Istoria Teatrului German din Sibiu
-
Upload
oana-nevelainnen -
Category
Documents
-
view
34 -
download
0
description
Transcript of Istoria Teatrului German din Sibiu
Rezumat al tezei de doctorat „Istoria teatrului german din Sibiu”
1. Argument
În ciuda unor remarcabile contribuţii la istoria teatrului german din Sibiu, nu
există încă o istorie completă sau care măcar să aibă ambiţia de a reuni întreg materialul
existent despre teatrul sibian într-o lucrare unitară şi coerentă din punct de vedere stilistic
şi al abordării. Iată deci, incumbate, motivaţia şi necesitatea demersului nostru.
Prin această lucrare ne propunem o viziune sintetică asupra istoriei teatrului din
Sibiu sub toate aspectele sale (istoriografie, spectacologie, dramaturgie etc.) dintr-o
perspectivă interdisciplinară, care îmbină metodele istoricului culturii cu cele ale
sociologului şi, deşi într-o mai mică măsură, chiar ale politologului. Prin sintagma
„istoria teatrului german din Sibiu” am înţeles fenomenul caracterizat de ansamblul
valorilor, instituţiilor şi produselor spirituale şi artistice prin intermediul cărora s-a
conservat şi perpetuat, pe parcursul unei istorii mai vaste de 800 de ani, cultura, în speţă
cea teatrală, şi specificul acestei etnii cu precădere în legătură directă sau indirectă cu
oraşul Sibiu. În sens foarte strict, teatrul german din Sibiu are legătură cu istoria culturală
a saşilor care au trăit pe meleagurile acestea, însă înţelegem acest termen în sens mai larg,
cultura, prin graniţele ei fluide de accepţiune a termenului, nepermiţându-ne ea însăşi o
abordare reducţionistă. Astfel, teatrul în limba latină, care a avut loc la Sibiu până în
secolul al XVIII-lea, având cvasiexclusivitate la un moment dat în pătura cultă germană
din Transilvania, l-am circumscris aceleiaşi teme, de asemenea nu am putut să nu
integrăm, slujindu-ne de metoda comparatistă, într-un context transilvănean şi chiar
european dezvoltarea teatrului german din Sibiu, mai ales că extrem de mulţi dintre cei
care au contribuit la propăşirea teatrului german din acest oraş, nici măcar nu au fost
sibieni, ci s-au înscris într-un larg şi extrem de complex fenomen de dezvoltare culturală
paneuropeană, acela al teatrului german.
Cel mai însemnat neajuns în cercetarea întreprinsă a fost absenţa, uneori acută şi
inexplicabilă, a textelor de teatru, chiar şi în cazul materialului dedicat secolului al XX-
lea, foarte multe dintre piese nu s-au păstrat din varii motive (s-au pierdut în incendii, nu
s-au publicat, au fost păstrate pe suport de slabă calitate şi au devenit ilizibile cu timpul
1
etc.). Deşi motivul invocat este cât se poate de obiectiv, dependenţa de literatură şi istorie
secundară, în absenţa celei primare, a devenit astfel determinantă, fapt de-a dreptul
frustrant pe alocuri. Am fost deci nevoiţi de împrejurări să apelăm la o metodă deductivă
şi reproductivă, deşi ştim că obiectivitatea unui astfel de tip de demers este oricând
atacabilă. Ne-am asumat acest risc întrucât materialul, incomplet, cu multe necunoscute şi
întrebări cărora probabil că nu li se va răspunde niciodată, este totuşi extrem de interesant
şi merită a fi pus în valoare chiar şi într-o formă pe alocuri speculativă.
Lucrarea de faţă îşi propune aşadar studierea coerentă şi etapizată a istoriei
teatrului german din Sibiu, de la originile sale, din perioada umanistă de teatru amator
practicat în gimnaziile reformate ale secolelor al XVI-lea şi al XVII-lea, până în zilele
noastre, în care teatrul german a fost, neîndoios, componentă importantă a mişcării
teatrale româneşti în contextul „Sibiu, Capitală Culturală Europeană 2007”. Nu am
aprofundat însă perioada de după anul 1989, întrucât distanţa în timp faţă de evenimente
nu este suficient de mare, riscul prea ridicat de impietare asupra obiectivităţii cercetării
obligându-ne la această, credem noi, necesară autolimitare.
Necesitatea unui astfel de studiu este evidentă în contextul absenţei unei lucrări în
cultura română, care să abordeze exhaustiv istoria teatrului de limbă germană din sud-
estul Europei, după cum nu există nici o lucrare monografică destinată istoriei teatrului
sibian, modesta noastră întreprindere reprezentând doar o mică parte a unei atât de
necesare istorii a teatrului de expresie germană din Transilvania, Banat şi Bucovina.
Demersul nostru este cu atât mai necesar în perceperea cât mai justă a realităţii culturale a
acestui spaţiu multietnic, multilingv şi multicultural cu cât, cel puţin în perioada secolelor
al XVIII-lea şi al XIX-lea, teatrul german din Transilvania şi Banat beneficia de o
infrastructură, un grad de interes al publicului şi un mod de manifestare artistică net
superioare teatrului românesc şi maghiar bunăoară, care circumscriu - astăzi, ca şi atunci
- aproximativ acelaşi areal cultural, dar care, actualmente, tinde să domine acest areal,
justificându-şi pretenţiile de dominare prin ocultarea şi izolarea – intenţionată sau nu – a
istoriei culturale germane.
Credem că, în contextul mileniului al treilea, cu deschiderea sa către toleranţă şi
diversitate culturală, tipul acesta de abordare exclusivistă şi-a dovedit cu prisosinţă atât
desuetudinea, cât şi ineficacitatea, iar prezenţa teatrului de expresie germană în spaţiul
2
cultural autohton este justificabilă atât prin capacitatea sa de acordare la realităţile
prezentului a modului său de manifestare, cât şi prin studierea aplicată a trecutului său,
aprofundarea cauzelor şi a împrejurărilor în care acesta s-a născut, dezvoltat şi
transformat, odată cu trecerea timpului.
Necesitatea unui astfel de demers în limba română este, credem noi, util şi
binevenit, întrucât teatrul de expresie germană din Transilvania trebuie privit nu ca fiind
o manifestare culturală minoritară, de nişă, ci ca făcând parte firească şi importantă din
istoria teatrului românesc. Faptul că istoria teatrului german din spaţiul românesc a fost
scrisă până acum aproape exclusiv în limba germană, lucru firesc dealtfel, datorită
circumstanţelor istorice pe care nu este cazul să mai le aprofundăm, a cauzat, din
nefericire, ignorarea nejustificată, cu rare excepţii, a acestui însemnat filon de cultură şi
spiritualitate autohtonă de către istoricii teatrali din România, fapt totuşi impardonabil în
contextul în care peste mai puţin de un deceniu se împlinesc 100 de ani de la unirea
Transilvaniei şi Banatului cu România.
Deasemenea, motivaţia subiectivă a acestui demers este determinată şi de situaţia
dificilă în care se află actualmente teatrul german din Sibiu după anul 1989, în contextul
cvasiabsenţei publicului german. Motivaţia perpetuării existenţei acestui teatru credem că
trebuie fundamentată pe o acribică şi onestă cunoaştere a trecutului său cultural,
proiecţiile de dezvoltare viitoare neputând ignora, chiar şi prin raportare negativă dacă e
cazul, un foarte îndelungat şi extrem de complex trecut cultural.
2. Începuturile teatrului în Transilvania. Epoca medievală
Cercetătorii istoriei teatrului medieval european se plâng, pe bună dreptate, de
puţinătatea informaţiilor privitoare la apariţia şi dezvoltarea acestui fenomen cultural.
Perioada de început a evului mediu, de prin secolul al V-lea încoace, cu întregul ei
cortegiu de frământări politice şi sociale, cu formarea popoarelor şi a culturilor europene
sub semnul creşterii rolului bisericii până la situaţia de instituţie dominantă pe plan moral
şi administrativ-politic, cu manifestările de autoritarism clerical, de intoleranţă şi
obscurantism, nu a fost deloc prielnică dezvoltării artei dramatice, căzute în întuneric
3
după înflorirea pe care o cunoscuse în antichitatea greco-romană. Cu atât mai puţin ea s-
ar fi putut manifesta în spaţiul actual românesc, în Transilvania, zonă care traversa
zbuciumata epocă a migraţiei popoarelor ademenite de mirajul bogăţiilor existente sau
presupuse ale Apusului.
Primele manifestări care pot fi considerate teatrale au un caracter religios, fiind
strâns legate de acţiunea predicaţiei creştine în biserici şi mânăstiri. Este vorba despre
dramele liturgice, parte integrantă sau anexă a serviciului religios, povestind miracolele şi
misterele dramatice, din ciclul Naşterii, al Învierii sau al vieţii sfinţilor, drame prezente în
întreaga Europă apuseană până prin secolul al XVI-lea şi regăsite sporadic şi în lumea
transilvăneană, unde ajunseseră fie în zestrea noii populaţii, fie ca împrumuturi pătrunse
pe diverse filiere din spaţiile occidentale. Înainte de orice, se cere precizat faptul că, prin
ritualul liturgic statornicit în baza canoanelor, creştinismul însuşi oferea elemente de
teatralitate.
Nu doar în ritualul liturgic găsim elemente de teatru sau de spectacol, ci şi în
producţiile folclorice ale populaţiilor din Transilvania. Aceste mici spectacole erau legate
de obiceiurile tradiţionale, unele cu rădăcini adânci în miturile perpetuate de-a lungul
secolelor, în ritualuri magice legate de naştere şi moarte, de botez sau de căsătorie, de
sărbătorile ciclului agrar ori de sărbătorile Crăciunului sau ale Anului Nou. Între aceste
producţii folclorice create de populaţia românească băştinaşă în Transilvania, cercetătorii
culturii de acest gen amintesc obiceiurile tradiţionale legate de muncile agricole şi de
sărbătorile de peste an, obiceiurile de botez, de nuntă şi de priveghi. Între obiceiurile
tradiţionale, cele ale sărbătorilor de iarnă ocupă un loc deosebit, fapt care, treptat, a dus la
o accentuare a spectaculosului. Obiceiurile din ciclul primăverii şi al verii, având şi ele
punctul de pornire în anumite practici mistice, sunt reflexe târzii ale străvechilor serbări
închinate zeilor antichităţii.
În esenţă, observaţiile privitoare la elementele de teatralitate din obiceiurile
tradiţional-folclorice ale populaţiei româneşti din Transilvania sunt valabile şi pentru
obiceiurile celorlalte etnii pe care cursul istoriei le-a aşezat pe aceste meleaguri, fiecare
cu elementele specifice de mitologie şi de evoluţie în timp. Cercetătorii istoriei timpurii a
4
teatrului german din Transilvania, Eugen Filtsch1 sau Harald Krasser2 de pildă, sunt de
acord că începuturile lui sunt legate de reprezentaţiile religioase şi de teatrul popular.
Fenomenul este similar celor petrecute în vestul Europei, doar că se petrece mai târziu şi
durează mai mult, corespunzător evoluţiei pe plan economic, social şi politic a
Transilvaniei, în condiţiile specifice de dezvoltare din această zonă geografică. Din
ritualul liturgic al bisericii medievale, scrie Eugen Filtsch, s-au desprins şi au evoluat
dramele religioase, apoi „misterele”, ample spectacole pompoase şi de mare efect.
Pornind de la realitatea unui timp „prea puţin luminat de mărturii scrise”, cum se
exprima Harald Krasser3, Eugen Filtsch afirmă: „Cu siguranţă că nici în slujbele ţinute în
bisericile saşilor transilvăneni nu au lipsit niciodată reprezentaţiile liturgice, chiar dacă
pompa, fastul propriu domurilor din Germania nu se putea manifesta aici cu aceeaşi
amploare. Şi chiar dacă mărturiile scrise ale începuturilor lipsesc, „urmele unor astfel de
reprezentaţii liturgice mai pot fi întâlnite şi azi în uzul bisericesc al comunităţilor din
Transilvania”4. Cercetătorul aduce ca exemple aşa-numita „Dicta”, o poveste a patimilor
lui Iisus, prezentată antifonic în Săptămâna Mare, apoi scenetele de la slujba din noaptea
de Crăciun şi cântecul de stea de la Bobotează şi adaugă scenele din viaţa sfinţilor care se
mai prezentau în secolul al XVIII-lea la Cincu-Mare. Există în tradiţia comunităţilor
rurale săseşti şi alte obiceiuri populare care conţin un sâmbure dramatic. Eugen Filtsch
apreciază că obiceiul „scoaterii mortului” practicat la Bruiu, reminiscenţă a miturilor
germanice, are ca temă lupta dintre primăvară şi iarnă.
Istoria literară a neglijat destul de mult două piese populare cu caracter dramatic,
descoperite în secolul al XIX-lea, dar care, tematic şi stilistic, au mai degrabă de-a face
cu secolul al XVII-lea. Una este o comedie, cealaltă are ca temă moartea unui om înstărit.
Comedia este cunoscută sub numele de „Rösschentanz - Dansul trandafiraşului”, iar
cealaltă, o variantă autohtonă a celebrului „everyman” britanic, drept „Königslied-
Cântecul regelui”.
1 Eugen Filtsch, Geschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen., în: „Archiv des Vereins für siebenbürgische Landeskunde“, vol. 21, (1887/1888) pp. 515-5292 Harald Krasser, Zur Frühgeschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen, în: „Neue Literatur“, nr. 16 (1965), caietul 5, pp. 119-1263 Ibid., p. 1194 Filtsch, op. cit., p. 117
5
Cetăţeanul este cel care se manifestă în obiceiurile breslaşilor din oraşele şi
târgurile medievale ale Transilvaniei, obiceiuri cu rădăcini străvechi, păstrate de-a lungul
secolelor, ca răspuns la „nevoia lor de reprezentare şi de manifestări festive”5. Forme
incipiente de teatralitate se regăsesc în „dansul paloşului” rezervat breslei cojocarilor. În
Transilvania era inclus în ceremonialul festiv organizat la instalarea unui nou comite al
saşilor, ajungând ca în secolul al XVIII-lea să fie considerat „aproape un dans naţional”6.
Privilegiul de a-l interpreta fusese acordat breslei cojocarilor, ca răsplată pentru meritul
legendar de a-l fi salvat pe comite din încercuire, în timpul unei bătălii cu turcii care a
avut loc la Tălmaciu. Ca în multe spectacole medievale, eroicul era dublat de comic,
dansul paloşului fiind urmat de burlescul „dans al căluţului”, interpretat de membrii
breslei croitorilor. Un al treilea dans legat de meşteşugari este „dansul cu cercul”, păstrat
în obiceiul „lolelor” din Agnita. Executat iniţial de dogari, apoi de pantofari, el s-a păstrat
ca o demonstraţie acrobatico-echilibristică, care datează se pare din perioada de început a
invaziilor otomane din a doua jumătate a secolulului al XV-lea, însă rădăcinile lui se află
în străvechi rituri de primăvară.
Aceste jocuri dramatice cu forme arhaice de dialog, datând dintr-o epocă
medievală târzie, compilaţii ale unor străvechi tradiţii, piese populare transmise pe cale
orală, cizelate de-a lungul a numeroase generaţii, sunt dovezi ale începuturilor teatrului
desprins din ritualul creştin şi păgân, pătruns din spaţiul bisericesc în cel public, al
pieţelor orăşeneşti şi adoptat de mulţime. Cel care susţine o astfel de evoluţie nu este
mimul sau joculatorul care, precedându-l la un nivel inferior pe actorul profesionist, se
produce în pieţe sau la curţile princiare cu glume burleşti, ci clericul, cetăţeanul şi, în
ultimă instanţă, elevul.
În secolul al XVI-lea comunităţile orăşeneşti erau capabile să organizeze
spectacole de mare amploare, copleşitoare prin fast şi prin desfăşurarea de forţe. Unul
dintre ele (primul consemnat în „Cronica oraşului Sibiu” de Emil Sigerus) s-a desfăşurat
la 15 februarie 1582 în Piaţa Mare din Sibiu. Derularea lui ne duce cu gândul la misterele
din oraşele germane – spune Filtsch – la italieneştile „triomfi” din oraşele–state ale
5 Karl Kurt Klein, Shakespeare in Siebenbürgen, în: „Siebenbürgische Vierteljahrsschrift”, 1938, anul al 61-lea de apariţie, pp. 233-2386 Krasser, op. cit., p. 104
6
Renaşterii italiene, scrie Krasser, ambii preluând informaţiile despre eveniment din surse
mai vechi, precum lucrarea lui Gustav Seivert din 18597.
Inspirat din evenimente istorice reale, încheierea păcii între Polonia şi Rusia, după
un îndelungat război între armatele lui Stefan Báthori, rege al Poloniei şi principe al
Transilvaniei şi cele ale lui Ivan al IV-lea (cel Groaznic), spectacolul a fost organizat din
iniţiativa lui Albert Huet, pe atunci comite al saşilor. După o slujbă de mulţumire, după
jocuri cavalereşti, salve de tun şi muzică festivă, s-a desfăşurat un spectacol de teatru
pentru care senatul oraşului a pus la dispoziţie „recuzita” – veşminte, podoabe, sceptre
ş.a.m.d. Scena – întreagă Piaţa Mare din centrul oraşului. Actori – tineri locuitori ai
oraşului, elevi şi studenţi, în totalitate, câteva sute. Public – întreaga populaţie a Sibiului.
