Jazz Studio Book

8/3/2019 Jazz Studio Book

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Fr.ancis Copplete'rsAnleltung zur ImprevisatloQfO r Kla;vter


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Jazz .ist Rhythmus und Improvisation. Die vorliegcndeAn leitung willden Weg weisen, wie sieh jeder das Improvisieren aneigrien kann, Vondereinfaclren Ubung bis zum vollendeten Chorus sind .alle Schwierig-keitsgrade berucksichtigt Dari.iber hinaus konnen zwei cder mehrSpieler versduedener Insb umente sich durch gemelnsames allen mitder Koll.ekti v-Improvisation vertraut machen. FUr diesen Zweck weisendie Dbungen glel.cher Nummer bel allen Instrurnen ten dieselbe Harmo-niefolge un d dieselbe (klingende) Tcnart auf.Der Erfolg wird sieh einstellen, wenn die Besonderheiten des Rhyth-mus, die Regeln der Melodiebildung und die harmonischen Grund-lagen des Jazz in den Schriften Geschuiue un d Rhyth l1H15


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Franc is Coppie te rs konnte srhon auf Erfolge in ganz Europa zurtickblicken, bis erdurch seine Tarigkeit beirn Orchester Kurt Edelhagen auch in Deutschland Beach-tung fand. Er wurde am 7. September ~93'O in Brussel geboren und stammt auseiner Musikerfanulie. Es kcnnte daher nicht ausblelben, daB ihn bereits mit ~;nJahren der Jazz durch SchallpJatten von Louis Armstrong, Benny Goodman undDuke Ellington Iesselte. Am beriihmten Conservatoire Royal de Musique in Briis-sel s+udierte er Klavier, Harmonielehre und Kontrapunkt, Die Jahre 1.946 - 1.947sahen ibn dann ills Crundungsrnitglied des Jean "Toots" Thielemans-Quartetts inBriissel eine rega Tatigkeit entfalten. Mit Jean Warland, BaR, und John Ward,Sch.lagzeug, verhalf das Quartet+ dern Jazz in Belgien innerhalb kurzer Zeit zugrofser Bliite. Coppieters wurde 1.948 im "Referendum Belge du Jazz" als bester[azzpianist seines Landes erwahnr, Im gleichen Jahre nahm er mit clem Thiele-mans-Quartett am [azz-Fes+ival in Paris teil. Fur :1949 - 1.95:1:harte ihn HazyOsterwald zusammen mit John Ward in sein Sextett verpflichtet, in ein Ensemblealso, dent auch Ernst Hcllerhagen angehorte. Seine rnusikalische Laul bahn wurdeunterbrochen, als er 195"1 - 1953 seinen Militardiens+ ableisten mulSte. Danachunternahm er zunadist Tourneen durch. Europa mit Boyd Bachmann und war1.954 in Pariser Jazz-Clubs tatig. Mit dem Orehester Aime Barelli wirkte I von1955 bis 1.957 .hauptsachlich in Monte Carlo und Paris. Anschliefiend wechselteer nach Koln zum Orchester Kurt Edelhagen, clem er bis .1962 angehorte.Seine Tatigkeit als Dozent fur Klavier bei den [azz-Kursen der Musikhochschulemachten ihn daneben einern groBeren Kreis bekannt. Seit 1.962 arbeitet ervor allern fur Funk und Fernsehen a15 Arrangeur unci Komponist. Einige seinerKompositicnen wurden in den USA auf Schall platten aufgenommen.


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Das InstrumentAls J azzinstrumeut spielte das Klavier schon imrner eine hervorragende Rolle. In den Anfangstagen desJazz waren die Piarusten oft die sinztgen Musiker einer Band, die Noren lesen konnten. Da das Instru-ment mit seinem Umfang von Subkontra-A bis zum Funfgestrichenen C wie kein anderes fur Melodic,Harmonie und Rhythmus gleirh gut geeignet ist, haben vor allern die Pianisten zur Entwicklung des Jazzwesentlich beigetragen. So war auch die erste Form des Jazz, der Ragtime, Klaviernmsik. Das Klavierwird der Rhythmusgruppe zugezahlt, ist abel' ebenso wichtig fiir das Solospiel. Vom Ragtime bis zumModem Jazz haben die Pianisten immer einen typischen J azz-Klaviersril geschaffen, der bisweilen auchvon Musikern anderer Instruments ubernommen wurde. Fur die Perkussions-Funktion des Klaviersist 1" 5 wichtig ein Instrument zu wahlen, dessert Ton Klarheit und Brillanz in sidi vereinigt. Im allge-meinen ist es wenig arigebracht, beim Imprcvisieren mit dem (rechten) Pedal die Tone nachklingen zulassen. Dies kann nUT helm Spiel von Block-Akkorden (=Locked Hand Style) wirkungsvoll verwendetwerden. Del' rhythmische Charakter des Jazz erfordert einen lockeren, aber sehr prazissn Anschlag.Die Spielweise mulS entspannt sein, ohrie jede Ve:rkrarn:pftmg.

