsilí a na to, ţe Pragokoncert v
podstatě nic nedělal, museli na agenturu hudebníci chodit často. Karel Velebný vzpomíná –
„… speciálně se stává, ţe kvůli jednomu zahraničnímu zájezdu musím dvacetkrát aţ
třicetkrát na agenturu.“107 Zahraničních zájezdů se mohli účastnit jazzmani, kteří si se
sebou nenesli ţádný prohřešek z minulosti a tak se stalo například Milanu Svobodovi, ţe
102 Ibid 103 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 336-338. 104 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 130. 105 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 53-59. 106 Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014. 107 Srp, Karel. O jazzu u nás s Karlem Velebným. In Melodie (časopis). Ročník 1972. Praha: Panoráma, 1972. Str. 25.
29
ještě v roce 1980 musel jet na turné se svým kvintetem jen ve čtyřech, protoţe pátý člen –
Michal Gera – měl zakázané výjezdy za prodlouţení dovolené v Jugoslávii v roce 1968.108
Situace nebyla o nic lepší ani v 80. letech, kdy se Zdeněk Zdeněk ze skupiny Naima legálně
účastnil dvou zahraničních výjezdů po sobě s dvěma různými uskupeními, v kterých byl
legálně přihlášen i na tato turné, avšak to bylo podle regulí Pragokoncertu zakázané a tak na
další zájezdy mohl zapomenout a nejenom on, ale také jeho kolegové z Naimy.109 Protoţe se
jednalo o zájezdy na západ, byli jazzmani, alespoň ve větších kapelách, hlídání státní mocí i
za hranicemi. Matúš Jakabčic vzpomíná na případ, kdy trumpetista Lehotský si před
zájezdem nachystal 100 marek, aby mohl synovi něco koupit a bavil se o tom se svými
kolegy v šatně před odjezdem „… a na hranicích byla kontrola, která šla rovnou za ním, a
která mu našla skryté marky. A Lehotský nemohl vycestovat.“110 Agenti a posluhovači StB
byli verbováni jak mezi muzikanty, tak i mezi personálem, který je doprovázel, jako byli
například řidiči.
Jazzové festivaly se v průběhu normalizace vyvíjely různě – některé zanikly, další
pokračovaly ve svém vývoji a vznikly také festivaly nové, ale povětšinou aţ v polovině 80. let
s příchodem perestrojky. Obecně platilo, ţe čím větší festival byl, tím musel mít záštitu
z vyšších míst, ideálně Ministerstva kultury a to nejenom z finančních důvodů, ale také
z důvodů ideologických. Hlavním organizačním hnacím motorem nebývaly obvykle vyšší
instituce, nýbrţ místní nadšenci. Dramaturgii festivalů tvořili pořadatelé, vyšší instituce do
výběru umělců za normalizace většinou nezasahovaly, a pokud měly s výběrem interpretů
problém, projevilo se to aţ do dalšího ročníku festivalu. Proto bylo třeba autocenzury, které
jak podotýká Lubomír Dorůţka, byla někdy zhoubná a někdy nedostatečná, coţ se například
projevilo v případě festivalu v Přerově. Vývoj Mezinárodního jazzového festivalu Praha byl
omezen v roce 1968, kdy se organizátoři za nejisté situace rozhodli festival nahradit dvěma
koncerty. Ideovým garantem byl Svaz československých skladatelů. V roce 1969 festival uţ
zase fungoval ve své plné podobě. Účastnilo se jej několik západních kapel zvučných jmen,
avšak začal sílit tlak na větší zastoupení jazzmanů z východního bloku na úkor západního.
V roce 1972 převzal festival Pragokoncert, který zrušil kaţdoroční pořádání festivalu a
festival dělal pouze v dvouleté periodě.111 Rovněţ dramaturgie se musela více podřídit
ideologii a ve prospěch jazzmanů ze socialistických zemí, bylo také stanoveno, ţe na jednom
ročníku festivalu mohlo vystoupit pouze jedno seskupení z USA.112 Také ochota organizátorů
pod hlavičkou Pragokoncertu byla nízká a tak se třeba stalo, ţe organizátoři ukončili koncert
108 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 130. 109 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 38-42. 110 Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně. 111 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 86-97. 112 Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. 1. vydání. Praha: Torst, 2010. Str. 134.
30
Garyho Burtona o půl desáté přesně podle stanoveného plánu, přesto, ţe by kapela ještě dál
hrál. Nebo big band Clarka Terryho byl přiměn, aby zahrál skladbu Jaroslava Jeţka.113
Dalším festivalem vzniklým v hlavním městě byly Praţské jazzové dny, které
organizovala Jazzová sekce Svazu hudebníků. Jelikoţ se Jazzová sekce, k níţ se dostaneme
v poslední podkapitole, poměrně otevřeně kriticky vyjadřovala k reţimu, neměl festival
dlouhé trvání. Fungoval mezi léty 1974-1979.114 Jazzový festival v Přerově se i po roce 1968
nadále rozvíjel a to díky ochranné ruce Zbyňka Máchy na Ministerstvu kultury a také
jazzovému příznivci a organizátorovi se stranickou legitimací Rudlofu Neulsovi. V roce 1975
změnil přerovský městský výboru KSČ na pořádání jazzového festivalu názor a tak se
festival musel přesunout jinam. V roce 1976 se konal v Kroměříţi, který však vydrţel jen
jeden rok. Došlo k problémům s autoritami, které na festivalu hlídali hlasitost hudby a
oblečení a ani jedno se jim příliš nelíbilo. Poté byl na jeden rok festival přesunut do Prahy.