3.0. Teatrul transilvănean în Renaştere şi Baroc
Tot de istoria timpurie a teatrului ţin şi manifestările de curte şi de ceremonial,
toate acele spectacole legate de evenimentele importante de la curtea princiară, de la
reşedinţele nobililor, din comunităţile burgurilor săseşti, ceremoniile protocolare,
impresionante prin fast, prin costumaţia bogată şi viu colorată, regizate şi coordonate în
aşa fel încât să aibă în vedere efectul întregului şi contribuţia fiecărui element, de la
dispunerea persoanelor şi a grupurilor, la decoraţia specială a locului de desfăşurare, la
efectele vizuale şi la cele sonore, la includerea în program a unor întreceri cavaleresc-
sportive şi a unor momente de divertisment cu măscărici, cu jongleri, actori de
pantomimă sau cântăreţi ambulanţi, cu jocuri de carnaval şi aşa-numitele „statui vii“.
Acestă teatralitate este specifică mai ales epocii baroce, cu a sa aplecare spre spectacular
şi spectaculos, spre flamboaiant, cu o apentenţă puternică pentru antiteză, pentru
contraste puternice şi dramatism, uneori exacerbat.
Reprezentarea şi afişarea oficială a puterii făcea parte din uzanţa păturii sociale
dominante în secolele al XVI-lea şi al XVII-lea. Transilvania nu făcea excepţie în acest
sens faţă de celelalte puteri europene. Unul dintre momentele cele mai exploatate în acest
7 Gustav Seivert, Die Stadt Hermannstadt, Hermannstadt, Steinhausen, 1859
7
sens erau nunţile de la cuţile principilor. Astfel de manifestări teatrale erau proprii,
fireşte, şi patriciatului săsesc din Transilvania.
Toţi cercetătorii fenomenului sunt de acord că la o „instituţionalizare” a teatrului
şcolar în Transilvania, mai ales în mediul german, s-a ajuns după apariţia vestitei
„Constitutio Scholae Coronensis“, regulamentul şcolar elaborat la 1543 (retipărit la 1657,
cu adăugiri) de Johannes Honterus şi aprobat de Magistratul braşovean, regulament
potrivit căruia „şcoala lui Honterus se prezenta ca un organism autonom care pregătea
elevii pentru integrarea lor după absolvire în viaţa publică”8. Prevederile „Constituţiei
şcolare“ a lui Honterus cuprindeau obligaţia şcolii de a organiza manifestări culturale al
căror rezultat imediat a fost apropierea între această instituţie şi populaţia oraşului. Între
aceste manifestări figura şi organizarea, de două ori pe an, a unor spectacole cu
participarea tuturor elevilor şcolii, care să includă reprezentaţii dramatice şi la care să
asiste obligatoriu Sfatul oraşului. „Era un prilej ca elevii să exerseze exprimarea în limba
latină, dar trebuia să fie, în acelaşi timp, un mod de promovare a unei purtări degajate în
lume”.
Acest program îndrăzneţ pentru acele timpuri, iniţiat în Transilvania la mai mult
de o jumătate de secol după apariţia dramelor şcolare în Germania, a fost păstrat în
gimnaziile săseşti până la începutul secolului al XVIII-lea, când, pe de o parte, începe să
fie concurat de piesele de teatru ale iezuiţilor, iar pe de altă parte, este subminat chiar din
interiorul bisericii lutherane, fiind pus în dificultate de spiritul pietist care începuse să se
facă tot mai simţit în Transilvania acelei vremi. Krasser depistează între lucrările
prezentate la Braşov piese ale teatrului elisabetan, ajunse aici prin filieră germană
(„Annabella şi regele din Ferrara”, după „Parasitaster of the Fawn” a lui John Marstons,
jucată în 1617 şi „Titus Andronicus”, 1677, prima dramă shakespeariană jucată în
România) precum şi drame care se jucau în Silezia sau în Austria, concluzionând că
„teatrul şcolar care îşi depăşise cu mult premisele, a deschis, prin texte şi prin
interpretare, calea pasiunilor dezlănţuite, tragediei baroce”9.
Nu toate piesele prezentate de şcolari erau preluări sau adaptări ale unor lucrări
apusene. Într-o lucrare a timpului este amintit spectacolul prezentat de elevii dr.
8 Gernot Nussbächer, Johannes Honterus, Viaţa şi opera sa în imagini, trad. de Mircea Cornescu, ed. Kriterion, Bucureşti, 1977, p. 279 Krasser, op. cit., p. 125
8
Pankratius, rector la Sibiu şi viitor superintendent, în marea sală a primăriei, cu ocazia
nunţii fiului lui Andreas Fleischer, comitele saşilor, cu Agnetha Werder10. Piesa, scrisă
de Pankratius însuşi, pe o temă aleasă de însuşi socrul mare, prezenta căsătoria primei
perechi de oameni, Adam şi Eva. Lucrarea nu s-a păstrat, dar se ştie că piesa, alegorică şi
polemică, a dat naştere primului scandal teatral cunoscut la Sibiu11, întrucât a stârnit
nemulţumirea multor invitaţi de seamă, sala fiind părăsită, rând pe rând, de nobilii unguri
unitarieni, de calvini apoi de catolici, încât până la sfârşit în sală n-au mai rămas decât
spectatorii evanghelici.
Teatrul iezuit, cunoscut şi sub numele generic de „dramă iezuită”, reprezintă
drama catolică de limbă latină care era cultivată mai ales în şcolile iezuite ale secolului al
XVI-lea şi al XVII-lea. Pe lângă scopul educativ, care era primordial, prin piesele lor de
teatru iezuiţii urmăreau şi transmiterea unor mesaje de natură morală, în ton cu cerinţele
epocii, contribuind astfel la răspândirea propriilor idei politico-religioase. Pe această linie
se înscriu şi spectacolele prezentate de către reprezentanţii cultului oficial al noilor
stăpânitori catolici, după trecerea Transilvaniei sub suzeranitate austriacă. Înfiinţate în
Transilvania într-un amplu proiect al contrareformei, şcolile iezuite revin în forţă şi
reînvie prin spectacolele prezentate de elevii lor (în genere fii de nobili maghiari, dar şi
saşi reîntorşi la catolicism12), misterele medievale apărute iniţial în Germania celei de-a
doua jumătăţi a secolului al XVI-lea. „Regizorii” acestora nu ezită să folosească toate
artificiile teatrului profan – decoruri, costume, instalaţii, balet, muzică, înscenând
spectacole gândite „pentru plăcerea ochilor şi gâdilatul simţurilor“13. Reprezentaţiile erau
extrem de încărcate, abundau în efecte muzicale, momente de balet, erau jucate de sute de
actori şi statişti. Spectatorii erau „bombardaţi” cu efecte pirotehnice, cu scenografii uriaşe
şi bogate, cu explozii, cu iscusite efecte de tunete şi fulgere, cu balauri care scuipau foc,
cu îngeri zburători, cu personaje înghiţite spectaculos de focurile iadului. Adesea în
timpul reprezentaţiei erau implicaţi direct şi spectatorii, astfel că aceştia luau parte
10 Emil Sigerus, Vom alten Hermannstadt, Nachdruck der Ausgabe Hermannstadt, 1922, Johannis Reeg-Verlag, Heilbronn, 200311 Harald Krasser, Die Schulbühne, în: „Hermannstädter Zeitung”, 15.10.1971, p. 612 Se ştie că reîntoarcerea la catolicism a saşilor nu a fost un fenomen de masă, aşa cum şi-ar fi dorit autorităţile habsburgice, care încurajau obţinerea unor drepturi din partea saşilor prin adoptarea catolicismului de către aceştia. Nobilimea şi înalta burghezie au fost cele care au recurs cel mai adesea la această metodă, fireşte, pentru obţinerea de avantaje economice şi politice.13 Filtsch, op. cit., p. 134
9
nemijlocit la desfăşurarea spectacolului, aspectul emoţional al privitorului fiind stimulat
la maximum de un spectacol cu pronunţat caracter interactiv. Reprezentaţiile erau uneori
atât de năucitoare şi de puternice emoţional, încât sunt atestate reveniri pe loc la
„adevărata credinţă” - cea catolică - a unora dintre spectatori. Se poate deduce deci, că
iluzionismul emoţional al teatrului, tipul de propagandă extrem de agresivă practicat de
către iezuiţi prin intermediul teatrului lor axat puternic pe componenta vizuală, a
funcţionat, cel puţin în anumite cazuri, mai eficient decât argumentele. De aceea putem
afirma ritos că tipul acesta de teatralitate propagandistică a fost dacă nu inventat de
iezuiţi, cel puţin folosit cu consecvenţă pe scară largă şi, într-un arc peste secole, a fost
foarte atent speculat şi dezvoltat pe alte coordonate şi de regimurile totalitare din secolul
al XX-lea european. Chiar şi în zilele noastre acest tip de teatralitate ofensivă, aproape
eminamente vizuală, este adesea utilizată de mass-media şi industria de publicitate şi
divertisment.
După ce este trecută în revistă activitatea teatrală a ordinului iezuit în
Transilvania, în teză este analizată în premieră absolută, amănunţit, o colecţie de piese
iezuite despre care se presupune că au fost jucate la Sibiu în prima jumătate a secolului al
XVIII-lea, colecţie adăpostită actualmente la Biblioteca „Batthyaneum” din Alba-Iulia
sub numele „Dramata varia saeculi decimi octavi” şi care cuprinde 9 piese-coligat.
4.0. Teatrul german din Sibiu în „Epoca Luminilor”
După cum s-a spus pe bună dreptate, secolul al XVIII-lea este o perioadă a
luminării; nu o vreme în care oamenii erau luminaţi, ci în care cei mai înaintaţi dintre ei
se străduiau asiduu să-şi lumineze contemporanii. Marea forţă de influenţare proprie
cuvântului, atât celui scris, cât şi celui vorbit, odată constatată, a fost pusă în slujba
propagării doctrinei absolutismului luminat, a educării supuşilor în scopul dorit de
monarhie. Alături de şcoală, biserică şi tipar, teatrul este considerat a fi un instrument util
în acest demers. Este, deci, firesc ca potenţialul lui educativ să fi fost curând intuit şi
exploatat, în funcţie de rolul atribuit lui de societate într-un anumit moment istoric.
Teatrul trebuia ca atare să fie un mijloc de educare a poporului, de care era cu atât mai
10
mare nevoie cu cât se potrivea excelent cu sistemul noii înţelepciuni a pedagogiei de stat,
care avea în vedere păstrarea vie a unui anumit idealism, a spiritului patriotic, a credinţei
faţă de tron, a entuziasmului pentru dinastie. Conştientizarea forţei cuvântului scris a avut
însă şi o conotaţie negativă: autărităţile recunosc şi influenţa nedorită pe care cuvântul o
poate avea şi, în consecinţă, instituie măsuri, uneori draconice, de cenzură. O situaţie
diferită este cea a cuvântului vorbit, în speţă a teatrului.
Cercetătorii istoriei teatrului german din Transilvania au subliniat faptul că
dezvoltarea artei spectacolului dramatic în această provincie a stat sub semnul
influenţelor din spaţiul cultural germanic, influenţe amplificate după intrarea
Transilvaniei în componenţa Imperiului Habsburgic. După 1692, când Sibiul devine
capitala Principatului şi oraş de reşedinţă a guvernatorului şi a altor instituţii centrale,
penetrarea ideilor şi a culturii germane susţinute de Curtea de la Viena devine o
constantă. Acest fenomen se amplifică în timp, ca politică de stat, ca mijloc de atenuare a
rezistenţei străvechilor structuri comunitare ale populaţiei săseşti în faţa tendinţelor
centraliste şi autoritariste ale imperiului austriac. Teatrul german din Transilvania nu este
aşadar un fenomen local, secretat spontan din spiritualitatea populaţiei autohtone, ci este
unul de import, un soi de interfaţă de negociere a puterii între forţa suzerană şi cea
ocupată.
Fenomenul este lesne de observat şi în evoluţia teatrului sibian. Trecerea de la
formele de spectacol improvizat la spectacolele susţinute de trupe ambulante
profesioniste se produce mai ales în cea de-a doua jumătate a secolului al XVIII-lea.
Primite cu rezerve de către mulţi dintre orăşenii Sibiului (ca dealtfel şi de către cei ai
Braşovului sau Timişoarei), puternic influenţaţi de spiritul pietist al timpului,
obstrucţionate uneori de reprezentanţii autorităţilor locale, spectacolele au fost sprijinite
de oficialităţile imperiale14. Trebuie spus că, în fapt, sprijinul acestor instituţii era cu atât
mai consistent, cu cât angajaţii lor constituiau în bună parte publicul care asigura
supravieţuirea artiştilor: funcţionarii imperiali militari şi civili, angajaţii instituţiilor
administrative şi financiare, ofiţerii garnizoanei, cu toţii educaţi în mediul cultural din
14 Un exemplu elocvent este cel al trupei actriţei Gertraut Bodenburg, silită în 1762 să apeleze la contele Kemény, guvernatorul Transilvaniei, apoi, prin 1766, la generalul-comandant, contele Andreas Hadik, pentru a i se aproba nişte spaţii în care să-şi poată prezenta spectacolele.
11
capitala imperiului şi care impuneau şi la Sibiu gusturile şi standardele artistice cu care
erau obişnuiţi.
Teatrul, în formele sale cele mai diverse în funcţie de epocă, ca mister medieval,
ca teatru ocazional la curţile nobiliare ori ca dramă iezuită, a existat la Sibiu, cel mai
târziu, încă din Renaştere. Actorul profesionist, dedicat exclusiv acestei meserii a început
să apară însă abia pe la mijlocul secolului al XVIII-lea în oferta trupelor ambulante care,
în peregrinările lor pe tot cuprinsul Europei, ajungeau şi la Sibiu. Dacă iniţial el lua cu
precădere forma lui „Hanswurst” – corespondentul german al lui Arlecchino – în curând,
mai ales în spaţiul teatral german, cum era şi cazul Sibiului la vremea respectivă, s-a
născut o mişcare de gonire a acestuia din urmă de pe scenă15.
Sunt analizate amănunţit contribuţiile unor personalităţi remarcabile ale celei de-a
doua părţi a secolului al XVIII-lea pentru teatrul sibian, precum cea a lui Gertraut
Bodenburg, Josef Hülverding şi Christoph Ludwig Seipp. De asemenea este dezbătută pe
larg personalitatea lui Martin Hochmeister, cel care a editat la 1778 primul săptămânal
teatral din sud-estul Europei, ale cărui articole de fond sunt analizate în detaliu în lucrarea
de faţă, după cum, în 1788, tot el construieşte prima clădire de teatru din spaţiul actual al
României, oferind astfel premisa materială ca de atunci înainte sibienii să se bucure de
avantajele indubitabile ale unor stagiuni permanente de teatru.
Editorul săptămânalului „Theatral Wochenblatt”, Martin Hochmeister, e un model
de cărturar iluminist. Apariţia primelor periodice în Transilvania se leagă de numele
aceluiaşi om, care se dovedeşte a fi nu doar tipograf de succes, ci şi „animator cultural,
om întreprinzator, dotat cu un deosebit simţ al afacerilor, bun cunoscător al spiritului
vremii, căruia ştie să i se adapteze cu folos”.16 Hochmeister conduce zeci de ani o
tiparniţă care îi aparţine, scoate de sub teascuri o mulţime de cărţi, dintre care destule
chiar şi româneşti – ca de pildă „Ahilefs la Skiro, fapta lui Kir Metastazie kesaricescului
poetic, tălmăcită de pe grecie de către dumnealui Iordache Slătineanu, Vel Păharnic în
Bucureştii Ţării Rumuneşti”, prima editare în limba română a unui text dramatic (1797),
15 Gottsched chiar a scris o piesă în care Hanswurst era gonit la propriu de pe scenă, după ce, în prealabil, fusese puternic batjocorit. Acest lucru a fost încurajat de întâlnirea filosofului şi literatului german cu Caroline Neuber, cea care a pornit o cruciadă împotriva teatrului facil, de bâlci, pledând pentru o dramaturgie serioasă, coerentă, care utilizează o limbă aleasă. Ea, împreună cu Lessing, care a fost pentru un timp membru activ al trupei ei de teatru, au pus bazele practice şi teoretice ale teatrului naţional german. 16 Popa, Liliana, Oameni şi cărţi în Sibiul de altădată. Tipografi şi tiparmiţe, bibliofili şi biblioteci, librari şi librării în mărturii documentare, ed. Schiller, Sibiu/Bonn, 2010, p. 71.
12
deschide în anul 1778 prima mare librărie din spaţiul românesc, înalţă în 1788 primul
teatru cu funcţie permanentă de pe întinsul ţării, înfiinţează primele ziare în limba
germană (“Siebenbürger Zeitung”, 1784) şi în limba maghiară din Transilvania (“Az
Erdelyi Magyar Hirlap” - 1790) şi scoate, deşi efemer, prima gazetă în limba română –
„Foaia românească pentru popor” (1791).