Anleihmg zur ImprovisationDas Irnprovisieren imJazz beruht auf dem Chorus-Spiel. Man versteht darunter den solis+ischen Vor-trag einer Improvisation tiber ein gegehenes Thema. Beim Klavier als "Rhythmus-Instrument" kommthinzu, daB auch die Begleitung eine Art von Improvisation ist: mit der Vermittlung der harmonischenUnterlage verbindet der Pianist die Aufgabe, die Musiker der Melodie-Instrumente zu inspirieren, FurSolo und Begleitung haben sidi bestimmte Stilarten herausgebildet, deren Ergebnis auf zahlreichenSehallplatten festgehal ten ist.Da das Improvisieren an die Harmonien gebunden bleibt, ist die Melodiebildung aus der Vorstellungder Harmonien zu entwickeln. Mit Absicht blieb die Auswahl der Vorlagen auf wenige jazzgeeigneteStiicke beschrankr. Da an ein und demselben Beispiel die versduedenen Moglichkeiten melodischer,harmonischer und rhythmiseher Art auJgezeigt werden, lernt man mehrere Versionen von relativ ein-farner Art bis zu kcmplizierten Gebild.en kennen: sie konnen irn einzelnen durchaus als teclmisch-mu-sikalische Grundlage fiir das Improvisieren im Jazz dienen.Urn sich beim Srudium gleichzeitig auch lin Zusarrunenspiel mehrerer Instrumenre uben zu kannen, wer-den die Obungen gleicher Nummer fijr jedes Instrument derselben Tonart gebracht. Die Dbungen NJ.23a unci b, 24a und b und auch 42 sind Beispiele fur Klavierstimmen, die der Begleitung dienen, DieSymbolschrift, die die Kenntnis der Harmonien varmittelt, erlaubt den Spielern anderer Instruments,nach vorheriger Absprache Akkordtone auszuhalten, wahrend jeweils ein Spieler die no tier ten Ubun-gen spielt, Auf diese Weise wird man auf das Zusammenspiel horen Iemen und sieh darnit neben denGrundlagen des Improvisierens auch die dar Kollektiv-Improvisation aneignen konnen,Vora ussetz ung, urn hin ter dieGehei rnnis se des Improvisierens zu kornmen, ist zunachst, dae die Chorus-melodie mit ihren Harmonien nicht nur bekannt ist, sondern audi auswendig beherrsdit wird (BeispielJ.). Ihre Kenntnis tragt dazu bei,ein sicheres Gefiihl flir die Dauer der Taktabschnitte zu bekommen,Wenn die Melodie und die Harmonien nur oberflachlidi eingepragt wurden, weill der Spieler naeh dreibis vier Takten nicht mehr, wo er sich befiodet ..Aufierdern wird sich die Kenntnis der Melodie auf dieArt des musikalischen Einfalls beim Improvisieren auswirken.


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DaduTch,daB als Modell Hir die Ubungen die Akkordfolgen [azzgeeigneter Stucke dienen, lernt man dieAkkorde gleich in clem Zusammenhang kennan. wie sie beirn Improvisieren gebraucht werden. DiesFi.ihrt eher auf den Weg Zl.l einer befriedigenden Improvisation, als es das Uben von etudenmsfiig zu-sammengestellten Akkordan vermodi teo Denn beim Improvisieren sell man effie sinnvolle Melodie zu bil-den versuchen und nicht die Tone beziehungslos anein anderreihen: Die harrnonische Zusarrunenge-horigkeit einer Folge yon Tonen sagt noch nidrts iiber ihre melodische Qualitat aus. Mit Riicksicht aufdie Melodiebildung sollen daher nicht immer alle Tone eines Akkordes gespielt werden , wenn also Bb6vorgeschrieben ist, bedeutet das nicht, daB alle Tone des Akkordes, b-d-f-g, in der Melodie enthaltensein rniissen. BeziHerungen, dieeinen Akkord tiber den Dreiklang hlnaus naher bestimrnen, sind daherbei Kenntnis del' Akkordfunktionen uberfliissig. Sit: haben nur Bedeutung fur die lrnprovrsierte Kla-vier- und Gitarrenbegleitung mehrstimmiger, akkordlich erweiterter Satze, bei denen audi die Begleit-stirrunen harmonisch fes+gelegt sein miissen.Der Studierende sell die vorliegenden Ubungen nicht nur auswendig spielen und in andere Tonartentra.nsponieren, sondern auch selbstandig weitere Beispiele e.rfinden und moglichst niederschreiben.

Erklarung der Phrasierungszeichen50 wie die Dbungen dastehen, haben sie dem Notenblld nadi mit Jazz nichtall.zuviel zu tun. Urn siejazzgemaR zu spielen, miissen sie entsprechend phrasiert werden (siehe [azz-Studio, Geschidrte undRhythmus, S. 23 ff.). Dabei geniigt es jedoch nicht, lediglich die Phrasierung zu beachten, sondern derSpielende mug dem Notentext mit starker Intensitat den dureh die Phrasierung georderten jazzgerna-Ben musikalischen Ausdruek verleihen, Er erreicht dies, indem er sich ein doppeltes Tempo vorstellt,absr nicht ausfiihrt und damit mehr InhaJt in die Musik hineindenk t, als das N otenbild selbst zeigt(siehe Cesehichte und Rhythmus, 5. 1.6).Es gibt verschiedene Mcglichkeiten, eine Tonfolge zu phrasieren, wenn auch durch die Melodiebildungdie Art der Phrasierung (und damit der Stil) bis Z 1 . 1 einem gewissen Grad vorbestimmt erscheint. Diehier gewahlte Phrasierung verzichtet bewuBt auf eine komplizierte Fassung.Die Phrasiernngszeichen und wie sie ausgehihrt werden:

