James Bowman; Michael Chance. Lecons de tenebres.

8/15/2019 James Bowman; Michael Chance. Lecons de tenebres.

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FRANÇOIS COUPERIN

LEÇONS DE TÉNÈBRESJAMES BOWMANMICHAEL CHANCEROBERT KINGMARK CAUDLE


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François

COUPERIN‘Le Grand’

(1668–1733)

1 Laetentur caeli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MICHAEL CHANCE, JAMES BOWMAN [6'56]‘Motet de St Barthélémy’

2 Venite, exsultemus Domino . . . MICHAEL CHANCE, JAMES BOWMAN [5'18]

Trois Leçons de Ténèbres [39'28]3 Première Leçon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAMES BOWMAN [15'45]

4 Deuxième Leçon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MICHAEL CHANCE [12'31]

5 Troisième Leçon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAMES BOWMAN, MI CHAEL CHANCE [11'11]

6 Magnificat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . JAMES BOWMAN, MI CHAEL CHANCE [11'26]

JAMES BOWMAN countertenor

MICHAEL CHANCE countertenor

MARK CAUDLE viola da gamba

ROBERT KING chamber organ

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CONTENTS

ENGLISH page 4Sung texts and translation page 6

FRANÇAIS page 10

DEUTSCH Seite 12

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It is not to be wondered at that the Italians think our music dull and stupefying, that according to their taste it appears flatand insipid, if we consider the nature of the French airs compared to those of the Italians. The French in their airs, aim at thesoft, the easy, the flowing and coherent … but the Italians … venture the boldest cadences and the most irregular dissonance;and their airs are so out of the way that they resemble the compositions of no other nation in the world.

SO ROGUENET, in his Parallèles des Italiens et des

François (1705) explained the differences between thetwo national styles at the turn of the eighteenth century.

Music in France at this time largely revolved around Louis XIV,‘Le Roi Soleil’, with his dictum ‘L’État, c’est moi’ and his ideathat French cultural life should reflect the monarch’s glory.To this end he employed a large number of musicians, mostlyto supply grand music in the Chapelle Royale at the daily celeb-ration of High Mass—a spectacular musical affair, typified inthe Grands Motets of Michel-Richard de Lalande (1657–1726).In 1693 Louis appointed Couperin as one of the four organists:his function was to provide music as well as to direct perfor-mances. However, times were changing, and whilst grandiosecelebrations in the Chapelle continued, by the early years ofof the eighteenth century the King’s glory was in decline, andtouches of moderation were forced upon his lifestyle. Whilst henever abandoned his love of spectacle and ceremony, Louis’insistence upon them became less and, under the influenceof Madame de Maintenon, he turned his attention away fromVersailles to the more homely pleasures of Marly.

Couperin’s surviving church music is a complete contrastto that which was usually performed at Versailles, closer to theItalian music of Carissimi and his French pupil Marc-AntoineCharpentier than to the home-bred motets of Lalande andLully. All of his surviving sacred music is scored for one, twoor three voices and continuo, sometimes with concertanteinstruments and chorus. The only large-scale sacred workshe may have written, said to have existed in manuscript athis death, have not survived. This is the case with so muchof his music: letters he exchanged with Bach were allegedlydestroyed in later years when they were used as jampot

covers!

The Trois Leçons de Ténèbres were amongst the smallamount of Couperin’s ecclesiastical music that was publishedduring his lifetime, and appeared in print between 1713 and1717. The name ‘Tenebrae’ probably refers to the darknessthat gradually spread during the service. Fifteen candles, fittedon a triangular frame, were extinguished one by one untilMatins ended in darkness. The text, from the Lamentationsof Jeremiah, was traditionally sung at Matins on MaundyThursday, with other sections of the Lamentations performedon Good Friday and Holy Saturday, making a total of nine

Leçons. It was normal to advance the office of Matins on thesedays to the previous afternoon, which explains the headingon the three published Leçons of ‘pour le Mercredy’. Puzzling,however, is the lack of the other six Leçons, for Couperinmakes reference to their imminent appearance in print, andstates that those for the Friday had been written some yearspreviously: the second harpsichord book, published in 1717,also makes reference to the full nine settings.