„Theatral Wochenblatt”, deşi a avut o viaţă extrem de scurtă (1 iunie-12 august
1778, timp în care au ieşit de sub tipar nu mai puţin de 12 numere), a reprezentat un plan
deosebit de ambiţios al redactorilor de a educa şi emancipa publicul sibian pentru un
teatru de înaltă ţinută estetică. Revista a fost redactată de membrii ansamblului lui
Hülverding: sufleurul Lieder, actorul Scheidhauer şi directorul Josef Hülverding. Revista
sibiană s-a adresat publicului, vrând să-l determine să-şi expună părerile critice în
paginile revistei. Publicul nu s-a arătat dispus, ceea ce a determinat editorii să renunţe
după doar 12 numere la continuarea revistei. Ţelurile redactorilor erau clare şi
corespundeau timpului: se dorea un eveniment teatral de înaltă ţinută, renunţarea la
divertismente şi distracţii facile, abandonarea grosolăniilor teatrului improvizat al
trupelor ambulante. Autorii atrăgeau atenţia asupra celor mai bune piese, a celor mai buni
autori dramatici germani şi internaţionali şi căutau să cultive gustul spectatorilor. Teatrul
urma să fie o instituţie de cultivare şi educaţie naţională, un forum al ideilor, locul de
prezentare ale unei arte scenice de factură aleasă. În efemera sa viaţă, publicaţia caută
motivele pentru care arta adevărată nu se poate impune, văzând drept principală cauză a
acestei situaţii interesul exagerat al publicului pentru farse şi nivelul său cultural scăzut,
combate prejudecăţile despre teatru, subliniind valoarea educativă şi morală a acestuia,
deplânge lipsa unei temeinice educaţii profesioniste a actorilor din pricina absenţei
şcolilor de profil şi pledează pentru necesitatea urgentă a înfiinţării lor, insistă asupra
rolului criticii, care nu are menirea să jignească, ci doar să lupte împotriva ideilor
preconcepute şi să sprijine propăşirea artei dramatice.
Forma ei precisă, ideile iluministe apărate cu fervoare sunt punctele de greutate
ale revistei. Deorece ea se plasează însă, în ultimele trei numere, pe poziţiile
subiectivismului incipient, nu e de mirare, că textul narativ ia drept model scrisul lui
Laurence Sterne. Apărută într-o perioadă de tranziţie (teatrul ambulant de limbă germană
a ajuns în Transilvania atunci când în Germania şi Austria fusese înlocuit de teatrele
13
comunale, profesioniste, cultivând teatrul pornind de la texte dramatice de valoare, au
existat păreri controversate), revista milita pentru „teatrul natural” şi înscenarea pieselor
scrise de bună calitate, dar publicul sibian se pare că a fost depăşit de aşteptări. „Theatral
Wochenblatt” a susţinut prerogativele sistematice ale iluminismului, dar a şi păşit pe
drumul început de mişcarea „Sturm und Drang”, adică punea accent pe latura emoţională
a unui subiectivism neîngrădit. Importanţa revistei constă şi în faptul că este o pledoarie
pentru un repertoriu internaţional (dar şi naţional german), pentru o cultură europeană
diversificată şi bogată. În pofida inegalităţilor şi a unei foarte scurte perioade de apariţie,
revista transilvăneană se constituie drept un moment de seamă în istoria teatrului nostru,
şi, credem, chiar în istoriografia universală a acestei arte.
5.0. Evoluţia teatrului german sibian între înfiinţarea clădirii de teatru până
la finele Primului Război Mondial
Acestea erau împrejurările în care s-a deschis teatrul din Turnul Gros, la a cărui
conducere a fost adus Christoph Ludwig Seipp17. Cu trupa sa, formată iniţial din „zece
actori, şase actriţe, un sufleur, un pictor scenograf, un casier, doi controlori de bilete plus
o orchestră alcătuită din treisprezece instrumentişti“18, Seipp19 a jucat în anii 1788-1790,
conform istoriei lui Bielz, 144 de piese din toate genurile, (printre care şi „Minna von
Barnhelm“ de Lessing, comediile „Tartuffe“ şi „Avarul“ de Molière, apoi „Clavigo“ de
Goethe, „Hoţii“ şi „Intrigă şi iubire“ de Schiller, „Hamlet“ şi „Henric al IV-lea“ de
Shakespeare) şi, în plus, 5 opere, 15 vodeviluri şi o operetă. Un repertoriu bogat, variat,
17 Seipp avea faima de a fi cel mai competent cunoscător în probleme de teatru în Sibiul acelei vremi. În: Übersicht über die neueste Literatur („Siebenbürgische Quartalschrift”, vol. I, 1790, p. 103) Daniel Neugeboren enumeră piesele de teatru puse la dispoziţia sibienilor în ultima perioadă, însoţindu-le de scurte comentarii, cu menţiunea: „Hier theilen wir noch den Liebhabern des Theaters einen Auszug mit, aus der uns von dem kompetentesten Richter der dramatischen Poesie, Herrn Seipp, mitgetheilten Nachricht von den neuesten Produkten desselben” Sunt enumerate un număr de 69 de piese, dintre care despre 17 se menţionează că au fost jucate cel puţin o dată la Sibiu. Trei dintre ele au fost jucate chiar de mai multe ori.18 Bielz, op. cit., p. 319 Vezi anexa B10.
14
de o incontestabilă ţinută valorică. În genere, reprezentaţiile aveau loc în patru zile pe
săptămână, de obicei sâmbăta, duminica, marţea şi joia.20
Din păcate Seipp a rămas la conducerea teatrului doar până la sfârşitul anului
1790 când, după un turneu la Viena, a plecat la Bucureşti, invitat fiind la reşedinţa
prinţului de Coburg. Acolo, împreună cu o mică trupă din Braşov, a prezentat spectacole
timp de două luni. Au fost primele spectacole de teatru în limba germană văzute la
Bucureşti21. Împrejurările favorabile în care Seipp a început să joace la Sibiu nu au durat
mult. Situaţia de război survenită în Muntenia şi mutarea înaltei administraţii
transilvănene de la Sibiu la Cluj au avut o influenţă negativă substanţială asupra teatrului
sibian. La sfârşitul lui 1790 Seipp părăsea definitiv Sibiul pentru Viena, unde avea să
întemeieze un ultim teatru al său, deoarece moare în mod neaşteptat în 1793.
La conducerea teatrului din Sibiu, unde aveau loc doar stagiuni de vară (iarna se
juca la Timişoara, pentru că teatrul din Sibiu nu avea sistem de încălzire), au urmat J. Ch.
Kuntz, în 1791 şi 1792, Franz Xaver Felder (1794-1796), Franz Xaver Rünner (1797-
1801), Franz Seicher (1802-1803), Constantin Paraskovitz (1804-1806), Ludwig Bladl
(1806-1808), perioada fiind marcată de evenimente importante, cu mari influenţe în ceea
ce priveşte publicul şi repertoriul. Mutarea sediului guberniului de la Sibiu la Cluj a
diminuat importanţa politică şi culturală a Sibiului, iar „teatrul pierde cea mai bună şi mai
devotată parte a publicului său.”22 Aşadar calitatea repertoriului scade inevitabil.
În acelaşi timp repertoriul este influenţat şi de politica oficială conservatoare, prin
care Curtea de la Viena încerca să stopeze răspândirea ideilor revoluţionare, în
expansiune pe continent la acea vreme. Repertoriul teatrelor germane din Transilvania
oscilează între dramaturgia clasică de valoare (Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller) şi
mediocrele drame sentimentale confecţionate de Kotzebue23, Iffland24 şi contemporanii
lor austrieci, care câştigau teren în dauna teatrului clasic de bună calitate25.
În acest climat tulbure s-a desfăşurat activitatea teatrală în Sibiul acelei vremi, cu
un repertoriu alcătuit în aşa fel încât să evite biciul cenzurii şi să se ajungă la zăhărelul
20 Bielz, op. cit., p. 421 Vezi Dimiu, op. cit., p. 4122 Istoria... I, p. 19423 August von Kotzebue (1761 Weimar – 1819 Mannheim), dramaturg şi scriitor german.24 August Wilhelm Iffland (1759 Hannover - 1814 Berlin), actor, director şi dramaturg german.25 Vezi anexa B11.
15
răsplăţii, dar şi să mulţumească publicul, care cuprindea acum din ce în ce mai mult
cercurile burgheziei locale, care avea gusturi destul de conservatoare. Să recunoaştem, nu
a fost o misiune uşoară pentru nici unul dintre conducătorii unor trupe teatrale care s-au
încumetat să concesioneze teatrul construit de Martin Hochmeister, încercând să
supravieţuiască între constrângerile amintite, vanităţile locale sau cutumele care,
nerespectate, puteau cauza serioase neplăceri celui aflat în culpă. Căci, lăudat şi aplaudat
pentru moment, în ochii funcţionarului trufaş sau în ai burghezului preocupat de profitul
propriu, omul de teatru tot un soi de saltimbanc rămânea.
Acestea sunt coordonatele generale ale activităţii teatrului din Sibiu în secolul al
XIX-lea. În cele ce urmează vom trasa câteva linii de forţă care au marcat viaţa teatrală
sibiană în veacul mai sus amintit. Repertoriul a fost puternic influenţat de scena vieneză,
spre finele secolului manifestându-se însă o mai vădită înrâurire a teatrului berlinez,
tendinţă care se accentuează o dată cu debutul secolului al XX-lea. Au fost promovaţi
actori sibieni pe scenele germane, iar actori-vedetă din spaţiul cultural german au activat
adesea pe scena sibiană (Agatha Bârsescu). Diferiţii lideri de trupă din Sibiu au optat
pentru legături strânse, de parteneriat, cu alte oraşe cu populaţie germană, în principal cu
Timişoara, Braşov şi Arad. S-a dezvoltat şi promovat în jurul teatrului sibian o
dramaturgie naţională săsească în a doua parte a secolului al XIX-lea (Traugott Teutsch,
Michael Albert, Friedrich Wilhelm Schuster), teatrul muzical ocupând şi el un loc din ce
în ce mai însemnat în repertorii. La Sibiu au activat directori de teatru de mare succes la
nivel european precum Eduard Reiman (1864-1868) care a ocupat această funcţie şi la
teatrele din Cracovia, Lvov, Sankt Petersburg, Riga, Weimar, Frankfurt şi Hamburg. De
asemenea, începând cu anul 1893 până în anul 1921 a activat la Sibiu directorul Leo
Bauer, regizor bavarez care a determinat o perioadă de dezvoltare constantă a teatrului
sibian, impunând în repertoriu piese de Ibsen, Sudermann, Hauptmann şi Schnitzler,
reprezentanţi de frunte ai avangardei teatrale la acea vreme. De asemenea, în condiţiile
extrem de vitrege ale politicii agresive de maghiarizare a statului dualist, Leo Bauer a
reuşit performanţa, dovedind o abilitate proverbială, ca teatrul sibian să rămână singurul
teatru german din sud-estul Europei, în contextul desfiinţării unor importante teatre
germane, ca cele din Buda sau Timişoara bunăoară. Turneele a numeroase trupe din
16
Berlin („Lessingtheater”) la Sibiu au reprezentat şi ele o dovadă importantă a notorietăţii
internaţionale pe care o căpătase teatrul sibian în „epoca Leo Bauer”.
În paralel cu teatrul profesionist, pe parcursul secolului al XIX-lea şi începutul
secolului al XX-lea, s-a dezvoltat şi teatrul de amatori, iar asociaţiile culturale se
înmulţesc, contribuind şi ele semnificativ la dezvoltarea culturii sibiene în genre şi a
teatrului sibian în special. Un bun exemplu este organizarea de către „Asociaţia femeilor
evanghelice” în anul 1888 a fastuosului spectacol omagial, „Lutherspiel” de Otto
Devrient, cu ocazia celebrării a 400 de ani de la naşterea reformatorului de la Wittenberg.
De asemenea, „Musikverein”-ul a organizat la Sibiu primul spectacol din spaţiul
românesc după dificila operă („Tannhäuser“) a lui Richard Wagner.
6.0. Teatrul german din Sibiu de după Primul Război Mondial până la
formarea Landestheater-ului
Odată cu intrarea Transilvaniei sub jurisdicţia României minoritatea germană a
continuat să piardă din drepturile sale de autodeterminare. Deşi germanii au avut dreptul
la un reprezentant la nivel guvernamental în persoana lui Richard Csaki, cel care prin
iniţiativa înfiinţării „Ligii culturale germane” a făcut paşi însemnaţi în direcţia concertării
eforturilor de autodeterminării a tuturor grupurilor etnice germane din statul nou înfiinţat,
putem afirma din păcate că noua orânduire a afectat şi mai mult drepturile şi libertăţile
acestei minorităţi, cel mai vizibil în prima decadă de după Primul Război Mondial. Pe
plan politic, economic, dar şi cultural, putem spune că „Marea Unire”, ca să uzităm
termenul încetăţenit de festivista istoriografie românească, a fost mai degrabă o “mare
dezamăgire” pentru populaţia germană din această parte a lumii, iar scurta bucurie a
ieşirii de sub influenţa naţionalistă maghiară din timpul Imperiului Habsburgic, i-a luat
locul o perioadă de pierdere mult mai accentuată a unor drepturi fundamentale. Măsuri,
pe care cu greu nu le-am putea cataloga ca nefiind de-a dreptul inutile şi absurde, precum
cea prin care li se interzicea cetăţenilor străini să poposească mai mult de două săptămâni
în România, dar şi multe altele din păcate, au lovit în plin activitatea culturală a
germanilor români, activitate dependentă de colaborările cu germanii din afara graniţelor.
17
Astfel în anul 1921, la nici trei ani de la încheierea războiului, solida trupă a lui
Leo Bauer, care se cimentase la Sibiu pe o perioadă de aproape 30 de ani, se volatilizează
rapid în noile condiţii socio-politice neprielnice. Iniţiativele de aducere a unor noi trupe la
Sibiu care să activeze în clădirea teatrului orăşenesc precum cea a lui Wilhelm Popp sau
cea a comicului vienez Willy Stadler sunt repede sortite eşecului, în ciuda faptului că sunt
sprijinite şi din punct de vedere publicistic de reviste culturale (de pildă „Die Bühne“),
având în echipa redacţională intelectuali valoroşi şi dedicaţi, precum Otto Fritz Jickeli –
tatăl şi fiul. Aşa stând lucrurile, Asociaţia „Deutscher Theaterverein”26, creată în 1919
prin unirea asociaţiilor teatrale existente în diferite localităţi, a depus eforturi pentru
menţinerea publicului şi a interesului pentru teatru, prezentând spectacole de un nivel
artistic apreciabil, repertoriul mergând de la dramele clasice, la spectacole pentru copii,
farse şi comedii nesemnificative. Sub conducerea lui Anton Maly, a Mannei Copony şi a
lui Nicolae Boilă, „Asociaţia sibiană pentru teatru” a montat în anii 1919-1927 peste 70
de piese, vizionate de 45.000 de spectatori. În anii în care a existat şi teatru profesionist,
actori precum Kurt Wonger, Fritz Eitel, Anton Raul şi Manna Copony au contribuit la
reuşita teatrului de amatori. Teatrul de amatori a stat şi în atenţia „Ligii Culturale a
Germanilor din România Mare” condusă de profesorul Richard Csaki. Liga a sprijinit
organizarea turneelor unor trupe din spaţiul de expresie germană (Germania, Austria), a
acordat spaţiu problemelor teatrului în revista „Ostland” (1926-1931), a înfiinţat în 1924
o bibliotecă destinată formaţiilor teatrale de amatori.27 În 1927 a apărut din nou iniţiativa
publicării unei reviste teatrale „Blätter des Deutschen Theatervereins in Hermannstadt”,
foaie din care au apărut numai două numere, ambele în mai 1927. Toate aceste iniţiative
lăudabile au fost însă sortite eşecului deoarece nu aveau perspectiva şi nici premisele de a
se ridica la nivelul înalt al manifestărilor culturale din perioada antebelică. Era nevoie de
o excepţională concentrare a tuturor eforturilor pentru cristalizarea unui for cultural pe
măsura nevoii populaţiei, dar şi a tradiţiei teatrale sibiene.
26 *** Rückblick über die bisherigen Aufführungen des deutschen Theatervereins, în: „Blätter des Deutschen Theatervereins in Hermannstadt“, Nr. 1, mai 1927, pp. 2-3.27 Vasile Ciobanu, Contribuţii la cunoaşterea istoriei saşilor transilvăneni 1918-1944, Sibiu 2001, p. 397.
18
7. Deutsches Landestheater in Rumänien (Teatrul interregional german din
România) 1933-1944
În timp, activitatea amatorilor se reduce, se simte lipsa teatrului profesionist şi se
caută mereu soluţii, în condiţiile noii legislaţii teatrale, pentru înfiinţarea unui ansamblu
profesionist german, cu actori autohtoni, susţinut prin contribuţia financiară a membrilor
comunităţii. Cel care găseşte soluţia este Gustav Ongyerth. În urma eforturilor sale, se
constituie, în primăvara lui 1933, „Theatergemeinschaft” (Societatea pentru teatru
german) ai cărei preşedinţi sunt Michael Hannerth şi Julius Bielz. Nou constituitei
societăţi îi revenea menirea de a susţine „Deutsches Landestheater in Rumänien” (Teatrul
interregional german din România).
Prima trupă profesionistă germană autohtonă a fost condusă Gustav Ongyert, fost
impresar la Braşov. Ongyert, om cu experienţă şi talent organizatoric, a stabilit un
program de activitate riguros, cu stagiuni şi turnee care să acopere tot spaţiul cu populaţie
germană din România. Trupa a fost alcătuită în mare parte din artişti originari din
Transilvania, Banat şi Bucovina, răspândiţi pe la teatrele din Europa şi chemaţi să revină
„în patrie” pentru a contribui la realizarea acestui incitant proiect. La început s-a mers pe
sistemul specific teatrelor germane de provincie, cu spectacole de operă, de teatru şi
operetă. Din septembrie până la sfârşitul lunii noiembrie se juca la Sibiu, prezentându-se
întregul repertoriu. Se pleca apoi la Braşov şi în Ţara Bârsei, pe urmă la Timişoara şi în
localităţile mai mari din Banat. După stagiunea de primăvară de la Sibiu şi împrejurimi,
se făceau deplasări cu câteva piese la Mediaş, Sighişoara, Reghin şi Bistriţa. În fiecare an,
în perioada 1933-1944, a fost organizată şi o microstagiune teatrală pentru publicul
bucureştean. Turneele teatrului au vizat şi localităţile foarte îndepărtate ale Regatului
României locuite de germani, precum cele din Bucovina şi Basarabia – Cernăuţi,
Tarutino, Sărata, etc. Un bilanţ făcut de Julius Bielz pentru stagiunea 1937-193828 arată
că teatrul german sibian a prezentat spectacole în 34 de localităţi, parcurgând aproape
7.000 de km.
