ISSN 0869-5377 eISSN 2499-9628logosjournal.ru/arch/99/logos-99.pdf · 2018. 3. 23. · На...

I S S N 0 8 6 9 - 5 3 7 7

e I S S N 2 4 9 9 - 9 6 2 8

ЖУРНАЛ ИНДЕКСИРУЕТСЯ БАЗАМИ ДАННЫХ

RSCI

Издается с 1991 года, выходит 6 раз в год Учредитель — Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

Т ОМ 2 7 #6 2017

121

Ф и л о с о Ф с к о- л и т е р а т у р н ы й ж у р н а л

Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн Сергей Зиновьев Верстка Анастасия Меерсон Обложка Владимир Вертинский Редактор Ксения Заманская Корректор Любовь Агадулина Руководитель проектов Кирилл Мартынов Редактор сайта Егор Соколов Редактор английских текстов Нильс Кловайт

Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77-46739 от 23.09.2011 Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 44761

Публикуемые материалы прошли процеду-ру рецензирования и экспертного отбора. Журнал входит в перечень рецензируемых научных изданий ВАК по специальностям 09.00.00 (философские науки) 24.00.00 (культурология) 08.00.00 (экономические науки) Тираж 500 экз.

Главный редактор Валерий Анашвили

Редакционная коллегия

Александр Бикбов Вячеслав Данилов

Дмитрий Кралечкин Виталий Куренной (научный редактор)

Инна Кушнарева Михаил Маяцкий

Яков Охонько (ответственный секретарь) Александр Павлов

Артем Смирнов Руслан Хестанов

Игорь Чубаров

Редакционный совет

Петар Боянич (Белград) Борис Гройс (Нью-Йорк) Гасан Гусейнов (Базель)

Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби) Славой Жижек (Любляна)

Борис Капустин (Нью-Хейвен) Драган Куюнджич (Гейнсвилл)

Владимир Мау (председатель совета, Москва) Кристиан Меккель (Берлин)

Фритьоф Роди (Бохум) Блэр Рубл (Вашингтон)

Сергей Синельников‑Мурылев (Москва) Клаус Хельд (Вупперталь)

Михаил Ямпольский (Нью-Йорк)

E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: www.logosjournal.ru

Facebook: www.facebook.com/logosjournal Twitter: twitter.com/logos_journal

© Издательство Института Гайдара, 2017 http://www.iep.ru

Содержание

1 Егор Соколов. Философия передовиц. Мераб Мамардашвили как советский философ

С ЛО ВА

23 Павел Арсеньев. Коллапс руки: производственные травмы письма и инструментальная метафора метода

59 Алла Горбунова. Поэзия, опыт и знание 83 Олег Воскобойников. Ангелы и усиархи: поэтическая

космология Бернарда Сильвестра 115 Алексей Апполонов. «Спекулятивная грамматика» Фомы

Эрфуртского и современность: случай семиотики Чарльза Пирса

129 Сергей Кочеров. Гамлет Шекспира и Амлет Саксона Грамматика как «двойники-близнецы»

153 Ксения Романенко. Ностальгия и самоирония: литературный культ Джейн Остен через фигуру ее фаната

173 Алина Волынская. Модернизм как советский антиканон: литературные дебаты 1960–1970-х годов

К А М Н И

203 Степан Ванеян. Камни памяти: монумент, документ, крипта, бункер

237 Елена Карпенко. «Натурализация» монумента: практика освоения советского наследия в парке Груто (Литва)

257 Вера Котелевская. Дом Витгенштейна — Бернхарда: хождение туда и обратно

iii

Published since 1991, frequency—six issues per year Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy

LOGOSPhilosophical and Literary JournalVolume 27 · #6 · 2017

iv

Editor-in-chief Valery Anashvili

Editorial Board : Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Dmitriy Kralechkin, Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky, Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Artem Smirnov, Rouslan Khestanov, Igor Chubarov

Editorial Council: Petar Bojanić (Belgrade), Georgi Derluguian (New York, Abu-Dhabi), Boris Groys (New York), Gasan Guseynov (Basel), Klaus Held (Wuppertal), Boris Kapustin (New Haven), Dragan Kujundzic (Gainesville), Vladimir Mau (Council Chair, Moscow), Christian Möckel (Berlin), Frithjof Rodi (Bochum), Blair Ruble (Washington, D. C.), Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow), Mikhail Yampolsky (New York), Slavoj Žižek (Lublyana)

Executive editor Elena Popova; Design Sergey Zinoviev; Layout Anastasia Meyerson; Cover Vladimir Vertinskiy; Editor Kseniya Zamanskaya; Proofreader Lyubov Agadulina; Project manager Kirill Martynov; Website editor Egor Sokolov; English language editor Nils Klowait

E-mail: [email protected] Website: http://www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal

Certificate of registration ПИ № ФС77-46739 of 23.09.2011 Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii”— 44761

All published materials passed review and expert selection procedure © Gaidar Institute Press, 2017 (http://www.iep.ru)

Print run 500 copies

Contents

1 Egor Sokolov. The Philosophy of Editorials. Merab Mamardashvili as a Soviet Philosopher

WOR D S

23 Pavel Arsenev. The Hand’s Collapse: Industrial Injuries of Writing and the Instrumental Metaphor of Method

59 Alla Gorbunova. Poetry, Experience and Knowledge 83 Oleg Voskoboynikov. Angels and Usiarchs: the Poetic

Cosmology of Bernard Silvestris 115 Alexey Appolonov. The “Speculative Grammar” of Thomas of

Erfurt and Modern Thought: the Case of Charles Sanders Pierce’s Semiotics

129 Sergey Kocherov. Shakespeare’s Hamlet and the Amleth of Saxo Grammaticus as “Twin-Doubles”

153 Ksenia Romanenko. Nostalgia and Self-Deprecation: the Literary Cult of Jane Austen Through the Figure of Her Fan

173 Alina Volynskaya. Modernism as a Soviet Anti-Canon: Literary Debates of the 1960–1970s

STON E S

203 Stepan Vaneyan. Stones of Memory: Monument, Document, Crypt, Bunker

237 Elena Karpenko. Naturalization of the Monument: Appropriating Soviet Heritage at Grutas Statue Park, Lithuania

257 Vera Kotelevskaja. The Wittgenstein-Bernhard House: Pacing Back and Forth

v

ОБЪЕДИНЕННЫЙ

КАТАЛОГ

«ПРЕССА РОССИИ»

ПОДПИСНОЙ ИНДЕКС

44761

1

Философия передовиц. Мераб Мамардашвили как советский философЕгор Соколов Cпециалист по учебно-методической работе, кафедра истории и теории мировой культуры, философский факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: Мераб Мамардашвили; передовицы; исто-рия советской философии; марксизм; социология филосо-фии; социоанализ Пьера Бурдьё; академическая политика; советский академический контракт.

В статье рассматриваются аноним-ные передовицы «Вопросов фило-софии», соавтором которых был Мераб Мамардашвили. Предприни-мается попытка пересмотреть связь «идеологии» и «философии», увидеть в советском академическом дискурсе не монолит официоза, а простран-ство борьбы. Случай Мамарда-швили отлично подходит для того, чтобы поставить эти патентован-ные дихотомии под вопрос. С одной стороны, он часто воспринима-ется как эталонная фигура, находя-щаяся в самом центре автономного субполя. С другой стороны, много-летняя работа в редакции «Вопро-сов философии», не дававшей упасть знамени марксизма, означает прак-тическое усвоение и использование советской ортодоксии. Передовицы рассматриваются как инструмент, использующийся одновременно для ритуального выражения лояльности, артикуляции корпоративного инте-реса и повышения ставок профессио-нальной игры.

Философские идеи «раннего» Мамардашвили (1958–1970) анализи-руются в связи с его профессиональ-ной траекторией и конститутивными

для советского философского поля контроверзами. Особое внимание уделяется дискуссиям о статусе исто-рико-философского знания. Профес-сионализация советской философии понимается не только как «деполи-тизация», но и как использование «официоза» для утверждения профес-сиональных стандартов: как техни-ческих (цитирование иностранных источников), так и стратегических. Речь идет, в частности, о «третьем пути», утверждении относительной независимости философии («и отрыв философии от политики, и беспре-дельная „политизация“ философии являются вредными крайностями»). Компромисс рассматривается не как нечто «вынужденное» или «внешнее», «не имеющее отношения к фило-софии», но как стратегия, реали-зованная и в «высоком», «чистом», «философском», и в «низком», «гряз-ном», «идеологическом» жанрах. Установочные и исследовательские тексты различаются стилистически и содержательно, однако обнаружи-вают схожую логику. Таким образом, новаторские усилия Мамардашвили оказываются согласованы с лицензи-рованными в передовицах образцами.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 20172

ФИЛО С О ФИЯ Мераба Мамардашвили слишком часто описывается как нечто целое, как реализация проекта. Даже наиболее оригинальные способы концептуализа-ции очерчивают контуры философской работы Мамар-

дашвили одним жестом. Сергей Агафонов, например, предлага-ет понимать ее как своего рода трансцендентальную аналитику:

Что нужно, чтобы сработала способность подумать, или: в чем заранее нуждается мысль. Такова основная тема М. М., из кото-рой он никогда нигде не выходит1.

Диана Гаспарян утверждает, что «философия сознания» Мамар-дашвили строится на тезисе о невозможности объективации мышления, на отказе от редукции («к телу, языку или культурно-му опыту»2). Я не хочу (п)оказаться педантом, требующим вся-кий раз уточнять, что все это относится только к «позднему» Ма-мардашвили. Дело не только в том, что с историко-философской точки зрения «два Мамардашвили» лучше, чем «один». Пробле-ма заключается в том, что говорить о философии Мамардашвили в целом — значит излишне доверять «позднему» Мамардашвили, его философии философии, развернутой в серии публицистиче-ских выступлений конца 1980-х годов3 и связанной с той пози-цией, которую он занимает в результате своей профессиональ-ной траектории4. А игнорировать или задним числом вписывать статьи 1958–1970 годов в философский проект 1980-х5 — значит утверждать, что «один Мамардашвили» — это Мамардашвили не-

1. Агафонов С. Позиция Чужого в текстах М. Мамардашвили // Логос. 1994. Т. 9. № 4.

2. Гаспарян Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили. М.: Канон+, 2013. С. 24.

3. См.: Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию / Предисл. Ю. П. Се-нокосова. М.: Прогресс, 1990.

4. Соколов Е. Академическое сообщество: политика и границы. Случай Ме-раба Мамардашвили // Логос. 2014. Т. 24. № 2. С. 72–78.

5. См., напр.: Файбышенко В. История познания, или Познание как исто-рия // Мамардашвили М. К. Формы и содержание мышления. СПб.: Аз-бука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 265–270.

3ЕГОР СОКОЛОВ

и даже антисоветский, значит использовать по умолчанию ту вер-сию истории советской философии, которая строится на оппози-циях: философия в Советском Союзе/советская философия, ис-следование/идеология, официальное/неофициальное сообщество и т. д. С моей точки зрения, использование этих схем, предпола-гающих «бинарное деление на эмансипаторное движение „снизу“ и жесткое партийное давление „сверху“»6, должно стать предме-том, а не условием анализа7.

Случай Мамардашвили отлично подходит для того, чтобы по-ставить эти лицензированные дихотомии под вопрос. С одной стороны, он часто воспринимается как эталонная фигура, нахо-дящаяся в самом центре автономного субполя8. Вот как пишет об этом Нелли Мотрошилова:

Творчество Мамардашвили у ряда его западных почитателей и последователей воспринимается как единственный луч све-та в абсолютно темном царстве якобы монолитной и абсолют-но сводимой к марксизму-ленинизму «советской философии». На деле… уже в 50–60-х годах XX века в нашей стране, в раз-ных ее городах, возникло немалочисленное неофициальное фи-лософское сообщество, члены которого, так или иначе преодо-левая, подобно Мамардашвили, идеологическое давление, вста-вали на путь профессионального философского исследования9.

С другой стороны, многолетняя работа в редакции «Вопросов философии», не дававшей упасть знамени марксизма, означа-ет практическое усвоение и использование советской ортодок-сии. (В 1957–1961 годах она позволяла Мамардашвили сразу по-

6. Бикбов А. Парадоксы императивной интернационализации, 1943–1953 гг. // Советское государство и общество в период позднего сталинизма, 1945–1953 гг. / Под ред. И. Баберовски, А. А. Дроздова. М.: РОССПЭН, 2015. С. 45–57.

7. Особенно если ее используют активные участники событий. Я попы-тался предложить такой анализ в рецензии на книгу Нелли Мотроши-ловой «Отечественная философия 50–80-х годов XX века и западная мысль» (2012): Соколов Е. Философия в списках // Логос. 2013. Т. 23. № 3. С. 200–207.

8. «Степень автономности поля производства культуры зависит от того, на-сколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен вну-треннему (автономному) принципу иерархизации» (Бурдьё П. Поле ли-тературы // Бурдьё П. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2014. С. 372).

9. Мотрошилова Н. В. Предисловие // Мераб Константинович Мамардашви-ли / Под ред. Н. В. Мотрошиловой. М.: РОССПЭН, 2009. С. 15.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 20174

сле окончания аспирантуры публиковаться в главном философ-ском журнале; в 1968–1974 годах он занимал ключевую должность заместителя главного редактора.) Я бы хотел обратить внимание на анонимные передовые статьи, соавтором которых был Ме-раб Мамардашвили («Коммунизм и наука» (1959), «Великий три-умф советской науки и техники» (1961), «Философия и политика» (1969)10). Это «идеологические» тексты, но, во-первых, они связа-ны с «философскими», а во-вторых, именно они позволяют уви-деть в советском академическом дискурсе не монолит официоза, а пространство борьбы, увидеть за нюансировкой понятий про-фессиональные стратегии11.

Императив творчества

Описания истории советской философии, подобные разверну-тым в сборниках «Философия не кончается»12 и «Как это было»13, предполагают использование двух критериев для того, чтобы от-делить «философию в Советском Союзе», переживающую с сере-дины 1950-х «ренессанс», от «советской философии»: 1) она была не догматической, а творческой — «оригинальные работы», «но-вые концепции» и т. д.; 2) она была «первоначально связана с ори-ентацией на философский анализ мышления, познания, науки»14. Проблема этого различения, кажущегося сегодня едва ли не само-очевидным, в том, что оно является частью советской философ-ской «догматики» и, более того, формой ее самоописания.

10. Атрибуция в: Библиография // Мераб Константинович Мамардашвили. С. 397–400.

11. Моя работа велась в рамках коллективного исследовательского проек-та под научным руководством Александра Бикбова. Я благодарен по-стоянным участникам семинара за плодотворный интеллектуальный обмен: Вере Гусейновой, Марии Дубовик, Георгию Коновалову, Марии Меньшиковой, Амалии Пртавян. Книга Александра Бикбова была для меня образцом работы с советским дискурсивным порядком (Бикбов А. Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые ме-няют нашу реальность. М.: Издательский дом Высшей школы экономи-ки, 2014).

12. Философия не кончается: из истории отечественной философии. ХХ век. 1920–50-е годы: В 2 т. / Ред., сост., прим. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 1998.

13. Как это было. Воспоминания и размышления / Под ред. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 2010.

14. Лекторский В. А. От редактора // Как это было. С. 8–10.


1. Задача разработки теории науки ставится перед «всем науч-но-философским фронтом» на первой же странице первого номе-ра «Вопросов философии» (1947):

Советские философы должны творчески обобщать открытия со-временного естествознания, следуя классическому образцу — ле-нинской книге «Материализм и эмпириокритицизм»15.

Это одна из трех важнейших задач наряду с «творческой разра-боткой вопросов о закономерностях развития нашего общества» и «наступлением на пережитки капитализма в сознании совет-ских людей»16. И это вовсе не пустая риторическая фигура: ста-тьи о физике, биологии и лингвистике занимают значительный объем первых номеров (например, в № 1 за 1948 год опубликова-на не только «Работа К. Маркса над вопросами естествознания», но и «Проблема вирусного белка в современной науке»).

2. Передовица выпуска № 1 за 1947 год, предваряющая 300-стра-ничную стенограмму дискуссии по третьему тому «Истории за-падноевропейской философии» под редакцией Георгия Алексан-дрова, начинается со следующего утверждения:

Дискуссия… показала, насколько велика у нас потребность в живой, смелой, творческой разработке актуальных вопросов советской философии17.

Осуждая «грубые ошибки в оценке классической немецкой фило-софии», советские философы (вслед за Андреем Ждановым) го-ворят о необходимости новаторской работы, творческих споров и творческой же разработки проблем марксистской философии.

15. От редакции // Вопросы философии. 1947. № 1. С. 3. 16. Подробно задачи «философского фронта» изложены в передовице вто-

рого номера. Среди «основных разделов нашей философской работы» перечислены: «разработка теории современного естествознания», «ана-лиз соотношения теории и практики; под этим углом зрения — обобще-ние истории техники, разработка вопроса о научном предвидении», «ана-лиз процесса познания», «диалектическое обобщение истории познания», «разработка отдельных законов и категорий материалистической диалек-тики в их внутренней связи и на основе обобщения новейших данных естествознания», «разработка проблем марксистской теории познания», «разработка марксистской диалектической логики», «разработка пробле-мы единства марксистской теории познания и диалектической логики» (Наши задачи // Вопросы философии. 1947. № 2. С. 16).

17. От редакции // Вопросы философии. 1947. № 1. С. 3.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 20176

Требование «критики и самокритики», отказ от начетничества, «смелая постановка новых вопросов марксистско-ленинской фи-лософии, творческая, подлинно научная их разработка» становят-ся повторяющимся императивом. Причем исходит он непосред-ственно от Сталина:

Товарищ Сталин решительно предостерегает работников идео-логического фронта от малейшего догматизирования марксист-ско-ленинской теории18.

А в качестве эталона философской работы редколлегия «Вопросов философии» предлагает рассматривать Жданова:

В своем выступлении на философской дискуссии 1947 года тов. Жданов дал образец смелой, творческой постановки вопро-са о противоречивом характере развития советского общества, о характере борьбы между старым и новым в нашей стране, о критике и самокритике как новой диалектической закономер-ности развития, присущей обществу, свободному от антагони-стических противоречий19.

После разоблачения культа личности20 императив творчества по-лучает новое применение:

Необходимо серьезно и критически разобраться, в чем конкрет-но проявился культ личности в области философии, какой вред он нанес нашей работе21.

18. За творческую разработку марксистской философии // Вопросы филосо-фии. 1948. № 1. С. 3.

19. Там же. С. 3–4. 20. Смерть Сталина еще не означает конец его влияния на философию. Ше-

стой номер журнала за 1954 год посвящен 75-летию Сталина, «велико-го продолжателя дела Ленина, его верного ученика и соратника». Инер-ция постепенно ослабевает в 1955 году: в передовице второго выпуска имя Сталина не упоминается, хотя контекст, казалось бы, распола-гает — «победа марксистско-ленинской философии в борьбе против субъективно-идеалистических теорий», в том числе Н. Я. Марра, «раз-гром коммунистической партией правых и „левых“ капитулянтов» и т. д. (Великое ленинское философское наследство // Вопросы философии. 1955. № 2. С. 13). В передовице третьего номера Сталин упоминается вскользь (Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории фи-лософии // Вопросы философии. 1955. № 3. С. 4, 12).

21. XX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1956. № 2. С. 14.


Критика культа личности в передовицах «Вопросов философии» относится не к сталинскому теоретизированию, а к «догматиче-скому, цитатническому, бездумному» подходу и «абсолютизирова-нию отдельных положений»22. Императив творчества оказывает-ся, таким образом, инвариантной риторической фигурой, позво-ляющей проводить стратегические различия, делить философское поле надвое. Он используется (различным образом) во время дис-куссий 1947 года, после XX съезда, после перестройки и до сего-дняшнего дня. Каждый раз в «догматизме» обвиняют тех, кто ра-товал за «творчество» на предыдущем витке. Понятно, что эти обвинения могут быть более или менее обоснованны. Проблема в том, что «занять сторону» — значит выбрать перспективу, сде-лать одновременно теоретический и политический жест. В рам-ках модели, противопоставляющей чистый философский разум бюрократической логике, некоторые смыслы и тактики оказыва-ются неразличимы.

В истории советской философии парадоксальном образом неразличимым оказывается советское. «Советское» — это «кон-довый истмат/диамат» и, с другой стороны, «необходимые ком-промиссы», «ритуальные цитаты», «неизбежная дань времени», «ошибки и промахи»23 и т. д. «Советское» в форме «давления» или в форме «мимикрии» понимается как нечто внешнее по отноше-нию к философии, тем более по отношению к философии Мамар-дашвили. Нелли Мотрошилова характеризует «феномен Мамар-дашвили» следующим образом:

…значение имело… только личностное служение Делу, философ-скому делу. <…> Дело же настолько не совпадало с окружающей социальной действительностью… с официозной, да и с половин-чатой оппозиционной (частью самостоятельной, частью под-контрольной) философией, что для Мамардашвили выход был один — уйти во внутреннюю эмиграцию… <…> Конечно, чтобы жить и выживать, он вынужден был состоять на государствен-ной службе. Но и здесь, не жертвуя достоинством, он сумел вы-городить для себя поле свободы24.

22. Разрабатывать теорию социалистического общества // Вопросы филосо-фии. 1956. № 3. С. 4, 5, 7.

23. Образец такого подхода: Мотрошилова Н. В. Отечественная философия 50–80-х годов XX века и западная мысль. М.: Академический Проект, 2012. С. 326–327.

24. Она же. Мераб Мамардашвили: философские размышления и личностный опыт. М.: Канон+, 2007. С. 177.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 20178

Итак, с одной стороны — Мамардашвили, сама жизнь которого представляет собой оригинальный философский проект, с дру-гой — следы вынужденного компромисса в его текстах, «обрамле-ние», в сущности не имеющее автора25 и значения. Никакого «со-ветского Мамардашвили».

Третий путь

Три типа текстов Мамардашвили — анонимные «передовые» и ре-дакционные статьи, короткие рецензии, подписанные псевдони-мом «М. К. Мерабов», и исследовательские работы, — конечно, отличаются стилистически и содержательно. Однако очевидна и их связь: от амбициозной и тщательной работы с гегелевским учением о познании (профессиональным центром тяжести, точ-кой приложения его интеллектуальных усилий в 1958–1970 го-дах, от первой статьи до докторской диссертации) через «крити-ку буржуазной философии», через сухие реферативные рецен-зии к «официозным» передовицам. Мамардашвили все время находится в том тематическом континууме, который обозначал-ся формулой «наука и общество». С одной стороны, он занимает-ся анализом понятийного строя трудов Гегеля и Маркса26, то есть проблематикой, обладающей двойной легитимностью, обеспечи-вающей ему двойное признание, как на гетерономном (официаль-ном), так и на автономном (неформальном, «кружковом») полю-се философского сообщества. С другой стороны, используя «при-кладные» результаты этой работы в критике Жан-Поля Сартра или славословии Юрию Гагарину, он стремится профессионали-зовать философскую работу в рамках существующих институций, правил и ритуалов.

Передовица «Коммунизм и наука» (№ 4 за 1959 год) утвержда-ет значение науки: «Ни в одной общественной формации наука не играла и не может играть такой активной, революционной, преобразующей, творческой роли, как в коммунистическом об-ществе, строящемся под руководством Коммунистической пар-

25. «Предположим, он [автор] избежал бы употребления подобных терми-нов. Тогда это сделали бы за него бдительные редакторы и издатели» (Она же. Отечественная философия 50–80-х годов XX века и западная мысль. С. 270).

26. Мамардашвили М. К. Анализ сознания в работах Маркса // Вопросы фи-лософии. 1968. № 6. С. 14–25; Он же. Форма превращенная // Новая фило-софская энциклопедия. М.: Мысль, 2010. Т. IV. С. 264–266.


тии»27. Однако рядом с тезисом об «интересе широких масс нашей страны к вопросу о роли и месте науки в различных обществен-ных формациях» на следующих страницах появляется нечто лю-бопытное: формат цитирования смещает регистр текста в сторо-ну исследовательской статьи. В конце 1950-х годов авторы передо-виц почти не нуждаются в ссылках (на 5–10 страниц приходится 3–4 ссылки). Мамардашвили и его соавторы не только выделяют из корпуса марксистско-ленинских текстов «Капитал» как источ-ник, обладающий особым статусом (ссылки на этот труд выгля-дят как «К. Маркс, „Капитал“, т. 1, стр. 491», на другие работы Мар-кса — как «Соч., Т. 33, стр. 207»), но и рисуют картину механизации труда в капиталистических странах, ссылаясь на современные не-мецкие и французские источники28. Следующий за этим рассказ о достижениях советской науки малоинтересен до тех пор, пока речь не заходит о философии. Здесь утверждается необходимость «дальнейшего укрепления ленинского союза философов-маркси-стов и естествоиспытателей»29: первые должны заниматься «фи-лософскими проблемами естествознания», а вторые — получить философскую подготовку30. В самом конце статьи перечисляются стоящие перед философами задачи: исследование «гносеологиче-ских основ исторического процесса дифференциации и интегра-ции естественных наук», «сложных социальных закономерностей развития науки» и др.31

В передовице «Великий триумф советской науки и техники» (№ 5 за 1961 год), посвященной полету Гагарина в космос, Мамар-дашвили и его соавторы снова используют иностранные источни-ки (разумеется, преимущественно публицистические, ведь полет состоялся в апреле, а журнал вышел в мае). Но еще важнее, мне ка-жется, концептуальная рамка, в которую помещены рассуждения о превосходстве социалистической науки над капиталистической:

Если теперь, когда увенчался успехом первый космический рейд, бросить взгляд на его замечательную предысторию, то весь цикл

27. Коммунизм и наука // Вопросы философии. 1959. № 4. С. 3. 28. Там же. С. 4–5. 29. Там же. С. 13. 30. «Теперь каждый специалист наряду со знаниями, получаемыми им в про-

цессе обучения в высшем учебном заведении по избранному профилю, овладевает и основами марксистско-ленинской философии. Это дает ему возможность сознательно и глубоко научно ориентироваться в основных мировоззренческих вопросах и, в частности, в тех из них, которые непо-средственно связаны с его специальностью» (Там же. С. 14).

31. Там же. С. 15.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201710

осуществленных Советским Союзом космических запусков предстанет как единая цепь событий, связанная строгой вну-тренней логикой, представляющих стороны и моменты в реше-нии одной общей задачи32.

Речь идет не только о том, чтобы увидеть за этим успехом преиму-щества советской модели (в том числе превосходство диалектиче-ского материализма над «скепсисом» и «агностицизмом» буржуаз-ной философии33), то есть разглядеть за частным общее, но и о том, чтобы увидеть развитие науки и техники из высшей точки, из наи-более развитой (современной) формы. А это один из ключевых принципов «раннего Мамардашвили», диалектический взгляд на историю познания, без которого «история философии (как и вообще любой науки) превращается в эмпирическое описатель-ство»34. Фактически Мамардашвили лишь незначительно калибру-ет гегелевскую оптику (см. раздел «Историческое и логическое»)35.

Еще одна передовица, «Философия и политика» (№ 3 за 1969 год), — очень любопытный документ. Сегодня кажется, что со-единенные в нем утверждения относятся к разным эпохам: рез-кие выпады одновременно против объективизма и субъективиз-ма, стилистически приближающиеся к образцам начала 1950-х годов, соседствуют с размеренной схоластикой (пост)советских учебников, со всеми этими «в широком смысле слова политика со-ставляет целую сферу общественной жизни…» и «разрабатывая теоретические основы мировоззрения, философия воздейству-ет на сознание людей»36. Возможно, эта ритмическая неоднород-ность, эти стилистические перепады свидетельствуют о том, что в 1960-е годы тип идеологической виртуозности трансформиро-вался (по аналогии с веберовскими «виртуозами веры»37)? Я имею

32. Великий триумф советской науки и техники // Вопросы философии. 1961. № 5. С. 3.

33. Там же. С. 5. 34. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории филосо-

фии как истории познания // Вопросы философии. 1959. № 12. С. 60. 35. Он же. Формы и содержание мышления. С. 152–175. Конечно, он припи-

сывает ее и Марксу. В «Некоторых вопросах исследования истории фи-лософии как истории познания» (1959), а затем в «Формах и содержании мышления» (1968) он цитирует марксовский афоризм «Анатомия челове-ка есть ключ к анатомии обезьяны» (Он же. Некоторые вопросы исследо-вания истории философии как истории познания. С. 60; Он же. Формы и содержание мышления. С. 155).

36. Философия и политика // Вопросы философии. 1969. № 3. С. 4–6. 37. Вебер М. Хозяйственная этика мировых религий // Избр. Образ общества.

М.: Юрист, 1994. С. 60–61.


в виду переход от «героических» коллизий (Марк Митин vs Абрам Деборин или Зиновий Белецкий vs Георгий Александров), в ко-торых определялось содержание советского академического кон-тракта (см. ниже), к нормализации академической карьеры «бю-рократического типа»38. Впечатление «утраты стиля», возмож-но, результат необходимости примирять полярные пропозиции в рамках все более сложного компромисса и находить такие ори-гинальные исследовательские решения, которые согласовывались бы с партийной ортодоксией.

Как бы то ни было, описание связи между философией и по-литикой оказывается здесь достаточно прямолинейной реали-зацией этой связи: отрабатывая политическую повестку (Китай, Чехословакия), авторы одновременно закрепляют успех своей профессиональной фракции в определении статуса философии. Критика «волюнтаризма» Мао Цзэдуна, «непосредственного ото-ждествления философских конструкций с практической полити-кой» югославскими и чехословацкими философами использует-ся как аргумент в дискуссии об автономии дисциплины, «мера-ми возгорающей и мерами угасающей» с 1947 года. Как известно, первоначально официальную поддержку получает позиция Бе-лецкого39. Контрарная ей позиция в советском философском про-странстве была невозможна, она существовала только как объ-ект критики; принцип партийности, по крайней мере номинально, разделяли все участники дискуссии. Однако с середины 1950-х го-дов «умеренные» берут реванш. В третьем номере «Вопросов фи-лософии» за 1955 год выходит передовица «Повышать идейно-тео-ретический уровень исследований по истории философии», в ко-торой декларируется верность решениям 1947 года, но отмечается:

…указания классиков марксизма-ленинизма и решения Централь-ного Комитета партии по вопросам философии и ее истории, равно как и уроки философской дискуссии, недостаточно глу-боко усвоены некоторыми нашими историками философии40.

Белецкий обвиняется в «нигилизме» и «конъюнктурщине»41, до-стается и Александрову, слишком сильно качнувшемуся влево:

38. Бикбов А. Грамматика порядка. С. 378–393. 39. Батыгин Г. С., Девятко И. Ф. Дело академика Г. Ф. Александрова. Эпизо-

ды 40-х годов // Человек. 1993. № 1. С. 134–146. 40. Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории фи-

лософии. С. 6. 41. Там же. С. 7.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201712

А. А. Жданов справедливо упрекал автора за то, что почти о каж-дом западноевропейском философе домарксовой эпохи он стре-мится сказать доброе слово. Теперь же автор ухитрился о каж-дом из них сказать что-нибудь плохое. Он стал их ругать столь же огульно, как огульно расхваливал прежде42.

Со ссылкой на «классиков марксизма» провозглашается

…борьба против двух ошибочных тенденций в вопросе об отно-шении к наследию прошлого… как против нигилистического отношения ко всему созданному научной и общественной мыс-лью прошлого, так и против некритического перенесения идей и представлений прошлого в современную науку, против бур-жуазного объективизма, подменяющего ленинский принцип партийности в оценке философских теорий прошлого гнилым либерализмом43.

На этом «третьем пути» и происходит профессионализация «ше-стидесятников», тех молодых выпускников философского факуль-тета МГУ, которые сделали ставку не на административную (в ком-сомольских организациях или деканатах), а на интеллектуальную карьеру, на владение языками и знание текстов, на специализацию в логике, эпистемологии или истории философии. Они не могли бы утвердить свое профессиональное отличие без признания от-носительной автономии философии, без признания за ними пра-ва определять внутренние требования и практики научности этих дисциплин. На кону была сама возможность интеллектуаль-ной карьеры — этим объясняется то внимание, которое Мамарда-швили уделяет правилам историко-философской игры («Некото-рые вопросы исследования истории философии как истории по-знания» (1959), «К проблеме метода истории философии» (1965) и др.). На протяжении всего рассматриваемого периода он высту-пает последовательным сторонником «третьего пути», настаивая:

…связь философии с политикой осуществляется не за счет поте-ри философией своей специфики. И отрыв философии от поли-тики, и беспредельная «политизация» философии, сопровожда- ющаяся утратой ее специфики, являются теми вредными край-ностями, с которыми нужно бороться44.

42. Там же. С. 8. 43. Там же. С. 5. 44. Философия и политика. С. 10.


Табл. 1. Стратегии соединения «философского» и «политического» в советской философии

Политическое/классовое

Политическое/классовое + историческое/философское

Историческое/философское

Белецкий и его сторонники, Александров и авторы под его руководством (1953)

«Умеренные», «третий путь», Александров и авторы под его руковод-ством (1943), «шестидесятни-ки» (в том числе Мамардашвили)

Буржуазные фило-софы (в том чис-ле Карл Ясперс45, Жан-Поль Сартр46)

Партийность (1947); нигилизм, субъективизм (с середины 1950-х)

Объективизм (с 1944);исторический материализм

Идеализм, объективизм

Конкретное Диалектика конкретного/абстрактного

Абстрактное

Источник: составлено автором.

Несомненно, и анонимные передовые, и исследовательские ста-тьи Мамардашвили испещрены знаками компромиссов, но это не только и не «просто» вынужденные, навязанные компромис-сы, не нечто «внешнее» и «не имеющее отношения к философии». В конце концов, диалектика + материализм, или, точнее, сформи-

45. См.: Мамардашвили М. К. К проблеме метода истории философии // Во-просы философии. 1965. № 6. С. 93–103.

46. «Результат такой «очной ставки» экзистенциализма с историческим мате-риализмом получился весьма своеобразный: знакомые и доступные эмпи-рическому наблюдению общественные отношения и явления приобрели здесь какое-то особое спекулятивно-метафизическое измерение, в котором их уже не узнать, ибо они движутся по научно не удостоверяемым законам, а приводимые Сартром конкретные примеры странным образом затемняют как раз то, что они должны были бы разъяснять. Сочетание этих двух разно-родных планов рассмотрения настолько разрушительно повлияло на стиль и способ изложения, что книгу Сартра [«Критику диалектического разума»] почти невозможно читать, не испытывая сильной головной боли» (Он же. Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сар-тра // Он же. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990. С. 249–294).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201714

рованная гегелевскими штудиями оптика, диалектический взгляд на историю познания + «третий путь» (то есть сочетание экстер-налистского и интерналистского подходов, социально-истори-ческого объяснения и концептуального анализа) — это формула «Классической и современной буржуазной философии» (1970)47, «тройственной статьи», завершающей этот период философской работы Мамардашвили48. Одна и та же логика реализована в «вы-соком», «чистом», «философском» и «низком», «грязном», «идео-логическом» жанрах. Я полагаю, что различия между этими тек-стами стоит мыслить не как переключение тумблера (вкл./выкл. философию), а, скорее, как серию переходов, как усложнение и уточнение, как сублимацию и эвфемизацию (в смысле Бурдьё49).

Примером такой эвфемизации может служить сдвиг смысла от «политического» к «логическому».

1. Схематика передовых статей очень проста, позиционные раз-личия выражены совершенно недвусмысленно:

…последовательная партийность, принципиальность, бескомпро-миссность в идеологической борьбе, но проводимая умно, с уче-том специфики критикуемого явления, не впадающая в вульгар-ность и примитивизм50.

47. «Нам представляется, что эволюцию, смещения и изменения способов фи-лософствования… можно как-то единообразно очертить с точки зрения весьма радикального изменения в положении интеллигенции в механиз-ме духовного производства… <…> За этими выразительными кристал-лизациями и стилистикой мысли стоит прежде всего один важный меха-низм, всегда данный в духовном производстве (и различный для различ-ных эпох), прослеживанием действия которого можно воспользоваться как для решения подобной задачи [выявления в буржуазной философии

„некоторых свойств первичного духовного материала, из которого стро-ятся философские учения“], так и в качестве „смотрового окошечка“ всей эволюции. <…> Это своего рода исторический формализм сознания, ко-торый представляет внутреннее строение интеллектуального труда, ме-ханизм духовного производства на уровне функционирующего (фено-менологического) сознания мыслителя, являясь в то же время продук-тивным моментом познающего сознания, стиле- и формообразующим фактором его содержаний, одной из содержательно-структурирующих его сил» (Мамардашвили М. К. и др. Классическая и современная буржу-азная философия // Вопросы философии. 1970. № 12. С. 24–25).

48. См. также свидетельство Эриха Соловьева о подготовке статьи в: Пуща-ев Ю. В. Об одной попытке «спасти Просвещение» («Статья трех авторов» в свете современной ситуации) // Вопросы философии. 2015. № 4. С. 117–130.

49. Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003. С. 18, 127–130.

50. Философия и политика. С. 11.


Иначе говоря, наука (философия) и политика существуют нераз-дельно и неслиянно. Здесь формулируется, таким образом, совет-ский академический контракт 1950–1980-х годов: лояльность в об-мен на (частичную) автономию, на поддержку в споре с академи-ческими монофизитами.

2. В методологических статьях «политическое» становится «со-циальным» или «классовым». В «Некоторых вопросах исследова-ния истории философии как истории познания» (1959) Мамар-дашвили настаивает, что необходим, с одной стороны, «анализ влияния на философию (или науку) материальных условий жиз-ни больших социальных групп людей, классов», а с другой — «учет специфических особенностей философии как формы обществен-ного сознания»51. В работе «К проблеме метода истории филосо-фии» (1965) он пишет:

Исторические образования мысли предстают перед нами… не только как определенное логическое содержание, но и как социальный феномен, запечатлевают существующее в обществе разделение труда, условия существования и особый образ жиз-ни людей, занятых духовной деятельностью, социальные усло-вия производства идей, способы их распространения и исполь-зования и т. д.52

Речь идет уже не о прямой (хоть и опосредованной) связи, не о том, что «марксистская философия служит решению социально-поли-тических задач социалистического строительства и революцион-ного движения рабочего класса»53, но что «источником [научного] развития… является скрытое массой посредующих звеньев воз-действие системы общественных потребностей и отношений»54. Мамардашвили разделяет в этот период основные посылки ис-торического материализма как социальной эпистемологии (тео-рии «отражения»55). Необходимость «обнаруживать при „све-дении“ нечто специфическое в предполагаемой внешней основе

51. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории филосо-фии как истории познания. С. 69, 71.

52. Он же. К проблеме метода истории философии. С. 95. 53. Философия и политика. С. 11. 54. Он же. Некоторые вопросы исследования истории философии как исто-

рии познания. С. 68. 55. Там же. С. 70. См. также критику теории «отражения» в: Бурдьё П. Поле

литературы // Бурдьё П. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2014. С. 386–389.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201716

философских явлений»56, постулируемая им в качестве методоло-гического принципа, имеет скорее стратегическое значение (раз-межевание с «вульгаризацией»), нежели практическое: в «Ин-теллигенции в современном обществе» (1968) и в «Классической и современной буржуазной философии» (1970) Мамардашвили использует в социальном анализе исключительно общие поня-тия («эпоха», «классический капитализм свободной конкурен-ции» / «государственно-монополистический капитализм», «инду-стрия сознания», «интеллигенция» и т. д.).

3. Если «политическое» почти снимается в «социальном», то сле-дующий сдвиг, к «логическому» — это перенос центра тяжести, сме-щение интереса, движение от общих мест и привычных ходов к но-ваторству. Это смещение проявляется не со временем, а в публика-циях определенного типа: наиболее важные в карьерном отношении тексты (первые статьи, первая монография, диссертации) оказыва-ются и наиболее амбициозными; гегельянство Мамардашвили ори-гинальнее, чем его марксизм. Однако логика «третьего пути» оста-ется неизменной: «логическое» определяется как «исследование исторически отраженных сторон предмета философии средства-ми и в понятиях современной философской теории»57, а «совре-менная философская теория» — это не «хронологически», а «спе-цифически высшее состояние и тип философского знания», то есть диалектический материализм, который, разумеется, связан с опре-деленной социальной организацией и определенной политикой58. Выступая за «единство исторического и логического способов ис-следования», Мамардашвили больше интересуется «логическим» (и «социальным»). Иначе говоря, его интересует не то, что именно сказал некий философ, а то, что стоит за сказанным. В этом смыс-ле Мамардашвили оказывается более «советским», но именно по-этому более интересным, чем историки философии его поколения.

Итак, не бинарные оппозиции, не «советское» (область выну-жденного компромисса) и философское (область «чистого ра-зума» или экзистенциального проекта). Я полагаю, работы Ма-мардашвили 1958–1970 годов стоит рассматривать как советскую философию, как тематический континуум, в котором реализу-ется определенный исследовательский подход и выстраивается определенная стратегия. Это не плоскогорье, рассеченное попо-

56. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории филосо-фии как истории познания. С. 70.

57. Там же. С. 61. 58. Там же. С. 60.


лам глубоким каньоном, это местность с гораздо более сложным рельефом, изрезанным руслами и оврагами.

Анонимные передовицы — это инструмент, который Мамарда-швили может использовать благодаря работе в редакции «Вопро-сов философии» для того, чтобы перехватить практическое опреде-ление дисциплины и навязать тип работы, близкий его профессио-нальной фракции. Эти установочные тексты, из которых советские философы узнают, что и как преподавать, по каким темам защищать диссертации и т. д.59, используются одновременно для ритуально-го выражения лояльности (философия как «служанка идеологии»), артикуляции корпоративного интереса (марксистская философия как «научное мировоззрение» всех советских студентов) и повыше-ния ставок профессиональной игры. Профессионализация совет-

59. В 1947–1960 годах в передовицах регулярно подводятся итоги предше-ствующей работы и ставятся новые задачи (Наши задачи // Вопросы фи-лософии. 1947. № 2. С. 3–27; За творческую разработку вопросов диа-лектического материализма // Вопросы философии. 1954. № 5. С. 17–19; За творческую разработку вопросов научного атеизма // Вопросы фило-софии. 1960. № 3. С. 4–5), обсуждаются проблемы философского обра-зования (За творческую разработку марксистской философии // Вопро-сы философии. 1948. № 1. С. 8–11), подготовки научных кадров (XIX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1952. № 6. С. 16–17) и т. д. Среди основных проблем 1940–1950-х годов: недоста-ток специализации (особенно естественно-научной компетенции) и ин-тернационализации (Актуальные проблемы исторического материализ-ма // Вопросы философии. 1955. № 5. С. 15; За развитие и укрепление свя-зей между философами разных стран // Вопросы философии. 1958. № 2. С. 7–8), отсутствие публикаций у научных сотрудников («доктор философ-ских наук без научных работ — явление, к сожалению, пока что нередкое» (Актуальные проблемы исторического материализма // Вопросы филосо-фии. 1955. № 5. С. 14)), недостаточно активная пропагандистская и «воспи-тательная» работа. Критикуются конкретные «ошибки», а иногда и рабо-та редакции: «Редакция допустила серьезную ошибку, опубликовав статью Б. Назарова и О. Гридневой, содержащую неправильные, вредные положе-ния, направленные, по сути, против партийного руководства искусством» (За ленинский принцип партийности в идеологической работе // Вопросы философии. 1956. № 6. С. 9). Особое место занимает стратегический вопрос о статусе историко-философского знания, инициированный дискуссиями 1947 года (За творческую разработку марксистской философии; Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории философии).

Остается открытым важный вопрос о том, насколько эти постанов-ки проблем, формулировки тем и «заказов» обладали регулятивным эф-фектом. Я не думаю, что они были формальностью (вроде списков «прио-ритетных направлений и тем научных исследований», которые должны формулировать сегодня кафедры философских факультетов). Но демон-страция механизмов регуляции остается отдельной задачей.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201718

ской философии не ограничивается «деполитизацией». В некоторых случаях «официоз» становится средством утверждения профессио-нальных стандартов, как технических (цитирование иностранных источников), так и стратегических («третий путь»). Исследователь-ские тексты обнаруживают ту же логику. Серия переходов от поли-тического (идеология) к классовому (исторический материализм) и логическому (диалектика), от тривиальных ходов к оригинальным обеспечена постоянно действующим схематизмом. Таким образом, новаторские усилия согласованы с лицензированными в передови-цах образцами; относительно автономные и относительно гетеро-номные способы работы оказываются не совпадающими, но сим-метричными — как объемная фигура и ее проекция на плоскость.

«Советскость» Мамардашвили — это не столько вынужденное подчинение, сколько тактическая игра, лавирование, искусное ис-пользование возможности влиять на правила, тщательная нюанси-ровка смысла. Без сомнений, у него хорошо получалось.

БиблиографияАгафонов С. Позиция Чужого в текстах М. Мамардашвили // Логос. 1994. Т. 9.

№ 4. С. 14–20.Актуальные проблемы исторического материализма // Вопросы философии.

1955. № 5.Батыгин Г. С., Девятко И. Ф. Дело академика Г. Ф. Александрова. Эпизоды

40-х годов // Человек. 1993. № 1. С. 134–146.Бикбов А. Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые

меняют нашу реальность. М.: Издательский дом Высшей школы эконо-мики, 2014.

Бикбов А. Парадоксы императивной интернационализации, 1943–1953 гг. // Совет-ское государство и общество в период позднего сталинизма, 1945–1953 гг. / Под ред. И. Баберовски, А. А. Дроздова. М.: РОССПЭН, 2015. С. 45–57.

Бурдьё П. Поле литературы // Он же. Социальное пространство: поля и практи-ки. СПб.: Алетейя, 2014.

Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003.Вебер М. Хозяйственная этика мировых религий // Он же. Избр. Образ обще-

ства. М.: Юрист, 1994.Великий триумф советской науки и техники // Вопросы философии. 1961. № 5.Великое ленинское философское наследство // Вопросы философии. 1955. № 2.Гаспарян Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили. М.: Канон+, 2013.За ленинский принцип партийности в идеологической работе // Вопросы фило-

софии. 1956. № 6.За развитие и укрепление связей между философами разных стран // Вопросы

философии. 1958. № 2. С. 7–8.За творческую разработку вопросов диалектического материализма // Вопросы

философии. 1954. № 5. С. 17–19.За творческую разработку вопросов научного атеизма // Вопросы философии.

1960. № 3. С. 4–5.

ЕГОР СОКОЛОВ 19

За творческую разработку марксистской философии // Вопросы философии. 1948. № 1. С. 8–11.

Как это было. Воспоминания и размышления / Под ред. В.А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 2010.

Коммунизм и наука // Вопросы философии. 1959. № 4.Лекторский В. А. От редактора // Как это было. Воспоминания и размышле-

ния / Под ред. В.А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 2010. С. 8–10.Мамардашвили М. К. Анализ сознания в работах Маркса // Вопросы филосо-

фии. 1968. № 6. С. 14–25.Мамардашвили М. К. К проблеме метода истории философии // Вопросы фило-

софии. 1965. № 6. С. 93–103.Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990.Мамардашвили М. К. Категория социального бытия и метод его анализа в эк-

зистенциализме Сартра // Он же. Как я понимаю философию. М.: Про-гресс, 1990. С. 249–294.

Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания // Вопросы философии. 1959. № 12. С. 59–71.

Мамардашвили М. К. Форма превращенная // Новая философская энциклопе-дия. Т. IV. М.: Мысль, 2010. С. 264–266.

Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классическая и современ-ная буржуазная философия // Вопросы философии. 1970. № 12. С. 23–38.

Мотрошилова Н. В. Мераб Мамардашвили: философские размышления и лич-ностный опыт. М.: Канон+, 2007.

Мотрошилова Н. В. Отечественная философия 50–80-х годов XX века и запад-ная мысль. М.: Академический Проект, 2012.

Мотрошилова Н. В. Предисловие // Мераб Константинович Мамардашви-ли / Под ред. Н. В. Мотрошиловой. М.: РОССПЭН, 2009.

Наши задачи // Вопросы философии. 1947. № 2. С. 3–27.От редакции // Вопросы философии. 1947. № 1.Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории филосо-

фии // Вопросы философии. 1955. № 3.Пущаев Ю.В. Об одной попытке «спасти Просвещение» («Статья трех авторов»

в свете современной ситуации) // Вопросы философии. 2015. № 4. С. 117–130.

Разрабатывать теорию социалистического общества // Вопросы философии. 1956. № 3.

Соколов Е. Академическое сообщество: политика и границы. Случай Мераба Мамардашвили // Логос. 2014. Т. 24. № 2. С. 72–78.

Соколов Е. Философия в списках // Логос. 2013. Т. 23. № 3. С. 200–207.Файбышенко В. История познания, или Познание как история // Мамардашви-

ли М. К. Формы и содержание мышления. СПб.: Азбука, Азбука-Атти-кус, 2011. С. 265–270.

Философия и политика // Вопросы философии. 1969. № 3.Философия не кончается: из истории отечественной философии. ХХ век.

1920–50-е годы: В 2 т. / Ред., сост., прим. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 1998.

XIX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1952. № 6. С. 16–17.

XX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1956. № 2.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201720

THE PHILOSOPHY OF EDITORIALS. MERAB MAMARDASHVILI AS A SOVIET PHILOSOPHER

Egor Sokolov. Coordinator at the Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, [email protected]. Lomonosov Moscow State University (MSU), 27 Lomonosovsky ave., Bldg 4, GSP-1, 119991 Moscow, Russia.

Keywords: Merab Mamardashvili; editorials; history of Soviet philosophy; Marxism; sociology of philosophy; socioanalysis; academic policy; Soviet academic contract.

This article discusses anonymous editorials in The Problems of Philosophy (Voprosi Philosophii), co-authored by Merab Mamardashvili. An attempt is made to rethink the relationship between “ideology” and “philosophy” and to view the Soviet acade-mic discourse as a site for contestation, not as a solid mass of officialdom. The case of Merab Mamardashvili is perfectly suited to question these enduring dichotomies. On the one hand, he is often seen as a prime example of somebody who is located at the very centre of the autonomous subfield. On the other hand, his long-term work as an editor at The Problems of Philosophy—which tirelessly worked to keep the banner of Marxism upright—entailed the practical adoption and usage of Soviet orthodoxy.

The philosophical ideas of the “early” Mamardashvili (1958–1970) are analysed in connection with his professional path and with the controversies that are constitutive of the Soviet philosophical field. Particular attention is paid to discussions concerning the status of historical and philosophical knowledge. The professionalization of Soviet philosophy is understood not only as a “depoliticization,” but also as the use of “offici-aldom” in order to ratify professional standards both technical (citing foreign sources) and strategic. The article is particularly concerned with the “third way” as the assertion of the relative independence of philosophy (“both separation from politics and unli-mited ‘politicization’ of philosophy are harmful extremes”). The compromise is being considered not as something “forced” or “external,” “having no relationship to philoso-phy,” but as a strategy implemented in “high,” “pure,” “philosophical” and “low,” “dirty,”

“ideological” genres. The editorials are seen as a tool used both for the ritualistic expres-sion of loyalty and for upping the ante in the professional game. Though position papers and research papers differ both in style and subject, they reveal a similar logic. Thus, Mamardashvili’s innovative efforts are harmonized with licensed editorial samples.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-1-19

References

Agafonov S. Pozitsiia Chuzhogo v tekstakh M. Mamardashvili [Position of the Alien in Texts of M. Mamardashvili]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 1994, vol. 9, no. 4, pp. 14–20.

Aktual’nye problemy istoricheskogo materializma [Actual Problems of Historical Materialism]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1955, no. 5.

Batygin G. S., Deviatko I. F. Delo akademika G. F. Aleksandrova. Epizody 40-kh godov [Case of Academic G. F. Aleksandrov]. Chelovek [Human], 1993, no. 1, pp. 134–146.

Bikbov A. Grammatika poriadka: Istoricheskaia sotsiologiia poniatii, kotorye meniaiut nashu real’nost’ [The Grammar of Order: Historical Sociology of Concepts That Change Our Reality], Moscow, HSE, 2014.

Bikbov A. Paradoksy imperativnoi internatsionalizatsii, 1943–1953 gg. [Paradoxes of Impe-rative Internationalisation, 1943–1953]. Sovetskoe gosudarstvo i obshchestvo v period

ЕГОР СОКОЛОВ 21

pozdnego stalinizma, 1945–1953 gg. [Soviet State and Society in Late Stalinism, 1945–1953] (ed. I. Baberovski, A. A. Drozdov), Moscow, ROSSPEN, 2015, pp. 45–57.

Bourdieu P. Pole literatury [Field of Literature]. Sotsial’noe prostranstvo: polia i prak-tiki [Social Space: Fields and Practices], Saint Petersburg, Aleteiia, 2014.

Bourdieu P. Politicheskaia ontologiia Martina Khaideggera [L’ontologie politique de Martin Heidegger], Moscow, Praksis, 2003.

Faibyshenko V. Istoriia poznaniia, ili poznanie kak istoriia [History of Cognition, or Cognition as History]. In: Mamardashvili M. K. Formy i soderzhanie myshle-niia [Forms and Content of Thought], Saint Petersburg, Azbuka, Azbuka-At-tikus, 2011, pp. 265–270.

Filosofiia i politika [Philosophy and Politics]. Voprosy filosofii [Questions of Philoso-phy], 1969, no. 3.

Filosofiia ne konchaetsia: iz istorii otechestvennoi filosofii. XX vek. 1920–50-e gody: V 2 t. [Philosophy Doesn’t End: From the History of Domestic Philosophy. XX cen-tury. 1920–1950s: In 2 vols] (ed. V. A. Lektorskii), Moscow, ROSSPEN, 1998.

Gasparian D. Filosofiia soznaniia Meraba Mamardashvili [Merab Mamardashvili’s Philosophy of Consciousness], Moscow, Kanon+, 2013.

Kak eto bylo. Vospominaniia i razmyshleniia [How It Was. Memories and Reflections] (ed. V. A. Lektorskii), Moscow, ROSSPEN, 2010.

Kommunizm i nauka [Communism and Science]. Voprosy filosofii [Questions of Phi-losophy], 1959, no. 4.

Lektorskii V. A. Ot redaktora [From Editor]. Kak eto bylo. Vospominaniia i razmys-hleniia [How It Was. Memories and Reflections] (ed. V. A. Lektorskii), Mos-cow, ROSSPEN, 2010, pp. 8–10.

Mamardashvili M. K. Analiz soznaniia v rabotakh Marksa [Analysis of Conscious-ness in the Works of Marx]. Voprosy filosofii, 1968, no. 6, pp. 14–25.

Mamardashvili M. K. Forma prevrashchennaia [Form Modified]. Novaia filosofskaia entsiklopediia. T. IV [New Philosophical Encyclopedia. Vol. IV], Moscow, Mysl’, 2010, pp. 264–266.

Mamardashvili M. K. K probleme metoda istorii filosofii [To the Problem of Method of History of Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1965, no. 6, pp. 93–103.

Mamardashvili M. K. Kak ia ponimaiu filosofiiu [How I Understand Philosophy], Moscow, Progress, 1990.

Mamardashvili M. K. Kategoriia sotsial’nogo bytiia i metod ego analiza v ekzis-tentsializme Sartra [Category of Social Being and Method of Its Analysis in Sartre’s Existentialism]. Kak ia ponimaiu filosofiiu [How I Understand Philo-sophy], Moscow, Progress, 1990, pp. 249–294.

Mamardashvili M. K. Nekotorye voprosy issledovaniia istorii filosofii kak istorii poznaniia [Some Questions Concerning Investigation of History of Philosophy as a History of Cognition]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1959, no. 12, pp. 59–71.

Mamardashvili M. K., Solov’ev E. Iu., Shvyrev V. S. Klassicheskaia i sovremennaia burzhuaznaia filosofiia [Classical and Contemporary Bourgeois Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1970, no. 12, pp. 23–38.

Motroshilova N. V. Merab Mamardashvili: filosofskie razmyshleniia i lichnostnyi opyt [Merab Mamardashvili: Philosophical Reflections and Personalized Expe-rience], Moscow, Kanon+, 2007.

Motroshilova N. V. Otechestvennaia filosofiia 50–80-kh godov XX veka i zapadnaia mysl’ [Domestic Philosophy of 1950–1980s and the Western Thought], Mos-cow, Akademicheskii Proekt, 2012.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201722

Motroshilova N. V. Predislovie [Foreword]. Merab Konstantinovich Mamardashvili (ed. N. V. Motroshilova), Moscow, ROSSPEN, 2009.

Nashi zadachi [Our Tasks]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1947, no. 2, pp. 3–27.

Ot redaktsii [From Editorial Board]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1947, no. 1.

Povyshat’ ideino-teoreticheskii uroven’ issledovanii po istorii filosofii [To Step Up Ideal-Theoretical Level of Investigations in the History of Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1955, no. 3.

Pushchaev Iu. V. Ob odnoi popytke “spasti Prosveshchenie” (“Stat’ia trekh avto-rov” v svete sovremennoi situatsii) [On One Attempt at “Saving Enlighten-ment” (“Article of Three Authors” in the Light of a Contemporary Situation]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 2015, no. 4, pp. 117–130.

Razrabatyvat’ teoriiu sotsialisticheskogo obshchestva [To Elaborate a Theory of Soci-alist Society]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1956, no. 3.

Sokolov E. Akademicheskoe soobshchestvo: politika i granitsy. Sluchai Meraba Mamardashvili [Academical Society: Politics and Borders. Case of Merab Mamardashvili]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2014, vol. 24, no. 2, pp. 72–78.

Sokolov E. Filosofiia v spiskakh [Philosophy in Lists]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhur-nal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, vol. 23, no. 3, pp. 200–207.

Velikii triumf sovetskoi nauki i tekhniki [Great Triumph of Soviet Science and Tech-nology]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1961, no. 5.

Velikoe leninskoe filosofskoe nasledstvo [Great Leninian Philosophical Legacy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1955, no. 2.

Weber M. Khoziaistvennaia etika mirovykh religii [Die Wirtschaftsethik der Weltre-ligionen]. Izbr. Obraz obshchestva [Selected Works. Image of Society], Mos-cow, Iurist, 1994.

XIX s'ezd KPSS i voprosy ideologicheskoi raboty [XIX Communist Party Congress and the Questions of Ideological Work]. Voprosy filosofii [Questions of Philo-sophy], 1952, no. 6, pp. 16–17.

XX s'ezd KPSS i voprosy ideologicheskoi raboty [XX Communist Party Congress and the Questions of Ideological Work]. Voprosy filosofii [Questions of Philo-sophy], 1956, no. 2.

Za leninskii printsip partiinosti v ideologicheskoi rabote [For the Leninian Principle of Partyness in the Ideological Work]. Voprosy filosofii [Questions of Philoso-phy], 1956, no. 6.

Za razvitie i ukreplenie sviazei mezhdu filosofami raznykh stran [For a Development and Consolidation of Links between Philosophers of Different Countries]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1958, no. 2, pp. 7–8.

Za tvorcheskuiu razrabotku marksistskoi filosofii [For a Creative Elaboration of Marxist Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1948, no. 1, pp. 8–11.

Za tvorcheskuiu razrabotku voprosov dialekticheskogo materializma [For a Creative Elaboration of Issues in Dialectical Materialism]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1954, no. 5, pp. 17–19.

Za tvorcheskuiu razrabotku voprosov nauchnogo ateizma [For a Creative Elabora-tion of Issues in Scientific Atheism]. Voprosy filosofii [Questions of Philoso-phy], 1960, no. 3, pp. 4–5.