Couperin’s Leçons are intensely personal, depicting Jeremiah’s bitter anguish in settings that are quite unique. Thesections of declamatory ‘récitatif’ and arioso are descendentsof the ‘tragédie lyrique’, but Couperin also adheres to traditionin setting the ‘incipits’ in plainsong formula, and in settingthe Hebrew letters of the alphabet that punctuate the text asmelismas. The contrast of these flowing sections with the maintext, amongst which the melismas sound almost nonchalant,is a deliberate act on Couperin’s part: the letters act as apoignant foil to the overt expressiveness of Jeremiah’s lament.Each Leçon ends with Jeremiah’s words to the people of theHoly City, ‘Jerusalem, turn to the Lord your God’. The musichas, within its own self-imposed limits, an intensity and power

rarely found in baroque church music.4


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The first two Leçons are for solo voice: the third is a duet.The music was originally scored for two soprano voices but,

following Couperin’s suggestion that ‘all other types of voicesmay sing them’ (and instructing the accompanying players totranspose), the editions used in this recording transpose themusic down a fifth.

The remaining three pieces date from an earlier part of

Couperin’s career, before 1703 and most probably writtenduring the 1690s. All three are contained in a manuscriptnow held in the Bibliothèque Municipale in Versailles, andtwo (Venite and Magnificat ) are duplicated in a manuscript

formerly at St Michael’s College Tenbury, quite possibly copiedby the same hand as the Versailles manuscript. The motet

Laetentur caeli , in honour of the martyr St Bartholomew, isparticularly Italianate, full of vocal melismas, and with thetwo voices imitating and chasing each other in thirds. At thesame time there are moments of more dramatic, recitativo-likewriting, as at ‘Hic est cuius cruciatu’, rich use of harmony topoint words such as ‘crucem’ and ‘dolorem’ and an especiallyeffective setting ‘O flebile martyrium’. Venite, exsultemus

Domino is largely an exultant text, with an opening phrasewhich rises excitedly in both voice and accompaniment, butthere is nonetheless exquisitely gentle writing at ‘O immensusamor’, with suspensions of great beauty, and an ending in asurprisingly low tessitura.

The Magnificat, with its variety of textual moods, inspires aremarkable setting by Couperin which contains eleven contras-

ting sections in as many minutes. After the joyful triple-timeopening a more supplicatory mood (complete with suspensions)is struck for ‘Quia respexit’ before the confidently rising phrasesof ‘Quia fecit mihi magna’ herald the return of both voices.‘Et misericordia’ is characterized by a more chromatic bassline and richer harmony, after which ‘Fecit potentiam’ containsmelismas in both voice and accompaniment to pictorialize‘dispersit superbos’. Remarkable too is the ground bass for‘Suscepit Israel’ which modulates into a minor section at‘recordatus misericordiae’. The continuo instruments first soundthe running figure that characterizes the opening of the ‘Gloria’,and a continuously running bass line also colours the final

joyful ‘Sicut erat in principio’.ROBERT KINGC 1991

Performing editions by Robert KingPitch: A = 415HzChamber organ prepared by Philip Ridley

Recorded in All Saints Church, Tudeley, on 6–8 December 1990Recording Engineer ANTONY HOWELLRecording Producer BEN TURNERExecutive Producers CECILE KELLY, EDWARD PERRY P Hyperion Records Limited, London, 1991C Hyperion Records Limited, London, 2013

Front illustration: Pietà of Villeneuve-les-Avignon (c1455, detail) by Enguerrand Quarton (c1410–c1466)

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1 Laetentur caeli et exsultet terra The heavens are full of joy and the earth rejoicesin hac die quo triumphat beatus apostolus on this day when the happy apostolic martyr martyr Bartholomaeus. Bartholomew triumphs.Quidquid angit et maerorem inducit pectoribus, The martyr Bartholomew has endured quidquid crucem et dolorem torments and affliction in his heart,inurit corporibus Christi tulit ob amorem pain and suffering have racked his body;martyr Bartholomaeus. he has born it all for the love of Christ.Hic est cuius cruciatu nil fuit immanius No one suffered torture more barbarous,

cuius martyrio nihil crudelius. no martyrdom was more cruel.Cuius victoria nihil illustrius There is no victory more glorious than his,et cuius triumphis nihil sublimius. no triumph more sublime.O crudele spectaculum, O cruel sight,o flebile martyrium. O terrible martyrdom.Ferociter cruentatur et dorso et pectore Rejoice you powers, rejoice mensit vulnus dum laniatur while his blood is shed so cruelly, while his woundsunum toto pectore propterea are inflicted to his breast and to his back,gaudete superi, gaudete homines. while his breast is lacerated.Et in laudes Bartholomaei resonet O church, sing the praises of Bartholomew ecclesia plausibus et gaudiis. with applause and with joy.