Odată cu înfiinţarea teatrului, a apărut şi un organ de presă, săptămânalul
„Theaternachrichten. Wöchentliche Mitteilungen des Deutschen Landestheaters in
28 Vezi anexa B26.
19
Rumänien”29, o sursă de informaţii extrem de importantă în ceea ce priveşte activitatea
teatrului.
Ca spectacol inaugural al „Landestheater”, care a avut loc la 29 octombrie 1933,
s-a optat pentru piesa lui Friedrich Schiller „Wilhelm Tell”30 în regia lui Gustav
Ongyerth. „Wilhelm Tell” a fost un succes, bucurându-se de comentarii favorabile atât
din partea criticii de specialitate, cât şi din partea factorilor politici ai timpului. Teatrul
sibian a început entuziast, cu un repertoriu ambiţios, minat întrucâtva doar de faptul că
ansamblul actoricesc nu era întrutotul complet. Se cultivă marile valori ale teatrului
dramatic şi de operă universal, sunt montate lucrări de autori autohtoni: „Die
Pfingskrone“ (Coroana de Rusalii) a compozitoarei Bertha Bock şi opera „Der Günstlig“
de Wagner-Regény, piesele „Der junge Wolf“ (Lupul cel tânăr), de Franz Karl Franchy.
Publicului german îi sunt oferite şi câteva piese româneşti – „Meşterul Manole“ de
Lucian Blaga31, „Muşcata din fereastră“ de V. I. Popa, „Eroul zilei“32 şi „Mamzel
Sevastiţa“ de Ion Sângeorgiu şi „Titanic vals“33 de Tudor Muşatescu. În repertoriu sunt
incluse şi câteva piese bulevardiere, menite să atragă un public larg şi să contribuie la
ameliorarea situaţiei financiare a teatrului. Din piesele montate din repertoriul
internaţional amintim „Revizorul”34 de Gogol în regia lui Nicolae Nastasi, „Das Konzert”
(Concertul) de Hermann Bahr în regia Mannei Copony, spectacol prin intermediul căruia
se sărbătoreau cei 70 de ani de viaţă ai creatorului expresionist german, apoi piesa
„Mensch, aus Erde gemacht”35 (Omul plămădit din ţărână) a lui Friedrich Griese, un
scriitor german, ale cărui lucrări erau deja impregnate de noul spirit naţionalist exacerbat.
Se cuvine evidenţiată şi iniţiativa conducătorilor teatrului de a scoate spectacolele
din spaţiul consacrat. În 1935 a fost construită, o scenă în aer liber36 în parcul „Sub arini”
după modelul aşa ziselor „Thingstätten” din Germania. Odată cu venirea la putere a
partidului nazist în Germania s-a trecut la practicarea unui nou gen teatral, numit
„Thingspiel”, termenul „thing” provenind din frizona veche, respectiv din saxona veche,
29 Vezi anexa B26.30 Vezi anexa B27.31 Vezi anexa B28.32 Vezi anexa B29.33 Vezi anexa B29.34 Vezi anexa B29.35 Vezi anexa B29.36 Vezi anexa B30.
20
desemnând un tribunal popular sau o adunare populară. „Thingspiel”-ul era conceput sub
forma unei opere de artă totale, „Gesamtkunstwerk”, cu un puternic conţinut
propagandistic, cultic şi naţional. Cum efectele educative nu au fost cele scontate şi se
simţea o lipsă acută de piese adecvate, iar pe de altă parte costurile erau mari şi
dificultăţile tehnice adesea insurmontabile, interesul pentru această mişcarea scăzut, iar
din 1937 s-a renunţat la ea. Scena din parcul „Sub Arini” nu a fost o „Thingstätte“ în
adevăratul sens al cuvântului, dar sursa de inspiraţie nu poate fi contestată. Ceea ce presa
cotidiană şi teatrală desemna cu termenul de „Naturtheater” (teatru în natură, în aer
liber) a fost inaugurat cu opera „Der Günstling” (Favoritul) de Rudolf Wagner-Régeny
în regia lui Gust Ongyerth, conducerea muzicală aparţinându-i lui Karl Egon Glückselig.
În 1936 „Theaternachrichten” au încetat să apară, dar cotidianul „Siebenbürgisch-
Deutsches Tageblatt” a continuat să publice cronici teatrale. Date importante despre
acţiunile întreprinse de „Landestheater” pot fi găsite în caietele de sală numite
„Bühnenblätter” (Pagini de scenă) şi în calendarul scos de instituţia sibiană.
Finanţarea a constituit o permanentă problemă pentru conducerea instituţiei şi
pentru actorii care lucrau într-un ritm epuizant, ca să asigure continuitatea
reprezentaţiilor. Problemele financiare au devenit acute la sfârşitul anului 1938. Atunci
când se făceau pregătiri pentru a sărbători 150 de ani de la inaugurarea localului,
stagiunea de toamnă a fost suspendată de poliţie din cauza pericolului de incendiu.
Reparaţiile şi intervenţiile pentru securizare, acoperite în mare parte de municipalitate, s-
au extins până la începutul lui 1939. Lipsa spectacolelor în această perioadă, dificultăţile
înregistrate la Timişoara din cauza nemulţumirilor provocate de reducerea numărului de
spectatori ai teatrului local în urma turneelor „Landestheater”-ului, la care s-a mai
adăugat interdicţia de a juca în perioada Crăciunului, au aruncat teatrul într-o criză care i-
a periclitat însăşi existenţa37.
37 *** Deutsches Landestheater in Rumänien eingestellt!, în: „Münchener Zeitung“, 5 ian. 1939; *** Das Deutsche Landestheater in Rumänien eingestellt, în: „Westdeutscher Beobachter“, 4 ian. 1939; H. H. E., Jüdische Niedertracht gegen deutsche Kultur, în: „N.S. Landpost“, Berlin, 13 ian. 1939.
21
Salvarea a venit de la turneul38 pe care Ongyerth l-a organizat în Germania39 şi
Austria, în primăvara şi vara lui 1939 (două luni), cu opereta pe motive populare săseşti
„Mädel aus dem Kokeltal”40 (Fata de pe Târnave) de Richard Oschanitzky41. Prin acest
turneu Ongyerth atrage atenţia forurilor germane asupra teatrului său, care îşi avea sediul
într-o regiune ce intrase în acea perioadă în atenţia cercurilor expansioniste42 şi obţine
sprijin material. Acestea din urmă l-ar fi obligat pe Ongyerth la anumite concesii în ceea
ce priveşte repertoriul.
În stagiunile următoare a continuat procesul de politizare şi de integrare a teatrului
în mişcarea de înnoire care era în toi nu numai în Germania, ci şi în comunităţile etnicilor
germani din afara graniţelor Germaniei43. Declanşarea celui de-al Doilea Război Mondial,
pierderile teritoriale ale României în urma Dictatului de la Viena şi mutarea etnicilor
germani din Basarabia şi Bucovina în teritoriile de est ale Germaniei, pierderea unui
număr însemnat de actori au însemnat tot atâtea provocări pentru „Landestheater”,
obligându-l să-şi regândească strategia. Noua subordonare se reflectă şi în repertoriu.
Alături de valoroase lucrări clasice şi de piesele uşoare menite să atragă un public larg, în
repertoriu sunt incluse piese ce elogiau lupta, eroismul, supremaţia rasială a germanităţii.
Se joacă mai toată dramaturgia lui Eberhard Wolfgang Möller, inclusiv „Das Opfer”
(Jertfa), piesă ce atacă deschis problema supremaţiei rasiale şi a esenţei subumane a
popoarelor negermanice. Ajutorul din „Reich” s-a manifestat şi prin colaborări cu actori
cunoscuţi din Germania, aşa cum s-a întâmplat în 1943. Atunci Paul Wagner, Angela
Salloker şi Alexander Golling au fost oaspeţi în „Faust” care, în intervalul 22-24
octombrie s-a jucat la Sibiu, iar între 27-29 octombrie, la Bucureşti44.
38 Vezi anexa B30.39 *** Siebenbürger auf Pfalzfahrt begegnen dem Führer. Ein Erlebnis von der Fahrt des Deutschen Landestheaters in Rumänien, în: „Saarbrücker Zeitung“, 7 aug. 1939; *** Deutsche Theaterkunst auf Vorposten. Eine HB Unterredung als Vorschau auf das heutige Gastspiel des Deutschen Landestheaters in Rumänien, în: „Hakenkreuzbanner Groß-Mannheim“ 9 iunie 1939; *** Das Deutsche Landestheater Rumäniens in Wien, în: „Völkischer Beobachter“, Wien, 16 iun. 1939. 40 Vezi anexa B32.41 Vezi anexa B32.42 Heinrich Zillich, Deutsche Bühne in Siebenbürgen. Zur Deutschlandreise des Landestheaters Hermannstadt, în: „Münchner Neueste Nachrichten“, nr. 105, 15 apr. 1939; Peter Loth, Lieber Besuch aus Rumänien. Volksdeutsche Künstler kamen. Ein Singspiel von Oschanitzky „Das Mädel aus dem Kokeltal“, în: „Münchner Neueste Nachrichten“, nr. 105, 15 apr. 1939 43 Vezi anexa B33.44 Vezi în: „Südostdeutsche Tageszeitung“, nr. 246, 22 oct. 1943, p. 5.
22
Dacă în 1940, datorită pierderilor teritoriale ale României, „Landestheater” a
pierdut o parte din spectatorii tradiţionali, prezenţa trupelor germane de instruire (aşa-
numitele „Lehrtruppen”) în ţară a adus un număr apreciabil de noi spectatori. În ultimii
ani de activitate, ca formaţiune a GEG care cerea angajarea deplină în efortul de război al
Germaniei naziste, aria turneelor „Landestheater”-ului s-a extins foarte mult, cuprinzând
şi localităţi de peste hotare, unde existau comunităţi germane sau garnizoane ale trupelor
„Reich”-ului. Ca să facă faţă acestor cerinţe, ansamblul s-a divizat temporar în două şi a
prezentat spectacole în Serbia, la Belgrad45 şi Niş, în Croaţia, la Zagreb (Agram), în
Bosnia, la Sarajevo, în Banatul de vest, la Pancevo, Vârşeţ şi Becicherecul Mare, în
Basarabia şi în Ucraina, la Odesa46.
Pe parcursul scurtei sale existenţe, teatrul profesionist german înfiinţat la Sibiu în
1933 a crescut continuu, în ciuda greutăţilor de tot felul pe care le-a avut de întâmpinat,
reuşind să fie o prezenţă culturală activă în viaţa comunităţilor germane din România.
Chiar dacă din punctul de vedere al regiei şi scenografiei nu s-au înregistrat succese
notabile. S-a respectat maniera clasică, tradiţională, iar prin repertoriul său de bază
„Landestheater”-ul s-a afirmat ca promotor al unui teatru educativ, a fost „un focar de
cultură care a permis, în deceniul 1933-1944, contactul cu valorile mari dramaturgiei
clasice universale.”47 A urmărit, totodată, promovarea dramaturgiei autohtone,
propunându-şi ca aceste piese să nu lipsească din nici o stagiune, fapt care n-a contribuit
în toate cazurile la ridicarea calităţii teatrului.
Evoluţia războiului, nefavorabilă Germaniei, a dus la dizolvarea ansamblului în
toamna lui 1944 „după ce mulţi membri ai săi părăsiseră România”48. Chiar dacă
„Landestheater”-ul nu ar fi activat sub tutela GEG, activitatea ansamblului nu ar mai fi
putut continua în condiţiile de după război, pentru că el slujise o comunitate care, la
sfârşitul războiului, a fost plasată de învingătorii sovietici în rândul celor care trebuiau să
plătească, a fost condamnată în bloc, a fost lipsită de drepturi civile, a fost ţinta
45 Grete Rottmann, Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien, în: „Donauzeitung“ (Belgrad), 8 martie 1942, p. 3; Grete Rottmann, Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien, în ibid., 8 febr. 1943, p. 3 apud Klaus Popa46 Vezi în: „Südostdeutsche Tageszeitung“ (SODTZ), nr. 91, 20 apr. 1943, p. 7, apud Klaus Popa47 Istoria... III, p. 13448 Ciobanu, op. cit., p. 402
23
deportărilor abuzive, a muncii forţate şi a deposedării de bunuri. În acei ani viaţa teatrului
german în România părea definitiv şi irevocabil încheiată.
8.0. Teatrul german din Sibiu în anii comunismului
Odată cu instaurarea noii puteri la Bucureşti, teatrul, care faptic, nu mai exista, a
fost şi legal desfiinţat; arhiva, biblioteca şi patrimoniul au fost împrăştiate în cele patru
vânturi, actorii care mai existau, au fost fie deportaţi în URSS, fie înghiţiţi de un deplin
anonimat. A început o perioadă în care orice urmă de cultură germană a fost stinsă.
Lovitura de graţie a venit în 13 februarie 1949, când vechiul Teatru orăşenesc – în care
între timp se instalase nou-înfiinţatul „Teatru al poporului“ – a ars în condiţii încă
neelucidate. Timp de aproape un deceniu teatrul german din Sibiu a fost mort. După
câteva încercări de renaştere a teatrului sibian prin iniţiative ale amatorilor, teatrul
instituţionalizat a renăscut la Sibiu, pentru prima dată în istoria acestui oraş, ca teatru
românesc. După ce şi-a schimbat de două ori titulatura între 1946 şi 1948 („Teatrul
Muncitoresc” din Sibiu, respectiv „Teatrul Poporului”, filiala Sibiu), teatrul sibian a
primit titulatura pe care o va purta până în anul 1989, „Teatrul de Stat Sibiu”. Timide
încercări de prezentare a unor spectacole în limba germană au existat şi înainte de 1956.
Ca parte a procesului instructiv-educativ, în şcoli se montau pentru elevi şi părinţi piese
clasice49. Puţine la număr, ele n-au avut o rezonanţă deosebită. De substanţă s-a dovedit a
fi, în schimb, activitatea „păpuşarilor” care, începând din 1947, au readus primii limba
germană pe scenă.
Sub auspiciile noului „Teatru de Stat din Sibiu“ se va înfiinţa, în 1956, şi o secţie
în limba germană, reînnodând tradiţia teatrului german la Sibiu, întreruptă brutal la
sfârşitul războiului. Pregătirile pentru înfiinţarea Secţiei Germane a „Teatrului de Stat“
din Sibiu au început în primăvara anului 1956, ca urmare a unei consfătuiri organizate de
Comitetul regional al „Partidului Muncitoresc Romîn” din Braşov cu reprezentanţi ai
„oamenilor muncii de naţionalitate germană“50. Soluţia tranzitorie găsită a constat în 49 Schuschnig, op. cit. , p. 14650 Weber, Horst, în: „Die Woche” nr. 976/29 aug. 1986, p. 5
24
înfiinţarea de către secţia culturală a Sfatului popular al oraşului Sibiu a unei echipe de
amatori pe lâgă Teatrul de Stat51. A fost adus la Sibiu regizorul Hans Schuschnig52, care
lucrase la Secţia Germană a teatrului din Timişoara, cu misiunea de a încerca închegarea
unui colectiv şi de a pune în scenă un spectacol-examen, care să fie prezentat factorilor cu
atribuţii de decizie pe linie de partid şi de stat. Din motive tactice, după cum recunoaşte şi
Schuschnig însuşi, a fost aleasă piesa lui Bertolt Brecht, „Mutter Courage“, purtătoare a
unui mesaj umanist, antirăzboinic, de apreciat cu atât mai mult cu cât, în perioada la care
ne referim, principalul cal de bătaie al propagandei oficiale era lupta pentru pace.
Primul spectacol al secţiei germane nou înfiinţate în sala teatrului, a avut loc la 27
noiembrie şi a beneficiat de condiţii materiale cât de cât acceptabile. Teatrul sibian
funcţiona, după incendiul care distrusese în 1949 Teatrul municipal din Turnul Gros, în
clădirea fostului cinematograf „Apollo“53, amenajat sumar pentru noua destinaţie.
De la înfiinţare, secţia germană a teatrului sibian s-a confruntat cu problema
generală a tuturor instituţiilor de spectacole, aceea a alcăturii repertoriului, văzută de
Schuschnig ca „un balans pe o punte îngustă, între năzuinţele artistice şi culturale ale
ansamblului şi cerinţele propagandei politice ale organelor de partid locale şi centrale“54.