23

Коллапс руки: производственные травмы письма и инструментальная метафора методаПавел Арсеньев Соискатель, факультет словесности, отделение русистики, Женевский университет. Адрес: Uni Bastions 5, rue de Candolle, Genève CH-1211, Switzerland. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: прагматическая поэтика; медиология; антро-пология письма; Стефан Малларме; Роберт Вальзер; Франко Моретти; Гертруда Стайн.

В статье рассматривается жести-куляционная природа акта письма, то, как протекает и переживается этот акт, а также то, какие инструменты и материальность в этот жест вовле-каются или провоцируют и к каким последствиям (зачастую травматиче-ским) эти медиаантропологические ансамбли приводят. На пересечении индивидуального жестякуляционного фантазма и наличной материально-сти письма конкретной исторической эпохи возникает всегда гетероген-ный и нестабильный инструмент или аппарат письма. Наряду с крат-ким теоретическим обоснованием модели приравнивания инструментов письма к различным орудиям (и соот-ветствующим действиям) в статье анализируется несколько конкрет-ных кейсов таких инструменталь-ных ассамбляжей и того, какого рода переговоры, уступки и конфликты (поломки и травмы) имели место между материальностью и антрополо-гией письма.

В частности, в первой части ста-тьи рассматриваются индустриаль-ные жесты письма, всегда связанные с дефицитом медиума и мануальным усилием (и следовательно, растрой-ствами и травмами руки): рассматри-ваются случаи экспансивного письма и «писчей судороги» Роберта Валь-зера и «аксиоматического» жеста броска костей Стефана Малларме. Во второй части статьи анализиру-ются постиндустриальные жесты письма, основанные скорее на чтении (и движении не рук, но глаз соответ-ственно) и связанные, в свою очередь, с эффектом информационных пере-грузок, переживаемых писателями и исследователями с начала XX века. В данном случае анализируются частичное продолженное внимание и техника просматривания текстов (reading at), выработанная в письме Гертруды Стайн, а также новейшая методологическая пластика и оптика гуманитарных наук на примере даль-него чтения Франко Моретти.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201724

I. «Приравнять перо…»

ВОДНОМ из своих обширных автоэтнографических со-чинений Мишель Лейрис грезит книгой-поступком:

Написать книгу, которая была бы поступком… в отноше-нии самого себя… Поступок в отношении других людей, поскольку было очевидно, что, невзирая на мои риториче-ские предосторожности, другие будут смотреть на меня со-всем не так, как до публикации этой исповеди. Поступок, наконец, в литературном плане1.

Абстрактной потребностью в совершении акта дело не ограни-чивается; Лейрис описывает и материально-инструментальную оснастку такой практики, в ходе которой «при каждом прикосно-вении огненного пера корежилась и пылала бумага»2.

Философия письма, приравниваемого к поступку, не может не напомнить о Михаиле Бахтине и его проекте металингвисти-ки, исследующей речевые жанры, а также o Джоне Остине и его «действиях, совершаемых с помощью слов». Нам уже доводилось писать о работах этих двух исследователей языкового действия как об источниках интуиции о прагматической поэтике3. В дан-ной статье нас будет интересовать не только момент акта (посред-ством) письма, но и то, как этот акт протекает и переживается же-стикуляторно, а также то, какие инструменты и материальность в этот жест вовлекаются (его провоцируют) и к каким последстви-ям (зачастую травматическим) эти медиаантропологические ан-

1. Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Он же. Воз-раст мужчины / Пер. с фр. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 11−12.

2. Там же. С. 12. 3. См. подробнее об их связи и различиях: Арсеньев П. К конструкции праг-

матической поэтики // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 120–132. См. также: Он же. Предисловие редактора // Транслит. Литературно-критический альманах. № 14. Прагматика художественного дискурса. СПб.: Транслит, 2014. С. 3.

25

самбли приводят: так, к примеру, под действием пера исповеду- ющегося Лейриса корежится и пылает бумага4.

Не так давно была опубликована монография Сильвии Зассе «Яд в ухо. Исповедь и признание в русской литературе»5, в кото-рой акт исповеди рассматривается как речевое изобретение хри-стианской культуры, получившее широкое распространение в ли-тературе (Федор Достоевский, Лев Толстой, Максим Горький, Ни-колай Евреинов, Владимир Набоков и литература соцреализма). Однако приравнивание действия письма к тому или иному праг-матическому акту, изобретающему адресата и выстраивающему контекст, не ограничивается исповедальной литературой. Претен-зия на правдивость выражения, свойственная культуре испове-ди и основанная на идее «воскрешения неподвижной самости», к примеру, критикуется в постструктурализме, и вместе с тем эта критика обнаруживает собственную ставку постструктурализма на акт другого типа: разрыв, эксцесс, сдвиг6.

Так, Мишель Фуко замечает, что Паулю Клее удается сделать в произведении видимыми сами «жесты» и «акты» живописной или графической работы7, в то время как сам Фуко стремится и при философствовании помнить о том, что это акт, движение, осуществление, действо. Фуко признается, что для него письмо не предстало монументом бытию языка, и по отношению к пись-му он питал «почти моральное недоверие»; он диагностирует та-кое отношение как доставшееся от отца, практикующего хирурга («как и отец и дед, хочу ставить диагнозы»8 — отсюда же, предпо-ложительно, и склонность Фуко к практическому вмешательству в сферу политики). Таким образом, жестякуляционно-инструмен-

4. Стоит сразу оговориться, что травматическими могут оказываться не только последствия, но и сами причины, приводящие к возникнове-нию ассамбляжей, а травматичность, судя уже по первому примеру («при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага»), может испытывать не только совершающий болезненные поступки субъ-ект, но и материальный субстрат письма, и тем более — находящийся ме-жду субъектом и субстратом инструмент письма, склонный к поломке и близкий к статусу протеза еще больше, чем к прозрачному исполнению функции, которой его подчиняет субъект.

5. Зассе С. Яд в ухо: исповедь и признание в русской литературе / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова. М.: РГГУ, 2012.

6. Томэ Д. и др. Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография / Пер. с нем. М. Маяцкого. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2017.

7. Foucault М. Dits et Écrits. Vol. I–IV. P.: Gallimard, 1994. Vol. I. P. 544. 8. Idem. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P.: Ecole des hautes

etudes en sciences sociales, 2011. P. 35.

ПаВел арсеньеВ

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201726

тальная метафора письма самого Фуко — это перо, приравненное к скальпелю («Из скальпеля я сделал перо»9). Такое письмо пере-живается как дающееся ценой обездвиживания того, о чем пи-шешь («Я нахожусь в положении патологоанатома, предприни-мающего аутопсию»), и сам Фуко признается, что такая густая ме-тафорика и сам «способ медицинского познания не оставлял [его] в покое потому, что он был присущ жесту моего письма»10.

Приравнивается ли перо к огню, под которым «корежится бу-мага», яду, входящему в ухо исповеднику, или, наконец, к скальпе-лю медика, осуществляющего хирургическое вмешательство, — та-кая сцена письма предполагает довольно отчетливое присутствие жеста, инструмента и материала или объекта приложения уси-лия письма, находящихся в довольно конфликтных отношениях друг с другом, обнаруживающих насильственность (жеста), трав-му (наносимую инструментом) и сопротивление (материала), а также перспективу — без всяких гарантий — того, что из столк-новения этих элементов сможет сложиться некий аппарат или машина письма, хоть сколько-нибудь работающая.

Очевидно, что если жест в большей степени относится к фан-тазму пишущего (и потому имеет оттенок некой интуитивной те-лесной активности)11, то материальность письма обусловлена чи-сто исторически и технологически. На пересечении двух этих принципиально равноценных агентностей возникает всегда гете-рогенный и нестабильный инструмент, некий компромисс жести-куляционного намерения и наличной предметности, сплав оду-хотворенной материи и воплощенной интенции, возможно даже сговор или диффузия, достигнутая вследствие переговоров чело-веческих и не-человеческих акторов.

Ниже мы рассмотрим несколько кейсов таких инструменталь-ных ассамбляжей и исследуем, какого рода переговоры, уступки

9. Ibidem. 10. Ibid. P. 46. 11. О неком схожем, хотя и более интериорном, нутряном, «внутреннем же-

сте» говорит Кирилл Корчагин в своей статье о текстах Александра Ски-дана: «…это некий мгновенный образ, слепок или след отношения субъ-екта к действительности — интенциональная сила, которая заставляет текст двигаться вперед. Этот след реальности запечатлевается в языке и теле субъекта, в его кинестетическом опыте. <…> По лаконичной фор-мулировке Ирины Ковтуновой: „Внутренний жест… дает образ восприя-тия, но восприятия внутреннего мира в момент речи“ (Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986. C. 28)» (Корчагин К. Раздвиже-ние и ускользание // Новый мир. 2016. № 8. С. 199).

27

и конфликты (поломки и травмы) имели место между материаль-ностью и антропологией письма.

Итак, если над нашими мыслями трудятся и наши инстру-менты письма (как и вообще над любыми нашими действия-ми — инструменты), то отделить медиацию от авторского вдох-новения представляется невозможным и ненужным. Если важно не то, является ли произведением искусства созданное посред-ством определенной медиатехники, но то, как вследствие послед-ней меняется сам статус и объем понятия произведения (Валь-тер Беньямин), — то намного важнее будет рассмотреть не гипер-текстовые романы и фларф-поэзию12 как примеры воздействия конкретных технических приспособлений на литературное про-изводство, но некие, на первый взгляд вполне традиционные ин-струменты (с привходящей в них жестикуляцией и материально-стью), обнаруживающие зарождающуюся чувствительность к ме-диологии письма.

Пресловутое воздействие (новых) медиа на поэтику можно, в свою очередь, рассматривать на манер тыняновской оды — как парадоксальное следствие внешнего (в случае оды — социального) заказа, сверхдетерминированного одновременно внутренней ли-тературной эволюцией13. Другими словами, если бы новых медиа не существовало, их следовало бы выдумать, причем самой лите-ратуре. Осложнение экспериментальной зоны главного (или, если угодно, «естественного») медиума литературы — языка — други-ми слоями, контейнерами и техниками коммуникации привело к их включению в эстетическую пермутацию, сделало их новыми расширениями литературной формы. В этом новом расширении литературы14 объемы понятий «медиумов» обнаруживают зону пересечения, продуктивно смыкаются, что еще раз объясняет ак-тивный дрейф литературоведов в медиологию: Фридрих Ницше, Вальтер Беньямин, Режи Дебре, Фридрих Киттлер.

12. Фларф-поэзия — авангардная поэтическая форма начала XXI века. Тер-мин принадлежит Гэри Салливану (Gary Sullivan), также написавшему и опубликовавшему первые фларф-поэмы. Одним из центральных мето-дов фларф-поэзии стало обращение к интернет-поисковикам с нечетки-ми поисковыми запросами, результаты которых впоследствии станови-лись основой стихов, пьес и других текстов.

13. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино / Подг. текста и комм. Е. Тоддеса и др. М.: Наука, 1977. С. 227–252.

14. Аллюзия на несколько выпусков Poetics Journal под редакцией Баррета Уоттена и Лин Хеджинян, которые вышли под названием Writing in the Expanded Field (эссе самого Уоттена также носит название Poetics in the Expanded Field: Textual, Visual, Digital…).


28 лОГОс · ТОМ 27 · #6 · 2017

II. Дефицит медиума и трудовой подвиг. Индустриальные метафоры и производственные травмы письма

А так как мне бумаги не хватило,Я на твоем пишу черновике.

Анна Ахматова. Поэма без героя

Итак, техника и материальность всегда привходили в литератур-ное производство и определяли конфигурацию жеста письма. Од-нако какие именно техника и материальность?

1. Иногда к самосознанию инструментальности вели вну-тренняя дифференциация нарративных уровней и открытие ма-териальности означающего. Так, у Жерара де Нерваля стано-вящееся самосознание знака15 позволяет различить: 1) субъек-та чувственного опыта (sujet lyrique16), 2) рассказчика (narrateur) уже жанрово-определенного опыта и, наконец, 3) комментато-ра (commentateur), который представляет собой инстанцию еще более стороннюю и независимую от опыта17. Такое нарративное расщепление лирического субъекта и разделение литературного труда Жан-Николя Иллюз называет иллокутивным диспозитивом (dispositif illocutoire). В случае «Аврелии»18, к примеру, между эти-ми уровнями распределяется безумие, которое сложно атрибути-ровать только порядку опыта или только порядку письма19. Для нас, однако, важнее то, что начиная с романтизма, если не раньше, эти порядки начинают приобретать автономию, между ними на-

15. См.: Récanati F. La transparence et l’enonciation: pour introduire à la pragma-tique. P.: Seuil, 1979. В этой работе понятие рефлексивности знака/выска-зывания противопоставляется логическому позитивизму и выводится из «старого анализа» и рефлексивности мышления у Декарта, на кото-рой основана, в свою очередь, конструкция субъективности в филосо-фии последнего.

16. Фр. sujet позволяет нам понимать эту фигуру в том числе как подчинен-ную этому опыту, находящуюся в его власти.

17. Первые два из этих уровней описываются и в классической работе Жерара Женетта (Женетт Ж. Фигуры: работы по поэтике: В 2 т. / Пер. с фр., общ. ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998).

18. Де Нерваль Ж. Аврелия // Де Нерваль Ж. Мистические фрагменты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001.

19. Ср. схожий анализ безумствующего презенса у Августа Стриндберга (осо-бенно учитывая, что в случае Нерваля единственным интерлокутером ге-роя также оказывается доктор) в книге: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014. С. 226–235.

29

чинает разверзаться постепенно осознаваемый зазор, а наиболее радикальными авторами — сознательно вбиваться клин.

Автобиография у Нерваля становится не просто рассказом о жизни, но рассказом о духовном и экзистенциальном (если еще не дискурсивном) пути становления тем, кто может подоб-ный рассказ осуществлять, то есть чем-то вроде самоанализа рас-сказчика avant la lettre (или, с акцентом на нескольких временных слоях письма, pendant la lettre). В этом контексте «слишком бук-вальным» может быть назван как дефицит, так и избыток литера-турности, и этот парадокс, по нашему мнению, указывает имен-но на измерение высказывания, его материальность и его факт.

Наконец, не стоит забывать и о таком материальном/медиоло-гическом моменте фирменного нервалевского разброда мыслей (и основанного посреди него письма), как дефицит бумаги: в ле-чебнице Бланша ее выдавали не так уж много. Тем самым здесь можно усмотреть примечательную зависимость поэтики (при-том романтической, то есть претендующей на некоторую аб-солютную принадлежность к духовному измерению) от опре-деленных медиологических обстоятельств — технологических и институциональных.

Как только материальные факторы входят в резонанс с интуи-цией материальности (акта) высказывания, между этими уров-нями происходит короткое замыкание, и из этой медиасемиоло-гической конфигурации возникает определенная жестикуляция. Так, дефицит бумаги приводит к чрезвычайно плотному письму, к письму поверх уже написанного, к наслоениям письма, обна-ружению неиерархической многоуровневости, если угодно, па-лимпсеста, слои которого осведомлены о присутствии друг друга и не всегда избегают конфликта. Таким образом, фрагментарный и даже темный стиль Нерваля был своего рода жестикуляцион-ным (и, вполне возможно, осознаваемым) следствием дефицита полагавшейся пациентам клиники бумаги, то есть жестом, реа-гирующим на (осознанные или во всяком случае остро испыты-ваемые) ограничения материального субстрата письма, во взаи-модействии с которыми и была сконструирована та инструмен-тальность письма, которую мы знаем по изданиям Нерваля с уже нормализованной версткой, устраненными завихрениями мате-риальности письма и расправленной многослойностью высказы-вания (по причине чего мы и приписываем специфику поэтики исключительно художественному гению). В действительности же, как мы видим, безумие письма носит не только инкорпорирован-ный, но и вполне конкретный материальный характер, оно выне-


30 лОГОс · ТОМ 27 · #6 · 2017

сено вовне и распределено между различными атрибутами запи-си и хранения знаков.

2. Если на примере Нерваля видно, как определенная привхо-дящая материальность участвует в конструировании жеста пись-ма, то в случае Шарля Бодлера, напротив, можно проследить, как некий изначально фантазматический жест вовлекает конкретную материальность, воплощаясь в определенном медиаантропологи-ческом аппарате.

Реагируя на кризис лирического идеализма, Бодлер преподно-сит публике свои стихотворения в прозе, которые призваны раз-рушить границу не только между поэзией и прозой, но и между самой литературой и жизнью. «Поэт современной жизни», знако-мый с шоком модерности и урбанистическим ритмом, вынужден быть столь же жесток, чтобы добиться реакции публики и сохра-нить статус «подлинной речи» (что не исключает внимания к по-рядку дискурса, поскольку стиль является идиосинкразией языка).

Если в древности поэты были избранниками богов, то в «Спли-нах Парижа» констатируется утрата этого ореола, что и приво-дит к необходимости интенсивного поиска новых амплуа. Праг-матической установкой традиционного поэта было «я пишу, ты меня понимаешь», поэт же современной жизни в качестве своей коммуникативной установки использует знаменитое «читатель-лжец, мой брат и мой двойник». Еще совсем недавно у Пушки-на поэт оказывался «всех ничтожней» не на постоянной основе и с трепетом реагировал на интерпелляцию божественным глаго-лом, у Бодлера он уже, скорее, с облегчением принимает возмож-ность «предаваться распутству и совершать низкие поступки, как и все простые смертные»20.

Точно так же от классической идеализации Дамы в обращении поэт современной жизни переходит к трезвой мизогинии (компен-сацией которой на самом деле выступала и идеализация). Лири-ческое обращение всегда было устремлено к Даме, этому объек-ту желания, но, как показала Юлия Кристева, такой объект всегда также является и объектом отвращения. Таким образом, поэзия (как и любовь) современной жизни имеет возможность быть на-стоящей только в случае освобождения от ритуалов идеализации/романтизации21.

20. Бодлер Ш. Потеря ореола // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в прозе. М.: Рипол Классик, 2003. Цит. по: http://bodlers.ru/242.html.

21. Он же. Галантный стрелок // Парижский сплин. Цит. по: http://bodlers.ru/239.html.

31

Наконец, в Le chien et le flacon Бодлер находит и предъявляет публике свою базовую прагматическую метафору — «тщательно отобранные отбросы», которые та единственно и способна оце-нить, ведь ей «никогда не нужно подавать изысканных ароматов, ибо те ее лишь раздражают»22. Уже «Цветы зла» были не препод-несены, а именно брошены публике, чтобы вызвать у нее возму-щение, но сам бросаемый объект еще позволяет назвать это ком-промиссом с куртуазной культурой. На смену цветам приходят экскременты, призванные произвести более серьезное, чем раз-дражение, воздействие на публику.

К слову, тем же реактивным жестом, вызывающим замеша-тельство, если не неудовольствие, к ней позже прилетят и «Бро-сок костей», и «Пощечина общественному вкусу», и многое дру-гое. Но в случае Бодлера это не кости и не пощечина, а именно «пакет экскрементов»23. Можно добавить, что значительно позд-нее эта прагматическая метафора и сам жест письма Бодлера бу-дут материализованы и поставлены на поток в творческой прак-тике Александра Бренера.

3. Наконец, сочетание сознаваемой материальности пись-ма и наличия навязчивого жеста встречаем в практике Стефа-на Малларме и уже упомянутой поэме «Бросок костей». Однако первые примеры отчетливой и осознанной включенности письма в определенный порядок материальности, примеры медиологиче-ски вдохновленной формы появляются еще раньше.

Обращаясь к традиции поэтической адресации, уходящей кор-нями в религиозную поэзию, Малларме создает цикл четверости-ший Les loisirs de la poste24, фактически состоящий из паратексто-вых образований — почтовых адресов, содержащих среди прочего немало цифр, рифмующихся со словами. В такой контаминации лирической и почтовой адресации Малларме демонстрирует ра-боту поэтического аппарата после смерти бога и совершает харак-терное для него заземление спиритуальной процедуры на матери-альность языка, что оборачивается, с одной стороны, секуляриза-

22. Он же. Собака и флакон // Парижский сплин. Цит. по: http://bodlers.ru/173.html.

23. Там же. Стоит ли говорить, что этот инструментальный жест снабжен мар-кером инфантилизма, прямо отсылающим к пресловутой сцене с «подар-ком маме», что только упрочивает репутацию Бодлера как enfant terrible в его творческих отправлениях.

24. Mallarmé S. Les loisirs de la poste. P.: Cendres, 1998. URL: http://mallarme.free.fr/Mallarme/Loisirs.html.


ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201732

цией лиризма, а с другой — спиритуализацией письма25. Письмо (как в общем смысле, так и почтовое послание в частности) ис-ключает непосредственный доступ, обнажает систематический коммуникативный разрыв, имманентный языку (comme j’écris et tu n‘es pas là, comme tu lis je ne suis pas là26). Если Флобер, страстный автор писем, использует их в качестве инструмента размышлений о литературе, то Малларме оказывается намного более метафизи-чески настроен в отношении переписки (correspondence), которая служит ему скорее генератором вечного желания письма вне ка-кой-либо перлокуции. Это различие в функциях заметно в знаме-нитой фразе о поэзии, состоящей «не из идей, а из слов».

На этом фоне уже не выглядит удивительным, что различие между эмулируемыми родами литературы в «Послеполуденном отдыхе Фавна» маркируется чисто типографскими способами, а «Бросок костей» и вовсе носит подзаголовок «типографической поэмы». Наконец, опыты сотрудничества Малларме с художни-ками и деятелями других искусств обнаруживают известный экс-пансионизм письма. Так, сотрудничество с Эдуаром Мане в ходе создания livre d’artiste, являющееся малотиражным способом пре-одолеть недавний провал в театре (к постановке в котором «По-слеполуденный отдых Фавна» предназначался), заставляет Мал-ларме высказать свое отношение к иллюстративности: Je suis pour aucune illustration, — объясняя это тем, что стихотворение уже яв-ляется изображением27. Точно так же в случае сотрудничества с Клодом Дебюсси выясняется, что стихотворение обладает (или даже само и является) своей собственной музыкой, а в ходе по-

25. Согласно Малларме, перефразируя известную формулу, можно сказать: «Если бога нет, значит, всё — эффекты языка», ведь все в реальности су-ществует только через язык, однако это свидетельствует об идеальном в человеке, о его способности создавать mensonges glorieux. Cледователь-но, для Малларме все еще существует разрыв и противопоставление ме-жду ними — реальностью и языком (а значит, и мечта о более плотном прилегании). Он как бы и верует в человеческую символическую способ-ность создавать вымыслы (что неожиданно напоминает «навеет челове-честву сон золотой» Горького), и не верует в нее (раз требуется демон-таж фикции, благодаря которому поэма может пережить материальное пришествие). Такое признание иллюзорности, впрочем, ведет Малларме не к поиску трансценденции, а к контрпрактике имманенции — против утилитарных мифологий общества (mystére dans les lettres).

26. См. исследование конститутивной асинхронии литературного повество-вания в: Аванесян А., Хенниг А. Указ. соч.

27. Впрочем, такая практика, как подписывание копии livre d’artiste, делает ее скорее уникальным художественным объектом, чем тиражной копией (ср. с практикой ready-made).

33ПаВел арсеньеВ

пытки Вацлава Нижинского дать возможность «Послеполуден-ному отдыху Фавна» не только зазвучать, но и «встать на ноги», танцор оказывается не танцующим человеком, но «пишущим(ся) знаком». Чем дальше, тем больше Малларме замыкается в букве, но в этом все больше заостряется как его философия языка (по-стулирующая возможность эмоции при всем осознании непро-зрачности языка), так и его чувство материальности знака.

Разумеется, проявляющийся здесь интерес к насыщению поэ-тического текста числами, а также к смешению прагматических регистров поэтической и почтовой адресации не может не при-вести нас к обсуждению opus magnum Малларме — его «Броска костей», который также вводит в текст Число и жест, осциллируя между несколькими регистрами — тематическим, типографским и прагматическим.

Случай 1. Cтефан Малларме и шифровка жеста

В работе «Число и сирена»28 измерение плоскости страницы и пространство счета становятся тем дополнительным измере-нием расшифровки текста, которым Квентин Мейясу поверя-ет свое более традиционное герменевтическое предприятие, об-наруживающее в образах и персонажах поэмы Малларме заши-фрованный кризис регулярного стиха, связанный с появлением верлибра, и план по его преодолению (или, точнее, восприимчи-вость Малларме как к регламентации, так и к свободной стихии, как к счету, так и к его сбою). Не удовлетворяясь, однако, такими глубинами смысла, таящимися в образах поэмы (хотя и повест-вующими о совершенно насущной для самого Малларме ситуа-ции производственного кризиса в поэзии и стиховедении), Мей-ясу стремится срифмовать их с некими эффектами поверхности, перпендикулярной к аллегорическому прочтению. Для этого ему пригождается то систематическое колебание метода самого Мал-ларме между сюжетной репрезентацией (пусть и бесконечно схе-матичной или аксиоматичной) и графическим пространством страницы (которое оказывается более надежным подспорьем для интерпретации).

Если возможность ограничить поэзию измерением «представ-ления» отрицал уже сам Малларме, взыскуя квазиритуального события «причастия» (в акте чтения, повторяющем акт письма

28. Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме // Носорог. 2014. № 1. С. 179–223.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201734

или даже сливающемся с ним), то логикой репрезентации тем бо-лее не может ограничиваться предприятие Мейясу, добавляющего в качестве перпендикулярного к своему герменевтическому пред-приятию счет, который разворачивается «не в пространстве идей, но в пространстве слов».

Модернистскому искусству известны и более радикальные версии переопределения отношений между планом содержания и планом выражения — вплоть до полного истребления первого в леттризме. Кроме того, модернизм в целом склоняется к смеще-нию от иконической репрезентации к индексальной. Но именно Малларме оказывается в той промежуточной точке, когда между идейным «представлением» и «причастием» к материальности означающего еще сохраняется напряжение и возможно корот-кое замыкание между ними. Если зашифрованное в поэме совпа-дет с зашифрованным самой поэмой, тогда будет достигнут мо-дернистский идеал двойного кодирования, состоится структурное совмещение лингвистики и поэтики, примирение герменевтиче-ской глубины с объективностью количественных методов.

Однако в этой попытке замыкания друг на друга двух измере-ний, оснащения семантического объема синтаксическим струк-турированием (или насыщения структуры объемом) видится не просто удачное их примирение, но только начало перспективы умножения мерности пространства художественного акта. В са-мом отклонении измерения поверхности страницы и счета гра-фических единиц от традиционного пространства интерпрета-ции сквозит возможность появления и следующего измерения, которое мы предлагаем называть прагматическим и которое де-лает ситуацию действительно трехмерной29. Кроме глубин смыс-ла и плоскости страницы, существует ортогональное им обоим измерение действенности жеста. О «перформативном» момен-те упоминает и сам Мейясу, поскольку для того, чтобы некое чис-ло оказалось в тексте/текстом зашифровано, должен быть совер-шен определенный жест — разумеется, это жест броска, на кото-ром Мейясу, однако, не останавливается, устремляясь немедленно к манящим его нумерологическим следствиям.

С точки зрения прагматической интерпретации, однако, сам этот жест броска, равно как и та материальность, которую он косвенно затребует, является первичной реальностью, и именно

29. О трехмерном пространстве языка см.: Степанов Ю. С. В трехмерном про-странстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, ис-кусства. М.: Наука, 1985.


на этом необходимо основывать все дальнейшее интерпретатив-ное предприятие. Чтобы указать на парадигму жестикуляторной (и — шире — инструментальной) метафоры письма, стоит вспо-мнить о ближайших аналогах: броске Даниила Хармса, в резуль-тате которого разбивается стекло30, а также знаках, подаваемых сжигаемыми на костре, у Антонена Арто31 или, к примеру, поще-чине у Варлама Шаламова, к мышечному усилию и социальному эффекту которой, по его признанию, можно свести всю его про-зу32. Такой жест является не вполне субъективированным и в еще меньшей степени — демиургическим, его можно называть ско-рее трансцендентальным; он подобен «улыбке без кота» у Льюи-са Кэрролла, которая существует в предельно абстрактном про-странстве. Точно так же, хотя прагматический жест всегда властно включает адресата в произведение, указывает на его место вну-три текста, нельзя сказать, чтобы этот жест заигрывал с каким-либо конкретным адресатом, включая имплицитного реципиента.

И все же этот жест отправляется текстом как целым, являет-ся порождающей моделью произведения, целого корпуса или даже сквозным методом автора (который тот может и не созна-вать, но только проговариваться о нем в своих метапоэтических высказываниях). Такой жест письма отнюдь не является подоби-ем или аналогией высказываемого содержания, но скорее пред-шествует ему и заставляет его работать по законам собственно-го ритма («мускульного усилия»), как бы обрамляя и вбирая его.

30. Хармс утверждал: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворе-нием в окно, то стекло разобьется» (Хармс Д. Мелочи // Полн. собр. соч. Т. 5. Кн. 2. С. 170).

31. «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (цит. по: Гротов-ский Е. Он не был целостным и не был самим собой // Он же. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и прим. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 90).

32. «Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму и, как всякая пощечи-на, имеет законы чисто мускульного характера», «Существует другой мой совет — в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой» (Шаламов В. <О моей прозе> // Собр. соч.: В 4 т. М.: Художе-ственная литература; Вагриус, 1998. URL: https://shalamov.ru/library/21/61.html). Инструментальная метафора пощечины тоже в конечном счете сводится к «мускульному характеру». Вслед за найденной формулой по-щечины Шаламов анализирует и некоторые другие способы действия на письме, обнаруживая чувствительность к ракурсу прагматики худо-жественного высказывания. Подробнее о прагматической метафоре по-щечины у Шаламова см.: Арсеньев П. Литература чрезвычайного положе-ния // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 14. С. 40–52.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201736

(Так, жест персонажа «Броска» — это одновременно и жест само-го автора «Броска», и, как безумие у Нерваля, «гипотетичность» этого жеста распределяется между сюжетным уровнем и прагма-тическим, перекидывается с одного на другой. Аналогично это-му «чрезвычайность» сюжетов «Колымских рассказов» перекиды-вается на чрезвычайность самого акта письма Шаламова, в кото-ром всегда подчеркивается не только мышечный характер усилия, но и его травматические последствия33.)

Можно сказать, что в прагматической метафоре жеста заши-фровано некоторое мышечное усилие, сопровождавшее письмо (что предполагает движение не только извилин, но и языка и, сле-довательно, мышечной системы) и предпосланное для воспроиз-ведения при чтении (которое также не ограничивается движе-нием зрачков, но включает намного более широкую кинестети-ку). Но, как уже было сказано, прагматическое измерение жеста не сводится исключительно к человеческой телесности и подра-зумевает более сложную инструментальную схему, включающую как органическую, так и неорганическую агентность. Как уже было сказано в самом начале, в такие медиаантропологические ас-самбляжи всегда привходит не только жестикуляция, но и опреде-ленные инструменты: так в жестах письма соответствующего типа перо приравнивается к штыку (Маяковский и русский футуризм), аппарат вдохновения заимствует свое устройство у телефонного аппарата и датчика случайных чисел (Жан Кокто и автоматиче-ское письмо) или, наконец, происходит эстетическая субъекти-вация цифровых баз данных (Кеннет Голдсмит и американский концептуализм) и т. д.

33. Ср.: «Вдохновение как чудо, как озарение приходит не каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавлива-ешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от каранда-ша. Ноют, как от рубки или пилки дров» (Шаламов В. Указ. соч.). Спе-кулятивное сближение акта письма с физическим трудом характеризует многих представителей подобной «увриеристской» (от фр. ouvrier — ра-бочий) философии языка. О творческом труде говорится как о труде фи-зическом не только для того, чтобы объяснить степень его чрезвычайно-сти, но и чтобы противопоставить себя адептам других доктрин письма в самой литературе. Всякий раз, когда сближаются движения пера и ло-паты (топора, штыка и т. п.), манифестируется нацеленность на невин-ный язык, декларируется верность «языку дровосека». Автор, настой-чиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме, может точно считаться коллегой дровосека Ролана Барта. Подробнее см.: Арсеньев П. Язык дровосека: транзитивность знака против теории «бездельничающе-го языка» // Что нам делать с Бартом? / Под ред. С. Зенкина, С. Фокина. М.: НЛО, 2018 (готовится к публикации).


Наконец, стоит также отметить, что во всех рассматриваемых примерах, постепенно переходящих от индустриальных к постин-дустриальным, жест письма сталкивается с некоторыми «аппарат-ными ограничениями». Он не просто находит в инструменте свое естественное продолжение, но скорее сталкивается с собственной агентностью последнего, равно как и с сопротивлением материа-ла. Вследствие этого «столкновения эгоизмов» — жеста, инстру-мента, материальности — рождается некая констелляция, не ли-шенная травматического оттенка, будь то дефицит бумаги, бросок или пощечина; чаще всего подразумевается некая форсированная и даже насильственная ситуация письма, которая чревата трав-мой или уже имеет ее в своей предыстории.

Случай 2. Роберт Вальзер и производственная травма письма

В основании медиаантропологии письма Роберта Вальзера лежит определенная производственная травма. Из нее следует практика инвалидного и вместе с тем патологического писательства, в рам-ках которого автор и «ужасно ненавидит перо», переживая «на-стоящий коллапс руки, нечто вроде судороги», и вместе с тем це-ликом поглощен им, его бескрайней пролиферацией:

Было такое время, когда автор этих строк страшно, ужасно не-навидел перо, когда устал держать перо в руке настолько, что затруднюсь Вам это описать… настоящий коллапс руки, нечто вроде судороги… Бессилие, судорога, отупение — всегда нечто телесное и в то же время душевное. Так что однажды я пережил распад, который отразился в способности писать от руки, кото-рую я утратил и снова обрел — по-детски переписывая каран-дашное задание34.

Рождение такого метода происходит не только из некото-рой — опять же, как и у Нерваля, неустроенной — материаль-ной повседневности пишущего, но и из не менее проблематично-го (и, как правило, травматического) антропологического опыта. Жест письма Вальзера можно рассматривать в уже очерченном ряду технологическо-институциональных травм письма, изобре-тательно преобразованных в художественные методы. Наряду с «ноющими как от рубки или пилки дров» пальцами Шаламова,

34. Из письма Роберта Вальзера издателю Максу Рюхнеру, 1927 (Вальзер Р. Раз-бойник / Пер. А. Глазовой. М.: Митин журнал, 2005. С. 7).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201738

держащими карандаш, можно привести пример (в качестве од-ной из наиболее родственных Вальзеру) профессиональной де-формации Поприщина, отказывающегося «переписывать гадкие ваши бумаги» и вместе с тем «мечтающего захватить переписку собачонки»35.

Переводчик и автор предисловия к сборнику Вальзера «Раз-бойник» Анна Глазова отмечает:

Характерность Вальзера, его особое место в истории литературы не в том, что он изобрел новый авторский стиль или даже орфо-графию (как это сделали, например, члены кружка Стефана Геор-ге), а в расширении самого понятия о том, как можно писать36.

С нашей точки зрения, понятие о том, как можно писать, следует понимать буквально — как изобретение инструментально-жести-куляционного ассамбляжа или особого медиаантропологического аппарата письма и нового типа действия на письме37.

Так, Вальзер пишет карандашом на полях газет, на обратной стороне уже исписанных листов, и эта материально-производ-ственная оснастка его письменный практики, которая ранее счи-талась бы внешней по отношению к изящной словесности, оказы-вает воздействие на форму, которую принимает его «писанина». То, что Вальзер называл «карандашной системой» и что является эпифеноменом его производственной травмы письма, оказывает-ся и порождающей причиной его поэтики: наряду с «маргиналь-ным» размещением это еще особый вид скорописи, или микро-граммы, которые приходится расшифровывать (филологу Йохену Гревену) и которые позволяют Вальзеру «писать, избегая оконча-тельности, как бы набросками, без претензии на совершенство за-конченного произведения»38.

35. Аналогию с гоголевским персонажем подкрепляет и то, что сам Вальзер сознается в том, что его способ письма «в своей последовательности срав-ним с конторской системой копирования документов».

36. Глазова А. Писчая судорога Роберта Вальзера // Вальзер Р. Указ. соч. С. 8. 37. Медиологию и антропологию письма здесь стоит мыслить на манер кор-

пускулярно-волнового даулизма: материальность письма и телесность пишущего всегда составляются в общие ассамбляжи, в равной степе-ни экстернализированные (вынесенные вовне по отношению к телу) и вместе с тем инкорпорированные (не сводящиеся к «черному ящику» инструмента).

38. Там же. С. 7. Подобный характер «литературного производства» (Пьер Машре), явно несводимый к терминам стиля и/или тематики, но вовле-кающий прагматические атрибуты (инструментально-соматического свой-ства), требует указания на еще одно измерение, а именно социологическое,


Деформированная техника письма ведет и к внутренним де-формациям нарративного целого: когда столько внимания уделя-ется письму, повествовательное действие перебирается на пись-менный стол рассказчика, что порождает закономерное сомнение в наличии сколько-нибудь внешнего референта вводимых персо-нажей. Забывчивый и не слишком последовательный рассказчик посредством выходящей прихотливой композиции заражает за-бывчивостью читателя, который просто не способен удерживать в уме все высказанные, но так и не выполненные, а также пере-межающиеся многочисленными отступлениями повествователь-ные обещания (с сюжетного уровня деформация — забывчивость рассказчика — просачивается на уровень прагматики и рецепции).

Наконец, когда все становится черновиком, фрагментом, кор-пус приобретает иной характер структурированности: «все фраг-менты словно бы говорят об одном и том же, но никогда не повто-ряют друг друга и не составляют целого произведения», а «каждое отдельное произведение, написанное в карандашной системе, ме-нее важно, чем сама эта система»39. Медиологическая форма на-

или, если угодно, акторно-сетевое, если разоблачительная интонация в от-ношении литературных фактов более не уместна и, согласно мысли Бруно Латура, наследующего здесь Виктору Шкловскому, их, наряду с любыми другими социальными объектами, можно не развенчивать, но только «раз-винчивать» (подробнее об этом подходе см.: Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художе-ственный журнал. 2015. № 93. С. 14–32). Вальзер сходит с ума, не способен не только опубликовать, но даже дописать ни один из своих фрагментов, складывает без особого порядка неоконченные или даже принципиально неоканчиваемые фрагменты в некую коробку, по пути к издателю они за-кономерно и безвозвратно теряются, он сам замерзает в снегу неподале-ку от психиатрической лечебницы… и все же обо всей этой неоснователь-ной жизни письма мы оказываемся прекрасно осведомлены. Нет ли здесь привкуса прагматического парадокса (аналогичного аналитическому при-меру «Все с того корабля, на котором я был, умерли»)? Сила гениальных текстов-как-таковых, пробивающих себе дорогу сквозь снега и забвение? Скорее все же находится необходимый в таких случаях «друг и впослед-ствии опекун В.», а также «въедливый филолог Г.», которые сохранят и рас-шифруют каракули никому не известного писателя… впрочем, оказываю-щегося знакомым и респондентом Вальтера Беньямина, и Франца Кафки, немало вращавшимся в Берлине в соответствующих кругах, а также об-манывавшим ожидания публики хорошо срежиссированным способом. И вот мы уже видим широко раскинувшуюся сеть и немалое число увязан-ных в нее человеческих и не-человеческих акторов, в центре которой на-ходится эта пресловутая коробка, почти «черный ящик», который скреп-ляет весь этот фрагментарный универсум и ретранслирует его читателям.

39. Глазова А. Указ. соч. С. 7.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201740

бора исписанных шифром листков, объединенных только фактом попадания в общую коробку, общее число которых может быть произвольным, порождает и соответствующий особый алеатор-ный способ чтения прозы Вальзера: «читать ее, наверное, удоб-ней и интересней всего… урывками, несистематично, рассеянно взяв книгу с полки и открыв ее на первой попавшейся странице»40. Так жест письма и форма, приданная его носителю, предпосылает определенную конструкцию и практике чтения.

В заключение разговора о Вальзере важно сделать небольшое отступление, которое свяжет его с героем одного из следующих кейсов.

Если гипертрофированный повествователь Вальзера полностью перестает контролировать сюжет, однако все равно пытается укро-тить его любой ценой, это не только потому, что перед нами изобре-тательный модернист, живущий в нейтральной во всех отношениях Швейцарии, а потому, что перед нами еще и жертва безжалостно-го действия литературной миросистемы, пример неумелого импор-та сюжета, осуществляемого неопытным, но падким на привозную новинку местным производителем. Именно так интерпретировал бы писательскую технику Вальзера литературовед Франко Моретти.

Идущий также от интереса к разлому в технике, трещине в форме41, Моретти заземляет травму не на идиосинкратиче-скую инструментальность письма (столкновение жеста и матери-альности), но на longue durée социально-исторических трансфор-маций и объясняет ее экспансией европейских литератур на ми-ровую периферию42. Если в микросоциологическом формализме Беньямина «автор-как-производитель»43 все еще мог уподобиться

40. Там же. С.6. 41. Апофатическое определение литературы через них можно приписать Пье-

ру Машре. См.: Машре П. К теории литературного производства / Пер. с фр. и предисл. С. Ермакова // Транслит. Литературно-критический аль-манах. № 15–16. Литературный труд, конфликт, сообщество. СПб.: Транс-лит, 2014. С. 7–26.

42. «Исторические условия проявляются в виде „трещины“ в форме, в виде разлома, пролегающего между историей и дискурсом, миром и мировоз-зрением. <…> …гипертрофированный повествователь, который полно-стью перестал контролировать сюжет, однако все равно пытается укро-тить его любой ценой… [это] „внешний долг“, который становится „со-ставной частью“ текста: иностранное присутствие „вмешивается“ в само романное высказывание» (Моретти Ф. Дальнее чтение / Пер. с англ. А. Вдовина и др. М.: Издательство Института Гайдара, 2016).

43. Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чуба-рова // Логос. 2010. Т. 20. № 4. С. 122–142.


изобретателю социально ответственного приема (и это еще мог-ло походить на жест в нашем понимании), обнажающего проти-воречия между производственными силами и производственны-ми отношениями, то в макросоциологическом формализме Мо-ретти автор уже может быть только пикселем на экране мировой системы разделения литературного труда.

Таким образом, на вопрос о конкретных причинах инноваци-онной техники/жеста идиосинкратического письма и следующего из них перехода наследства от дядюшки к племяннику, над кото-рым размышляли, но так и оставили без ответа формалисты, Мо-ретти отвечает квантитативными методами44. Выведенный авто-ром случайно, удачный прием закономерно подхватывается рын-ком. Впрочем, прием или его автоматизация, изобретательный жест или моторика рутинера?

Оставив на время в стороне эти вопросы45, отметим, что стра-тегический изъян письма можно объяснять не только как медиа-антропологическое изобретение (овладевающее или овладеваемое, но все же довольно индивидуальное), но и как эффект более мас-штабных культурно-исторических процессов, охватываемых толь-ко с очень большого расстояния с помощью специальных техник уже не письма, но чтения (или даже видения). Если пишется быстро, судорожно, фрагментарно и, следовательно, много, если «неориги-нальные творцы» устроили забастовку и отказываются наделять привилегиями одни отрезки текстуальности по сравнению с дру-гими, то и читать понадобится много. И, что еще важнее, издалека.

III. Быстрое письмо и дальнее чтение. Постиндустриальные жесты и производственные травмы письма

немецкий мыслитель теодор адорно сказалчто после освенцимаписать стихи невозможночто писать стихи после освенцимаэто варварство

<…>

44. Таким образом, термины структурного родства (дядя, племянник) заме-няются у Моретти терминами или, точнее, масштабами международных отношений.

45. См. наш более подробный разбор метода Моретти: Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: о дальнем чтении и спекулятивном повороте в литера-туроведении // Новое литературное обозрение. 2017. № 148 (в печати).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201742

есть вещи похужеи пострашнеенапример компьютерытекстовыеи графические редакторы

возможна ли поэзия после аdobe®photoshop®и adobe®illustrator®поэзия после adobe®flash®поэзия после autodesk®3ds max®поэзия после ipod®поэзия после bluetooth™поэзия после google™youtube™поэзия после blu-ray disc™поэзия после playstation®поэзия после dolby®digital surround®

поэзия не во времяа после

у нас еще никогда не было такой уверенностичто даконечноразумеется возможна

и это даже настораживает

Валерий Нугатов. Поэзия после Adobe®Photoshop®46

Закономерная тревога о том, что «это убьет то», возникает у поэ-тов, этих прекариев пера, регулярно. И все же происходящая сей-час множественная революция культуры письма и чтения47 вы-зывает усиленное беспокойство касательно выживания аппарата поэтического вдохновения. И если индустриальные травмы и ин-струменты письма уже давно изобретательно переплавлены в мо-дернистские поэтики, а кинематограф или радио больше не вызы-вает таких опасений (равно как и озарений) в отношении приро-ды и перспектив письма, какие они вызывали у Юрия Тынянова48

46. Нугатов В. fAKE. Стихи 2004–2008 годов. Тверь: KOLONNA; Митин жур-нал, 2009. URL: http://literratura.org/poetry/2025-valerii-nugatov-poeziya-posle-adobephotoshop.html.

47. См. подробнее: Арсеньев П. Техника чтения 2.0, или Поэзия после бло-гов // Транслит. Литературно-критический альманах. 2011. № 9. С. 56–63.

48. «Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» (Тынянов Ю. Указ. соч. С. 322).


и Жана Кокто49 соответственно, то электронные инструменты и протоколы письма (включая и вытекающие из них манеры об-щения и мыслительные повадки) все еще сохраняют свой тревож-ный и эвристический потенциал.

Основное опасение связано здесь уже не с «железом», то есть не с сугубо материальным ограничением (как дефицит бумаги50) или механическим вторжением инструментов письма в творче-скую машинерию индивида (что тот претворял в экспрессивные жесты броска, пощечины или судороги), но с «софтом», то есть с аппаратными или даже программными ограничениями психи-ческого механизма (памяти или внимания) и вторжением постин-дустриальных техник обмена и хранения информации, (де)фор-мирующих когнитивные репертуары письма и чтения.

Выделяя две базовые операции «удара» и «нажима» в своей фе-номенологии труда, уже Алексей Гастев отмечал, что со временем общество будет все больше переходить от жеста удара к культуре и экономии жеста нажатия, «соприкосновения с обрабатываемым предметом, движению плавному»51. Так, если прежние инстру-менты требовали вовлечения всего тела рабочего, то механизиро-ванные фабрики — только тактильной периферии оператора, что превращало работу в практику столь же психическую, сколь и фи-зическую. В университете-фабрике рабочий будет обучаться же-стам, переходным между моторной манипуляцией и коммуника-тивной операцией, что вполне можно сравнить с репертуаром же-стикуляции пользователей современных мобильных устройств52.

49. См. «Орфей» Жана Кокто (Orfeo — Radio transmission) // YouTube. 11.06.2008. URL: https://youtu.be/Dn8m6GwC-jA.

50. Чувствительность к которому сохраняют еще Блок в «Двенадцати» и фу-туристы, печатающие свои книжки на обоях и извлекающие очарование своих изданий из этого дефицита.

51. Гастев А. Восстание культуры // Он же. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда. М.: Экономика, 1966. С. 51.

52. Кроме того, наличие у Гастева такого понятия, как «трудовая установка», позволяет говорить о нем как об авторе марксистской версии киберне-тики (словом «кибернетика» активно пользуется и сам Гастев). Согласно автору концепции научной организации труда, статистика и информация столь же важны для современной фабрики, как и заводское оборудова-ние, что уже предполагало необходимость развития сложных систем ин-формационного управления, а также подготовки специалистов, способ-ных переводить индустриальные операции в цифры и фигуры. Наряду с этой кинематикой культуры у поэта Гастева существовал и проект тех-нологизации слова, рассмотрение которого выходит за пределы жанра комментированной сноски.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201744

Именно поэтому в случае жестикуляции, возникающей в от-вет на постиндустриальные травмы столкновения с современ-ными техниками производства и передачи данных, нужно гово-рить не только о «судороге руки», но также и о возрастающей «на-грузке на глаза» и особым образом «подвешенном языке», то есть об инструментальных метафорах психокоммуникативной актив-ности, не только о жестах письма, но и, возможно, даже в первую очередь о жестах чтения. Уже для Свистонова это были практи-ки нераздельные53.

Случай 3. Гертруда Стайн и «высокогазетный жанр» Сегодня каждый потребляет столько информации, что теряет всякий здравый смысл.

Гертруда Стайн

В английском оригинале вынесенная в эпиграф формула зву-чит еще удачнее — common sense: не только «здравый смысл», но и то самое кантовское «общее чувство». И хотя в этих словах все еще слишком много социальной психологии, ее уже теснит медиологическая интуиция. Кроме того, это все еще информа-ция, которую остается надежда «переварить», претворить в зна-ние, пусть и производится она уже в (пост)индустриальных мас-штабах и таком же качестве. Такие способы производства знания (обработки информации) и избыточная материальность поро-ждают и соответствующий эстетический жест (движение скорее глаз, чем рук, скорее чтения, чем письма). Точнее даже, это жест не чтения, но просматривания текстов (reading at it54), «захваты-вающего и утомительного», не существовавший до Стайн прото-кол взаимодействия между материальностью текста и жестику-лирующим субъектом.

Еще учитель Стайн Уильям Джеймс, будучи убежденным эм-пиристом, был склонен рассматривать «поток сознания» как рас-стройство, вызванное общественными нравами и индивидуаль-ными пороками чтения. Но уже сама Стайн видит в этом, во-пер-

53. «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же» (см.: Вагинов К. Труды и дни Свистонова. М.: Директ-медиа, 2014. С. 8).

54. …everybody ought to be reading AT IT or it — пишет Гертруда Стайн о сво-ей ранней книге Making Americans. И этим выражением озаглавлен раз-дел о ней в недавней книге: Stephens P. Poetics of Information Overload. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.


вых, скорее технологическое, чем психологическое следствие, а во-вторых, не столько производственную травму столкновения с определенной материальностью информации, сколько эстети-ческую возможность нового жеста. Она начинает систематически применять повествовательную технику «потока сознания», обжи-вающую этот новый протокол между избыточностью информаци-онной среды и новыми идиосинкразиями индивида. Такую прак-тику чтения и вообще восприятия Барбара Уилл называет «вни-мательной невнимательностью»55 (что опять же можно возводить и к кантовскому «удовольствию от неудовольствия»). Посред-ством письменной эмуляции жеста «частичного продолженного внимания» (continuous partial attention) Стайн отучает нас56 читать подряд, читать каждое слово (и, что не менее важно, делать это вслух) и учит быть рассредоточенными (как это полагается вся-кому пользователю новых информационных технологий в глазах адепта традиционных), или сосредоточенными по-новому.

Чтобы оценить новаторство жеста Стайн, позволительно срав-нить ее работу с ближайшими современниками. Если Джеймс, как было сказано, еще пытается бороться с новой практикой вос-приятия, а Джойс — привилегировать трансцендентально насы-щенные моменты эпифании (это примеры стратегии огоражива-ния), то Стайн радикализует эмпиризм своего учителя в стрем-лении к непосредственной длительности данных опыта. Впрочем, в этом она все равно оказывается осторожнее опытов «литера-туры факта», также реагировавшей на новые технологии фикса-ции и скорость передачи данных, требуя передачи «сырого, ми-нимально деформированного материала». «Сырой материал» со-ветских фактографов оказывался еще более непосредственным, должен был всегда, даже при письменной фиксации, сохранять как бы внешний (по отношению к сознанию) характер и с трудом конвертировался в эмпиристские термины уже освоенных созна-нием «данных опыта».

Если для «литературы факта» индустриализация языка (тер-мин Григория Винокура) — уже принятая реальность, то Стайн, по достоинству оценив ее эстетические перспективы, как будто сопротивляется ее социальным следствиям (в чем и заключает-

55. Will B. Gertrude Stein, Modernism, and the Problem of “Genius”. Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2000. P. 55.

56. Ср. ниже у Моретти: «Нам нужен небольшой договор с дьяволом: мы уме-ем читать тексты, теперь нужно научиться не читать их» (Моретти Ф. Указ. соч. С. 83).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201746

ся отличие модернизма от авангарда). В то время как Шкловский в пору своего участия в работе «Нового ЛЕФа» пишет о «высоко газетном материале, в котором данные действительности по воз-можности не подвергаются деформации»57, Гертруду Стайн на-стораживает прагматический парадокс дейксиса настоящего мо-мента (новости вчерашнего дня сегодня оказываются «старостя-ми»), заставляя занимать все большую эстетическую дистанцию. Та оперативная коммуникативная среда, которая была мечтой со-ветских производственников, претит Стайн, и это чувство време-ни она называет ложным (false sense of times of newspaper world58), а ее ответным повествовательным жестом становится «продол-женное» или «расширенное» настоящее грамматическое время59. Ее интересуют не столько исторические события и мировые но-вости (ставшие наконец впервые доступными в таком объеме бла-годаря телетайпу, вдохновение приемом — но не материалом — ко-торого можно обнаружить в письме Стайн), но только событий-ность самого высказывания. Другими словами, изобретенный Стайн жест «частичного продолженного внимания» приветствует возрастание объема и контингентности информации, представ-ляя собой первые эксперименты с акселерацией сознания на пись-ме, но одновременно сохраняет связь с модернистскими эстети-ческими протоколами.

Возможно, чтобы продолжить наиболее современным приме-ром перераспределения нагрузки с жестов рук на движения зрач-ков, стоит привести уже упоминавшийся метод «дальнего чтения» Франко Моретти. Его можно рассматривать как изобретательное преодоление профессиональной деформации (чтения), которая аналогична производственным травмам (письма) персонажей Го-голя и рассказчика Вальзера и характеризуется чрезвычайной за-груженностью текстами, но по технологической оснастке наибо-лее близка опыту самой Стайн.

57. «Книга С. Третьякова представляет высоко газетный материал, то есть такой литературный материал, в котором данные действительности по возможности не подвергаются деформации» (Шкловский В. Несколь-ко слов о четырехстах миллионах // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 399).

58. Stein G. A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein / R. B. Haas (ed.). L.A.: Black Sparrow, 1971. P. 33.

59. О связи нарративных изобретений с грамматикой глагольного времени см.: Аванесян А., Хенниг А. Указ. соч.

ПаВел арсеньеВ 47

Случай 4. Франко Моретти и зум-литературоведение

Помимо эпистемологических импликаций метода Моретти и того, как трансформируется сам объект «количественного литературо-ведения», нас будет интересовать в данном случае то, какую же-стикуляцию, методологическую пластику (и, как следствие, опти-ку) подразумевает «дальнее чтение».

Для Виктора Шкловского автомобиль был моделью дей-ствия как повествовательного механизма, так и теоретического вдохновения.

Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обуслови-ло возникновение формалистической теории, поставившей про-блему конструкции выше любых сущностных вопросов60.

Аналогично «вторжению» индустриальной техники в жизнь на-чала века наступление постиндустриальных техник обмена и ма-нипуляции данными точно так же обусловливает многие совре-менные аналитические жесты. И «квантитативный формалист» Моретти, наверняка пользователь мобильных интерфейсов, субъ-ективирует другую технологию и осваивает другую методологи-ческую пластику.

То, что предлагает метод Моретти, есть жест зумирования. Со-храняя присягу формалистской логике конструкции и структур-ной оптике обозримой алгебраизации, он включает третью по-зитивистскую скорость и стремится преодолеть всякую герме-невтическую гравитацию, чтобы увидеть историю литературы с большой высоты, практически с орбитальной дистанции или из позиции гегелевского Абсолюта. Столь странный союз пози-тивистского и диалектического дает нечто вроде инфографиче-ского литературоведения. Тем самым жанр инфографики, этой се-куляризованной страсти к таксономизации, оказывается уделом некого подслеповатого наблюдателя с большого расстояния61. Та-

60. См.: Левченко Я. «Революция включила скорость и поехала…» Броне-вик в прозе Виктора Шкловского // Шкловский В. Б. Два броневика. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2015.

61. Михаил Куртов предлагает рассматривать рост интереса к исследовани-ям, основанным на Big Data, в качестве гомологичного увлечениям аст-рологией в Средневековье: «Позднесредневековое увлечение астрологи-ей… обнаруживает переклички с исследованиями, основанными на Big Data: устанавливаемые в последних контринтуитивные корреляции (на-пример, между количеством коммерческих сделок и фазами Луны) явля-

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201748

кой методологический дауншифтинг гуманитарных наук — их по-следняя попытка выглядеть более естественными, — разумеется, вызвана широким институциональным кризисом, но также срав-нима с импрессионистическим изобретением или «революцией цветового пятна в живописи», которая в свое время была также поставлена перед необходимостью перевооружения под угрозой упразднения.

Если ранний, «качественный» формализм праздновал «не-узнавание», одновременно наивное и мастеровитое, фраппиро-ванность видимым при приостановке работы понятийных ме-ханизмов, то в случае позднего, «количественного» формализма оптическо-когнитивной метафорой может быть названо нечто противоположное, то есть, скорее, юмовское узнавание (в общих чертах). Это узнавание отправляется из не менее загадочной ин-станции — подслеповатого, но прозорливого как вследствие пе-регруженности информацией, собранной к началу XXI века, так и с тактической целью «увидеть целое», словом, скорее дальнозор-кого наблюдателя. Такая эпистемологическая перспектива «стра-тегически убывающего зрения» порождает соответствующие ей когнитивные практики и культурные стили: «пакетное чтение», а также новый тип «усталого» читателя (угадываемый уже в пер-сонажах Борхеса, перегруженных информацией).

Если все же вернуться от теории, рассматривающей литера-туру в эпоху изобилия данных, к поэтической практике, то необ-ходимо показать, что происходит с авторами, осознающими себя в новой информационной среде, субъективирующими постин-дустриальные технологии и технологизирующими собственную писательскую субъективность. Другими словами, в заключение пойдет речь о — коррелятивном «дальнему чтению» — быстром письме и попытках выработать поэтику эпохи информационных перегрузок.

* * *Перепроизводство культурной информации и чувственных раз-дражителей было предметом беспокойства еще модернистов. Уже Томас Элиот и Эзра Паунд стремились в своих поэтиках выработать техники чтения для стремительно возрастающих объемов куль-турной информации, всех нас превращающих больше в читателей,

ются результатом прослеживания предполагаемых сверхдлинных при-чинных цепочек, какими, быть может, являются и сами астрологические синхронизмы». Подробнее см.: Куртов М. Генезис графического пользо-вательского интерфейса. К теологии кода. СПб.: Транслит, 2014. С. 82–83.


чем в писателей. А медиологически чувствительный Ницше гово-рил о вреде исторической информации и предлагал нетривиаль-ное решение сознательной целительной амнезии62. Аутентичность культурного знания терялась, впрочем, не столько вследствие ро-ста его объема, но в связи с показателем второго порядка — «несо-вершенными» механизмами, его организации: не хватало именно жестов, организующих знание. Таким образом, эффект информа-ционных перегрузок можно не ограничивать даже модернизмом, а рассматривать как призрак, постоянно преследовавший накопле-ние знания и развитие инструментов его передачи и хранения, на-чиная с Платона. Как известно, некогда и сама медиакогнитивная процедура письма подозревалась в том, что разучит людей мыс-лить самостоятельно63. Однако этот жест закрепился в человече-ской практике, и сейчас на очереди его разросшаяся аппаратура, которая продолжает содействовать дальнейшему «выносу мозга» и еще большему его перераспределению в пользу среды.