Et concentus angelorum societur modulis. And let a concert of angels join in the songs of praise.

2 Venite, exsultemus Domino, iubilemus Deo nostro Come, let us rejoice in the Lord, let us be joyful et procidentes adoremus eum in our God, and while we proceed to assemble and in salutari altaris convivio. praise him at the altar, let us adore him.Hic enim adest suprema maiestatis Because his majesty is supremealtitudo infinita et incarne adoranda and his greatness infinite, the true presence of Jesusvera Jesu praesentia. incarnate is to be worshipped.O immensus amor. O admirabile convivium. O immense love. O splendid gathering.O adorabile mysterium. O wondrous mystery.Vox nulla potest dicere nec mens valat concipere No voice can say; no mind has the power to comprehend qua sit cordis fecunditas, dulcedo et suavitas, what richness, sweetness and pleasure of heart it is

de carne Jesu credere devotu Christi to believe in the flesh of Christ and to drink bibere in sacro sancta hostia. in the sacred host according to the wishes of Christ.Venite ergo, venite omnes et admiramini, Come therefore, come all and admire, appreciate and gustate, libate caelorum delicias, in mensa Domini. partake of the delights of heaven, at God’s table.

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Leçons de Ténèbres

Première Leçon3 Incipit lamentatio Jeremiae prophetae. Here begins the lamentation of the prophet Jeremiah.

ALEPH Quomodo sedet sola civitas plena populo! ALEPH How solitary sits the city that was full of people!Facta est quasi vidua, Domina gentium; She is as a widow, who once was mistress of the nations;princeps provinciarum facta est sub tributo. princess among the provinces, she must make tribute.

BETH Plorans ploravit in nocte, BETH She has wept bitterly in the night et lachrimae eius in maxillis eius; and her tears are on her cheeks;non est qui consoletur eam ex omnibus charis eius, she has no one to comfort her from all her lovers,omnes amici eius spreverunt eam all her friends have turned against her et facti sunt ei inimici. and have become her enemies.

GIMEL Migravit Juda propter afflictionem GIMEL Judah has left her homeland because of her great afflictionet multitudinem servitutis; and because of great servitude;habitavit inter gentes, nec invenit requiem: she lives among the heathen and finds no rest:omnes persecutores eius apprehenderunt eam inter angustias. all her persecutors have taken her in the midst of the straight paths.

DALETH Viae Sion lugent, eo quod non sint qui DALETH The ways of Sion mourn, for no one comesveniant ad solemnitatem: to the solemn feasts:

omnes portae eius destructae, all her gates are broken down,sacerdotes eius gementes, her priests lament,virgines eius squalidae, her virgins are desolate,et ipsa oppressa amaritudine. and she is oppressed with bitterness.

HETH Facti sunt hostes eius in capite, HETH Her adversaries have become her masters,inimici eius locupletati sunt; her enemies prosper;quia Dominus locutus est super eam, for the Lord has decreed against her propter multitudinem iniquitatum eius. for the multitude of her transgressions.Parvuli eius ducti sunt in captivitatem, Her children have been led into captivity,ante faciem tribulantis. in front of the oppressor.

Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Jerusalem, turn to the Lord your God.

LAMENTATIONS 1: 1–5

Deuxième Leçon4 VAU Et egressus est a filia Sion VAU And from the daughter of Sion

omnis decor eius; all beauty has departed; facti sunt principes eius velut arietes her princes have become like harts searching non invenientes pascua; for their pastures;et abierunt absque fortitudine and flee without strengthante faciem subsequentis. before the pursuer.