Era epoca realismului socialist de tip stalinist, iar tutela politică era foarte riguroasă. Din
cauza unor „abateri de la linia ideologică a partidului“ două dintre spectacolele de început
ale Secţiei Germane („Jugend/Tinereţe“, de Max Halbe şi „Woyzeck“ de Georg
Büchner), au fost interzise. A fost un avertisment serios, chiar la începutul de drum al
formaţiei teatrale germane55. Repertoriul era alcătuit ţinând seama de nişte principii
riguroase, preocuparea de bază fiind eliminarea oricărei posibilităţi de a propaga idei
ostile sistemului ori de a prezenta puncte de vedere diferite de cele ale politicii oficiale. În
timp, aceste criterii s-au modificat parţial, în funcţie de evoluţia politicii partidului. 51 O ştire în „Flacăra Sibiului” din 25 aprilie 1956 anunţa înfiinţarea acestei „secţii dramatice”, care urma să prezinte primul spectacol la finele lunii iunie. 52 Vezi anexa B35.53 Vezi anexa B36.54 Schuschnig, Hermannstadt, p. 14755 Nu e locul să analizăm aici contribuţia fiecărei persoane care a ocupat, în timp, funcţia de director al Teatrului de Stat la stabilirea reperoriului Secţiei Germane a Teatrului de Stat. Horia Benea, Nicolae Albani, Şerban Diamandi, Eugen Onu, Nicolae Niculescu, Dan Nasta, Mircea Braga, Ion Buleandră, Pamfil Matei, Ilie Moise, Emilian Luncaşu au colaborat, mai mult sau mai puţin, în funcţie de capacitate şi de temperament, cu şefii Secţiei Germane – Hans Binder, Hans Schuschnig, Christian Maurer, bineînţeles, „sub îndrumarea organizaţiei de partid”. Benefică pentru Secţia Germană – şi pentru teatru, în general – s-a dovedit a fi prezenţa la conducere, în calitate de director-adjunct, a lui Wilhelm Müller (1961-1969), excelent organizator şi administrator.
25
„Criteriul sovietic“ bunăoară, a fost înlocuit cu „criteriile“ cerute de naţional-comunismul
ceauşist, cu cerinţele politicii „de formare a omului nou“.
În afara traducerilor unor piese româneşti, impuse de partid şi jucate de nevoie se
jucau de exemplu Thornton Wilder, „Unsre Kleine Stadt“ (Micul nostru oraş), Max
Frisch, „Don Juan oder die Liebe zur Geometrie“56 (Don Juan sau dragostea pentru
geometrie), Martin Walser, „Zimmerschlacht“ (Război în dormitor), Peter Hacks,
„Amphitrion“, precum şi autori locali germani precum Otto Fritz Jickeli, „Gaan von
Salzburg“ şi Bettina Schuller, „Froschkönig“ (Regele broscoi), alături de „Egmont“,
„Don Carlos“, „Intrigă şi iubire“57, ultima dintre acestea dominând repertoriul, jucată
fiind de peste 300 de ori în decursul a aproape 10 ani, în două montări diferite.” Se poate
constata, după 1971, o creştere a ponderii pieselor româneşti contemporane, precum piese
de Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac, D.R. Popescu, Eugen Barbu, Ion
Băieşu ş.a.
Caracteristica de “teatru în turneu” a teatrului german sibian este mereu subliniată
în presă. Publicaţiile de limbă germană inserează frecvent informaţii despre turnee, cu
localităţi, date şi titluri de piese, dar şi în publicaţiile româneşti e evidenţiată
caracteristica acestei instituţii, aceea de „teatru itinerant“, care au „o contribuţie efectivă
la realizarea dezideratului societăţii noastre, ca valorile culturii să devină un bun al
tuturor“.58 În caietul-program, tipărit cu ocazia împlinirii a 25 de ani de existenţă a secţiei
germane, se vorbeşte despre peste 250 de localităţi din România, în care reprezentanţii
scenei germane au prezentat spectacole, iar „aplauzele publicului (...) au răsplătit, cum se
cuvine, un repertoriu de excepţie, alcătuit din valori reprezentative ale dramaturgiei
naţionale şi universale“.59 La respectiva aniversare, numărul premierelor era de 152, iar al
spectatorilor, de 1.396.010. Piesele cele mai îndrăgite de public, conform statisticii, au
fost „Intrigă şi iubire” de Friedrich Schiller, cu 232 de reprezentaţii şi 75.000 de
spectatori, urmată de „Emilia Galotti” de G. E. Lessing, cu 151 de reprezentaţii şi 50.000
de spectatori şi „Clavigo” de J. W. Goethe, jucată în faţa a 30.000 de spectatori. În ceea
56 Veyi anexa B38.57 Vezi anexa B38.58 Reichrath, Emmerich, Succese ale mişcării teatrale româneşti. Din preocupările scenelor de expresie germană din Sibiu şi Timişoara, în: „Scânteia“, anul XIV, nr. 10.477, 28 aprilie 1976.59 *** Teatrul de Stat Sibiu, „Secţia germană 25”, 1956-1981, editat de Comitetul pentru cultură şi educaţie
socialistă, p. 2
26
ce priveşte alcătuirea repertoriului, pe primul loc s-a situat dramaturgia românească şi a
naţionalităţilor conlocuitoare, reprezentând 41% din totalul pieselor jucate, urmată de cea
clasică germană, reprezentând 21%. Dramaturgia germană din România a fost prezentă
cu 7,3 %, restul aparţinând dramaturgiei străine, clasice şi contemporane60.
În ultimii ani, secţia germană a teatrului sibian a fost pusă în situaţii extrem de
dificile. Pe de o parte, organizarea turneelor era vitală pentru supravieţuire, pe de altă
parte politica de economii la care era constrânsă instituţia, raţionalizarea combustibilului
pentru mijloacele de transport auto, imposibilitatea de a se încălzi sălile de spectacol în
sezonul rece constituiau impedimente cvasiinsurmontabile în atingerea acelui obiectiv.
Cu toate acestea în 1986, la împlinirea a 40 de ani de existenţă, secţia germană a
Teatrului de Stat din Sibiu se prezenta cu un bilanţ impresionant: 5.658 de spectacole şi
1.598.215 spectatori, dintre care 4.065 de reprezentaţii în afara Sibiului (71,84%)61. Până
la sfârşitul lui 1989 artiştii germani sibieni au ajuns în 254 de localităţi, cel mai des
vizitate fiind: Mediaşul (de 207 ori), Braşovul (180), Sighişoara (147), Agnita (133),
Cisnădie (130) şi Timişoara (127).
În deceniile al optulea şi al al nouălea ale veacului trecut a apărut la Sibiu o
revistă teatrală numită „Thespiskarren” ca rezultat al iniţiativei secretarului literar Franz
Csiky, care în anul 1978 a părăsit „Teatrul German de Stat” din Timişoara pentru Secţia
Germană a „Teatrului de Stat” din Sibiu. Ideea de bază era că ceea ce îndeobşte este
publicat în caietele de sală (biografia autorului, concepţia regizorală, articole privind
opera autorului etc.) este prea puţin pentru a iniţia o educare despre fenomenul teatral
care să garanteze o preocupare autentică şi îndelungată a spectatorului pentru acestă artă.
O analiză sumară a numerelor revistei apărute sub redacţia lui Franz Csiky dovedeşte
paleta largă a temelor abordate. În centru stă interesul pentru istoria teatrului din Sibiu, în
special pentru teatrul profesionist de limbă germană în decursul secolelor. Articolele
respective nu sunt însă doar o trecere în revistă cronologică a evenimentelor, ci grupează
informaţiile şi diacronic, în jurul temei prezentate, făcându-se uneori paralele extrem de
interesante la mişcarea teatrală europeană a epocilor abordate.
60 Franz Csiky, Theaterjubiläum in der Zibinsstadt. Fünfundzwanzig Jahre in der Statistik, în Neuer Weg, sâmbătă, 21 nov. 1981, pp. 3-4.61 [Fassel, Horst; Rill, Martin] Pliantul expoziţiei „425 Jahre deutsches Theater in Hermannstadt, 50 Jahre DASS”,
p. 9
27
Începând cu 1 aprilie 1984 subvenţia pe care o primea Teatrul de la stat era mai
mică decât asigurările sociale şi impozitele pe care instituţia trebuia să le achite
statului”62. În asemenea condiţii teatrul sibian s-a văzut pus în faţa unei probleme capitale
- cea a supravieţuirii sale prin măsuri de economii extreme63 şi prin recurgerea la diferite
soluţii paliative. Iată cum erau văzute lucrurile din interior de către un membru al
colectivului secţiei germane, ziaristul Wolfgang Wittstock, ajuns între 1983-1986 secretar
literar: „Banii erau din ce în ce mai puţini, existau dificultăţi de achitare a salariilor care,
de obicei, nu se plăteau integral, odată achitându-se doar în proporţie de 35%. În teatru s-
a înstăpânit o atmosferă apăsătoare, s-a ajuns la tensiuni, mai vechile diferende şi
conflicte s-au adâncit şi s-au exteriorizat frecvent. Consecinţa a fost faptul că aproape
fiecare membru al ansamblului încerca să se descurce cum putea mai bine în acea
degringoladă, că mulţi membri, atât ai secţiei germane, cât şi ai celei române au părăsit
teatrul, unii din proprie iniţiativă, alţii concediaţi, şi că se generalizase sentimentul că, cel
puţin secţia germană, se află inexorabil în faţa sfârşitului.”
Deşi anii '60-'70 ai secolului trecut au reprezentat punctul de culminaţie artistică a
Secţiei Germane, fiind perioada în care trupa ajunsese la o maturitate a mijloacelor
artistice, beneficiind totodată şi de colaborări cu regizori şi scenografi valoroşi din ţară şi
străinătate, încă de la sfârşitul deceniului al şaptelea şi începutul celui următor au apărut o
serie de dificultăţi: nu era asigurat schimbul de generaţii în cadrul trupei, spectatorii
începeau să devină tot mai puţini datorită accelerării migrării în Vest, iar lipsa de
comunicare cu teatrele din ţară crease instituţiei un fel de stare de izolare şi frustrare a
artiştilor Secţiei64. Se poate considera că anii 1980-1989 au însemnat o destrămare, lentă
la început, tot mai accelerată apoi, a colectivului teatrului german din Sibiu, până la
cvasidisoluţia din 1990. Plecări tot mai numeroase, urmate de încercări mereu mai puţin
reuşite sub aspect calitativ, de umplere a golurilor rămase.
Ruptura brutală de trecut în urma înlăturării regimului totalitar, masivul val de
migrare a etnicilor germani, plecarea majorităţii actorilor şi a personalului auxiliar al
Secţiei Germane odată cu cei pe care-i slujiseră pe scenele sălilor de spectacole din
62 Wittstock, Wolfgang, Requiem zum Geburtstag în: „Neuer Weg“, 29 nov. 1991, p. 663 De exemplu, toţi portarii au fost concediaţi, locul lor fiind ţinut, prin rotaţie, de personalul administrativ.64 Elke Sigerus, Die Kondition des Schauspielers. Glanz im Rampenlicht und hartnäckige Arbeit. Rundtischgespräch mit Schauspielern der deutschen Abteilung des Staatstheaters Sibiu, în: “Die Woche”, nr. 241, 4 aug. 1972, pp. 6-7.
28
Transilvania şi Banat, păreau a duce la dispariţia teatrului german din Sibiu, tot aşa cum,
în alte condiţii de cotitură istorică, se întâmplase în 1944. Previziunile scepticilor nu s-au
împlinit însă, căci în primăvara lui 1990 Secţia Germană s-a „reconstituit” sub
coordonarea arhitectului Horaţiu Mihaiu, noul şef al Secţiei.
Secţia Germană din Sibiu a contribuit, alături de alte instituţii culturale, la
păstrarea spiritualităţii germane din această ţară, influenţând, „prin viu grai“, cultivarea
limbii germane literare. Asemenea întregii mişcări teatrale profesioniste din România,
teatrul german a avut în ultimii ani ai dictaturii şi o funcţie catarctică, de descărcare a
tensiunilor acumulate, deoarece a denunţat unele dintre tarele societăţii, situaţie tolerată
de aparatul de partid şi de stat.
29
Synopsis of the Doctoral Dissertation on
“The History of the German Theatre in Sibiu”
1. Rationale
Despite certain remarkable contributions to the history of the German theatre in Sibiu,
there is no such thing as a complete history or, at least, one that should collect the entire
existing material on the Sibiu theatre in a unitary and stylistically coherent work. For this
reason, we have embarked upon such a task.
The present dissertation thus intends to offer a synthetic outlook on the history of
the Sibiu theatre in all its aspects (historiography, spectacology, dramaturgy etc.) from an
interdisciplinary perspective, which combines the methods of the cultural historian with
those of the sociologist and, to a lesser extent, even with those of the politologist. By the
syntagm “the history of the German theatre in Sibiu,” we understand the entire complex
of values, institutions, as well as spiritual and artistic products, which have preserved and
perpetuated for over 800 years the culture, particularly in the field of drama, and the
features of this ethnic group. In a very strict sense, the German theatre in Sibiu is related
to the cultural history of the Saxons who have lived here for centuries. However, we
understand this syntagm in a wider sense, as culture, owing to its protean boundaries,
does not allow a reductionist approach. Thus, the theatre performed in Latin until the 18 th
century, which was very popular especially among the refined and fashionable German
audience, has also been included in this topic. Moreover, resorting to the comparative
method, we have further included the development of the German theatre in Sibiu within
both the Transylvanian and the broader European context, because very many of the
names who contributed to its development were not even locals. Thus, they have
managed to inscribe the German theatre in Sibiu in the very complex cultural
development of the pan-European German theatre.
The major disadvantage in our research work was the sometimes critical and
inexplicable absence of the very dramatic texts, be they even 20th century products. Very
many plays got lost for various reasons, such as fires or they did not see the light of print,
30
or they became illegible in time because of the poor printing quality. Although the
invoked motive is highly objective and, at times, very frustrating, the secondary
bibliography has become paramount. Despite knowing that a didactic and reproductive
approach might become at any time disputable, we have nevertheless been compelled to
resort to it. We have taken this risk since the texts, however incomplete and prone to
many questions, are, nonetheless, very interesting and worth being highlighted, even
when sometimes only speculatively.
Thus, the aim of the present dissertation is the coherent and progressive study of
the history of the German theatre in Sibiu, starting from its origins, throughout the
humanistic stage of the amateur theatre performed in the 16th and 17th century Reformed
Grammar Schools and up to the present day, when, alongside with the Romanian theatre,
it played an important role within the general framework of “Sibiu, European Capital of
Culture 2007.” However, we have not studied thoroughly the post-1989 period, since the
events are not remote enough and the risk to obstruct the objectivity of our research is, in
our opinion, very high.
In view of the fact that, so far, Romanian culture lacks a thorough and systematic
analysis of the history of the German theatre in southeastern Europe, as well as a
monograph on the history of the Sibiu theatre, we believe that our modest undertaking
will help fill this void and inspire the writing of a future history of the German theatre in
Transylvania, the Banat and the Bucovina. Our undertaking is even more necessary for a
just perception of the cultural realities of this multiethnic and multilingual space, since
during the 18th and the 19th centuries the German theatre in Transylvania and the Banat
benefited from infrastructure, a highly interested audience and an artistic performance,
superior to that of the Romanian and Hungarian theatres, which circumscribe
approximately the same cultural area, but which, at present, tends to dominate it by
justifying its domination through occultation and isolation, be it intentionally or not, of
the German cultural history.
We believe that in the context of the third millennium, which is open to tolerance
and cultural diversity, this type of restricted approach has become obsolete and
inefficient, so that the German theatre in this cultural area will connect itself to the
present realities of its manifestations and, at the same time, will study its past, the causes
31
and the circumstances, which have led to its appearance and transformation over the
centuries.
We feel that such an undertaking in the Romanian language is both necessary and
welcome, since the German theatre in Transylvania should not be looked upon as an
insignificant cultural endeavour, but as an important part of the history of the Romanian
theatre itself. Due to the fact that so far the history of the German theatre in Romania has
been written almost exclusively only in German, which otherwise is but natural given the
historical circumstances, has unfortunately triggered the unjustified ignorance of this
important vein of autochthonous culture and spirituality by the Romanian theatre
historians, which is nevertheless unpardonable, since in less than a decade we shall
celebrate the hundredth anniversary of the union of Transylvania and the Banat with
Romania.
Moreover, the subjective incentive to this undertaking is also dictated by the
difficult position in which the German theatre in Sibiu finds itself at present given the
almost complete absence of a German audience. Hence, we believe that the further
existence of this theatre must rely on rigorous and honest knowledge of its cultural past.
2. The Beginnings of Theatre in Transylvania. The Middle Ages.
The historians of the European medieval theatre rightfully complain about the scarcity of
information regarding the appearance and evolution of this cultural phenomenon. The
Early Middle Ages, i.e. from the 5th century onwards, with all its social and political
turmoil, the crystallization of the first states and of the European cultures under the ever-
increasing authority of the church on both the moral and the political-administrative
levels, up to intolerance and obscurantism, did not foster the development of the drama,
but threw it into obscurity after its flowering during the Greco-Roman Antiquity. The
development of the drama in what we now call Transylvania would have been completely
impossible because of the troubled migration age, when the real or imaginary riches of
the western world lured the peoples.
32
The first theatrical acts had a profound religious character and were closely
related to the Christian worship in churches and monasteries. They were the liturgical
plays that accompanied the divine service and they staged the miracles and the mysteries
of the Nativity, the Resurrection, and the Lives of the Saints. These incipient plays
circulated all over the western world until about the 16th century and were also
sporadically met in Transylvania, where they had either been adopted by the new
population or borrowed from the west. First and foremost, mention should be made that it
was Christianity itself that offered the very theatrical elements through its canon-based
liturgical ritual.
Dramatic elements will be found in both the liturgical ritual and in the folklore of
the various populations in Transylvania. These performances were related to customs,
some rooted in century-old myths, in the magic rituals of birth and death, of christening
and marriage, of the agrarian cycle, of Christmas or of the New Year Holiday. Among the
folklore productions of the native Romanians in Transylvania, the researchers mention
the customs related to the work in the fields, the various holidays during the year, the
christening, the marriage and the wake. The traditional customs of the winter holidays
play a special role, which gradually made them more and more spectacular. The spring
and summer customs, themselves rooted in certain mystical practices, are late reflections
of the old celebrations of the ancient gods.