Итак, в каждый момент эволюции инструментов записи и спо-собов хранения информации знание рискует становиться все в меньшей степени мастерством и все в большей — инженерией, то есть переживать (пост)индустриализацию (как это произошло в живописи64 и других сферах обращения знаков). И если модер-

62. Ницше Ф. Несвоевременные размышления. О пользе и вреде истории для жизни // Соч. М.: Мысль, 1990. Т. 1. Ч. 2.

63. «У Платона в конце диалога „Федр“ есть такой пример: Гермес, предпо-лагаемый изобретатель письменности, демонстрирует фараону Таммузу изобретение, которое позволит людям помнить то, что иначе пропадет в забвении. Фараон не рад и говорит: „Хитроумный Тот! Память — див-ный дар, ее надо постоянно поддерживать. Из-за твоего изобретения у людей испортится память. Они будут вспоминать не благодаря вну-треннему усилию, а благодаря внешней поддержке“. Согласимся с этим фараоном. Письмо, как всякая новая техническая поддержка, ослабля-ет силу человека. <…> Фараон выразил исконный страх — страх, что но-вая техника отменит или разрушит нечто хорошее, плодоносное, само-ценное и духовное. Фараон будто бы показал сначала на письмена, а за-тем на идеальный символ человеческой памяти и сказал: „Это (то есть письмена) убьет то (то есть память)“. В „Соборе Парижской Богоматери“ Гюго Клод Фролло показывает сначала на книгу (книги только начали пе-чатать в то время), потом на свой собор и говорит: „Это убьет то“». См.: Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст (Отрывки из пуб-личной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 года) // Библиотека Гумер. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/Culture/Eko/Int_Gutten.php.

64. Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и совре-менность / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Издательство Института Гайдара, Москва, 2012.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201750

нисты еще могли себе позволить позиционные бои с массовой информацией (но не массовой культурой — она для них всегда оставалась достоянием одиночек), то послевоенным письменным работникам пришлось обживаться уже в ситуации систематиче-ского перепроизводства данных. Однако, как и бывало со всякой новой инструментальной прошивкой, грозившей окончательным «выносом мозга», в ней же обнаруживались новые сценарии его дальнейшего разрастания и, следовательно, пространство для гу-манитарных изобретений. Параллельно с переходом к постин-дустриальному производству стремительно удешевлялось про-изводство слов, позволяя увеличивать свои «рынки сбыта». Еще в первой половине XX века большая часть жителей планеты была неграмотна (нас интересует сейчас только история экспансии ме-диального аппарата, а не социальные причины и следствия этого положения вещей), но к 1960-м годам алгоритмизированное про-изводство уже позволяет сбыт слов сотнями тысяч65. Вследствие этой новой коммуникативной экономии остается только два ва-рианта: сохранять отдельные привилегированные регионы пись-ма с помощью культурной политики огораживаний или изобре-тать новые жесты чтения.

В цене (и статусе произведения), таким образом, оказывается не просто очередное количество строф конкретного автора, но со-здаваемые (зачастую анонимно или распределенно) инструменты навигации в наличном переизбытке, с одной стороны, и загради-тельные алгоритмы аутентичности — с другой. Либо прекарная диссеминация данных, либо подозрительно целостные картины. Консервативные сомнения в отношении того, сможет ли чело-веческий мозг усвоить очередное техническое расширение, бес-престанно росли. Коль скоро за синтез всегда отвечала компо-зиционистская способность или способность к слаганию66, имен-но поэзия оказалась на переднем крае этого производственного фронта, этой сборочной линии. Какую же форму приняла эта тех-ника творчества?

Гипотеза данного текста заключается в том, что наиболее изо-бретательными поэтиками стали считаться те, что развивались

65. Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений / Пер. Т. Бонч-Осмоловской. М.: Грантъ, 2002.

66. Трактат о творчестве Эдгара По назывался Philosophy of Composition, что позволяет связать риторику и digital humanities. См.: Гусейнов Г. Ритори-ка и новая техника представления знания // Новое литературное обозре-ние. 2016. № 138. С. 338–347.


в направлении от мнемонических техник67 к алгоритмам стира-ния68. В этом смысле экспонирование баз данных является таким же формальным приемом группировки материала, как и рифма: если изобретение последней мотивировано мнемотехнической задачей, то первое уже демонстрирует попытку художествен-но справиться с изобилием информации. Всякий текст, претен-дующий на сохранение в нетронутом виде, можно называть пись-мом-памятью; все, что ближе к инструменту фильтрации, то есть контролируемого забывания, стоит понимать уже как технику чтения. Новым поэтическим алгоритмам приходится ориентиро-ваться в своей конструкции на скорость/длительность и прочие характеристики современного опыта чтения. Хотя среди попыток субъективации информационной перегрузки не обходится и без казусов: таковы, к примеру, мобильные приложения, созданные для поддержания интереса к жанру романа-эпопеи (и, разумеет-ся, провалившиеся в этом). И все же если с обилием информа-ции, приводящим к дефициту внимания, была призвана бороть-ся такая когнитивная технология, как риторика, то поэтика все-гда была обязана предлагать инструменты выработки у аудитории именно новых способов чувствования.

В заключение отметим, что причины сегодняшнего (насле-дующего модернистскому) разрыва между экспериментальной и медиаспецифичной поэзией, с одной стороны, и «официальной культурой версификации», с другой стороны, связаны не про-сто с резким неравенством в объеме потребления информации, но с вытекающими из этого неравенства и инкорпорированны-ми различиями в способах потребления информации. Грубо го-воря, ответом на современные информационные перегрузки, за-трагивающие сегодня всех пользователей электронных устройств, может быть как желание вести арьергардные бои за безвозврат-но утраченную трансцендентальную и эмоциональную цельность, так и изобретение определенного жеста, ставка на художествен-ное выражение самого инфоразрыва и текстовой шизофрении69.

67. Подробнее см.: Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании сти-ха // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 223–248.

68. Подробнее см.: Арсеньев П. Вынос мозга: от мнемотехники прошлого к ис-кусству стирания будущего / Доклад на симпозиуме «Total recall: память как застывшая информация?», 29–30 мая 2016 года, СПбГУ, факультет свободных искусств и наук (в печати).

69. Так, Беньямин пишет «Аркады» (так и не заканчивая их), сетуя на усу-губляющуюся фрагментарность современной ему культуры и одновре-менно обращаясь к форме фрагментов, имеющей к тому моменту уже

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201752

Примечательно, что эта оппозиция или континуум не являет-ся проекцией политической логики правого-левого, но квалифи-цирует защитников цельности и акселерационистов литературной формы только по различному отношению к самим средствам ме-диакогнитивного производства. Можно даже сказать, что сегодня наиболее примечательным образом условно авангардные и рути-нерские поэтики разделяются не по технике письма, а по технике чтения (и жестам, которые ими подразумеваются) — книги с ка-рандашом, ленты на телефоне, аудиокниги, электронной перепис-ки и т. д. Именно в соответствии этим различиям в жестах чтения выстраиваются и авторские поэтики и, как далекое следствие, ла-геря в литературном процессе.

Впрочем, у постиндустриальных травм письма-чтения есть и довольно очевидный институционально-микросоциологиче-ский субстрат: технологический эффект «захлестывающей инфор-мации» распределяется неравно, и в большей степени захлестыва-ет она счастливых обладателей нестабильной занятости. Эффект информационных перегрузок особенно ощущается в том случае, если вместо того, чтобы изо дня в день в одной и той же лабора-тории или зале библиотеки заниматься изучением хордовых или перекрестной рифмовки, сегодня вы готовите доклад о независи-мых small press, завтра — подаете заявку на резиденцию для до-съемки фильма о Гоголе, параллельно готовите цикл мероприя-тий о постдраматическом театре, а вообще все это время пытае-тесь собрать книгу своих стихов. Собственно, поэты были всегда столь чувствительны к возрастанию информационной нагрузки и ее медиологическим аспектам не столько из-за особой сенси-тивности к процедурам и инструментам письма, но и из-за осо-бо нестабильной занятости и вызванной этим необходимостью быть чувствительным скорее к переходам, чем к статичным со-стояниям. Обратить этот недостаток (с точки зрения традицион-ной занятости традиционных литературных техник) в преимуще-ство и позволяет «коллапс руки».

что-то вроде традиции, идущей от романтиков. Другими словами, крити-ка «оскуднения искусства повествования» сочетается с попыткой прой-ти технологически вызванное отчуждение насквозь и изобрести в ответ жест коллажа или апроприации, который его художественно преодолеет.


БиблиографияFoucault М. Dits et Écrits. Vol. I. P.: Gallimard, 1994.Foucault М. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P.: Ecole des hautes

etudes en sciences sociales, 2011.Mallarme S. Les loisirs de la poste. P.: Cendres, 1998.Orfeo — Radio transmission // YouTube. 11.06.2008. URL: http://youtu.be/

Dn8m6GwC-jA.Recanati F. La transparence et l’enonciation: pour introduire à la pragmatique. P.:

Seuil, 1979.Stein G. A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein / R. B. Haas (ed.).

L.A.: Black Sparrow, 1971.Stephens P. Poetics of Information Overload. Minneapolis: University of Minnesota

Press, 2015.Will B. Gertrude Stein, Modernism, and the Problem of “Genius”. Edinburgh:

University of Edinburgh Press, 2000.Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. М.: РГГУ, 2014.Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: о дальнем чтении и спекулятивном по-

вороте в литературоведении // Новое литературное обозрение. 2017. № 148.

Арсеньев П. Вынос мозга: от мнемотехники прошлого к искусству стирания будущего. Доклад на симпозиуме «Total recall: память как застывшая информация?», 29–30 мая 2016 года, СПбГУ, факультет свободных ис-кусств и наук.

Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 120–132.

Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 14. С. 40–52.

Арсеньев П. Предисловие редактора // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 14.

Арсеньев П. Техника чтения 2.0, или Поэзия после блогов // Транслит. Литера-турно-критический альманах. 2011. № 9. С. 56–63.

Арсеньев П. Язык дровосека: транзитивность знака против теории «бездельни-чающего языка» // Что нам делать с Бартом? / Под ред. С. Зенкина, С. Фокина. М.: НЛО, 2018.

Беньямин В. Автор как производитель // Логос. 2010. Т. 20. № 4. С. 122–142.Бодлер Ш. Галантный стрелок // Он же. Парижский сплин. Стихотворения

в прозе. М.: Рипол Классик, 2003.Бодлер Ш. Потеря ореола // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в прозе.

М.: Рипол Классик, 2003.Бодлер Ш. Собака и флакон // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в про-

зе. М.: Рипол Классик, 2003.Вагинов К. Труды и дни Свистонова. М.: Директ-медиа, 2014.Вальзер Р. Разбойник. М.: Митин журнал, 2005.Гастев А. Восстание культуры // Он же. Как надо работать. Практическое введе-

ние в науку организации труда. М.: Экономика, 1966.Глазова А. Писчая судорога Роберта Вальзера // Вальзер Р. Разбойник. М.: Ми-

тин журнал, 2005.Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литературное

обозрение. 2012. № 114. С. 223–248.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201754

Гротовский Е. Он не был целостным и не был самим собой // Он же. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и прим. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003.

Гусейнов Г. Риторика и новая техника представления знания // Новое литера-турное обозрение. 2016. № 138. С. 338–347.

Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современ-ность. М.: Издательство Института Гайдара, Москва, 2012.

Де Нерваль Ж. Аврелия // Он же. Мистические фрагменты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001.

Женетт Ж. Фигуры: работы по поэтике: В 2 т. М.: Издательство им. Сабашни-ковых, 1998.

Зассе С. Яд в ухо: исповедь и признание в русской литературе. М.: РГГУ, 2012.Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений. М.: Грантъ, 2002.Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986.Корчагин К. Раздвижение и ускользание // Новый мир. 2016. № 8.Куртов М. Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии

кода. СПб.: Транслит, 2014.Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дис-

куссионным // Художественный журнал. 2015. № 93. С. 14–32.Левченко Я. «Революция включила скорость и поехала…» Броневик в прозе

Виктора Шкловского // Шкловский В. Б. Два броневика. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2015.

Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Он же. Возраст мужчины. СПб.: Наука, 2002.

Машре П. К теории литературного производства // Транслит. Литературно-кри-тический альманах. 2014. № 15–16. С. 7–26.

Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме // Носорог. 2014. № 1. С. 179–223.

Моретти Ф. Дальнее чтение. М.: Издательство Института Гайдара, 2016.Ницше Ф. Несвоевременные размышления. О пользе и вреде истории для жиз-

ни // Он же. Соч. Т. 1. М.: Мысль, 1990.Нугатов В. fAKE. Стихи 2004–2008 годов. Тверь: KOLONNA; Митин журнал,

2009.Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы

лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. Теория как тайная автобио-

графия. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2017.Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы.

Кино. М.: Наука, 1977. С. 227–252.Хармс Д. Мелочи // Он же. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: Академический проект, 1997.Шаламов В. <О моей прозе> // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Художественная ли-

тература; Вагриус, 1998.Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах // Литература факта:

Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М.: Захаров, 2000.

Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. Публичная лекция на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 года.


THE HAND’S COLLAPSE: INDUSTRIAL INJURIES OF WRITING AND THE INSTRUMENTAL METAPHOR OF METHOD

Pavel Arsenev. Candidat pre-doctorat, [email protected]. Faculte des lettres, Departement de langue, litterature et civilisation russe, Uni Bastions 5, rue de Candolle, Genève CH-1211, Switzerland.

Keywords: pragmapoetics; mediology; anthropology of writing; Stephane Mallarme; Robert Walser; Franco Moretti; Gertrude Stein.

The article discusses the gestural nature of the act of writing: how this act occurs and is experienced, which materials are involved in or provoke the gesture, and finally the (oftentimes traumatic) consequences caused by these media-anthropolo-gical assemblages. At the intersection of the individual gestural phantasm and some exact materiality of writing of a particular historical epoch, some heterogeneous and always unstable writing tool or device would emerge. Along with briefly outlining the theoretical foundation for this model of equating writing tools with different instru-ments (and corresponding actions), the article analyses a number of concrete examp-les of such instrumental assemblages and the types of negotiations, concessions and conflicts (breakdowns and injuries) that occurred between the materiality and anthropology of writing.

The first part of the article discusses industrial gestures and traumas of writing, always having to do with the shortcomings of the medium and some corresponding manual effort (and, consequently, hand injury and maladies). The article analy-ses the cases of Robert Walser’s expansive writing and “writing cramps,” along with Stephane Mallarme’s “axiomatic” gesture of throwing dice. The second part of the article analyses the largely reading-related post-industrial gestures of writing (thus focusing on movements of eyes, not hands). The latter emerges through the informa-tion overload experienced by writers and researchers from the beginning of the 20th century: the article analyses the “continuous partial attention” and “reading at” texts developed in Gertrude Stein’s writings, as well as the latest plastics and optics of the humanities in Franco Moretti’s distant reading method.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-23-54

References

Foucault М. Dits et Écrits. Vol. I, Paris, Gallimard, 1994.Foucault М. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Ecole des hautes

e tudes en sciences sociales, 2011.Mallarme S. Les loisirs de la poste, Paris, Cendres, 1998.Orfeo — Radio transmission. YouTube, June 11, 2008. Available at: http://youtu.be/

Dn8m6GwC-jA.Recanati F. La transparence et l’énonciation: pour introduire à la pragmatique, Paris,

Seuil, 1979.Stein G. A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein (ed. R. B. Haas),

Los Angeles, Black Sparrow, 1971.Stephens P. Poetics of Information Overload, Minneapolis, University of Minnesota

Press, 2015.Will B. Gertrude Stein, Modernism, and the Problem of “Genius”, Edinburgh, Univer-

sity of Edinburgh Press, 2000.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201756

Avanessian A., Hennig A. Поэтика настоящего времени [Prasens: Poetik eines tempus], Moscow, RSUH, 2014.

Arsen’ev P. Videt’ za derev’iami les: o dal’nem chtenii i spekuliativnom povorote v literaturovedenii [To See The Trees for the Forest: On Distant Reading and Speculative Turn in Literary Studies]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2017, no. 148.

Arsen’ev P. Vynos mozga: ot mnemotekhniki proshlogo k iskusstvu stiraniia budush-chego [Blowing Mind: From Mnemotechnics of the Past to the Art of Erasing Future]. Speech at “Total recall: memory as petrified information?” work-shop, May 29–30, 2016, SPbSU, faculty of liberal arts and sciences.

Arsen’ev P. K konstruktsii pragmaticheskoi poetiki [To the Construction of Prag-matic Poetics]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138, pp. 120–132.

Arsen’ev P. Literatura chrezvychainogo polozheniia [Literature of the State of Emer-gency]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh, 2014, no. 14, pp. 40–52.

Arsen’ev P. Predislovie redaktora [Editor’s Foreword]. Translit. Literaturno-kritiches-kii al’manakh [Translit. Literary-Critical Almanac], 2014, no. 14.

Arsen’ev P. Tekhnika chteniia 2.0, ili poeziia posle blogov [Technique of Reading 2.0, or Poetry after Blogs]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh [Translit. Literary-Critical Almanac], 2011, no. 9, pp. 56–63.

Arsen’ev P. Iazyk drovoseka: tranzitivnost’ znaka protiv teorii “bezdel’nichaiushchego iazyka” [Tongue of a Lumberjack: the Transitivity of Sign against the Theory of “Dawdling Language”]. Chto nam delat’ s Bartom? [What to Do with Bart-hes?] (eds S. Zenkin, S. Fokin), Moscow, New Literary Observer, 2018.

Benjamin W. Avtor kak proizvoditel’ [Der Autor als Produzent]. Logos. Filosofsko-li-teraturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2010, vol. 20, no. 4, pp. 122–142.

Baudelaire Ch. Galantnyi strelok [The Gallant Marksman]. Parizhskii splin. Stikhot-voreniia v proze [Paris Spleen. Prose Poems], Moscow, Ripol Klassik, 2003.

Baudelaire Ch. Poteria oreola [Loss of a Halo]. Parizhskii splin. Stikhotvoreniia v proze [Paris Spleen. Prose Poems], Moscow, Ripol Klassik, 2003.

Baudelaire Ch. Sobaka i flakon [The Dog and the Vial]. Parizhskii splin. Stikhotvore-niia v proze [Paris Spleen. Prose Poems], Moscow, Ripol Klassik, 2003.

Vaginov K. Trudy i dni Svistonova [Works and Days of Svistov], Moscow, Direkt-me-dia, 2014.

Walser R. Razboinik [Der Rauber], Moscow, Mitin zhurnal, 2005.Gastev A. Vosstanie kul’tury [The Rise of Culture]. Kak nado rabotat’. Prakticheskoe

vvedenie v nauku organizatsii truda [How to Work. Practical Introduction to the Science of Labour Organisation], Moscow, Ekonomika, 1966.

Glazova A. Pischaia sudoroga Roberta Val’zera [Writing Spasm of Robert Walser]. In: Walser R. Razboinik [Der Rauber], Moscow, Mitin zhurnal, 2005.

Gronas M. Naizust’: o mnemonicheskom bytovanii stikha [By Rote: On Mnemo-nic Being of a Verse]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2012, no. 114, pp. 223–248.

Grotovskii E. On ne byl tselostnym i ne byl samim soboi [He Wasn’t Whole and He Wasn’t Himself]. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku [From the Poor Theatre to the Art as Conductor], Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2003.

Guseinov G. Ritorika i novaia tekhnika predstavleniia znaniia [Rhetoric and New Technique of Knowledge’s Representation]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138, pp. 338–347.


De Duve Th. Zhivopisnyi nominalizm. Marsel’ Diushan, zhivopis’ i sovremennost’ [Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernite], Mos-cow, Izdatel’stvo Instituta Gaidara, Moskva, 2012.

De Nerval G. Avreliia [Aurelia]. Misticheskie fragmenty [Mystical Fragments], Saint Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Limbakha, 2001.

Genette G. Figury: raboty po poetike: V 2 t. [Figures: Works in Poetics: In 2 vols], Moscow, Izdatel’stvo im. Sabashnikovykh, 1998.

Sasse S. Iad v ukho: ispoved’ i priznanie v russkoi literature [Wortsunden: Beichten und Gestehen in der russischen Literatur], Moscow, RSUH, 2012.

Keno R. Sto tysiach milliardov stikhotvorenii [Cent mille milliards de poèmes], Mos-cow, Grant’, 2002.

Kovtunova I. I. Poeticheskii sintaksis [Poetical Syntax], Moscow, Nauka, 1986.Korchagin K. Razdvizhenie i uskol’zanie [Moving Apart and Withdrawal]. Novyi mir

[New World], 2016, no. 8.Kurtov M. Genezis graficheskogo pol’zovatel’skogo interfeisa. K teologii koda [Genesis

of GUI. To the Theology of Code], Saint Petersburg, Translit, 2014.Latour B. Pochemu vydokhlas’ kritika? Ot realii fakticheskikh k realiiam diskussi-

onnym [Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Mat-ters of Concern]. Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2015, no. 93, pp. 14–32.

Levchenko Ia. “Revoliutsiia vkliuchila skorost’ i poekhala…” Bronevik v proze Vik-tora Shklovskogo [“Revolution Turned On the Speed, and Here It Goes…” Armored Car in Prose of Viktor Shklovsky]. In: Shklovsky V. B. Dva brone-vika [Two Armored Cars], Salamandra P.V.V., 2015.

Leiris M. O literature, rassmatrivaemoi kak tavromakhiia [De la litterature con-sideree comme une tauromachie]. Vozrast muzhchiny [L’Âge d’homme], Saint Petersburg, Nauka, 2002.

Macherey P. K teorii literaturnogo proizvodstva [To the Theory of Literary Produc-tion]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh [Translit. Literary-Critical Almanac], 2014, no. 15–16, pp. 7–26.

Meillassoux Q. Chislo i sirena. Chtenie “Broska kostei” Mallarme [Le nombre et la sirène: Un dechiffrage du “Coup de des” de Mallarme]. Nosorog [Rhinoceros], 2014, no. 1, pp. 179–223.

Moretti F. Dal’nee chtenie [Distant Reading], Moscow, Izdatel’stvo Instituta Gaidara, 2016.Nietzsche F. Nesvoevremennye razmyshleniia. O pol’ze i vrede istorii dlia zhizni

[Unzeitgemässe Betrachtungen. Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben]. Soch. T. 1 [Works. Vol. 1], Moscow, Mysl’, 1990.

Nugatov V. fAKE. Stikhi 2004–2008 godov [fAKE. Poems, 2004–2008], Tver: KOLONNA; Mitin Zhurnal, 2009.

Stepanov Iu. S. V trekhmernom prostranstve iazyka: Semioticheskie problemy lingvis-tiki, filosofii, iskusstva [In Three-Dimensional Space of Language: Semiotical Problems of Linguistics, Philosophy, Art], Moscow, Nauka, 1985.

Thomä D., Schmid U., Kaufmann V. Vtorzhenie zhizni. Teoriia kak tainaia avtobio-grafiia [Der Einfall dea Lebens. Theorie als geheime Autobiographie], Mos-cow, HSE, 2017.

Tynianov Iu. Oda kak oratorskii zhanr [Ode as Oratorial Genre]. Poetika. Istoriia literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema], Moscow, Nauka, 1977, pp. 227–252.

Kharms D. Melochi [Little Things]. Poln. sobr. soch. T. 5 [Complete Works. Vol. 5], Moscow, Akademicheskii proekt, 1997.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201758

Shalamov V. <O moei proze> [<On My Prose>]. Sobr. soch.: V 4 t. [Collected Works: In 4 vols], Moscow, Art Literature, Vagrius, 1998.

Shklovsky V. Neskol’ko slov o chetyrekhstakh millionakh [A Few Words about 400 Millions]. Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa [Literature of Fact: First Sourcebook of the Left Front Artists] (ed. N. F. Chuzhak), Moscow, Zakharov, 2000.

Eco U. Ot Interneta k Gutenbergu: tekst i gipertekst [From the Internet to Guten-berg: Text and Hypertext]. Public lecture, MSU, faculty of economics, May 20, 1998.

59

Поэзия, опыт и знаниеАлла Горбунова Инженер Института лазерных и сварочных технологий (ИЛИСТ), Санкт-Петербургский политехнический университет Петра Великого (СПбПУ). Адрес: 195251, Санкт-Петербург, ул. Политехническая, 29. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: поэзия; знание; опыт; истина; событие.

В статье ставится вопрос, является ли поэзия формой познания. Для этого делается шаг в проблемное поле философской мысли, занимающейся такими категориями, как зна-ние и опыт. Противопоставляются «познавательный» и «опытно- событийный» подходы к поэзии, в основе которых лежат два раз-ных отношения к истине: через язык в случае знания и через опыт, если мы понимаем поэзию как собы-тие. Для того чтобы понять отноше-ние поэзии к знанию, также ставится вопрос об отношении опыта и языка. Основной здесь оказывается про-блема возможности до-предикатив-ного опыта. Именно ответ на вопрос о возможности такого опыта задает то, как мы определяем отношение поэзии к опыту и знанию.

В статье различение языка и опыта предлагается не как догматическое утверждение, а как своего рода «уто-пическая» модель: для разговора

о поэзии и знании продуктивно раз-личить поэзию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языко-вом аспекте. Поэзия, понимаемая как опыт, производит изменение в том, как мы воспринимаем мир. Поэзия, концентрирующаяся на работе с язы-ком, обогащает наши языковые воз-можности. Однако знание об опытном измерении поэзии гораздо проблема-тичнее знания о ее языковом измере-нии. В той мере, в какой поэзия — это вопрос языка, о ней возможно зна-ние, но есть области, мимо которых «языковой» подход промахивается, и событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Оба этих аспекта, «опытный» и «языко-вой», присутствуют в поэзии одно-временно, и в этом смысле поэзия может являться формой познания, но не только ей: в своем опытно- событийном аспекте она затрагивает реальность иначе и более глубоко, чем знание.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201760

ЯВ ЛЯЕТС Я ли поэзия формой познания? Если явля-ется, то в каком смысле? И если нет, то в каком смыс-ле? Кажется, современная поэзия регулярно сталкивает-ся с этими вопросами, но они затрагиваются вскользь,

обычно присутствуя в виде установок с непроясненными осно-ваниями: либо поэзия на своем пределе является знанием, своего рода исследованием и приращением смысла, либо поэзия — это все же не знание, а нечто другое. Известно также, что и в совре-менной европейской поэзии активно обсуждаются эти вопро-сы1. Однако мне кажется, что эта проблема — отношения поэзии и знания — уводит нас в область преимущественно философских вопросов и провоцирует на размышление, опирающееся, с од-ной стороны, на поле современной философской мысли, с дру-гой — на собственную поэтическую практику.

Вопрос об основании знания всегда стоял в центре европей-ской философии (будь то метафизические, рационалистские, эм-пиристские или лингвистические стратегии обоснования). Эту же парадигму часто распространяют и на поэзию, понимая ее как об-ласть, приносящую нам новое знание о человеке, мире, возмож-ностях языка. Популярность подобного подхода обеспечивает-ся, помимо всего прочего, тем, что многие современные поэты одновременно являются исследователями, что накладывает от-печаток на субъекта их поэзии, как бы совмещающего поэтиче-скую и исследовательскую оптику. Правомерно ли распростра-нять на поэзию эту установку, изначально научно-ориентиро-ванную? Если вести спор с теми, кто, в противовес, полагает, что поэзия — это не знание, а переживание, самовыражение, область чувства и субъективности, то действительно хочется возразить, что поэзия нечто открывает и способна быть местом истины. Обе-им этим позициям (что поэзия есть знание и исследование или что она до знания не дотягивает, а существует на уровне пере-живания и самовыражения) мне хочется противопоставить тезис,

1. Так, например, выступая в Институте языкознания РАН, испанский поэт и исследователь Сандра Сантана отметила, что одной из наиболее зна-чительных дискуссий о поэзии в Испании является обсуждение вопроса о том, является ли поэзия знанием.

61АллА ГорбуновА

что поэзия не равна знанию и не является недо-знанием, а явля-ется в определенном смысле чем-то, может быть даже более глу-боко затрагивающим реальность, чем знание.

Чтобы рассуждать об этом, надо попробовать разобраться с тем, как мы понимаем знание применительно к поэзии, ведь во-прос о том, является ли поэзия знанием, зависит от того, чем мы наполняем это слово. Так, например, знание — это когда мы, пред-положим, сочиняя стихотворение или анализируя его, можем ука-зать на какие-то факты, назвать их, построить их определенным образом, с логическими связями, передать другому, который мо-жет эти связи проследить, и ему перейдет это знание. Очевидно, что этого не происходит при сочинении стиха, это может проис-ходить только при научном анализе стиха. Но тогда это уже из-влечение знания из поэзии наукой, которое никак нам не доказы-вает отношение к знанию самой поэзии.

Далее, познание есть движение. Это движение предполагает определенную последовательность шагов, но в случае поэзии тут возникают разрывы: то, с чем мы сталкиваемся через несколько шагов, никак не вытекает из предшествующих шагов, а возникает на каких-то совершенно иных основаниях. Знание возможно пе-редать знаково-логическими средствами, то есть «сконструиро-вать и сообщить мысль в некоторой осмысленной языковой кон-струкции, предполагая, что любой человек может принять пе-редаваемое тобой знание и воссоздать предмет, к которому это знание относится»2. Возможна, однако, совершенно иная мо-дель существования и передачи смысла. Есть «состояния и сооб-щения, которые существуют и сообщаются помимо такого рода средств, то есть помимо воссоздания в другой точке пространства и времени прямого причинного опыта»3. Если мы рассматрива-ем поэзию как процессы «обогащения» или «приращения» смыс-лов, то в этих процессах нет непрерывности, нет само собой дей-ствующей длительности. Рождение смысла подразумевает личный акт, но такие «смыслопорождающие» акты нельзя суммировать. То есть не происходит кумуляции знания, как в науке (если в на-уке она действительно имеет место, что представляет собой от-дельный вопрос). В итоге мы имеем дело с раздробленной и дис-кретной неоднородной материей, где невозможно взаимное сло-жение или взаимное прибавление.

2. Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2014. С. 275.

3. Там же.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201762

Пожалуй, единственный смысл знания, который я принимаю в отношении поэзии, — это так называемое опытное знание. Мож-но, например, сказать: «Он узнал душевную боль». Или сказать: «Он узнал зубную боль». Если боль может быть знанием, то и поэ-зия может быть знанием. В дальнейшем я это «опытное знание» не буду специально отличать от понятия «опыта», которое будет противопоставлено знанию в «научном», «исследовательском» смысле. Происходящее в поэзии открытие нового я понимаю не как знание, а как опыт. На мой взгляд, общее у поэзии и зна-ния то, что оба они имеют отношение к истине, но и отношение это, и само понимание истины совершенно различны. И если зна-ние связано с истиной через язык, то поэзия — как раз через опыт. Поэзия — это событие, и мы можем противопоставить «познава-тельный» и «опытно-событийный» подходы к поэзии.

Говоря о событии, мы попадаем в парадигму хайдеггеровской мысли4 и дальнейшего осмысления события во французской фи-лософии. Что значит: поэзия — это событие? В первую очередь то, что, когда речь идет о событии, субъектно-объектная оппозиция не работает — событие нельзя трактовать как предмет, не потеряв его событийность. В этом смысле знание о нем невозможно: что-бы мыслить событие, само мышление должно быть событийным. Притом это мышление остается без объекта, потому что нельзя ничего высказать о событии, не лишив его событийности. Собы-тие принципиально чуждо репрезентации.

Мысль, она вот: всего лишь быть рожденным в присутствие, а не репрезентировать его презентацию или его отсутствование5.

Поэтическое мышление о событии, захваченное событием врас-плох, потрясенное, — это не логически развертывающееся мыш-ление: поскольку событие осуществляется как скачок, то и собы-тие-мышление оказывается таким же скачком. Только если собы-тийное мышление само будет событием, оно сможет помыслить событие, не лишив его событийности6.

4. Heidegger M. Gesamtausgabe. Fr.a.M.: Klostermann, 1989. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis).

5. Нанси Ж.-Л. Рождение в присутствие // Комментарии. 1999. № 9. С. 206–210. 6. Так, например, Владимир Бибихин пишет о Хайдеггере: «Каким образом

от хайдеггеровского текста подобного рода получить информацию? От-вет жесткий: информация нам вообще не потребуется; событие не такая вещь, чтобы его можно было измыслить мыслью. Оно не мыслимое» (Би-бихин В. Ранний Хайдеггер: материалы к семинару. М.: Институт фило-софии, теологии и истории св. Фомы, 2009. С. 508).


Ален Бадью, согласно которому события осуществляются в рамках четырех родовых областей — искусства, науки, полити-ки и любви, — говорит о том, что на досимволическом уровне бы-тие есть чистое, неуловимое и неструктурированное множествен-ное, а на символическом уровне оно представляет собой нетота-лизируемую совокупность ситуаций, для которых нет и не может быть единого горизонта7. Событие нельзя описать в категориях знания, оно может быть засвидетельствовано только в простран-стве субъективного опыта, идентифицировано в актах «вмеши-вающейся» интерпретации, которая сама что-то провозглашает. Бадью называет вмешательством «любую процедуру, посредством которой множественное опознается как событие»8.

Мы говорили, что знание имеет отношение к истине через язык, а поэзия имеет отношение к истине через опыт и что само понимание истины в этих случаях будет разным. Если мы пони-маем поэзию как событие, то истина более не принадлежит язы-ку, теперь она понимается как раскрытие сущего. Мы можем здесь провести разделение на «номиналистическую» истину (истину, место которой находится в языке) и «реалистическую» истину (истину опыта). Реалистическая истина не имеет отношения к от-чужденному знанию, выраженному в языке. Здесь событие поэ-зии есть одновременно событие истины. Истина-знание именует сущее, помещая его в систему высказываний, тогда как событие раскрывает истину в ее откровении. Реалистическая истина — это истина бытия, тогда как номиналистическая истина — всегда о су-щем. В философии истину опыта главным образом провозглаша-ет Хайдеггер, понимая истину как несокрытость сущего, άλήθεια. Истину нельзя знать, но в ней можно ходить, как ходят праведни-

7. Эта совокупность ситуаций образует позитивный порядок бытия, поря-док обыденности. Но любая ситуация включает в себя некий «блужда- ющий избыток», она о чем-то умалчивает, но в самый непредсказуемый момент это умалчиваемое заявит о себе. Тогда мы имеем дело с событи-ем, проявляющим себя в политике, науке, искусстве или любви. Собы-тие, по Бадью, несовместимо с позитивным порядком бытия и не имеет отношения к знанию ситуации. Оно невидимо исходя из знания о ситуа-ции, но вырастает в недрах самой ситуации из ее внутренней рассогла-сованности. Событие нарушает зачарованность привычными реалиями и предоставляет возможность воспринять ситуацию целиком, с ее про-тиворечиями и внутренними лакунами. В этом смысле Бадью называет событие «истиной ситуации» (Оришева О. Событие мысли и философия события // Беларуская фiласофская прастора. URL: www.prastora.org/texts/Orisheva_Sobytie_mysli.doc).

8. Badiou A. L’être et l’événement. P.: Seuil, 1988. P. 224.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201764

ки. Истина бытия не подлежит знанию: она не предметна и не мо-жет быть описана, подобно вещи. Ее можно лишь прожить в опы-те, но не объективировать в знании. В рамках основной хайдегге-ровской дихотомии бытия и сущего поэзия имеет дело с бытием. Рассмотренная как объективация, она оказывается сущим среди сущего — когда мы понимаем стихи просто как такие вещи, кото-рые состоят из слов. Язык описывает сущее — и это называют зна-нием, в опыте открывается бытие — и это уже относится к любо-му событийному опыту, который, в частности, включает поэзию9.

Мы говорим, что поэзия есть опыт. Опыт чего? Пожалуй, это самый трудный вопрос, потому что поэзия — это точно не опыт чего-то содержательно определенного. По сути, это опыт без объ-екта или такой опыт, о котором мы равно можем сказать разное: что это опыт бытия (Хайдеггер), или экстремум присутствия, либо опыт небытия, что будет значить то же самое. Собственно, Фи-липп Лаку-Лабарт именно это провозглашает в своей книге о Пау-ле Целане «Поэзия как опыт»:

Ничто не проживается в этом опыте, как в любом другом, ибо каждый опыт есть опыт небытия. <…> …вся поэзия — не что иное, как желание, намерение высказать. Но высказать ничто, небытие, то, благодаря чему и в противовес чему существует на-стоящее, наличное10.

Лаку-Лабарт также подчеркивает нечто важное, что нужно по-нимать, когда идет речь о поэзии и опыте: опыт — это не пе-

9. У Бадью несколько иной вариант соотношения события и истины, но и он говорит о том, что истина — разрыв в пространстве языка, она независи-ма от языка и невыразима в нем. «Любая истина есть подвешенное к со-бытию бесконечное производство, несводимое к установленным знани-ям и определяемое только деятельностью тех, кто верен этому событию» (Бадью А. Манифест философии. СПб.: Machina, 2003. С. 49). Истина, со-гласно Бадью, невозможна в мире правил, где власть принадлежит ситуа-ции, позитивному порядку бытия. К порядку ситуации относится знание, но не истина. Истина противостоит знанию, является разрывом в нем. Она — сбой в ситуации, и знание не может ее в себя встроить.

10. Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. М.: Три квадрата, 2015. С. 29–30. Филипп Лаку-Лабарт также упоминает об этимологических корнях опыта в ла-тинском ex-periri — «прохождение через опасность». Он пишет: «Я гово-рю „опыт“, потому что стихи „проистекают“ из памяти об ослепляющем потрясении или из самого этого потрясения, „головокружения“, забытья. Из того, чего не было, что не случилось, не произошло, когда происходи-ло то самое конкретное событие, с которым они соотносятся, но которо-го до нас не доносят» (Там же. С. 28).


реживание, не душевные состояния, которые передает поэт, не самовыражение11.

Обращаясь к тексту Мераба Мамардашвили, можно попытать-ся нащупать еще одно возможное «определение» этого «пустого» опыта: опыт сознания. Притом что сознание здесь — исключи-тельно операциональный термин (заключим в скобки все теории о том, что такое сознание и как оно функционирует). Остановим-ся на одном: знание и сознание — разные вещи, и в этой паре поэ-зия находится на стороне сознания. Мамардашвили размышляет:

…есть некая точка — я назвал ее сингулярной, — у которой есть свои, очень странные, законы. …в эту точку или в это место ни-чего не входит и оттуда ничего не выходит. <…> …сознание есть то, что совпадает с нашей жизнью (в чем мы чувствуем себя жи-выми), туда ничто не входит и оттуда ничего не выходит. …зна-ние туда передать нельзя, потому что сознание имеет дело с тем, чего вообще знать нельзя12.

Это точка, в которую не проникают факты, она непроницаема. Для чего непроницаема? Для знания, то есть для фактов (поэзия не от-крывает нам новые факты). Есть что-то, чего нельзя знать. Мы живы только в том, для чего нет никакого эквивалента «в общих представлениях общих актов в общем смысле»13. Сознание — не-что, в чем мы ощущаем себя живыми, оно отлично от эмпириче-ского сознания, частью которого являются наши знания. В этом смысле поэзия принадлежит не эмпирическому, а «чистому» со-знанию, жизни. В мире знаний нет ничего, что соответствовало бы этому нечто, в чем мы ощущаем себя живыми и которое мож-но было бы пережить, наложив на него знание, взятое из мира норм и правил.

Событие есть нечто, совмещенное с той точкой, или местом, в которое не входит знание. Это точка — место события, молнии, точка, в которую должен войти свет (свет этой молнии, свет собы-

11. «Опыт — это противоположность переживания» (Там же. С. 31); «…нет никакого „поэтического опыта“ в смысле „переживания“ или поэтиче-ского „состояния“… Поэтическое произведение ни о чем не рассказыва-ет, ни о чем не говорит. В нем рассказывается и говорится лишь о поро-дившей его как поэзию стихии» (Там же. С. 30).

12. Мамардашвили М. Указ. соч. С. 93. 13. Там же. С. 73. См. также: «Как раз то, что не входит в логос или названия,

не входит в ту область, где нет эквивалентов индивидуальному впечатле-нию, а остается у нас на стороне ощущения себя живыми, и есть созна-ние (в отличие от знания, в отличие от многих других вещей)» (Там же).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201766

тия). Чтобы свет вошел, там должна быть темнота14. Здесь речь за-ходит уже об изначальной темноте, редукции. В поэзии как событии акт идет от изначальной нищеты, и это объединяет поэзию с фило-софией, в частности с феноменологией, поскольку и там и там идет речь об опыте сознания и имеет место своего рода эпохе15.

Мераб Мамардашвили также говорит о том, что в художествен-ных произведениях есть «невыразимый реальный осадок»16 — это «составные части души», которые проявляются в художественных произведениях, а не сознательные намерения, которые организу-ют содержание17. Здесь возникает тема невыразимого. Знамени-тое «следует молчать» из «Логико-философского трактата» Людви-га Витгенштейна — это не констатация положения дел, это по фор-ме этическое высказывание. «Неэтично» в рамках обладающего значением языка говорить о невыразимом. Но, может быть, поэ-зия — в принципе другое дело, каким-то образом ей удается иметь

14. Мамардашвили пишет: «Чтобы в тебя вошел свет, ты должен очень силь-но утемниться и ничего не знать… Короче говоря, наша точка — не толь-ко точка, куда не поступают знания, а еще и точка, в которой запрещено знать. Тогда она воспримет свет события. Мы знаем эту точку, в которую не поступают знания, в которой запрещено знать… „Я знаю, что ничего не знаю“» (Там же. С. 97).

15. О различии этого опыта и этого эпохе писал Марк Ришир, говоря о неком таинственном родстве между феноменологией и поэзией: «Родство, с ко-торым мы уже встречались в наших работах, проблематизирующих (вос-пользуемся для оперативности термином Гуссерля) то, что было уже на-звано нами „феноменологической рефлексией без понятий“ (рефлексией бессловесного смысла опыта, которая не абстрагирует этот бессловесный смысл в качестве тождественного понятию или сущности и предполагает эпохе: феноменологическое подвешивание всякой субструкции, всякого пред-понимания этого бессловесного смысла)». Он проводит различие ме-жду поэтическим и феноменологическим эпохе: «Структура эстетической рефлексии (без понятий) гораздо сложнее, чем может показаться на пер-вый взгляд. Это объясняется и тем, что она, так сказать, делает ставку на аффективность прямо в эстетическом феномене, и тем, что, хотя этот эстетический феномен предполагает „эстетическое“ эпохе… это послед-нее не является радикальным… Феноменологическое эпохе больше поэ-тического эпохе, поскольку оно, в свою очередь, производит „отступление“ от эстетического феномена» (Richir M. Phénoménologie et poésie // Serta: Revista iberorromanica de poesía y pensamiento poético. 1999. Vol. 4. P. 414).

16. Мамардашвили М. Указ. соч. С. 120. 17. Этот «невыразимый реальный осадок» принадлежит сознанию, созна-

ние — то, что различительно выделяет предмет, выделяет его как бы из-нутри, в отличие от предметов, знаков, наименований. Этот реальный осадок присутствует в художественном произведении, но остается не-выразимым. Реальный осадок — наше сознание, наш невыразимый то-пос, «только мы», и это никому не передать (Там же. С. 121).


дело с невыразимым, в частности с этикой, которая, согласно Вит-генштейну, невыразима. «Этика и эстетика едины»18, — пишет он. Интерес Витгенштейна к этике изначально был связан с эстетикой. Известно, что его этическая позиция сформировалась в том числе под влиянием венской литературно-эстетической критики (Карл Краус и др.). Ее представители различали подлинные произведе-ния искусства, находящиеся в «этическом измерении», и утилитар-ные произведения, обладающие лишь фактическим содержанием.

В своей лекции об этике он обращается к собственному опы-ту и говорит об удивлении существованию мира и об опыте аб-солютной безопасности. Словесное выражение такого опыта, со-гласно Витгенштейну, есть бессмыслица. Предложение «Я удив-ляюсь существованию этого мира» абсурдно, потому что, говоря, что я удивляюсь существованию чего-то, тем самым я подразу-меваю возможность представить несуществование этого самого. Витгенштейн утверждает, что мы не можем вообразить мир несу-ществующим. Так же и с опытом абсолютной безопасности. Быть в безопасности — значит, в безопасности от чего-то конкретного, и абсурдно говорить, что я в безопасности, что бы ни произошло. Связанные с невыразимым виды опыта, которые упомянул Вит-генштейн, кажутся тем, кто их пережил, обладающими в некото-ром смысле внутренней, абсолютной ценностью. Однако эти виды опыта, с точки зрения Витгенштейна, тоже факты, а факты не мо-гут иметь абсолютной ценности. Но получается, что некоторый опыт, некоторый факт обладает сверхъестественной ценностью. Это парадокс, и он отсылает нас к разговору о чуде. Опыт суще-ствования мира — это опыт видения мира как чуда. Опыт чуда существования мира выражается не с помощью языка, а тем, что язык существует, самим его существованием. Но это ничего не ме-няет: все, что мы говорим об абсолютно чудесном, остается бес-смысленным. Никакое описание не окажется способным выра-зить абсолютную ценность. Все, кто когда-либо пытался писать или говорить об этике и религии, стремились вырваться за преде-лы языка, но это стремление, с точки зрения Витгенштейна, безна-дежно. «Этика, поскольку она проистекает из стремления сказать нечто об изначальном смысле жизни, об абсолютно добром и аб-солютно ценном, не может быть наукой»19. Абсолютное этическое

18. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994.

19. Он же. Лекция об этике // Историко-философский ежегодник 1989. М.: На-ука, 1989. С. 238–245.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201768

содержание невыразимо. В такой парадигме рассуждений поэзия, естественно, не может быть знанием, и она, подобно этике, с ко-торой тесно связана, взаимодействует с невыразимым.

Мы снова упираемся в проблематику отношений опыта и язы-ка. С одной стороны, наш разум (и особенно здравый смысл) склонен производить диарезис бытия, полагая в нем самостоя-тельные, раздельные друг от друга сектора, такие как язык и опыт. Подобное представление, если к нему приглядеться, весьма про-блематично, но не менее проблематична и попытка их отожде-ствить, подчиняя опыт языку и понимая его как тотально языко-вой. Можно сказать, что отношение языка и опыта представляет собой напряженную антиномию их тождественности и различия. Каким образом мы можем понять тождество языка и опыта и ка-ким образом мы можем понять различие языка и опыта?

Мы повсеместно встречаем удвоение и различение сущего в знаке. Бибихин приводит пример с курицей, которая специаль-ными звуками показывает свою тревогу. С одной стороны, здесь появляется разделение на вызвавшую эти звуки опасность и соб-ственно звуки, на нее указывающие (хотя можно посмотреть ина-че и сказать, что крик и вызвавшая его опасность суть одно; крик и есть опасность). С другой стороны, удвоение присутствует здесь еще раньше:

Оно есть уже в курице, выделившей из себя тревогу. Курица раз-двоена на тревогу и то, что встревожено. На то же обстоятель-ство можно посмотреть вообще без схемы удвоения. Курица не другое тревоге, и как тревоги нет без курицы, так и курицы без тревоги. Вся курица в этот момент есть неким образом тре-вога. Умей птица думать, она едва ли назвала бы себя причиной своего состояния. Удвоение и его проблематичность обнаружи-ваются здесь таким образом до языка20.

Курица, курицын крик и тревога могут быть поняты как одно и то же.

Различие — истинное место тождества. Все вещи тождествен-ны в том, что они различны и единственны; таково единственное основание их уравнивания. Различие и тождество в конечном сче-те совпадают, и различие оказывается единственным основани-ем для тождества: пусть, как учил принцесс Лейбниц, в природе нет двух одинаковых листьев, но именно их уникальность и осо-

20. Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. М.: Институт философии, теоло-гии и истории св. Фомы, 2005. С. 298.

АллА ГорбуновА 69

бенность являются единственным основанием их отождествить. У них то общее, что они все разные, и это общая форма тожде-ства всего потока различия. Древний комментатор Чжуан-цзы Го Сян формулирует правило «Чем больше вещи отличаются друг от друга по своему облику, тем больше они подобны в том, что су-ществуют сами по себе»21. У Витгенштейна слово и вещь, мысль и вещь — нередуцируемая пара22.

С другой стороны, когда мы интерпретируем позднего Вит-генштейна, времени «Философских исследований», складывает-ся впечатление, будто он стремится показать, что все формы опы-та и деятельности, даже те, которые, казалось бы, не имеют ника-кого отношения к языку, представляют собой проявления языка и невозможны вне его. Потому в нашем рассмотрении Витген-штейн, хотя и с оговорками, будет фигурой, воплощающей тожде-ство языка и опыта, подчинения опыта языку и понимания его как тотально языкового.

В «Философских исследованиях» Витгенштейн формулирует проблему:

…мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собствен-ного употребления записывать или высказывать свои внутрен-ние переживания — свои чувства, настроения и т. д.? — А разве мы не можем делать это на нашем обычном языке? — Но я имел в виду не это. Слова такого языка должны относиться к тому, о чем может знать только говорящий, — к его непосредствен-ным, личным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка23.

21. Чжуан-цзы. Даосские каноны / Пер. с кит., вступ. ст. и комм. В. В. Маляви-на. М.: АСТ, 2002. С. 331–332.

22. Развивая эту мысль, Владимир Бибихин пишет: «Пытаясь заглянуть за пространство, предшествующее разделению на вещи и слова, мы во всяком случае не увидим там вещи, какие они были до слов. В луч-шем случае мы увидим там вещи, какими их никогда не видели. Вообра-жать, как Андрей Афанасьевич Потебня, что в истинном мире есть вещи без слов, или, как Вячеслав Иванов, что там есть слова до вещей, можно только от нетерпения перед тайной двойственности. <…> Витгенштейн никогда не воображает себе какого-то мира вещей до или вне языка. Его позиция здесь определяется не принадлежностью к определенному на-правлению философии XX века, а исходным пониманием, что двойствен-ность вещи и слова невозможно редуцировать ни к одной из сторон этой пары» (Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. С. 299).

23. Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Ч. 1. C. 171.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201770

Ответ зависит от того, а могут ли вообще существовать эти непо-средственные, личные впечатления вне языка, описание которых может быть дано в индивидуально-созданных понятиях? Могут ли ощущения быть источником знания? Согласно Витгенштейну, знанием является только то, что может быть выражено в языке24.

Витгенштейн считает, что его оппонент, условно догматиче-ский метафизик, понимает язык как некое индивидуальное выра-жение внутренней деятельности субъекта. В противовес этому он хочет показать, что никакой внутренней деятельности без языка нет, язык — это объективированная социальная структура, в ко-торой любое высказывание обретает смысл. Витгенштейн пишет:

Как относятся слова к ощущениям? — Кажется, что в этом нет никакой проблемы. Разве мы не говорим каждый день об ощу-щениях и не называем их? Но как устанавливается связь имени с тем, что именуется? Этот вопрос равнозначен другому: как че-ловек усваивает значение наименований ощущений?25

Решение этого воображаемого оппонента — «новоевропейского метафизика» — просто: индивид дает ощущениям имена и тем са-мым создает язык, значение слов которого определяет он сам, по-этому понять этот язык может только он один26. В данном случае язык рассматривается как посредник между сознанием и реально-стью, против чего и возражает Витгенштейн, согласно которому опыт имеет всецело языковой характер и любой тип опыта, даже опыт сознания, может быть понят как языковая игра.

У Витгенштейна немало выразительных фрагментов, раскры-вающих проблему опыта и языка и призванных показать невоз-можность неязыковых типов опыта. Один из наиболее ярких при-меров — § 293 «Философских исследований», где появляется об-раз жука в коробке27.

24. Филиппович А. В. «Философские исследования» (Витгенштейн) // История философии. Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2002.

25. Витгенштейн Л. Философские исследования. C. 171. 26. Филиппович А. В. Указ. соч. 27. «Коли я говорю о себе самом: я знаю только по собственному опыту, что

означает слово „боль“, — то разве не следует сказать это и о других? А то-гда как можно столь безответственным образом обобщать один случай? Ну, а пусть каждый говорит мне о себе, что он знает, чем является боль, только на основании собственного опыта! — Предположим, что у каж-дого была бы коробка, в которой находилось бы что-то, что мы называ-ем „жуком“. Никто не мог бы заглянуть в коробку другого; и каждый го-


Мы склонны думать, что у каждого из нас есть коробка. Также мы склонны думать, что в этой коробке что-то происходит: мен-тальные акты, ощущение боли; там «лежат» наши содержания со-знания и богатства внутреннего мира. У каждого из нас в короб-ке есть нечто, что мы все называем «жуком». Мы можем заглянуть только в свою коробку и никогда — в коробку другого, поэтому мы никогда не сможем проверить, называет ли он жуком то же самое, что и я. Мы никогда не можем проверить, видит ли другой то же самое, что и я, когда мы с ним употребляем для обозначения это-го одно и то же слово. Может быть, мы оба говорим про окружа- ющих нас «люди», но видим разное. Из повседневной жизни мы знаем, как часто люди употребляют одинаковые слова, но подра-зумевают совсем разное. А что, если вообще все, что стоит за од-ними и теми же словами, у людей на самом деле совсем разное? Как быть? Язык позволяет избавиться от этой проблемы, созда-вая единственное пространство, в котором мы можем иметь дело друг с другом и где неважно, что стоит за словами. Даже если со-держательно опыт у всех совершенно разный и того образа мира, который вижу я, больше нет нигде на свете, тот факт, что мы мо-жем общаться посредством языка, говорит о том, что и опыт дру-гого формально должен быть так же согласован, как мой опыт, что позволяет структуре языка работать для нас обоих. И опыт обо-их согласован так же, как структура языка, или по крайней мере может с ней согласовываться. Единственное, почему мы полага-ем, что мир другого в общих чертах похож на мой, — это язык. Он позволяет нам снять ту проблему, что один, может быть, ви-дит одно, а другой — другое. В логике рассуждений Витгенштейна доязыковые содержания сознания оказываются устранены за не-нужностью. Язык избавляет нас от необходимости беспокоиться, есть ли на самом деле что-то в этой коробке.

ворил бы, что он только по внешнему виду своего жука знает, что такое жук. — При этом, конечно, могло бы оказаться, что в коробке у каждо-го находилось бы что-то другое. Можно даже представить себе, что эта вещь непрерывно изменялась бы. — Ну, а если при всем том слово „жук“ употреблялось бы этими людьми? — В таком случае оно не было бы обо-значением вещи. Вещь в коробке вообще не принадлежала бы к языковой игре даже в качестве некоего нечто: ведь коробка могла бы быть и пу-стой. — Верно, тем самым вещь в этой коробке могла бы быть „сокраще-на“, снята независимо от того, чем бы она ни оказалась. Это значит: если грамматику выражения ощущения трактовать по образцу „объект и его обозначение“, то объект выпадает из сферы рассмотрения как не отно-сящийся к делу» (Витгенштейн Л. Философские исследования. С. 183).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201772

В заметках Витгенштейна есть другой, близкий вышеприведен-ному фрагмент:

Имея визуальное представление жемчужного ожерелья, извле-каемого из коробки через прорезь в крышке, мы, несомненно, склонны сказать: «Эти жемчужины все явно были до того вместе в коробке». Но легко видеть, что тем самым мы выдвигаем гипо-тезу. Мы имели бы то же самое зрительное представление, если бы жемчужины одна за другой начинали существовать в проре-зи коробки28.

То, что они прежде были в коробке, как и то, что они начина-ют существовать в ее прорези, равно гипотезы, и вторая предпо-чтительнее первой, наверное, именно с этической точки зрения. Имеет значение еще и то, что речь идет не о чем-то отдельном, как в случае жука, а о целом — об ожерелье. Потому этот пример может быть прочитан как прекрасная метафора творчества. Ко-гда жемчужины извлекаются через прорезь, мы, еще не видя все-го ожерелья, имеем представление целого, которому принадле-жат эти жемчужины. В момент узнавания ожерелье, как мелодия, дано мне сразу все, но, чтобы оно осуществилось полностью, жем-чужина за жемчужиной, как нота за нотой, должна появляться из прорези. На месте ожерелья может быть любое наше творение, выходящее из коробки способом разворачивания себя во време-ни, — музыкальное произведение или стихотворение. С одной сто-роны, до того, как начали появляться отдельные звуки или строки, должно быть произведение как целое: условно можно сказать, что оно находится в коробке. Но не менее важно развернуть это целое, протащить через прорезь ноту за нотой, слово за словом, чтобы произведение осуществилось. В этом смысле, с точки зрения осу-ществленности, нам не очень важно, что происходило в короб-ке до того, как ожерелье полностью появилось на свет. Необхо-димо развертывание того, что дано сразу и вдруг, чтобы оно мог-ло осуществиться и сохранить себя. В этом смысле полагать, что в коробке сознания ничего нет, пока мне не удалось выразить это, и отрицание до-предикативного опыта у Витгенштейна — этиче-ская позиция. В этом же смысле никак не проявившая себя лю-бовь не является любовью, а вера без добрых дел мертва.

По мысли Витгенштейна, многие явления, которые мы склон-ны считать неязыковыми и относить к автономному царству со-знания, при более глубоком рассмотрении оказываются завися-

28. Цит. по: Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. С. 405.


щими от языка. Например, затронем вопрос о том, как мы пони-маем знаки. Схема, согласно которой у одного есть содержание, он вкладывает его в слово-знак, передает этот знак другому, и у дру-гого теперь есть то же самое содержание, и это якобы и есть по-нимание, с точки зрения Витгенштейна, никуда не годится. Вит-генштейн предлагает не понимать мыслительное содержание как отдельное от выражения. Если мы не будем понимать мысль как отдельную от слова, слово сразу исчезает как посредник, нечто третье между головой одного и головой другого, и мыслительное содержание, будучи неотличимым от выражения, окажется вос-принято другим непосредственно. Понимание в таком случае бу-дет непосредственным, а не происходящим посредством деши-фровки знака, извлечения из него того, к чему он отсылает, то есть мысли другого. Таким образом Витгенштейн хочет показать, что понимание — это языковой процесс, а не некий необъяснимый процесс передачи значений из сферы языка в сферу сознания.

С Витгенштейном оказывается солидарен и Ханс-Георг Гадамер, расширивший интересы герменевтической философии до пробле-мы мира, понятого как текст. Согласно Гадамеру, понимание есть всецело языковое событие

…даже тогда, когда речь идет о внеязыковых феноменах или об умолкнувшем и застывшем в буквах голосе — событие языка, свершающееся в том внутреннем диалоге души с самой собой, в котором Платон видел сущность мышления29.

Само молчание есть уже некоторый вид речи. Понимание есть явление языковое даже в модусе молчаливого согласия потому, что само это молчаливое согласие воспроизводится как указание на общность мироориентации, но именно язык есть то, что несет в себе и обеспечивает эту общность мироориентации.

В равной степени и Морис Мерло-Понти критикует представ-ление о том, что слово — это только оболочка для мысли, внешнее ее сопровождение. Такая точка зрения предполагает, что смысл слову придает мысль, которая стоит за ним. Между тем слово само имеет смысл. Если бы речь была только одеждой мышления, было бы непонятно, зачем вообще нужно выражать свои мысли и почему мы сами пребываем в неведении о своих мыслях, пока их не сформулируем, не выскажем или не запишем.

29. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 44.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201774

Мысль, которая довольствовалась бы существованием для себя, вне оков речи и общения, тотчас оказалась бы погруженной в бессознательное, а это значит, что она не существовала бы и для себя. <…> Мысль в самом деле развивается в одно мгно-вение и словно вспышками, но затем мы еще должны ее присво-ить, и именно благодаря выражению она становится нашей30.