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ZAIN Recordata est Jerusalem dierum afflictionis suae, ZAIN Jerusalem remembered in the days of her distress,et praevaricationis omnium desiderabilium suorum, and all her misery, the pleasant things she had quae habuerat a diebus antiquis, cum caderet in earlier days, when the people fell into the handspopulus eius in manu hostili, et non esset auxiliator. of the enemy and she found no help outside.Viderunt eam hostes, et deriserunt sabbata eius. The enemies saw her, and mocked her sabbaths.

HETH Peccatum peccavit Jerusalem, HETH Jerusalem has sinned grievously,propterea instabilis facta est. therefore she has collapsed.Omnes qui glorificabant eam spreverunt illam: All who once honoured her now despise her:quoniam viderunt ignominiam eius. because they have seen her dishonour.Ipsa autem gemens conversa est retrorsum. She laments and turns away.

TETH Sordes eius in pedibus eius, TETH Her skirts are dirty,nec recordata est finis sui: she cannot remember her own end:deposita est vehementer her disgrace is complete,non habens consolatorem: she has no comforter:vide, Domine, afflictionem meam, see, O Lord, my affliction,quoniam erectus est inimicus. for the enemy has become self-important.



Troisième Leçon5 JOD Manum suam misit hostis JOD The enemy has put out his hand

ad omnia desiderabilia eius; to everything that Jerusalem considers precious;quia vidit gentes ingressas sanctuarium suum, she has seen the gentiles enter her sanctuary;de quibus praeceperas ne intrarent in ecclesiam tuam. you commanded that they should not enter your church.

CAPH Omnis populus eius gemens, CAPH All her people sigh,et quaerens panem, and seek bread,dederunt pretiosa quaeque pro cibo, they have given all their precious things for food ad refocillandam animam. to relieve their souls.Vide, Domine, et considera quoniam facta sum vilis. See, O Lord, and consider for I have become vile.

LAMED O vos omnes qui transitis per viam, attendite, LAMED O all you who pass by, stop,et videte si est dolor sicut dolor meus; and see if there is any sorrow like my sorrow;quoniam vindemiavit me, ut locutus est Dominus for the Lord has ruined me, as he said he would in die irae fuoris sui. in the day of his raging fury.

MEM De excelso misit ignem in ossibus meis, MEM From above he has sent fire into my bones,et erudivit me: expandit rete pedibus meis, and has chastised me: he has made a net under my feet,convertit me retrorsum: posuit me desolatum, and turned me back: he has made me desolatetota die maerore confectam. and overburdened with sorrow all day long.

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NUN Vigilavit iugum iniquitatum mearum; NUN The yoke of my iniquities weighs me down;in manu eius convolutae sunt, et impositae collo meo; they are folded together in his hand and made into a collar;infirmata est virtus mea; my strength is weakened;dedit me Dominus in manu the Lord has delivered me into the handsde qua non potero surgere. of those from whom I cannot rise up.



6 Magnificat anima mea Dominum My soul magnifies the Lord et exsultavit spiritus meus in Deo salutari meo. and my spirit has rejoiced in God my saviour.Quia respexit humilitatem ancillae suae: Because he has regarded the humility of his handmaid:ecce enim ex hoc beatam for behold from henceforthme dicent omnes generationes. all generations shall call me blessed.Quia fecit mihi magna qui potens est Because he that is mighty has done great things to me:et sanctum nomen eius. and holy is his name.Et misericordia eius a progenie And his mercy is from generation unto generations,in progenies timentibus eum. to them that fear him.Fecit potentiam in brachio suo: He has shown strength with his arm:dispersit superbos mente cordis sui. he has scattered the proud in the conceit of their hearts.

Deposuit potentes de sede He has put down the mighty from their seat et exsultavit humiles. and exalted the humble.Esurientes implevit bonis He has filled the hungry with good thingset divites dimisit inanes. and the rich he has sent empty away.Suscepit Israel puerum suum He has received Israel his servant,recordatus misericordiae suae. being mindful of his mercy.Sicut locutus est ad patres nostros, As he spoke to our fathers,Abraham et semini eius in saecula. to Abraham and his seed for ever.

Gloria Patri, et Filio, et Spiritui Sancto. Glory be to the Father, and to the Son, and to the Holy Spirit.Sicut erat in principio, et nunc et semper, As it was in the beginning, is now, and ever shall be,et in saecula saeculorum. Amen. world without end. Amen.