Notenbild (mit Phrasierung) : J i JAusftihmng : / J : ; J )l"I

> (Beronungszeichen): bedeutet, daft der Ton verstarkt gespielt wird.Noren mit dem Zeichen 1\ sind noch harter zu akzentuieren als mit dem Zeicheri >.Teder Ton ist im Ansatz sehr bestimrnt zu geben ohne Ri.icksicht darauf, welche Dauer er hat. Die Ton-gebung enrspricht einemleichten sforaato.


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B L U E 5 mit Riff~Melodie

1r . I f) I I I BB~< C g : : : .; : : : f : : ~ : - s _9::- - - r : : : f 3 : . , ~__n:c.I

' " II

I l If) B~ F B~R.... - - 1 : : : 1 3 - : -ft--- - - 1 ' - - 1 9 : ~ -R 4-I .

Zu Beginn wird von einfachen Beispielen ausgegangen, in denen zunachst das Cefuhl fLir den Crund-rhythmus rnitgeschult worden soll,

Akkordeigene Tone

2~I - I @ ) Im B. . -& . . . . . . . ;: :: :: ~I ~

, If7 1H~" I Im F m _ . _ ... . . _ . _ . . 1!' . . . _ t _3

f I . .@ ) I I I Im Eb-

~ ~: c : . : c :. . . f+~- :. B:I , I

fo ) Im F B b .t: . . ~ . . 1t 1t ~:


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B

4fL J - . - . .It) H. . - I - - - - & : . . . . :: ~ e

, I - I~ B~ F ~~

- - - . . . . ~ -t -t ~: . . - H -.5

, . . , I - ;;' - - - -- -- .V I I~ B~ B b ' E b" Eb7 . . l_-l- _ . .s s b<


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Chorus (Blues)

7, I - - .- - ;; M -

~ ~ B~~ B'W n< I : -i~ g - a ~-e ~ ;,$ b a g :( .

, I - .- - - - >.-~ B~ 6 IF' Bb(q)j @ : { . 3 - . ~ ~ ---- ~ ~ j , ~: . -. .. ->

CAR E LE 5 5 LOY E Melodie

8- .. . ..

I

I f l r . . .

~ (p) D' G' C' r = F'~ ~ b~" " : : l f 3 - (bId"'- $- ~ P~ #-

m m 6~ , , : :. : : ~ ~ ~ k ~.... .,; W"- ,

C' F6o .~~:-..---"'

I I

Du-rch das Spielen der kleirlge;tochenen Notun +r itt der J azz chare.kter rn ehr hervo r:


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(Careless Love)Beirn Improvisisr sn 1S t es. im Gegensal:z zur Harmunlsierung der Melodie, harrnunisch lind men-is h-rhyt.hmisch einfacher, D' dern ganz en Takt Zll unterlegen.,~9

, 1'- I ID1 G' 0 P P

.~ . . . 9 - bo I(hio -.,! b~ ~I 1

fl I @ ) m s B~rnG F G P'J . . . . b ~I. , 1 1 , I

(Careless Love), 10

~ U II@) D' G1 C ' I F G P

~ -e ~.. 16\..- S ~ - " - b ~ ~' 1 ,.,I@ ) : B ~ 6 B~m6 p C 7 "F 6

-I - . . b - - -e9-I I I I I


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11.

Ch rus (Careless Lc ve)f . . "!) ~ . e,l F' (F') I.J , ; ~_~~ ~ _i._t_ ~ -e

, ~ D > II !. FO-< D' G' C ' pI .~ ~ h . . ~6);'s~, ; 4f -.If. b ~ ~ ~.'

~. . . , :B~~ - I FSB~m~ F- e'1 3 - : . . - ~.g: _ . _ ;- I~~~~~ ~. -.

I I

In harrnonischer, melodischer und rhythmischer Hinsicht steigern sieh die Obungen bis zu einernSdiwierigkeitsgrad, an dessert Ende einige Improvisarionsbeispiele stehen, Durell alle diese Obungen"speidlert" der rmp rovisaror Tcnrna rerial und Klangvorstellungen, mit denen er dann nach seinenIdeen einen Chorus gestalten kann _ ahnlich wie er beim Oben Terhnik erwirbt, das heifSt Sidierheit irnHervorbringer, der TOne erlarigt, ohne dauernd an die Art und \,yeise der Aus hihrung denken zu rniis-sen bzw, denken zu konnen.