Наименование предметов происходит не после узнавания, оно само является узнаванием. Я не соотношу узнаваемый объект, на-пример щетку в темноте, с каким-то концептом щетки в моей голо-ве, который был бы ассоциативно связан со словом «щетка». В ми-фомагических представлениях назвать объект означало наделить его существованием или непосредственно на него воздействовать.

«Мысль ни в чем не является „внутренней“, она не существует вне мира и вне слов»31. С точки зрения Мерло-Понти, мы верим в мысль, существующую для себя до выражения, благодаря уже существующим и выраженным мыслям, которые мы можем вспо-мнить, не произнося их вслух. С их помощью мы создаем для себя иллюзию внутренней жизни. В языке все мы сознаем, что обра-щаемся к тому миру, которым уже занимались другие. Речь забы-вает о своей случайности, основывается на самой себе, и это вну-шает нам идеальное представление о мысли без речи. К тому же язык устроен так, что мы склонны его просто не замечать, сосре-доточиваться исключительно на выраженном в нем смысле, а по-том приписывать этому смыслу самостоятельное существование вне языка. Когда мы что-то понимаем, мы ничего не произносим «в своей голове», а просто понимаем. Тем не менее говорят, что этот опыт тоже имеет отношение к языку. Язык здесь как бы сто-ит за плечами, даже если никто ничего не говорит. В ином случае мысль остается погруженной в бессознательное, не присвоенной нами и ускользает. Язык присутствует в нашей мысли не так, что мы воспринимаем и воспроизводим слова у себя в голове, он при-сутствует непосредственно как горизонт за спиной32.

30. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 233.

31. Там же. С. 239. 32. У меня нет никакого «словесного образа». «О словесном образе следу-

ет сказать то, что выше мы говорили о „представлении движения“: мне не нужно представлять себе свое собственное тело и внешнее простран-ство, чтобы перемещать одно в другом. Достаточно того, что они суще-ствуют для меня и образуют некоторое поле действия, очерченное вокруг меня. Таким же образом мне не нужно представлять себе слово, чтобы его знать и произносить» (Там же. С. 236).


Должны ли мы полагать, что отблеск не-языкового в поэ-зии — то, что мы принимаем за до-предикативный опыт, — ро-ждается все равно внутри языка и является своего рода его эф-фектом, иллюзией, возникающей потому, что у нас все равно есть язык? Кажется, большинство философов языка XX века склоня-ются именно к этому. Интуитивно хочется возразить, что поэ-зия не исчерпывается уровнем своего языкового воплощения. Часто кажется, что, напротив, ей приходится пробиваться через язык к своему истоку, месту рождения смысла. Так понятые смыс-лы — не единицы познания, а ткань мира, первый план творения. Может быть, то «иное» языку, что открывается в поэзии, открыва-ется исключительно изнутри языкового опыта, подобно тому как вечность может быть обретена только в самой сердцевине опыта времени. Возможно, единственная реальность этого не-языково-го проблеска — только граница, событие воплощения, «молния».

Знание принадлежит языку, так что мы, задавая вопрос, яв-ляется ли поэзия знанием, оказываемся в сердцевине этой дис-куссии о возможности не-языкового, до-предикативного опы-та. Мы услышали аргументы Витгенштейна, Гадамера, Мерло- Понти. У того магистрального направления философии XX века, которое Анкерсмит назвал лингвистическим трансцендентализ-мом, много обличий: аналитическая философия, герменевтика, структурализм, семиотика, постструктурализм, деконструкти-визм, тропологические изыскания и пр. Неудивительно, что во-просом о невербальном опыте задается Лаку-Лабарт, когда пыта-ется рассмотреть поэзию Целана, понятую как опыт, утверждая, что «поэтический акт — это некий уникальный опыт»33. Естествен-но, тут же возникает вопрос об уникальном опыте в момент его претворения в письмо — поддается ли он письменному выраже-нию или гибнет в нем?34 Тот же самый вопрос задает Анкерсмит в своей книге «Возвышенный исторический опыт»: «Но может ли вообще быть успешной попытка освободить опыт от языка?»35. Именно эту попытку — вырваться из пресловутой «тюрьмы язы-ка» — и предпринимает мыслитель, выступая, может быть, самым непримиримым защитником опыта от языка. Анкерсмит объяв-

33. Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 83. 34. «Так существует ли, может ли существовать уникальный опыт? Немой, ни-

как не соприкасающийся с языком, не вписывающийся ни в какой, даже самый размытый дискурс? И если, вопреки всякой невозможности, та-кая самобытность все же существует… то приспособлен ли язык для ее передачи?» (Там же. С. 25–26).

35. Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007. С. 119.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201776

ляет восстание опыта против империализма «теории». Он опира-ется на допущение опыта вне языка:

…из-за доверия к языку наш опыт переживает систематические изменения и мир раскалывается на две части: на ту часть, кото-рую мы видим и воспринимаем, принуждаемые языком, и на ту непостижимую реальность как таковую, которая опережает и превосходит мир, данный нам в языке и через язык36.

Производя повторное открытие опыта, которое одновременно яв-ляется повторным открытием субъекта, потому что именно ему отводится философом решающая роль в конкурентной борьбе ме-жду «теорией» и опытом, он утверждает, что искусство в большей степени в родстве с опытом, чем с языком37.

В наших целях я предлагаю опереться на различие языка и опы-та не как на догматическое утверждение, а как на своего рода «уто-пическую» модель. Вынесем за скобки вопрос, существуют ли дей-ствительно раздельные язык и опыт в чистом виде38. И все же для разговора о поэзии и знании будет продуктивно различить поэ-зию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языковом аспекте, хотя и то и другое в ней нераздельно и неслиянно. Если мы понимаем поэзию в терминах опыта, то поэт для нас — это тот, кто позволяет нам видеть реальность такой, какой мы ее не виде-ли никогда прежде. Он изменяет то, как мы воспринимаем мир. Если понимать поэзию в терминах языка, то поэт производит из-

36. Там же. С. 5. 37. «И в самом деле, нельзя ли измерить успех произведения искусства,

то воздействие, которое оно оказывает на нас, в единицах опыта?» (Там же. С. 26). Более того, философ утверждает полную несовместимость языка и опыта: «Между языком и опытом невозможно никакого ком-промисса, победа одного оборачивается неизбежным поражением дру-гого. Поистине они являются смертельными врагами: там, где есть язык, опыта нет, и наоборот. Мы владеем языком, чтобы у нас не было опыта, чтобы остерегаться опасностей и страхов, обычно вызываемых опытом; язык — это щит, ограждающий нас от ужасов прямого контакта с миром, который происходит в опыте» (Там же. С. 33).

38. Так, Лаку-Лабарт замечает: «…по всей вероятности, нет в чистом виде со-бытия и пришествия: все они многократны, повторимы, изначально со-пряжены с языком. Поэтому уникальное слово на самом деле уникаль-ным не бывает: идеальная поэзия всегда размыта поэзией, реальными стихами, то есть тем бесконечным приближением к существованию, ка-ковым являются язык и искусство. Какой бы высокой целью ни задава-лась поэзия, как бы ни декларировала свою причастность к существова-нию… она всегда принадлежит языку. Ведь она говорит» (Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 72).


менения в языке, обновляет его и открывает новые его потен-ции, обогащая тем самым наши языковые возможности. Знание о первом (опытном) измерении гораздо более проблематично, чем знание о втором (языковом). Огрубляя, можно сказать, что поэ-зия может быть понята как знание в той мере, в какой она — во-прос языка. Если поэзия — вопрос языка, то о ней возможно зна-ние, но, кажется, этот подход промахивается мимо самой поэзии в поэзии. Понимание же поэзии как опыта подчеркивает аспект ее невыразимости, реального осадка. Однако именно понимание поэзии через «язык» — оправдание познавательного проекта поэ-зии. Аспект языка дает возможность сколько-то внятно говорить о поэзии, дает критерии и способы как-то иметь с ней дело, воз-никает какая-то условная «объективность». А если мы исходим из опыта — другой может встретиться с событием поэзии и про-жить этот опыт или не прожить. Для опытно-событийной оптики рассмотрение поэзии как знания — это мертвое, «скорлупа» от со-бытия. Рассмотрение поэзии как вопроса языка делает возмож-ным анализ, сравнение, выстраивание литературного поля, созда-ние иерархий и пр. Без этого нельзя было бы поддерживать поэ-зию социально, в человеческом сообществе. Но при этом событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Это можно сравнить с той мыслью Хайдеггера, что присутствие существует вместе в истине и неистине. Поэзия как опыт присутствия — в истине не есть знание, а в неистине может им быть.

Как писал Эммануэль Левинас о Целане, «для Целана… стихо-творение представляет собой духовный акт par excellence»39. Когда мы говорим о творческом акте, который рассматриваем как собы-тие, имеет смысл обратиться к основному делению, которое пред-лагает нам событийная оптика: делению на акт и эффект. Имеется в виду, что есть некий учреждающий акт, который и является соб-ственно событием, этот акт прерывает повседневность и откры-вает новые смыслы. Затем повседневность стремится поглотить событие, происходит застывание этих изначально расплавленных смыслов в какой-то установленной форме — это эффект. Мож-но сказать, что любовь как вспышка и откровение есть событие, а форма существования любви в повседневности — правила регу-ляции отношений, совместный быт и пр. — по отношению к этой вспышке является эффектом. Или событие религиозного опыта,

39. Левинас Э. От существа к Другому // Целан П. Материалы, исследования, воспоминания. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2004. Т. 1. Диа-логи и переклички. С. 31–38.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201778

учреждающее религию, откровение, обращение — и повседнев-ная культовая практика, догматы и пр.: они тоже имеют структуру акта и эффекта. Поэтическое событие, или акт, свершаясь, остав-ляет нам два пути: с одной стороны, аналитика эффекта и, с дру-гой стороны, бытие в причастности к свершившемуся событию и собственный смыслопорождающий акт в ответ на него. Поймав искру бытия, мы можем попытаться сохранить ее в сущем. Мамар-дашвили в лекциях о Прусте цитирует Евангелие от Иоанна: «Еще не долгое время свет с вами, ходите, пока есть свет»40. Он говорит, что у Пруста эта цитата изменена и звучит так: «Пока есть свет, ра-ботайте…» Мамардашвили это интерпретирует так: истина появ-ляется только в виде молнии, она не бывает в длительном времени, поэтому свет всегда светит недолго, мгновение, но, если работать, можно расширить это пространство молнии, растянуть это мгно-вение. Само по себе пространство истины — мгновение, но тру-дом оно может быть расширено. Поэтому время труда проходит под знаком мгновения, труд целой жизни — под знаком молнии. Мамардашвили там же цитирует Сен-Жона Перса — «синтаксис молнии» (syntaxe de l’éclair)41: молния, доля мгновения расширяет-ся на пространство синтаксиса. Поэзия как синтаксис молнии па-радоксальным образом перекликается с поэзией как мастерством молчания у Айги42: казалось бы, мы видим и там и там противо-речие — у молнии не может быть синтаксиса, а молчание не может быть мастерством, но оба этих парадоксальных определения, как мне кажется, хорошо выражают единую связку события, невыра-зимого и слова, о которой и шла речь в этой статье.

Таким образом, в статье было показано: чтобы ответить на по-ставленный вопрос о том, является ли поэзия формой знания и в каком смысле, необходимо сделать шаг в проблемное поле фи-лософской мысли, занимающейся такими категориями, как зна-ние и опыт. Можно противопоставить «познавательный» и «опыт-но-событийный» подходы к поэзии, в основе которых лежат два разных отношения к истине: через язык в случае знания и через опыт, если мы понимаем поэзию как событие. Знание в таком под-

40. Мамардашвили М. Указ. соч. С. 32 (пер. с фр. М. Мамардашвили). 41. Poètes français. XIX–XX siècles. Anthologie. Moscou: Progrès, 1982. P. 481 (цит.

по: Там же. С. 34). 42. «И — спросят: даже об этом — словами? Да, — и молчание, и тишину мож-

но творить: лишь — Словом. И возникает понятие: „Мастерство — Мол-чания“» (Айги Г. Поэзия-как-молчание // Собр. соч.: В 7 т. М.: Гилея, 2009. Т. 6. С. 165).


ходе понимается как нечто «языковое», в отличие от «опытного знания», которое я отождествляю с опытом.

Эту мысль я иллюстрирую, обращаясь к осмыслению собы-тия как в парадигме хайдеггеровской мысли, так и в современ-ной французской философии. К событию нельзя подойти как к предмету, не потеряв его событийность, поэтому о нем невоз-можно знание. Мышление события остается без объекта, потому что нельзя ничего высказать о событии, не лишив его событий-ности. Понимание поэзии как события предполагает, что истина более не принадлежит языку, теперь она понимается как раскры-тие сущего, что дает возможность провести разделение на «номи-налистическую» истину (истину, место которой в языке) и «реа-листическую» истину (истину опыта). Знание и опыт здесь разли-чаются тем, что в случае знания язык описывает сущее, а в опыте открывается бытие. Однако тот событийный опыт, которым явля-ется поэзия, — это не опыт чего-то содержательно определенного. Это опыт без объекта, которому мы можем давать разные и про-тиворечивые имена (опыт бытия, опыт небытия).

Опираясь на Мераба Мамардашвили, я развожу также поня-тия знания и сознания, и поэзия оказывается на стороне сознания. Для того чтобы понять отношение поэзии к знанию, также необ-ходимо углубиться в вопрос отношения опыта и языка. Основ-ной здесь оказывается проблема возможности до-предикативного опыта. Именно то, как мы отвечаем на вопрос о его возможности, задает наше видение отношения поэзии к опыту и знанию. Приво-дятся аргументы Витгенштейна, Гадамера, Мерло-Понти, в целом представляющих, скорее, традицию лингвистического трансцен-дентализма. На основании этих аргументов можно понять до-пре-дикативный опыт как то, что все равно рождается внутри языка и является своего рода его эффектом, иллюзией, создаваемой язы-ком. В противовес этому Франклин Анкерсмит пытается освобо-дить опыт от языка, выступая, может быть, самым непримири-мым защитником до-языкового опыта.

Я предлагаю опереться на различение языка и опыта не как на догматическое утверждение, а как на своего рода «утопическую» модель и вынести за скобки вопрос, существуют ли действительно раздельные язык и опыт в чистом виде, поскольку для разговора о поэзии и знании продуктивно различить поэзию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языковом аспекте (хотя в ней присутствует и то и другое). Поэзия, понимаемая как опыт, изме-няет наше восприятие мира. Поэзия, концентрирующаяся на рабо-те с языком, обогащает наши языковые возможности. Однако зна-

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201780

ние об опытном измерении поэзии гораздо более проблематично, чем знание о ее языковом измерении. В той мере, в какой поэзия является вопросом языка, о ней возможно знание, но есть области, мимо которых языковой подход промахивается, так что событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Понимание же поэзии как опыта оказывается, скорее, в области «невыразимого». Притом оба этих аспекта, «опытный» и «языковой», присутствуют в поэзии одновременно, и в этом смысле поэзия может являться формой познания, но не только ей, и в своем опытно-событийном аспек-те она затрагивает реальность иначе и более глубоко, чем знание.

БиблиографияBadiou A. L’être et l’événement. P.: Seuil, 1988.Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis).

Fr.a.M.: Klostermann, 1989. Poètes français. XIX–XX siècles. Anthologie. Moscou: Progrès, 1982.Richir M. Phénoménologie et poésie // Serta: Revista iberorromanica de poesía y

pensamiento poético. 1999. Vol. 4.Айги Г. Поэзия-как-молчание // Он же. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М.: Гилея, 2009.Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007.Бадью А. Манифест философии. СПб.: Machina, 2003.Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. М.: Институт философии, теологии

и истории св. Фомы, 2005.Бибихин В. Ранний Хайдеггер: материалы к семинару. М.: Институт филосо-

фии, теологии и истории св. Фомы, 2009.Витгенштейн Л. Лекция об этике // Историко-философский ежегодник 1989. М.:

Наука, 1989. С. 238–245.Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Философские работы. Ч. 1. М.:

Гнозис, 1994.Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Ч. 1. М.:

Гнозис, 1994.Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Он же. Актуальность прекрасного. М.: Искус-

ство, 1991.Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. М.: Три квадрата, 2015.Левинас Э. От существа к Другому // Целан П. Материалы, исследования, вос-

поминания. Т. 1. Диалоги и переклички. Иерусалим: Гешарим; М.: Мо-сты культуры, 2004. С. 31–38.

Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М.: Фонд Мераба Мамар-дашвили, 2014.

Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999.Нанси Ж.-Л. Рождение в присутствие // Комментарии. 1999. № 9. С. 206–210.Оришева О. Событие мысли и философия события // Беларуская фiласофская

прастора. URL: http://prastora.org/texts/Orisheva_Sobytie_mysli.doc.Филиппович А. В. «Философские исследования» (Витгенштейн) // История фи-

лософии. Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2002.

Чжуан-цзы. Даосские каноны. М.: АСТ, 2002.


POETRY, EXPERIENCE AND KNOWLEDGE

Alla Gorbunova. Engineer, [email protected]. Institute of Laser and Welding Technologies (ILWT), Peter the Great St. Petersburg Polytechnic University (SPbPU), 29 Politechnicheskaya str., 195251 St. Petersburg, Russia.

Keywords: poetry; knowledge; experience; truth; event.

The article raises the question of whether poetry is a form of knowledge. Thus, a step is made towards the problem-plagued field of philosophical thought dealing with such categories as knowledge and experience. The “cognitive” and “experien-tial or event-based” approaches to poetry are argued to be based on two different attitudes to truth: through language—in the case of knowledge—and through expe-rience—if we understand poetry as an event. In order to understand the relationship of poetry and knowledge, the question of the relation between experience and langu-age is raised at the same time. Here the major problem is the possibility of pre-pre-dicative experience. It is the answer to the question regarding the possibility of such experience that determines how we define the relation of poetry to experience and knowledge.

In the article, the differentiation between language and experience is proposed not as a dogmatic statement, but as a kind of “utopian” model: talking about poe-try and knowledge, it is feasible to distinguish poetry comprehended as experience and poetry treated in its linguistic aspect. Poetry understood as experience pro-duces a change in how we perceive the world. Poetry, concentrating on its work with language, enriches our linguistic resources. However, knowledge of the experien-tial measurement of poetry is much more problematic than knowledge of its lingui-stic dimension. To the extent to which poetry is a linguistic issue, it may be a subject of knowledge. However, there are areas where the “language” approach is irrelevant,

“off the mark.” Thus, the event that makes up the substance of poetry, escapes. Both of these “experience-related” and “language-related” aspects are present in poetry simultaneously. In this sense, poetry can be a form of knowledge, but not just that: it affects reality differently—and more profoundly—in its experiential event-driven form than it does in its epistemic aspect.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-59-80

References

Aigi G. Poeziia-kak-molchanie [Poetry-as-Silence]. Sobr. soch.: V 7 t. T. 6 [Collected Works: In 7 vols. Vol. 6], Moscow, Gileia, 2009.

Ankersmit F. R. Vozvyshennyi istoricheskii opyt [Sublime Historical Experience], Moscow, Evropa, 2007.

Badiou A. L’être et l’événement, Paris, Seuil, 1988.Badiou A. Manifest filosofii [Manifeste pour la philosophie], Saint Petersburg,

Machina, 2003.Bibikhin V. Rannii Khaidegger: materialy k seminaru [Early Heidegger: Seminar

Materials], Moscow, Institut filosofii, teologii i istorii sv. Fomy, 2009.Bibikhin V. Vitgenshtein: smena aspekta [Wittgenstein: Aspect Shift], Moscow,

Institut filosofii, teologii i istorii sv. Fomy, 2005.Filippovich A. V. “Filosofskie issledovaniia” (Vitgenshtein) [“Philosophische

Untersuchungen” (Wittgenstein)]. Istoriia filosofii. Entsiklopediia [History

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201782

of Philosophy. Encyclopedia] (ed. A. A. Gritsanov), Minsk, Interpresservis, Knizhnyi dom, 2002.

Gadamer H.-G. Iazyk i ponimanie [Sprache und Verstehen]. Aktual’nost’ prekrasnogo [Die Aktualität des Schönen], Moscow, Art, 1991.

Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt am Main, Klostermann, 1989.

Lacoue-Labarthe Ph. Poeziia kak opyt [La Poésie comme expérience], Moscow, Tri kvadrata, 2015.

Levinas E. Ot sushchestva k Drugomu [From Creature to the Other]. In: Celan P. Materialy, issledovaniia, vospominaniia. T. 1. Dialogi i pereklichki [Materials, Investigations, Memories. Vol. 1. Dialogues and Interchanges], Jerusalem, Moscow, Gesharim, Mosty kul’tury, 2004, pp. 31–38.

Mamardashvili M. Psikhologicheskaia topologiia puti [The Psychological Topology of a Path], Moscow, Fond Meraba Mamardashvili, 2014.

Merleau-Ponty M. Fenomenologiia vospriiatiia [Phénoménologie de la perception], Saint Petersburg, Iuventa, Nauka, 1999.

Nancy J.-L. Rozhdenie v prisutstvie [Birth and Presence]. Kommentarii [Commentaries], 1999, no. 9, pp. 206–210.

Orisheva O. Sobytie mysli i filosofiia sobytiia [Event of Thought and Philosophy of Event]. Belaruskaia filasofskaia prastora [Belorussian Philosophical Scope]. Available at: http://prastora.org/texts/Orisheva_Sobytie_mysli.doc.

Poètes français. XIX–XX siècles. Anthologie, Moscou, Progrès, 1982.Richir M. Phénoménologie et poésie. Serta: Revista iberorromanica de poesía y

pensamiento poético, 1999, vol. 4.Wittgenstein L. Filosofskie issledovaniia [Philosophische Untersuchungen].

Filosofskie raboty. Ch. 1 [Philosophical Works. Part 1], Moscow, Gnozis, 1994.Wittgenstein L. Lektsiia ob etike [Lecture on Ethics]. Istoriko-filosofskii ezhegodnik

1989 [Historico-Philosophical Annual 1989], Moscow, Nauka, 1989, pp. 238–245.

Wittgenstein L. Logiko-filosofskii traktat [Tractatus Logico-Philosophicus]. Filosofskie raboty. Ch. 1 [Philosophical Works. Part 1], Moscow, Gnozis, 1994.

Zhuangzi. Daosskie kanony [Taoist Canons], Moscow, AST, 2002.

83

Ангелы и усиархи: поэтическая космология Бернарда СильвестраОлег Воскобойников Профессор школы исторических наук, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: христианская космогония; Шартрская школа; прозиметр; энциклопедизм; Бернард Сильвестр; латинская поэзия Средневековья.

Статья посвящена «Космографии» французского мыслителя и поэта Бернарда Сильвестра. Этот прози-метр написан в 1140-х годах, воз-можно, в Туре, но связан с Шартрской школой. Он излагает христианскую космогонию и космологию в мифо-поэтическом ключе. Как введение поэзии в философское сочинение, так и применение гибких поэтических формул для придания субъективным переживаниям — страхам, надеждам, сомнениям — хотя бы видимости философской объективности вело к новым открытиям в словесном творчестве. В этом Бернард — пред-ставитель замечательной литературно- философской традиции Ренессанса XII столетия.

Автор использует хорошо извест-ную в Средние века литератур-ную форму, сочетающую поэзию и прозу, что позволяет ему предста-вить философскую лексику и про-блематику своего времени в самой

свободной и суггестивной форме. Даже проза Бернарда глубоко поэ-тична, ритмизована, что зачастую придает ей свойственную именно поэзии многозначность. Как и его друзья из Шартра, в этом он опира-ется на целый ряд авторитетных тек-стов: от «Тимея» и герметического «Асклепия» до Макробия, Марциана Капеллы и арабских астрологов. Он хорошо знаком с методами изложе-ния античных текстов, применяв-шимися в Шартре, поскольку и сам преподавал грамматику и коммен-тировал Вергилия в школе. Но он перерабатывает свои источники настолько свободно, что в резуль-тате возникла самая оригинальная космология своего времени. В ста-тье представлен впервые переве-денный на русский язык крупный фрагмент поэмы, третья глава «Мега-космоса», где в сжатой форме элеги-ческим дистихом дается вся картина Вселенной.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201784

КО С МОГРАФИЯ» Бернарда Сильвестра, вдохновлен-ная целым рядом античных текстов, сыграла весьма зна-чительную роль в дальнейшей рецепции на средневе-ковом Западе мифологии древних, астрологии, нехри-

стианских по происхождению доктрин и образов: рецепции, без которой возрождение и бытование классической традиции в Но-вое время было бы немыслимо. Поэтому «Космография», вне вся-кого сомнения, одно из ярких свидетельств Ренессанса XII века. Это памятник очень зрелой философской мысли, реагирую-щей одновременно на все актуальные вопросы своего времени и не подчиняющейся никаким догмам литературного воображе-ния. Автор «Космографии», преподававший в середине XII века в Туре, но связанный и с географически близким Шартром и его блестящими учеными, был профессиональным магистром рито-рики и таким же профессиональным поэтом. По уровню дарова-ния с ним в этот великий век латинской поэзии сравнятся раз-ве что, поколением раньше, Хильдеберт Лаварденский, Бальдрик Бургейльский, а поколением позже — Алан Лилльский, Архипии-та, Матвей Вандомский. Аланов не менее знаменитый «Плач При-роды», по сути, является ответом на «Космографию».

Оба сочинения написаны в форме прозиметра, то есть соче-тания поэзии и ритмизованной прозы, известного в те време-на по многим авторитетным образцам поздней античности, пре-жде всего по «Утешению философией» Боэция и «Бракосочета-нию Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы1. Питер Дронке видит в позднеантичном и средневековом прозиметре продол-

В статье использованы результаты проекта «Общее и особенное в дина-мике культурного и политического развития на Востоке и Западе Европы в X–XVII веках», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) в 2016 году.

Полный перевод «Космографии» Бернарда Сильвестра, фрагмент ко-торой публикуется ниже, наряду с некоторыми другими сочинения-ми Шартрской школы выходит в свет в серии «Литературные памятни-ки»: Шартрская школа. Гильом Коншский. Философия; Теодорих Шартр-ский. Трактат о шести днях творения; Бернард Сильвестр. Космография. Астролог. Комментарий на первые шесть книг «Энеиды»; Алан Лилль-

«

85Олег ВОсКОбОйниКОВ

жение менипповой сатиры и на целом ряде примеров показы-вает, что эта форма позволяла средневековым писателям пред-ставить истину не в «официальной версии», а как столкновение мнений, смешение серьезного и смешного, высокого и низкого2. Диалектика «Утешения», его находка на века, — не только фор-ма беседы Философии с пленником (напомним, что автор то-мится в тюрьме, обвиненный в проконстантинопольском заго-воре против готского короля Теодориха), но и, в более широком смысле, диалог между рациональной прозаической аргумента-цией и поэзией3. Как введение поэзии в философское сочине-ние, так и применение гибких поэтических формул для прида-ния субъективным переживаниям — страхам, надеждам, сомне-ниям — хотя бы видимости философской объективности вело к новым открытиям в словесном творчестве4. Само философ-ствование, не только в Шартре, но и поколением раньше, у «лу-арских поэтов» — Марбода Реннского, Бальдрика Бургейльского и Хильдеберта Лаварденского, — в среде вагантов инсценирова-лось, превращалось в драму, обретая нового читателя. В ано-нимной сатирической «Метаморфозе епископа Голиафа» вслед за олимпийцами на сцену пришлось выйти философам — от досо-

ский. Плач Природы / Подг. О. Воскобойникова, пер. О. Воскобойникова, Р. Шмаракова, П. Соколова. М.: Наука, 2017.

1. Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты / Сост. Г. Майоров. М.: Наука, 1990; Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii / A. Dick, J. Préaux (eds). Stuttgart: B. G. Teubner, 1978. В этой многовековой тра-диции «Космографии» тоже принадлежит почетное место: Pabst B. Prosimetrum. Tradition und Wandel einer Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter. Köln: Böhlau, 1994. S. 446–475.

2. Dronke P. Verse with Prose from Petronius to Dante. The Art and Scope of the Mixed Form. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 1994. P. 22–46.

3. Боэций. Указ. соч. (III, 12). С. 246–249; Dronke P. L’amor che move il sole e l’altre stelle // Dronke P. The Medieval Poet and His World. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1984. P. 453–456. Wetherbee W. Platonism and Poetry in the Twelfth Century. The Literary Influence of the School of Chartres. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972. P. 77. В этом совершенном сочетании формы и содержания — причина особого отношения к Боэцию в XII сто-летии, которое впервые воздвигло ему настоящий интеллектуальный памятник и не случайно было образно названо «веком Боэция», aetas boetiana. См. также: Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle. P.: J. Vrin, 1966. P. 142. Более подробно: Courcelle P. La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. P.: Etudes augustiniennes, 1967.

4. Garin E. Medioevo e Rinascimento: studi e ricerche. Roma; Bari: Laterza, 1973. P. 47–62; McKeon R. Poetry and Philosophy in the Twelfth Century: the Renais-sance of Rhetoric // Critics and Criticism, Ancient and Modern / R. S. Crane (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1952. P. 300.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201786

кратиков до мыслителей, современных анонимному автору, явно школяру: «Шартрскому магистру» (видимо, Теодориху Шартр-скому), Абеляру, Викторинцам, Порретанцам, магистрам школы Малого Моста (Parvipontani)5. Мы должны учитывать это специ-фическое для XII века соотношение литературного и философ-ского, прозаического и поэтического, когда беремся за перевод и чтение «Космографии».

Классическая культура автора столь обширна и его обраще-ние с ней столь свободно от простого следования авторитету, что охарактеризовать «Космографию» как сочинение «на тему» чего бы то ни было совершенно невозможно. Платоновская (воспри-нятая через латинского халкидиевского «Тимея» IV века) и пла-тоническая (через Боэция, Марциана и Макробия) космология и космогония наложились в сознании Бернарда на астрологиче-ские учения, пришедшие именно в его время из Толедо и с Си-цилии и известные ему по обширному «Большому введению в астрологию» персидского астролога Абу Ма‘шара (Альбумаза-ра)6, и на вполне живую для него мифологию римских классиков, по сочинениям которых он преподавал словесность. У древних он узнал, что жизнь есть вечная борьба духа, вечно стремяще-гося вернуться к своему божественному первоисточнику, и тела, отягощенного грузом непредсказуемой и даже злобной материи. У астрологов же, тоже не чуждых ни платонизму, ни аристоте-лизму и основывавших свою науку на той же античной космоло-гии, эта вечная борьба еще и подчинялась строгому астрально-му детерминизму.

Христианскому мыслителю было над чем поломать голову. Ли-тературным размышлением на тему предопределения, рока и сво-боды человека стала поэма «Астролог», написанная, видимо, не-задолго до «Космографии». Здесь он вывел в качестве главного героя вовсе не астролога, эдакую сказочную злую фею, а прекрас-ного римского юношу, которому звезды предначертали одновре-менно быть лучшим и худшим из людей: мужество и добродете-ли возведут его на римский трон, но он должен стать отцеубийцей. Получив такой «гороскоп» при рождении долгожданного отпры-ска, убитые горем родители готовы убить дитя, но материнская любовь побеждает любовь жены, и мать, отсылая сына на вос-

5. Metamorphosis Goliae episcopi (169–236) / R. B. C. Huygens (ed.) // Studi medievali. Serie 3. 1962. Vol. 3. P. 770–772.

6. Introductorium maius был переведен с арабского другом Бернарда Герма-ном Каринтийским.

87

питание, называет его Отцеубийцей, надеясь, что имя окажется оберегом:

Имя непросто прибрать, но Отцеубийцею зватьсяМать повелела ему с тайною думой такой,Чтобы греха трепетал и безумья великого отрокЧтобы страшился, едва имя заслышит свое7.

Но звезды не лгут, и Бернард, воздерживаясь от каких-либо оце-нок, оказывается настоящим адептом астрологии. Будучи, по за-мыслу автора, совершенным во всем, «новым человеком», От-цеубийца на пике славы узнает о предначертанном. Ради жизни отца и — добавим — ради спасения свободы человека перед ли-цом рока8 он решается на самоубийство, но поэма прерывается, не разрешив конфликта, оставив решение за читателем. Напомню, за христианским читателем XII века!

«Космография» — уже не только фабула, но и поэма о творе-нии, философский эпос, сочетающий поэзию в трех размерах со сложной ритмизованной прозой. Вторую половину ее, «Ми-крокосмос», занимает рассказ о сотворении человека и подроб-ное описание его тела. В «Астрологе» Отцеубийцу ждут и удачи, и удары судьбы, с которой ему приходится выйти на состязание. В «Космографии» же человека мастерят три «богини» — При-рода, Физис (скажем так, «природа-ремесленница») и Урания. Но это божественное происхождение не обеспечивает ему спа-сения. Уже в описании земного рая, с его журчащими ручейка-ми, звучит напряженная нота, напоминающая о том, где произо-шло Грехопадение:

По безмятежным лесам змейкой игривой струится,Быстро меняя свое направленье, прозрачный ручей:Корень древесный ему иль мелкая галька преградойСтанут — с журчаньем вперед легким стремится волна.Этот, мне мнится, приют, влажный, цветистый, когда-тоПервый нашел человек, но гостем недолго здесь был9.

7. Бернард Сильвестр. Астролог (107–110) // Шартрская школа. С. 136. 8. Там же (635–646). С. 148–149. 9. Bernardus Silvestris. Cosmographia. Megacosmus (III, 331–336) / P. Dronke

(ed.). Leiden: Brill, 1978. P. 112–113. Эти строки представляют собой опи-сание Эдема, основанное на классических пасторальных образцах locus amoenus (Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern: Francke, 1950. S. 202–206), но дополненное важным для Бернар-

Олег ВОсКОбОйниКОВ

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201788

Бернард — гуманист, достоинство человека много значит для него, но как писатель он понимает, что место и роль человека в мире амбивалентны, и вопрос о его свободе в поэме не решен. Вме-сте с тем характерно, что и в космогонии, и в антропологии Бер-нарда используется схожая физиологическая лексика: рождение мира тоже описывается как муки и радости, которые претерпева-ют вполне реальные действующие персонажи: Мать-Сильва (она же Материя и, на греческий манер, Иле), Нус-Разум (в латинском оригинале, естественно, существо женского рода), Энделихия, ис-тосковавшаяся по красоте и порядку Природа, наконец, сам пла-чущий в колыбели младенец-мир.

Поэзия и проза «Космографии» звучат сегодня тяжеловес-нее, чем в XII веке: не говоря уже о трудностях перевода, о ко-торых читатель может составить первое впечатление по публи-куемому ниже крупному фрагменту, мы без специальной под-готовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум, от «Тимея» и Овидия до гер-метического «Асклепия». Даже когда свои персонификации вы-водили на сцену такие сложные авторы, заведомо темно пишу-щие, как Бернард или Алан Лилльский, их фигуры не были су-хими абстракциями. Ведь абстракции не плачут и не радуются, не жестикулируют, у абстракций вообще отсутствует выраже-ние лица. На глазах у читателей мир оживал, оказывался напол-ненным действующими лицами, превращавшими и космологию, и космогонию в настоящую драму с неопределенным, в отличие от христианской догмы, началом и концом. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что и породило длящиеся по сей день споры о мировоззрении авто-ра. Деистом, однако, не был ни он, ни его многочисленные по-

да христианским лейтмотивом потерянного рая, его недоступности для человека. Limpha fugax, «резвая струя», взятая из горациевско-го размышления о быстротечности человеческой жизни (Квинт Гора-ций Флакк. Оды (II, 3, 13) // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. C. 60), сочетается с ностальгической христиан-ской рефлексией. Резонно указывалось, что Бернард отчасти отклоня-ется от традиционной интерпретации рая как места жизни Адама, ак-центируя с помощью синтаксиса краткость этого пребывания и, сле-довательно, мотив отчуждения (Otten W. From Paradise to Paradigm: a Study of Twelfth-Century Humanism. Leiden: Brill, 2004. P. 22–23). Совре-менник Бернарда Гонорий Августодунский считал, что Адам и Ева про-были в земном раю всего семь часов (Honorius Augustodunensis. Imago mundi (III, 1) / V. Flint (ed.) // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1982. Année 49. P. 123–124).

Олег ВОсКОбОйниКОВ 89

следователи, создававшие новую картину мира средствами лите-ратуры. Гильом де Лоррис, великий наследник Бернарда, в 1230 году счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех своих персонажей (от Ненависти до Бедности) в виде фигур на стене сада, «во злате и в лазури»10. Его читатель, вслед за ав-тором, должен был именно видеть эти фигуры, чтобы за вне-шним обликом различить их характеры и, следовательно, смысл фабулы.

Хотя и не приходится говорить о том, чтобы «Космография» была действительно знакома или тем более популярна у совре-менного западноевропейского читателя, в литературоведческой и отчасти философской медиевистике она известна давно, по-скольку в первой половине ХХ века в спор о ее мировоззренче-ской и доктринальной направленности вступили такие крупные мыслители, как Этьен Жильсон и за ним Роберт Курциус. Пер-вый предложил видеть в ней христианскую аллегорию, гумани-стически скрытую за языческими образами, второй ответил ре-зонной критикой, характеризовав «Космографию», напротив, как настоящую революцию в средневековой литературе и фак-тически представив автора как язычника11. Две крайности, по-данные столь авторитетно, возымели должное действие. В по-лемику включились исследователи с довольно разными инте-ресами: Теодору Сильверстайну впервые удалось показать, что в поэтической образности «Космографии» кристаллизовались такие философские, антропологические и богословские концеп-ции, которые, будучи высказаны в строго прозаической форме или в лекциях, могли навлечь на их автора как минимум кри-тику, как было с шартрским платоником Гильомом Коншским, а то и отлучение, как произошло с Абеляром12. Известный писа-тель-медиевист Клайв Стейплз Льюис, очень любивший и хоро-шо понимавший литературу XII века, сделал «Космографию» од-ной из иллюстраций к своей «Аллегории любви», оригинальному эссе о средневековой литературе, по которому русскоязычный читатель пока что и может в общих чертах познакомиться с со-

10. Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose (129–460) / F. Lecoy (ed.). P.: H. Champion, 1965. Vol. 1. Р. 5–15.

11. Gilson E. La cosmogonie de Bernardus Silvestris // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1928. Vol. 3. P. 5–24; Curtius E. R. Op. cit. S. 116–121.

12. Silverstein Th. The Fabulous Cosmogony of Bernard Silvestris // Modern Philology. 1948. Vol. 46. № 2. P. 114–116.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201790

держанием «Космографии»13. Его ученик Брайан Сток, ставший теперь патриархом медиевистики, написал диссертацию, оста- ющуюся по сей день самым полным анализом Бернарда Силь-вестра с точки зрения истории идей. Тогда же, в 1970-х годах, появился очень точный, выполненный, что называется, честной прозой английский перевод Уинтропа Уэзерби, затем критиче-ское издание Питера Дронке, позволившее работать с «Космо-графией» на уровне современной филологии14. На нем и осно-ван мой перевод.

В последние десятилетия благодаря критическим изданиям известных ранее и вновь открытых текстов, связанных с Шартр-ской школой, некоторые оценки места Бернарда Сильвестра и его «Космографии» в интеллектуальной истории Запада иногда пере-сматриваются или нюансируются, но в целом остаются теми же, что предложены Стоком, Дронке и Уэзерби. Одни (к их числу от-ношу себя и я) настаивают на связи Бернарда с Шартром, дру-гие выступают за автономию Тура, где тоже умели «имитировать» классиков15. Вопрос в том, как понимать Шартрскую школу. Как верно отмечал знающий и строгий критик, нам довольно мало достоверно известно о том, кто и когда преподавал в соборной школе16. Но это еще не повод видеть в ней историографический миф, нуждающийся в развенчании. Ожидать какой-либо серьез-ной институционализации любой школы в XII веке, до утвержде-ния первых университетов со своими уставами, было бы анахро-низмом, даже если «специализация» по городам уже намечалась: за библейской экзегезой ехали в Лан, за логикой и богослови-ем — в Париж, за словесностью — в Орлеан, за естественными на-уками — в Шартр, за правом — в Болонью. И магистры, и школя-ры (еще не студенты) довольно легко переезжали с места на ме-

13. Льюис К. С. Аллегория любви. Исследование литературной традиции Средневековья // Избр. раб. по истории культуры / Сост., пер. с англ. Н. Эппле. М.: НЛО, 2015. С. 114–124.

14. Stock Br. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study in Bernard Silvester. Princeton: Princeton University Press, 1972; The Cosmographia of Bernardus Silvestris / W. Wetherbee (trans., intr.). N.Y.: Columbia University Press, 1972; Bernardus Silvestris. Cosmographia. Существует также небезынтересный перевод на французский: Bernard Silvestre. Cosmographie / M. Lemoine (trad.). P.: Cerf, 1998.

15. Kauntze M. Authority and Imitation. A Study of the Cosmographia of Bernard Silvestris. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 50.

16. Southern R. Scholastic Humanism and Unification of Europe. Oxford: Blackwell, 1994. Vol. 1. P. 58–101.


сто, привязываясь то к городу, то к предмету, то к конкретному учителю. Вполне вероятно, что Бернард был одним из таких ха-ризматиков. Поэтому правильнее будет воспользоваться удачным выражением одного серьезного историка средневековой филосо-фии и назвать Шартрскую школу одной из «школ мысли»17. Если Бернард и не был в строгом смысле слова «шартрским поэтом»18, он, несомненно, принадлежал к этой школе мысли.

Бернард СильвестрКосмография. Мегакосмос

Глава IIIТак отделился от звезд эфир легкий, звезды — от неба,Небо — от воздуха, твердь земная — от водных глубин.В небе десница Творца и с нею небесные слугиВместе за дело взялись, творению давши зачин:Небу — окружность, огню — чистейшую сущность придали,Ход круговой и богов сотворили могучих толпу.Здесь я богами зову тех, кто пред Господом служит19,Тех, кого истины день в истинном свете хранит.Мира эфирного сень, огражденный от всякого шума,Воздух сверлящего, град, обнесенный крепкой стенойТайные троны хранит. А в совсем недоступных высотах,Космоса выше живет, как учит нас вера, Господь.

Ближе всех к Богу, умом совершенным к тому ж наделенный,Тайные мысли Его читает один Херувим.Пламя желанья палит Серафима иное, но все же Бог для обоих предмет желанья, свята их любовь.В стройном Престолов полку славно правит тот дух

глубочайший —Разум, всеведущая господня ума глубина20.Службой своею гордясь, имя славное Сил превозносит —

17. Courtenay W. Schools and Schools of Thought in the Twelfth Century // Mind Matters. Studies in Medieval and Early Modern Intellectual History in Honour of Marcia Colish / C. Nedermann et al. (eds). Turnhout: Brepols, 2010. P. 13–45.

18. Wetherbee W. Op. cit. P. 22. 19. Платон. Тимей (39е–40а) // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. С. 442. 20. Высказывалось мнение, что Бернард помещает Разум среди традицион-

ных ангельских чинов, чтобы подчеркнуть, что он — не лицо Троицы (Silverstein Th. Op. cit. P. 108).

10

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201792

Ангельский сей легион достоин повелевать.Духи, которым дано зваться Господствами, правятСразу за ними стоящим чином небесным Начал:Пусть в послушании он, начальствовать может не хужеПрочих, наказы его достойное войско блюдет.Власти, священная рать, чудесами сей мир наполняет,Ведь они властны свою сами силу являть21.Полк многочисленней звезд идет за своим МихаиломАрхистратигом вослед, ангелов славных толпа.Ниже всех ангел. Сложи теперь всех, кого мы назвали:Девять всего обретешь в иерархии этой чинов.

Неба субстанция, высь, от земного далекая, чтобыСтать совершенной во всем, особый прияла наряд:Пишет звездами свою небо картину, правдивоВсе предвещая, чему сбыться велела судьба,Предзнаменует оно, куда в своем ритме неспешномБег созвездий влечет столетий всех череду.Звезды уж держат в себе все то, чему время настанетВ чине своем низойти и в предначертанных местах:Там и державный Форон, и вражда промеж братьев фиванских,И Фаэтонов пожар, и Девкалионов потоп,В звездах бессребренник Кодр и Крез, знаменитый богатством,Блудолюбивый Парис и стыдливость сама — Ипполит,В звездах красавец Приам, Турн, что не ведает страха,Умник Улисс и силач, не знающий равных, Геракл,В звездах борец Полидевк и Тифий, правивший судном,Ритор живет Цицерон среди них и Фалес геометр,В звездах слагает Маррон стихи свои, Мирон ваяет,И всю латинскую знать затмевает сияньем Нерон22,Перс карту неба творит, египтянин рождает искусства,

21. Cum proprie causas comoditatis habent. Возможно, указывается на то, что чин Virtutes (Власти, но также и Добродетели) как бы иллюстрирует воз-можности, внутренне присущие добродетели и выходящие за рамки обы-денного хода природы.

22. Выбор Бернарда в данном случае может показаться странным. Мишель Ле-муан вышел из положения, интерпретируя глагол fulgurat в смысле «про-ливать кровь латинской знати», что все же представляется натяжкой. Тем не менее поэт-гуманист достаточно хорошо знал римскую историю, что-бы явно иронически поставить в один ряд имена со вполне положитель-ными коннотациями Marro и Miro и явно отрицательное, зато вполне фо-нетически созвучное Nero.

20

30

40


Греки в ученых трудах подвизались, в сражениях — Рим,Ищет причины вещей Платон, Ахиллес же воюет,Всех вокруг щедрой рукой одаряет богатствами Тит,Образ божий, вошедший во плоть, принесла невинная деваВ мир, и обрел во Христе живого он бога навек,В милости вышней Господь Евгения людям дарует,Землю даром одним осчастливив единожды всю23.Так, чтобы загодя ход различим был времен, ПромыслительЗнаменья разные в мир звездам велел посылать,Полюса два утвердил и небесной тверди отнынеВечно вращаться вокруг этой оси повелел24.Пять параллелей наш мир срединный меж тем обхватили:На пограничных — мороз, а на центральной — жара. Две же еще наделил Он умеренно, дав им в соседейСтужу двух крайних полос и солнца тропу посеред.Небо на четверти Он поясами разрезал колюра,Впрочем, не дав ни одной к точке вернуться своей25.Вот Зодиак: он на юг стороною широкой стремится,

23. Завершение всемирной истории фигурой папы Евгения III могло быть элементарным литературным приемом, по-своему куртуазным, captatio benevolentiae (снисканием благосклонности) главы христианского мира, достаточно просвещенного, чтобы дать imprimatur (одобрение книги католической церковью) столь смелому произведению, вписывающему даже Боговоплощение в звездные судьбы. Не случайно в этой связи само построение всего периода в praesens historicum, объединяющем совершен-но мифического Форона с совершенно конкретным, слушающим поэта здесь и сейчас понтификом. Ср. характеристику Отцеубийцы: Бернард Сильвестр. Астролог (502–508).

24. Две последние строки построены на волнообразном противопоставле-нии глаголов и прилагательных, выражающих движение и покой, кото-рое кульминацией своей имеет трудно передаваемый парадокс: et eternum volvere stare fuit («вечное вращение сделалось стоянием»); здесь сам син-таксис подражает платоновскому образу кругового движения как вечно-сти. Ср.: Платон. Указ. соч. (37d–38c). С. 439–440.

25. Имеется в виду незавершенность этих окружностей, о которой ошибочно пишет уже Макробий, хотя его древние источники имели в виду постоян-ную скрытость части их за линией горизонта, откуда и вошедший у рим-ских астрономов и писателей в употребление греческий термин kolouroi, «с обрезанным хвостом». Ясно, что уже Макробий, знавший греческий, не улавливал точную этимологию слова. Ср. его «Комментарий на „Сон Сципиона“»: Macrobius. In Somnium Scipionis (I, 15, 14) / M. Armisen-Marchetti (ed.). P.: Belles lettres, 2003. T. 1. P. 87. Ср. также: Гильом Конш-ский. Философия (II, VII, 18) // Шартрская школа. С. 26.

50

60

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201794

Узкой же Бычьих Возов морозный милее приют26.Здесь рассекаема твердь звезд близких друг к другу скопленьем:Это струит всюду свет Млечным зовущийся Путь27.Солнцестоянию Рак назначен был должным пределом,А равноденствие в ряд встало с созвездьем Весов.

Лег меж Медведиц Дракон, одну от другой отделяя,Полюс, звезда моряков, на крайнем Борее горитИ антиподов своих никогда не увидит28, а рядомС высей на пару шагов хочет сойти Волопас.Путь ожидает один Согнувшего ногу в колене,Гелику старшую и Киносуру — меньшую сестру29.За Геркулеса спиной Ариадны блистает корона,

26. Одно из наименований Большой и Малой Медведиц, которых вместе на-зывал «Колесницами» еще Арат Солийский (Арат Солийский. Явления (27) / Пер. с древнегреч., вступ. ст., комм. К. А. Богданова. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55), хорошо известный средневековому Западу в латинских пе-реводах. Впряженные в плуг «семь быков», составляющие Малую Медве-дицу, в том числе Полярная, на латыни septem triones, стали одним из на-именований севера, septentrio.

27. Дронке исправил чтение использованных им рукописей с lactea lumen habet на lactea nomen habet, следуя Овидию (Публий Овидий Назон. Мета-морфозы (I, 169) / Пер. с лат. С. Шервинского. М.: Художественная литера-тура, 1977. С. 35). Такая конъектура возможна, учитывая гуманистическую образованность Бернарда, но палеографически недостаточно оправданна. Кроме того, видимая «ошибка» рукописей вполне могла быть следствием и сознательного выбора автора. Наш перевод в данном случае придержи-вается рукописной традиции.

28. Об антиподах в связи с астрономией и полюсами ср.: Martianus Capella. Op. cit. (VI, 605–607). S. 298–299. Учение об антиподах, унаследованное Сред-невековьем через первых энциклопедистов, несмотря на скепсис Августи-на (Августин Аврелий. О Граде Божием (XVI, 9) // Творения: В 4 т. СПб.; Киев: Алетейя УЦИММ-Пресс, 1998. Т. 4. С. 124–125), никогда официаль-но не осуждалось, хотя серьезно и не обсуждалось. В XII веке, в связи с изменениями в картине мира и интересом к эмпирическим знаниям, их упоминание, как можно видеть, уже не нуждается в каких-то фигурах речи или идеологических оправданиях (Hiatt A. Terra incognita. Mapping the Antopodes before 1600. Chicago: University of Chicago Press; L.: British Library, 2008; Gautier Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2013. P. 395–417).

29. В каталоге Птолемея «Коленопреклоненный» идентифицируется с Герку-лесом (Клавдий Птолемей. Альмагест, или Математическое сочинение в тринадцати книгах (VII, 5) / Пер. с древнегреч. И. Н. Веселовского. М.: Наука, 1998. С. 229). Гелика и Киносура, кормилицы Зевса, ассоциирова-лись с Большой и Малой Медведицами. Киносура — также название По-лярной звезды.

70


Лира — ее изобрел сам Меркурий — ей светит во след.Ледин за нею плывет поблизости лебедь, а рядомМесто находят себе с Кассиопеей Кефей.Млечный путь поясом стал Андромеде. Во злате рожденныйОгненный держит в руках лик Медузы Горгоны Персей30.Много дождей пролилось в те дни, когда новорожденныхКучер небесный к себе посадил в колесницу Козлят31.Трав повелитель, среди созвездий блестит Змееносец:Твердый дракон, как ремень, ему мягкие чресла обвил.Ярким свеченьем горя, вольготно Змея растянуласьВдаль и блеском своим затмевает иную звезду.Так же, под стать ей, Стрела сияет окрест благородно,Зевсова прямо под ней остроклювая птица летит.Рядом с границей ее владений Дельфина созвездье,С ним же бок о бок стоит Беллерофонтов скакун.Прямо над судном твоим висит, Фрикс, и ярко сияетДельта, что формой своей вторит Египта чертам32.Льются по лбу у Тельца Гиады, а сзади сестрицы,Всех их Вергилиями и Плеядами можно звать.Жар вредоносный несет за собой Малый Пес, когда входитВ дом к Близнецам Зодиак в высшем движенье своем.Тем же недобрым огнем красным Сириус знойный пылает,Солнцестоянью когда Рак предлагает свой дом.Ясли эфирные здесь же взору Ослят преподносят,Тех, что под Раком живут, и с ними Гераклова Льва.Вот на небесной тропе Орион следопыт промышляет,Заяц-беглец со всех ног удирает — его не догнать.В бурных водах побывав вначале, Арго знаменитыйНыне без Тифия хлябь небесную килем сечет.Жертвенник к югу за ним клонится, стоит Гемониец

30. Персей — сын Юпитера, «от дождя золотого зачатый Данаей» (Публий Ови-дий Назон. Метаморфозы (IV, 610). С. 118).

31. Ср.: Он же. Фасты (V, 113) / Пер. с лат. Ф. Петровского // Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. С. 331. Период с восхождения Козлят (октябрь) до нисхождения Плеяд дожд-лив, сопровождается морскими бурями и считался неблагоприятным еще в древности. См., напр.: Он же. Наука любви (I, 409–412) / Пер. с лат. М. Гаспарова // Он же. Элегии и малые поэмы. С. 157–158.

32. Судно Фрикса — Овен, который, по преданию, перенес Фрикса и Геллу через Геллеспонт. О Дельтовидном созвездии см.: Гигин. Астрономия (II, 19) / Пер. с лат. А. И. Рубана. СПб.: Алетейя, 1997. С. 64.

80

90

100

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201796

Рядом с ним — явно в летах сей полумуж-полузверь33.Место нашлось и Киту Нептунову, в Узел небесныйРыбы небесные там же связаны крепко навек.Небом течет Эридан, в климате нашем повсюдуЗнают его, и богам имя его по душе.Гидра простерлась во всю длину, а на ней примостились Ворон и Чаша — все три чуть ниже Рака живут.Рыбе другой34 Водолей в рот прямо воду вливает.Все остальные горят созвездия в должных местах.Фриксова против руна Весов подвешены чаши —Свет отражают они, ночи ровняя со днем.Гибель природой своей неся, Скорпион озираетВзглядом тяжелым Тельца, стоящего прямо пред ним.Метит попасть в Близнецов, звездноликих братьев Елены35,Та, что на луке лежит Гемонийского старца, Стрела.Рак горит, но на другом полюсе солнцестоянья Влагой живою дарит верная Зевсу Коза36:Критского бога вскормив, теперь она ярко светитВместе с ползущим назад Раком и гибельным Псом.Против Геракла и Льва, ревущего в гневе, мальчишкаСмело выходит и льет из кувшина водицы струю37.Дева-Астрея, собрав урожай плодородного года,Сходит, и, глядя ей вслед, Рыбы обе встают.

Эти созвездия век наш то так величает, то эдак,А при рожденье времен они были небесным огнем.Чтобы в столь важных вещах не запутать все праздною речью,Каждой звезде навсегда имя дал человек38.

33. То есть Стрелец. Гемония — поэтическое название Фессалии, родины Хи-рона (Публий Овидий Назон. Метаморфозы (I, 568). С. 23).

34. Южная Рыба (Гигин. Указ. соч. (II, 41). С. 83) или «Водянистые рыбы» (Вер-гилий. Георгики (IV, 234) / Пер. с лат. С. Шервинского // Вергилий. Буколи-ки. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. С. 126).

35. Ср.: Квинт Гораций Флакк. Оды (I, 3, 2). C. 11. 36. Козерог (Публий Овидий Назон. Фасты (V, 111–128). С. 331–332). 37. Водолей (Гигин. Указ. соч. (II, 29). С. 75). 38. Этот пассаж следует сопоставить с «Астрологом». С одной стороны, звез-

ды — res generalis, «нечто важное», «общее», они «знают» о судьбах и ха-рактерах людей, с другой — они получили имена от человека, и положе-ние фразы stellis nomina fecit homo в конце всего каталога не случайно: не человек создан для звезд, но звезды — для человека.

110

120

130


Разум под небом, где путь свой свершают двенадцать созвездий,Всей семерице планет по склону бежать повелел,Каждой и нрав, и природу особливые он приготовил,Каждой назначил в удел то иль иное вершить.Все, к чему близко плывет, Луна на земле и на мореСилой законов своих заставляет бурлить.Следом за ней, то вперед убегая, то отставая, Солнцу другая звезда в небе дорогу торит39.Должным порядком грядет Венера, что силой рожденьяПравит и семени, ведь она влажного жара полна.Посередине горит Солнце, чтобы другим было легче Звездам свой свет излучать, богу света эскортом служа.Рядом сражается Марс, городов горделивых40 союзник,Красным ликом своим часто ум помрачая царей.Добрый, на месте шестом, Юпитер: всегда предвещаетДелу он добрый конец, если не ранят его41.Дальние сферы свои нехотя движет планета Старая, стужа ее сковала, потомства лишив42.

Ветры, родившись в волне беспокойной, с границ утвержденныхВеять друг другу в лицо обязались, как Разум велит.Студит Борей, заливает водами Нот, насылаетБури одну за другой Австр, а Эвр — тишину.

Под небосводом земля легла, и волна зашумела,Новым свечением горд, обновляется звездный эфир,Скот и рептилия, рыба с птицей — в чине твореньяКаждый место себе подобающее получил.Ползает этот, идет другой, кто плывет, кто летает —Каждый по нраву себе одному образ жизни избрал.Все получили свое: зверю — лес, травоядному — поле,Змею — пыль, воздух — крылатым, рыбам — морей глубина.Рыбе вольготно в воде, летает по воздуху птица,Шагом ступает овца, и пресмыкается уж.

39. Меркурий. 40. Публий Папиний Стаций. Фиваида (VIII, 314) / Пер. с лат. Ю. А. Шичали-

на. М.: Наука, 1991. С. 135. 41. То есть при неблагоприятных астрологических обстоятельствах. 42. Сатурн.

140

150

160

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 201798

Точкою малою в центр вселенной земля поместилась,Всем подвижным телам дав долгожданный покой.Натрое рассечена43, она то от взора скрывалась,То открывалась местами на всех семи поясах44.Часть ее под водой, под горами, лесами — другая,И лишь немного совсем свободной осталось земли.Крепкою мышцею гор хребты круг земной обхватили:Звездную твердь целиком на плечах своих держит Атлас;Высей эфирных главой достигнув, сверху взираетНа отягченное тучами небо славный Олимп;Как людские дела и планет отношенья решаютБоги, с обеих вершин силится видеть Парнас;Кедровым лесом порос Ливан, на Синае ж пустыня,Там, где священный закон святой получил Моисей;Вверх вознесся Афон, за ним Эрикс, за теми Кифера,Столь же высок Аракинф, не ниже его Аганипп,Горный хребет Апеннин, Эта — могила Геракла,Липари, полный огня, ароматов букет — Теребинт45,Пинд и бессмертных гроза олимпийцев Оссы вершина46,Офрис и старцу-врачу давший первый приют Пелион47,Вот и Кавказ, где глядит Прометей неустанно на звезды,Вот и Родоп, где любил на струнах играть кифаред48.Высокогорный Гарган возвышает Италии землю,Твой же утес, о Пелор, Тринакрии остров вознес49.Небу Фолоя грозит обоими пиками, славуВ роде двуликом стяжав: кентавров она родила.

43. То есть на три континента — Европу, Африку и Азию. Ср.: Публий Овидий Назон. Фасты (V, 11). С. 329.

44. О семи поясах или климатах см.: Райт Дж. К. Географические представле-ния в эпоху крестовых походов. М.: Наука, 1988. С. 145–153.

45. Бернард мог неправильно понять пассаж из «Естественной истории» Плиния Старшего (Pliny. Natural History, with an English translation (16, XXX, 73) / H. Rackham (trans.). Cambridge, MA: Harvard University Press; L.: William Heinemann, 1960. Vol. IV. P. 434, 436), принял название расте-ния, «любящего горы», за название горы, но ниже (стих 314) он упомина-ет его и среди растений.