Poté se pár let nekonal a znovu byl obnoven v roce 1982 v Karlových Varech.115
Dalším festivalem vzniklým v 60. letech, který pokračoval i za normalizace a dokonce
bez přerušení aţ do dnešních dnů, jsou Slánské jazzové dny. Festival neměl problémy
s přeţitím, protoţe byl nízkonákladový, blízko Prahy, čili nebyla nouze o posluchače, hrál se
na něm téměř výhradně new orleans či swing, coţ byly za normalizace uţ zcela nezávadné
styly. A hlavně šéfem festivalu byl Jiří Novák vybavený stranickou legitimací, člen
Závodního klubu ROH ČKD, který tento festival zastřešoval.116 V druhé polovině 80. let byl
v Brně uspořádán první jazzový festival s názvem Jazztival. Jeho iniciátory byli nadšenci
z Jazz klubu Brno, původně vzniklého při Domě umění města Brna, později spadající pod
Park kultury a oddechu města Brna a ještě později při Domě pionýrů a mládeţe. Jazztival
fungoval od roku 1987 a byl také zaštítěn několika institucemi jako Českou jazzovou
společností, městským kulturním střediskem atd. Uvolňování poměrů se tak začalo
projevovat i v jazzu.117 Významným festivalem na Slovensku vzniklém v roce 1979 byly
Bratislavské jazzové dny, které od poloviny 80. let dosahovaly dramaturgické úrovně, nebo
ji dokonce převyšovaly, Mezinárodního jazzového festivalu Praha. Dramaturgem a
organizátorem byl Peter Lipa. V roce 1986 vznikl v Ţilině amatérský jazzový festival
obdobný jako v Přerově.118
113 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 72-74. 114 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 361-362. 115 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 98-106. 116 Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. 1. vydání. Praha: Torst, 2010. Str. 136-137. 117 Gaisler, Jiří. Jazz klub Brno 1957-1988: brněnskou jazzovou hudbu druhé poloviny 20. století sledoval a pro milovníky jazzové historie zaznamenal Jiří Gaisler. 2. vydání. Brno, J. Gaisler, 2013. Str. 61-64. 118 Jazz.sk. K histórii slovenského jazzu – X. časť. Poslední revize 5. května 2014. Dostupné z: http://www.jazz.sk/articles/k-historii-slovenskeho-jazzu-x-cast
31
4.3. Jazzová hudba v tisku a rozhlasovém vysílání
V tisku se o jazzu za normalizace psalo poměrně dost, ve srovnání s dnešní situací, se
časopisy či knihy jazzem v 70. a 80. letech zabývaly zhruba ve stejné míře. Mezi jazzové
publicisty patřil Lubomír Dorůţka, Ivan Poledňák, Antonín Matzner, Stanislav Titzl či
Vladimír Kouřil. O jazzové hudbě se uţ nepsalo tak negativně jako v předešlém období –
jako v 50. letech z per proreţimních kritiků - a na druhou stranu se uţ ani jazzoví apologeti
jako Lubomír Dorůţka, za normalizace nesnaţili ospravedlňovat jazz, protoţe tento ţánr
poměrně úspěšně překonal období „ţdanovské klatby“, která na něj byla uvalena. Po roce
1968 lze konstatovat, ţe jazz jiţ byl víceméně dostatečně očištěn od nařčení z minulosti.
Nicméně i tak byla publikační činnost o této hudbě svazována ideologií.
O jazzu se psalo především v časopisech či novinách jako byla Melodie, Mladá fronta,
koncem 80. Let v Akcentu nebo také v bulletinu Jazz, který vydávala Jazzová sekce v letech
1972 – 1984. Bulletin Jazz se jazzové hudbě věnoval ze všech časopisů nejvíc.119 Články se
zabývaly především domácí jazzovou scénou, informovaly o jejím dění, recenzovaly
vystoupení a jednotlivé kapely, ale autoři se také snaţili přinášet informace o tehdejším
jazzu ve světě. Přes tuto standardní publikační činnost si však publicisté nemohli dovolit
mluvit zcela otevřeně o všem. Přesto se v článcích objevily například mírné kritiky týkající
se například byrokratických překáţek v zahraničních výjezdech jazzmanů. Bylo vhodné
zařadit ideologické pasáţe a to zejména v úvodnících. Dá se říct, ţe dokonce ţádoucí.
Výhodu mělo to periodikum, jehoţ redaktor uměl tyto úvodníky napsat tak, aby byli autority
spokojené. Kritiky, které se objevovaly, někdy vyústily k obměně redakce. Coţ se stalo
v případě Melodie, kde v první polovině 80. let došlo k výměně redaktorů.120 Jako příklad
omezení ideologií můţeme uvést případy, kdy se v tisku neobjevovala problematická jména
například z řad jazzmanů, kteří emigrovali.
Jisté uvolnění můţeme pozorovat v druhé polovině 80. let, kdy se začaly objevovat
čím dál přímočařejší kritiky. Například v roce 1989 se v Melodii po dvou desetiletích psalo o
Miroslavu Vitoušovi. Ve stejném roce došlo také k prvnímu vysílání přímého přenosu
televizí. Jediným zahraničním časopisem, který bylo moţné v tehdejším Československu
koupit, bylo Jazz Forum, coţ byl polský časopis, který však vycházel i v angličtině a němčině
a byl distribuován také na západ. Přispívali do něj i někteří českoslovenští jazzoví publicisté.