BLUES

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, I _ . . . . . . , @ ) P ---....J~ Eb B~ ~ ~ ~ ~ - - - ~ . . _ . s _ J - _ _ . . ; : ; .t . I. . . ._ ,


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ChOTU5 (Blues), . , I - , . , . , '!'I@ ) - r ~ I - - ,mil B J , '. . . . . a~. ..s S L . : : :~l". s -

" . . . ,

! f 1 - .~ . . . . . . . I. rp m~~ ~ ~ ~ ~~~ . . , . . . .~ ,, . _[Careless Love)

_L

t.! - psF" C1 S . .! ' ~.tIL ~ ,'. ,,

!r . . i o I r0-

o!

t.! , _ . .~~

" . . - 10 .(FS) D' G 1 -~ . ~ ~~..-,!' ~ .-! b ." : . ._ . , '-",, I - . .t.! po . . -' P B~ orbl# ,; I~ ..! b# ~ _ * ..=t


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f .!'-. _iII_ ...----------- .-"'"~ -......:...J . . . . . . . . . . . . . . . - F'bm G C7b - s p s. ~ ~ ~; : : : ~: -t -e ~"_-4-}f I

\

Chorus (Careless Love)

lo

~ _ . , . . . . . ,-,:; - ,._ . . . .(pJ D' G1 C "~~-.,! .~ . . . . . .~ ItI_ _ . _ _ _ . ~ __II/!:_~' .......- r

I , . . . _ - _ _ . _ _ -I , " I I 'I! ' r= -m~ B bm G. . . . I: ~ b f : l1 1 = . . _ . _ b _ . _ ~3f_ I -

l _r--. * .~4 . . . . . -

F- e' p "'~.II ~ t .A-_ ~~ ~\ I IBei der melodischen Verbindung von.D? (Dorrunante von g-Moll) mit G7 (Dominante von C-Dur),G7 mitC7usw. - also von Akkorden. die jeweils zu einer anderen Tonart gehoren - ist es schwieriger einen Uber-gang zu bilden . , 1 5 bei der Verbindung von Akkorden, die der gleichen Tcnart angehoren wie C7 mit P.Beim stufenwsise Fcrttschreitenden Obergang wahlt man deshalb am besten den kiirzesten Tonschritt,den Halbtonschritt, urn zu einem Ton des folgenden Akkordes zu gelangen. Zurn Beis-piel D7 - G7:fis-g, fis-f oder c-h,B~i gro!3eren Intervall-Schritten nimrnt man den Ton von G 7, der zugleich leitereigen in F-Dur ist - z,B.a-g. a-d oder aucha-a (a aIs mogliches Erweiterungsintervall von G?). Ubergange nach h klingen nur,wenn sie rnelodisch vorbereiter sind, das heiKt, wenn beim Improvisieren tiber D7 besonders hervorge-hobene Tone, scgenarmte Randpunkte auftreren, die innerhalb des rnelodischenGeschehens eine eigeneMel9die bilden. Der letzte dieser Randpunkte, etwa das c, stellt dann dieeigentliche Verbindung zurnh von G7 her.


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14Diatonisch-akkordfremd Tone"Ourchgangstone., Wechseltone, Vorhalte etc.)

(Blues)Dietonisrh-akkordfremd sind bei B b " c, es und a, bei B!>;c, es und g ,. bei H~ f , as, (a) und d, bei E 1f , as, (a) und c sowie bei Fl g, b und d. Weiter gelten die akkordfremden Tone as, des und fes alsrnelodische blue l1otes. Die diatonisch-akkordfrernden Tone sind in den folgenden Heispielen mit +versehen. ~ I + + + + _ . _ + +

~ I E~6 B7 Im 6 B ~ 7_S~ t : : - R _ ~ t?_a IL ~R ..# b ~

+ + +

, . .. I + + + + + _1Il_~ I F' m 6( q ) ~ ~ - - - : : r - - . - e - -9;:: : : : : - a .S ~

+ + +

I ~ B b " B b ' E~~ a7 H7R - : : : : : : : - : :: -: R ;: :: - ; : : ; , g . Il _ R - :~(bo;j_ b ~-

+ + + + + + i+J +

I f 1 + + + + +~ ~ I) B b s P m"J R ;::R "0- I ' - Q . - 9 : : : : : : : . a;:;. e\

+ +

ri _I ~ + _ . _ + + ...I! - - - ---..o._j -B~'B~.I; _i&: _ . _ E _ . L . . . .: : : :

t L + + (+1 + + + + + +f) - - B! . -~7 as (E~7) E b "g:~j: h~. R:~ . . v :. . . . . . . +

* Vgl. [a..z-Harmonlelehre, 5. 'l'j fl.


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+ +l .- _.---... + .+ . . +!. . . . . . . . . . . . . , _ . l . . . . J . . . . ! : . ! -....r....I.(B~~) P B ~ 6 1 : 1. < .;::;. t~~~: -& -H - - 1 - :., . .. .

Chorus (Blues)L + + , _ , . . _ + +--,; "" "J - IBI,~ .: : : :. . . . ::;::. . ; . - ; .-,.; . .