46. Вергилий. Георгики (I, 281). С. 82. 47. Старцу-врачу — кентавру Хирону. 48. «Родопским певцом» Орфей назван в: Публий Овидий Назон. Метаморфо-

зы (Х, 11). С. 245. 49. Пелор — античное название Фаро, северовосточного мыса Сицилии ря-

дом с Мессиной, одного из углов «треугольника», по-гречески «трина-крии» (Там же (XIII, 726). С. 329).

170

180

190


Там, где Арктический край простерся, Рифейские кряжиСнегом сверкают: его в тот климат приносит Борей.Крепкими узами Альпы сцеплены, непроходимыЗападные их теснины, могучим скованы льдом50.

То, что сокрыто горой, уже не достанется плугу,Лишь на уступе ином заметишь краюшку земли:Волк схоронился в кустах здесь, лев промышляет в пустыне,Сушь полюбила змея, непролазную чащу — кабан.

Роды членятся на виды, ведь, изначально простая, В разном природа сама проявляясь себе не равна.Бивнем слон прочным силен, верблюд же высокой спиноюГорд, украшают чело газели крутые рога.Бегать привычен олень, и с тою же целью высокоНогу стройную гнет в колене проворная лань.Мужество в сердце хранит лев, а медведь — в цепких лапах,Страшен хваткою тигр, смертоносным клыком — дикий вепрь.Млеет под мягким руном овца, но суровую тогуНосит супружник козы, и в такой же ходит она.Сердце пылает в груди коня, ослик — еле шагает,Словно под грузом ушей и дух его праздный согбен.Рыщут, жертву ища, пантера и волк кровожадный,Та — в неприступных горах, этот — в темном лесу.Много почета тельцу, однако ж у малой лисицыВ теле тщедушном ума больше гораздо найдешь.Бык рожден для ярма, а воплощение страха,Заяц, вечный бегун, в ушках находит свой рост.В горы бежит от людской работы онагр пустынный,Тело свое от трудов освобождает он сам51.Пес, то ль природой к тому побуждаемый, то ли привычкой,Жизнь свою рад скоротать хозяйского в страхе кнута.Рысь вот, такое творит она чудо, какого не видел

50. Глоссатор оксфордской рукописи, комментируя неясное выражение claustra devia (то ли «непроходимые теснины», то ли «уходящие в сто-рону»), предлагал видеть здесь «Испанские Пиренеи, называемые по-французски Аспремонт» (Oxford, Bodleian Library, Laud. misc. 515. Fol. 190v).

51. Согласно Исидору Севильскому, самцы онагра из любви к своему потом-ству норовят откусить у своих отпрысков детородные члены, поэтому ма-тери прячут их от отцов.

200

210

220

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017100

В мире никто: ведь внутри в ней жидкость, струящая свет52.Вот обезьяна на смех нам людскую кажет личину,Будто бы сам человек, но природу забывший свою.Вот же и бобр, что готов тело свое поскорееСам тех сокровищ лишить, до которых охотник охоч53.Белка крадется, куница, готовая сделаться шубойДля богача, ей ничем не уступит и шкура бобра.Ценность большая, гроза кошелька, соболь благоуханныйНежную шею сеньора обвить ему суждено.

Воды по лону земли растеклись, увлажняя округу:Здесь ручеек, там — поток, иль болотом сменяется пруд.В земли втекает Евфрат, где воздвигла кирпичные стеныДева бесстрашная, чтоб укрепить в Вавилоне свой трон54.Тигр орошает поля, на которых досталось напитьсяЗолота Крассу, и Рим по делам его познан там был55.Нил плодоносный течет там, где ты, Магн, изведал на деле,Как безрассудно порой доверять малолетке-царю56.Рвется Авана вперед, чтобы помощь Дамаску представитьДля орошенья земель окрестных, подвластных ему.Тихо течет Силоам, но счастлив: он видел пророка,Больше того, — самого Бога — вершителя дней57.Святость особая ждет Иордан: удостоен он честиТело благое омыть Того, кто его сотворил.Избороздил Симоент Сигейское поле58, счастливейБыл бы он, если б Парис разумней любовь расточал.Знает Тринакрия, где ее увлажняют Альфея

52. Согласно «Естественной истории» Плиния (Pliny. Op. cit. (8, LVII, 137). Vol. III. P. 96, 98), моча рыси затвердевает и превращается в самоцвет «линкурий».

53. Древние считали, что бобр (castor) оскопляет себя, чтобы спастись от охот-ника, добывавшего бобровые яичники ради бобровой струи. От Исидора Севильского эту информацию восприняли и популярные со времен Бер-нарда латинские бестиарии. Ниже Бернард называет то же животное его вторым названием beber, этимологически родственным нашему «бобр».

54. Семирамида (Там же (IV, 57–58). С. 78). 55. По одной из античных версий гибели Марка Лициния Красса, в 53 году

до н. э. парфяне казнили его, влив в рот расплавленное золото. 56. Помпей был убит заговорщиками в Египте, где формально правил обязан-

ный ему троном мальчик Птолемей XIII. 57. Авана — см. 4 Цар. 5:12 (в рукописях ошибочно Albana вместо Abana); Си-

лоам — см. Ис. 8:6. 58. Троя (Он же. Героиды (I, 33) // Он же. Элегии и малые поэмы. С. 79).

230

240

250


И Аретузы вода, но тиранам она отдана.Тибр свои воды стремит в море, на этой дорогеРоскошь Рима узреть и славу деяний его.По лигурийским лугам59 спускается По, гонит волны,Прямо к Венетам легла дорога прямая его. Рона течет, где Агавн мог видеть ты славную битву,В коей кончину стяжал мучеников легион60.Вот Эридан — он один выжил во время напасти,Той, что на землю принес Фаэтоном зажженный пожар61.Сена струится в местах, где вели свои войны потомкиДревних царей, что ведут от Пипина и Карла свой род.Ярко на солнце блестит Луара, и город МартинаСредь разноцветных полей и звездных речушек стоит62.

Мхом облачаются вод источники, берег же — дерном,Землю скрывает трава, чащу — густая листва.Ветви раскинул платан на равнине, ольха — на уклоне,Любит скалы крепкий самшит, иву гибкую тянет к воде,Благоухает в горах кипарис, виноград священный — на склонах;Ценит работу земля, что Палладово древо растит,Тополь белеет, в родстве лотос с речною волною63.Гнется калина, своих испытуя упругость ветвей,То вширь ползет, то узлом кизил свои вяжет побеги64.Аркой красивою дуб изгибается часто и клен,Острые листья дрожат в кроне вечнозеленого дуба.Пчелам Кекроповым тис особенно вреден всегда65.Дуб — воспитатель, и ель — гигант, тамариск низкорослый66;

59. Паданскую равнину и Ломбардию часто называли Лигурией. 60. Имеется в виду Сен-Морис д’Огон (Augaune) в швейцарском кантоне Вале,

где по приказу Максимиана был казнен за верность христианству Фиван-ский легион под предводительством св. Маврикия. Сейчас это древней-ший в Европе действующий монастырь (основан в 515 году).

61. Он же. Метаморфозы (II, 324). С. 38. 62. Речь идет о Туре. Царящий на Луаре покой, располагающий к ученым

занятиям, хвалит в те же годы Аделард Батский в предисловии к со-чинению «О том же и об ином» (Adelard of Bath. Conversations with his Nephew / Ch. Burnett (ed., trans.). Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 6).

63. Pliny. Op. cit. (13, XXXII, 104–108). Vol. IV. P. 160, 162. 64. Вергилий. Георгики (II, 34). С. 90. 65. Там же (IV, 47). С. 121. О «кекроповых», то есть «аттических», по имени

первого легендарного царя Аттики, пчелах см.: Там же (IV, 176). С. 124–125. 66. Он же. Буколики (IV, 2) / Пер. с лат. С. Шервинского // Вергилий. Буколики.

Георгики. Энеида. С. 50.

260

270

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017102

Страшен оружьем своим — шипами терновник грозит,Иглица в той же броне и крушина: поостеречьсяТолько мозолистых рук стоит и той, и другой.Дружбу водит с плющом бук, вяз нежен с лозою67,Лоно покинуть земли вереск отнюдь не спешит68.Гнется дугой бузина, надломить и смоковницу можно,Все ж каждый кустик листве новой особенно рад.

Лес Алкиноев то сам собою растет, то от корняИли от семени, вот уж древо приносит плоды69.Осень-родительница улыбкою их одаряет,Радостью полон и плод в тенистой листве молодой.В тогу орех облачен, в морщинах карийская фига,Фигу иную Адам и вслед еще грушу избрал.Может в желудке поток, как известно, стреножить рябина.С виду коттана бледна, ярко красен гранат,Тверд у каштана наряд, персик же в шубе пушистой,Слива в мягкой, как воск, коже недолго живет.Дуб часто клонит к земле, к небу вершину возносятСосны, а малый орех пищу Филлиде дает70.Кедр приносит плоды с крепким тройным ароматом71, Круглые семена можжевельника перцу сродни.Тянется к свету и рано цветами листву украшаетТот, кто на верхних ветвях крепкий рождает миндаль.Мирт у Венеры в долгу, благодарен и лавр Аполлону72,Каждый названьем своим вправе гордиться росток.

В чаще счастливой стоит особенно щедрое древо:Миру с косматой главой этот неведом бальзам73.Смирны омывшись слезой, уже бездыханное тело

67. Квинт Гораций Флакк. Послания (I, 16, 3) // Полн. собр. соч. C. 311. 68. Возможно, если верна предложенная Уэзерби идентификация редкого тер-

мина cinus с вереском, то имеется в виду бриар — очень твердый корне-каповый нарост вереска, из которого в Новое время стали изготавливать курительные трубки.

69. Трехчастное деление Бернард заимствовал из: Вергилий. Георгики (II, 9–21). С. 89.

70. Он же. Буколики (VII, 63–64). С. 62. 71. Бернард путает cedrus и citrus, «мидийское яблоко» древних (Он же. Геор-

гики (II, 126–135). С. 92). 72. Он же. Буколики (VII, 62). С. 62. 73. Вергилий упоминает бальзамные деревья среди индийских диковин

(Он же. Георгики (II, 118). С. 92).

280

290

300


Тленья бежит, как бы вновь жизнь возвращая себе.В дар персиянин принес Спасителю в знак преклоненьяПервым из всех фимиам: прекрасен его аромат.Вот из земли восстает корица: сладка и снаружи,Но в сердцевине своей слаще намного она.Медики любят весьма целебные свойства алоэ,Каплей янтарной течет она по твердой коре,Как и смола Гелиад и кедра, как липкая камедь,Что посылает араб74, сочится ей и теребинт. Много еще благовоний, достойных праздник украсить,Индии жаркой земля, спаленная солнцем, родит.

Близко к Авроре лежит, к владениям собственным ЭвраМесто на лоне земли, где буйно цветы расцвели.Солнце, только взойдя, его нежно ласкает лучами,Жар, народившись едва, не может его уязвить.Там равновесье царит в воздухе, и благосклонноНебо, цветами дарит оно почву и пышной травой.Пряности все, ароматы, красоты со всех концов света,Все наслажденья собрал укромный сей уголок.Произрастают имбирь здесь и калган длиннолистый,Бакхарис — близкий сосед душистого чабреца,Вечным цветеньем аканф, как честью особой, отмечен,Благоухающий нард отличные мази дает.Бледен крокус, коль он пред пурпурным растет гиацинтом,С кассией в битву вступить готов ароматный мускат.По безмятежным лесам змейкой игривой струится,Быстро меняя свое направленье, прозрачный ручей:Корень древесный ему иль мелкая галька преградойСтанут — с журчаньем вперед легким стремится волна.Этот, мне мнится, приют, влажный, цветистый, когда-тоПервый нашел человек, но гостем недолго здесь был.Рощу сию создала с особой заботой Природа,Дикая чаща в местах иных и случайно растет75.

Лес Аонийский рожден очаровывать мысли поэтов,Ида — чтобы создать для парисовой кражи корабль.

74. Гуммиарабик. Гелиады — тополя, в которые превратились сестры Фаэто-на: их слезы по погибшему брату превратились в смолу.

75. См. сноску 10.

310

320

330

340

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017104

Зелень Арицию скрыла с ее вяло текущей водою76,На богатых травою холмах ветви раскинул Ликей.Велеречивых приют мудрецов, жилище Платона,Тень благодатным местам Академова роща дает. Девять сестер Зодиак покинули вместе наклонный,Славой своею их всех лес Пиерийский пленил77.Сень ароматную на Гринийской дарует вершинеЛавр и поэтам, и богу, который к ним благоволит78.Кроны деревьев в борьбу с самим небосводом вступаютВ Индии79, кельтов земля дубравами так же полна.Сила к звездам несет покрытые соснами пики,И на обоих морях ей виден блеск парусов80.Вастом владеет Турень, Арморика — Броселиандом81,Галльский в Арденнских лесах край достоянье обрел82.

76. Арицийская роща рядом с озером Неми в Лацио в древности была ме-стом культа Дианы. См., напр.: Публий Овидий Назон. Фасты (III, 261–276). С. 285–286. Возможно, этим же местом навеяно описание ручья в земном раю (стихи 331–334 «Мегакосмоса»).

77. Пиериды (или Пиэриды) — один из распространенных эпитетов муз. 78. О Гринийской роще Аполлона в Малой Азии Бернард мог знать из Вер-

гилия (Вергилий. Буколики (VI, 72–73). С. 59) с кратким комментарием Сервия.

79. Ср.: Он же. Георгики (II, 122–124). С. 92. 80. Сила — высокогорное плато в Калабрии, между Ионическим и Тиррен-

ским морями. 81. Васт — имеется в виду провинция Гатине на берегах Луары в районе Ор-

леана, своим названием обязанная видоизмененному под германским влиянием лат. vastum в значении «пустошь», «просека», «расчистка». Это слово вошло в ряд северофранцузских топонимов XI–XIII веков в значе-нии «плохо обработанная, очищенная от лесов земля» (ср. фр. terre gâtine). Возможна также аллюзия на артуровский цикл, учитывая упоминание здесь же знаменитого Броселиандского леса.

82. Строки 317–354 присутствуют лишь в семи рукописях из сорока одной, со-держащей полный текст «Мегакосмоса», что заставило Андре Верне по-ставить под вопрос их аутентичность, но целый ряд аргументов, прежде всего смысловая согласованность со всей поэмой, говорит в ее пользу (Vernet A. Bernardus Silvestris et sa Cosmographie. Ecole nationale des chartes. Position des thèses. Nogent-le-Rotrou: Daupeley-Gouverneur, 1937. P. 222–226). Бернард, безусловно, смело и новаторски объединяет античные мифы, восточную экзотику (индийские специи), философскую доксографию (роща Академа и Ликей), риторику locus amoenus и географию знакомой ему Северной и Центральной Франции с важным для христианской си-стемы ценностей образом потерянного в наказание за Грехопадение рая, который здесь становится как бы просто звеном в цепи исторических со-бытий, однако выделяется эмоциональным, словно невзначай брошен-ным «мнится мне» (reor).

350


Виды дала овощам земля кожурою покрытым:Нут — в италийской земле, боб же растет в Пуату,Вот чечевица слепая83, горох, бередящий желудок,Темны у вики плоды, легка, как пушинка, фасоль.Ранней тяжко пшенице, но поздняя полнится соком,Строен легкий овес, ростом не вышел ячмень.

Лишь только струйка воды оживит сад веселым журчаньем,Тут же богатства свои всем показать он готов.Лечим иссопом мы грудь — травой, что селится на скалах,И на равнине живет сон навевающий мак.Боль в голове исцелит горчица, владычица поля,А молодило меж тем овладевает стеной.Любит источник нарцисс, изгородь вьет бирючина,Саду любому краса — роза, а лилия — долу84.Рядом друг с другом растут душистый латук и цикорий,Низко склонились к земле эндивий и портулак.Лук в свою тогу одет, чеснок лигурийский, что славенВкусом острым, — в саду всей зелени место нашлось. Мята струит аромат, рядом с ней ирис пестреет,С мальвою легкой вдвоем гибкий алтея росток.Руккола, корень услад, чабер столь же веселый,Схож с ними сатирикон, что старика молодит85.По завершении дня и цветок закрывается этот,Но лишь солнце взойдет, он встает за супругом своим86.Болям, что женщин подчас тревожат, известны причиныТравке в белых кудрях: артемизия их исцелит.

83. Непонятно, почему чечевица названа слепой. Современное слово «линза» вошло в оптику в XVII веке от латинского названия круглого приплюс-нутого семени чечевицы — lens.

84. Ср.: Песн. 2:1. 85. Бернард различает satyreia («чабер») и satiricon, в древности синоним аф-

родизиака. Обилие растений подобного свойства, связанных с гинеко-логией и, в той или иной степени, с сексуальностью, дали повод некото-рым исследователям видеть в «Космографии» «атмосферу культа плодо-родия, в котором слились религия и сексуальность» (Curtius E. R. Op. cit. S. 119–120). В том же ключе, со ссылкой на уже известную в те годы в Са-лерно и, возможно, частично доступную и Бернарду медицинскую и фар-макологическую литературу, трактует этот вопрос Жан Жоливе: Jolivet J. Perspectives médiévales et arabes. P.: Librairie Philosophique J. Vrin, 2006. P. 22.

86. Бернард не называет растение, хотя и дает волю аллитерации: Se reserat, Solem sponsam secuta suum. Лемуан предполагает, что речь идет о цвету-щем садовом вьюнке.

360

370

380

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017106

К празднику если обед вы хотите особенно вкусныйПреподнести, аромат свой вам предложит шалфей:Это лекарство на стол решил, как приправу, поставитьЩедрый на негу и лень праздный служитель любви.Следом мы ставим укроп с легкой его шевелюрой,Может он темную ночь с глаз заболевших прогнать:С кожею старой змея и лет застарелое бремяСбрасывает87, а глазам ее свет возвращает укроп.Низко душица растет, тимьян же змейкою вьется:Противоядья сильней от укуса змеи не сыскать.Так же хорош душевик, утешитель мышечных болей,Если суставы они силятся вдруг сокрушить.Мяты болотной возьми, коль чудится яд тебе в кубке,Не пропадешь, заодно кервель целебный добавь.Месячные облегчат, селезенке и мозгу помогут Пар земли — кабачок и анхуза, что нас веселит.Почкам полезна весьма сатурея, еще совершеннейС остроконечным листом подорожник-трава.Руту любил Митридат, Катон имел дело с капустой,Кудри украсил свои сельдереем силач Геркулес.Кашлю враг — девясил, подагру изгонит крапива.Мозгу усталому сон ромашка желанный дает.Рану любую легко излечивает панацея,Все застоявшееся гонит из тела бадьян.Жаркий анис иной раз семени путь преграждает,На детородной тропе, ему предназначенной, встав.Соки зловредные из живота от полыни уходят,Против же зноя найдешь подмогу в фиалке всегда.Тяжесть в желудке все семь сортов облегчат молочая:Вот уж на битву тебя, живот, вызывают бойцы!Столь же воинственен и млечник, в смятение чревоВвергнуть готовый всегда, великую чистку верша.Рядом растет с беленой цикута, сократова травка, Здесь же морозник: и он в близком со смертью родстве.Новым рожденьем земля чудесное миру растеньеПреподнесла: мандрагору, что ликом похожа на нас.

Живностью разной Протей наделил морские пучины.Вот и чешуйчатой твари царство досталось свое:Любит Арморику кит, дельфин крутомордый играет

87. Публий Овидий Назон. Наука любви (III, 77). С. 189.

390

400

410


С волнами: буря его нимало, видать, не страшит;Ценят на кухне у нас мурену, не менее вкусенУгорь, а ежик морской горячку людям несет;Вовсе безвкусна треска88, солнечник много приятней,Славен средь прочих своим ароматом нежнейшим лаврак;Устрица, или тот род, чьи ракушки подобны палатам:Обновляется он с каждою новой луной89.Рыба летейская, коль на крючок попадет рыболову,Разума прежде лишив, погружает его в забытье90.Колюшка старцу внушить может похоти зуд недостойный,Может из самой земли истлевшее тело поднять.Чудо морское — сирена, и множество — всех не исчислить —К роду принадлежит обитателей водных глубин.

После блужданий в морях бескрайних вся эта ватага В гости приходит к реке, в царство пресной воды.В полном согласии друг с другом волну рассекают Сын океанских глубин и местное всяко дитя:Круглый лобан и осетр квадратный, взъерошенный окунь,Камбала плоская, мелочь — плотва и длинный усач,Жирная сельдь и форель цвета розы, лосось ароматный,Щука, властитель сих мест, хищник опасный для всех.<Славу уклейка дала Луаре, и столь же приятенХариус вкусом: вдали он живет от прудов и озер>91.Водные хляби дают пропитание всем этим видам,Но их немало еще здесь родится от жара небес.

В пляску пускаются на небесных пернатые тропах,Хоть и немалая часть их гнездится в привычной воде:Чайка спешит за волной, что луна подгоняет с приливомНá берег, и проводить ее в море обратно спешит.Густо пером обросла выпь, длинны ноги у цапли,

88. В оригинале, как считает Уэзерби, возможна игра слов: morius insipidus — «безвкусная треска», morio insipiens — «безумный дурак». В ру-кописях встречается и insipidus, и insipiens.

89. Квинт Гораций Флакк. Сатиры (2, 4, 30) // Полн. собр. соч. C. 263. 90. Calcidius. In Timaeum Commentarius (237) // Timaeus a Calcidio translatus

commentarioque instructus / J. H. Wascink (ed.). L.; Leiden: Warburg Institute, Brill, 1975. P. 216.

91. «Славу… озер» — исключено из издания Дронке, хотя отсылки к реалиям долины Луары встречаются у Бернарда не раз, и нет достаточно веских оснований считать фразу не авторской интерполяцией.

420

430

440

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017108

Рыба — пища нырку, а утка излишне смела,Жизни положенный срок лебедь один различаетЗагодя смерти в лицо он свою песню поет.Множество в небо летит крылатых: единственный фениксВ мире способен в себе сам возрожденье найти.Царская птица когтит того мальчика, что дары ВакхуВ чаше мешает: сквозь ночь его в дар он Юпитеру мчит.Сокол и коршун живут в постоянной борьбе за добычу,И существуют за счет прочих пернатых они.Буквами высь журавли украшают, когда покидаютВоды Стримона92: их путь перелетный по небу пролег.Птицу Юноны на свет родила ради шутки природа,Голубь силу бедра не склонен скрывать своего93.Каждой весною клянет беды свои Филомена, Выпачкана у сестры кровью пернатая грудь94.Два петуха вот: один дома живет, а второмуИмя дал Фазис, сама Медея там родилась95. Горлица мужу верна, телом кратка перепелка,Дрозд взял умом, да и вкус так же отменен его.Если бы знала не так много, дольше б жила куропатка96,Жаворонку каждый день — повод для новой хвалы.Скачет вовсю воробей, века зрит старуха-ворона97,Вид непонятный окрас двухцветный сороке дает.Ястреб нам мерзок своим оружьем, прожорством — стервятник,Страус любит всегда селиться в пустынных местах.Тонко зяблик поет — и всегда на любовную тему,Очень болтлив попугай, подражающий нашим словам.В кроне зеленой дерев свое забывает потомствоЮное вместе с гнездом ворон, дельфийский вещун.Дятел — хранитель лесов, берега сторожит зимородок,

92. Стримон — река Струма в Болгарии и Греции. О рисунке, прочерчива- емом стаей журавлей, писали и древние.

93. «Птица Юноны» — павлин, «голубь… своего» — возможно, аллюзия на любвеобильность. Ср.: Публий Овидий Назон. Любовные элегии (II, VI, 55–56) // Элегии и малые поэмы. С. 53.

94. Имеются в виду Филомела и Прокна, превращенные в ласточку и соловья. См.: Он же. Метаморфозы (VI, 412–467). С. 158–159.

95. То есть фазан. Этимология точна. 96. До превращения в птицу юный ученик и племянник Дедала Пердикс изо-

брел пилу, из зависти был сброшен им со скалы, но спасен и превращен в куропатку благосклонной к талантам Афиной (Там же (VIII, 236–249). С. 201).

97. Он же. Любовные элегии (II, VI, 36). С. 52.

450

460

470


Гусь навсегда полюбил чистого озера гладь.Филина солнечный свет, приятный нам всем, ослепляет,Слезно сипуха поет на похоронный мотив98.Все эти формы когда пернатое племя приняло,Птицам различья даны были в теле, уме и среде.

БиблиографияAdelard of Bath. Conversations with his Nephew / Ch. Burnett (ed.). Cambridge:

Cambridge University Press, 1998.Bernard Silvestre. Cosmographie. P.: Cerf, 1998.Bernardus Silvestris. Cosmographia. Megacosmus / P. Dronke (ed.). Leiden: Brill,

1978.Calcidius. In Timaeum Commentarius // Timaeus a Calcidio translatus

commentarioque instructus / J. H. Wascink (ed.). L.; Leiden: Warburg Institute, Brill, 1975.

Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle. P.: J. Vrin, 1966.Courcelle P. La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. P.: Etudes

augustiniennes, 1967.Courtenay W. Schools and Schools of Thought in the Twelfth Century // Mind

Matters. Studies in Medieval and Early Modern Intellectual History in Honour of Marcia Colish / C. Nedermann et al. (eds). Turnhout: Brepols, 2010. P. 13–45.

Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern: Francke, 1950.

Dronke P. L’amor che move il sole e l’altre stelle // Idem. The Medieval Poet and His World. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1984. P. 453–456.

Dronke P. Verse with Prose from Petronius to Dante. The Art and Scope of the Mixed Form. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 1994. P. 22–46.

Garin E. Medioevo e Rinascimento: studi e ricerche. Roma; Bari: Laterza, 1973.Gautier Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge. Firenze: Edizioni del

Galluzzo, 2013.Gilson E. La cosmogonie de Bernardus Silvestris // Archives d’histoire doctrinale et

littéraire du Moyen Âge. 1928. Vol. 3. P. 5–24.Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose. Vol. 1 / F. Lecoy (ed.). P.: H. Champion,

1965.Hiatt A. Terra incognita. Mapping the Antopodes before 1600. Chicago: University

of Chicago Press; L.: British Library, 2008.Honorius Augustodunensis. Imago mundi / V. Flint (ed.) // Archives d’histoire

doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1982. Année 49.Jolivet J. Perspectives médiévales et arabes. P.: Librairie Philosophique J. Vrin,

2006.Kauntze M. Authority and Imitation. A Study of the Cosmographia of Bernard

Silvestris. Leiden; Boston: Brill, 2014.

98. Овидий наделяет сипуху зловещими качествами ведьмы (Он же. Фасты (VI, 131–168). С. 352–353).

480

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017110

Macrobius. In Somnium Scipionis / M. Armisen-Marchetti (ed.). P.: Belles lettres, 2003.

Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii / A. Dick, J. Préaux (eds). Stuttgart: B. G. Teubner, 1978.

McKeon R. Poetry and Philosophy in the Twelfth Century: the Renaissance of Rhetoric // Critics and Criticism, Ancient and Modern / R. S. Crane (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1952.

Metamorphosis Goliae episcopi / R. B. C. Huygens (ed.) // Studi medievali. Serie 3. 1962. Vol. 3.

Otten W. From Paradise to Paradigm: a Study of Twelfth-Century Humanism. Leiden: Brill, 2004.

Pabst B. Prosimetrum. Tradition und Wandel einer Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter. Köln: Böhlau, 1994. S. 446–475.

Pliny. Natural History, with an English translation. Vol. IV. Cambridge, MA: Harvard University Press; L.: William Heinemann, 1960.

Silverstein Th. The Fabulous Cosmogony of Bernard Silvestris // Modern Philology. 1948. Vol. 46. № 2. P. 114–116.

Southern R. Scholastic Humanism and Unification of Europe. Vol. 1. Oxford: Blackwell, 1994. P. 58–101.

Stock Br. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study in Bernard Silvester. Princeton: Princeton University Press, 1972.

The Cosmographia of Bernardus Silvestris. N.Y.: Columbia University Press, 1972.Vernet A. Bernardus Silvestris et sa Cosmographie. Ecole nationale des chartes.

Position des thèses. Nogent-le-Rotrou: Daupeley-Gouverneur, 1937.Wetherbee W. Platonism and Poetry in the Twelfth Century. The Literary Influence

of the School of Chartres. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972.Августин Аврелий. О Граде Божием // Творения: В 4 т. Т. 4. СПб.; Киев: Алетейя

УЦИММ-Пресс, 1998.Арат Солийский. Явления / Пер. с древнегреч., вступ. ст., комм. К. А. Богданова.

СПб.: Алетейя, 2000.Бернард Сильвестр. Астролог // Шартрская школа / Под ред. О. Воскобойникова.

М.: Наука, 2017.Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М.: Наука, 1990.Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979.Гигин. Астрономия. СПб.: Алетейя, 1997.Гильом Коншский. Философия // Шартрская школа / Под ред.

О. Воскобойникова. М.: Наука, 2017.Квинт Гораций Флакк. Оды // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского. М.;

Л.: Academia, 1936.Квинт Гораций Флакк. Послания // Полн. собр. соч. / Под ред.

Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936.Квинт Гораций Флакк. Сатиры // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского.

М.; Л.: Academia, 1936.Клавдий Птолемей. Альмагест, или Математическое сочинение в тринадцати

книгах. М.: Наука, 1998.Льюис К. С. Аллегория любви. Исследование литературной традиции

Средневековья // Он же. Избр. раб. по истории культуры. М.: НЛО, 2015. С. 114–124.

Платон. Тимей // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994.


Публий Овидий Назон. Героиды // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973.

Публий Овидий Назон. Любовные элегии // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973.

Публий Овидий Назон. Метаморфозы. М.: Художественная литература, 1977.Публий Овидий Назон. Наука любви // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост.

М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. С. 157–158.Публий Овидий Назон. Фасты // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост.

М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973.Публий Папиний Стаций. Фиваида. М.: Наука, 1991.Райт Дж. К. Географические представления в эпоху крестовых походов. М.:

Наука, 1988.Шартрская школа / Под ред. О. Воскобойникова. М.: Наука, 2017.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017112

ANGELS AND USIARCHS: THE POETIC COSMOLOGY OF BERNARD SILVESTRIS

Oleg Voskoboynikov. Professor at the School of History, Faculty of Humanities, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE), 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia.

Keywords: Christian cosmogony; Chartres school; prosimetrum; encyclopaedism; Bernard Silvestris; medieval Latin poetry.

The article is devoted to the Cosmographia written by the French poet and philoso-pher Bernard Silvestris shortly after 1140, probably at Tours. This prosimetrum, by its content and form, is linked to the School of Chartres. It develops the Christian cosmogony and cosmology in mytho-poetic terms. Both the introduction of poe-try into a philosophical treatise and the use of elastic poetical formulas in order to give subjective emotions—fear, hope, hesitation—an appearance of philosophical objectivity led to great discoveries in literature and thought. In this, Bernard Silves-tris is no doubt representative of a great literary and philosophical tradition of the twelfth-century Renaissance.

The author uses a literary form that was well known in the Middle Ages: it com-bines prose and poetry and allows him to represent the most current philosophical categories and problems in the most unrestrained and suggestive form available in his time. Even his prose is rhythmicized, its poetic character gives it the necessary degree of polyvalence. He relies on a large number of ancient and medieval autho-ritative texts, from the Timaeus and hermetic Asclepius to Macrobius, Martianus Capella, and Arabic astrology. He is well-acquainted with the exegetical approaches towards antique classics developed by the Chartres masters, since he, a teacher of grammar, also commented on the Eneide at school. But his achievement is his own; his use of classics is so unconstrained that we have to deal with the most original cosmology of his time. The second part of the article presents the first poetic transla-tion of chapter III of the first book, Megacosmus, which, in elegiac dystichs, creates a laconic encyclopaedia of the universe.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-83-111

References

Adelard of Bath. Conversations with his Nephew (ed. Ch. Burnett), Cambridge, Cam-bridge University Press, 1998.

Aratus. Iavleniia [Appearances], Saint Petersburg, Aleteiia, 2000.Aurelius Augustinus. O Grade Bozhiem [De Civitate Dei]. Tvoreniia: V 4 t. T. 4

[Works: In 4 vols. Vol. 4], Saint Petersburg, Kiev, Aleteiia UTsIMM-Press, 1998.Bernard Silvestre. Cosmographie, Paris, Cerf, 1998.Bernardus Silvestris. Astrolog [The Astrologist]. Shartrskaia shkola [School of Chart-

res] (ed. O. Voskoboinikov), Moscow, Nauka, 2017.Bernardus Silvestris. Cosmographia. Megacosmus (ed. P. Dronke), Leiden, Brill, 1978.Boethius. “Uteshenie filosofiei” i drugie traktaty [“De consolatione philosophiae” and

Other Treatises], Moscow, Nauka, 1990.Calcidius. In Timaeum Commentarius. Timaeus a Calcidio translatus commentario-

que instructus (ed. J. H. Wascink), London, Leiden, Warburg Institute, Brill, 1975.


Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle, Paris, J. Vrin, 1966.Claudius Ptolemaeus. Al’magest, ili Matematicheskoe sochinenie v trinadtsati knigakh

[The Almagest: Introduction to the Mathematics of the Heavens], Moscow, Nauka, 1998.

Courcelle P. La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire, Paris, E tudes augustiniennes, 1967.

Courtenay W. Schools and Schools of Thought in the Twelfth Century. Mind Matters. Studies in Medieval and Early Modern Intellectual History in Honour of Mar-cia Colish (eds C. Nedermann et al.), Turnhout, Brepols, 2010, pp. 13–45.

Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Francke, 1950.Dronke P. L’amor che move il sole e l’altre stelle. The Medieval Poet and His World,

Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1984, pp. 453–456.Dronke P. Verse with Prose from Petronius to Dante. The Art and Scope of the

Mixed Form. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 1994. P. 22–46.Garin E. Medioevo e Rinascimento: studi e ricerche, Roma, Bari, Laterza, 1973.Gautier Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge, Firenze, Edizioni del Gal-

luzzo, 2013.Gilson E. La cosmogonie de Bernardus Silvestris. Archives d’histoire doctrinale et

littéraire du Moyen Âge, 1928, vol. 3, pp. 5–24.Guillaume de Conches. Filosofiia [Philosophy]. Shartrskaia shkola [School of Chart-

res] (ed. O. Voskoboinikov), Moscow, Nauka, 2017.Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose. Vol 1, Paris, H. Champion, 1965.Hiatt A. Terra incognita. Mapping the Antopodes before 1600, Chicago, London, Uni-

versity of Chicago Press, British Library, 2008.Honorius Augustodunensis. Imago mundi (ed. V. Flint) // Archives d’histoire doctri-

nale et littéraire du Moyen Âge, 1982, année 49.Hyginus. Astronomiia [Astromomy], Saint Petersburg, Aleteiia, 1997.Jolivet J. Perspectives médiévales et arabes, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin,

2006.Kauntze M. Authority and Imitation. A Study of the Cosmographia of Bernard Silves-

tris, Leiden, Boston, Brill, 2014.Lewis C. S. Allegoriia liubvi. Issledovanie literaturnoi traditsii Srednevekov’ia [The

Allegory of Love. A Study in Medieval Tradition]. Izbr. rab. po istorii kul’tury [Selected Works on History of Culture], Moscow, New Literary Observer, 2015, pp. 114–124.

Macrobius. In Somnium Scipionis (ed. M. Armisen-Marchetti), Paris, Belles lettres, 2003.

Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii (eds A. Dick, J. Préaux), Stutt-gart, B. G. Teubner, 1978.

McKeon R. Poetry and Philosophy in the Twelfth Century: the Renaissance of Rhe-toric. Critics and Criticism, Ancient and Modern (ed. R. S. Crane), Chicago, University of Chicago Press, 1952.

Metamorphosis Goliae episcopi (ed. R. B. C. Huygens). Studi medievali. Serie 3, 1962, vol. 3.

Otten W. From Paradise to Paradigm: a Study of Twelfth-Century Humanism, Leiden, Brill, 2004.

Pabst B. Prosimetrum. Tradition und Wandel einer Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter, Köln, Böhlau, 1994, pp. 446–475.

Plato. Timei [Timaeus]. Sobr. soch.: V 4 t. [Collected Works: In 4 vols], Moscow, Mysl’, 1994.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017114

Pliny. Natural History, with an English translation. Vol. IV, Cambridge, MA, London, Harvard University Press, William Heinemann, 1960.

Publius Ovidius Nasō. Fasty [Fastes]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973.

Publius Ovidius Nasō. Geroidy [Heroides]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973.

Publius Ovidius Nasō. Liubovnye elegii [Romantic Elegies]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973.

Publius Ovidius Nasō. Metamorfozy [Metamorphoses], Moscow, Art Literature, 1977.Publius Ovidius Nasō. Nauka liubvi [Science of Love]. Elegii i malye poemy [Elegies

and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973, pp. 157–158.

Publius Papinius Statius. Fivaida [Thebaid], Moscow, Nauka, 1991.Quintus Horatius Flaccus. Ody [Odes]. Poln. sobr. soch. [Complete Works]

(ed. F. A. Petrovskii), Moscow, Leningrad, Academia, 1936.Quintus Horatius Flaccus. Poslaniia [Epistles]. Poln. sobr. soch. [Complete Works]

(ed. F. A. Petrovskii), Moscow, Leningrad, Academia, 1936.Quintus Horatius Flaccus. Satiry [Satires]. Poln. sobr. soch. [Complete Works]

(ed. F. A. Petrovskii), Moscow, Leningrad, Academia, 1936.Shartrskaia shkola [School of Chartres] (ed. O. Voskoboinikov), Moscow, Nauka,

2017.Silverstein Th. The Fabulous Cosmogony of Bernard Silvestris. Modern Philology,

1948, vol. 46, no. 2, pp. 114–116.Southern R. Scholastic Humanism and Unification of Europe. Vol. 1, Oxford, Black-

well, 1994, p. 58–101.Stock Br. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study in Bernard Silvester, Prin-

ceton, Princeton University Press, 1972.The Cosmographia of Bernardus Silvestris, New York, Columbia University Press,

1972.Vergil. Bukoliki. Georgiki. Eneida [Bucolics. Georgics. Aeneid], Moscow, Art Litera-

ture, 1979.Vernet A. Bernardus Silvestris et sa Cosmographie. Ecole nationale des chartes. Posi-

tion des thèses. Nogent-le-Rotrou, Daupeley-Gouverneur, 1937.Wetherbee W. Platonism and Poetry in the Twelfth Century. The Literary Influence of

the School of Chartres, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1972.Wright J. K. Geograficheskie predstavleniia v epokhu krestovykh pokhodov [The Geo-

graphical Lore of the Time of the Crusades], Moscow, Nauka, 1988.

115

«Спекулятивная грамматика» Фомы Эрфуртского и современность: случай семиотики Чарльза ПирсаАлексей Апполонов Доцент кафедры философии религии и религиоведения, философский факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: Чарльз Пирс; Фома Эрфуртский; спекуля-тивная грамматика; логика; лингвистика; семиотика.

В статье сопоставляются спекуля-тивные грамматики Чарльза Сан-дерса Пирса и Фомы Эрфуртского с целью выявления возможных парал-лелей между ними. Как известно, Пирс интересовался средневековой логикой и философией, в частности идеями, представленными в «Трак-тате о модусах обозначения» Фомы Эрфуртского (в эпоху Пирса этот трактат был известен как «Спекуля-тивная грамматика» и приписывался Иоанну Дунсу Скоту). Пирс цитиро-вал эту работу и даже использовал термин «спекулятивная грамматика» для обозначения одного из разделов своей семиотики (в этой связи можно отметить также, что структура семио-тики Пирса отражала структуру сред-невекового «тривия» — комплекса «словесных наук», включавшего грам-матику, логику и риторику). С другой стороны, Пирс иногда характеризо-вал свою спекулятивную грамматику как «теорию познания», что ради-кально отдаляло его от средневековой

традиции; равным образом отдельные элементы его грамматики в большей степени напоминают категории Канта, нежели «модусы обозначения» Фомы Эрфуртского.

Соответственно, основной вопрос, рассматриваемый в статье, можно сформулировать следующим обра-зом: носит ли в данном конкретном случае использование Пирсом сред-невековой терминологии случайный характер или же сочинение Фомы Эрфуртского действительно оказало определенное влияние на его твор-чество? Вывод автора заключается в том, что влияние грамматической традиции Средних веков на семио-тику Пирса имело место, но было весьма ограниченным и затраги-вало лишь отдельные и весьма немно-гочисленные формальные аспекты. В содержательном же отношении спе-кулятивная грамматика Пирса явля-ется скорее творческим развитием философской и логической традиции Нового Времени.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017116

ПО М Н Е Н И Ю Бертрана Рассела, философ и уче-ный Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914) является «од-ним из наиболее оригинальных умов конца XIX века и, определенно, величайшим американским мыслителем»1.

Трудно сказать, насколько Рассел прав, квалифицируя его как «ве-личайшего мыслителя», но оригинальность творчества Пирса не-сомненна. Одним из ее аспектов был глубокий интерес Пирса к средневековой схоластике, отнюдь не характерный для ученого конца XIX — начала XX века, эпохи, когда изучение схоластиче-ской литературы считалось уделом историков и католических тео-логов. Для Пирса схоластика была не просто далеким (пусть даже и интересным с исторической точки зрения) прошлым: он актив-но заимствовал у ее представителей отдельные идеи и концепции и даже сформулировал для себя специальное правило по употреб-лению схоластической терминологии:

Использовать схоластические термины в их англизированной форме для философских построений настолько, насколько они могут употребляться в оригинальном смысле, и никогда не ис-пользовать в каком-либо ином значении (CP 2.2262).

Среди средневековых источников, с которыми работал Пирс, важ-ное место занимала «Спекулятивная грамматика», известная так-же как «Трактат о модусах обозначения», — работа по языкозна-нию, которая в XIX веке приписывалась Иоанну Дунсу Скоту (ок. 1266–1308), хотя на самом деле принадлежала перу Фомы Эр-

Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках науч-но-исследовательского проекта № 16-03-00204 «„Спекулятивная грам-матика“ Фомы Эрфуртского в контексте философской и лингвистиче-ской мысли западноевропейского Средневековья (конец XIII — начало XIV вв.)».

1. Russell B. Wisdom of the West. L.: Crescent, 1977. P. 276. 2. Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce: In 8 vols / C. Hartshorne

et al. (eds). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931–1958. В соответ-ствии с общепринятой традицией цитирования этого издания в аббре-виации типа (CP n.n) первая цифра обозначает том, вторая — параграф.

117Алексей АППолонов

фуртского3. В 1869–1870 годах Пирс читал в Гарварде курс лек-ций под названием «Британские логики», в котором централь-ное место уделялось противопоставлению реализма Дунса Скота и номинализма Уильяма Оккама (характерно, что Пирс называл этих авторов «величайшими спекулятивными умами Средневеко-вья и наиболее глубокими из когда-либо живших метафизиков» (CP 1.29)). В одной из этих лекций Пирс, говоря о «формалистах, которые были наиболее последовательными реалистами», дослов-но процитировал шесть первых глав «Спекулятивной граммати-ки». Еще раз отмечу, что речь не шла о сугубо исторических изы-сканиях. Во-первых, спор между номиналистами и реалистами, в контексте которого цитировалась «Спекулятивная грамматика», расценивался Пирсом как вполне актуальный (сам он придержи-вался реалистических позиций и считал себя в общем и целом по-следователем «схоластических реалистов»4). Во-вторых, впослед-ствии Пирс заимствовал у автора трактата сам термин «спеку-

3. Фома Эрфуртский (Thomas Erfordiensis) — один из наиболее известных представителей средневекового языкознания; его знаменитый «Трактат о модусах обозначения» (Tractatus de modis significandi), называемый так-же «Спекулятивной грамматикой», был написан между 1300 и 1310 года-ми. О самом Фоме нам практически ничего не известно, включая даты его рождения и смерти. Судя по всему, он был родом из Эрфурта, а об-разование получал в конце XIII века в университете Парижа. Возмож-но, Фома сам преподавал в Париже какое-то время, однако основная его преподавательская и научная деятельность проходила в Эрфурте, где он руководил церковными школами св. Севера и св. Иакова. «Трактат о мо-дусах обозначения» был достаточно популярен уже в первой полови-не XIV века. «Спекулятивной грамматикой» его начали называть не ра-нее XVI века. Тогда же (или немного ранее) этот труд стали приписывать другим авторам: сначала Альберту Саксонскому, а затем Иоанну Дунсу Скоту. Авторство Фомы Эрфуртского было установлено Мартином Граб-манном только в XX веке (см.: Grabmann M. De Thoma Erfordiensi auctore Grammaticae quae Ioanni Duns Scoto adscribitur speculativae // Archivum Franciscanum Historicum. 1922. Vol. 15. P. 273–277).

4. Пирс считал, что проблема универсалий «сегодня актуальна так же, как и всегда» (CP 4.1). При этом его собственная реалистическая позиция в значительной степени была обусловлена тем, как он представлял себе науку и научное знание: «Наука по сути своей всегда была реалистиче-ской, и всегда должна оставаться такой» (CP 1.20). В номиналистическом мировоззрении, которое, по его мнению, было широко распространено среди философов и ученых начиная с Уильяма Оккама, Пирс видел для науки угрозу и призывал «избавиться от оккамистских предрассудков», полагая, что «истина находится скорее на стороне схоластических реа-листов» (CP 6.348). Справедливости ради следует отметить, впрочем, что на раннем этапе своего творчества (приблизительно до середины 1860-х годов) Пирс был, наоборот, склонен к номинализму.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017118

лятивная грамматика» и использовал его в собственной системе наук для обозначения особого раздела семиотики: «Первый раз-дел [семиотики] Дунс Скот именовал спекулятивной граммати-кой» (CP 2.227).

Таким образом, общий интерес Пирса к средневековой спеку-лятивной грамматике5 вполне очевиден. Однако возникает во-прос: насколько можно говорить о преемственности мысли Пир-са и идей, выраженных в «Трактате о модусах обозначения» Фомы Эрфуртского? Здесь необходимо отметить, что отношение Пирса к историческим источникам и к предшествующей философской традиции было сложным, а их оценки — неоднозначными. Напри-мер, отдав должное достоинствам логической мысли Дунса Ско-та и Оккама («[их] логика была удивительно точна и критична»), он мог написать затем:

Они ничего не скажут нам о методе рассуждения (reasoning), по-скольку само их мышление было незрелым (CP 1.15).

Равным образом, изначально обнаружив «схоластический реа-лизм» у Дунса Скота, Пирс впоследствии счел его учение недо-статочно радикальным (и даже «чересчур номиналистическим» (CP 8.208)). В итоге он предложил свою собственную, «правиль-ную» версию реализма, но все же связывал ее со «схоластиче-ским реализмом» как с некой образцовой (но притом довольно абстрактной, не конкретизируемой в каком-либо определенном учении) доктриной:

Меня следует назвать аристотеликом схоластического типа, близким к скотизму, но заходящим куда дальше на пути к схо-ластическому реализму (СР 5.77).

Среди исследователей нет единого мнения относительно того, как это следует понимать: если, например, Роза-Мария Майорга счи-тает6, что Пирс в конце концов отошел от реализма средневековых схоластов в том виде, что известен нам из исторических источ-

5. Хотя спекулятивная (теоретическая) грамматика была особым жанром схоластической философской литературы, из всех работ, написанных в рамках этого жанра, Пирс знал только «Спекулятивную грамматику» Фомы Эрфуртского. Кроме нее Пирсу были известны некоторые сочине-ния Роджера Бэкона, которые являлись своего рода переходным этапом от традиционных грамматик к спекулятивным.

6. См.: Mayorga R. M. From Realism to Realicism. The Metaphysics of Charles Sanders Peirce. Plymouth, UK: Lexington Books, 2009.


ников, и предложил свою собственную оригинальную концеп-цию, которую она называет «реалицизмом» (или даже «схоласти-ческим реалицизмом»)7, то Джон Болер полагает, что Пирс всегда следовал главному принципу схоластического реализма, который, по мнению исследователя, заключался в том, что «структура ре-альности аналогична структуре мысли»8.

Это предположение Болера весьма интересно, и о нем надо по-мнить, рассматривая вопрос о том, как Пирс адаптировал (если адаптировал) идеи «Спекулятивной грамматики» Фомы Эрфурт-ского. Однако начать стоит, вероятно, с вопроса о структуре се-миотики Пирса как «квази-необходимого (quasi-necessary), или формального, учения о знаках» (СР 2.227) постольку, поскольку, как уже отмечалось ранее, один из ее разделов назывался спекуля-тивной грамматикой. Пирс подразделял семиотику на три основ-ных раздела, названия которых неоднократно менялись. Напри-мер, изначально (в 1865 году) Пирс считал, что семиотика состо-ит из: 1) универсальной грамматики, 2) логики, 3) универсальной риторики. В 1897 году эти три раздела выглядели уже иначе: 1) чи-стая грамматика, 2) логика в собственном смысле (logic proper), 3) чистая риторика. А в 1903 году так: 1) спекулятивная граммати-ка, 2) (логическая) критика, 3) методевтика (methodeutic). Мы ви-дим, что первый раздел семиотики сменил несколько названий, но при этом он всегда оставался грамматикой («универсальной», «чистой» или «спекулятивной»); другие разделы также меняли на-звания, но во всех случаях оказывались посвященными логике и риторике (другое название методевтики Пирса — спекулятив-ная риторика).

Такое трехчастное деление семиотики в значительной степе-ни отражает средневековые (восходящие еще к античности) пред-ставления о «тривии» (лат. trivium — распутье трех дорог, перекре-сток), то есть о комплексе из трех «свободных искусств», включав-шем грамматику, риторику и логику. Сам Пирс вполне осознавал

7. Майорга пишет, что в своей работе она «отслеживает развитие реализма Пирса от его ранних истоков в схоластическом реализме до пересмотра позиции Скота, разрыва с ней и [создания] того, что я называю „реали-цизмом“ Пирса» (Ibid. Р. 1). Окончательный ее вывод таков: «Пирс сам соглашался с тем, что он не обычный схоластический реалист, поэтому, чтобы отделить себя от [схоластического реализма], он настаивал, что яв-ляется реалистом экстремального типа. Соответственно, я предлагаю на-зывать Пирса схоластическим реалицистом» (Ibid. Р. 156).

8. Boler J. Peirce and Medieval Thought // The Cambridge Companion to Peirce / C. Misak (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 70.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017120

это и даже специально подчеркивал9. Кроме того, дальнейшее де-ление каждого из основных разделов на уровни «терминов», «про-позиций» и «аргументов» также коррелирует со средневековой традицией (например, «Сумма всей логики» Уильяма Оккама де-лится на три книги: «О терминах», «О пропозициях» и «О силло-гизмах»). Однако при этом необходимо помнить, что Пирс испы-тал также влияние Канта и кантианства, в частности шотланд-ского интерпретатора Канта — Уильяма Гамильтона (1788–1856), который подразделял свою логику на чистую (pure) и модифи-цированную (modified), причем первая включала в себя учение об элементах (stoicheiology)10 и логическую методологию11. Та-ким образом, хотя мы вполне можем допустить, что Пирс, обду-мывая структуру семиотики, руководствовался традицией три-вия и средневековых логических трактатов, из этого не следует, что содержание разделов и подразделов пирсовской семиотики полностью соответствует содержанию схоластических дисци-плин или их частей с аналогичными названиями. Прежде всего это касается спекулятивной риторики, поскольку у Пирса она со-ответствует скорее методологии Гамильтона (что зафиксировано

9. «В римских школах грамматика, логика и риторика считались взаимосвя-занными и составляли единое целое, называвшееся тривием. Это пред-ставление было оправданным, поскольку три указанные дисциплины соответствуют трем основным отделам семиотики. Первый из них, на-званный Дунсом Скотом спекулятивной грамматикой, изучает способы, посредством которых объект может быть знáком; вторая, ведущая часть логики, которую лучше всего называть спекулятивной критикой, изуча-ет способы, посредством которых знак может соотноситься с независи-мым от него объектом, который он представляет; третий отдел — спеку-лятивная риторика» (Peirce C. S. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1998. Vol. 2 (1893–1913). P. 326–327).

10. Термин является производным от греческого στοιχεῖον, «элемент». Пирс тоже использовал его как эквивалент «спекулятивной грамматики»: «Первая часть [семиотики], спекулятивная грамматика, соответствующая стойхейологии (Elementarlehre, учению об элементах), классифицирует и опи- сывает знаки» (манускрипт MS [R] S 104:23; см.: Quote from “Miscellaneous Fragments [R]” // Commens. Digital Companion to C. S. Peirce. 27.08.2015. URL: http://www.commens.org/dictionary/entry/quote-miscellaneous-fragments-r-3). При этом, однако, стойхейология Гамильтона не совпа-дает со стойхейологией Пирса хотя бы уже потому, что первый, в от-личие от второго, уделял общей теории знаков весьма незначительное внимание.

11. См.: Hamilton W. Lectures on Metaphysics and Logic. N.Y.: Sheldon and Co., 1864. Vol. II. P. 49.


и в другом ее названии — «методевтика»12), а не риторике в схо-ластическом ее понимании, так как для Средневековья ритори-ка — главным образом «искусство убеждения»13.

Оставив за рамками настоящей статьи вопрос о содержании спекулятивной риторики и логики «в собственном смысле», по-зволю себе перейти к тому, как Пирс понимал цели и задачи спе-кулятивной грамматики. Прежде всего следует отметить, что для Пирса «общая семиотика» была именно наукой о знаках в самом общем смысле. Пирс считал знаком «любую картину, диаграмму, природный звук, указующий палец, подмигивание, узелок на но-совом платке, память, сон, фантазию, понятие, указание, приме-ту, симптом, письмо, нумерал, слово, фразу, главу, книгу, библио-теку»14. При таком подходе семиотика становилась

…основополагающей наукой, чья роль… заключается в том, что-бы предоставлять руководящие принципы для любого научного исследования, которое изучает определенные типы знаков или опирается на знаки как на свои начала… также она служит для того, чтобы устанавливать критерии, благодаря которым такие исследования могут достигать должных результатов при исполь-зовании знаков, и показывает, на общем уровне, формальный характер знаков как таковых15.

Поэтому, например, с лингвистикой семиотика соотносится «как методология — с научной дисциплиной или как формальная на-

12. В этом отношении Пирс высказывается более или менее ясно: «Спеку-лятивная риторика по сути своей есть то, что называется методологи-ей или, лучше, методевтикой» (CP 2.93); «Методевтика изучает методы, которыми надлежит руководствоваться при исследовании, разъяснении и приложении истины» (Peirce C. S. The Essential Peirce. Vol. 2. Р. 260). Ср. у Гамильтона: «Логическая методология, или доктрина, повествующая об организованных способах, или методах, сообразно которым средства (means) мышления направляются к их цели — к правильному мышлению, делится на столько частей, сколько существует методов» (Hamilton W. Op. cit. Р. 47). Интересно, что Пирс, объясняя происхождение термина «чи-стая риторика», ссылается на «принцип» Канта: «Третий отдел [семиоти-ки] я называю чистой риторикой, следуя Канту, который сохранял ста-рые ассоциации слов при нахождении номенклатуры для новых понятий» (CP 2.229).

13. Так, по мнению Фомы Аквинского, «риторика есть наука, посредством которой можно убеждать людей» (Thomas Aquinas. Summa Theologica. P.: Bloud, 1880. Vol. 2. P. 545).

14. Peirce C. S. The Essential Peirce. Vol. 2. Р. 326. 15. Liszka J. J. A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce.

Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996. Р. 15–16.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017122

ука — с эмпирической наукой»16. Будучи своего рода «методоло-гией» или «формальной наукой»17, семиотика Пирса функциони-рует так же, как Органон Аристотеля (логика в качестве инстру-мента или орудия любой научной дисциплины); поэтому, хотя семиотика Пирса и не тождественна аристотелевской (формаль-ной) логике как таковой (формальная логика для него — это ло-гика «в собственном смысле»), она тождественна «логике в ши-роком смысле», которая определяется Пирсом как «наука об об-щих необходимых законах знаков и прежде всего символов» (CP 2.93).

Как один из разделов общей семиотики, спекулятивная грам-матика рассматривает соответствующие темы в рамках делегиро-ванных ей полномочий. Согласно Пирсу, «первичная (originalian) логика, или спекулятивная грамматика, является учением об об-щих условиях (conditions) символов и других знаков, обладающих функцией обозначения» (CP 2.93). Или, более подробно:

Существует учение, которое предшествует тому, что мы назва-ли [логической] критикой. Оно исследует, например, в каком смысле и как существуют любые истинные и ложные высказы-вания и каковы общие условия (conditions), которым должны со-ответствовать все мысли или знаки всех типов для того, чтобы утверждать нечто. Кант, который первым поднял эту проблему на должный уровень, называл данное учение трансценденталь-ным учением об элементах и сделал его важной частью своей критики чистого разума. Но спекулятивная грамматика Дунса Скота была более ранней и интересной попыткой. В немецком языке для [обозначения] этого учения обычно используют тер-мин Erkenntnisstheorie18, который иногда переводится как «эпи-стемология» (CP 2.206).

Как мы видим, Пирс снова упоминает в связи со своей спекуля-тивной грамматикой Дунса Скота (то есть автора «Спекулятив-

16. Ibid. Р. 16. 17. В каком смысле надлежит понимать формальный и методологический

характер семиотики Пирса, поясняет Джеймс Лисзка: «В общем, этот формальный, логический подход предполагает, что знак не обязательно должен быть ментальным, социальным или биологическим феноменом, выраженным в качестве такового. Эта формальная трактовка знака пред-полагает более широкое понимание знаков и знаковых процессов как об-ладающих относительно объективным набором норм и структур, кото-рые затем выявляются или реализуются в фактических данных множе-ства эмпирических дисциплин от астрономии до зоологии» (Ibid. Р. 17).

18. Теория познания (нем.).

Алексей АППолонов 123

ной грамматики», а значит, Фому Эрфуртского), однако куда бо-лее важно, что он упоминает также и Канта, а затем характеризует свою грамматику как Erkenntnisstheorie. Касаясь данного обстоя-тельства, необходимо отметить, что в работе Пирса «О новом списке категорий» (1867), которую он позже квалифицировал как свою спекулятивную грамматику19, речь идет главным образом о таких категориях, которые вполне можно назвать кантовскими (что, собственно, не отрицал он сам):

Список категорий… есть таблица концептов, которые получе-ны на основании логического анализа мысли и рассматривают-ся как приложимые к существующему (being). Это описание от-носится не только к списку, который я опубликовал в 1867 году… но и к категориям Аристотеля и Канта. <…> Мой собственный список исходно возник благодаря изучению списка Канта (СР 1.300).

Достаточно очевидно, что спекулятивная грамматика Пирса име-ет весьма отдаленное отношение к тому, что обычно называли и называют грамматикой лингвисты, включая и авторов средне-вековых спекулятивных грамматик. Так, например, содержание работы Пирса «О новом списке категорий» (CP 1.545–567) почти ни в чем не перекликается с содержанием той же «Спекулятив-ной грамматики» Фомы Эрфуртского — ни на уровне общих тем, ни в частностях. Кроме того, следует отметить, что, хотя Пирс и цитировал первые шесть глав трактата Фомы в своих «Лекци-ях», остальные главы (где, в общем-то, и представлено основное содержание лингвистического учения грамматиков XIII–XIV ве-ков) им нигде не цитируются.