119 Duchoň, Lukáš. Jazzová sekce, Artforum, Unijazz. Poslední revize 10. května 2014. Bakalářská práce, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145351/ff_b/Jazzova_sekce__Artforum_a_Unijazz.pdf?zpet=%2Fvyhledavani%2F%3Fsearch%3Djazzov%C3%A1%20sekce%20agenda:th%26start%3D1 str. 8 120 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 469-489.
32
Časopis informoval o jazzovém dění jak v Evropě, tak za Atlantikem.121 Rovněţ vyšlo několik
málo knih týkajících se jazzu a to Panoráma populární hudby či Tvář moderního jazzu. Svá
periodika měly také některé místní kluby – například ve Slaném nebo Brně.
Co se týče rozhlasového vysílání týkajícího se jazzu, došlo po roce 1968 k jeho útlumu,
alespoň ve vysílání z Prahy. V první polovině 70. let postupně zmizely pořady jako Jazzová
encyklopedie či Jazz na objednávku. Naopak v Brně pokračoval Jan Dalecký ve svých
jazzových pořadech.122 Situace se zlepšila koncem 70. let a potom v 80. letech, kdy začaly
fungovat zase jazzové pořady, které dělal Lubomír Dorůţka. Povětšinou šlo o pořady
encyklopedického a přehledového typu zabývající se jak československým jazzem, tak i
v menší míře jazzem zahraničním. Jazzových pořadů však bylo v porovnání se situací po
roce 1989 málo.123
4.4. Jazzové vzdělávání, instituce napomáhající jazzové osvětě,
dostupnost jazzového materiálu
Po roce 1968 ustalo zřizování různých sdruţení a svazů (ty byly samozřejmě i tak
kontrolované autoritami a musely mít jejich posvěcení) a tak ani jazzové organizace
napomáhající jazzové osvětě, organizování přednášek, koncertů apod. se nerozvíjely. Jak jiţ
bylo řečeno v podkapitole 3.4. Federace jazzklubů se po příjezdu tanků rozpadla. Čeští
jazzoví příznivci se však podíleli na práci v Evropské jazzové federaci (EJF), vzniklé roku
1967, nadále. Nejvýznamnějším počinem bylo vydávání jiţ zmíněného časopisu Jazz Forum,
ale také mezinárodní spolupráce a vyměňování kontaktů. V roce 1975 se začalo usilovat o
začlenění EJF pod patronaci UNESCO Organizace spojených národů. Coţ se také za pomoci
švýcarského jazzového organizátora Tschannena podařilo, organizace však musela působit
po celém světě, takţe se přejmenovala na Mezinárodní jazzovou federaci (MJF). Stálý
sekretariát, který bylo třeba vybudovat a který měl spravovat a získávat finance, začal vést
polský nadšenec Byrczek. Federace se potýkala s finančním nedostatkem, zdrojem byly
pouze členské příspěvky, UNESCO nepřispívalo. K tomu se navíc stalo, ţe Byrzczek se brzy
přestěhoval do New Yorku a vzal s sebou veškerou dokumentaci. Toto období nesnází bylo
překlenuto v roce 1979, kdy se stal Lubomír Dorůţka presidentem této organizace. Postoj
československých orgánů nebyl rozhodně pozitivní, neměly zájem podpořit Čechoslováky,
kteří se účastnili její činnosti, protoţe neměly nad MJF kontrolu. Zároveň se orgány obávaly
121 Rozhlas.cz. Vidomus, Petr. Jazzový časopis Jazz Forum zveřejní svůj archiv. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.rozhlas.cz/jazz/tip/_zprava/909183 122 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 123 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 489-494.
33
mezinárodních skandálů a tak činnost MJF na našem území nezakázaly. Na přelomu 70. a
80. let byla přijata do MJF Jazzová sekce Svazu hudebníků ČSSR. MJF také podporovala
Jazzovou sekci v jejím boji proti komunistickým orgánům a to tak, ţe do Prahy zasílala
protestní dopisy proti snahám o likvidaci Jazzové sekce, k níţ se dostaneme později.124
Nejvýznamnější organizací ovlivňující jazzové dění byla za normalizace Jazzová sekce,
která byla roku 1971 zřízena při Svazu hudebníků ČSSR. Jazzoví fanouškové kolem Karla
Srpy se pokoušeli o zaloţení takové organizace jiţ roku 1969, to jim ale nebylo povoleno a
tak jim bylo řečeno, aby se přihlásili do „… pozapomenutého a neškodného svazu
hudebníků – jako by tím jejich ţádost odhodili tam, kam podle nich patřila, tedy do koše.