I I + + +~.

f!) r -- B~' E b 1 B b ". . L _ a : : : - _ a . b . - : = -


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1.6+ + + + +

21+ + + ~')

I ! PP C 7 ~-eQ. rP: A 4l ~.+ . . + + + + +,_ + _I"'~j f)

D' -p6 ) G'~ .."p. ~ I hfl-I+

+ + + + _l + -1.+1 + . , . _ . _ . , . . +) @ J e' p, p lW) Ib)rP- - e f t b ~ _ g : - R -\

+ +

+ + + ++ ~Ii ~ F 6 C,. F8~m6 -eA.~ _Q_ 0 . . . .I\

2 2

+ + + .- . . . , .. . . "p C' P-6(l-~~ - - - - - - - - - - - ~~~r~ #~.t!-__.

++

I~! r 0.....1 r- D7 07(p 6) . . . .~ JrS:_ _ u_~~ ~ ~~ ,~ "- ~- . . . . . - , '-" ._,.'--"L

+ +

+ I + + 1.+ 1-1 _-jI1-_.I , _ I II J I J _l J I t 1 J -C ' F" F7 B b&~ . . . .~ I - . . r ! - ~ ~ b~ ~~ _ . _ . . __ : I : _ ,I -~\ r


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++ + + ~-I @ . 1) mm(; po f-6C' Cn~ ~ .. . (.ql,~--r!- ...s I dT . , J I I ! ; . _ ~~ -Begleitung

Abweichend von den Anleitungen ZLlT Improvisation der Melodie-Instrumente liegen hier die Beispiele2) und 24 in zwei Versionen ver, Sle geben ieweils Beispiele fur die Kla:vierbegleitung, bei a irn tradi-tionelIen, bei b im modernen 5til.(Blues) .II I 1 ). . 1 .1 >I . .

~ . . . . . . . . . ! ! " . . . . . . . . . - r 1>B~ 6 m1>. . r - r >I .I l !~.

-10- .t I I I I I v..- ; : " . . . . . . . . . . . . . . ~ .as EP B b B, _l >.. ,~. . . . . . . r->'" , I .1 .1 .t _I ~t > . ;: ;: ~ ~P B~6

>.. . . ! " ' " -


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(Careless Lov )I . . o.t

@ . ,. . _....., . . . . . . . _ . . . . . . . . . . . . . ;. . . . .,_, _,. . . , .Fa C 7 p (F6)

-',. :.t ~ . . ~ . , . ~ . . . . . . . . . .

" I .. . . I L. . . . , ' .f) 1'..,." I I I 1 I , I I Ip ID' G' C' P.

t t . . 7ft \~I- . . . - : J _ . . ~ ,.f\ ).. I

I ."@ .J . . . . . . v_ " .. \q,~..,...,.", I" '" _ .. ~:..,R h O B~rnij F 6 C7 P- I ~ . ~ " " . . . .. I .,. "l I 1 ' " " " 1 I .. .

@ . .,~ . . . . . . . . .,. #-" . . .,.; . ,. _, . . .p r - C7 P (p);t-: .,.: 1!".'" I II . . . . . I h.If) 1'.. ., . : ' . . . I ~ I I .... '~ :D' G' C ' P F' I~: ~4-. . . . ~ - - s. : !>~. ,. , &"l I I I ~ I 1 ' " " "1-~ .. ,, .

@ . - I\oy..- -- .. . ~ . . . , . .,.: VB b B Bblllr . p C 7 F~__ff . . b .: ~: ,.: .-#. . . .


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Chromatiseh-akkordfremde Tone und Blue NotesMit den hromatisch-akkordfremden Tonen und den blue nates soll "sparsam" umgegangen werden.Chromatische Wechseltone und Vorhalte treten gewbhnlich da auf, wo diatonische Wechseltone bzw.Vorhalte eine zu starke eigene harmonische Bedeutung haben,In den Beispielen 25 bis 28 sind nUT ncch die rhromatisch-akkordfrernden Tone mit + bezeichnet. Zuunterscheiden, ob be] gewissen Intervallen chrornatisch-akkordfremde Tone oder blue notes vorliegen,ist rnirunter schwierig, da bei solchen Tonen erne auf Cewohnung beruhende "Blue-Wirkung" nichtganz auszuschalten ist.(Blues) + ( + )

2 5I .L + +) + +/1

J ~ -...r....I . , " . . . . . . . . . . . . . l'm~ BP~ : : : :H:: ~ l . . : R - .

fl I. (+) L + + 1,( @ . . . . . . . .- - E~ 7 E b S.$ b~ (q)~ ~ -R -

( )

, .. /_ + + ,@ . '-" 1 0 . - - - -P B b6-e- ~ -: : : : : -. . . .I '" ,,- - - . - - . .

Chorus (Blues)

26, .. L I. I +

( ' " r'


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20

I') L + + (+)

@ - I 3 '-.J IE~ 6 ~ ~ f:. ,.. b~ H ' ; ' l - - - ] ! :j!:----~ a fL'I . . . ~oder

(Careless Love)

27+ +

-@ . ,fS C7 F~

i ~ i'ft ,.$ _Jt~.

+ + + + +

i'l + + + + +

@ . r ~

(pr) D' 0'~ ~ -9 1 - . . . . ..

, (+) + + + + .fI." -# +1 (+) 'OlD .1 +! . . . . .C 7 F G F ' b~ Bb "r9- n - H-

I I

+ (+)

~ i-, . . . +@ . . . . . . . . . . . , '"Bbm G f6 C7 F~b~ r no .gQ..