LUKE 1: 46– 55

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Il ne faut pas s’étonner que les Italiens estiment que notre musique est terne et ennuyeuse, et qu’elle leur paraisse monotoneet insipide, si nous considérons la nature des airs français en les comparant aux airs italiens. Les Français veulent produiredes sons mélodieux, aisés, gracieux et faciles … suivre … mais les Italiens … osent les cadences les plus hardies et ladissonance la plus irrégulière ; et leurs airs sont si insolites qu’ils ne ressemblent à … la composition d’aucune autre nationdu monde.

C’EST AINSI que Roguenet expliquait dans ses Parallèlesdes Italiens et des François (1705) les différences entreles deux styles nationaux au début du dix-huitième

siècle. À cette époque-là, la musique en France dépendait engrande partie de Louis XIV, le « Roi Soleil », dont l’affirmation« L’État, c’est moi » était doublée de l’opinion que la vie cultu-relle française devait être le reflet de la gloire du monarque.Il avait à son service un grand nombre de musiciens, dontla fonction principale était d’interpréter la magnifique musiquede la grand-messe célébrée quotidiennement dans la ChapelleRoyale—qui était un événement musical spectaculaire dont lesGrands Motets de Michel-Richard de Lalande (1657–1726)sont caractéristiques. Louis XIV nomma Couperin un des quatreorganistes, en 1693; sa fonction était de composer la musi-que, aussi bien que d’en diriger l’exécution. Mais les tempschangeaient et bien que les cérémonies grandioses aientcontinué dans la Chapelle Royale, la gloire du roi était à sondéclin dans les premières années du dix-huitième siècle etil devait modérer quelque peu son style de vie. Bien qu’il neperdit jamais sa passion des spectacles et des cérémonies,Louis insista moins sur eux et, sous l’influence de Madamede Maintenon, il détourna son attention de Versailles et seconsacra davantage aux plaisirs plus simples de Marly.

La musique sacrée de Couperin qui survit est on ne peutplus différente de celle que l’on jouait généralement àVersailles; elle est plus proche de la musique italienne deCarissimi et de son élève français Marc-Antoine Charpentierque des motets bien français de Lalande et de Lully. Toute samusique sacrée qui nous est parvenue est orchestrée pourune, deux ou trois voix et continuo, quelquefois avec desinstruments concertants et chœur. Les seules œuvres sacrées

de grande échelle qu’il est réputé avoir composées et qui,

paraît-il, existaient en manuscrit à sa mort, n’ont pas survécu.C’est le sort de tant de sa musique: des lettres qu’il échangeaavec Bach furent, dit-on, détruites plus tard, quand ellesservirent à couvrir des pots de confiture!

Les Trois Leçons de Ténèbres se trouvent parmi la petitequantité de musique religieuse de Couperin qui fut publiée durantsa vie ; elles parurent entre 1713 et 1717. Le nom «Tenebrae »

fait probablement allusion à l’obscurité qui s’étend peu à peudurant le service religieux. En effet, quinze cierges, disposéssur un cadre triangulaire, étaient éteints l’un après l’autre

jusqu’à ce que les Matines se terminent dans l’obscurité. Letexte, tiré des Lamentations de Jérémie, est traditionnellementchanté durant les Matines du Jeudi saint, tandis que d’autressections des Lamentations sont interprétées le Vendredi saintet le Samedi saint, ce qui forme ainsi un total de neuf Leçons.C’était une pratique normale de célébrer le service des Matinesl’après-midi précédant ces jours-là, ce qui explique le titre destrois Leçons publiées : « pour le Mercredy ». Mais l’absencedes six autres Leçons est surprenante cependant, car Couperin

fait allusion à leur publication imminente et déclare que les Leçons pour le vendredi ont été composées quelques annéesauparavant; le deuxième livre pour clavecin, publié en 1717,

fait aussi allusion aux neuf arrangements complets.Les Leçons de Couperin sont d’un style intensément

personnel; elles décrivent l’amère angoisse de Jérémie dansdes arrangements qui sont tout à fait uniques. Les sectionsde récitatif déclamatoire et d’arioso ont leur origine dans latragédie lyrique, mais Couperin maintient aussi la tradition enchoisissant la formule du plain-chant pour la mise en musiquede l’Incipit d’introduction, et en composant en mélismes