Tím si ovšem do hnízda, které by, ponecháno samo o sobě, zůstalo i nadále bezproblémové,
nasadili kukaččí vejce.“125 Jazzová sekce se sice z počátku zabývala jazzovou kulturou –
organizováním koncertů, festivalu Praţské jazzové dny (PJD), vydáváním výše zmíněného
bulletinu Jazz a také pořádáním seminářů s názvem Jazzová škola. Avšak po několika letech
fungování začala organizovat akce různých uměleckých ţánrů, které dle ní stály za
pozornost, a nebyl nikdo jiný, kdo by je uvedl. Od konce 70. let byl hlavním předmětem
jejího hudebního zájmu spíše rock.126 Jelikoţ Jazzová sekce byla podnikavá a oproti jiným
podobným sdruţením relativně nezávislá, pouštěla se z politického hlediska do poměrně
rizikových akcí a zároveň její pozdější zaměření na rockovou hudbu ji postupně přivedlo do
problémů s reţimem, coţ ovlivnilo i její zbylé jazzové aktivity. Orgány státní moci se ji tedy
snaţily zlikvidovat. Například v roce 1979 a 1980 bylo zakázáno pořádání PJD nebo
Ministerstvo vnitra ČSSR vyhroţovalo tiskárnám pracujícím pro Jazzovou sekci a tak se
začalo zpoţďovat vydávání bulletinu Jazz. Poslední dva ročníky PJD Jazzová sekce
uspořádal i přes zákazy a tak v roce 1980 vyprovázela účastníky policie. V roce 1984 byl Svaz
hudebníků ČSSR a tedy i Jazzová sekce zakázán. Sekce se přesto věnovala alespoň částečně
nadále svojí činnosti. Vše vyvrcholilo v roce 1987, kdy bylo několik jejích členů po soudu
posláno do vězení za provozování činnosti v ilegalitě. To vyvolalo protesty na západě a reţim
si tak utrhl ostudu.127
S tím, jak se Jazzová sekce dostávala do čím dál větších problém, vynořovala se nová
organizace a to Česká jazzová společnost128, která měla víceméně nahrazovat jazzovou
činnost Jazzové sekce. Česká jazzová společnost vznikla v roce 1983. Lubomír Dorůţka psal
Josefu Škvoreckému, ţe protireţimní činnost Jazzové sekce měla paradoxně za následek „…
124 Ibid. Str. 350-367. 125 Ibid. Str. 359. 126 Duchoň, Lukáš. Jazzová sekce, Artforum, Unijazz. Poslední revize 10. května 2014. Bakalářská práce, 2007. Dostupné z: http://is.muni.cz/th/145351/ff_b/Jazzova_sekce__Artforum_a_Unijazz.pdf?zpet=%2Fvyhledavani%2F%3Fsearch%3Djazzov%C3%A1%20sekce%20agenda:th%26start%3D1 str. 8-11. 127 Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006. Str. 79-90. 128 Slovenská jazzová společnost vznikla aţ v roce 1989 a měla stejné cíle jako ta česká.
34
nebývalou aktivitu jazzového dění. Autority se snaţí zoufale dokázat, ţe ony proti jazzu nic
nemají, a v důsledku toho se zvedla stavidla a zábrany, na které jazz u nás tradičně
naráţel … výsledkem agresivity sekce vůči autoritám bylo prostě rozhodnutí, ţe jazz se
smí, ale jiné věci se nesmí.“129 Tato nová organizace tedy slouţila k organizování jazzového
ţivota – přes ni se často organizovaly koncerty na různých místech a přes ni tekly i peníze na
tyto akce. Česká jazzová společnost také od roku 1984 pořádala letní jazzové dílny ve
Frýdlantu. A co je důleţité – vznikla pod patronátem Ministerstva kultury, coţ je důkaz
zlepšení postavení jazzu v posledních letech reţimu.130
Dostupnost jazzového materiálu se v období normalizace nezměnila – západní desky
byly u nás k dostání jen ve velmi omezené míře (například od roku 1978 v Maďarském
kulturním středisku), zahraniční jazzové učebnice nebyly k dostání a tak zůstávaly stále
stejné cesty k shánění jazzových nahrávek. Jazzmani tedy stále poslouchali jazzová vysílání
Hlasu Ameriky, rádia Luxemburg a kolem Bratislavy Rakouského rozhlasu a stále zapisovali
to, co slyšeli. Dalším způsobem získávání materiálu byl jiţ zmíněný soukromý import desek,
které si s sebou přiváţeli ze západu jazzmani a kopírovali je mezi sebou. Hlavním
suvenýrem, ze zahraničního koncertování, byly pro jazzmany v 80. letech stejně jako v 60.
letech jazzová alba.131 Zajímavý způsob shánění nahrávek si našel Luděk Hulan, který po
návratu z emigrace uţ neměl co ztratit a tak si chodil desky amerického jazzu půjčovat na
americkou ambasádu. Na jedinou školu o jazzu Jazzová praktika navázal v roce 1978 druhý
díl, opět z pera Karla Velebného.
Největší zásluhy na jazzovém vzdělávání za normalizace měl Karel Velebný, který
pokračoval ve výuce na Lidové konzervatoři, jenţ byla později přejmenovaná Lidovou školu
umění. Velebný zde vyučoval po dvě desetiletí.132 Na konzervatořích ani akademiích se
jazzová hudba tedy studovat nedala, vznikaly maximálně big bandy, například v Bratislavě
na konzervatoři. Kde Bohumil Trnečka začal učit i jeden volitelný předmět jazzové
harmonie. Studentům bylo stále zakázáno hrát a cvičit jinou hudbu neţ klasickou, tedy i
jazz. Juraj Bartoš to se spoluhráči řešil tak, ţe si nalepovali na taková jazzová vystoupení
kníry.133 Významným počinem byla jazzová dílna organizovaná Českou jazzovou společností
ve Frýdlantu. Jednalo se o významný přínos jazzovému vzdělávání v Československu, navíc
její vznik nebyl zatíţen ideovými kompromisy. V roce 1988 byl lektorem dokonce norský
129 Škvorecký, Josef. Na shledanou v lepších časech: dopisy Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby marnosti (1968-1989) / [uspořádali a k vydání připravili Alena a Michal Přibáňovi]. 1. vydání. Praha: Books and Cards S.G.J.Š., 2011. str. 368. 130 Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997. Str. 380-383. 131 Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně.; Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně.; Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014. 132 Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Jazzová škola podle levicových idejí. Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazz-clanky/Jazzova-skola-podle-levicovych-ideji~19~kveten~2011/ 133 Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014.