Можно ли на этом основании принять негативный вывод Джо-на Болера, согласно которому «то, что Пирс видел в [средневе-ковой спекулятивной грамматике] предтечу своих собственных исследований, куда более вероятно, чем то, что она оказала ка-кое-либо влияние на его мысль»20? На мой взгляд, дело обстоит несколько сложнее.

Конечно, едва ли можно говорить о том, что Пирс интересо-вался деталями содержания средневековых трудов по языкозна-нию. То, что он цитировал только первые шесть глав «Спекуля-

19. «Здесь я могу лишь воспроизвести, хотя и в улучшенном виде, доктрину спекулятивной грамматики, которую впервые опубликовал в 1867 году» (СР 2.332).

20. Boler J. Op. cit. P. 65.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017124

тивной грамматики», содержащие лишь ее общую методологиче-скую основу, отнюдь не случайно. Однако идеи, представленные в рамках этой методологической основы, вполне могли повлиять на Пирса по меньшей мере в следующих аспектах.

Во-первых, достаточно очевидно, что «схоластический реа-лизм» Пирса (если под ним понимать, вслед за Болером, идею о том, что «структура реальности аналогична структуре мыс-ли») обязан своим происхождением в том числе и Фоме Эрфурт-скому. По мысли последнего, лингвистические процессы основа-ны на взаимодействии трех различных «модусов»: модуса суще-ствования (modus essendi), модуса мышления (modus intelligendi) и модуса обозначения (modus significandi)21. При этом модус обо-значения зависит от модуса мышления, а тот — от модуса суще-ствования. Таким образом, предполагается, что язык, мышление и реальность в определенной степени изоморфны друг другу, при-чем экстраментальная реальность остается своего рода базисом, над которым надстраиваются (как бы «отражая» ее) другие два модуса; и именно в этом смысле «структура реальности анало-гична структуре мысли». Эта концепция Фомы представлена как раз в первых шести главах «Спекулятивной грамматики», и Пирс цитирует их именно в контексте оправдания своего «схоластиче-ского реализма»22.

Во-вторых, корреляция (вплоть до тождества) между логикой и грамматикой, постулируемая Пирсом, явно укоренена в тради-ции средневековых спекулятивных грамматик. Именно лингвисты XIII–XIV веков первыми заявили о том, что грамматика как теоре-тическая (спекулятивная) наука должна не заниматься изучени-ем грамматических норм и правил отдельных языков, но рассма-тривать некие универсальные структуры. Это радикально сбли-

21. См.: Duns Scotus, Thomas Erfordiensis. Grammaticae speculativae: nova editio. Quaracchi: Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1902. Р. 7–19.

22. Конечно, говоря об общем характере категорий, вошедших в семиотиче-скую грамматику Пирса, нельзя обойти проблему возможного влияния Канта на него. Однако, на мой взгляд, независимо от того, как мы бу-дем трактовать эти категории — в «схоластическом» или «кантианском» ключе, — для самого Пирса Кант был «номиналистом» и, соответственно, противником «схоластического реализма». Весьма интересно также, что философия Канта, по мнению Пирса, могла бы быть значительно «луч-ше», если бы он изучал Дунса Скота (и, соответственно, Фому Эрфурт-ского): «Кант был номиналистом, но его философия могла бы быть бо-лее плотной, более связной и сильной, если бы он принял реалистиче-скую позицию, что, несомненно, произошло бы, если бы он читал Скота» (CP 1.19).


зило ее с логикой в соответствии с принципом «логика одна и та же у всех людей, следовательно, и грамматика»23. Равным обра-зом лингвисты XIII–XIV веков проводили демаркацию между ло-гикой и грамматикой на основе принципов, близких к тем крите-риям, по которым Пирс проводил демаркацию между спекуля-тивной грамматикой и логикой «в собственном смысле». Сильно упрощая, можно сказать, что в обоих случаях грамматика зани-мается вопросами, связанными с наделением знаков определен-ными смыслами («изучает способы, посредством которых объект может быть знаком»), а логика — вопросами, связанными с отно-шением между знаками и истиной (исследует «формальные усло-вия истинности символов» (CP 1.559)).

Наконец, в-третьих, следует отметить характерную как для Пирса, так и для лингвистов XIII–XIV веков идею об универсаль-ности грамматики, которая очевидным образом следует из упомя-нутой выше корреляции между грамматикой и логикой. Сама эта идея легко прочитывается у того же Фомы Эрфуртского. Незави-симо от того, как мы будем толковать спекулятивную грамматику Пирса в содержательном отношении, следует признать, что сама возможность рассматривать грамматику как некую формальную и универсальную дисциплину возникает только благодаря сред-невековым лингвистам, и если Пирс использует эту возможность, то он в той или иной степени следует за ними.

Таким образом, можно сказать, что влияние «Спекулятивной грамматики» Фомы Эрфуртского (и шире — грамматической тра-диции Средних веков) на Пирса действительно существовало, но лишь в отдельных (и весьма немногочисленных) формальных аспектах, некоторых общих подходах и общих же методологиче-ских установках. Возможно, это не самый обнадеживающий вы-вод, но он в очередной раз показывает, что преемственность в на-уке и философии — понятие весьма относительное, особенно если речь идет о таких творческих и оригинальных мыслителях, как Чарльз Сандерс Пирс.

23. Утверждение Иоанна Дакийского, одного из представителей так называ- емого модистского направления в спекулятивной грамматике, к которо-му относился и Фома Эрфуртский (цит. по: Rosier-Catach I. La Grammaire spéculative des Modistes. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1983. P. 37).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017126

БиблиографияBoler J. Peirce and Medieval Thought // The Cambridge Companion to Peirce /

C. Misak (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2004.Duns Scotus, Thomas Erfordiensis. Grammaticae speculativae: nova editio.

Quaracchi: Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1902.Grabmann M. De Thoma Erfordiensi auctore Grammaticae quae Ioanni Duns Scoto

adscribitur speculativae // Archivum Franciscanum Historicum. 1922. Vol. 15. P. 273–277.

Hamilton W. Lectures on Metaphysics and Logic. Vol. II. N.Y.: Sheldon and Co., 1864.

Liszka J. J. A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996.

Mayorga R. M. From Realism to Realicism. The Metaphysics of Charles Sanders Peirce. Plymouth, UK: Lexington Books, 2009.

Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce: In 8 vols / C. Hartshorne, P. Weiss, A. W. Burks (eds). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931–1958.

Peirce C. S. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Vol. 2 (1893–1913). Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1998.

Quote from “Miscellaneous Fragments [R]” // Commens. Digital Companion to C. S. Peirce. 27.08.2015. URL: http://commens.org/dictionary/entry/quote-miscellaneous-fragments-r-3.

Rosier-Catach I. La Grammaire spéculative des Modistes. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1983.

Russell B. Wisdom of the West. L.: Crescent, 1977.Thomas Aquinas. Summa Theologica. Vol. 2. P.: Bloud, 1880.


THE “SPECULATIVE GRAMMAR” OF THOMAS OF ERFURT AND MODERN THOUGHT: THE CASE OF CHARLES SANDERS PIERCE’S SEMIOTICS

Alexey Appolonov. Associate Professor at the Department of Philosophy of Religion and Religious Studies, Faculty of Philosophy, [email protected] Moscow State University (MSU). Address: 27 Lomonosovsky ave., Bldg 4, GSP-1, 119991 Moscow, Russia.

Keywords: Charles Sanders Pierce; Thomas of Erfurt; speculative grammar; logic; linguistics; semiotics.

The author compares the speculative grammar of Charles Sanders Peirce and that of Thomas of Erfurt in order to find possible parallels between them. As is well known, Pierce was interested in medieval logic and philosophy, including the ideas presen-ted in the Treatise On the Modes of Signification by Thomas of Erfurt (in Pierce’s time, this treatise was known as Speculative Grammar and mistakenly attributed to Duns Scotus). Pierce cited this work and even gave the title of speculative grammar to one part of his semiotics. In that regard it is notable that the structure of Peir-ce’s semiotics reflects the structure of the medieval Trivium—a complex of “language sciences,” which included grammar, logic and rhetoric. On the other hand, Peirce sometimes described his speculative grammar as a “theory of knowledge” and this fact dramatically separates him from the medieval tradition. Likewise, certain ele-ments of Peirce’s grammar are more like Kant’s categories than Thomas of Erfurt’s

“modes of signification.”Therefore, the main problem the article deals with can be described as follows:

do we see in this particular case an accidental and incoherent usage of medieval ter-minology, or did Thomas’ treatise have a real influence on Pierce’s work? The arti-cle concludes that the grammatical tradition of the Middle Ages has had an influence on the semiotics of Peirce, but that this influence was very limited and affected only a few formal aspects. As for the essence of Pierce’s speculative grammar, it is rather a creative development of the philosophical and logical tradition of Modernity.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-115-126

References

Boler J. Peirce and Medieval Thought. The Cambridge Companion to Peirce (ed. C. Misak), Cambridge, Cambridge University Press, 2004.

Duns Scotus, Thomas Erfordiensis. Grammaticae speculativae: nova editio, Quarac-chi, Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1902.

Grabmann M. De Thoma Erfordiensi auctore Grammaticae quae Ioanni Duns Scoto adscribitur speculativae. Archivum Franciscanum Historicum, 1922, vol. 15, pp. 273–277.

Hamilton W. Lectures on Metaphysics and Logic. Vol. II, New York, Sheldon and Co., 1864.

Liszka J. J. A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce, Bloo-mington, Indianapolis, Indiana University Press, 1996.

Mayorga R. M. From Realism to Realicism. The Metaphysics of Charles Sanders Peirce, Plymouth, UK, Lexington Books, 2009.

Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce: In 8 vols (eds C. Hartshorne, P. Weiss, A. W. Burks), Cambridge, MA:,Harvard University Press, 1931–1958.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017128

Peirce C. S. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Vol. 2 (1893–1913), Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1998.

Quote from “Miscellaneous Fragments [R]”. Commens. Digital Companion to C. S. Peirce. August 27, 2015. Available at: http://commens.org/dictionary/entry/quote-miscellaneous-fragments-r-3.

Rosier-Catach I. La Grammaire spéculative des Modistes, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1983.

Russell B. Wisdom of the West, London, Crescent, 1977.Thomas Aquinas. Summa Theologica. Vol. 2, Paris, Bloud, 1880.

129

Гамлет Шекспира и Амлет Саксона Грамматика как «двойники-близнецы»Сергей Кочеров Профессор, департамент социальных наук, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (Нижний Новгород). Адрес: 603155, Нижний Новгород, ул. Большая Печерская, 25/12. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: двойничество; культурный герой; трикстер; сознательная личность; «тень»; архаический героизм.

В статье кратко описана эволю-ция взглядов на феномен двойни-чества — от первобытных времен до его переосмысления романти-ками — и рассмотрена культурно-историческая связь между героем трагедии Шекспира «Гамлет» и его прототипом из хроники «Деяния данов» Саксона Грамматика. Вопреки существующей традиции признавать двойниками только героев одного произведения, автор статьи стре-мится доказать, что двойниками могут являться персонажи разных произведений, связанные культур-ным родством и сходством их миссии. В первой части статьи сравниваются характеры данных персонажей, пока-зывается неоднозначность натуры Амлета, которая обычно не замеча-ется исследователями. Переделывая древний сюжет об Амлете, Шекспир преобразил личность главного героя, но не изменил той основы, без кото-рой его история утратила бы смысл.

Во второй части работы автор ана-лизирует двойственность характера

Амлета, сочетающего свойства куль-турного героя и трикстера. Эта самая древняя форма двойничества вопло-тилась в личности Амлета, конечно, не в своем изначальном виде, так как тот является уже не первобытным существом, а человеком цивилизации, хотя и примитивной.

В третьей части статьи вну-тренняя борьба Гамлета представ-лена в контексте противоречия между сознательной гуманистиче-ской личностью героя и его под-сознательной «тенью», требующей от него следовать нормам архаиче-ского героизма. В этой связи лич-ность Амлета следует признать не одним из «наслоений» в образе Гамлета, но базисом личности принца Датского, его «культурным бессознательным». На основе выяв-ления «функционального единства» обоих героев и их принадлежности к «миру героического», хотя и в раз-личном его понимании, делается вывод, что Гамлет и Амлет являются «двойниками-близнецами».

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017130

Введение

МНОГИЕ исследователи определяют двойничество как заложенный в сознании архетип культуры, который восходит к бинарной модели мира, основанной на вы-делении в нем оппозиций: мужчина и женщина, душа

и тело, свет и тень, добро и зло, жизнь и смерть, космос и хаос1. Так, уже первобытный человек видел своего «двойника» в тотем-ном животном. В древнейших цивилизациях возникают пред-ставления о богах-братьях, которые персонифицируют «свет-лое» и «темное» начала мира (Осирис и Сет у египтян, Ахура-Мазда и Ангра-Майнью у иранцев). Потребность в покровителе и заступнике породила веру в личных духов (лама — у шумеров, ка — у египтян, даймоний — у греков, гений — у римлян). С этим духом вступали в вербальный контакт, который даже мудрый Со-крат не считал разговором с самим собой.

В античной философии сложность внутреннего мира человека отразилась в учении о присущих человеку двух видах души — ра-зумной («божественной») и неразумной («животной»). Аристо-тель, говоря о связи души и тела, а также о частях души и их свой-ствах, выразил общую для «аполлонической» культуры Эллады мысль о том, что «человеку присуща жизнь, подчиненная уму,

1. См., напр.: Абрамян Л. А. Об идее двойничества по некоторым этногра-фическим данным // Историко-филологический журнал. 1977. № 2. С. 47–60; Агранович С. З., Саморукова И. В. Двойничество. Самара: Самарский университет, 2001; Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 5–216; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуаль-ных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славян-ской филологии. Вып. XXVIII. Тарту, 1977. С. 3–36; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994; Романчук Л. Генезис «демони-ческого героя» в романтизме // Приднiпровський науковий вiсник. 1998. № 130. C. 17–28; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: На-ука, 1978; Campbell J. The Hero With a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1949; Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. N.Y.: Oxford University Press, 1971; Raglan F. R. The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama. Mineola, NY: Dover Publications, 2003.

131СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

коль скоро человек и есть в первую очередь ум»2. Но и «диони-сийское», иррациональное начало властно заявляло о себе. Борь-ба души и тела, бога и зверя в человеке предстает в древнегрече-ском искусстве в «двойниках», существующих как во внутреннем, так и во внешнем мире (Геракл, убивающий в безумии своих де-тей, мудрый Паламед и хитрый Одиссей).

Христианство внесло в архетип двойничества новые смыслы. Дух-покровитель стал ангелом-хранителем, заботящимся о свет-лой стороне души, обращенной к Богу. А ее темная сторона, со-блазняемая «греховной плотью», воплотилась в бесе-искусителе, которого можно было принять за самого дьявола, как это сделал Мартин Лютер, метнувший в него чернильницу. Йохан Хёйзин-га отмечал:

В средневековом сознании формируются как бы два жизненных воззрения, располагающиеся рядом друг с другом; все доброде-тельные чувства устремляются к благочестивому, аскетическо-му — и тем необузданнее мстит мирское, полностью предостав-ленное в распоряжение диавола3.

При таком восприятии жизни каждый должен был переживать свою двойственность, тем более что над миром средневекового человека довлела оппозиция Бога и дьявола, а эсхатологическим фоном эпохи было ожидание второго пришествия Христа, перед которым в мир должен был явиться его «двойник» — Антихрист.

В эпоху Возрождения и в XVII–XVIII веках, несмотря на апел-ляции к здравому смыслу и достижениям наук, идея двойничества наглядно проявлялась в вере в ведьм и колдунов, способных при-нимать обличье зверей. Оборотень «стал олицетворять звериное, демоническое в природе человека, ненасытный, враждебный все-му окружающему эгоизм, который дал повод и древним, и совре-менным пессимистам для жестокого изречения: человек челове-ку волк»4. Это суеверие подкреплялось не только руководствами по борьбе с колдовством (вроде «Молота ведьм» Генриха Краме-ра и Якова Шпренгера), но даже мнением выдающихся мысли-

2. Аристотель. Никомахова этика // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 283. При этом Аристотель допускал возможность отделения ума от тела, так как, в отличие от других частей души, не считал его энтеле-хией какого-либо тела.

3. Хёйзинга Й. Осень средневековья // Соч.: В 3 т. М.: Прогресс-Культура, 1995. Т. 1. С. 178.

4. Hertz W. Der Werwolf. Beitrage zur Sagengeschichte. Stuttgart: Verlag von A. Kroner, 1862. S. 17.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017132

телей, которые страстно призывали к борьбе с колдунами, а по-рой, как философ и юрист Жан Боден, выносили им смертный приговор. В пропаганде научных знаний и воздействии на обще-ственное мнение просветители видели наилучший способ утвер-дить естественные принципы жизни человека и победить всех его «демонов».

XIX век показал утопизм этих надежд, но и не вернул чело-века под власть химер прошлого. Отбросив сословно-церковные предрассудки старого мира, новое общество принесло невидан-ное прежде отчуждение индивида от его деятельности, других лю-дей и своей сущности. Навязываемые им социальные роли стано-вились для человека теми «личинами», которые его сознательное «Я» воспринимало как внешне близкие, но чуждые личности. Пер-выми это явление в образно-эстетической форме отразили ост-ро чувствовавшие раздвоение мира романтики, создав художе-ственный тип «двойника», который воплощает бессознательные, «теневые» желания или нереализованные надежды протагониста. Не случайно в романтической литературе место оборотня занял вампир — мертвец, выдающий себя за живого человека. Роман-тики использовали образ двойника как способ раскрытия пси-хологии героя, демонстрации полярности его внутреннего мира. В их произведениях (особенно у Гофмана) заданы основные мо-дели связи героя с его двойником, которые получили развитие в мировой литературе: раздвоение сознания, появление близнеца или «пропавшего» брата, таинственный человек, сводящий героя с ума, контраст мнимого величия и реальной низости персонажа, возвышенной и обыденной сторон жизни.

Главная трудность философско-литературного подхода к двой- ничеству состоит в неопределенности и неоднозначности этого понятия. Как отмечают Софья Агранович и Ирина Саморукова в работе на эту тему, оно «трактуется либо слишком расширен-но, и все персонажи оказываются двойниками всех, либо слиш-ком узко — в рамках структуры романтического произведения»5. В любом случае «двойниками» признаются герои одного произ-ведения. Автор данной статьи попытается доказать, что двойни-ками могут являться персонажи разных произведений, связан-ные культурным родством и сходством их миссии. Основанием для такой точки зрения станет сравнение шекспировского Гам-лета и Амлета Саксона Грамматика. Связь между этими героями, конечно, давно общепризнана. Так, еще Иннокентий Анненский

5. Агранович С. З., Саморукова И. В. Указ. соч. С. 5.


в эссе о Гамлете Шекспира утверждал, что «хитрый Гамлет леген-ды Бельфоре и витязь Саксона Грамматика не могли не стать на-слоениями в сложном составе трагического героя»6. Но двойни-ками Гамлета и Амлета, насколько мне известно, пока не назы-вал никто.

I. Гамлет и Амлет: сравнение личностей

Знакомясь с оценками знаменитого героя Шекспира и персонажа средневекового датского хрониста, нельзя не заметить известно-го парадокса. О Гамлете исследователи знают почти все, но редко сходятся во мнениях о его характере и мотивах. Об Амлете, на-против, им известно немного7, но в суждениях о нем сохраняется единодушие. Неполное знание приводит к спорным выводам, рас-пространенность которых затрудняет саму постановку вопроса о глубинной связи между двумя героями. Разумеется, никто из ис-следователей не отрицает, что без истории об Амлете Шекспир не создал бы трагедию о Гамлете8. Вместе с тем среди них доми-нирует мнение, что Шекспир придал утонченную форму «варвар-ской» средневековой саге, перенеся внимание с внешней борьбы

6. Анненский И. Проблема Гамлета // Он же. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 165.

7. Показателем степени осведомленности об Амлете является то, что мно-гие исследователи судят о нем лишь по событиям, изложенным в конце III книги Gesta Danorum («Деяния данов») Саксона Грамматика. О его по-следующей жизни, описанной в хронике, обычно упоминают лишь вкрат-це. Анализу характера Амлета не способствует и то, что полного русского перевода его истории не существует. Переводчики привычно объясняют это тем, что «дальнейшие судьбы Гамлета, излагаемые в IV книге „Дея-ний“, к шекспировской трагедии отношения не имеют» (Зарубежная ли-тература средних веков. Хрестоматия / Сост. Б. И. Пуришев. М.: Высшая школа, 2004. С. 70).

8. Хроника Саксона Грамматика впервые была напечатана в 1514 году в Пари-же. Наиболее вероятным источником трагедии Шекспира, как и появив-шейся ранее английской пьесы о Гамлете, предположительно написанной Томасом Кидом, считается повествование о мести Амлета, содержащееся в 5-й книге «Трагических историй» Франсуа де Бельфоре, который опи-рался на хроники Саксона Грамматика. Правда, шведский ученый Гуннар Шёнгрен допускает, что Шекспир и его современники, общаясь с людь-ми, включенными в сферу датско-английских политических, торговых и культурных связей, могли получить представление об устном сказании об Амлете, популярном в Дании на протяжении многих веков (Sjöngren G. The Genesis of Hamlet // Publications of the New Society of Letters at Lund. 1983. № 77. P. 19–20).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017134

героя на его внутреннюю борьбу9. Как следствие, сложная и ре-флективная личность Гамлета противопоставляется примитив-но-монолитному характеру Амлета.

Например, Павел Флоренский так выразил суть древнего героя:

Чтобы отомстить за отца и спасти свою жизнь, сын покойного Амлет притворяется безумным и в это время проявляет всю вар-варскую цельность своей натуры10.

Александр Аникст пишет:

Сага, изложенная Саксоном Грамматиком, вполне в духе разбой-ничьей морали средневекового феодального рыцарства. Что ка-сается характера древнего Амлета и Гамлета Шекспира, то обще-го у них лишь то, что оба они люди большого ума. Но склад ума и помыслы у них совершенно различные, как различны и мо-ральные понятия11.

Владимир Кантор, сравнивая задачи Гамлета и Амлета, проявля-ет еще большую строгость к герою Саксона:

Просто убить мог бы одноклеточный язычник, но никак не хри-стианский воин, не студент Виттенбергского университета12.

На этом фоне похвалой Амлету (хотя и двусмысленной) выглядит оценка, данная ему Елеазаром Мелетинским:

В шекспировском «Гамлете» строго героическому идеалу как бы соответствует только отец Гамлета… В образах Фортинбра-са и особенно Лаэрта (выполняющего родовую месть) этот ар-хетип сильно снижен, а в самом Гамлете осложнен и преодолен рефлексией, обнаружившей бессмысленность «эпической» ак-

9. Одним из немногих исключений здесь является мнение Льва Толстого, который считал, что «Шекспир берет очень недурную в своем роде ста-ринную историю… или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои, ка-завшиеся ему достойными внимания мысли» (Толстой Л. Н. О Шекспи-ре и о драме // Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Художественная литература, 1950. Т. 35. С. 247).

10. Флоренский П. А. Гамлет // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 276. 11. Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.:

Искусство, 1960. Т. 6. С. 574. 12. Кантор В. К. Гамлет как «христианский воин» // Вопросы философии. 2008.

№ 5. С. 45.


тивности в условиях всеобщего нравственного упадка, своеко-рыстных интриг и т. п. <…> В легенде об Амлете, изложенной у Саксона Грамматика, герой, как известно, эпически лишен вся-кой рефлексии13.

При таком взгляде Амлет предстает несложным, но по крайней мере героическим персонажем.

Конечно, Амлет — это специфический герой, почитаемый в языческом обществе с его родовым сознанием, которое требу-ет от человека храбрости, жестокости, хитрости, решительности в кровной мести. Шекспировский Гамлет не обладает полным на-бором этих качеств, но он и не может иметь их, поскольку являет-ся личностью эпохи Возрождения, которой свойственна иная си-стема ценностей. Суровая мудрость и жестокое бесстрашие столь же неуместны в ренессансном мире Эльсинора, как и утонченный разум и дух сомнения в Ютландии в эпоху викингов14. Современ-ного исследователя, воспитанного в духе толерантности и при-выкшего прощать своих врагов, могут шокировать оскорбления, которыми Амлет осыпает свою мать, обвиняя ее в блуде с убийцей его отца, и ужаснуть сцена сожжения в доме спящих слуг его дяди, без разбора — правых и виновных! Но следует учесть бóльшую трудность задачи Амлета по сравнению с Гамлетом, ибо в хронике Саксона отца героя, Хорвендила, убивают не тайно, а явно, когда сын был еще отроком. И месть дяде Фенгу Амлет готовит и вер-шит не в обстановке придворного лицемерия, в которой оказал-ся Гамлет, но в более агрессивной среде, где всесильный враг все время угрожает его жизни. Что же касается оценки его моральных качеств, то пример исторического подхода к ним подает не кто иной, как сам Саксон Грамматик. Будучи христианином, он уве-

13. Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 34–35, 38. 14. Время жизни Амлета в «Деяниях данов» едва ли может быть установле-

но даже с приемлемой для легенды точностью, поскольку его история, изложенная Саксоном Грамматиком, является продуктом литературной обработки не дошедших до нашего времени датской и норвежско-ис-ландской саг, которым предшествовало устное предание о его прототипе. Вслед за датским исследователем Акселем Ольриком американский уче-ный Кемп Мэлоун утверждал, что родиной легенды об Амлете была Ют-ландия и истоки сказания об Амлете лежат в той же исторической реаль-ности, что и древнеанглийская поэма «Беовульф», то есть в «Темных ве-ках» — VI–VII веках н. э. (Malone K. The Literary History of Hamlet. N.Y.: Haskell House, 1964. P. 50–53). Однако некоторые события из жизни Ам-лета — женитьба на дочери короля бриттов, а затем и на королеве скот-тов, — если не считать их чисто фольклорными мотивами, возможны, ве-роятно, никак не ранее эпохи викингов.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017136

домляет читателей, что его хроника относится к языческим вре-менам, и не судит о ее герое по меркам своей веры. Он не только не осуждает Амлета за кровную месть, противную христианской морали, но восхищается тем, как «благодаря искусной защите са-мого себя и ретивому отмщению за своего родителя он вызывает сомнения, должны ли мы более помышлять о его остром уме или о его храбрости»15.

Оценка ума Амлета, данная Саксоном, заслуживает особого внимания, поскольку, сравнивая его с Гамлетом, легко сбиться на оппозицию «воли без разума» и «разума без воли»16. Как ра-зум Гамлета не парализует его воли к действию, в чем убежда-ются все, кто стоит у него на пути, так и действия Амлета имеют не импульсивный, а продуманный характер. Поэтому еще в его юности «некоторые люди утверждали, что его ум был достаточ-но быстр, и чудится, что он только прикинулся простаком для того, чтобы скрыть свое разумение, и за его хитрым притворством угадывается некая тайная цель»17. Как и Гамлет, Амлет красноре-чив, о чем свидетельствует его речь после свершения мести, от ко-торой «каждое сердце затрепетало, когда молодой человек гово-рил такое; у многих он вызвал сострадание, у некоторых даже сле-зы»18. Ему также присуще глубокомыслие, хотя и другого рода, чем у Гамлета. Герой Шекспира имеет философский склад ума: он размышляет над «вечными вопросами», любое жизненное явле-ние дает ему повод для широких обобщений, он обличает поро-ки века, но еще строже судит о себе самом. Глубокомыслие Амле-та относится к сфере житейской мудрости и носит фольклорный характер: он отвечает на каверзные вопросы и произносит слова, якобы лишенные смысла, словно загадывая загадки, которые ни-кто не может разгадать, а между тем в них герой указывает на бу-дущий ход событий.

Конечно, личности Гамлета и Амлета весьма различны. Принц Датский в умственном и душевном отношении тоньше, чем его эпоним, и по контрасту с ним выглядит особенно ранимым, эмо-

15. The First Nine Books of the Danish History of Saxo Grammaticus / O. Elton (trans.). L.: David Nutt, 1894. P. 117. Здесь и далее перевод выполнен авто-ром статьи. — С. К.

16. Например, для Фридриха Ницше «наука Гамлета» состоит в том, что «по-знание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии» (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 82).

17. The First Nine Books of the Danish History. P. 108. 18. Ibid. P. 121.


ционально неустойчивым и непостоянным. Однако, не обладая образованностью и широтой воззрений на мир Гамлета, ярл Ют-ландии, помимо большей цельности и решительности характера, имеет и другие качества, которые не перешли по наследству к его литературному «правопреемнику». Амлет у Саксона Грамматика искусен в ручном труде, что и побудило заподозрить его в при-творном безумстве, ибо «нельзя было поверить, что дух тускл там, где рука приобрела столь ловкое уменье»19. Связь между ма-стерством в обработке вещей и свершением хитроумной мести, обозначенная у Саксона, исчезает уже в изложении Бельфоре20, да и герой Шекспира ничем не выдает подобного навыка. Дру-гим важным отличием Амлета является его феноменальная про-ницательность, показанная у короля бриттов, к которой мы еще вернемся.

Несмотря на отличия героев Шекспира и Саксона, из сравне-ния их личностей, на мой взгляд, следует вывод, что между ними больше сходства, чем полагают многие исследователи. Оба прибе-гают к общим приемам в исполнении возложенной на них задачи: показное безумие, переубеждение сыном матери, отказ от тайно-го убийства ради публичного наказания своего «кровника», хит-роумный обход вражеских ловушек и непоколебимость в час от-мщения. И Гамлету, и Амлету присущи большой и острый ум, личное мужество, красноречие, глубокомыслие, известная сарка-стичность. Но достаточно ли этого, чтобы считать двух героев, живших в разные эпохи, двойниками? Для ответа на данный во-прос необходимо выяснить, в чем именно состоит их глубинная связь, разделенная в своей основе.

II. Амлет: герой и трикстер

Из общей характеристики двойничества, приведенной во введе-нии, следует, что данный феномен предполагает разделение еди-ного духовного начала (психики, сознания, мировоззрения, идеи) на две составные части, в большей или меньшей степени обособ-ленные друг от друга, в связи с чем можно говорить о «внешнем» или «внутреннем» двойничестве. В своем исследовании Софья

19. Ibid. P. 108. 20. См.: Чекалов И. И. Проблема множественности источников сюжета

о Гамлете и Амлет как мастеровой в «Деяниях данов» Саксона Грам-матика // Атлантика. Записки по исторической поэтике. 1996. Вып. II. С. 3–18.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017138

Агранович и Ирина Саморукова выделяют три типа двойников: 1) двойники-антагонисты; 2) карнавальные пары; 3) близнецы21. Характер каждой пары двойников зависит от отношений, которые их объединяют. Например, у двойников-антагонистов почти все-гда можно выделить носителей «доброго» и «злого» начала (Уче-ный и его Тень у Ганса Христиана Андерсена, Джекил и Хайд у Ро-берта Льюиса Стивенсона, Мышкин и Рогожин у Федора Достоев-ского). «Карнавальные пары» двойников обычно гипостазируют «высокое» и «низкое» в жизни (принц Гарри и Фальстаф у Шек-спира, Дон Кихот и Санчо Панса у Сервантеса, Фауст и Мефи-стофель у Гете). Третий тип двойничества, как полагают эти ис-следователи, наиболее сложен, ибо включает в себя мифологиче-ских, биологических, культурных, социально-бытовых, идейных и другие виды «близнецов». При всем их разнообразии, не исклю-чающем ни «антагонистические», ни «карнавальные» оппозиции, главной характеристикой двойников-близнецов, по мнению Агра-нович и Саморуковой, «является функциональная идентичность персонажей при обязательной принадлежности их к одному ми-ру»22. Гамлета и Амлета нельзя отнести ни к «двойникам-антаго-нистам», ни тем более к «карнавальным парам». Можно ли назвать их «двойниками-близнецами»?

На мой взгляд, ключ к ответу на этот вопрос лежит «на дне» их так называемого безумия. В более интенсивном свете оно по-казано у Амлета. Саксон Грамматик так описывает притворное помешательство своего героя:

Каждый день он находился в доме своей матери, совершенно безучастный и нечистый, бросался на землю и забрызгивал себя вонючими и грязными отбросами. Его запачканное лицо и гряз-ный вид указывали на его глупое и нелепое безумие23.

Даже зная, что подобные приемы Амлета были способом само-защиты от его врага Фенга, можно счесть эти выходки чрезмер-ными; создается впечатление, что юнец просто дурачится, давая людям повод потешаться над собой. В еще большей степени такое «насмешливо-игровое» поведение герой проявил при дворе коро-ля бриттов. Удачно избежав казни после подмены в пути письма со своим смертным приговором, Амлет ведет себя самым вызы-вающим образом. Он отказывается есть и пить на данном в его

21. Агранович С. З., Саморукова И. В. Указ. соч. С. 11. 22. Там же. С. 44. 23. The First Nine Books of the Danish History. P. 107.


честь пире, заявив, что «хлеб здесь отдает кровью, пиво — желе-зом, а свинина — мертвечиной». Как будто этого мало, чтобы вы-звать гнев человека, от которого зависит его жизнь и чью дочь он в подложном письме просил выдать за себя замуж, Амлет до-бавляет, что «у короля глаза раба, а у его королевы три привыч-ки простолюдинки». Сказав это своим людям, он не заботится о том, дойдут ли его слова до монарха, что, конечно, и проис-ходит. На счастье Амлета, все его слова оказываются правдой, и радушный король, впечатленный умом гостя, делает его сво-им зятем. Но если отвлечься от нечеловеческой прозорливости героя, демонстрации которой и посвящена данная сцена, нель-зя не задаться вопросом: зачем понадобилось Амлету ставить на кон свою жизнь, не только не приближаясь к решению глав-ной задачи — мести за отца, но и рискуя сделать ее выполнение невозможной?

Такую «ребяческую» нелогичность поведения персонажа, несо-мненно обладающего большим умом, на мой взгляд, можно объ-яснить наличием у Амлета качеств трикстера — озорного дубле-ра культурного героя. Интенсивнее всего они проявляются в его поведении, когда сознание Амлета находится в «измененном со-стоянии» — сумрачном, когда он симулирует безумие, или про-светленном, когда его посещает вдохновение провидца. Карл Юнг писал о трикстере:

…и нечеловек, и сверхчеловек, и животное, и божественное суще-ство, главный и наиболее пугающий признак которого — его бес-сознательное. <…> Хотя на самом деле он не злой, он соверша-ет ужасающе жестокие поступки просто из-за бессознательно-сти и покинутости24.

Здесь нужно еще раз обратиться к безумию Амлета, к которо-му отсылает и его имя, ставшее нарицательным (в исландском языке amlóði означает «слабоумный»). Первым значением эпи-тета óðe, как полагает Кемп Мэлоун, было «яростный, бешеный, дикий», его использовали для описания храбрости воина в бит-ве и только позднее стали употреблять в значении «безумный»25.

24. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов / Пер. с англ. Киев: Государствен-ная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 347. Не это ли объясня-ет избыточную жестокость некоторых поступков Амлета?

25. Malone K. Etymologies for Hamlet // Idem. Studies in Heroic Legend and Current Speech / S. Einarsson, N. E. Eliason (eds). Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1959. P. 223–224.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017140

Даже в основе имени Одина — верховного бога скандинавской мифологии — лежит близкое древнеисландское слово oðr, которое «указывает на возбуждение и поэтическое вдохновение, на ша-манский экстаз»26. Не исключено, что «безумие» прототипа Ам-лета несло в себе все эти смыслы, которые могли быть отражены в древних сагах о нем, к сожалению не дошедших до нас. Такое развитие образа древнескандинавского героя вполне соответ-ствует эволюции трикстера, который «постепенно цивилизует-ся, то есть происходит ассимиляция первобытной демонической фигуры, изначально бывшей независимой и даже способной вы-звать одержимость»27.

Черты трикстера в поведении Амлета не ставят под сомнение его статус героя. Обман и уловки он применяет только тогда, ко-гда оказывается в трудном положении, так что его мудрость и му-жество не гарантируют выполнения задуманного. После сверше-ния мести Амлет ни разу не выпускает на волю «своего триксте-ра», если не относить сюда его приказ привязать убитых воинов к камням и лошадям, чтобы преувеличить свои силы в глазах про-тивника и тем вселить в него страх. «Я не могу сказать, — призна-ет Саксон Грамматик, — объяснить ли эту победу больше хитро-стью или удачей»28. Когда же Амлет вступает в борьбу с наследни-ком датского трона, он ведет себя совершенно бесхитростно, зато в полном соответствии с архаическим героическим этосом, решив, что «не станет бросать тень на незапятнанный блеск его славы, бо-язливо прячась от своей судьбы»29. В итоге Амлет терпит пораже-ние и гибнет, но культурный герой в нем побеждает трикстера, из-гнав его в «бессознательное».

Таким образом, Амлета можно трактовать и как героя, и как трикстера, которые уже отделены друг от друга, но еще сохраня-ют известную общность. Согласно Мелетинскому, «сосуществова-ние культурного героя и трикстера в одном лице или в виде двух братьев есть самая древняя форма двойничества»30. В личности Амлета она, конечно, воплотилась не в своем изначальном виде, так как тот — уже не первобытное существо, а человек цивилиза-ции, хотя и примитивной. Однако связь между героем и триксте-

26. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1992. Т. 2. С. 241.

27. Юнг К. Г. Указ. соч. С. 349. 28. The First Nine Books of the Danish History. P. 128. 29. Ibid. P. 129. 30. Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 90.


ром в его поведении носит все еще, можно сказать, органический характер. Перейдем теперь к образу Гамлета у Шекспира, чтобы выяснить, присуще ли ему двойничество и до какой степени оно в нем укоренилось.

III. Гамлет: герой и «тень»

В отличие от целостного и гармоничного, на первый взгляд, со-знания Амлета, у Гамлета раздвоенность и противоречивость оче-видны. И наиболее достоверным их подтверждением являются са-мообвинения принца, которыми изобилуют его речи. Так, он об-нажает «изнанку» своей души перед Офелией:

Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегре-шений, что мне не хватает мыслей, чтобы о них подумать, вооб-ражения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совер-шить» (III, 1)31.

Но чаще всего признания в духовном «расколе» Гамлет произно-сит в связи с отсрочкой им отмщения за убийство отца и расту-щими сомнениями в себе:

Как ротозей, своей же правде чуждый,И ничего сказать не в силах; дажеЗа короля, чья жизнь и достояньеТак гнусно сгублены. Или я трус? (II, 2)

Так трусами нас делает раздумье,И так решимости природный цветХиреет под налетом мысли бледным… (III, 1)

Как все кругом меня изобличаетИ вялую мою торопит месть!Что человек, когда он занят толькоСном и едой? Животное, не больше (IV, 4).

Так герой Шекспира выдает открывшуюся ему двойственность своей натуры, пытаясь объяснить внутренний разлад либо недо-

31. Здесь и далее цитаты из трагедии Шекспира «Гамлет» даются в пере-воде Михаила Лозинского, римской цифрой в скобках обозначен акт, арабской — сцена.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017142

статочной любовью к отцу, либо парализующей действие мыслью, и каждый раз «пришпоривает» свой дух напоминанием о сынов-нем долге и данной клятве. Однако можно ли на основании это-го конфликта в душе героя говорить о «двойничестве» Гамлета, то есть о присутствии в его сознании «двойника»?

Как и в случае с Амлетом, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, следует искать в показном безумии Гамлета. Исследователи обыч-но игнорируют тот факт, что, исходя из логики действия, герою нет нужды притворяться сумасшедшим. В начале пьесы дядя Клавдий не проявляет к нему видимой неприязни, будучи доволен тем, что, устранив своего брата, обошел племянника при восше-ствии на престол. Поскольку принцу не грозит расправа со сторо-ны врага, уверенного в отсутствии свидетелей убийства, Гамлету, сомневающемуся в естественной смерти отца, было бы разумнее принять «правила игры» при дворе и, не привлекая к себе внима-ния, найти виновного. Изображая безумного, он, напротив, вы-зывает подозрения короля, природный ум и нечистая совесть ко-торого подсказали, что племянник становится для него угрозой. Однако такое решение принца оправдано его характером. Выбрав безумие как форму подготовки мести за отца, Гамлет уже показал, что эта задача не вполне подходит для его здравого ума, то есть для него, когда он является самим собой! Символично, что дан-ный, ничем не объясненный героем выбор был сделан им после того, как ему явилась «тень».

У Шекспира она образно представлена в Призраке, которого не было в истории об Амлете Саксона Грамматика. Хотя в англий-ском театре, еще в самой ранней пьесе о Гамлете, введение «тени» старого короля, вероятно, понадобилось, чтобы объяснить, отку-да принц мог узнать о его тайном убийстве, в дальнейшем роль этого персонажа в трагедии вызывала разные интерпретации. Некоторые исследователи полагают, что Призрак — злой дух, по-сланный адскими силами, чтобы убедить принца следовать язы-ческому обычаю кровной мести и тем погубить свою бессмертную душу32. Но каким бы ни было ведущее начало Призрака, более

32. Квиннел П., Джонсон Х. Кто есть кто в творчестве Шекспира / Пер. с англ. Е. В. Лягушина. М.: Дограф, 2000. С. 61; Кантор В. К. Указ. соч. С. 35–39; Чернов А. Ю. «Гамлет». Поэтика загадок // Шекспир У. Трагедия Гам-лета, принца Датского. Пьеса в трех актах в переводе А. Ю. Чернова. М.: Изографус, 2003. С. 248–249. Александр Аникст, напротив, исходит из того, что Гамлет клянется святым Патриком — стражем у ворот чи-стилища, и делает отсюда вывод, что «Призрак отца Гамлета не попал

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ 143

важным в контексте данной темы представляется вопрос о веду-щем начале того, чей образ он несет.

В самом начале пьесы сначала друзьям Гамлета, а затем и ему са-мому является тень сурового короля-воина в полном вооружении:

Такой же самый был на нем доспех,Когда с кичливым бился он Норвежцем;Вот так он хмурился, когда на льдуВ свирепой схватке разгромил поляков (I, 1).

Перед нами предстает герой древности, когда доблесть коро-лей состояла в том, чтобы вступать в поединки друг с другом из-за спорных земель и биться впереди своей дружины ради сла-вы рода. Призрак поведал Гамлету о тайном злодеянье Клавдия, ожидая от него мести братоубийце:

Коль ты отца когда-нибудь любил…Отомсти за гнусное его убийство (I, 5).

Хотя первым побуждением принца, по его словам, было, чтобы он «на крыльях быстрых, как помысел, как страстные мечтанья, помчался к мести» (I, 5), Гамлет не спешит с возмездием. В этом состоит его отличие от отца, который на его месте действовал бы, вероятно, совсем иначе. Однако если старший Гамлет — че-ловек раннего Средневековья с его родовым сознанием, узким, но цельным восприятием мира и приоритетом воинских добро-детелей, то Гамлет младший — уже личность позднего Возрожде-ния с его индивидуализмом, сомнениями в гармонии мирозда-ния и переоценкой ценностей.

Как личность принц Датский не принадлежит к культуре, в ко-торой чествуют героев, вырезающих с кровным врагом весь его род или сжигающих всех его слуг, когда вершат месть за отца. По-этому в самом знаменитом своем монологе Гамлет задается во-просом, должен ли он, «ополчась на море смут, сразить их про-тивоборством» (III, 1), то есть ставит более высокую цель, чем отмщение человеку, погубившему его отца. Принц не колеблется вступить в схватку со злом, когда оно сбрасывает маску и совер-шает преступление, но предается рефлексии, когда следует убить человека из родового чувства долга. Символично, что в развязке трагедии Гамлет закалывает Клавдия как выданного Лаэртом ви-

ни в ад, ни в рай, а вышел из чистилища» (Аникст А. А. Трагедия Шек-спира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. С. 141).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017144

новника гибели его матери и своей скорой смерти, но даже не упо-минает о том, что мстит ему за убийство отца!

Однако было бы неверно утверждать, что, перестав следовать древнему героическому этосу, Гамлет осознанно отказывается от него. Душу принца порой смущают порывы духа минувшей эпохи. Так, наблюдая за движением войска Фортинбраса, он осу-ждает ничтожную цель его предприятия, но восхищается «див-ным честолюбьем» норвежского принца:

Истинно велик,Кто не встревожен малою причиной,Но вступит в ярый спор из-за былинки,Когда задета честь (IV, 4).

О присущем ему «темном» начале, сокрытом глубоко внутри, он заявляет Лаэрту, когда тот порывается задушить его в могиле Офелии:

Прошу тебя, освободи мне горло;Хоть я не желчен и не опрометчив,Но нечто есть опасное во мне.Чего мудрей стеречься. Руки прочь (V, I)!

Как же можно разрешить присутствующее в сознании Гамлета противоречие между его гуманистическим ренессансным миро-воззрением и архаическим героическим этосом, которому он от-дает дань уважения, но которым не руководствуется?

Ответом на данный вопрос может стать предположение, что сознанию Гамлета присущ феномен, который Юнг назвал «тенью», полагая, что его появление в душе человека «стало возможным только тогда, когда достижение нового и более высокого уровня сознания позволило ему оглянуться и увидеть низшее и более гру-бое состояние»33. Таково сознание Гамлета — человека гуманисти-ческого мировоззрения Нового времени, при этом ментально отя-гощенного традициями и нравами предыдущей эпохи, более при-митивной в культурном отношении. Можно возразить, что Юнг говорит о «тени, антагонистичной по отношению к личностному сознанию», которая «настолько неприятна Я-сознанию индиви-дуума, что она должна быть вытеснена в бессознательное»34. Во-преки этому, принц Датский не воспринимает «героический дух»

33. Юнг К. Г. Указ. соч. С. 346. 34. Там же. С. 348.


прошлого как нечто негативное, но испытывает к нему скорее по-ложительные чувства.

Неприятным для сознания Гамлета, конечно, является не ге-роический этос как таковой (в конце концов, он и сам герой, только Нового времени), но подспудное понимание того, что он не способен следовать идеалу героического прошлого. Принц, го-товый пойти против «моря смут», не может, как ни бьется над этим, втиснуть свою душу в слишком узкие для нее рамки верши-теля родовой мести. Это порождает тяжкий конфликт с его дол-гом перед отцом и потому вытесняется в бессознательное. Кро-ме того, согласно Юнгу, вначале критика «тени» в сознании «но-сит скорее характер положительной оценки», так как вера в миф о «старом добром времени» подкрепляется «тайной привлекатель-ностью и обаянием, которые он представляет для сознательного разума», что «все еще можно обнаружить даже на высоком уровне цивилизации»35. Сознание Гамлета также находится под воздей-ствием обаяния этого мифа, но уже начало избавляться от него. Не случайно он резко осуждает перед Горацио такой непремен-ный атрибут архаического героизма, как пьяный разгул, который «позорит нас среди других народов» (I, 4), хотя вряд ли этот обы-чай укоренился при датском дворе за несколько месяцев правле-ния Клавдия. В то же время противоречие между гуманистиче-ским мировоззрением принца как «светлой» стороной его созна-ния и архаическим героизмом как «теневой» стороной его души не позволило Гамлету осуществить возмездие так же успешно, как это сделал Амлет, характер которого конституировало древнее ге-роическое начало.

Противодействие сознательного и бессознательного начал в Гамлете подтверждается и наличием в его поведении некото-рых признаков трикстера, выраженных, впрочем, более слабо, чем у Амлета. Исследователи, которые обращают на это внимание, на-ходят их либо в его имитации безумия36, либо в архетипе, общем для обоих персонажей37. «Вторая личность» Гамлета проявляется

35. Там же. С. 349. 36. Прохорова О. Н., Чекулай И. В. «Трикстер» как лингвопсихологический

тип и его репрезентация языковыми средствами в художественном про-странстве // Научные ведомости Белгородского государственного универ-ситета. Сер. Гуманитарные науки. 2011. № 6. Вып. 9. С. 216.

37. Гаврилов Д. А. Священное безумие принца Гамлета // Он же. Трюкач. Лице-дей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре. М.: Ганга, 2009. С. 265–275.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017146

в его «шутовских» ответах Клавдию, скабрезностях в адрес Офе-лии перед началом игры актеров и насмешках над Александром и Цезарем на кладбище. Трикстер в Гамлете зло смеется, чтобы убедить других в его безумии, но иногда это голос отчаяния оди-нокого человека.

Выявление «теневой стороны» Гамлета позволяет объяснить характер его связи с Амлетом. Павел Флоренский полагал:

Шекспир сохранил в сравнительно нетронутом виде внешнюю обстановку, в которой должен был быть Амлет, и требова-ния, которые к нему предъявляло родовое сознание язычества, но самого Амлета облагородил, модернизировал и превратил в Гамлета38.

Надо полагать, «модернизация» образа Гамлета состояла в том, что, решая ту же задачу, что и Амлет, герой Шекспира наполнил ее новым, гуманистическим смыслом, возвысив месть за убитого отца до борьбы с «морем смут». Наличие общей задачи говорит о «функциональной идентичности» двух героев, хотя ее осмыс-ление в их сознании было разным (для Амлета — долг перед ро-дом, для Гамлета — долг перед отцом). Другим важным фактором, сближающим двух персонажей при всех различиях между ними, является их принадлежность к миру героического. Хотя Амлет следует архаическому героическому этосу, а Гамлет выходит за его пределы, переосмысляя героический идеал, оба они подчиняют-ся его нормам (первый — органично, второй — вынужденно). Вы-теснение архаического героизма у Гамлета в сферу «тени» пере-носит в ту же область и образцы этого этоса, один из которых был явлен Амлетом. В этом смысле Амлета можно назвать «те-нью» Гамлета — как выражение «второй личности» принца, кото-рая обращена не в будущее, а в прошлое. Таким образом, можно признать Гамлета и Амлета «двойниками-близнецами», по край-ней мере в значении, которое вкладывают в данное понятие Агра-нович и Саморукова.

Заключение

При написании данной статьи автор осознавал, что его точка зре-ния противоречит канону, согласно которому двойниками можно считать лишь тех реальных или воображаемых личностей, кото-

38. Флоренский П. А. Указ. соч. С. 277.


рые сосуществуют в одном мире и взаимодействуют друг с другом. Но двойничество — и в искусстве, и в жизни — не укладывается в прокрустово ложе стерильных концепций. Бинарная модель на-шего мира и противоречивая натура человека порождают двой-ников как на бескрайних просторах Вселенной, так и в глубинах нашего сознания. И двойник человека может находиться не толь-ко в общем для них настоящем, но и в отдаленном от него про-шлом или будущем.

Шекспировский Гамлет после смерти отца пребывает в таком разладе с самим собой, что весь королевский двор кажется ему полным двойников людей, которых он знал прежде (королева-мать, Офелия, Клавдий). Но и сам он дает основания подыски-вать ему двойников среди тех, кто сходен с ним по жизненным обстоятельствам. Редкий шекспировед не сравнивает его с Фор-тинбрасом или Лаэртом, указывая при этом на общность их целей и различие выбранных средств. Однако, несмотря на отдельные, как правило, положительные реплики в их адрес, Гамлет никого из них не воспринимает как свое alter ego. Его «другой я» пребы-вает в «тени» и требует возмездия за смерть отца. Если бы у «тени» было имя, то ее бы звали Амлет.

Переделывая древний сюжет об Амлете, Шекспир преобразил личность главного героя, но не изменил той основы, без которой его история утратила бы смысл. Амлет — это не одно из «наслое-ний» в образе Гамлета, каким, возможно, был Гамлет из дошек-спировской трагедии, но базис личности принца Датского, его «культурное бессознательное». Более примитивная культура, по-родившая «варварский» характер Амлета, не является причиной игнорировать его вклад в «цивилизованный» характер Гамлета. Амлет — это первообраз Гамлета, так прочно закрепившийся в его душе, что непросто даже определить, кого в этой паре двойников следует считать протагонистом.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017148

БиблиографияCampbell J. The Hero With a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press,

1949.Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature.

N.Y.: Oxford University Press, 1971.Hertz W. Der Werwolf. Beitrage zur Sagengeschichte. Stuttgart: Verlag von

A. Kroner, 1862.Malone K. Etymologies for Hamlet // Idem. Studies in Heroic Legend and Current

Speech / S. Einarsson, N. E. Eliason (eds). Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1959.

Malone K. The Literary History of Hamlet. N.Y.: Haskell House, 1964.Raglan F. R. The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama. Mineola, NY: Dover

Publications, 2003.Sjöngren G. The Genesis of Hamlet // Publications of the New Society of Letters at

Lund. 1983. № 77.The First Nine Books of the Danish History of Saxo Grammaticus. L.: David Nutt,

1894.Абрамян Л. А. Об идее двойничества по некоторым этнографическим дан-

ным // Историко-филологический журнал. 1977. № 2. С. 47–60.Агранович С. З., Саморукова И. В. Двойничество. Самара: Самарский универ-

ситет, 2001.Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986.Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.:

Искусство, 1960. Анненский И. Проблема Гамлета // Он же. Книги отражений. М.: Наука,

1979.Аристотель. Никомахова этика // Он же. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль,

1984.Гаврилов Д. А. Священное безумие принца Гамлета // Он же. Трюкач. Лицедей.

Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре. М.: Ганга, 2009. С. 265–275.

Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия / Сост. Б. И. Пуришев. М.: Высшая школа, 2004.

Кантор В. К. Гамлет как «христианский воин» // Вопросы философии. 2008. № 5.

Квиннел П., Джонсон Х. Кто есть кто в творчестве Шекспира. М.: Дограф, 2000.

Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Он же. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 5–216.

Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славянской филологии. Вып. XXVIII. Тарту, 1977. С. 3–36.

Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994.Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия,

1992.Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагне-

ру // Он же. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990.Прохорова О. Н., Чекулай И. В. «Трикстер» как лингвопсихологический тип

и его репрезентация языковыми средствами в художественном про-


странстве // Научные ведомости Белгородского государственного уни-верситета. Сер. Гуманитарные науки. 2011. № 6. Вып. 9.

Романчук Л. Генезис «демонического героя» в романтизме // Приднiпровський науковий вiсник. 1998. № 130. C. 17–28.

Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Он же. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 35. М.: Художественная литература, 1950.

Флоренский П. А. Гамлет // Он же. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1994.Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978.Хёйзинга Й. Осень средневековья // Он же. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Прогресс-Куль-

тура, 1995. Чекалов И. И. Проблема множественности источников сюжета о Гамлете и Ам-

лет как мастеровой в «Деяниях данов» Саксона Грамматика // Атлантика. Записки по исторической поэтике. 1996. Вып. II. С. 3–18.

Чернов А. Ю. «Гамлет». Поэтика загадок // Шекспир У. Трагедия Гамлета, прин-ца Датского. Пьеса в трех актах в переводе А. Ю. Чернова. М.: Изогра-фус, 2003.

Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017150

SHAKESPEARE’S HAMLET AND THE AMLETH OF SAXO GRAMMATICUS AS “TWIN-DOUBLES”

Sergey Kocherov. Professor at the School of Social Sciences, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE Nizhny Novgorod), 25/12 Pecherskaya str., Nizhny Novgorod 603155, Russia.

Keywords: doubleness; culture hero; trickster; conscious personality; shadow aspect; archaic heroism.

The article briefly describes the evolution of views on the phenomenon of double-ness—from prehistoric times and to its reinterpretation by the Romantics—and examines the cultural-historical connection between the protagonist of the Shakes-pearean tragedy Hamlet and his prototype found in Gesta Danorum by Saxo Gram-maticus. Contrary to the existing tradition which recognizes doubleness only within a single work, the author argues that doubles may be characters from different works connected by their cultural kinship and similarity in their missions. The first part of the article compares the personalities of these two characters and demonstrates the ambiguity of Amleth that is often overlooked by scholars. Having remade the ancient story of Amleth, Shakespeare transformed the personality of the main character. Yet he did not change the basis of the plot without which the narration would make no sense.

In the second part of the research, the author analyses the dualism of Amleth, who combines traits of a culture hero and a trickster. While Amleth embodies this most ancient type of doubleness, he, naturally, does not do so in its original form: after all, he is not a caveman but a man of civilization, however primitive it may be. In the third part of the article, Hamlet’s inner struggle is presented in the context of a contradiction between his conscious humanistic personality and a subconscious

“shadow” which requires the Prince of Denmark to follow the norms of archaic hero-ism. In this connection, the personality of Amleth should be acknowledged not as a mere layer of Hamlet’s personality, but as its basis, its “cultural unconscious.” On the grounds of the “functional unity” of the characters, as well as their belonging to the

“world of the heroic”—though the interpretations of the latter is different—it is con-cluded that Hamlet and Amleth are “twin-doubles.”

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-129-149

References

Abramian L. A. Ob idee dvoinichestva po nekotorym etnograficheskim dannym [On the Idea of Doubleness According to Some Ethnographic Data]. Istoriko-filologicheskii zhurnal [Historico-Philological Journal], 1977, no. 2, pp. 47–60.

Agranovich S. Z., Samorukova I. V. Dvoinichestvo [Doubleness], Samara, Samarskii uni-versitet, 2001.

Anikst A. A. Tragediia Shekspira “Gamlet” [Shakespeare’s Tragedy “Hamlet”], Moscow, Prosveshchenie, 1986.

Anikst A. Gamlet, prints Datskii [Hamlet, the Prince of Denmark]. In: Shakespeare W. Poln. sobr. soch.: V 8 t. T. 6 [Complete Works: In 8 vols. Vol. 6], Moscow, Art, 1960.

Annenskii I. Problema Gamleta [Hamlet’s Problem]. Knigi otrazhenii [Books of Reflec-tions], Moscow, Nauka, 1979.

Aristotle. Nikomakhova etika [Nicomachean Ethics]. Sobr. soch.: V 4 t. T. 4 [Collected Works: In 4 vols. Vol. 4], Moscow, Mysl’, 1984.


Campbell J. The Hero With a Thousand Faces, Princeton, Princeton University Press, 1949.

Chekalov I. I. Problema mnozhestvennosti istochnikov siuzheta o Gamlete i Amlet kak masterovoi v “Deianiiakh danov” Saksona Grammatika [Problem of Multiplicity of Hamlet Plot Sources and Amlet as Artisan in “Gesta Danorum” of Saxo Gram-maticus]. Atlantika. Zapiski po istoricheskoi poetike [Atlantics. Notes on Historical Poetics], 1996, iss. II, pp. 3–18.

Chernov A. Iu. “Gamlet”. Poetika zagadok [“Hamlet”. Poetics of Riddles]. In: Shakes-peare W. Tragediia Gamleta, printsa Datskogo. P’esa v trekh aktakh v perevode A. Iu. Chernova [The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. A Play in Three Acts in A. Iu. Chernov’s Translation], Moscow, Izografus, 2003.

Florensky P. A. Gamlet [Hamlet]. Soch.: V 4 t. T. 1 [Works: In 4 vols. Vol. 1], Moscow, Mysl’, 1994.

Freidenberg O. M. Mif i literatura drevnosti [Myth and Ancient Literature], Moscow, Nauka, 1978.

Gavrilov D. A. Sviashchennoe bezumie printsa Gamleta [Sacred Madness of Hamlet the Prince]. Triukach. Litsedei. Igrok. Obraz trikstera v evroaziatskom fol’klore [Flim-flamer. Dissembler. Player. Image of Trickter in Euroasian Folklore], Moscow, Ganga, 2009, pp. 265–275.

Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature, New York, Oxford University Press, 1971.

Hertz W. Der Werwolf. Beitrage zur Sagengeschichte, Stuttgart, Verlag von A. Kroner, 1862.Huizinga J. Osen’ srednevekov’ia [Medieval Autumn]. Soch.: V 3 t. T. 1 [Works: In 3 vols.