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les lettres hébraïques de l’alphabet qui ponctuent le texte.Le contraste entre ces sections au style coulant avec le texteprincipal, parmi lequel le son des mélismes paraît presquenonchalant, est un acte délibéré de la part de Couperin: leslettres servent de contraste poignant à la force non déguiséede l’expression dans la lamentation de Jérémie. Chaque Leçonse termine sur les paroles qu’il adresse au peuple de la

Ville sainte, « Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur ton Dieu ».La musique possède, dans les limites que lui impose soncompositeur, une intensité et une puissance que l’on trouverarement dans la musique sacrée baroque.

Les deux premières Leçons sont écrites pour une voix solo ;la troisième est un duo. La musique fut à l’origine orchestréepour deux voix soprano mais, suivant la suggestion de Couperinque « tout autre genre de voix peut les chanter » (et chargeantles accompagnateurs de la transposition), les éditions dont cetenregistrement s’est servi transposent la musique une quinte

plus bas.Les trois autres morceaux sont antérieurs aux Trois Leçons

dans la carrière de Couperin, écrits avant 1703 et très probab-lement durant les années 1690. Ces trois morceaux sont toustrois dans un manuscrit qui se trouve maintenant à la Biblio-thèque Municipale de Versailles, et la copie de deux d’entreeux (Venite et Magnificat ) existe dans un manuscrit qui étaitauparavant au St Michael’s College de Tenbury. Il est trèspossible qu’ils aient été copiés de la même main que celuide Versailles. Le motet Laetentur caeli , en hommage au martyrSaint Barthélémy, est très italianisé, plein de mélismes vocaux,avec les deux voix s’imitant et se poursuivant en tierces.

Mais en même temps, il y a des moments de composition plusdramatique, ressemblant au recitativo, comme dans le « Hicest cuius cruciatu », une superbe utilisation d’harmonie pouraccentuer des paroles comme « crucem» et « dolorem » et unarrangement particulièrement frappant « O flebile martyrium ».Venite, exsultemus Domino est dans sa plus grande partieun texte plein d’allégresse, avec une phrase d’introduction

dans laquelle à la fois la voix et l’accompagnement s’élèvent fiévreusement, mais « O immensus amor» est néanmoins écritavec une douceur exquise, et des suspensions de grandebeauté, et se termine sur une tessiture étonnamment basse.

La grande variété d’humeurs dans les textes du Magnificata inspiré à Couperin un remarquable arrangement, dans lequelnous pouvons compter, en onze minutes, onze sections contras-tantes. Après une joyeuse introduction à trois temps, le « Quiarespexit » exprime une humeur plus implorante (y comprisles suspensions) avant que les phrases qui s’élèvent avec

confiance dans « Quia fecit mihi magna » n’annoncent le retourdes deux voix. Une basse plus chromatique et une harmonieplus riche caractérisent « Et misericordia », après lequel vient« Fecit potentiam » où des mélismes à la fois dans la voix etl’accompagnement servent à illustrer « dispersit superbos».La basse contrainte de « Suscepit Israel » qui module dans unesection mineure à « recordatus misericordiae » est égalementremarquable. La figure soutenue qui caractérise l’introductiondu « Gloria » est introduite par la basse continue et une bassecontinuellement soutenue colore aussi le joyeux « Sicut erat in

principio » final.ROBERT KINGC 1991

Traduction ALAIN MIDOUX

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Wir dürfen uns nicht wundern, daß die Italiener unsere Musik als langweilig und abstumpfend empfinden, ja daß sie nach ihremGeschmack platt und seicht erscheint, wenn wir das Wesen französischer Airs im Vergleich zu jenen der Italiener bedenken.Die Franzosen zielen mit ihren Airs auf das Sanfte, Glatte, Flüssige und Zusammenhängende ab, … während die Italiener …die verwegensten Kadenzen und die ungebührlichsten Dissonanzen wagen; und ihre Airs sind derart befremdlich, daß sie denKompositionen keiner anderen Nation auf der Welt ähneln.

SO ERLÄUTERTE Roguenet in seiner Schrift Parallèles des

Italiens et des François (1705) die stilistischen Unter-schiede zwischen den zwei Nationen zu Beginn des 18.