35
saxofonista Gundhus.134 K jazzovému vzdělávání přispěly také kurzy, poslechové semináře a
přednášky při některých místních jazzových sdruţeních jako například ve Slaném či Brně,
kde byl jedním z hlavních přednášejících Jan Dalecký.135
Další moţností jazzového vzdělávání bylo studium v zahraničí, coţ ale bylo spjato
jednak s politickými, ale také ekonomickými obtíţemi. Naši jazzmani měli zacíleno na
prestiţní jazzovou univerzitu Berklee school of music. Prvními Čechoslováky, kteří zde
studovali, byli emigranti Jan Hammer mladší, Jiří Mráz nebo Miroslav Vitouš. Za
normalizace se o studium na Berklee pokoušelo asi deset českých jazzmanů a snad kaţdý
z nich si prošel nějakými obtíţemi, neţ se na vytouţenou školu dostal. Prvním jazzmanem,
který se v období normalizace Berklee studoval, byl Martin Kratochvíl, ten vzpomíná na
byrokratické překáţky – „… stipendium od Berklee jsem dostal hladce na základě partitur,
které jsem psal pro JOČR, ale potom jsem u nás potřeboval asi osmnáct nejrůznějších
doporučení a papírů k výjezdu.“136 O tom, ţe komunistický reţim neměl zájem jazzmany
v jejich zahraničním studiu podpořit, hovoří fakt, ţe se jim nesnaţil nijak finančně pomoct
s vysokými náklady na pobyt, ale zároveň vyţadoval, aby si jazzmani zajistili dopředu
financování. Finanční pomoc jim spíše poskytla americká ambasáda nebo americké fondy.
Milan Svoboda, který na studium vycestoval v 80. letech, finance dopředu zajištěné neměl,
ale zajistil si fiktivní pozvánku od známého v USA, který mu v ní slíbil, ţe ho ubytuje a
zajistím mu peníze na přeţití. Milan Svoboda tak přespával první týdny, kde se dalo, a
vydělával si hraním v barech. Asi nejlépe se demonstruje postoj reţimu ke studiu jazzmanů
v zahraničí na případu Aleše Charváta, který si s pomocí kontaktů na Americké ambasádě
zařídil povolení a hlavně finanční prostředky na pokrytí pobytu, koupil letenku apod.
Jakmile podal ţádost na Ministerstvo kultury o vydání pasu, přišlo předvolání - soudruzi se
divili, ţe se mu všechny potřebné materiály podařilo získat bez asistence ministerstva,
předloţil veškerou dokumentaci, ale autoritám se to zdálo podezřelé a tak mu zabavili pas.
Na Berklee mohl vycestovat aţ o deset let později.137
134 Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči. Praha: Supraphon, 1990. Str. 154-156. 135 Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně. 136 Ibid. Str. 159. 137 Ibid. Str. 160-164.
36
5. Závěry
Jazzová hudba se stala nedílnou součástí československé hudební scény jiţ od 20. let
minulého století a vţdy její součástí zůstala, byť někdy byly snahy o její vymýcení. Výběr
skladeb byl po celou dobu trvání komunistického reţimu omezován. Míra omezení se však
v různých obdobích měnila. V období vlády Klementa Gottwalda nemohly hrát kapely
jazzovou hudbu v podstatě na ţádných větších vystoupeních, vyjma stylu new orleans, který
byl jednak srozumitelný a hlavně prvním jazzovým stylem - hudbou „vykořisťovaného
černého proletariátu“. Z československých autorů bylo moţné hrát hudbu Jaroslava Jeţka.
Tehdejší dobové styly se hrály málo a spíše za zavřenými dveřmi. Poslední moţností bylo
komponovat nové skladby jazzem ovlivněné, ale ne příliš moderní a sloţité. Takové
kompozice měly dle představ tehdejších kulturních autorit vycházet z budovatelského
nadšení či lidové hudební tvorby, měly slouţit novému státu a jeho ideologii. V tomto směru
můţeme spatřovat paralelu s omezením repertoáru za druhé světové války. Zhruba od
poloviny 50. let se postupně zmírňovala rétorika proti jazzové hudbě a s tím bylo čím dál víc
zařazovat jednak americké standardy a také nové progresivnější styly. Tento trend trval aţ
do roku 1968, kdy v období Praţského jara bylo moţné hrát v podstatě jakoukoli jazzovou
hudbu bez omezení. V období nejtvrdší normalizace nebyl repertoár výrazněji omezován.
Omezením ze strany autorit, které přetrvávalo po celou dobu trvání reţimu, byla preference
skladeb domácí provenience alespoň v případě větších kulturních akcí, natáčecích frekvencí
a rozhlasového vysílání, kde byl nastaven poměr mezi skladbami západní a východní
provenience ve prospěch těch východních. Rovněţ důsledné dodrţování tohoto poţadavku
se v průběhu let měnilo. Schválením musel také projít repertoár před natáčecí frekvencí
v rozhlase či televizi a nové kompozice musela před uvedením schválit speciální komise.