In fact, the remarks on the theatricality of the traditional folk customs of the
Transylvanian Romanians are equally valid for the other ethnic groups that in time have
settled in these territories, each displaying its specific mythology. Eugen Filtsch65 and
Harald Krasser,66 researchers of the early history of the German theatre in Transylvania,
agree that its beginnings are related to the religious acts and the folk plays. This
phenomenon is similar to that in Western Europe, except for that fact that it occurs later
and lasts longer, according to the economic, social and political development of
Transylvania. Eugen Filtsch states that the liturgical rituals of the medieval church first
gave birth to the religious plays and then to the mysteries, the latter being impressive and
grandiose performances.65 Eugen Filtsch, “Geschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen,” in Archiv der Vereins für siebenbürgische Landeskunde, vol. 21, (1887/1888), pp. 515-529.
66Harald Krasser, “Zur Frühgeschichte des deutschen Theaters in Siebenbürgen,” in Neue Literatur, nr. 16 (1965), book 5, pp. 119-126.
33
Starting from the reality of an age that is “too little documented by written
sources,” as Harald Krasser67 puts it, Eugen Filtsch states the following: “The liturgical
representations were surely part of the divine services held in the churches of the
Transylvanian Saxons, even if here the pomp and ceremony of the German minsters
could not manifest itself with the same grandeur. And even if there are no written
accounts of the early beginnings, traces of such liturgical representations can be still
found today in the worship rituals of the Transylvanian communities.”68 The latter
mentions as examples the so-called “Dicta,” a story of the Passion of Jesus,
antiphonically presented during the Passion Week, then the one-acters of the Christmas
service and the Star Song of the Theophany and then adds the scenes from the Lives of
the Saints, which were still presented at Cincu-Mare in the 18th century. The traditions of
the rural Saxon communities also display other folk customs with a dramatic core. Eugen
Filtsch considers the custom of leading the deceased out of the house for burial, which is
practiced in Bruiu, to be reminiscence of Germanic myths focusing on the eternal battle
between spring and winter.
Literary history has for a long time neglected two folk plays with dramatic
character that were discovered in the 19th century, but which rather belong to the 17th
century in terms of topic and style. One is a comedy and the other is about the death of a
wealthy man. The former is called “Röschentanz - The Dance of the Little Rose” and the
latter, “Königslied – The King′s Song,” is a local variant of the famous British
“Everyman” morality play.
The townsman is the major character present in the century-old customs of the
Transylvanian medieval guilds. They are the guildsmen response to “their need for
representation and festive expression.”69 “The Sword Dance” of the furriers′ guild
displays incipient dramatic elements. In Transylvania, this dance was included in the
investiture ceremony of a new Saxon Comes and in the 18th century, it became “almost a
national dance.”70 The privilege of performing the dance was given to the furriers′ guild
as a reward for their legendary merit for having rescued the Comes during a battle against
67 Ibid., p. 119.68 Eugen Filtsch, “Geschichte…,” op. cit., p. 117.69 Karl Kurt Klein, “Shakespeare in Siebenbürgen,” in Siebenbürgische Vierteljahrschrift, 1938, pp. 233-238.70 Harald Krasser, Zur Frühgeschichte ...., op. cit., p. 104.
34
the Turks at Tălmaciu. As in many medieval performances, the heroic was doubled by the
comic; the “Sword Dance” was followed by the burlesque “Pony Dance” presented by
the tailors’ guild. Another dance of the artisans is the “Hoop Dance” that was preserved
within the carnivalesque “Urzeln” parade in Agnita. Initially presented by the coopers′
guild, then by the cobblers′ guild, this dance has been preserved as an acrobatic
performance, which apparently goes back to the early Ottoman invasions of the second
half of the 15th century; however, it has its roots in the very old spring rituals.
These late-medieval dances with their archaic forms of dialogue are compilations
of ancient traditions and orally-transmitted folk plays that were refined over generations.
Moreover, they represent the beginnings of the theatre, which evolved from the Christian
and pagan rituals and which went out of the church into the urban public space. The
actual performer is not the mime or the joculator who, anticipating on an inferior level the
professional actor, stages his burlesque jokes in town squares or at courts, but the cleric,
the townsman and, last but not least, the student.
The 16th century urban communities organized large-scale overwhelming showy
performances. One of them (the first mentioned by Emil Sigerus in his Chronicle of the
Town of Sibiu) took place in the Sibiu Grand Square on February 15, 1582. According to
Filtsch, it recalled the mysteries performed in the German cities, and Krasser compares
them to the “triomfi” staged in the Renaissance state-cities of Italy. Both take their
information from earlier sources, such as Gustav Seivert′s book published in 1859.71
Inspired by historical events – the peace between Poland and Russia after the long
war waged by the armies of Stephen Báthory, King of Poland and Prince of Transylvania,
against those of Ivan the Terrible – the performance was organized by the Saxon Comes
Albert Huet. The theatrical performance, for which the City Senate provided the “prop,”
i.e. the garments, the ornaments, the sceptres, etc. followed the thanksgiving service, the
jousting tournaments, the gun-salvos and the festive music. Grand Square was the stage, a
few hundred young townspeople and students were the actors and the entire population of
Sibiu was the audience.
71 Gustav Seivert, Die Stadt Hermannstadt, Hermannstadt, Steinhausen, 1859.
35
3. The Transylvanian Theatre during the Renaissance and the Baroque Periods.
All the formal ceremonies and performances prompted by the major events, which were
held at the Princely Court, at the aristocratic residences or in the communities of the
Saxon burghs, are also part of the early history of the theatre. These formal events were
magnificent in their display of rich and colourful garments and they were in such a way
coordinated and staged so as to emphasize both the effect of the whole and the
contribution of each element, ranging from placement of the individuals and of the
groups to decoration, to visual and sound effects and to inclusion in the programme of
jousting tournaments, contests and entertainment with clowns, jugglers, actors, mimes,
carnival games, and the so-called “living statues.” This theatricality was mainly specific
to the Baroque, which had a penchant for the spectacular, the breathtaking and the
flamboyant, as well as a formidable taste for antithesis and for powerful and dramatic,
even exacerbated contrasts.
In the 16th and the 17th centuries, the official representation and display of power
was part of the social practice of the dominant class and Transylvania was no exception
in this respect. One of the moments that were most exploited were the weddings
organized at Princely Courts. Such dramatic representations were, of course, also
characteristic of the Saxon patricians in Transylvania.
All researchers agree that the “institutionalization” of the Transylvanian school
theatre, mainly in the German-speaking milieu, was achieved only after the publication of
the famous 1543 school regulations “Constitutio Scholae Coronenesis” prepared by
Johannes Honterus (enlarged and reprinted in 1657) and approved by the Braşov
Magistrate. According to the regulations, “Honterus′ school was an autonomous
institution that prepared its students for integration in public life after graduation.”72
Honterus′ “Constitutio Scholae” stipulated that the school was required to organize
cultural events whose immediate result was to draw together the institution and the
community. These manifestations included the organization, twice a year, of events that
included theatrical performances in which all the pupils had to participate and to which
the Town Council was compelled to attend. “It was an opportunity for the pupils to 72 Gernot Nussbächer, Johannes Honterus, Viaţa şi opera sa în imagini, translation by Mircea Cornescu, Kriterion Publishing House, Bucharest, 1977, p. 27.
36
practice their Latin, but it had to be at the same time, a way of promoting casual
behaviour in society.”
This rather bold program, which had been initiated in Transylvania more than half
a century after the advent of school theatre in Germany, was preserved in the Saxon
grammar schools until the early 18th century, when, on the one hand, it started being
challenged by the Jesuit plays and, on the other hand, it was undermined from within the
very Lutheran Church, in the sense that it was put into difficulty by the ever increasing
pietistic spirit in Transylvania. Among the theatrical performances staged in Braşov,
Krasser identifies a series of Elizabethan plays, which had arrived there via the German
channel (Annabella and the King of Ferrara after John Marstons′ Parasitaster of the
Fawn, presented in 1617, and Titus Andronicus, 1677, the first Shakespearean drama
staged in Romania), and a few dramas that that were being played in Silesia or in Austria.
Krasser draws the conclusion that “the school theatre who had by far surpassed its
premise, managed via the texts and the performance to pave the way to the unbridled
passions of the Baroque tragedy.”73
However, not all the plays performed by the pupils had been taken over or had
been adapted after western plays. In a contemporary work, mention is made of a play that
that pupils of Dr. Pankratius, rector at Sibiu and future superintendent, presented in the
assembly room of the Town Hall on the wedding of Agnetha Werder and the son of the
Saxon Comes Andreas Fleischer.74 The play that Dr Pankratius himself had written
presented the wedding of Adam and Eve, the original couple. Although lost, this
allegorical and polemical play managed to trigger the very first theatrical scandal of
Sibiu.75 Many important guests left the room irritated, first the Unitarian Magyar
noblemen, then the Calvinists, followed soon by the Roman-Catholics, so that only the
Lutheran spectators were left in the end.
The Jesuit theatre, generically known as the “Jesuit drama,” represents the
Catholic drama in Latin, which was mainly nurtured by the Jesuit schools of the 16 th and
17th century. In addition to education, which was the primary goal, through their plays the
Jesuits also transmitted moral messages in keeping with the requirements of the age, thus 73 Harald Krasser, Zur Frühgeschichte ...., op. cit., p. 125.74 Emil Sigerus, Vom alten Hermannstadt, Nachdruck der Ausgabe Hermannstadt, 1922, Johannis Reeg-Verlag, Heilbronn, 2003.75 Harald Krasser, “Die Schulbühne,” in Hermanstädter Zeitung, 15.10.1979, p.6.
37
contributing to the dissemination of their own political and religious ideas. However,
when Transylvania came under Austrian rule, the performances staged by the
representatives of the official cult of the new Roman-Catholic masters followed the same
line of thought. Part of a vast project of the Counter-Reformation, the Jesuit schools in
Transylvania returned in force and in the plays performed by their pupils (generally the
sons of Magyar noblemen but also Saxons who had returned to Catholicism76), they
revived the medieval mysteries first published in Germany the second half of the 16 th
century. Their “directors” did not refrain from using all the devices of the secular theatre,
such as stage set, costumes, equipment, ballet, music, thus managing to stage
performances conceived “to please the eye and tickle the senses.”77 The performances
were crammed with musical effects and moments of ballet, and employed hundreds of
stage performers. The audience was literally “bombarded” with pyrotechnical effects,
with a vast and rich scenography, with explosions and clever thunder-and-lightening
effects, with fire-spitting dragons, with flying angels and with characters dramatically
devoured by the fires of Hell. The spectators themselves were often directly involved in
the performance, and the emotional appearance of the onlooker was stimulated to a
maximum by the well-marked interactive character of the show. The performances were
sometimes so flabbergasting and emotionally powerful, that the reconversion of some of
the spectators to the “true faith” for the Catholic Church was formally are certified. It
can, therefore, be inferred that the emotional illusionism of the theatre, the extremely
aggressive propaganda of the Jesuits through their plays, so strongly focused on the
visual component, worked, at least in some cases, more efficiently than the line of
reasoning. That is why we can say that this type of theatrical propaganda was, if not
invented by the Jesuits, at least used consistently on a large scale and, then after many
centuries, it was very carefully speculated and developed by totalitarian regimes of the
20th century Europe. Even nowadays, this type of offensive theatricality, almost
fundamentally visual, is often used by the media and by the advertising and entertainment
industry.
76 It is known that the Saxons′ reconversion to Roman-Catholicism was not a mass phenomenon, the way the Habsburg authorities had wished it to be by encouraging certain rights if the Saxons returned to Catholicism. The patricians and the members of upper middle class were those who mainly resorted to this method to obtain, of course, economic and political advantages.77 Eugen Filtsch, Geschichte…, op. cit., p. 134.
38
Once the dramatic activity of the Jesuit Order in Transylvania has been reviewed,
for the very first time ever, the thesis analyses in detail a collection of Jesuit plays, which
it is presumed to have been staged in Sibiu in first half of the century 18 th century. The
collection is currently preserved under the name “Dramata varia saeculi decimi octavi”
in the Batthyaneum Library of Alba Iulia and comprises includes nine coligat-plays.
4. The German Theatre in Sibiu during the Enlightenment.
As it is said with good reason, the 18th century is a period of enlightenment; not a time
when people were well informed, but rather a time when the most progressive were doing
their utmost to enlighten their contemporaries. Once the great influencing force of the
word, be it spoken or written, was ascertained, it was put into service in order to
disseminate the doctrine of the enlightened absolutism and to educate the subjects as the
monarchy saw fit. Next to the school, the church and the printing press, the theatre is
considered to be a useful tool in this respect. It is then but natural that the latter′s
educational potential should have been soon intuited and exploited, depending on what
role the society gave it at a certain moment in history. The theatre was meant to be a
means of education of the nation ad it was the more needed, the better it fitted the system
of the new wisdom of the state pedagogy, which had in mind to keep alive a certain type
of idealism, the patriotic spirit, the allegiance to the throne, and the enthusiasm for the
dynasty. However, the awareness of the force of the written word also had a negative
connotation, as the authorities admitted the undesirable influence that the word could
have and, therefore, they sometimes imposed a ruthless censorship. The spoken word,
namely the theatre, enjoyed a different status.
The historians of the German theatre in Transylvania underline the fact that the
inclusion of this province into the Habsburg Empire, along with the German-speaking
cultural space, amplified the evolution of theatrical performances in this geographic
region. The dissemination of the ideas of the Enlightenment and of the German culture,
supported by the Imperial Court in Vienna, becomes a constant concern after 1692, when
Sibiu is designated Capital of the Principality and residence of the Governor and of other
39
central institutions. In time, this process is amplified and turns into state policy, meant to
attenuate the resistance of the century-old Saxon communities to the centralizing and
authoritarian tendencies of the Austrian Empire. Hence, the German theatre in
Transylvania is not a local phenomenon, produced spontaneously by the autochthonous
spirituality, but an import, a kind of interface for the negotiation of power between the
suzerain nation and the occupied one.
This process is easily noticeable in the evolution of the Sibiu theatre, too. The
transition from improvised performances to those of professional travelling companies
occurs mainly in the second half of the 18th century. Though hesitantly received by the
townspeople of Sibiu (the same holds good for Braşov and Timişoara), obviously under
the powerful influence of the pietistic spirit of the day, and sometimes even obstructed by
the local authorities, the imperial officials supported these performances.78 Mention must
be made that the support of such institutions was the more consistent, the more their
employees represented the spectators who contributed to the artists′ livelihood. Among
them were the Imperial military and civil officers, the staff of the administrative and
financial institutions, the garrison officers who had all been educated in Vienna and who
imposed their artistic standards and tastes upon the Sibiu public.
The theatre in its most diverse forms and depending on the age, be it the medieval
mysteries, the occasional performances for the nobility or the Jesuit dramas, has existed
in Sibiu ever since the Renaissance. However, the professional actor exclusively
dedicated to his craft appeared as member of the travelling shows only about the mid-18th
century. On their travels across Europe they would also come to Sibiu. If initially he
mainly appeared as “Hanswurst” – the German counterpart of the Italian “Arlecchino” –
he would soon be banished from the stage, especially in the German space, Sibiu
included.79
78 An eloquent example in this respect is that of Gertraut Bodenburg′s company. In 1762, the actress had to ask Count Kemény, the Governor of Transylvania, and then later, in 1766, Count Andreas Hadik, Commander General, for support in order to obtain the necessary locations for her performances. 79 Gottsched even wrote a play in which Hanswurst was literally driven off the stage after having been awfully mocked at. This was triggered and encouraged by Gottsched′s meeting with Caroline Neuber who started a campaign against the vulgar, boisterous fair shows and pleaded for a serious, coherent dramaturgy that uses an elevated language. Neuber and Lessing, who himself had for some time been an active member of her company, set the practical and theoretical bases of the German national theatre.
40
Next, the dissertation focuses on some remarkable personalities of the second half
of the 18th century and their contributions to the development of the theatre in Sibiu, such
as Gertraut Bodenburg, Josef Hülverding and Christoph Ludwig Seipp. We also present
at large Martin Hochmeister′s activity who, in 1778, published the first weekly paper on
drama in southeastern Europe. He was not only important for his editorials but also for
the building in 1788 of the very first theatre in Romania, thus offering the Sibiu public
the opportunity to attend performances regularly.
Martin Hochmeister, the editor of the weekly journal “Theatral Wochenblatt,” is
the quintessential Enlightenment scholar. The publication of the first Transylvanian
periodicals is linked to the same man, who turns out to be not only a successful printer
but also “a cultural promoter, an entrepreneur with a special gift for business, an authority
in terms of the spirit of the epoch, to which he knew how to adapt profitably.” 80 For
decades, Hochmeister runs his own printing house and produces a multitude of books,
many even in Romanian, such as “Ahilefs la Skiro, fapta lui Kir Metastazie
kesaricescului poet, tălmăcită de pe grecie de către dumnealui Iordache Slătineanu, Vel
Păharnic în Bucureştii Tării Rumuneşti” [Ahilefs la Skiro, the deed of Sir Metastasis,
royal poet, translated from Greek by Iordache Slătineanu,Great Cup-bearer in
Bucharest, Wallachia], the first Romanian edition of a dramatic text (1797). In 1778 he
opens the first bookshop, then builds the first regular theatre in the country in 1788,
launches the first Transylvanian newspapers in German (Siebenbürger Zeitung – 1784)
and in Hungarian (Az Erdelyi Magyar Hirlap – 1790) and publishes, though ephemerally,
the first journal in Romanian (Foaia românească pentru popor – 1791).