Jahrhunderts. Die Musik in Frankreich drehte sich um dieseZeit hauptsächlich um Ludwig XIV., den „Sonnenkönig“, mitseinem Diktum „L’État, c’est moi“ und seiner Auffassung, daßdas französische Kulturleben die Herrlichkeit seines Monarchenwiderzuspiegeln habe. Zu diesem Zweck beschäftigte er einegroße Zahl von Musikern hauptsächlich damit, für erhabeneMusik in der Chapelle Royale zu sorgen, wo täglich das Hochamtgelesen wurde—ein spektakuläres musikalisches Ereignis, wie

die Grands Motets von Michel-Richard de Lalande (1657–1726)deutlich machen. 1693 ernannte Ludwig XIV Couperin zu einemvon vier Organisten: Sein Amt verlangte von ihm, sowohl Kom-positionen zu liefern als auch selbst zu spielen. Doch die Zeitenänderten sich. Die Herrlichkeit des Königs war, obwohl nach wievor die prunkvollen Gottesdienste in der Chapelle stattfanden,in den ersten Jahren des 18. Jahrhunderts im Niedergangbegriffen, und sein Lebensstil wurde zwangsläufig ein weniggemäßigter. Ludwig legte seine Neigung zu Spektakel und Zere-monie zwar niemals ganz ab, bestand jedoch weniger hart-

näckig darauf. Unter dem Einfluß der Madame de Maintenonwandte er seine Aufmerksamkeit von Versailles ab und denbescheideneren Freuden von Marly zu.

Couperins erhaltene Kirchenmusik steht in völligemKontrast zu der, die gewöhnlich in Versailles aufgeführt wurde.Sie steht der italienischen Musik von Carissimi und dessen

französischem Schüler Marc-Antoine Charpentier näher alsden heimischen Motetten von Lalande und Lully. All seineüberlieferten Sakralkompositionen sind mit einer, zwei oderdrei Stimmen und Continuo besetzt, manchmal auch mit

Concertante-Instrumenten und Chor. Das einzige groß-

angelegte Sakralwerk, das er schrieb und das bei seinem Todhandschriftlich vorgelegen haben soll, ist nicht erhalten. Dasgleiche gilt für große Teile seiner übrigen Musik, und seinBriefwechsel mit Bach, heißt es, wurde in späteren Jahrenvernichtet, als das Papier zum Verschließen von Marmeladen-töpfen verwendet wurde!

Die Trois Leçons de Ténèbres gehörten zu den wenigenKirchenmusikwerken Couperins, die zu seinen Lebzeiten ver-öffentlicht wurden und zwischen 1713 und 1717 in gedruckterForm herauskamen. Die Bezeichnung „Tenebrae“ bezieht

sich wohl auf die im Laufe des Gottesdienstes herbeigeführteDunkelheit. Fünfzehn Kerzen auf einem dreieckigen Rahmenwurden dabei eine nach der anderen gelöscht, bis die Frühmettein völliger Finsternis endete. Der Text nach den Klageliedern

Jeremias wurde der Tradition entsprechend im Rahmen derMorgenliturgie am Gründonnerstag gesungen, während anderePassagen aus den Klageliedern am Karfreitag und Oster-samstag zur Aufführung kamen, insgesamt also neun Leçons.Üblicherweise wurde die Frühmette an diesen Tagen auf denNachmittag des Vortages verlegt, was die Überschrift „pour le

Mercredy“ der drei veröffentlichten Leçons erklärt. Rätselhaftist dagegen das Fehlen der anderen sechs Leçons, dennCouperin verweist auf ihre bevorstehende Drucklegung undmerkt an, daß die für den Freitag bestimmten einige

Jahre zuvor entstanden seien. Auch sein Lehrwerk L’art detoucher le clavecin, das 1717 erschien, erwähnt alle neunVertonungen.