Koncertní činnost byla po celou dobu ze strany státu omezována povinností skládat
kvalifikační zkoušky, jejichţ neúspěšné absolvování mělo někdy váţné důsledky na ţivot
jazzmanů, například Vladimíra Ţiţky, který tak díky svému rezervovanému postoji k reţimu
přišel o desítky tisíc korun, které by si se svou kvalifikační třídou jinak vydělal. Dalším
omezením byl zákaz vystupování či natáčení v tuzemsku nebo v zahraničí, který postihl
umělce, jako byl Michal Gera, Luboš Andršt či Vlasta Průchová a to z důvodů emigrace
jejich kolegů či rodinných příslušníků, přestoţe se to daných umělců přímo netýkalo a
především zde nebyla ţádná souvislost s kvalitou jejich uměleckých výkonů. Jednalo se o
diskriminaci. Rovněţ skutečnost, ţe organizování kulturních akcí a záštitu nad kapelami
měly státní instituce jako krajské agentury a Pragokoncert/Slovkoncert a různé závodní
kluby, vedla k omezení svobody v pořádání vystoupení a to zejména těch na západě, kdy se
z vůle orgánů nedostal na účinkování například Zdeněk Pulec, Michal Gera nebo Luděk
37
Hulan. Navíc nutností bylo získat spoustu potřebných potvrzení a umělec musel být
politicky spolehlivý. Tím, ţe Pragokoncert inkasoval polovinu výplaty hudebníků
koncertujících v zahraničí, je vlastně okrádal, protoţe jazzmanům ani nepomáhal se
zprostředkováním.
To, jak se psalo o jazzu v jednotlivých dekádách, dobře demonstruje proměnu postoje
komunistických autorit k jazzu. Publicisté zabývající se jazzovou hudbu se dělili na dvě
skupiny. První skupinu tvořili proreţimní kritici, kteří jazz hodnotili primárně z hlediska
ideologického, druhou skupinou byli kritici zabývající se jazzem primárně jako hudbou
s tím, ţe první skupina v podstatě v 60. letech uţ nepsala. Po roce 1948 byl jazz dle
ţdanovské estetiky, podle které se hodnotilo umění, neţádoucí, proto se vyrojila spousta
článků, které jazz odsuzovaly jako hudbu západní a pro socialismus bezcennou, autoři
těchto kritik měli povětšinou pramalé znalosti této hudby. O ty však nešlo, důleţitý byl fakt,
ţe se tato hudba zrodila v USA, coţ byl zásadní problém vzhledem k probíhající studené
válce. Tyto kritiky se podobaly kritikám jazzu z období druhé světové války. Druhý tábor
kritiků – apologeti jazzu – začali jazz obhajovat zhruba od poloviny 50. let, kdy docházelo ke
zmírnění ostré rétoriky. Toto obhajování pokračovalo přes celá šedesátá léta, přičemţ se
argumentovalo zejména sociálním původem jeho původních nositelů – černošského
obyvatelstva USA. Součástí knih a článků, které psali tito apologeti, byla také historie
jazzové hudby, která měla společnosti přiblíţit podstatu, vznik a styly jazzu a vyvrátit mýty
vzniklé v 50. letech. Také knihy o jazzu se potýkaly s vydavatelskými problémy. Tak
například nemohl vyjít sborník Taneční hudba a jazz 1958 a vyšel aţ o dvě léta později.
V období normalizace, kdy jiţ bylo víceméně dosaţeno společenského uznání či spíše
tolerování jazzové hudby jako právoplatného umění se svým místem v československé
kultuře se knihy a články zabývaly především popisem dění na domácí i světové scéně apod.
Avšak ani v tomto období autoři nemohli psát o všem a zcela otevřeně a bylo třeba články
zabarvovat alespoň lehce do ideologického hávu. Po celou dobu fungovalo, kdyţ se jazz
v publikacích prezentoval jako hudba vykořisťovaného amerického černošského
proletariátu. Odváţnější články mohly vést i za normalizace k zákazu činnosti či obměně
redakce, jak se stalo kupříkladu v případě Melodie. Na přelomu 50. a 60. let se začaly vysílat
v rozhlasu i pořady o jazzu, kterých však nebylo mnoho v porovnání se současností.
Zabývaly se vesměs podobnými tématy jako v případě článků. Jejich částečný útlum nastal
v 70. letech.
Vzhledem k tomu, ţe jazz měl v socialistickém Československu těţkou pozici v 50.