+ + + +


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Chorus (Careless Love) 21:>

2 8

+ J . + ~J ++ + +I I! -) F" e' p~ ~ - f I I ! . : ~ ..- ;: ~ ~~. ~. ' ~I '" '-" I\

' .+ +; : , .J. ~J + + + >~-I ,)-.., > 1 > 1 > 1 \ I > 1 . . . . - - - - . . 1"'I @ : ~ . V '-J , I' " ~I, (fG) D' G';t- ~~ I~ _L_ ~ .,tL bft-. . . - - - - - . .

' " ~ , . . J + _I _ .,-;. + ,..I

~ 1 , -I @ - II -C ' P F' 1 i . b ~I,_ - - S: ~ I~,~ ~: & -:.

,

+ + ++ + + + > 1 1 > 1 ~. . .I "-~ -~ U-U I Vm O l " F6 c' Pb. ~~ ~ . . ~: ~~ Ik > >. . ,..' *-. -. ~ L" I I Die KadenznummerUnter Kadenznurnrner versteht der [azzrnusiker ern 3zt:aktig,es S tan d< lrd stiick d es Swing- und Modern-Jazz mit der Form AABA, bei der die Taktgruppe A harrnorrisch auf halbtaktig werhselriden Akkor-den basisrt, zlie in del' Art einererweiterten Kadenz innerhalb dieser Taktgruppe wiederholt aufein-anderfolgen : 'lE l29 I ( ~ I } , l Ii I I I 7 I I I I' I I I II I ,. , II I J I I I Ii 11 ,. I I I L I{ I { I I I I I[6]M , j , " , I I I 1 11'1111/11111111 I I I I 1 2. II I I I / 1 Ir.'1 I . ' I /1 I I[A JI ( ~ I } , l I I 1 2.Z I I I I I /fiT I I I I I I I I' ,-,'I Z I I r I I I I I II ,. 1l l ' 3


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Der Tak tgrupp e B liegen zwei Harrnonie-Schemata zugrunde, die in weiten Kreisen des Iazz a15 4serunci als 65er~Mittelteil bezeichnet werden :U T I30 I ( & ) } } I I 1 1 1 I ,. I ' . / I I 1 / I I .' II I : } I , . I I " II l E E l , ' Z I l I Iill Bb' 8 C 7 P'

31a I w , ) I , , . I I I I , , . , I ( I I I l I l ,I I ,E E l I I I " I I' Z I I I I ,I I I I, I ,[ill 07 G7 C' r=31b I \ & b ) I .I t ,I I l " I I I , I I' I " I Z I I z I I I I { I :I I I I I l I I I l ,I III I J , , ID' Cm? C, PDel rste Mirrelteil beginnt mit der Dominants der Subdominante, B~7, und der zweite (31.a und ylb)mit clef Dorninante der Toriika-Par allels, 0'.Die Bezeichnung 45eJ bzw. 65er-Mittelteil geht auf die funktionalen Zahlen von Carlo Bohlander zu-ruck, wonach mit 45 die Dominan+e del" Subdominante und mit 65 die Dominance der Tonika-Paral-lele gemeint ist, mit de.nen jeweils die Taktgruppe B beginnt.Kadenznummer mit Riff-Melodie

I ! , . . r . . - -I II- - -IIV B~ 6 Gm? em ' P B~tl Bbo" Cm' F'i _ J . ~ ~ ~ J b J _ J . - J #r r I f

,..I ,I" ,

~~7 E ~ '-.J . . . . 1 IEj,V B~ 6 - P B~6 (p) m"J I.~ 1E h ~ l i J ~: A ~J : ; J _ :I . ~ r 1I i II 2

ifi I. r--i I I ~. .1 Jj ., L

j ,.-... .) IV ! ! ., ..__:.' . . : . . _ _ v" . .< D7 G7~ ~ . . . . ~ ~~ ~. . . . . . . . . . . - - -1'.. . .I .'-'1 ~ ~ n 1\. .I I!. '~~ . . ' ' ' ' . . .. : : : .~ _- r - IC7 F '(bl; ;, . . . .. . . - - . . >: . . . . . . .. . .I

>

.I I . . . . - -I -to - . . . . . . . .B~ 6 Gm' em ' F' B~ 6 Bbo,1 CIn' F'J ~ J r ~ J b J ., .J : t1 r I 1 0I


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24/49

(Kaden znu mmer) Akkordeigene Tone

331,

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25/49

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26/49

].6horus (Kar enznummer) (J .N . .~ 1 - 'iii . . r-r~ I

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Diatonisch-akkordfremde ToneDiatonisch-akkordfrernde Tone sind bei Gm1 und e m 1die gleichen Tonewie bei B .~ I !und H';. Be.idemverrninderten Septakkord BP0 7 b (DpoT.) kann die 8-Ton-Reihe* gespielt werden. Diatonisdt-akkord-fremd sind weiter bei Ebrn'' f , as und d (auch des), bei Dlin Bb-Dures (e), g und b (vgl, DJ in F-Dur)sowie bei G1 a (auch as), c und es (e). (vgl. G1 in F-Dur).(Kadenznumrner)