Couperins Leçons sind höchst persönlich und stellen Jeremias bittere Qualen in Vertonungen dar, die recht einmaligsind. Die Abschnitte von deklamatorischem Rezitativ und

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Arioso entstammen der „Tragédie lyrique“, aber Couperin pflegtauch die Tradition, indem er das einleitende Incipit als Choralvertont und die hebräischen Buchstaben, mit denen der Textdurchsetzt ist, als Melismen umsetzt. Der Kontrast zwischendiesen dahinfließenden Abschnitten und dem Haupttext, indessen Zusammenhang die Melismen geradezu nonchalantklingen, ist von Couperin bewußt herbeigeführt: Die Buch-

staben dienen als quälender Hintergrund für die offenkundigeAusdruckskraft der Klage des Jeremia. Jede Leçon endet mit

Jeremias Worten an das Volk der Heiligen Stadt: „ Jerusalem,bekehre dich zum Herrn, unserem Gott“. Und die Musik hat inihren eigenen, selbst auferlegten Grenzen eine Intensität undKraft, wie sie in der barocken Kirchenmusik selten ist.

Die ersten beiden Leçons sind für Solostimme gesetzt;die dritte ist ein Duett. Die Musik war ursprünglich für zweiSopranstimmen angelegt, doch folgen die Ausgaben, die

für diese Einspielung benutzt wurden, insofern Couperins

Anregung, daß „alle anderen Stimmlagen sie singen können“(samt Transponieranweisung an die Begleitmusiker), als dieMusik um eine Quinte herabtransponiert wurde.

Die verbliebenen drei Stücke entstammen einer früherenPeriode von Couperins Werdegang, der Zeit vor 1703, undwurden höchstwahrscheinlich in den 90er Jahren des 17.

Jahrhunderts geschrieben. Alle drei sind in einer Handschriftenthalten, die heute in der Bibliothèque Municipale in Versaillesaufbewahrt wird. Zwei davon (Venite und Magnificat ) kommenaußerdem in einer Handschrift vor, die sich ehedem im Besitz

des St Michael’s College, Tenbury, befand und möglicherweisevon gleicher Hand wie das Manuskript von Versailles kopiertwurde. Die Motette Laetentur caeli zu Ehren des Märtyrersund Heiligen Bartholomäus ist besonders stark italienischbeeinflußt, voller Vokalmelismen und mit einer Stimmführung,

bei der sich die zwei Stimmen im Terzabstand imitieren undverfolgen. Gleichzeitig finden sich darin Momente dramatisch-erer, rezitativartiger Komposition, beispielsweise bei „Hic estcuius cruciatu“, üppig eingesetzte Harmonik, um Worte wie„crucem“ und „dolorem“ hervorzuheben, und eine besonderswirkungsvolle Vertonung des „O flebile martyrium“. Venite,exsultemus Domino ist im wesentlichen ein frohlockender

Text mit einer Eröffnungsphrase, die sich in Stimme wie auchBegleitung erregt emporschwingt, doch die Worte „O immensusamor“ sind wunderbar sanft ausgeführt, mit Vorhalten vongroßer Schönheit, und enden in einer überraschend tiefenStimmlage.

Das Magnificat mit seiner im Text vorgegebenen Stim-mungsvielfalt inspiriert eine bemerkenswerte Vertonung vonCouperin, die elf kontrastierende Abschnitte in GIebensovielenMinuten umfaßt. Nach der freudigen Eröffnung im Dreiertaktwird bei „Quia respexit“ eine demütigere Atmosphäre (samt

Vorhalten) erzeugt, ehe die zuversichtlich ansteigenden Phrasenvon „Quia fecit mihi magna“ die Wiederkehr beider Stimmenvorbereiten. „Et misericordia“ zeichnet sich aus durch einestärker chromatische Baßlinie und reichhaltigere Harmonik,und das anschließende „Fecit potentiam“ enthält gesungeneund instrumentale Melismen zur Veranschaulichung der Worte„dispersit superbos“. Ebenso bemerkenswert ist der Basso osti-nato von „Suscepit Israel“, der bei „recordatus misericordiae“in eine Mollpassage überleitet. Der Generalbaß zieht zunächstdie durchgehende Figur nach, die den Beginn des „Gloria“

kennzeichnet, und eine stetig verlaufende Baßlinie nuanciertaußerdem das abschließende frohlockende „Sicut erat inprincipio“.

ROBERT KINGC 1991Übersetzung ANNE STEEB / BERND MÜLLER

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James Bowman; Michael Chance. Lecons de tenebres.

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