letech, začalo se uvaţovat o snahách o jazzové vzdělávání aţ v 60. letech. Kromě
přednáškové a poslechové činnosti jazzových nadšenců, bylo uspořádáno několik málo
jazzových dílen při Mezinárodním jazzovém festivalu v Praze a potom ve Frýdlantu v období
normalizace. Vedle toho existovaly kurzy Karla Velebného při Ostravské konzervatoři a
38
Lidové konzervatoři v Praze. A v 60. letech se uskutečnil jednoroční pokus o jazzové kurzy
pod vedením Karla Krautgartnera při konzervatoři v Praze. Samotné školy či státní
vzdělávací instituce však tyto snahy o jazzové vzdělávání nepodpořily tak, aby se staly
součástí odborného maturitního či vysokoškolského studia a tak zůstaly vzdělávací pokusy
pouze ve formě dobrovolných kurzů. Naproti tomu například v Polsku či Maďarsku se za
komunismu jazz studovat dal a to rovnou na vysokých školách. Rovněţ dostupnost
vzdělávacího materiálu byla špatná – stát nedováţel ani jazzová alba, ani odbornou
literaturu. V případě, ţe se jazzmani rozhodli studovat v zahraničí, stát jim v tom nijak
finančně či administrativně nepomohl, naopak si hudebníci museli vyřídit mnoho potvrzení
a být politicky bezúhonní, v tomto ohledu tedy neměli všichni stejné moţnosti. Ty se odvíjeli
od jejich loajality k reţimu. Sdruţení pomáhající jazzové kultuře a vzdělávání měla v 50. a
60. letech malé pravomoci, v období normalizace byla situace trochu odlišná. Jazzová sekce
měla se svými jazzovými aktivitami poměrně úspěch, avšak její činnost v oblasti vydávání
knih a pořádání rockových koncertů se dotkla i jí organizovaných jazzových akcí, které byly
zrušeny – jako Praţské jazzové dny. Na druhou stranu v 80. letech vzniklá Česká jazzová
společnost byla pod patronátem Ministerstva kultury, coţ svědčí o proměně ve vnímání
jazzu autoritami.
Jazzová hudba a především její interpreti byli v kaţdodenním ţivotě více či méně
ovlivněni komunistickou mocí. Centrální plánování a dozor komunistických autorit se
projevil jak v koncertní činnosti, tak vydavatelské, vzdělávací, rozhlasové, organizační atd.
Orgány měly takovou moc, která někdy citelně ovlivnila ţivoty jazzmanů (kupříkladu
prostřednictvím přehrávek). Ti co to uţ nemohli vydrţet, emigroval a emigrantů bylo mezi
jazzmany poměrně dost – Miroslav Vitouš, Jan Hammer mladší, Vincenc Kummer, Rudy
Linka, Jan Konopásek, Laco Deczi a další. Obecně byli hybateli jazzového dění sami
hudebníci či příznivci tohoto ţánru, orgány se podílely na jazzové činnosti buď pasivně,
nebo restriktivně. Aby se mohli uskutečnit jazzové festivaly, vzdělávací kurzy či koncerty,
bylo většinou zapotřebí, aby mezi členy komunity byl někdo, kdo měl dobré vztahy s orgány
a byl loajální vůči reţimu. Taková osoba tvořila spojku mezi zastřešujícími nebo
pořádajícími organizacemi a lobovala za jazz. V případě natáčení v rozhlase to byl Matzner
nebo v publicistice podporoval jazz Dorůţka. Ţivot jazzmanům znepříjemňovala také velká
byrokracie zejména v případě zahraničního koncertování.
Odpověď na výzkumné otázky zní – postavení jazzové hudby se v průběhu čtyř dekád
trvání reţimu měnilo. Na okraji kulturní politiky a v pozici potlačovaného ţánru se jazz ocitl
po roce 1948, přičemţ od poloviny 50. let nastalo zlepšování jeho pozice projevující se ve
větších moţnostech koncertování a zlepšení vnímání jazzové hudby v očích veřejnosti i
autorit. Od 60. let byl jazz v pozici trpěného ţánru. Nikdy však nedosáhl stejné pozice jako
hudba lidová, klasická či některé druhy hudby populární, které byly i podporované
39
z oficiálních míst. Některá omezení však provázela jazzmany, ovšem stejně jako jiné
hudebníky, po celou dobu trvání reţimu. Omezení se projevila v případě, ţe hudebníci
nebyli loajální k tehdejšímu státnímu zřízení. Postavení jazzové hudby v rámci kulturní
politiky se tedy měnilo, byť od 60. do roku 1989 nijak výrazně. Potlačovaným ţánrem,
oproti jiným, byl jazz zhruba v prvních deseti letech trvání reţimu, poté uţ nebyl
potlačován, avšak na okraji kulturní politiky stál víceméně po celou dobu. Byl trpěn. Jazz
byl potlačován/trpěn z důvodu jeho amerického původu. Na to, jak se tento útlak
projevoval, odpovídají předchozí odstavce.
40
6. Seznam literatury
- Bartoš, Milan; Macourek Harry. Estrádní orchestr: příručka pro vedoucí
estrádních orchestrů a pěveckých souborů s instrumentálním doprovodem. 1.
vydání. Praha: Orbis, 1954.
- Dorůţka, Lubomír. Panoráma paměti. 1. vydání. Praha: Torst, 1997.
- Dorůţka, Lubomír. Československý jazz mezi tanky a klíči.
Praha: Supraphon, 1990.
- Dorůţka, Lubomír. Fialová koule jazzu. 1. vydání. Praha: Panton, 1992.
- Dorůţka, Lubomír. Panoráma jazzových proměn. 1. vydání. Praha: Torst,
2010.
- Duchoň, Lukáš. Jazzová sekce, Artforum, Unijazz. Bakalářská práce, 2007.
Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z:
http://is.muni.cz/th/145351/ff_b/Jazzova_sekce__Artforum_a_Unijazz.pdf?
zpet=%2Fvyhledavani%2F%3Fsearch%3Djazzov%C3%A1%20sekce%20agend
a:th%26start%3D1
- Fukač, Jiří. Jazz v Brně. In Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a
hudebních vědců Československa (časopis). Ročník 1961. Praha: Syndikát
československých skladatelů, 1961
- Gaisler, Jiří. Jazz klub Brno 1957-1988: brněnskou jazzovou hudbu druhé
poloviny 20. století sledoval a pro milovníky jazzové historie
zaznamenal Jiří Gaisler. 2. vydání. Brno, J. Gaisler, 2013.