3 6, . , , + + oj. + .;. r I " I t , 0 Gm' em ' F' B b R Br,.o"~ em' p m " B~l Ej,; Bm~6 ~ ;fit ~ i7, b~ ..dT 1 5 : - o h~ ;E:,$I

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,. Siehe C. Bohlander, J azz-Harmoruelehre, S. 29


28/49

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I @. ~ em ' F ' Bb G B~o'; Cm1 p m s B l > ' 1 6 am" m e F ' Bb~J ,$i: f 3 . h~ rfr ~ D L;(& $- ,$ -;t # - H -I

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(Kadenznurnmer)+ + + + +

37" . 1 - - + + + + ,..+ + - + +

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I'l ,_ + + ... , + + +@ ) - rm6 BI> ' BB Bm~ m fi F' E ~ 6 F'

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29/49

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ChOn.1S (Kadenznummer)

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30/49

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31/49

3:1

Chroma tisch- akkordfemde Tone(Kadenzn umrner)

39

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32/49

(Kadenzn LImmer)

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33/49

33I . . . + .I + +

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Chorus (Kadenznumrner)

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34/49

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35/49

GOD OW N M 0 5 E 5 (Spiritua.l) Melodie 35

42I I

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F i - ' I I ~ I I f . - I ~ ~.t i! . . . . ." 1 , r .,ue u ! . , ~ " r . . '1 [ 0Gm - a GI~I) C1 D1 mI r - - I ' : ,-]9- . . . . . ~n. i l h \ . - . . ~ fT ,- ,.I

Akkordeigene Tone(Go down Moses)

43

I L I ~ G 61 I I l' ITIl B' D; Grn" (Gm~)~i d ~;? P - .-(9- #~ q . a ! ~~I L 1 ,U

I ! E 7 I D' Gms G' em"< .~I~-: b ~ (~.~ ".. n - I- ~R 19 ~

I ~ D7 I I : I I 1 . .. J J Gm" G' C' D' Gm~n. ~R- rbw: ~,f i P - fr n . . .

I


36/49

36(Go down Moses)

44fI I . . .u . . . .f-~ - .,

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Chorus (Go down Moses)

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I " I 'I I I IGm G E b ' D' Gm~q ~ : -e b(~bg: -< (ql,sg: t. q t : ! ~-~ : ..fl I r: 3 3 .

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37/49

37I .. . .I !! J r rG' Crn" 0' Cm6

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G 7 C ; D' Gm") h~: . - i61.-P-; ~ . . > P - ..".' .0I . ~Diatonisch-akkorcliremde Tone

Diatorusch akk rdfrernde Tone sind bel Gm - a, c und Its,(Go down Moses) +

46

,., I + + + + + . .I f) I IGm 6 E ~1 D' Gm~ (GmS)

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I " + + + -I f' .I Ig D' Grn" G' CrnHb n g : ~~ p. n . . hR ~ ~ .I

. . .

f'l I + + + + #I +I ~ 11 I I -' GmB G' C' D1 Gm"d ; n . - h~ r b . ' l r P ' : ~$ .pt2 fjL nI


38/49

(Go down Moses) + +

47I + + + + + + 1 " " " ' T ' " l I + + + +" .~I~ r _ .Cm" Gm" -H' 0'q t d b ~ f2 .~ ~,J1 I~I~+ + + +I .,. .11 + - + + + n

f lLJ..-i-'(Gm6 ) H'" 0' Gr neI q . c : ~)~ m o a -&- ". &

I+ + + ++ + + + +

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G' C ' q. D' Gm "~ - R - , . . . p - : # u n .Chorus (G o down Moses)

48'" I +

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39/49

39+ . . , .' " . 1 ,. + + + + +

II ! !. - " rG 7 Cm~ D1 Gm"h ." ~'I!t .~~~ .rr- . . .I -

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Ein Kardinalfehler der raeisten [azz-Arnateure ist, bei einern Mollklang der Molltonart, wie Gm, dieklelne Seprime (f) in die Melodieblldung oder .Akkcrderweiterung miteinzubeziehen, Zu spielen ist[edoch die Sexte (e) oder die groge Septime (fis).

Chromarisch-akkordfemde Tone(Go down Moses)

49I . . , . ,. . - - +I

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I @ ; I In~ Gm' G7 C' D' c1 J n. . . . b& Ihw: q , .?f l- p;-~ .0 .I


40/49

(Go down Moses) +

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+I .,ij + + + .I t ""I! . (Gm~) 8 D' GU l~q~ b ~ l~ ..fi!_ 0- c -I - . ., I

+ +- fI'T1 +'i I + l_l JI , . . , 1,~ D' I>G' em " d J Gm 6h H - 12 - ~ n c -I ..,I 1 ." .. + _l _ _ _ I I : ' _ . _ 1::1 n +

~ _ .G7 C7 D7 GmsHl- ~hln9-: q ~ _ ~ n ,

Chorus (Go down Moses)

513 +3 +

+1 ~ ~ j, +" "I ~I l' ~ Gm li a- d 3-- -sm 6 qJ 1 E b ' . .~ ~ f& :_I ~ ~


41/49


42/49

I ~ 1 ~:'!- I .,!- fl. J _ f ! : . . J" j,_ ~- . j 1 : . .I .,t . . . . _ _ _ _ . . r B'~ B 3 ~(d~..J.) 6 ' ,~B h ' ~ e . :~ ',.~ . . . . . . :- I l...--'