Vol. 1], Moscow, Progress-Kul’tura, 1995. Jung C. G. Dusha i mif: shest’ arkhetipov [Soul and Myth: Six Archetypes], Kiev, Gosudar-

stvennaia biblioteka Ukrainy dlia iunoshestva, 1996.Kantor V. K. Gamlet kak “khristianskii voin” [Hamlet as a “Christian Warrior”]. Voprosy

filosofii [Questions of Philosophy], 2008, no. 5.Losev A. F. Dialektika mifa [Dialectics of the Myth]. Mif. Chislo. Sushchnost’ [Myth. Num-

ber. Essence], Moscow, Mysl’, 1994, pp. 5–216.Lotman Y. M., Uspensky B. A. Rol’ dual’nykh modelei v dinamike russkoi kul’tury [The

Role of Dual Models in the Dynamics of Russian Culture]. Trudy po russkoi i slavi-anskoi filologii. Vyp. XXVIII [Works in Russian and Slavic Philology. Iss. XXVIII], Tartu, 1977, pp. 3–36.

Malone K. Etymologies for Hamlet. Studies in Heroic Legend and Current Speech (eds S. Einarsson, N. E. Eliason), Copenhagen, Rosenkilde and Bagger, 1959.

Malone K. The Literary History of Hamlet, New York, Haskell House, 1964.Meletinskii E. M. O literaturnykh arkhetipakh [On Literary Archetypes], Moscow, RSUH,

1994.Mify narodov mira. Entsiklopediia: V 2 t. T. 2 [Myths of World Nations. Encyclopedia:

In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Sovetskaia entsiklopediia, 1992.Nietzsche F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzyki. Predislovie k Rikhardu Vagneru [Die

Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Vorwort an Richard Wagner]. Soch.: V 2 t. T. 1 [Works: In 2 vols. Vol. 1], Moscow, Mysl’, 1990.

Prokhorova O. N., Chekulai I. V. “Trikster” kak lingvopsikhologicheskii tip i ego repre-zentatsiia iazykovymi sredstvami v khudozhestvennom prostranstve [“Trickster” as a Linguo-Psychological Type and Its Representation by Language Means in the Space of Work of Art]. Nauchnye vedomosti Belgorodskogo gosudarstvennogo uni-versiteta. Ser. Gumanitarnye nauki [Scientific Sheets of Belgorod State University. Human Sciences Series], 2011, no. 6, iss. 9.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017152

Quennell P., Johnson H. Kto est’ kto v tvorchestve Shekspira [Who’s Who in Shakespeare], Moscow, Dograf, 2000.

Raglan F. R. The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama, Mineola, NY, Dover Publi-cations, 2003.

Romanchuk L. Genezis “demonicheskogo geroia” v romantizme [Genesis of “Demoni-cal Hero” in Romanticism]. Pridniprovs’kii naukovii visnik [Prydniprovsk Science Herald], 1998, no. 130, pp. 17–28.

Sjöngren G. The Genesis of Hamlet. Publications of the New Society of Letters at Lund, 1983, no. 77.

The First Nine Books of the Danish History of Saxo Grammaticus, London, David Nutt, 1894.

Tolstoy L. N. O Shekspire i o drame [On Shakespeare and His Drama]. Poln. sobr. soch.: V 90 t. T. 35 [Complete Works: In 90 vols. Vol. 35], Moscow, Art Literature, 1950.

Zarubezhnaia literatura srednikh vekov. Khrestomatiia [Medieval Foreign Literature. An Anthology] (ed. B. I. Purishev), Moscow, Vysshaia shkola, 2004.

153

Ностальгия и самоирония: литературный культ Джейн Остен через фигуру ее фанатаКсения Романенко Аспирант Института образования, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 101000, Москва, пер. Потаповский, 16/10. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: классическая литература; литературный культ; сиквелы; фанатские практики; фанфикшн.

В статье рассматривается роман бри-танской писательницы Джейн Остен «Гордость и предубеждение» в отра-жениях его адаптаций, литератур-ных и кинопродолжений и фанатских практик, связанных с ним и дру-гими произведениями. Характер-ной особенностью двухсотлетнего культа Остен является его активная саморефлексия — в продолжениях и пародиях регулярно описыва-ются поклонники, а затем, в боль-шей степени, поклонницы романов писательницы. Именно фигура фана-та-«джейнита» и его/ее способы взаимодействия с текстами и ока-зались в фокусе статьи. Сначала в работе описывается трансформа-ция литературного культа Джейн Остен — от литературных кружков XIX века через закрепление в лите-ратурном каноне и одновременно в массовой культуре в течение XX века и, наконец, до бума популярно-сти, «остеномании» с 1990-х годов. Далее проанализированы кино-адаптации и литературные сиквелы Остен, в которых в качестве под-жанра существуют произведения,

посвященные поклонникам писа-тельницы. Отдельное внимание уде-лено также практикам использования аксессуаров, созданных по мотивам романов Джейн Остен, которые бла-годаря своей наглядности и привели к дальнейшей рамке рассмотрения литературного культа Джейн Остен через фигуру ее фаната в двух эмо-циональных модусах — ностальгии и самоиронии.

В качестве иллюстрации носталь-гии и самоиронии как ключевых фак-торов «остеномании» во второй части статьи анализируется фильм «Остин-ленд», экранизация одноименного сиквела, а в третьей части разбира-ется мини-сериал по оригинальному сценарию «Ожившая книга Джейн Остен». Как итог в статье предлага-ется рассматривать взаимодействие современного читателя с романами Остен как непрекращающееся совместное пересоздание вообража- емого пространства из литературного мира писательницы, критического описания и самоописания фанатов и ностальгических фантазий об исто-рическом периоде начала XIX века.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017154

ЗДЕСЬ никто не дотрагивается до Джейн, пока не попа-дает в безвыходное положение. Благослови ее господь, кто бы она ни была»1, — говорит участник читательско-го общества из рассказа Редьярда Киплинга «Джейниты»

(The Janeites, 1926). В рассказе офицеры Первой мировой справ-ляются с ужасами фронтовой жизни благодаря чтению романов британской писательницы Джейн Остен (1775–1817), не забывая удивляться тому, что утешительные книги нисколько не увлека-тельны и написаны «маленькой старой девой» о малоинтересных событиях столетней давности.

Для группы поклонников выбрано название, образованное от имени писательницы2. Тот факт, что культовых авторов на-зывают по имени, как отмечает Борис Дубин, может свидетель-ствовать о «символической самозащите локальных и маргиналь-ных групп», причем важно «намеренное сужение рамок оцени-вания, миниатюризация ценного объекта»3. Киплинг в своем «программном тексте» не только описал реальность уже сложив-шегося к началу XX века культа Джейн Остен, породившего та-

Статья подготовлена в ходе проведения исследования по проекту НУГ № 17-05-0003 в рамках Программы «Научный фонд Национального ис-следовательского университета „Высшая школа экономики“ (НИУ ВШЭ)» в 2017 году и в рамках государственной поддержки ведущих университе-тов Российской Федерации «5-100».

1. Здесь и далее перевод цитат с английского выполнен мной. — К. Р. 2. Термин «джейниты», обозначающий поклонников творчества Джейн

Остен, был введен историком литературы Джорджем Сентсбери, кото-рый причислял к ним и себя, в предисловии к изданию романа «Гор-дость и предубеждение» (1813) 1894 года. Это издание знаменито иллю-страциями Хью Томпсона, сознательно создающими ностальгическое на-строение при рецепции Джейн Остен (Horowitz S. M. Picturing Pride and Prejudice: Reading Two Illustrated Editions of the 1890s // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2013. Vol. 34. № 1. URL: http://www.jasna.org/persuasions/on-line/vol34no1/horowitz.html).

3. Дубин Б. В. Классик — звезда — модное имя — культовая фигура: о стра-тегиях легитимации культурного авторитета // Культ как феномен лите-ратурного процесса: автор, текст, читатель / Под ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: Институт мировой литературы, 2011. С. 328.

«

155КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

кие феномены, как литературные клубы и первые литературные сиквелы, например The Younger Sister (Кэтрин Хаббек, 1850) или Old Friends and New Fancies (Сибил Бринтон, 1913). Он также дал нечто вроде инструкции, показал, как именно — для коммуника-ции и своеобразной терапии — можно использовать книги писа-тельницы. К тому же задолго до того, как фанаты комиксов и на-учной фантастики получили репрезентацию в сериалах «Теория большого взрыва» (CBS, с 2007 года) и появилась прямая паро-дия на них в сериале «Шерлок» (BBC, с 2010 года), Киплинг вы-вел не только фигуру увлеченного читателя, но и целое фанат-ское сообщество.

Джейнетизм конца XIX — начала XX века был основан на эн-тузиазме мужчин — издателей, критиков и писателей4, что кон-трастирует с «остеноманией» 1990–2010-х годов, принадлежащей почти исключительно женскому миру. Ее появление одновремен-но и отразилось, и было спровоцировано другой «инструкцией по применению», в которой группа читательниц снова и снова взаимодействует с текстом романа «Гордость и предубеждение» (1813), а также его культовой экранизацией 1995 года. Самоиронич-ная и нелепая Бриджит Джонс, икона новообразованного жан-ра «чиклит» (массовой литературы для жительниц мегаполисов), спасается от хаоса в своей жизни благодаря просмотру сериала-экранизации. Во время просмотра Бриджит и ее подруги обсу-ждают свои романы, спорят о ценностях, делятся советами и на-блюдениями. И снова практики «остеномании» здесь пересозда-ются через фигуру фаната — читателя или зрителя, одновременно ностальгирующего и ироничного.

* * *Ностальгию и иронию можно назвать главными составляющи-ми литературного культа Джейн Остен, «перезапустившегося» в 1990–2010-х годах после выхода уже упомянутой экранизации 1995 года, а также книг и фильмов о Бриджит Джонс. Увлечен-ные читатели, а теперь еще и зрители иронизируют над собой и любимым произведением и создают на его основе собственные, в которых нередко в качестве персонажей появляются фанаты-джейниты, рефлексирующие над своей увлеченностью. При этом в рамках культа они коллективно конструируют особый мир идеа-

4. Lynch D. S. Cult of Jane Austen // Jane Austen in Context / J. Todd (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017156

лизированного прошлого — начала XIX века, сравнимый по по-пулярности с мирами Джоан Роулинг или Джорджа Лукаса.

Феномены культа, давно переросшего маргинальные закрытые фанатские практики, избыточны и неисчислимы. В 2003 году было введено понятие «синдром Джейн Остен»5, в который входят все манифестации Джейн Остен в массовой культуре: киноадапта-ции6 и литературные сиквелы; компьютерная игра Ever, Jane: The Virtual World of Jane Austen (2013), деньги на выпуск которой со-бирали пользователи краудфандинговой платформы Kickstarter; интернет-проект Lizzie Bennet Diaries (2011–2013), разыгрыва- ющий сюжет романа «Гордость и предубеждение» языком совре-менных социальных сетей; гигантский памятник мистеру Дарси (автор — Тоби Кроутер, 2013) в Гайд-парке в Лондоне и традиция исторических балов «по Остен».

Пересоздаваемый воображаемый мир романов Джейн Остен, «зачаровывающий»7 джейнитов, в это же время начинает перени-мать детали других фэндомов8 XX и XXI веков, среди которых наи-более крупные и активные — «поттероманы» (поклонники книг Джоан Роулинг и их экранизаций), «треккеры» и «хувиане» (лю-бители сериалов «Звездный путь» и «Доктор Кто» соответствен-но), «шерлокианцы» (фанаты сериала BBC «Шерлок»). Так среди фанфикшн — фанатских продолжений и интерпретаций Джейн Остен — появляются романы-кроссоверы9: Mrs Darcy Versus The Aliens (Джонатан Пиннок, 2011), пародийный роман Fifty Shades of Mr. Darcy (под псевдонимом Уильям Коудпис, 2012), вдохновлен-ная сагой «Сумерки» книга Mr. Darcy Vampyre (Аманда Грейндж,

5. Ibidem. 6. После экранизации романа «Гордость и предубеждение» каналом BBC

в 1995 году также вышли: независимая адаптация Pride & Prejudice: A Latter-Day Comedy (2003), индийская адаптация Bride and Prejudice (2004), классическая экранизация Pride and Prejudice (2005), израильский сериал Pride and Prejudice (2008), а также экранизации современных си-квелов — полнометражный фильм Austenland (2013) и мини-сериал кана-ла BBC — Death Comes to Pemberley (2013), сериал по оригинальному сце-нарию Lost in Austen (2008).

7. Майкл Салер противопоставляет веберовскому «расколдовыванию мира» «зачарованность» современности, где люди увлечены воображаемыми мирами (Saler M. As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality. Oxford: Oxford University Press, 2012).

8. Термин обозначает весь корпус текстов, видео и изображений, вдохнов-ленных тем или иным произведением или автором, а также сообщество поклонников.

9. Фанатский термин, обозначающий смешивание сюжетных линий или ге-роев из произведений разных авторов и жанров.


2009) или прямо заигрывающий с фэндомным сленгом и форму-лами роман Pride/10Prejudice: A Novel of Mr. Darcy, Elizabeth Bennet, and Their Forbidden Lovers (Энн Херендин, 2010).

Тем не менее мир Джейн Остен не входит в сильную индустрию «фанатства вообще». Так, например, в магазине для фанатов мож-но одновременно встретить волшебные палочки для любите-лей книг о Гарри Поттере, световые мечи из фильмов «Звездные войны» и аксессуары в стиле сериала «Доктор Кто» (что означа-ет своеобразную взаимную поддержку фэндомов), но не товары, связанные с произведениями Джейн Остен — за исключением, по-жалуй, комикса по роману «Гордость и предубеждение и зомби» (Сет Грэм-Смит, 2009).

Культ Джейн Остен изначально возник на материале «высокой», а не массовой культуры, он также имеет дело не с экзотичным и фантастическим, а с обыденным, известным и классическим, причем и на уровне текстов Остен, неспешное действие которых не выходит за пределы гостиных, и на уровне опыта поклонни-ков — роман «Гордость и предубеждение» входит в западный ли-тературный канон и изучается в школах. Поэтому «остеномания» предлагает другой тип взаимодействия с воображаемыми мира-ми — нацеленный на комфорт, «терапию», умиление, ностальгиче-ское переживание и одновременно изначальную рефлексивность, постоянное оценивание себя как фаната и литературного культа как явления, в том числе критическое и ироническое.

Яркой иллюстрацией двух основных типов взаимодей-ствия — ностальгического и иронического — выступает индустрия handmade-аксессуаров. Среди изобильного контента11 сайта ин-дивидуальных онлайн-магазинов etsy.com можно найти открыт-ки, футболки, сумки или наклейки на бампер с надписью I love Mr. Darcy или Jane is my homegirl, часы, кружки, магниты, облож-ки для смартфонов и многое другое. Причем стоит помнить, что такие товары приобретаются по плану (для себя или в подарок) и не относятся к сфере туристической индустрии с ее случайны-ми сувенирами.

Эти артефакты, нужные для построения собственной идентич-ности, а также для коммуникации и распознавания «своих», мож-

10. «Слеш» (от соответствующего знака) — термин, распространенный в фа-натских сообществах, обозначающий, что в тексте описываются гомосек-суальные отношения: один из популярных способов переписывания из-начального произведения.

11. По тегу Jane Austen — 7 315 товаров (информация на 21.05.2016).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017158

но условно разделить на две категории: те, что связаны с Джейн Остен, ее романами или эпохой Регентства12 в целом и поддер-живают ностальгический образ, и те, что иронически разрушают их классическое восприятие.

Первая группа артефактов может относиться к «англомании вообще» и дает своим приобретателям некоторое чувство при-частности к миру, в котором жила Джейн Остен и ее герои Элиза-бет Беннет и мистер Дарси. Через эти аксессуары, которые могут соответствовать викторианской эпохе (на несколько десятилетий позже времени жизни писательницы и действия ее романов) или даже абстрактному «ретро», не привязанному к конкретному ис-торическому периоду, создается некоторая стилизация себя при-менительно к образу Джейн Остен и ее времени.

К этому же типу потребления можно отнести сборники «Чай с Джейн Остин»13 и «Сад Джейн Остин»14, шрифт «Джейн Остен», разработанный в 2006 году на основе ее почерка, или коллекцию обоев The Pemberley Collection, в которой каждый из орнаментов назван в честь героев произведений Остен. Сама писательница не описывала ни еду, ни наряды, ни интерьеры, однако именно с их помощью поклонники классического образа Остен могут чув-ствовать себя причастными к ее миру.

Второй тип артефактов подразумевает ироническое отношение к Джейн Остен и ее романам, а также к самим себе как фанатам. В них используются шутки из книг и фильмов, понятные тем, кто знает контекст, и, соответственно, выполняющие роль идентифи-катора, а также юмор, строящийся на несовпадении с традицион-ной рецепцией Остен. К таким артефактам относятся, например, чехол для смартфона с портретом Джейн Остен в стиле поп-арт, футболка с надписью Someday my prince Austen’s hero will come или значки с надписями Team Darcy, копирующие риторику спортив-ных фанатов или поклонников звезд кино15.

12. Эпоха Регентства в Великобритании — 1811–1820 годы, совпадает с эпохой наполеоновских войн.

13. Уилсон К. Чай с Джейн Остин. М.: Слово, 2012. 14. Она же. Сад Джейн Остин. М.: Слово, 2013. 15. Так фанаты кинозвезд идентифицировали себя как Team Jan и Team Brad

по симпатии к той или иной стороне расставшейся пары — Дженнифер Энистон или Брэду Питту (Thompson A. Trinkets and Treasures: Consuming Jane Austen // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2008. Vol. 28. № 2. URL: http://www.jasna.org/persuasions/on-line/vol28no2/thompson.htm).


Поэтому рассматривать культ Остен в рамках одной носталь-гии неконструктивно: это не любовь к прошлому, это любовь к прошлому в настоящем, отражающаяся в идентичности16, это ироническая ностальгия на расстоянии, заигрывание с прошлым, самовыражение и формирование себя как играющего в прошлое.

Аналогичную игру в прошлое можно увидеть и в туристиче-ской индустрии. С конца 1990-х годов развивается туризм по ме-стам, связанным с Джейн Остен: от места рождения Остен в Сти-вентоне, через города Чоутен и Бат, где она жила, и до возложения цветов на ее могилу в Уинчестерском соборе. Зачастую эти ме-ста внешне очень сильно изменились с эпохи Регентства, а в музе-ях выставлены неаутентичные интерьеры и костюмы, но гораздо важнее реальной писательницы популярный миф о ней. Произо-шло построение воображаемого «мира Джейн Остен», путеше-ствие в который обещает возвращение к «английскости», к тра-диции, туда, где можно отдохнуть и успокоиться. Показательно, что виртуальная реальность «Мир Джейн Остен» с зоной отды-ха «Земля „Гордости и предубеждения“» появляется в 1997 году в эпизоде научно-фантастической комедии Red Dwarf, в кото-рой экипаж космического корабля отдыхает в атмосфере старой Англии. Здесь тоже возникают темы терапевтичности «Гордости и предубеждения» и ностальгического отношения к английско-му прошлому.

Тема туристическо-развлекательной индустрии, связанной с «миром Джейн Остен», уже была подвергнута рефлексии в та-ких сиквелах, как Austenland (Шеннон Хейл, 2007), Me and Mr. Darcy (Александра Поттер, 2007), Mr. Darcy Broke My Heart (Бет Паттильо, 2010), Definitely Not Mr. Darcy (Карен Доорнбос, 2011). Индустрия в этих романах описана иронически, зачастую под-черкивается ее коммерциализированность, а, кроме того, акцент не на содержании, а на внешних аспектах литературного мира пи-сательницы, например на исторических костюмах. Сюжет этих ро-манов во многом строится вокруг разочарования героинь-джей-ниток в мероприятиях туристической и развлекательной инду-стрии, посвященной Джейн Остен.

Этот поджанр фанатской литературы существенно отличает фэндом Джейн Остен от других. Кроме непосредственно сикве-

16. Barker E. Playing With Jane Austen: Gender Identity and the Narrowing of Interpretation // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 31. № 1. URL: http://www.jasna.org/persuasions/on-line/vol31no1/barker.html.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017160

лов17, описывающих события, следующие после действия ори-гинального романа (Death comes to Pemberley; Филлис Доро-ти Джеймс, 2013), «вариаций», ответов на вопрос «А что если?» (A Pemberley Medley: Five Pride & Prejudice Variations; Абигейл Рей-нольдс, 2011) и уже упомянутых кроссоверов выделяется подвид «Вдохновленное»: современный роман, инкорпорирующий часть сюжетов Джейн Остен в новую историю.

В подобных сиквелах описывается фанат-джейнит, сам прожи-вающий сюжет «Гордости и предубеждения». Зачастую в перелом-ный момент своей жизни героиня взаимодействует с индустрией вокруг мира Джейн Остен — в виде парка приключений по моти-вам ее романов (прежде всего «Гордости и предубеждения»), ис-торического бала, туристической поездки по местам, в которых жила и работала писательница, или даже реалити-шоу, участни-ки которого должны на глазах у телезрителей выживать в воссо-зданных условиях 1810-х годов.

К таким сиквелам относятся «Дневник Бриджит Джонс» и «Бриджит Джонс: грани разумного» Хелен Филдинг, «Книж-ный клуб Джейн Остин» Карен Джой Фаулер и его экранизация «Жизнь по Джейн Остин» (Jane Austen Book club, 2007), Searching for Pemberley (Мэри Симонсен, 2009), According To Jane (Мэрилин Брант, 2009), Austensibly Ordinary (Алиса Гуднайт, 2013), Jane Austen ruined my life (Бет Паттильо, 2009), Dreaming of Mr. Darcy (Викто-рия Коннелли, 2012), уже упомянутые Definitely Not Mr. Darcy, Me and Mr. Darcy, Mr. Darcy Broke My Heart, роман Austenland и его од-ноименная экранизация 2013 года, а также мини-сериал «Ожив-шая книга Джейн Остин» (Lost in Austen, ITV, 2008).

Благодаря сиквелам роман «Гордость и предубеждение» наде-ляется «логикой сериальности: ее работы вписываются в масспро-дукты по эпохе Регентства. Фамильярность в обращении с кано-ном порождает новый контент», а читатель получает «носталь-гическое удовольствие от бесконечного повторения сюжетов каждый раз по-новому»18.

В этом поджанре остенианской паралитературы наиболее точ-но отражены и ностальгичность, и рефлексивность современно-го литературного культа Джейн Остен. Своеобразной рекурсией

17. Термином «сиквел» обозначается любое литературное произведение, вдох-новленное Джейн Остен, и вид собственно работы с сюжетом — написа-ние продолжения.

18. Lynch D. S. Sequels // Jane Austen in Context. P. 162.


выглядит книга, написанная фанатом о фанате, рефлексирующем о своем фанатстве, и выстроенная вокруг фанатства.

При этом такие продукты предназначены не только для узко-го круга ценителей. Доказательством служит следующий уровень адаптации, а именно кино- и телеэкранизации литературных си-квелов к романам Остен — фильм «Остинленд» и мини-сериал «Ожившая книга Джейн Остин».

* * *Сюжет и композиция полнометражного художественного филь-ма «Остинленд» (Austenland, 2013, США, Великобритания) пред-лагают наибольшую рефлексивность по отношению к репрезента-ции литературного культа и исторического прошлого в современ-ной популярной культуре. Это оценка индустрии, выстроенной вокруг фанатства, демонстрация отношений современного чело-века с уже существующей репрезентацией литературного мира, а не прямое его отображение, как в костюмной драме или фанта-стическом фильме о путешествии во времени.

Главная героиня фильма, американка с очевидным именем Джейн, будучи крайне вовлеченным любителем книг Джейн Остен, «джейнитом», тратит все свои сбережения на отдых в так называемом Парке эпохи Регентства в Великобритании. В его ре-кламе, которой открывается фильм, хозяйка парка напрямую об-ращается к зрителю с вопросом: «В чем разница между обычным фанатом Джейн Остен и ее истинным почитателем?». И сама при-водит несколько вариантов ответов: «Может быть, в восхищении стилем и манерами эпохи Регентства? Или в том, сколько раз она перечитывала Остен? Или во всепоглощающей любви к мистеру Дарси?»

Главная героиня, безусловно, отвечает всем этим критериям. Она отвергает реального поклонника ради просмотра мини-се-риала «Гордость и предубеждение» 1995 года. Ее облик и наряд (косы, бледно-розовый сарафан с мелким цветочным рисунком и высокой талией и белая кружевная рубашка) указывают одно-временно и на некоторую инфантильность и несовременность героини, ее выпадение из текущей ситуации — образ отсылает и к одежде учениц младшей школы, и к платьям 1810-х годов. Как будто героиня задержалась и в своем личном прошлом, и в нача-ле XIX века. А интерьер дома Джейн — комод, декорированный принтом в виде каллиграфического почерка, фарфор и акварели, холодильник с магнитиками в виде девушек, одетых по моде эпо-хи Регентства, картонная фигура Колина Ферта в роли мистера

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017162

Дарси и огромный игрушечный дом — отражает практики фанат-ства как игры в мир любимого автора.

В самом начале пребывания в Парке эпохи Регентства Джейн заявляет, что у нее не может быть проблем с соблюдением исто-рической точности, ведь она «знает три первые главы „Гордости и предубеждения“ наизусть», тем самым приравнивая литера-турный текст к исторической реальности и пересоздавая вообра-жаемый мир. Однако впоследствии она довольно быстро занима-ет не просто рефлексивную, а критическую позицию по отноше-нию к происходящему в парке. Она начинает тяготиться бытом прошлого, скукой и отсутствием содержательных занятий19, не-удобством одежды и прически. Она расстроена тем, что даже при-близительная реконструкция прошлого не так приятна, как гре-зы об адаптированном массовой культурой мире Остен, символи-ческом пространстве отдыха и уюта. Джейн признается, что Парк эпохи Регентства, бывший ранее воплощением фанатской меч-ты, «как корсет — мне нравится, как он выглядит, но в нем труд-но расслабиться».

Фрустрация героини усиливается навязанной ей ролью бед-ной родственницы в театрализированном быте Парка эпохи Ре-гентства. Героини ее любимого романа неоднократно сталкива-лись с предубеждениями из-за своей бедности и незнатности, но сама Джейн шокирована подобным отношением к себе. Услов-ная жизнь в воссозданном литературном мире, полном описаний социальной несправедливости, а не в фантазиях о нем, несмотря на «предупреждения» Остен, приводят Джейн к бунту против правил Парка и конфликтам с его организаторами.

Воспользовавшись полученной от Джейн информацией о мошенничестве хозяев Парка эпохи Регентства, другая го-стья с не менее знаковым именем Элизабет, вульгарная и доб-росердечная героиня, упорно называвшая Парк «в гости к Дар-си», сумела его перекупить и обустроить по своему вкусу. Теперь

19. Этот же мотив использует и в популярном интернет-видео 2010 года «Бойцовский клуб Джейн Остен» (Card E. J., Paugh K. Jane Austen Fight Club // YouTube. 23.07.2010. URL: https://youtu.be/r2PM0om2El8), отсы-лающем также к одноименному роману Чака Паланика и его экраниза-ции. Слоган видео — «Мы больше не благородное общество» (We were no longer good society). Ролик посвящен тому, как героини Джейн Остен ску-чают над такими занятиями — ностальгическими элементами культа пи-сательницы, как вышивание или музицирование, пока Элизабет Беннет не устраивает бойцовский клуб, с появлением которого жизнь девушек эпохи Регентства становится успешной и счастливой.


Парк эпохи Регентства называется Остинлендом по аналогии с Диснейлендом или Леголендом. Новое название отображает и игровой, развлекательный характер места, и его причастность к современной остеномании, а не к реальному историческому пе-риоду в прошлом. Под песню «Остинленд», повествующую о сол-нечном свете и возможности забыть все проблемы, показывают-ся безмятежно счастливые Джейн и ее спутник, развлекающие-ся в Остинленде.

За старинным домом теперь расположены американские гор-ки с огромной розовой надписью «Остинленд». Туристы могут купить сладкую вату, капкейки и сувенирные парики или капо-ры. Из развлечений также есть аттракцион с гигантскими чайны-ми чашками, легкий стриптиз от героя в костюме пирата, лодки в виде лебедей, украшенных венками, и картонные фигуры в ис-торических костюмах, с которыми можно фотографироваться.

Популярный образ мира Джейн Остен, созданный при некри-тическом20 чтении, состоит из вечного лета, череды бесконеч-ных захватывающих развлечений, богатства и взаимной любви. Он служит для эскапизма, создания пространства для приятных и безопасных переживаний. Малейшее отклонение от этого об-раза приводит к разочарованию и даже гневу фаната. Если даже приблизительная реконструкция исторической реальности недо-статочно соответствует популярному представлению о ней, не-достаточно комфортна для современного человека, то прошлое стоит «подкорректировать»: для большей аттрактивности заме-нить бараньи глаза на капкейки, а скучные разговоры за рукоде-лием — на легкий стриптиз.

Китчевый и лживый мир Парка эпохи Регентства здесь сменил-ся сверхкитчевым и даже не претендующим на историчность ми-ром, и это ведет к радости и свободе. Счастливый финал фильма постулирует: чтобы получать удовольствие от игры в литератур-ный мир, нужно как можно дальше отойти от его исторического контекста, но сохранить чувство легкой ностальгии. Простран-ство исторического прошлого, судя по характеру финала филь-ма, должно стать максимально воображаемым миром, как и миры фэнтези и фантастики.

В то же время неприятие устройства Парка эпохи Регентства вызвано тем, что главная героиня не поддерживает дистанцию по отношению к литературному произведению и исторической

20. Остен в своих романах неоднократно высмеивала ханжество, жестокость и социальную несправедливость своего времени.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017164

эпохе. Она пытается оказаться в прошлом во время своего лич-ного настоящего, а не играть в него. Юрий Лотман в своей работе о семиотике сцены подчеркивает:

…игра подразумевает одновременную реализацию (а не после-довательную смену во времени!) практического и условного (знакового) поведения. Играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире, — он не охо-тится, а как бы охотится, не плывет по морю среди враждеб-ных бурь и туземцев, а как бы путешествует. Но одновременно он испытывает эмоции, соответствующие подлинности вообра-жаемых обстоятельств. <…> Искусство игры заключается имен-но в овладении навыком двупланового поведения. Любое вы-падение в одноплановую серьезность, когда исчезает «как бы», разрушает игру21.

Джейн не создает дистанции. Для нее мир эпохи Регентства дол-жен быть реален, а не театрален, и потому она начинает получать удовольствие от этой «игры в переодевание», только когда репре-зентация сюжетов Остен становится еще более условной.

* * *Другой образ фаната и другой тип взаимодействия с вообража- емым миром Джейн Остен демонстрируются в телешоу «Ожив-шая книга Джейн Остин» (Lost in Austen, 2008, ITV, Великобрита-ния). Его сюжет выстраивается вокруг своеобразной коммуника-ции между современным человеком и ностальгическим образом прошлого, возникающим и в читательском и зрительском вообра-жении, и в «реальности», то есть в ситуации путешествия во вре-мени и в любимую книгу.

Линда Хатчеон в «Теории адаптации» выделяет три модели вовлечения в историю: показать, рассказать и дать повзаимодей-ствовать22. В «Ожившей книге…» есть все эти элементы: теле-зритель смотрит, как во время чтения Аманда как будто видит сцены из книги, а потом участвует в событиях книги как игрок от первого лица в компьютерной игре. Благодаря такой адапта-ции, сосредоточенной на фанате, мы можем отследить феноме-ны разделяемого опыта чтения и взаимодействия с культурным сюжетом.

21. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Статьи по семиотике культуры и ис-кусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 404.

22. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. L.; N.Y.: Routledge, 2006.


«Ожившая книга…» демонстрирует воплощенную мечту фа-ната — попасть в любимое произведение, занять место любимо-го героя и попробовать правильно переиграть сюжет. Этот ме-ханизм описан Ричардом Джерригом в работе «Переживание нарративных миров»: вовлеченный читатель переживает иден-тификацию с героем, решает вместе с ним задачи, которые ста-вит повествование, и чем сильнее вовлеченность читателя, тем сильнее он переживает идентификацию и совместное решение задач23.

Первой на экране появляется обложка романа «Гордость и предубеждение», далее — девушка, которая читает эту книгу. Звучат самые первые слова фильма: «Общеизвестно, что все люди хотят убежать от реальности» (фраза является аллюзией на пер-вое предложение романа Джейн Остен). И сквозь лицо читаю-щей девушки просвечивается нарезка движущихся изображений без слов, с легким эффектом замедленной съемки: запряженный экипаж, танцующие на балу, скачущий всадник в закатном свете, мужчина, осматривающий с террасы регулярный парк.

Речь, которая, как можно догадаться, принадлежит главной ге-роине, продолжается: «Книга стала местом, которое я знаю так плотно, что могу увидеть этот мир, дотронуться до него». И на эк-ране оказывается сама героиня в наряде эпохи Регентства. Да-лее зрителю показывают, как героиня сериала, Аманда, страда-ет от грубости повседневной городской жизни и работает, совер-шенно не вовлекаясь в процесс. Ее состояние можно описать как «сны наяву», грезы, которые «становятся символической эмбле-мой женской чувствительной души»24.

Аманда продолжает рассказывать о своей коммуникации с кни-гой невидимому зрителю: «Она меня лечит» — и своей матери:

Я не сижу с кадром на паузе, где Дарси в обтягивающих штанах. Я люблю историю любви, я люблю Элизабет, я люблю их мане-ры, язык, обходительность, уклад жизни. Это мир, в который я стремлюсь. Это часть того, кем я являюсь. Это мои идеалы.

23. Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. New Haven: Yale University Press, 1993. Этот механизм также по-казан в детской повести Михаэля Энде «Бесконечная история» (1979) и ее одноименной экранизации (1984).

24. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литератур-ное обозрение. 1997. № 22. С. 303–330. URL: http://culturca.narod.ru/Vains1.htm.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017166

Аманда бесконечно перечитывает книгу, успокаивая себя тем, что хеппи-энд раз за разом повторяется, и это дает ей иллюзию кон-троля над ситуацией. Аналогичную терапевтическую читатель-скую практику описала Дженис Рэдуэй в исследовании «Читая любовные романы: женщины, патриархат и популярное чтение».

В отличие от Джейн, героини «Остинленда», Аманда испы-тывает не любовь к актеру Колину Ферту, не увлечена мечтами о его персонаже или украшением дома фанатскими аксессуара-ми; ее чувства — это тоска по литературизированному и идеали-зированному прошлому, которое оказалось популярным вообра-жаемым миром.

Героиня обнаруживает у себя дома волшебную дверь в ро-ман «Гордость и предубеждение» и временно меняется местами с главной героиней романа Элизабет Беннет. Аманда отправляет-ся к любимым героям, и основной комический эффект мини-се-риала создается расхождением ее культурных кодов с культурны-ми кодами эпохи Регентства, а также несовпадением ее ожиданий от литературных героев с их поведением.

Дверь в другой мир, в традициях волшебных историй25, по-является именно в тот момент, когда главной героине понадоби-лась поддержка. Ее любимая книга и любимый исторический пе-риод словно «присылают ей подкрепление». Лори Каплан, исследу- ющая современных джейнитов, утверждает, что Аманда — типич-ный представитель нового поколения фанатов Джейн Остен, ко-торые большей частью пришли к Остен через экранизации с Ко-лином Фертом или Кирой Найтли:

Фанаты поколения Y гораздо лучше знакомы с подвигами Гар-ри Поттера или технологиями «Звездных войн», чем со слож-ными ритуалами и социальными кодами эпохи Регентства. Они не удивляются появлению в повествовании волшебной двери в другой мир как символа потребности и не возмущаются ана-хронизмами уже в воспроизведении жизни сельской Англии26.

25. Аналогичную завязку можно обнаружить и в знаменитой повести Клай-ва Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф», и в фильме «Из времени во время» (2009), когда одинокие дети, спасаясь от войны, находят дверь в волшебный мир или в другую эпоху.

26. Kaplan L. Lost In Austen and Generation-Y Janeites // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 30. № 2. URL: http://www.jasna.org/persuasions/on-line/vol30no2/kaplan.html.


Принципиально, что в этом сериале путешествие в книгу описы-вается исключительно как путешествие во времени27. В сериале нет ни одного эпизода, который показывает литературность, «со-творенность» мира, в который попала Аманда. Например, нет шу-ток, построенных на том, что если автор специально не пропи-сал часть реалий, то и в его мире они не появятся, или на фанта-зиях о том, чем занимаются герои за пределами сцен, в которых они появляются28.

Мир, в который попала Аманда, распространяется и за преде-лы локаций, описанных Джейн Остен. Его география совпадает с реальной географией Англии начала XIX века. Так, Аманда рас-сказывает о том, что живет в Хаммерсмите, районе Лондона, и по-лучает в ответ недоуменное замечание о том, что городок Хаммер-смит находится в нескольких милях от Лондона. То, что в сериале репрезентируется словно бы реальное прошлое, без Джейн Остен и ее книг, но с ее героями, подтверждается и со стороны Элизабет Беннет, главной героини «Гордости и предубеждения», оставшей-ся в современной Англии. Прочитав книгу, она не обращает вни-мания на то, что является выдуманным героем, зато при встрече с мистером Дарси после всех событий сериала говорит ему: «Мы с вами женаты уже более 200 лет».

Так, в зеркальном отображении по отношению к Элизабет Чар-минг из кинофильма «Остинленд», решившей, что Парку эпохи Регентства лучше стать Остинлендом, в сериале «Ожившая кни-га Джейн Остин» содержание романа «Гордость и предубеждение» становится всеобщим прошлым.

Аманда приносит с собой современный багаж в виде короткой стрижки, блеска для губ, мобильного телефона и сигарет, очевид-ных культурных символов поколения Y, составляющего аудито-рию сериала. Ее внешний вид и манера говорить, ее культурный багаж в рамках путешествия во времени дают комический эффект.

27. При выпуске сериала на DVD в России был придуман слоган «Голово-кружительное путешествие в прошлое начинается» (а не «Путешествие в книжный мир начинается», например).

28. «Глава закончилась, кроме того, книга написана от третьего лица. Мы вольны делать все, что хотим, до завтрашнего утра, когда нам предсто-ит отправиться в Девон. Две следующие главы полны описаний, мне там почти нечего делать, да и слов практически нет! Бедняжка, вы так сму-щены! Вам раньше не доводилось бывать в книгах?» — так современный британский писатель Джаспер Ффорде описывает процесс путешествия в книгу Джейн Остен «Разум и чувства» в серии своих фантастических романов.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017168

Мистер Бингли не может оторваться от ее глубокого выреза, а се-стры Беннет удивляются ее сленговым выражениям. Аманда по-нимает, что в мире своей любимой книги она аутсайдер, который странно выглядит и говорит, постоянно выбивается из атмосфе-ры, о которой мечтала раньше, хотя и знает «Гордость и предубе-ждение» практически наизусть.

Аманда рассказывает одному из «оживших» героев романа:

Все, что я делала в своем мире, это мечтала об очаровании ваше-го: о величавых, элегантных ритуалах, о постепенных ступенях ухаживания, об объяснении в любви под присмотром компань-онок, о счастье против всех условностей. Но я говорю с вами две минуты и уже поцеловала вас. Я разочарована в себе. Я чувствую себя как те парни, которые нашли племя каменного века и при-несли им современные вещи, которые их и погубили.

Мир, описанный Остен, она воспринимает как заповедник, рав-новесие которого боится нарушить.

* * *Линда Хатчеон, описывая причины адаптации того или ино-го произведения — коммерческая выгода, использование куль-турного капитала, политические и личные мотивы, — в послед-нюю очередь указала на особое удовольствие от процесса адап-тации, игру и взаимодействие с текстом. Для адаптации важны процессы пересоздания и переинтерпретации, и «любая адапта-ция — это палимпсест, в котором скрыто наше восприятие, наша память и наша эмоциональная реакция»29.

Так через фигуру рефлексирующего и самоироничного фаната-джейнита в культуре пересоздается воображаемый ностальгиче-ский мир, равно далекий и от исторических реалий, описанных писательницей, и от ее авторского мира.

Прямолинейнее этот тип фанатской коммуникации, где беско-нечное разыгрывание новых историй в канонном литературном мире скрещивается с бесконечным же пересозданием прошлого, демонстрирует интернет-проект Pretty Darn Funny в своей паро-дии одновременно на фанатские практики, костюмные драмы, по-пулярный сериал «Аббатство Даунтон» (2010–2015) и экранизацию романа «Гордость и предубеждение» 1995 года.

29. Hutcheon L. Op. cit.


В клипе Downton Abbey Rap (2012) героини в платьях эдварди-анской эпохи (1900-е годы) читают рэп со словами «Джейн Остен своя девчонка», «Мои бедра предназначены для платьев в стиле ампир», «Хорошо выгляжу в атласе, сатине и кружевах, в отличие от сестер Бронте, которым лучше бы последить за своими лица-ми», «Никогда никого не любила сильнее Колина Ферта», «Я прям тащусь от парней, которые говорят, как Китс».

Однако каждый куплет заканчивается утверждением:

Как смешно, что если бы мы жили во времена своих любимых шоу, то, скорее всего, умерли бы молодыми от туберкулеза.

Героини клипа, в отличие от Джейн из фильма «Остинленд», це-нят игру в переодевание как способ коммуникации с историче-ским прошлым и литературным произведением. Но их носталь-гия по условному идеализированному прошлому иронична, так как ходить с надписью «Я люблю мистера Дарси» на футболке не означает желания жить без горячей воды и антибиотиков.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017170

Библиография

Barker E. Playing With Jane Austen: Gender Identity and the Narrowing of Interpretation // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 31. № 1. URL: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol31no1/barker.html.

Card E. J., Paugh K. Jane Austen Fight Club // YouTube. 23.07.2010. URL: http://youtu.be/r2PM0om2El8.

Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. New Haven: Yale University Press, 1993.

Horowitz S. M. Picturing Pride and Prejudice: Reading Two Illustrated Editions of the 1890s // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2013. Vol. 34. № 1. URL: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol34no1/horowitz.html.

Hutcheon L. A Theory of Adaptation. L.; N.Y.: Routledge, 2006.Kaplan L. Lost In Austen and Generation-Y Janeites // Persuasions: The Jane Austen

Journal On-Line. 2010. Vol. 30. № 2. URL: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol30no2/kaplan.html.

Lynch D. S. Cult of Jane Austen // Jane Austen in Context / J. Todd (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Saler M. As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality. Oxford: Oxford University Press, 2012.

Thompson A. Trinkets and Treasures: Consuming Jane Austen // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2008. Vol. 28. № 2. URL: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol28no2/thompson.htm.

Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обо-зрение. 1997. № 22. С. 303–330.

Дубин Б. В. Классик — звезда — модное имя — культовая фигура: о стратегиях легитимации культурного авторитета // Культ как феномен литератур-ного процесса: автор, текст, читатель / Под ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: Институт мировой литературы, 2011.

Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Он же. Статьи по семиотике культуры и ис-кусства. СПб.: Академический проект, 2002.

Уилсон К. Сад Джейн Остин. М.: Слово, 2013.Уилсон К. Чай с Джейн Остин. М.: Слово, 2012.


NOSTALGIA AND SELF-DEPRECATION: THE LITERARY CULT OF JANE AUSTEN THROUGH THE FIGURE OF HER FAN

Ksenia Romanenko. Postgraduate Student at the Institute of Education, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE), 16/10 Potapovskiy ln, Moscow 101000, Russia.

Keywords: classical literature; literary cult; sequels; fan practices; fan fiction.

The article considers the novel Pride and Prejudice by British writer Jane Austen as it is reflected in its adaptations, its literary and film sequels, and the fan practices asso-ciated with this novel. A characteristic feature of the bicentennial cult of Austen is its active self-reflection: Austen fans themselves are often described in sequels and par-odies. The figure of an Asten fan, “Janeite,” and his or her ways of interacting with classical texts is the main focus of the article. First, the paper describes the trans-formation of the Jane Austen cult: from the literary communities of the 19th century, through the consolidation in the literary canon and in the popular culture during the 20th century, and finally, “austenmania,” a boom of popularity from the 1990s. Furthermore, specific subgenres of film adaptations and literary sequels devoted to fans of the writer, are analysed. Special attention is also paid to practices of using accessories thematically based on the novels by Jane Austen. Due to their visibility, these practices have helped create a framework of analysing the literary cult of Jane Austen through the figure of her fan in two emotional modes: nostalgia and irony.

For an illustration of nostalgia and irony as key factors of “austenmania,” the arti-cle reviews the film Austenland, a screen adaptation of the sequel and a series based on the original script, Lost in Austen. To conclude, the article proposes to consider the interaction of the contemporary reader with the novels of Austen as a never-en-ding shared re-creating of the imagined literary world, a critical description and self-description of the fans, and a nostalgic dreaming about an idealized historical period of the early 19th century.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-153-170

References

Barker E. Playing With Jane Austen: Gender Identity and the Narrowing of Interpretation. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2010, vol. 31, no. 1. Available at: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol31no1/barker.html.

Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading, New Haven, Yale University Press, 1993.

Horowitz S. M. Picturing Pride and Prejudice: Reading Two Illustrated Editions of the 1890s. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2013, vol. 34, no. 1. Available at: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol34no1/horowitz.html.

Hutcheon L. A Theory of Adaptation, London, New York, Routledge, 2006.Kaplan L. Lost In Austen and Generation-Y Janeites. Persuasions: The Jane

Austen Journal On-Line, 2010, vol. 30, no. 2. Available at: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol30no2/kaplan.html.

Lynch D. S. Cult of Jane Austen. Jane Austen in Context (ed. J. Todd), Cambridge, Cambridge University Press, 2005.

Saler M. As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality, Oxford, Oxford University Press, 2012.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017172

Thompson A. Trinkets and Treasures: Consuming Jane Austen. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2008, vol. 28, no. 2. Available at: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol28no2/thompson.htm.

Vainshtein O. Rozovyi roman kak mashina zhelanii [Pink Novel as the Machine of Desires]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 1997, no. 22, pp. 303–330.

Dubin B. V. Klassik — zvezda — modnoe imia — kul’tovaia figura: o strategiiakh legitimatsii kul’turnogo avtoriteta [Classic — Star — Fashionable Name — Cult Figure: On Strategies in Legitimation of Cultural Authority]. Kul’t kak fenomen literaturnogo protsessa: avtor, tekst, chitatel’ [Cult as a Phenomenon of Literary Process: Author, Text, Reader] (ed. M. F. Nad’iarnykh, A. P. Urakov), Moscow, Institut mirovoi literatury, 2011.

Lotman Y. M. Semiotika stseny [Semiotics of Scene]. Stat’i po semiotike kul’tury i iskusstva [Papers on Semiotics of Culture and Art], Saint Petersburg, Akademicheskii proekt, 2002.

Wilson K. Sad Dzhein Ostin [In the Garden with Jane Austen], Moscow, Slovo, 2013.Wilson K. Chai s Dzhein Ostin [Tea with Jane Austen], Moscow, Slovo, 2012.Card E. J., Paugh K. Jane Austen Fight Club. YouTube, July 23, 2010. Available at:

http://youtu.be/r2PM0om2El8.

173

Модернизм как советский антиканон: литературные дебаты 1960–1970-х годовАлина Волынская Студентка магистратуры по цифровой гуманитаристике, гуманитарный факультет, Лозаннский университет. Адрес: Université de Lausanne, Lausanne CH-1015, Switzerland. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: модернизм; советское литературоведение 1960–1970-х годов; литературный (анти)канон; традиция; обыкновенный читатель; история литературы; интеллекту-альная история.

Наука о литературе нередко вычер-кивает те эпизоды своей истории, которые представляются ей «прой-денными», «ошибочными» или бес-поворотно устаревшими. Так, лишь сугубо архивный интерес может заставить современных исследовате-лей модернизма обратиться к тому вторичному, насквозь идеологизи-рованному и клишированному дис-курсу о модернизме, который был в ходу в СССР 1960–1970-х годов. Эти забытые квазинаучные и око-лолитературные дискуссии, однако, не только представляют интерес для истории идей, но и позволяют про-яснить сложившиеся версии исто-рии литературы. Предметом анализа и обсуждения этой статьи стали советские дебаты о модернизме: основные оппозиции, в которые было вписано понятие, спектр его значений и идеологический контекст, соотно-шение основных тем советских деба-тов с западными дискуссиями.

В Советском Союзе 1960–1970-х годов литература, квалифицируемая как модернистская, оформляется в своеобразный антиканон, компле-ментарный по отношению к соц-реалистическому канону. При этом

модернизм в советских литературных дебатах предстает не просто литера-туроведческим термином, служив-шим для описания особенностей стиля тех или иных авторов, но влия-тельным и перформативным поня-тием, идеей, вовлеченной в процесс производства властных отноше-ний и культурных значений. Дебаты о модернизме устанавливали гра-ницу между каноном и антиканоном, советской культурой и культурой Запада, маркированной как культура Другого. Инсценированная оппо-зиция соцреализма и модернист-ской эстетики тем самым служила утверждению идентичности совет-ской литературы и шире — культуры. Вместе с тем критика модернизма не была общей интерпретативной стратегией советских читателей — это была официальная риторика вла-сти, диктуемая сверху, а не канон, выбранный элитой, интеллектуа-лами и самими писателями. В те же 1960-е годы внутри писательского сообщества начинает складываться модернистский нарратив истории литературы, реабилитирующий фор-мальные поиски и писательскую индивидуальность.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017174

В 1966 году, спустя пару десятилетий после вручения Томасу Элиоту Нобелевской премии, в год, когда Ми-шель Фуко публикует «Слова и вещи», а Жак Дерри-да выступает в США с лекцией «Знак, структура, игра

в дискурсе гуманитарных наук», в «Литературной газете» выхо-дит статья Михаила Лифшица «Почему я не модернист?». Лите-ратурная теория на Западе переживает деконструктивистский поворот и готовится к нашествию постмодернизма, a советская литературная критика все еще занята бичеванием модернист-ской литературы.

Советские дебаты о модернизме — это, казалось бы, забытый, несвоевременный и вытесненный из научного обихода пласт дис-куссий. Однако выразившиеся в них представления о модерниз-ме настолько глубоко укоренились в отечественном литературо-ведении, что во многом и сегодня структурируют историю лите-ратуры. До сих пор, если верить авторам учебников, модернизм и соцреализм представляют собой два противоположных метода: модернизм в России завершился до революции, а после Октября существовал только в зарубежной литературе.

Современный интеллектуальный процесс порождает еще боль-шую путаницу: происходит сложное смешение и напластование понятий. Так, например, в конце 2000-х годов на Западе была «от-крыта» советская архитектура, которую определили оксюморон-ным понятием «советский модернизм». Этот термин призван опи-сывать архитектурный процесс 1950–1970-х годов — ровно того периода, когда модернизм в СССР был подвергнут своеобраз-ной «негативной канонизации», освящен в качестве антикульту-ры и «вражеского метода». Разные слои дискурса накладываются друг на друга, создавая прерывистый и сложный нарратив, пред-ставляющий интересный случай интеллектуальной археологии и истории идей.

Сегодня, когда сама возможность единой истории литературы поставлена под сомнение, поле интеллектуальной истории, быть может, оказывается наименее зыбкой почвой под ногами. Вместо того чтобы отбросить все предыдущие версии литературной ис-тории как устаревшие или идеологические, можно сделать их объ-

175АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

ектом исследования, реконструировать, включить в культурный контекст, показать механизмы и логику их формирования.

Хотя некоторые литературоведы сегодня признают бесполез-ность понятия модернизма для исследования конкретных лите-ратурных текстов в силу его крайней условности и идеологично-сти, оно все же сохраняет свое значение для интеллектуальной истории, структурирует наши представления о состоянии литера-турного поля в прошлом и в настоящем, позволяет вести дебаты о границах культуры. Быть может, следует отказаться от попыток определить модернизм, зафиксировав его пределы, очертив круг явлений (авторов, приемов, произведений), которые описывались бы единым общим термином, и, напротив, эксплицировать лаку-ну, разрыв между множеством разнородных литературных прак-тик и способом их описания в научных дискуссиях и публичном пространстве. Вопрос, скорее, в том, какие дискуссии, способы осмысления и обобщения провоцируют практики и произведе-ния, названные модернистскими. Как формируется модернист-ский канон? Как он структурирует культурное поле и какие оп-позиции производит?

В западном литературоведении модернизм трансформировал-ся из канона как объекта формалистского анализа «новой кри-тики» в почти безграничное междисциплинарное поле исследо-ваний new modernist studies. На Западе 1960–1970-е годы — время подрыва гегемонии «новой критики»1, пересмотра сложившейся истории литературы и единой модернистской традиции, исклю-чительное положение в которой занимал Элиот, нового открытия писателей и текстов, вытесненных на периферию литературного процесса2. Современные исследования модернизма следуют пути, намеченному в 1970-е годы, и радикально расширяют границы по-нятия: корпус текстов, географию, хронологию, спектр исследо-вательских сюжетов и тем3. Пересматривая понятие модернизма, new modernist studies стремятся окончательно вывести его из сфе-

1. Уже в 1962 году во введении к антологии современной американской поэзии Дональд Холл пишет о тирании, вызванной авторитетом Элио-та и «новой критики» (цит. по: Hall D. Contemporary American Poetry. Harmondsworth: Penguin, 1972. P. 25).

2. Особенно влиятельной в этом смысле была традиция феминистской кри-тики. Подробнее см.: Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism / L. Rado (ed.). N.Y.: Garland Publishers, 1994.

3. См. об этом программную статью новых исследований модернизма: Mao D., Walkowirz R. The New Modernist Studies // Publications of the Modern Language Association of America. 2008. Vol. 123. № 3. P. 737–748.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017176

ры традиции и деконструировать канон, сложившийся в послево-енной Европе и Америке.

Советское представление о модернизме в этом смысле — осо-бый случай. Модернизм в советской эстетике и литературоведе-нии не просто описывал канонический корпус текстов, но пред-ставлял собой именно «оператор», идею, консолидировавшую вокруг себя нормативный дискурс, выходящий далеко за рамки литературы и искусства и подотчетный государственной культур-ной политике. Влиятельность, перформативность советской рито-рики в отношении модернистской антитрадиции и будет предме-том обсуждения в этой статье.

* * *Теоретическая рефлексия о традиции на Западе претерпевает в 1960-е годы серьезное обновление. В 1960 году Ханс-Георг Гада-мер в «Истине и методе» формулирует свою онтологически-гер-меневтическую концепцию традиции, а год спустя Реймонд Уиль-ямс в книге «Долгая революция» предлагает ее социокультурное прочтение4. Основной характеристикой традиции Уильямс счита-ет избирательность. Традиция есть не что иное, как непрерывный процесс выбора, идентификации, определения и переопределения событий: это версия прошлого, которая организует и создает на-стоящее. Традиция, таким образом, всегда идеологична: отбор со-бытий и артефактов производится в соответствующих институ-тах господствующими классами через оптику их представлений о настоящем, правильном и ценном.

Представление о традиции в советской критике 1960-х годов не столь уж далеко от теоретической концепции cultural studies: так Александр Дымшиц, один из официальных советских кри-тиков и теоретиков соцреализма, в своем в докладе 1964 года утверждает:

Само стремление определять отбор традиций исходя из инте-ресов главной линии развития литературы, тесно связанной с политическими задачами народа, нации, — все это, безуслов-но, правильно5.

4. См.: Williams R. Analysis of Culture // The Long Revolution. L.: Chatto & Windus, 1961. P. 57–70.

5. Дымшиц А. Л. Художественное многообразие советской литературы и со-временный модернизм // Материалы научной конференции «Современ-ные проблемы реализма и модернизм». Вып. 1. М., 1964. С. 26.


Специфика советской версии «избирательности» состоит по край-ней мере в том, что одновременно с эксплицитной и официаль-ной традицией создается антитрадиция, канон дополняется столь же завершенным, принятым, комментированным и институцио-нализированным антиканоном, структурирующим литературное и — шире — культурное поле. Соцреалистический канон с само-го начала формулируется как метод, альтернативный западному: уже на Первом Всесоюзном съезде писателей в 1934 году Андрей Жданов провозглашает:

Для упадка и загнивания буржуазной культуры характерны разгул мистицизма, поповщины, увлечение порнографией… Не то у нас. Наш советский писатель…6

Советская традиция обосновывается через риторику избранно-го пути развития культуры и, соответственно, через порицание всех остальных «путей».

По ходу эволюции советской культуры и литературы суще-ствовали свои разнообразные анти-, однако полноценный, экс-плицитный и стабильный антиканон формируется в 1960-е годы, и контрагентом выступает именно модернизм. В это время модер-низм институционализируется в качестве генерализирующего по-нятия, описывающего чуждую и вражескую антилитературу, а его противостояние соцреализму объявляется одним «из самых ост-рых вопросов литературного движения современности»7. Модер-низм становится постоянной темой научных изысканий и объ-ектом научного описания: проводятся конференции, издаются сборники научных статей8, монографии9 и антологии марксист-ской критики модернизма. В «Краткой литературной энциклопе-дии» публикуется внушительная статья о модернизме и ассоции-руемых с ним писателях, издаются обзоры модернистской литера-туры и брошюры с основными положениями советской критики

6. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1990. С. 4.

7. Критический реализм XX века и модернизм / Под ред. Н. Н. Жегалова и др. М.: Наука, 1967. С. 3.

8. См., напр.: Современная литература за рубежом. М.: Советский писатель, 1962; О литературно-художественных течениях XX века. М.: Московский университет, 1966; Критический реализм XX века и модернизм.

9. Одной из первых вышла монография Дмитрия Затонского о Кафке: За-тонский Д. М. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1965.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017178

модернизма в помощь лекторам10. Чуть раньше, в 1958 году, выхо-дит трехтомная «История английской литературы», третий том которой посвящен «современной английской литературе» и не раз затрагивает проблемы «модернизма»11; переводится и переиздает-ся несколько обзорных работ западных марксистских критиков модернизма, прежде всего активно и с одобрением цитируемый «Роман и народ» Ральфа Фокса12 и столь же активно критикуемая книга «О реализме без берегов» Роже Гароди13.

«Научный» дискурс о модернизме находился в ведении узко-го круга ученых и теоретиков, которые занимались западной ли-тературой, блестяще владели языками, имели доступ к спецхра-ну, читали недосягаемые и запрещенные тексты, были в кур-се зарубежной теории14. Дмитрий Затонский, Михаил Лифшиц, Роман Самарин, — пожалуй, главные фигуры советских деба-тов, — были специалистами по зарубежной литературной экзо-тике, медиаторами, чьи статьи и книги служили единственным источником сведений о зарубежном литературном и культурном процессе. Сходным образом в 1970–1980-х годах будут читать со-ветскую критику западной массовой культуры в поисках инфор-мации о рок-группах, голливудском кинематографе, рекламе и со-временном искусстве.

Знание о западной литературе по понятным причинам дохо-дило до советского читателя в весьма искаженном виде. Исклю-чительное положение литературоведов-западников вынуждало их лавировать между идеологической конъюнктурой и собствен-но литературными штудиями: заниматься зарубежной литерату-рой, иметь доступ к зарубежным текстам и писать о них было возможно, лишь если воспроизводить нормативную риторику осуждения модернистской литературы15. Собственно, умелость,

10. См., напр.: Можнягун С. Е. Призраки модернизма, М., 1970. 11. История английской литературы. М.: АН СССР, 1958. Т. III. 12. Фокс Р. Роман и народ. М.: Художественная литература, 1960. 13. Гароди Р. О реализме без берегов. М.: Прогресс, 1966. 14. Тема культурного обмена и научного трансфера в эпоху холодной войны

и железного занавеса (в частности, вопрос о рецепции западной культур-ной и литературной теории в Советском Союзе), безусловно, заслужива-ет отдельного полноценного исследования.