Though very short-lived (12 numbers between June 1 – August 12, 1778), the
“Theatral Wochenblatt” was a very ambitious plan of its editors to educate and to
emancipate the Sibiu public to embrace a highly aesthetic type of theatre performance. It
was published by Lieder (prompter), Scheidhauer (actor), and Joseph Hülverding
(manager), all members of the Hülverding Company and was open to the public
encouraging it to express any critical opinion in its pages. Yet, because of the public′s
reluctance to do so, the publication was suspended. The editors′ goals were explicit and in
keeping with the artistic canons of the day: fine, high-quality theatrical events, rejection 80 Liliana Popa, Oameni şi cărţi în Sibiul de altădată. Tipografi şi tiparniţe, bibliofili şi biblioteci, librari şi librării în mărturii documentare, Schiller Publishing House, Sibiu/Bonn, 2010, p. 71.
41
of shallow forms of entertainment and of coarse shows improvised by travelling
companies. Moreover, the authors tried to draw the public′s attention to the best plays,
the best German and international playwrights, and to cultivate the spectators′ artistic
taste. The theatre was to be a national cultural and educational institution and a forum of
ideas. In its brief existence, the journal tried to find the reasons for which real art could
not assert itself, the main cause being the public′s exaggerated attraction for the farce, as
well as its low cultural level. On the other hand, it also tried to fight against biased
opinions regarding the theatre and to highlight its moral and educational values.
Deploring the actors′ modest professional training due to the lack of acting schools, the
journal pleaded for their urgent establishment and for the role of criticism, which was not
meant to hurt feelings but rather combat preconceived ideas and support the progress of
dramatic art.
The strong points of the journal were its precise form and the fervently defended
ideas of the Enlightenment. However, since its last three numbers displayed a certain
incipient subjectivism, it is no wonder that the narrative text took after Laurence Sterne′s
style of writing. Having been published in times of transition (the German-speaking
travelling theatre arrived in Transylvania at a time when in Germany and Austria it had
already been replaced by the professional, communal theatres which performed valuable
plays), the journal militated in favour of the “natural theatre” and for the staging of high-
quality plays. However, the Sibiu public apparently did not manage to live up to the
authors′ expectations. On the one hand, the “Theatral Wochenblatt” supported the
systematic prerogatives of the Enlightenment and, on the other hand, it opened itself to
the ideas of the “Sturm und Drang,” in other words, it laid emphasis on the emotional
side of an unbounded subjectivism. Finally yet importantly, the journal pleaded for a
German national and an international repertoire, for a rich and diversified European
culture. Despite inequities and a brief life, the Transylvanian journal was a highlight in
the history of our theatre and, in our opinion, in the universal historiography of this art.
5. The Evolution of the Sibiu German Theatrical Performance between the Building of
the Theatre and the End of World War I
42
The theater in The Thick Tower opened under the management of Christoph Ludwig
Seipp in these circumstances.81 With his company, initially composed of “ten actors, six
actresses, a prompter, a scenographer, a cashier, two ticket collectors plus an orchestra
consisting of thirteen instrumentalists,”82 Seipp83 played between 1788-1790, according to
Bielz′s History, 144 plays (among which Lessing′s Minna von Barnhelm, Molière′s
Tartuffe an The Miser, Goethe′s Clavigo, Schiller′s The Robbers and Intrigue and Love
and Shakespeare′s Hamlet and Henry V), five operas, fifteen vaudevilles and a musical
comedy, all in all a rich, varied and valuable repertoire. The performances generally took
place four times a week, usually on Saturdays, on Sundays, on Tuesdays and on
Thursdays.84
Unfortunately, Seipp was the manager of the theatre only until the end of 1790,
when, after having been on tour to Vienna, he left for Bucharest invited by the Prince of
Coburg, where he performed along with a Braşov theatre company for two months. These
were the first performances in German staged in Bucharest.85 The favourable
circumstance under which Seipp started his performances in Sibiu were short-lived. The
state of war that occurred in Wallachia and the relocation of the Transylvanian High
Administration from Sibiu to Cluj exerted a substantial negative impact on the Sibiu
theatre. At the end of 1790, Seipp left Sibiu for Vienna to found his last company. He
died unexpectedly in 1793.
J. Ch. Kuntz (1791-1792), Franz Xaver Felder (1994-1796), Franz Xaver Rünner
(1797-1801), Franz Seicher (1802-1803), Constantin Parascovitz (1804-1806), Ludwig
Bladl (1806-1808) were the managers of the Sibiu theatre who followed Seipp. In those
days, Sibiu offered performances only during the summer season (in winter the plays
81 Seipp was famous for being the most competent on theatre matters in Sibiu in those days. In Übersicht über die neueste Literatur (Siebenbürgische Quartalschrift, vol I, 1790, p. 103) Daniel Neugeboren lists all the plays performed before the Sibiu public over the past few years, adding brief comments like: “Hier theilen wir noch den Liebhabern des Theaters einen Auszug mit, aus der uns von dem kompetentesten Richter der dramatischen Poesie, Herrn Seipp, mitgetheilten Nachricht von den neuesten Produkten desselben.” [Hereby, we inform all our theatre lovers about an excerpt of the latest productions staged by Mr. Seipp, the most competent judge of dramatic poetry.] Seipp lists 69 plays, 17 of which having been played in Sibiu at least once. Three of them were performed several times.82 Bielz, op. cit., p.3.83 See annex B10.84 Bielz, op. cit., p.4.85 See Dimiu, op. cit., p.41.
43
were performed in Timişoara, because the theatre in Sibiu lacked a heating system).
Anyway, this entire period was marked by a series of major events regarding the public
and the repertoire. The relocation of the government from Sibiu to Cluj diminished Sibiu
′s political and cultural role, and “the theatre loses the best, and the most devoted segment
of its public.”86 Hence, the quality of the repertoire lessened inevitably.
At the same time, the repertoire was also influenced by the official conservative
policy, by means of which the Imperial Court in Vienna was trying to prevent the ever-
increasing dissemination of revolutionary ideas in Europe. The repertoire of the German
theatres in Transylvania vacillated between the classical drama of Shakespeare, Lessing,
Goethe and Schiller and the mediocre sentimental plays of Kotzebue,87 Iffland,88 and their
Austrian contemporaries, who were gaining ground at the expense of the high-quality
classical theatre.89
These were the circumstances, under which the Sibiu theatre unfolded its activity
in order to avoid the “stick-and-carrot policy” of censorship and please the public,
represented mainly by the local middle class whose taste was rather conservative. We
have to admit that it was not easy at all for any company manager who tried to run the
Martin Hochmeister′s theatre and survive while being caught between the above-
mentioned constraints and the local customs and vanities. Though momentarily praised
and cheered by the haughty civil servant or the greedy middle-class businessman, the
man of the theatre would still be considered a kind of comedian.
After having outlined the activity of the Sibiu theatre in the 19th century, we shall
highlight some significant aspects that left their imprint on the theatre life of the same
period. At first, the repertoire is strongly influenced by Vienna, but towards the turn of
the century the influence of the Berlin stage takes over, a tendency that will be
emphasized at the beginning of the 20th century. Actors from Sibiu (Agatha Bârsescu)
performed on stages in Germany and German guest-stars often acted on the Sibiu stage.
Many company managers from Sibiu were eager to initiate partnerships with fellow
companies in German-speaking towns, mainly Timişoara, Braşov and Arad. In the second
half of the 19th century, a national Saxon dramaturgy developed around the theatre in 86 Istoria … I, p. 194. 87 August von Kotzebue (1761 Weimar – 1819 Mannheim), German writer.88 August Wilhelm Iffland (1759 Hannover – 1814 Berlin), German actor, manager and playwright. 89 See annex B11.
44
Sibiu (Traugott Teutsch, Michael Albert, Friedrich Wilhelm Schuster); the musical
comedy also started to play an increasing role in the repertoire. Among the successful
managers of the Sibiu theatre worth mentioning is Eduard Reiman (1864-1868) who also
worked for the Theatres in Krakow, Lvov, Saint Petersburg, Riga, Weimar, Frankfurt and
Hamburg. Another significant manager of the local theatre was Leo Bauer (1893-1921), a
Bavarian director who staged plays by Ibsen, Sudermann, Hauptmann and Schnitzler,
chief representatives of the avant-garde. Despite the aggressive Magyarization policy of
the Dual Monarchy, Leo Bauer managed to save the existence of the Sibiu theatre, which
remained the only German-speaking theatre in southeastern Europe, at a time when the
German theatres in Buda and Timişoara were dissolved. The tours of many Berlin
companies (Lessingtheater) also stand as proof for the international importance of the
Sibiu theatre in the “Leo Bauer era.”
During the 19th century and the early 20th century, the amateur theatre developed
along with the professional one. The cultural societies flourished also, contributing
significantly to the general development of the cultural life of Sibiu and particularly to
that of the theatre. A good example in this respect is Otto Devrient′s Lutherspiel, a
grandiose performance organized by the Association of Lutheran Women in 1888. The
performance was meant to celebrate the 400th anniversary of Martin Luther′s birth.
Moreover, the Musical Society of Sibiu staged the very first performance in the
Romanian space of Richard Wagner′s Tannhäuser.
6. The German Theatre in Sibiu after World War I and until the Founding of the
Landestheater.
Once Transylvania entered under Romanian jurisdiction, the German minority continued
to lose its rights to self-determination. Although the Germans were entitled to a
representative on governmental level in the person of Richard Csaki, who after the setting
up of the “German Cultural League” took decisive steps to concert all efforts towards the
self-determination of the German ethnic groups in the newly-founded state, we must
45
accept that, unfortunately, the new regime affected even more the rights and the freedoms
of the minority, most visibly in the first decade after the First World War. On political,
economic and cultural level we may say that the “Great Union,” – to use the term
introduced by the exaggeratedly celebratory Romanian historiography – was rather a
“great disappointment” for the German population of this part of the world, and briefly
joyful escape from Hungarian nationalism during the Habsburg Empire was replaced by a
period of a more accentuated loss of certain fundamental rights. Many measures, which
could easily be labeled as really useless and absurd, like the one of prohibiting foreign
nationals to spend more than two weeks in Romania, unfortunately harmed the cultural
activity of the Romanian Germans, so much dependent on the collaboration with the
Germans abroad.
Thus, in 1921, barely three years after the end of the Great War, Leo Bauer′s
Company, which within almost thirty years had managed to consolidate in Sibiu,
dissipated rapidly under the new unfavourable socio-political circumstances. The
initiatives of bringing some new theatre companies to Sibiu to work in the local theatre
building, like Wilhelm Popp′s or that of the Viennese comedian Willie Stadler, were
quickly doomed to fail, despite having been supported by cultural journals (Die Bühne),
whose chief editorialists were the valuable and dedicated Otto Fritz Jickeli-father and
son. Under these circumstances, the association Deutscher Theaterverein,90 created in
1919 by the fusion of various theatrical associations, strove to maintain the public′s
interest in the theater by staging successful performances, ranging from classical drama,
to shows for children, farces and insignificant comedies. The Theatre Association of
Sibiu under the management of Anton Maly, Manna Copony and Nicolae Boilă staged
over 70 plays between 1919-1927 that were watched by over 45,000 spectators. During
the existence of the professional theater, actors like Kurt Wonger, Fritz Eitel, Anton Evil
and Manna Copony contributed to the successful development of the amateur theater.
The activity of the amateur theater was guided by “The Cultural Association of the
Germans in Greater Romania,” run by Richard Csaki. The association supported the
organization of certain companies from the German space (Germany, Austria), the
publication of the journal “Ostland” (1926-1931), and founded in 1924 a library for 90 *** “Rückblick über die bisherigen Aufführungen des deutschen Theatervereins,” in Blätter des Deutschen Theatervereins in Hermannstadt, Nr. 1, May 1927, pp.2-3.
46
amateur theatre companies.91 The publication of the theatrical journal Blätter des
Deutschen Theatervereins in Hermannstadt, was resumed in 1927, but only two numbers
appeared, both during the month of May. However, all these initiatives were doomed to
fail because they lacked neither the perspective nor the premises to live up to the level of
the interbellum cultural ceremonies. There was need for an exceptional concentration of
all efforts to achieve the crystallization of a cultural forum to meet both the needs of the
Sibiu spectators and of the city′s theatrical tradition.
7. Deutsches Landestheater in Rumänien (the German Interregional Theatre in Romania)
between 1933-1944
In time, the amateur theatre reduced its activity and the lack of a professional theater was
increasingly felt. Under the new legislation of theatrical activity, solutions were being
sought to found a German professional assembly with domestic players and supported by
financial contribution from the community. Gustav Ongyerth was the one who found the
solution. Owing to his efforts, in the spring of 1933 the “Theatergemeinschaft” (the
German Theatre Society) was founded whose presidents were Michael Hannerth and
Julius Bielz. The newly founded society had the mission to support the “Deutsches
Landestheater Rumänien” (the German Interregional Theatre in Romania).
The first domestic professional German company was lead by Gustav Ongyerth,
former impresario in Braşov. He was a talented and experienced organizer and drew up a
rigorous schedule of seasons and tours to cover all the German-speaking regions in
Romania. The theatre company was formed mainly of artists from Transylvania, the
Banat and the Bucovina, working all over Europe and who were asked to return to their
“homeland” in order to contribute to the fulfillment of the project. At first, the activities
imitated those of the provincial German theatres, staging operas, plays and musical
comedies. From September to the end of November, the entire repertoire was staged in
Sibiu, and then the company toured to Braşov and to Ţara Bârsei, and from there to 91 Vasile Ciobanu, Contribuţii la cunoaşterea istoriei saşilor transilvăneni 1918-1944, Sibiu 2001, p. 397.
47
Timişoara and to other major places in the Banat. After the spring season in Sibiu, the
company went on tour to Mediaş, Sighişoara, Reghin and Bistriţa. Between 1933-1944,
annual micro-seasons would also be staged for the Bucharest public. The company also
went on tour to the remotest parts of the kingdom, the Bucovina and Bessarabia, to places
like Cernăuţi, Tarutino, Sărata, etc. Julius Bielz′s survey for the 1937-1938 season92
shows that the German Theatre in Sibiu performed in 34 locations, travelling a distance
of almost 7,000 km.
Along with the foundation of the theatre, the weekly paper, Theaternachrichten.
Wöchentliche Mitteilungen des Deutschen Landestheaters in Rumänien,93 was published.
It was a most valuable source of information regarding the theatre′s activity.
The inaugural performance of the Landestheater was Schiller′s Wilhelm Tell94
staged by Gustav Ongyerth on October 29, 1933. It was a complete success, enjoying
favourable reviews from both the critics and the politicians of the day. The Sibiu Theatre
embarked upon an ambitious repertoire, somewhat undermined only by the incomplete
troupe. However, a series of valuable international plays and operas were staged, along
with local productions, such as: Die Pfingstkrone [The Pentecost Crown] composed by
Bertha Bock and Der Günstling [The Protégé], an opera by Rudolf Wagner-Regény, and
Franz Karl Franchy′s play Der junge Wolf [The Young Wolf]. The German audience was
also given the opportunity to watch some Romanian plays, like Lucian Blaga′s95 Meşterul
Manole [Manole the Craftsman], V. I. Popa′s Muşcata din fereastră [The Geranium on
the Window Sill], Ion Sângeorgiu′s Eroul zilei [The Hero of the Day]96 and Mamzel
Sevastiţa [Miss Sevastiţa] and Tudor Muşatescu′s Titanic vals [Titanic Walz].97 The
repertoire also included a few cheap plays, addressed to the larger public and meant to
improve the theatre′s finances. From the international repertoire, worth mentioning are
the following plays: Gogol′s The Inspector-General,98 staged by Nicolae Nastasi,
Hermann Bahr′s The Concert, staged by Manna Copony to celebrate the 70th anniversary
92 See annex B26.93 See annex B26.94 See annex B27.95 See annex B28.96 See annex B29.97 See annex B29.98 See annex B29.
48
of the German expressionist playwright, and Friedrich Griese′s The Man Who Was
Molded From Dust,99 a play that was already impregnated by exacerbated nationalism.
In addition, to be mentioned is the management′s initiative to take the
performances outside the traditional space. An open-air stage100 was built in Germany in
1935. After the Nazis came to power in Germany, a new theatrical genre, the
“Thingspiel” [“the thingplay”] was adopted. The term “thing” was derived from Old
Frisian, respectively Old Saxon, and referred to a popular tribunal or a popular gathering.
The “Thingspiel” was conceived as a total artwork, highly propagandistic, cultic and
national. However, the interest in this direction dwindled and this genre was completely
abandoned in 1937 as its educational impact was not the expected one, there was an acute
lack of such plays and they were financially and technically very costly. The stage in the
“Sub arini” park was not a genuine “Thingstätte,” yet, its source of inspiration was
irrefutable. Wagner-Regény′s opera The Protégé (Gustav Ongyerth – stage director and
Karl Egon Glückselig – musical director) inaugurated what the press called
“Naturtheater,” that is open-air theatre.
In 1936, the Theaternachrichten ceased to appear, but the daily newspaper
Siebenbürgisch-Deutsches Tageblatt went on publishing theatre chronicles. Important
facts on the programmes of the Landestheater can be found in the theatre notebooks
entitled Bühnenblätter and in the calendar that this institution issued.