- Hořec, Jaromír; Kotek, Josef. Kronika české synkopy: půlstoletí českého jazzu
a moderní populární hudby v obrazech a svědectvích současníků 2; 1939-
1961. 1. vydání. Praha: Supraphon, 1990.
- Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa.
(časopis). Ročník 1949-50. Číslo 8-9. Praha: Syndikát československých
skladatelů, 1950.
- Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa
(časopis). Ročník 1956. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1956.
- Hudební rozhledy: měsíčník skladatelů a hudebních vědců Československa
(časopis). Ročník 1957. Praha: Syndikát československých skladatelů, 1957.
- Jazz (časopis). Číslo 9-10. Ročník 1948.
41
- Jazzclubslany.cz. Historie Jazz Clubu Slaný. Poslední revize 10. května 2014.
Dostupné z:
http://www.jazzclubslany.cz/index.php?option=com_content&view=article&i
d=2&Itemid=128
- Jazz.sk. K histórii slovenského jazzu – X. časť. Poslední revize 5. května 2014.
Dostupné z: http://www.jazz.sk/articles/k-historii-slovenskeho-jazzu-x-cast
- Knapík, Jiří. V zajetí moci: kulturní politika, její systém a aktéři 1948-1956. 1.
vydání. Praha: Libri, 2006.
- Kouřil, Vladimír. Divná hudba dob nekalých: opojný ţivot jazzové periférie
krajiny podřipské. Praha: Volvox Globator, 2006.
- Lidová tvořivost: časopis pro soubory lidové umělecké tvořivosti. Ročník
1953. Praha: Osvěta, 1953
- Matoušek, Daniel. Gramofonový průmysl v komunistickém Československu se
zaměřením na dobu tzv. Normalizace. Bakalářská práce, 2013. Poslední revize
19. dubna 2014. Dostupné z:
https://is.muni.cz/th/217426/ff_m_b1/Gramofonovy_prumysl_v_komunisti
ckem_Ceskoslovensku.txt
- Mkcr.cz. Historie ministerstva. Poslední revize 19. dubna 2014. Dostupné z:
http://www.mkcr.cz/scripts/detail.php?id=1839
- Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Vydávání jazzových alb za komunismu.
Poslední revize 10. května 2014 Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazz-
clanky/Vydavani-jazzovych-alb-za-komunismu~15~leden~2012/#prettyPhoto
- Muzikus.cz. Dorůţka, Lubomír. Jazzová škola podle levicových idejí. Poslední
revize 10. května 2014. Dostupné z: http://www.muzikus.cz/jazz-
clanky/Jazzova-skola-podle-levicovych-ideji~19~kveten~2011/
- Poledňák, Ivan; Dorůţka, Lubomír. Československý jazz: minulost a
přítomnost. 1. vydání. Praha: Suprahon, 1967
- Psp.cz Ústavodárné Národní shromáţdění republiky Československé 1947.
Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z:
http://www.psp.cz/eknih/1946uns/tisky/T0847_01.htm
- Rozhlas.cz. Vidomus, Petr. Jazzový časopis Jazz Forum zveřejní svůj archiv.
Poslední revize 10. května 2014. Dostupné z:
http://www.rozhlas.cz/jazz/tip/_zprava/909183
- Rozhovor autora s Matúšem Jakabčicem z 14. dubna 2014 v Brně.
42
- Rozhovor autora s Jurajem Bartošem z 8. dubna 2014.
- Rozhovor autora s Františkem Okénkou z 20. dubna 2014 ve Veselí nad
Moravou.
- Rozhovor autora s Vincencem Kummerem z 14. dubna 2014 v Brně.
- Rozhovor autora s Janem Daleckým z 9. dubna 2014 v Brně.
- Rychlík, Jan. Pověry a problémy jazzu. 1. vydání. Praha: Státní nakladatelství
krásné literatury, hudby a umění, 1959.
- Smítal, Joţka. Kulturní práce. Ročník IV/1950.
- Srp, Karel. O jazzu u nás s Karlem Velebným. In Melodie (časopis). Ročník
1972. Praha: Panoráma, 1972.
- Strieţenec, Alexander. Jazz na Slovensku 1940-1970. Bratislava: Občianske
zdruţenie SKJazz, 2011.
- Škvorecký, Josef. Na shledanou v lepších časech: dopisy Josefa Škvoreckého a
Lubomíra Dorůţky z doby marnosti (1968-1989) / [uspořádali a k vydání
připravili Alena a Michal Přibáňovi]. 1. vydání. Praha: Books and Cards
S.G.J.Š., 2011
- Škvorecký, Josef; Dorůţka, Lubomír. Psaní, jazz a bláto v pásech: dopisy
Josefa Škvoreckého a Lubomíra Dorůţky z doby kultů (1950-1960). 1. vydání.
Praha: Literární akademie, 2007.
- Titzl, Stanislav. Jazz za zavřenými dveřmi – II. In sborník Taneční hudba a
jazz 1966-1967. Praha: Supraphon, 1967.
- Tvorba (časopis). Ročník 1950, číslo 4. Praha: Svoboda, 1950
- zákon č. 81/1957 Sb. a vyhlášky č. 89/1958 a č. 99/1958.
- Zpravodaj odborového sdruţení pro Čechy a Moravu. Ročník 1942/prosinec,
číslo 12.