11 l _ j_ _ L . 1 4 . 'I !J - r' .. 1 ~ _~~B~' F' ,i ______ S _ . s . . -e:-~ -1 - ; : : , ; . .I V I I

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(F)I L .t .I ,

~.t 1 I 1 1 .. J - r' . . . . . . . . _ _ _ . . .B.fl~-e- - - - - - = = = = = = = = - - r:-,- ~ - : : = = = = = = = : : : : - t - . _ _ . .-11

Chorus (Careless Love)(e'" )(Am

53, . ,

j!J t ~ -F'. . . . - : - - - - . . .~,. . . . . : .~ I B -~~- 6 f 3 - ;. . -- - - - - . , . . . . ~ : ~ . . , , _.'. &

(Am. . , . . . . . , . &!~ (pi) D? G' C7,L: - - - - - - - - - - - t-"g.~ ... :~ .~~: ~: 12':------1~\.",..:;:. . . ~I ~ ., _ j_.t P j F' B~6 B~m~___ hJ ~. * ~g r.I E : - . "-" '- . . , .

I


43/49

43(AJ)"l (Am bzw. C~j_ , "1 .I)~ I ~F~ C 7 P FJ~: . . ; ~ ~ rr.-ft- . : : C::::;I ..,

Chorus (Kadenznurnmer)

54_ tJ I . . ;; - . . .j. , , _ , , '

I~ r U r . . . _ . . .1 : 1 . " Gm' '1Ji' P. . . . - - -. _ _ _ . , .I I V. . -

-il B607' em ' r = :Eb' ]1,'( ~ . ~ _ _ ! .~~~b~~~~@rft~~~~q,~~~~ ..~,~~~l~~~::~~I I(G "

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r4-.-1 lDl' 3 . . ;; . . . \ ., . ..- .I!. 3 ~ L.. s ,a" E~m B~!' F ' F'3- 1$ ~ ~ ? 3 -I . ,

I ----.. - . . . - , . . . , , I!. - . , r iJ< m ~ Gm' em? F' m6 Bbo'~ em ' F't . .~ ~ s - b , _ , ~( _ . J I I > :~~ I 6. .1~1. r

~ @) L L _l I I - I< B~a B b ' Bij Ebm" Ilb 6 F ' B~~ L _ & . : ;. ,S::S: . . ~ ~~ ..~I! I u~ e# . :: ~: t J . r - u . . ;; .. . . - - . .. . . ... ,t- Di /'J G' "L ~~ ~~ - - -eo. -. ::-R


44/49

44r I -t. - ~Ii" ~ r rC o . : " ~ F' #~: ~~~ ~ If!l+: . t:=:::::

(Gm em')

I :; _;; 9 _l -. . I f. W, r ' - r - .I B~D Gm: CJl l ' }" B ~b B b o " COl' P . . - - - bg rP , . , .~

I I I-" V

fI I . _ J J . 1-a,

t. r r - ~ 'I ~B~ 6 m? B6 E~m8 B b S F BI,6) I? ~~ ~: -h~~ 5 - ~: . ; : : : 8 A -I _ _ . .III

Eine pentatonische Klangwirkung liiBt sich erzielen, werin zu einern Our-Klang, wie B b 6 oder B b 7,ledig]i h d, g und c (Terz, Sexte und None) gespislt werden * . Auf die andersn Dur-Klange iiber+ragenbedeutet das bel 07; fis, h und e; bei G 7; h, e und a**; bei C7; e, a und d: bel r> . a, d und g sowie beiE b G oder E b 7 : g, c und f.Ein ahnlidrer Klang wird hervorgerufen, wenn man an Stelle der None die groBe Septime spielt - alsobei B b 6 die Tone d, g und a. Selbstverstandlich kann diese Tonverbindung nur bei Dur-Akkorden an-gewandt werden, die rrichr durch die kleine Septi me erweHert slnd - also in B b-Dur nur bei Bb 6 und E b 6.Zu einern Dominantsept-Akkord bzw. Dur-Sept-Akkord kann die entsprechende. Subdorninant-Paral-lele als Vorbehalt gebracht werden (dies gilt aber nicht Iiir Dixieland).

Chorus (Blues)

55 - . . . . . _ . _if I_ . .

! ....- ~ -asa - t- - S - . . 1 . . S : = ~. L ..,> > > > > > >

J . I . c : . .b ~ . - ' ! ' _ I L = = ~~ ~ > _ ; ; . . . . . . . - - . . .. . sI _I ' I , B6 8 Rb G< S ,; b< -< (~). . . - : .1=:'0I f-4-lh-h L . ~> > >

~ Uber Pentaton ik 5.1azz-Geschichte und Rhythmus, 5.35 und 50"* VgJ. [azz-Harmoruelehre, S.26


45/49

45

65er-Mittelteil (Kadenznummer)A n1 7

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Chorus (Blues

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Chorus (Kadenznummet]

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Schott Muslk lnternational. M.il1z 42077


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