The finances were a constant concern for the theatre management and for the
actors whose work was exhausting. By the end of 1938, the financial problems became
indeed critical. During the preparations for the 150th anniversary of the theatre building,
the police suspended the autumn season due to fire risk. The municipality paid for the
repair works that extended until early 1939. The theater′s very existence was endangered
by a series of difficulties, such as the lack of performances, the public′s discontent
regarding the small number of spectators in Timişoara resulting from the tours of the
“Landestheater,” and the interdiction to perform during the Christmas Season.101
99 See annex B29.100 See annex B30. 101 *** “Deutsches Landestheater in Rumänien eingestellt!,” in Münchener Zeitung, Jan. 5, 1939; *** “Das Deutsche Landestheater in Rumänien eingestellt,” in Westdeutscher Beobachter, Jan. 4, 1939; H. H. E., “Jüdische Niedertracht gegen deutsche Kultur,” in N.S. Landpost, Berlin, Jan. 13, 1939.
49
Help came from the tour102 that Ongyerth organized in Germany103 and Austria
during the spring and the summer of 1939 with Richard Oschanitzky′s104 musical comedy
on Saxon folk motives, Mädel aus dem Kokeltal.105 In this way, Ongyerth drew the
attention of the German authorities on his theatre, which was located in a region of
political interest for the expansionist circles,106 and consequently obtained financial
support. Under these circumstances, Ongyerth must have made concessions concerning
the repertoire.
The following seasons witnessed the process of politicization and integration of
the theatre in the revival movement that was going on not only in Germany but also in the
German communities of the diaspora.107 The outbreak of World War II, Romania′s
territorial losses after the Vienna Dictate and the emigration of the Germans from
Bessarabia and the Bucovina to the eastern regions of Germany, the loss of a significant
number of actors were all challenges set before the Landestheater, forcing it to rethink its
strategies. The repertoire, thus mirroring the new circumstances, comprised next to
valuable classical plays and easy plays for the large public, a series of works praising
warfare, heroism and German racial supremacy. Almost the entire work of Eberhard
Wolfgang Möller was staged including Das Opfer [The Sacrifice] that openly debates the
question of racial supremacy and the subhuman essence of the non-Germanic peoples.
The support of the Reich also materialized in the collaboration with famous German
artist, as it was the case in 1943, when Paul Wagner, Angela Salloker and Alexander
Golling performed in Faust, which was presented in Sibiu in October 22-24 and in
Bucharest in October 27-29.108
102 See annex B30.103 *** “Siebenbürger auf Pfalzfahrt begegnen dem Führer. Ein Erlebnis von der Fahrt des Deutschen Landestheaters in Rumänien,” in Saarbrücker Zeitung, Aug. 7, 1939; *** “Deutsche Theaterkunst auf Vorposten. Eine HB Unterredung als Vorschau auf das heutige Gastspiel des Deutschen Landestheaters in Rumänien,” in Hakenkreuzbanner Groß-Mannheim June 9, 1939; *** “Das Deutsche Landestheater Rumäniens in Wien,” in Völkischer Beobachter, Vienna, June 16, 1939. 104 See annex B32.105 See annex B32.106 Heinrich Zillich, “Deutsche Bühne in Siebenbürgen. Zur Deutschlandreise des Landestheaters Hermannstadt,” in Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 105, April, 15, 1939; Peter Loth, “Lieber Besuch aus Rumänien. Volksdeutsche Künstler kamen. Ein Singspiel von Oschanitzky “Das Mädel aus dem Kokeltal,” in Münchner Neueste Nachrichten, Nr. 105, April 15, 1939.
107 See annex B33.108 See Südostdeutsche Tageszeitung, Nr. 246, Oct. 22, 1943, p. 5.
50
If in 1940 the Landestheater lost part of its traditional spectators as result of
Romania′s territorial losses, the presence of the German training troops, of the so-called
Lehrtruppen, in the country, lead to a substantial number of new spectators. In it last
years of activity, the Landestheater, as part of the GEG group that demanded full
commitment to Nazi Germany′s war effort, extended the area of its tours to include a
series of towns abroad, where there were either German communities or troops of the
Reich. In order to cope with these requirements, the theatre company temporarily split in
two and presented shows in Serbia (Belgrade109 and Niš), in Croatia (Zagreb/Agram), in
Bosnia (Sarajevo), the Western Banat (Pancevo, Vršac and Becicherecul Mare), in
Bessarabia and in the Ukraine (Odessa).110
During its brief existence, the German professional theater, which was founded in
Sibiu in 1933, managed to grow constantly. Despite the difficulties it ran into, the theatre
managed to be an active presence in the cultural life of the German communities in
Romania. Although the Landestheater lacked notable successes in terms of stage
direction and stage painting, it nevertheless praised classical, traditional manner by
promoting an instructive theater and by being “a culture hearth which in 1933-1944
enabled contact with the great values of universal classical dramaturgy.”111 Moreover, it
also promoted domestic dramaturgy by including such plays in the season programmes.
However, this measure did not always manage to raise the quality of the theater. The
unfavourable evolution of the war to Germany led to the dissolution of the theatre
company in the autumn of 1944, “after many of its members had left Romania.” 112 Even
if the Landestheater had not activated under the tutelage of GEG, the company would not
have been able to continue its activity under the postwar circumstances, simply because it
had served a community, which at the end of the war the Soviet victor had placed among
those who had to pay reparations. The community was convicted in block, its civil rights
were suspended, and its members became the target of abusive deportation, of forced
109 Grete Rottmann, “Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien,” in Donauzeitung (Belgrad), March 8, 1942, p. 3; Grete Rottmann, “Das Landestheather der Deutschen Volksgruppe in Rumänien,” in ibid., Feb. 8, 1943, p. 3 apud Klaus Popa.110 See in Südostdeutsche Tageszeitung (SODTZ), Nr. 91, April 20, 1943, p. 7, apud Klaus Popa.111 Istoria … III, p. 134.112 Ciobanu, op. cit., p. 402.
51
labour and of dispossession of their goods. In those years, the life of the German theater
in Romania seemed finally and irrevocably ended.
8. The German Theatre in Sibiu during the Communist Regime
Once the new authorities were established in Bucharest, the theater, which factually no
longer existed, was legally dissolved; its archives, library and assets were literally
scattered to the four corners of the world and the remaining actors were either deported to
the Soviet Union or ended up in full anonymity. There followed a period in which any
trace of German culture was obliterated. The coup de grace came on February 13, 1949,
when the old Municipal Theater – which, in the meantime, was housing the newly
founded “People′s Theatre” – burned down in still suspicious circumstances. For nearly a
decade, the Sibiu Theatre [the German Theatre, our note] was dead.
After a few enthusiastic persons attempted to revive the Sibiu Theater, the
institutionalized theatre was finally reborn in the form of a Romanian Theatre, a first in
the history of the city. After it changed its name twice between 1946-1948 (The Sibiu
Workers′ Theatre, respectively, the Sibiu section of The People′s Theatre), the theater
was eventually called The Sibiu State Theatre, a name that it would bear until 1989.
There had been a few timid attempts of staging performances in German even before
1956. The schools staged classical plays for the students and their parents, as part of the
educational process.113 Little in number, they did not have a special resonance. However,
the “puppeteers,” who in 1947 were the first to bring back the German language on the
stage, turned out have embarked on a more substantial activity.
Under the auspices of the new Sibiu State Theatre, a German section will be set
up in 1956, renewing thus the tradition German Theater in Sibiu, which was so brutally
interrupted at the end of World War II. The preparations for the setting up of the German
section of The Sibiu State Theatre started in the spring of 1956, after the meeting of the
Braşov Regional Committee of the Romanian Workers′ Party with representatives of the
“working people of German nationality.”114 The transient solution consisted in the setting 113 Schuschnig, op. cit., p. 146.114 Weber, Horst, in Die Woche, Nr. 976, Aug. 29, 1986, p. 5.
52
up by the Cultural Department of the People′s Council of Sibiu of a team of amateurs
alongside the State Theatre.115 Hans Schuschnig,116 a stage director who had previously
worked with the German section of the Timişoara Theatre, was brought to Sibiu to form a
drama group and stage an exam-performance that was going to be present before the
Party decision makers. For tactical reasons, as Schuschnig admitted, Bertolt Brecht′s play
Mother Courage had been selected for its humanistic, anti-war message, even more to be
appreciated if we think that the main hobbyhorse of official propaganda in those days was
the struggle for peace.
The newly established German section staged its first performance in the Theater
Hall on November 27 and the material conditions were acceptable. Since the 1949 fire
had completely destroyed the Municipal Theatre in The Thick Tower, the building of the
former Apollo Cinema117 was hastily arranged for the new destination.
From its establishment, like any other institution organizing public performances,
the German section of the Theatre was faced with the same problem of making up the
repertoire, which Schuschnig viewed as “balance on a narrow foot bridge, between the
artistic and cultural aspirations of the ensemble and the requirements of political
propaganda issued by the local and the central party bodies.”118 It was the age of Stalinist
socialist realism and political patronage was very rigorously exerted. Because they “ had
breached the Party′s ideological line,” two of the earlier performances of the German
section (Max Halbe′s Jugend/Youth and Georg Büchner′s Woyczeck) were banned. It was
a serious warning that the German ensemble got at the very beginning of its artistic life.119
The repertoire was in such a way configured in order to meet certain rigorous principles
and to eliminate any possibility of spreading ideas hostile to the system or of presenting
points of view different from the official policy of the time. In time, these criteria partly 115 On April 25, 1956, the local paper Flacăra Sibiului announced the setting up of this “drama section,” which was going to present its first performance at the end of June.116 See annex B35.117 See annex B36.118 Schuschnig, Hermannstadt, p. 147.119 It is not the place here to analyze the contribution of each manager of the State Theater to the making up of the repertoire of the German section. Horia Benea, Nicolae Albani, Serban Diamandi, Eugen Onu, Nicolae Niculescu, Dan Nasta, Mircea Braga, Ion Buleandră, Pamfil Matei, Ilie Moise, Emilian Luncaşu, depending on their capacity and disposition, worked more or less with the heads of the German section –Hans Binder, Hans Schuschnig, Christian Maurer, of course, “under the guidance of the party organization.” The activity that Wilhelm Mueller, an excellent organizer and administrator, unfolded as deputy manager in 1961-1969 was beneficial for the theater, in general and for the German section, in particular.
53
changed along with the evolution of the party policy. The “Soviet criterion,” for instance,
was replaced with “criteria” imposed by Ceauşescu′s national communism, in other
words, with the “policy of forming the New Man.”
Next to translations of Romanian plays, which were imposed by the Party, many
other plays were performed, such as Thornton Wilder′s Our Town, Max Frisch′s Don
Juan or Love for Geometry,120 Martin Walser′s War in the Bedroom, Peter Hacks′
Amphitrion, and local German playwrights like Otto Fritz Jickeli Gaan von Salzburg and
Bettina Schuller′s The Frog King, along with Egmont, Don Carlos, Intrigue and Love;121
the last play dominated the repertoire and was performed 300 times over a period of
almost 10 years in two different productions. After 1971, the quota of contemporary
Romanian plays, which the Sibiu Theatre staged, increased. In this respect, worth
mentioning are the plays by Aurel Baranga, Horia Lovinescu, Paul Everac, D. R.
Popescu, Eugen Barbu, Ion Băieşu, etc.
The press has always underlined that the fundamental feature of the German
section is that of a “company on tour.” German language publications have frequently
inserted information about the tours, the locations, the date and the title of the performed
plays. Romanian publications, too, confirm that this institution is “an itinerant theatre
company” that “contributes effectively to the fulfilment of our society′s desideratum
according to which cultural values should become public assets.”122 The programme
book, which was published on the 25th anniversary of the German section, mentioned
over 250 places in Romania, where the German ensemble performed and where “the
applause (...) properly rewarded an exceptionally fine repertoire of representative works
of national and international drama.”123 On the anniversary, the number of premieres
amounted to 152 performances and the audience totaled 1,396,010 spectators. According
to statistics, the most cherished plays were Friedrich Schillers′s Intrigue and Love (232
performances and 75,000 spectators), G. E. Lessing′s Emilia Galotti (151 performances
and 50,000 spectators) and J. W. Goethe′s Clavigo that was performed before 30,000
120 See annex B38.121 See annex B38.122 Reichrath, Emmerich, “Succese ale mişcării teatrale româneşti. Din preocupările scenelor de expresie germană din Sibiu şi Timişoara,” in Scânteia, year XIV, Nr. 10.477, April 28, 1976.
123 *** Teatrul de Stat Sibiu, “Secţia germană 25,” 1956-1981, published by the Committee for Socialist Culture and Education, p. 2.
54
spectators. As to the structure of the repertoire, Romanian dramaturgy and that of the
cohabiting nationalities, representing 41% of the performed plays, held the first place and
it was followed by German classical dramaturgy, representing 21%. The dramaturgy of
the German minority in Romania represented 7.3 %, whereas the rest of the plays
belonged to foreign classical and contemporary dramaturgy.124
In the last years of the Communist regime, the German section of the Sibiu
Theater was faced with extremely difficult situations. On the one hand, the organization
of tours was vital for survival, on the other hand, the institution was coerced into a policy
of budget cuts, fuel saving and the impossibility of heating during the cold season. All
these were quasi-insurmountable obstacles to achieving that goal. However, in 1986, on
its 40th anniversary, the German section of the Sibiu State Theatre boasted an impressive
activity: 1,598,215 spectators attending 5,658 performances, of which 4,065 staged
outside Sibiu (71.84 %).125 By the end of 1989, the German actors of Sibiu had performed
in 254 places. The most frequently visited towns had been Mediaş (207 times), Braşov
(180), Sighişoara (147), Agnita (133), Cisnădie (130) and Timişoara (127 times).
The theatre journal Thespiskarren appeared during the eighth and the ninth
decades of the past century at the initiative Franz Csiky (literary secretary) who in 1978
had left the German State Theatre in Timisoara for the German section of the Sibiu State
Theatre. The fundamental idea was that what was usually published in play portfolio (the
author′s biography, the stage-manager′s view, various articles on the author′s work, etc.)
was not enough to initiate education bent on drama, which, in turn, should then guarantee
the spectator′s genuine and long time preoccupation with this kind of art. A succinct
analysis of the installments published under Franz Csiky′s editorial management
demonstrates the wide range of topics tackled. At the very centre stands the interest in the
history of the Sibiu Theater, particularly in the professional German-speaking theatre
over the centuries. The articles in question are not only a chronological review of the
events, but also a diachronic grouping of the information around the discussed topic,
making sometimes extremely interesting comparisons with the European theatrical
movement of the examined epochs.124 Franz Csiky, “Theaterjubiläum in der Zibinsstadt. Fünfundzwanzig Jahre in der Statistik,” in Neuer Weg, Saturday, Nov. 21, 1981, pp. 3-4.125 Horst Fassel, Martin Rill, exhibition portfolio “425 Jahre deutsches Theater in Hermannstadt, 50 Jahre DASS,” p. 9.
55
Beginning with April 1, 1984, the state subsidy became smaller than the social
insurance and the taxes, which the institution had to pay to the state.126 In such
circumstances, the theater faced a capital difficulty, i.e. to survive taking extreme,
sometimes palliative measures.127 This is the way, in which the journalist Wolfgang
Wittstock (literary secretary in 1983-1986) reports the above-mentioned things from
within the German section of the theatre: “There was less and less money at hand and the
payment of the wages became sometimes insurmountable; people usually did not get the
whole salary and, at one time, it was reduced to 35%. A depressive atmosphere took hold
of the theater, which led to tensions; older disputes and conflicts were revived and
amplified, until they frequently exteriorized. The result was that almost every member of
the assembly tried to find their way of the chaos, that many members of either section left
the theater, some at their own initiative, others being fired. The general feeling was that at
least the German section was inexorably facing the end.”
Although the 1960s and 1970s represented the artistic climax and the maturity of
the German section, a time when the ensemble collaborated with famous domestic and
foreign stage directors and scenographers, at the turn of the seventh decade a series of
hardships evolved such as: lack of change of generation, a constant decrease of audience
due to the accelerated emigration to the West, a certain isolation and frustration among
the actors as a result of insufficient communication with the other theatrical institutions in
the country.128
The period 1980-1989 represented the decay, slow at first and then more and
more accelerated, of the German ensemble of the Sibiu Theater until its quasi-dissolution
in 1990. It was marked by numerous departures and by less and less successful attempts
to fill in the gaps.
The brutal break with the past after the fall of the totalitarian regime, the massive
emigration of the ethnic Germans, the departure of most of the actors and of the staff of
the German section, along with their spectators in Transylvania and the Banat, seemed to
bring about the dissolution of the German theatre in Sibiu, as it had also been the case in
126 Wittstock, Wolfgang, “Requiem zum Geburtstag,” in Neuer Weg, Nov. 29, 1991, p. 6.127 For example, all porters were dismissed and replaced by the administrative staff taking turns.128 Elke Sigerus, “Die Kondition des Schauspielers. Glanz im Rampenlicht und hartnäckige Arbeit. Rundtischgespräch mit Schauspielern der deutschen Abteilung des Staatstheaters Sibiu,” in Die Woche, Nr. 241, Aug 4, 1972, pp. 6-7.
56
1944. However, the skeptic predictions did not come true, because in the spring of 1990
the German section was “restored” by Horaţiu Mihaiu, architect and the new head of the
section.
Along with other cultural institutions, the German section of the Sibiu Theatre
contributed to the preservation of the German spirit and influenced the development of
the German literary language. The German theater, like the entire professional theatrical
movement in Romania, also played a cathartic role during the last years of the communist
dictatorship, discharging the accumulated tensions by denouncing some of the regime′s
shortcomings, which was an attitude that both the Party and the State tolerated.
57