15. Даже одна из самых «прогрессивных» книг — монография Алексея Зверева, вышедшая уже в самом конце 1970-х годов и посвященная дотоле почти неизвестному в СССР феномену американского литературного модерниз-ма, — начинается с утверждения о «вершинных эстетических завоевани-ях» реализма XX века и «формалистическом экспериментаторстве» мо-дернизма, приведших к «полной ликвидации содержательности и распаду


ловкость, изящество этого лавирования и стали отождествлять-ся с профессионализмом в области изучения современной запад-ной литературы. Порицались как прямолинейная идеологичность, так и попытки совсем от нее освободиться — разумеется, в разной степени, поскольку первая могла вызвать только критику в кулуа-рах, тогда как последние могли стать преградой для публикации и профессиональной карьеры. Поэтому анализ советских дебатов о модернизме — это не реконструкция оригинальных теоретиче-ских положений или «подлинных» исследовательских концепций, а разбор того вынужденного и клишированного дискурса, кото-рый сложился в советском литературоведении при прямом идео-логическом диктате. С этим же обстоятельством связан тот факт, что модернизм вместо научного термина, понятного только цеху историков литературы, сразу стал темой публичных обсуждений в прессе и превратился в клише, воспроизводившееся как чита-телями, так и писателями16.

Граница между научной и квазипубличной полемикой была практически стерта или во всяком случае очень расплывчата: ре-цензии на Джойса или Элиота в «Литературной газете», в сущно-сти, мало чем отличались от их анализа в академических сборни-ках статей. Борьба с модернизмом позиционировалась как борь-ба общественная:

Когда некоторые писатели стали идеализировать упадочные те-чения 10–20-х годов, то для того, чтобы правильно оценить эти опасные тенденции, критик должен был превратиться в истори-ка литературы, а историк литературы стать критиком17.

В Европе и Америке, напротив, модернизм был канонизирован как объект изучения университетской науки, подчеркнуто отде-ленной от профанного знания. После войны модернистские тек-сты были включены в программы курсов в Америке и Великобри-тании, и именно в университетском пространстве «новой кри-тикой» был создан тот «классический» модернистский канон18,

художественной ткани произведений» (Зверев А. М. Модернизм в лите-ратуре США. Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979. С. 4–5).

16. См., напр., речь Константина Федина на встрече Европейского сообщества писателей в Ленинграде: Федин К. Судьба романа // Литературная газета. 1963. № 94. С. 4.

17. Метченко А. И. Главное направление // О литературно-художественных течениях XX века. С. 5.

18. Процессы канонизации модернизма в Америке и Британии хорошо описа-ны; см., напр.: Harding J. Modernist Poetry and the Canon // The Cambridge

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017180

который станет объектом деконструкции и развенчания в 1970–1980-х годах. Для «новой критики», диктовавшей законы литера-турной науки в 1950-е годы, модернистская литература стала ма-териалом для close reading, той высокой литературой, на которой можно было отрабатывать пристальный анализ сложных фор-мальных приемов.

Безусловно, западный модернистский канон также был идео-логическим: эксперты и интеллектуалы канонизировали модер-низм как область сложной, взыскательной литературы, доступ-ную лишь для изощренного и пристального чтения, далекую от масс и обращенную к рафинированному элитарному читате-лю19. И все же если на Западе процесс канонизации развивался в самых вариативных, сложных, накладывающихся друг на друга формах (антологии, манифесты, предисловия, речи и критика са-мих писателей-модернистов и их оппонентов, журнальные рецен-зии, полемики, ссоры, споры, памфлеты…), то в Советском Сою-зе 1960-х годов процесс был сверхдетерминированным — крити-ка модернизма диктовалась, поддерживалась и воспроизводилась по государственному заказу.

Советские дискуссии о модернизме, однако, также не лишены своей внушительной и полифоничной традиции: это полемика о новой пролетарской литературе 1920-х годов, критика Луначар-ского, атаки на буржуазную литературу Андрея Жданова и Карла Радека во время Первого съезда писателей 1934 года, дебаты во-круг журнала «Литературный критик» Михаила Лифшица и Дьёр-дя Лукача20, спор Лукача с Брехтом21 о реализме и формализме22. Но между советской критикой модернизма в 1960–1970-е годы

Companion to Modernist Poetry / A. Davis, L. Jenkins (eds). N.Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 225–244.

19. См. об этом классическую работу: Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington; Indianopolis: Indiana University Press, 1986.

20. См.: История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011.

21. Lunne E. Marxism and Modernism: A Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno. Berkeley, LA: University of California Press, 1982.

22. «Традиция» марксистской критики модернизма от Фридриха Энгельса, Поля Лафарга, Франца Меринга до Владимира Ленина и Анатолия Луна-чарского будет сконструирована в 1970-х годах тем же Михаилом Лифши-цем. См.: Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Незаменимая традиция. Крити-ка модернизма в классической марксистской литературе. М.: Искусство, 1974; В защиту искусства. Классическая марксистская традиция крити-ки натурализма, декадентства и модернизма: антология / Сост. и предисл. Л. Я. Рейнгарда. М.: Искусство, 1979.


и предшествующей критической традицией23 есть ряд принци-пиальных различий.

Во-первых, в дебатах 1920–1930-х годов термин «модернизм» еще не стал общепринятым — это было лишь одно, далеко не самое употребительное из возможных наименований наравне с «буржу-азной литературой», «декадентством», «литературой попутчиков» и пр. В 1960-е годы модернизм — уже признанный, закрепленный официальный и научный термин, которому пытаются дать энци-клопедическое определение. В сборнике «О литературно-художе-ственных течениях XX века», например, таких дефиниций сразу несколько:

Модернизм — понятие, охватывающее в целом все безусловно сложное и внешне разнообразное искусство, порожденное кри-зисом буржуазной культуры24.

Модернизм — широко распространившееся наименование де-кадентских течений с начала XX века, со времени Первой ми-ровой войны25.

23. Полноценная классификация и разделение на этапы советских дебатов о модернизме выходят за рамки данной статьи. Дискуссии 1920-х и 1930-х годов в данном случае рассматриваются как единый пласт критики, слу-жащий фоном для дебатов 1960-х годов. Однако, безусловно, критика 1920–1930-х годов заслуживает куда более тонкой дифференциации: дис-куссии 1920-х годов существенно отличаются от дебатов начала и тем бо-лее конца 1930-х (см. об этом: История русской литературной критики). Этими различиями пришлось пренебречь, чтобы продемонстрировать специфику критики рассматриваемого периода. Также рефлексии заслу-живает тот факт, что с конца 1930-х и по крайней мере до середины 1950-х годов дискурс о модернизме практически отсутствовал в советском лите-ратуроведении. Отчасти невнимание к современной западной литерату-ре в этот период можно объяснить сталинским курсом на формирование соцреалистического канона. Вместе с тем можно предположить, что мо-дернизм как ярлык для описания литературного процесса был нужен со-ветской критике, чтобы установить границы и идентичность своей соб-ственной, советской традиции, и потому актуализировался в периоды кризиса, поиска, борьбы. Речь об этой стороне прагматики советских де-батов еще пойдет ниже.

24. Самарин Р. М. Проблема традиции и новаторства в западноевропейской литературе 1920–30-х годов // О литературно-художественных течениях XX века. С. 100.

25. Андреев Л. Г. О современных декадентах // О литературно-художественных течениях XX века. С. 127.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017182

Во-вторых, бурные журнальные дискуссии 1920-х или теорети-ческие идеи Лукача 1930-х годов несопоставимы с официальной и категоричной советской критикой 1960-х. В 1920–1930-х модер-низм еще представлялся проблематичным, был объектом поле-мики. Еще в 1930-х годах Луначарский мог назвать Пруста реа-листом26, а вокруг Дос Пассоса и Джойса разворачивались дис-куссии27 относительно того, должна ли советская литература учитывать опыт западной. В 1960-х же мы находим лишь абсолют-но незыблемые категории даже на уровне номинаций. Для того чтобы иметь возможность спокойно проанализировать литера-турный текст, не подвергая его сложившимся антимодернистским клише, нужно было доказать его «реалистичность»: так в одной из статей Петра Палиевского «реалистом» становится Фолкнер28, а у Виталия Сквозникова — Блок29.

В-третьих, критики 1920–1930-х и 1960–1970-х годов решают разные задачи и имеют дело, в сущности, с разными модернизма-ми. «Модернизм» 1920-х годов описывает главным образом рус-скую дореволюционную литературу — Серебряный век, в тот мо-мент воспринимавшийся как литература прошлого, которую нуж-но было преодолеть, сломить в процессе создания принципиально новой литературы нового государства. Отзвуки этой критики слышны еще на Первом съезде писателей, где Горький критикует литературу начала века — времени «полного своеволия безответ-ственной мысли», когда «хитрейший Василий Розанов проповедо-вал эротику, Леонид Андреев писал кошмарные рассказы и пьесы, Арцыбашев избрал героем романа сластолюбивого и вертикаль-ного козла в брюках»30. Западных писателей и художников крити-ковали куда меньше, разве что Лукач использовал самый разно-образный материал — от романов Флобера до экспрессионистов.

Понятие модернизма в 1960–1970-е годы применяется почти исключительно к западной литературе и описывает совершенно

26. «Конечно, у Пруста воображение, стилизация, подчас прямой вымысел иг-рают большую роль. Тем не менее он реалист» (Луначарский А. В. Мар-сель Пруст // Литературная газета. 1934. № 1. С. 2).

27. См.: Гюнтер Х. Советская литературная критика и формирование эсте-тики соцреализма: 1932–1940 // История русской литературной критики. С. 259–266.

28. Палиевский П. В. Путь Фолкнера к реализму // Материалы научной конфе-ренции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 3. М., 1964.

29. Сквозников В. Д. А. Блок против декадентства // Материалы научной кон-ференции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 5. М., 1964.

30. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. С. 12.


другой корпус — он ассоциируется главным образом с Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом и Францем Кафкой, составлявши-ми центр антиканона. Имена этих писателей стали почти нарица-тельными, часто упоминались вместе и перечислялись в каждой статье о модернизме. Ближе к периферии антиканона находились Олдос Хаксли, Андре Жид, Томас Элиот, Альбер Камю, упоминав-шиеся гораздо реже и почти всегда без апелляции к конкретным текстам. Почти неизвестны были Вирджиния Вульф, Эзра Паунд, Гертруда Стайн и другие центральные персонажи западной тра-диции — их имена встречаются лишь в перечислениях и кратких биографических справках «Литературной энциклопедии»31. Не-смотря на поколенческий разрыв, к той же традиции советская критика относила и Алена Роб-Грийе и Натали Саррот, тракто-вавшихся как продолжатели «джойсизма».

Если дебаты 1920-х годов строились вокруг противостояния старой, «отжившей» традиции и новой, еще не созданной лите-ратуры, то в 1960-х эта оппозиция затемняется, и, скажем, Ана-толь Франс, который в 1920-х третировался как один из ключевых представителей буржуазной литературы, уже рассматривается как «крупнейший реалист»32. Обсуждение модернизма в полеми-ках 1920–1930-х и критике 1960–1970-х годов совпадает разве что в том, что в обоих случаях это понятие служит поиску идентично-сти советской литературы: в 1920-х годах — строительству новой пролетарской литературы, в 1960–1970-х — идентификации и под-держанию уже завершенного канона.

Обычно эстетический канон строится на напластовании ком-ментариев, непрекращающихся толкованиях и перетолковани-ях, сакрализации и «герменевтизации» текста, где каждый отры-вок или прием воспринимается как значащий и достойный интер-претации. Советская издательская и культурная политика в этом смысле — абсолютно образцово-показательный пример последо-вательного формирования традиции. Количество переизданий «канонических» текстов и комментариев к ним в Советском Сою-зе было колоссальным. Даже периодика была во многом переори-ентирована на комментирование классики — часто в ущерб обзо-ру современного литературного процесса. Так, с 1938 по 1953 год

31. Имена Гертруды Стайн, Эзры Паунда, Уильяма Карлоса Уильямса, Эдвар-да Каммингса и других писателей американского модернизма стали из-вестны советскому читателю только в самом конце 1970-х годов из уже упоминавшейся монографии Алексея Зверева (Зверев А. М. Указ. соч.).

32. Палиевский П. В. Указ. соч.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017184

наибольшее количество рецензий, обзоров, аналитических статей было посвящено произведениям Горького, Маяковского и русской классике XIX века33. Об одном Горьком писали столько, что толь-ко библиография комментирующей литературы за пять лет зани-мает отдельный том в четыреста страниц34. Довольно последова-тельно, хотя и в меньших масштабах, издавалась также зарубеж-ная классика XIX века: Гюстав Флобер, Ги де Мопассан, Оноре де Бальзак и некоторые авторы XX века (Томас Манн, Эрнест Хемин-гуэй, Лион Фейхтвангер, Стефан Цвейг).

Модернистские тексты издавали редко, неохотно и с большими перерывами, большинство из них были недоступны советскому читателю как минимум до 1970-х годов. Некоторые произведения публиковались в журналах 1920–1930-х годов: несколько рома-нов Жида, Хаксли и Дос Пассоса, отрывки из «Улисса» и «В по-исках утраченного времени», рассказы Уильяма Фолкнера. С кон-ца 1930-х и до середины 1950-х годов выпустили собрание сочине-ний Пруста — это, впрочем, единственный изданный в Советском Союзе модернистский текст за весь этот период, к тому же не по-лучивший ни одной рецензии. Большая часть программных про-изведений выходит только в середине 1960-х годов: романы Каф-ки, Джойса, Фолкнера.

В этом смысле модернистский антиканон комплементарен соц-реалистическому: изданные огромными тиражами канонические тексты с гигантским объемом комментирующей литературы до-полняются виртуальным врагом, практически не изданной лите-ратурой, которая критикуется одними и теми же кодовыми слова-ми. Авторы статей и монографий о модернизме редко занимают-ся перетолкованием; напротив, все они участвуют в утверждении единой системы значений и преимущественно не пользуются са-мими текстами и критической литературой, а апеллируют к неко-торому общему знанию, набору ассоциаций, который сложился благодаря тем же самым работам. Поэтому описать дебаты — зна-чит просто расчертить карту общих значений, кодовых слов и раз-деляемых смыслов (к более тонким обсуждениям отдельных ха-рактеристик модернизма я еще вернусь чуть ниже).

Общие мотивы советской критики модернизма хорошо извест-ны: модернизм отвергается как литература заката буржуазного

33. См.: Мацуев Н. И. Художественная литература русская и переводная 1938–1953: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1956–1959.

34. См.: Лукирская К. П., Морщихина А. С. Литература о М. Горьком. Библио-графия. 1955–1960. М.; Л.: Наука, 1965.


общества, упадническая, пессимистичная, формалистичная, ото-рванная от действительности и полнокровной жизни, литература, в которой объективное отображение действительности заменено субъективным мифотворчеством, неясным обыкновенному чита-телю, наконец, как литература, знаменующая собой разрыв с тра-дицией великого романа XIX века. Примечательно, что каждому из перечисленных лейтмотивов соответствует та или иная черта, свойственная соцреализму: советский канон, таким образом, оп-тимистичен и жизнеутверждающ, в нем объективно отражается действительность и правда жизни, это литература, вырастающая из классической русской традиции XIX века, созданная для наро-да и вдохновленная им.

Через создание антиканона советская литература очерчивает контуры собственной идентичности. Советское представление о модернизме и соцреализме формировалось посредством кон-струирования неразрешимого, непрекращающегося противостоя-ния между ними. В этой логике совершенно непротиворечивым выглядит одно из определений модернизма Затонского:

Легче всего давать определения, так сказать, «от противного». Став на такой путь, можно сказать, что модернизм нереалисти-чен и объективно непрогрессивен35.

Сохранение неприкосновенной и четкой границы между каноном и антиканоном требовало со стороны советского литературове-дения особых усилий. Например, абсолютно единодушным было осуждение идей Роже Гароди36 и Эрнста Фишера37, которые по-чти синхронно предложили «всеядную» концепцию реализма. Га-роди — на материале Кафки, Пикассо и Сен-Джона Перса, а Фи-шер — на материале Джойса, Кафки, Пруста и Фолкнера выдви-нули тезис, что западные авторы также отображают объективную реальность, а значит, существуют различные модификации «реа-лизма» и сам термин вполне применим к произведениям, которые традиционно считались модернистскими. Подобная логика, есте-ственно, приводит к тому, что дихотомия модернизма и реализма снимается. Каждый докладчик на конференции в Институте ми-ровой литературы (ИМЛИ) в 1963 году так или иначе, с бóльшим или меньшим чувством и основательностью, упомянул и раскри-

35. Затонский Д. М. Указ. соч. С. 5. 36. Гароди Р. Указ. соч. 37. Fischer E. Entfremdung, Dekadenz, Realismus // Sinn und Form. 1962. № 5/6.

S. 851.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017186

тиковал эту идею. Дымшиц, в частности, пишет, что размывание границы напрямую угрожает реализму:

Однако между явлениями буржуазного эстетического декадан-са и реалистическим искусством нельзя не видеть границу, ру-беж, берег. И всякое нарушение этой границы со стороны реали-стического искусства грозит гибелью художнику-реалисту. Там, где появляются попытки синтезировать реализм с модернизмом, там от реализма, в сущности, ничего не остается38.

Настаивая на оппозиции соцреализма и модернизма, советское литературоведение не признает или не желает признавать диффе-ренциации литературы на Западе. Оно проводит лишь одну гра-ницу, отделяющую антимодернистский канон от «перспектив-ного течения западной литературы» — критического реализма. К последнему относят главным образом Генриха и Томаса Ман-нов, Эрнеста Хемингуэя, Стефана Цвейга, иногда Уильяма Фолк-нера и позже Макса Фриша. Фолкнер в этом смысле вообще явля-ется особой «переходной» фигурой. Относительно него (возмож-но, единственного) не существовало консенсуса: в одном и том же сборнике докладов конференции «Современные проблемы реа-лизма и модернизм» его могут причислить к модернистскому ан-тиканону и проанализировать как реалиста.

Инсценированная борьба модернизма и социалистического реализма — главное средство описания литературного процесса 1960–1970-х годов — конструировала и дискурс истории советской литературы. Центральный ее тезис заключался в том, что модер-низма в Советском Союзе не было. Так, в 1960-е годы разнородные художественные движения и критика 1920-х годов уже предстают «борьбой за реализм»39: Владимир Акимов, например, выделяет «монументальный реализм» (Алексея Толстого), «тенденциозный реализм» ЛЕФа, «пролетарский реализм» РАППа, «динамический реализм» «Перевала»40. Тот же Акимов относит к соцреализ-му и «горьковской школе» романы Булгакова, поэзию Пастерна-ка и рассказы Зощенко. Таким образом, оппозиция модернизма и реализма, на которой настаивает советская критика, затемняет

38. Дымшиц А. Л. Указ. соч. С. 20. 39. См., напр.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов:

Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В. Н. Перельман. М.: Советский художник, 1962.

40. Акимов В. В спорах о художественном методе (из истории борьбы за со-циалистический реализм). Л.: Художественная литература, 1979. С. 336.


не только дифференциацию западной литературы, но и многооб-разие форм советской.

Вместе с тем советское литературоведение абсолютно заво-рожено модернизмом. Критикуя его на разные лады, утверждая, что в Советском Союзе его никогда не было, литературоведы тем не менее выдвигают тезис, что все формальные открытия модер-нистов — вовсе не их открытия, поскольку еще в XIX веке были со-вершены русскими классиками41: Дмитрий Урнов приводит в при-мер письма Тургенева, «о которых, пожалуй, редкий слушатель, заведомо об авторстве этих страниц не осведомленный, отважил-ся бы утверждать, будто они написаны не Хемингуэем», и «каби-нетную работу Толстого», предвосхитившую «Улисса» и «поток сознания»42.

Пикировка с модернизмом была фактически боем с тенью — с противником, отделенным от советского «обыкновенного чи-тателя» не только пространством, но и временем (Пруст, Каф-ка и Джойс умерли, соответственно, в 1922, 1924 и 1941 годах), не только надежным железным занавесом, но и языковым барь-ером. Несомненно же, что главный враг таился здесь, по сю сто-рону границы, и разгромная критика закордонного модернизма выполняла идеологическую функцию предупреждения или пре-вентивного удара по этому притаившемуся врагу: «борьба» с мо-дернизмом разворачивались на тревожном фоне подспудного ли-тературного новаторства, на фоне враждебного сам- и там-изда-та, опасного диссидентства, многообразных формальных поисков неофициальных литературных групп и неподцензурных литера-турных журналов.

Для советской критики 1960–1970-х годов модернизм — это действующая, живая, опасная (хотя и, разумеется, обреченная) традиция. В Европе и Америке в это время модернизм уже вос-принимается как факт истории литературы, объект изучения в пространстве университета и музея. В 1960 году уже вышла зна-менитая статья Гарри Левина, подытоживающая модернистский

41. «…Хотя, конечно, свойства хемингуэевского письма или черты джойсиз-ма, то есть приемы, ходы, эффекты, которые составляют для новейше-го писателя предмет нарочитых стараний и во всяком случае являются в его манере определяющими, попадутся, мимоходом оброненные, у ве-ликих учителей» (Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм // Ма-териалы научной конференции «Современные проблемы реализма и мо-дернизм». М., 1964. С. 9).

42. Там же.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017188

проект43, на Западе уже вот-вот объявят о появлении постмодер-низма, советская критика же в это время все еще бичует Кафку (через полвека после его смерти) за пессимизм и оторванность от классической традиции. Это не могло не вызвать удивления у тех немногих западных писателей, которые (в качестве «прогрес-сивных») приглашались на встречи с советскими. Так, например, в 1963 году на встрече писателей Европейского сообщества в Ле-нинграде, когда Константин Федин, Леонид Леонов и другие про-изнесли свои речи, в которых привычно заявили, что советским писателям не по пути с Джойсом, Прустом и Кафкой44, что тра-диция соцреализма радикально и выгодно отличается от совре-менной западной литературы, зарубежные гости, среди которых, к слову, были Сартр, Роб-Грийе и Саррот, выразили явное недо-умение. Прежде всего их изумила горячность нападения на Джой-са, Кафку и Пруста, в их представлении давно ставших классика-ми, той самой традицией, великими романистами, которых впол-не можно поставить в один ряд с писателями XIX века45.

Удивительным для западных литераторов было и само по себе заявленное, или, лучше сказать, брошенное в лицо, деление на два лагеря, реализм и модернизм, «вы» и «мы». Характерно, что ме-нее официозные, «прозападные» писатели — Александр Твардов-ский, Илья Эренбург, Василий Аксенов — в своих выступлениях старались, напротив, сгладить, затушевать это деление, предло-жив говорить не о модернистском и соцреалистическом, а о хо-рошем и плохом романе46.

43. Levin H. What Was Modernism // Massachusetts Review. 1960. Vol. 1. № 4. P. 609–630.

44. См., напр., речь Федина: «Литература стоит сейчас перед попыткой воз-двигнуть чуть ли не повсюду на Западе знамя традиций романа Джой-са, Пруста, Кафки. Мы отклоняем это знамя. Мы не верим, будто в поис-ках новаторства стоит вернуться к декадансу этой разновидности» (цит. по стенограмме: Федин К. Указ. соч. С. 4).

45. См., напр., реплики Гвидо Пьовене («Сегодняшний романист должен обя-зательно начинать с наследия великих романистов… Достоевский, а по-том Пруст, Кафка, Джойс…» (Цит. по стенограмме выступления: Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде // Ино-странная литература. 1963. № 11. С. 210)) и Ганса Вернера Рихтера («Каф-ка, Музиль, Джойс, Пруст — все это уже история литературы, я не впол-не понимаю позицию некоторых моих коллег» (Там же. С. 242)).

46. Василий Аксенов: «Речь уже не идет о создании романа традиционалист-ского или модернистского. Речь идет о создании хорошего романа» (Ак-сенов В. П. Роман как кардиограмма писателя// Литературная газета. 1963. № 103. С. 3); Александр Твардовский: «Когда для меня, читателя, персона-жи со страниц книги становятся либо моими личными друзьями, либо


Дело, однако, не только в том, что пригласить гостей, чтобы заявить им «нам с вами не по пути», — не comme il faut, но еще и в том, что само по себе разделение на два лагеря, «западный» и «советский», не соответствовало представлениям европейских левых об СССР как союзнике в их собственной борьбе. Вопрос об этом поднял в своем выступлении Роб-Грийе, указав на весьма парадоксальное сходство советской и буржуазной критики:

Мне хотелось бы сказать о своем недоумении, о недоумении многих моих французских и западных коллег в связи с тем, что мы слышали здесь за время пребывания в Ленинграде. <…> Вы-ступления многих из наших советских коллег удивили нас тем, что в них мы обнаружили нападки, ну, скажем, по адресу Пру-ста, или Кафки… или нападки по адресу французского «ново-го романа», нападки, к которым мы уже привыкли у себя дома. Мы поистине поражены тем, что здесь, в стране революции, нам предъявляются те же самые обвинения, какие мы слышим со стороны французской буржуазной критики47.

Роб-Грийе имеет в виду тезисы Федина, Леонова и других о том, что модернистские тексты обращены к узкой элитарной публи-ке, игнорируют «обыкновенного читателя» и аналогичные упре-ки западной критики.

Разделение на народное (массовое) и элитарное, апелляция к «обыкновенному читателю», пожалуй, единственный пункт со-ветских дебатов, который активно обсуждался и на Западе в 1940–1960-х годах. Оппозиция элитарного и массового была куда более распространена в западном литературном и культурном поле, чем дихотомия реализм/модернизм (в 1968 году Барт поставит — вре-менную — точку в дебатах о реализме, показав в «Эффекте реаль-ности», что реализм есть лишь прием). Однако позиция левой критики на Западе (прежде всего в работах Франкфуртской шко-лы «Диалектика просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхай-мера, «Одномерный человек» Герберта Маркузе и др.) принципи-ально отличалась от советской установки.

Оппозиция эстетского, вычурного, понятного лишь узкой про-слойке и жизненного, народного составляет ядро советской кри-тики. Эта идея была широко растиражирована и активно воспро-

моими личными врагами, тогда произошло прекрасное чудо — явилось художественное произведение. До этого фокус не совершается» (Твар-довский А. Т. Убежденность художника // Литературная газета. 1963. № 96. С. 1).

47. Там же.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017190

изводилась в советском дискурсе о модернизме48. Главным аргу-ментом в ее пользу была апелляция к vox populi: Сергей Можгунян посвящает этому отдельную главу под названием «Советский на-род отвергает модернизм», сочувственно приводя возмущенные отзывы посетителей на западные работы, представленные на вы-ставке изобразительного и декоративно-прикладного искусства в 1957 году. Затонский постулировал тот же тезис, анализируя ми-фотворчество в модернистских текстах:

Мифический мир модерниста — это… целиком субъективный мир, мир, выдуманный в соответствии с им самим установлен-ными «законами». Уже по одному этому он не может быть понят-ным окружающим. Но такой мифотворец и не старается быть понятным. Его символическое, иероглифическое письмо, его гротескные персонификации не содержат в себе никакого алле-горического смысла и не призваны его содержать. Они сами есть то, что изображают, и одновременно — ничто, пустота, эманации «чистой» фантазии49.

Таким образом, в советской критике коммуникативность лите-ратуры прочитана, в сущности, как полная и безоговорочная понятность «обыкновенному читателю», гарантированная тем, что в тексте отражается объективная действительность. Народу не интересны субъективные фантазмы писателей, он хочет чи-тать не о других, а о себе самом: крестьянин — о сельском хозяй-стве, рабочий — о жизни завода, и т. п.

Западные критики к этому времени уже разочаровались в «обыкновенном читателе». Адорно и Хоркхаймер, представите-ли левой британской критики, искавшие особую культуру рабоче-го класса, обнаружили, что живой и субверсивной пролетарской культуры (больше?) не существует. Появление «культурных инду-стрий» привело к тому, что рабочий готов (или «вынужден») по-

48. См., напр., анализ поэзии Элиота в «Истории английской литературы»: «Стихи самого Элиота… предназначены именно для самого узкого чи-тательского „меньшинства“. Крайне сложные по форме, полные наро-чито зашифрованных образов, субъективных автобиографических ассо-циаций, туманных исторических намеков, замаскированных цитат, они нуждаются в социальном комментарии для того, чтобы быть понятыми. Эстетская литературная критика, впрочем, усматривает в этом их особое художественное достоинство» (История английской литературы. Т. III. С. 690).

49. Затонский Д. М. Модернистские мифы и действительность // Материалы научной конференции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 2. М., 1964. С. 19.


треблять стандартизованную и гомогенную, «одномерную» про-дукцию (Адорно и Хоркхаймер, Маркузе), китч, подражающий образцам высокой культуры (Клемент Гринберг). Западная кри-тика описывает неотчужденность (Маркузе), специфическую бли-зость массовой культуры к читателю и зрителю, которая и лишает культуру ее силы и истины. Идеалы высокого искусства, прежде существовавшие в «другом измерении», в зрелую индустриальную эпоху материализовались, приняли вид товаров, стали частью по-вседневной жизни. Для Маркузе сближение культуры с социаль-ной действительностью знаменует собой утрату истины и силы искусства50. Для советского же литературоведения, напротив, максимальное приближение литературы к читателю, отсутствие дистанции между читателем и писателем, трудом и творческим процессом, «действительностью» и ее отражением в произведе-нии служит наивысшим идеалом. В западной критике советская «понятность» заменяется «скукой» (Адорно), «безразличием», «рутиной», тогда как авангард и модернизм 1920-х годов ощуща-ются как нечто утраченное, последний всплеск утерянной культу-ры, противостоящий стандартизованным продуктам масскульта51.

Несмотря на инверсивность-комплементарность западной критики и советских представлений о массовом и элитарном, в них, как ни странно, есть нечто общее — тезис о влиятельности модернизма в структурировании культурного поля. Конечно, для

50. «То же, что мы видим сейчас, — это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но ее опровержение действительностью. Действи-тельность превосходит свою культуру, и сегодня человек может сделать больше, чем культурные герои и полубоги; он уже разрешил множество проблем, казавшихся неразрешимыми. Но вместе с тем он предал наде-жду и погубил истину, хранимые сублимированными образами высокой культуры» (Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М.: REFL-book, 1994. C. 72–73).

51. Если в западной критике модернистская эстетика, наделенная предика-том художественности, противостоит консьюмеристскому и стандарти-зированному предложению массовой культуры, функционирующей как машина желания, то в СССР модернизм и масскульт рассматриваются как одинаково закономерные продукты буржуазной культуры. Совет-ская критика еще толком не опознает и не поддерживает западной оппо-зиции модернизма и массовой культуры. Например, для Михаила Лиф-шица поп-арт, оп-арт, западная реклама служат закономерным продол-жением мифологичности или «суеверности» модернизма (Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арту. М.: Искусство, 1968).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017192

Дуайта Макдональда антикультура — это масскульт52, а для Ми-хаила Лифшица — это модернизм53; в то же время оба они, сопо-ставляя эти понятия, пытаются очертить границы культурного вообще. В этой попытке переопределения культуры модернизм оказывается чрезвычайно заметным ориентиром в обеих тради-циях: к нему апеллируют, его ставят в пример, и он уже не просто обозначает некоторый корпус текстов и приемов — его заведомо приравнивают к (анти)культурному в целом.

Модернизм останется влиятельным понятием и в ходе реаби-литации массовой культуры на Западе. Постмодернистский про-ект, оспаривающий границы между массовым и элитарным, из-начально формулируется в оппозиции к модернистскому: Ихаб Хасан составляет таблицы сходств и различий54, Чарльз Дженкс описывает «язык архитектуры постмодернизма» через противо-поставление модернистским принципам архитектуры, наконец, Фредерик Джеймисон начинает свою программную статью «Пост-модернизм, или Культурная логика позднего капитализма»55 с те-зиса об историзации модернизма.

Другая программа реабилитации массовой культуры, Cultural Studies, провозгласившая, что культура — это the whole way of life, обращается к модернизму, быть может, менее эксплицитно, но бо-лее тонко. В своей пионерской работе The Uses of Literacy Ричард Хоггарт, c почти этнографической позиции описывая культу-ру рабочего класса, несколькими тезисами снимает оппозицию пролетарской культуры и «высокой» модернистской литерату-ры. Во-первых, уже в предисловии Хоггарт отмечает, что «высо-кая» литература может куда более точно изобразить жизнь ра-бочего класса и приблизить читателя к его культуре, чем соб-ственно литература рабочего движения56. Во-вторых, описывая

52. «Масскульт — это нечто иное. Это не просто неудавшееся искусство. Это не-искусство. Даже анти-искусство» (Macdonald D. Masscult and Midcult // Partisan Review. 1960. Vol. 27. № 2. P. 203–233).

53. «Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушени-ем старой культуры и созданием модернистской „антикультуры“» (Лиф-шиц М. А. Модернизм // Большая советская энциклопедия. М.: Большая советская энциклопедия, 1974. Т. 16. С. 404).

54. См.: Hassan I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society. 1978. № 1. P. 51–85.

55. Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism // New Left Review. 1984. № 146. P. 53–92.

56. «В конце концов, именно романы могут действительно приблизить нас к сущности жизни рабочего класса: причем скорее романы вроде „Сы-новей и любовников“ Лоуренса, чем более популярная и нарочито про-


читательские практики и предпочтения рабочего класса, он фик-сирует, что определенные его слои предпочитают писателей, кото-рых традиционно относят к модернизму57. Выбор модернистских текстов для чтения становится примером статусного потребления: идеологема «высокого модернизма» действует и на рабочий класс, часть которого предпочитает элитарную литературу популярной. В-третьих, Хоггарт снимает оппозицию массового и модернист-ского романа, проводя вполне серьезный компаративный анализ, например, типичного гангстерского романа и «Святилища» Фолк-нера58. Тем самым массовое и модернистское перестают быть не-сопоставимыми величинами и сближаются друг с другом.

Таким образом, выясняется, что модернистская литература не так уж оторвана от конкретного читателя из рабочего класса, как этого хочется советским идеологам. Принципиальная разница здесь состоит в том, что советский конструкт «обыкновенного чи-тателя» формулировался не на основе исследования практик кон-кретных читателей, а посредством абстрактной апелляции к со-ветскому человеку, народу, рабочему классу и пр.

Реабилитация элитарного в советской и постсоветской Рос-сии требует куда более развернутого исследования хотя бы по-тому, что ее истоки можно найти не в теории, а в литературных практиках. Очевидно, что критика модернизма не была общей интерпретативной стратегией. Это официальная риторика вла-сти, диктуемая сверху, а не канон, выбранный элитой, писатель-ским сообществом и интеллектуалами. Оттепель дала повод для появления альтернативных версий истории литературы — «пи-сательских». Я имею в виду прежде всего мемуары Ильи Эрен-бурга «Люди, годы, жизнь» — раннюю версию реабилитации эли-тарной литературной истории, разрешенной (может быть, лишь на короткий срок) и вместе с тем существенно отличающейся от догматической.

«Люди, годы, жизнь» публиковались с 1960 по 1966 год и вы-звали огромный резонанс одновременно в официальной критике,

летарская литература» (Hoggart R. The Uses of Literacy. Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments. L.: Penguin Books, 1960. P. 5–6).

57. «Они склонны читать литературу, полную горькой иронии или безыс-ходности: Во, Хаксли, Кафку и Грина. У них есть все собрание Элиота издательства „Пингвин“, а также несколько других изданий „Пингвина“ и „Пеликана“: раньше они собирали пингвиновскую серию New Writing, а теперь подписываются на Encounter» (Ibid. P. 257).

58. Ibid. P. 218–221.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017194

писательских кругах и среди читателей. Эренбург пересматривает официальную («объективную») историю через подчеркнуто лич-ное и субъективное воспоминание:

…мне хочется подчеркнуть, что моя книга — рассказ о моей жиз-ни, об исканиях, заблуждениях и находках одного человека. Она, разумеется, крайне субъективна, и я никогда не претендую дать историю эпохи59.

Эта «субъективность», декларируемое отсутствие претензии на истину и масштабность, дает Эренбургу возможность писать о Волошине, Бабеле, Цветаевой, Мандельштаме, Мейерхольде в одном ряду с Маяковским и Толстым, лишь обмолвиться о Горь-ком и Шолохове и ни слова не сказать о Демьяне Бедном, Леоно-ве и других канонических писателях соцреализма.

Несмотря на то что Эренбург пишет мемуары, жизненную хро-нику, по законам жанра не претендующие на создание истории литературы, и сам подчеркивает отсутствие подобных притяза-ний, «Люди, годы, жизнь» стали культовой книгой и альтерна-тивой догматичной советской литературной истории. В первую очередь так восприняла их сама публика — и официозная крити-ка, и писательское сообщество60. Эренбурга стали ругать главным образом за неправильное изображение прошлого61 — претензии, применимые скорее к учебнику, чем к жанру мемуаров. Полемика с официальной историей литературы хорошо видна и в самом тек-сте. «Герои» мемуаров выбраны, очевидно, вопреки логике эсте-тической догмы: в книге снимается оппозиция канона и антика-нона; соцреализм, кажется, не упоминается ни разу; с одинако-вой интонацией рассматриваются как признанные советские, так и цензурированные, забытые, репрессированные писатели. Эрен-бург заново вводит в историю литературы запрещенные имена 1920–1930-х годов и одновременно оспаривает сложившиеся кано-нические образы «официально признанных» писателей и худож-ников. Так, например, он прямо отвергает сведение Маяковско-

59. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1966. Кн. 3. С. 9. 60. Отзывы современников на мемуары Эренбурга приводятся в комментари-

ях Бориса Фрезинского: Фрезинский Б. Об Илье Эренбурге: книги, люди, страны. М.: НЛО, 2013.

61. «На место крупнейших мастеров литературы социалистического реализ-ма поставлены второстепенные и даже третьестепенные литераторы, пре-имущественно связанные с декадентскими течениями» (Метченко А. И. Указ. соч. С. 22).

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ 195

го к идеологическому штампу62, призывая вернуться к конкрет-ности личности, живому человеку. В нескольких местах в тексте, в частности в главе о Мандельштаме, Эренбург напрямую спорит со словарными статьями в «Литературной энциклопедии». В главе о Мандельштаме он обнаруживает близкое знакомство с «кухней» разгромной статьи о поэте 1932 года: она «была написана моло-дым критиком, который не раз прибегал ко мне, восторженно по-казывал неопубликованные стихотворения Мандельштама, пере-писывал его стихи, переплетал, дарил друзьям»63. «Объективное» знание, предъявляемое читателю в энциклопедии, таким образом, сводится на нет, в нем обнаруживается двойное дно; выясняет-ся, что литературные предпочтения и вкусы автора не совпадают с выраженными в статье.

Апелляция к «тайному», скрытому от публики знанию вооб-ще очень важна для мемуаров. Выбирая персонажей и расска-зывая о них, Эренбург основывается на своем (привилегирован-ном) знании, недоступном читателю, что постоянно подчеркива-ется в книге:

Наша молодежь ничего не знала о Мейерхольде, никогда не чи-тала стихов Мандельштама или Марины Цветаевой, не видела холстов прекрасных наших художников — раннего Кончаловско-го, Лентулова, Ларионова, Шагала, Малевича, Фалька64.

Эренбург создает историю литературы не с точки зрения мифи-ческого «обыкновенного читателя» — постоянного героя совет-ской критики, а с точки зрения писателя и его элитарного/авто-ритетного эстетического вкуса, заданного статусом признанно-го литератора. Выстраивая свою версию историко-литературного нарратива, он как писатель утверждает свое право на эстетиче-ское (а не политическое, социально приемлемое, догматическое) суждение.

«Общая система» значений, абстракция, на которой построе-но деление на канон и антиканон и их воспроизводство, в дан-

62. «Беда в том, что Маяковский, будучи страстным разрушителем различных мифов, с необычайной быстротой превратился в мифического героя»; «Мне кажется, что слишком короткой, слишком узкой оказалась для Мая-ковского его посмертная слава. Я прежде всего хочу рассказать о челове-ке; он отнюдь не был «монолитом» — большой, сложный, с огромной во-лей и с клубком противоречивых чувств» (Эренбург И. Указ. соч. Кн. 2. С. 392–393).

63. Там же. С. 502. 64. Эренбург И. Указ. соч. Кн. 7. С. 749.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017196

ном случае заменена историей индивидуальных талантов — лите-раторов, художников, режиссеров. Эренбург, безусловно, роман-тизирует своих героев — для него искусство органично вытекает из их личности, призвания, дара, а вовсе не из стремления ото-бразить действительность65. На это указывала и официальная критика:

Люди искусства у Эренбурга чаще всего «не от мира сего», суще-ства загадочные, странные. <…> Позиция созерцателя, «наблю-дателя», «болельщика», а не активного участника…66

Это, в сущности, модернистская позиция, подчеркивающая осо-бый статус писателя и дистанцию между художественным сооб-ществом и широким кругом читателей. Эренбург конструирует модернистскую историю литературы, реабилитирующую писа-тельский взгляд, индивидуальность, формальные поиски. Неуди-вительно поэтому, что постсоветская версия литературного ка-нона практически воспроизводит историю, написанную Эрен-бургом67, — и по персоналиям, и по эстетическим позициям. Современный литературный канон, созданный во время пере-стройки (главным образом «забытая» традиция 1920–1930-х го-дов), строится по тем же «модернистским» принципам: он элита-рен, «писателецентричен», построен интеллектуалами, в нем точ-но так же охраняется граница высокого68.

65. Противопоставление советской идеи о писательском труде и идеи «спон-танного» модернистского творчества служит одним из сюжетов совет-ской критики: «Творящий мифы модернист „созидает“. Но созидание это не имеет ничего общего с активным отношением к миру, к жизни, к ис-тории. Он сторонится действительности, бежит от нее» (Затонский Д. М. Модернистские мифы и действительность. С. 24); «Все отмеченные выше новые явления в области жанров и метода [в советской реалистической литературе] — это не „придумки“, не капризы талантов, а закономерные новые творческие решения, к которым таланты приходят под влиянием живых связей с жизнью, глубокого изучения жизни» (Дымшиц А. Л. Указ. соч. С. 12).

66. Метченко А. И. Указ. соч. С. 19. 67. В этом смысле роль Эренбурга в конструировании современного канона

было бы интересно сравнить с влиянием Элиота на западную традицию. 68. На это, в частности, не раз указывал Евгений Добренко в своих работах

и выступлениях. Положение славистики конца 1980-х — начала 1990-х го-дов он характеризует так: «…существовали стереотипы: если ты занима-ешься, скажем, 30-ми годами XX в., то должен заниматься в литературе, к примеру, Платоновым, в живописи — Филоновым, в музыке — Шостако-вичем. А если, исследуя 1920-е, ты занимаешься РАППом и писателями-ударниками, а исследуя 40-е — Бабаевским, то это просто возмутительно»


Вместе с тем соцреализм и модернизм по-прежнему представ-ляются двумя принципиально разными эстетическими система-ми, которые лишь поменялись местами. «Высокая» и трагическая литература 1920–1930-х годов противопоставляется советскому канону, некогда благополучному, а сейчас — «низкопробному», не-читаемому и неиздаваемому. Современный литературный канон представляет собой инверсивную версию советской истории. Ри-торика советской традиции была столь сильна, что представления о каноне, сложившиеся в перестройку (также, конечно, политиче-ские), с тех пор не были пересмотрены и подвергнуты сомнению. Это, впрочем, тема для отдельного исследования.

(Добренко Е. О советских сюжетах в западной славистике // СССР: Жизнь после смерти. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012. С. 29). Конечно, в современном литературоведении положение изме-нилось, и советский «низкий» сюжет вошел в сферу истории лите-ратуры — это касается больше славистики на Западе, хотя есть и не-сколько отечественных проектов по изучению соцреализма. Однако университеты, филологические факультеты — главные охранители ка-нона — по-прежнему культивируют в основном избранные тексты 1920–1930-х годов (от Мандельштама до Платонова) как «высокую литерату-ру», достойную изучения.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017198

БиблиографияFischer E. Entfremdung, Dekadenz, Realismus // Sinn und Form. 1962. № 5/6.Hall D. Contemporary American Poetry. Harmondsworth: Penguin, 1972.Harding J. Modernist Poetry and the Canon // The Cambridge Companion to

Modernist Poetry / A. Davis, L. Jenkins (eds). N.Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 225–244.

Hassan I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society. 1978. № 1. P. 51–85.

Hoggart R. The Uses of Literacy. Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments. L.: Penguin Books, 1960.

Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington; Indianopolis: Indiana University Press, 1986.

Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism // New Left Review. 1984. № 146. P. 53–92.

Levin H. What Was Modernism // Massachusetts Review. 1960. Vol. 1. № 4. P. 609–630.

Lunne E. Marxism and Modernism: A Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno. Berkeley, LA: University of California Press, 1982.

Macdonald D. Masscult and Midcult // Partisan Review. 1960. Vol. 27. № 2. P. 203–233.Mao D., Walkowirz R. The New Modernist Studies // Publications of the Modern

Language Association of America. 2008. Vol. 123. № 3. P. 737–748.Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism / L. Rado (ed.). N.Y.:

Garland Publishers, 1994.Williams R. Analysis of Culture // Idem. The Long Revolution. L.: Chatto & Windus,

1961. P. 57–70.Акимов В. В спорах о художественном методе (из истории борьбы за социали-

стический реализм). Л.: Художественная литература, 1979.Аксенов В.П. Роман как кардиограмма писателя // Литературная газета. 1963.

№ 103.Андреев Л. Г. О современных декадентах // О литературно-художественных те-

чениях ХХ века. М.: Московский университет, 1966.Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, доку-

менты, воспоминания / Ред.-сост. В. Н. Перельман. М.: Советский ху-дожник, 1962.

В защиту искусства. Классическая марксистская традиция критики натурализ-ма, декадентства и модернизма: антология / Сост. и предисл. Л. Я. Рейн-гарда. М.: Искусство, 1979.

Гароди Р. О реализме без берегов. М.: Прогресс, 1966.Гюнтер Х. Советская литературная критика и формирование эстетики соцреа-

лизма: 1932–1940 // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011. С. 259–266.

Добренко Е. О советских сюжетах в западной славистике // СССР: Жизнь после смерти. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012.

Дымшиц А. Л. Художественное многообразие советской литературы и совре-менный модернизм. М., 1964.

Затонский Д. М. Модернистские мифы и действительность. М., 1964.Затонский Д. М. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа,

1965.


Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979.

История английской литературы. Т. III. М.: АН СССР, 1958.История русской литературной критики: советская и постсоветская эпо-

хи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011.Критический реализм ХХ века и модернизм / Под ред. Н. Н. Жегалова и др. М.:

Наука, 1967.Лифшиц М. А. Модернизм // Большая советская энциклопедия. Т. 16. М.: Боль-

шая советская энциклопедия, 1974.Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арту. М.:

Искусство, 1968.Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Незаменимая традиция. Критика модернизма

в классической марксистской литературе. М.: Искусство, 1974.Лукирская К. П., Морщихина А. С. Литература о М. Горьком. Библиография.

1955–1960. М.; Л.: Наука, 1965.Луначарский А. В. Марсель Пруст // Литературная газета. 1934. № 1.Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого инду-

стриального общества. М.: REFL-book, 1994.Мацуев Н. И. Художественная литература русская и переводная 1938–1953: В 2 т.

М.: Гослитиздат, 1956–1959.Метченко А. И. Главное направление // О литературно-художественных течени-

ях ХХ века. М.: Московский университет, 1966.Можнягун С. Е. Призраки модернизма. М., 1970.О литературно-художественных течениях ХХ века. М.: Московский универси-

тет, 1966.Палиевский П. В. Путь Фолкнера к реализму. М., 1964.Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет.

М.: Советский писатель, 1990.Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде // Ино-

странная литература. 1963. № 11.Самарин Р. М. Проблема традиции и новаторства в западноевропейской лите-

ратуре 1920–30-х годов // О литературно-художественных течениях ХХ века. М.: Московский университет, 1966.

Сквозников В. Д. А. Блок против декадентства. М., 1964.Современная литература за рубежом. М.: Советский писатель, 1962.Твардовский А.Т. Убежденность художника // Литературная газета. 1963. № 96.Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм. М., 1964.Федин К. Судьба романа // Литературная газета. 1963. № 94.Фокс Р. Роман и народ. М.: Художественная литература, 1960.Фрезинский Б. Об Илье Эренбурге: книги, люди, страны. М.: НЛО, 2013.Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 3. М.: Советский писатель, 1966.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017200

MODERNISM AS A SOVIET ANTI-CANON: LITERARY DEBATES OF THE 1960–1970S

Alina Volynskaya. MA student in Digital Humanities, Faculty of Arts, [email protected]. University of Lausanne, Lausanne CH-1015, Switzerland.

Keywords: modernism; Soviet literary debates of the 1960–1970s; literary (anti)canon; tradition; ordinary reader; literary history; intellectual history.

In literary theory, it is common to erase episodes of its history that seem to be irre-levant or obsolete. Thus, only a strong interest in the history of ideas may compel contemporary researchers of modernism to turn to the ideological and stereoty-ped discourse on modernism that was widespread in the USSR of the 1960–1970s. This article seeks to illuminate the main trajectories of the Soviet literary debates on modernism in order to specify the multiple connotations of the term, inscribe it in a network of (cultural) oppositions, and emphasize tension between them. It also aims to contextualize the Soviet modernism debates and compare them with Western dis-cussions on modernism.

In the 1960–1970s, Soviet discussions of modernism acquired special intensity since modernism was institutionalized as a permanent term for describing Western literature. In the Soviet debates, modernism appeared to not just be a theoretical term to describe a style, but a powerful concept involved in the production of cultu-ral meanings and power relations. In fact, it was the modernism debate that marked the border between Soviet and Western culture (via literature) constructed as a cul-ture of the Other. Social Realism, the officially sanctioned doctrine of Soviet Litera-ture and Arts, was defined through the contrast to the modernist method. To put it another way, the positioning against modernist aesthetics served as a means of fin-ding the precise contours of the self-identity of Soviet aesthetics.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-173-199

References

Akimov V. V sporakh o khudozhestvennom metode (iz istorii bor’by za sotsialistiches-kii realizm) [In the Controversies on Art Method (from a History of Struggle for Socialist Realism)], Leningrad, Art Literature, 1979.

Aksenov V. P. Roman kak kardiogramma pisatelia [A Novel as the Cardiogram of a Writer]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1963, no. 103.

Andreev L. G. O sovremennykh dekadentakh [On Contemporary Decadents]. O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966.

Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniia [Struggle for Realism in Visual Art of 1920s: Materials, Docu-ments, Memories] (ed. V. N. Perel’man), Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1962.

Dobrenko E. O sovetskikh siuzhetakh v zapadnoi slavistike [Concerning Soviet Plots in Western Slavistics]. SSSR: Zhizn’ posle smerti [USSR: Life after Death], Moscow, HSE, 2012.

Dymshits A. L. Khudozhestvennoe mnogoobrazie sovetskoi literatury i sovremennyi modernizm [Artistic Variety of Soviet Literature and Contemporary Moder-nism], Moscow, 1964.


Erenburg I. Liudi, gody, zhizn’. Kn. 3 [People, Years, Life. Book 3], Moscow, Sovets-kii pisatel’, 1966.

Fedin K. Sud’ba romana [Fate of a Novel]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspa-per], 1963, no. 94.

Fischer E. Entfremdung, Dekadenz, Realismus. Sinn und Form, 1962, no. 5/6.Fox R. Roman i narod [The Novel and the People], Moscow, Art Literature, 1960.Frezinskii B. Ob Il’e Erenburge: knigi, liudi, strany [On Ilya Erenburg: Books, People,

Countries], Moscow, New Literary Observer, 2013.Garaudy R. O realizme bez beregov [D’un Réalisme sans rivages], Moscow, Progress,

1966.Günther H. Sovetskaia literaturnaia kritika i formirovanie estetiki sotsrealizma: 1932–

1940 [Soviet Literary Criticism and Development of Modernist Aesthetics]. Istoriia russkoi literaturnoi kritiki: sovetskaia i postsovetskaia epokhi [History of Russian Literary Criticism: Soviet and Post-Soviet Eras] (ed. E. Dobrenko, G. Tikhanov), Moscow, New Literary Observer, 2011, pp. 259–266.

Hall D. Contemporary American Poetry, Harmondsworth, Penguin, 1972.Harding J. Modernist Poetry and the Canon. The Cambridge Companion to Moder-

nist Poetry (eds A. Davis, L. Jenkins), New York, Cambridge University Press, 2007, pp. 225–244.

Hassan I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society, 1978, no. 1, pp. 51–85.

Hoggart R. The Uses of Literacy. Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments, London, Penguin Books, 1960.

Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloo-mington, Indianopolis, Indiana University Press, 1986.

Istoriia angliiskoi literatury. T. III [History of English Literature. Vol. III], Moscow, AN SSSR, 1958.

Istoriia russkoi literaturnoi kritiki: sovetskaia i postsovetskaia epokhi [History of Rus-sian Literary Criticism: Soviet and Post-Soviet Eras] (ed. E. Dobrenko, G. Tikhanov), Moscow, New Literary Observer, 2011.

Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 1984, no. 146, pp. 53–92.

Kriticheskii realizm XX veka i modernizm [Critical Realism of XX century and Modernism] (ed. N. N. Zhegalov et al.), Moscow, Nauka, 1967.

Levin H. What Was Modernism. Massachusetts Review, 1960, vol. 1, no. 4, pp. 609–630.

Lifshits M. A. Modernizm [Modernism]. Bol’shaia sovetskaia entsiklopediia. T. 16 [Great Soviet Encyclopedia. Vol. 16], Moscow, Great Soviet Encyclopedia, 1974.

Lifshits M. A., Reingardt L. Ia. Krizis bezobraziia: ot kubizma k pop-artu [Crisis of Deformation: From Cubism to Pop-Art], Moscow, Art, 1968.

Lifshits M. A., Reingardt L. Ia. Nezamenimaia traditsiia. Kritika modernizma v klas-sicheskoi marksistskoi literature [Irreplaceable Tradition. Critique of Moder-nism in Classical Marxist Literature], Moscow, Art, 1974.

Lukirskaia K. P., Morshchikhina A. S. Literatura o M. Gor’kom. Bibliografiia. 1955–1960 [Literature on M. Gorky. Bibliography. 1955–1960], Moscow, Leningrad, Nauka, 1965.

Lunacharsky A. V. Marsel’ Prust [Marcel Proust]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1934, no. 1.

Lunne E. Marxism and Modernism: A Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno, Berkeley, LA, University of California Press, 1982.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017202

Macdonald D. Masscult and Midcult. Partisan Review, 1960, vol. 27, no. 2, pp. 203–233.Mao D., Walkowirz R. The New Modernist Studies. Publications of the Modern Lan-

guage Association of America, 2008, vol. 123, no. 3, pp. 737–748.Marcuse H. Odnomernyi chelovek. Issledovanie ideologii razvitogo industrial’nogo

obshchestva [One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society], Moscow, REFL-book, 1994.

Matsuev N. I. Khudozhestvennaia literatura russkaia i perevodnaia 1938–1953: V 2 t. [Art Literature, Russian and Foreign, 1938–1953: In 2 vols], Moscow, Goslitizdat, 1956–1959.

Metchenko A. I. Glavnoe napravlenie [The Mainstream]. O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966.

Mozhniagun S. E. Prizraki modernizma [Ghosts of Modernism], Moscow, 1970.O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic

Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966.Palievskii P. V. Put’ Folknera k realizmu [Faulkner’s Path to Realism], Moscow, 1964.Pervyi Vsesoiuznyi s’ezd sovetskikh pisatelei. 1934. Stenograficheskii otchet [First All-

Union Congress of Soviet Writers], Moscow, Sovetskii pisatel’, 1990.Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism (ed. L. Rado), New York,

Garland Publishers, 1994.Roman, chelovek, obshchestvo. Na vstreche pisatelei Evropy v Leningrade [Novel,

Man, Society. On European Writers’ Congress in Leningrad]. Inostrannaia literatura [Foreign Literature], 1963, no. 11.

Samarin R. M. Problema traditsii i novatorstva v zapadnoevropeiskoi literature 1920–30-kh godov [Problem of Tradition and Innovation in Western European Literature of 1920–30s]. O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966.

Skvoznikov V. D. A. Blok protiv dekadentstva [A. Blok against Decadence], Moscow, 1964.

Sovremennaia literatura za rubezhom [Soviet Literature Abroad], Moscow, Sovetskii pisatel’, 1962.

Tvardovskii A.T. Ubezhdennost’ khudozhnika [Artist’s Conviction]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1963, no. 96.

Urnov D. M. Dzh. Dzhois i sovremennyi modernizm [J. Joyce and Contemporary Modernism], Moscow, 1964.

V zashchitu iskusstva. Klassicheskaia marksistskaia traditsiia kritiki naturalizma, dekadentstva i modernizma: antologiia [In Defense of Art. Classical Marxist Tradition of Critique of Naturalism, Decadence, and Modernism: An Anthology] (ed. L. Ia. Reingard), Moscow, Art, 1979.

Williams R. Analysis of Culture. The Long Revolution, London, Chatto & Windus, 1961, pp. 57–70.

Zatonskii D. M. Frants Kafka i problemy modernizma [Franz Kafka and the Problems of Modernism], Moscow, Vysshaia shkola, 1965.

Zatonskii D. M. Modernistskie mify i deistvitel’nost’ [Modernist Myths and Reality], Moscow, 1964.

Zverev A. M. Modernizm v literature SShA. Formirovanie, evoliutsiia, krizis [Modernism in US Literature. Development, Evolution, Crisis], Moscow, Nauka, 1979.

203

Камни памяти: монумент, документ, крипта, бункерСтепан Ванеян Профессор кафедры всеобщей истории искусства, исторический факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: монумент; камень; нуминозное; эсхатология; документ; руина; крипта; мнемотоп.

Взаимодействие с произведением искусства — это всегда встреча с тем, что было или стало прошлым, и с тем, что явлено здесь и сейчас как нечто новое и неповторимое. Историческое и эстетическое всегда и сосуществуют, и соперничают в художественном творении, оказавшемся в поле зре-ния и в пространстве созерцания. Поэтому понимание художествен-ного творения — это и воспомина-ние, и запоминание, и напоминание, то есть и усилие памяти, и активность воображения вкупе с чувствами, мыс-лями и эмоциями. Таким образом, произведение искусства — это и доку-мента, и монумент: и то, что сокрыто и погребено, и то, что, наоборот, вос-стает из забвения, оживает на гла-зах зрителя и прямо благодаря уже одному его взору.

Чтобы разобраться в подобных аналитических моментах художе-ственного монумента, очень полезна история памятника как разновид-

ности монумента, начинающаяся в античности и со всеми метаморфо-зами смысла обретающая нынешнее актуальное звучание в XIX столе-тии. Притом что, помимо прочих, более традиционных понятий, важен и довольно недавний термин-мета-фора — «мнемотоп», который следует отличать от родственных понятий «документ», «реликвия» и т. д. В «мне-мотопе» подчеркивается сакрально-пространственная составляющая, что делает его известной альтернативой понятию «крипта», так как мнемотоп открыт и требует своего «прочтения», тогда как крипта — это образ не про-сто забвения, а именно нежелания познания. Итак, всякий аналитиче-ский дискурс, обращенный к искус-ству, — это система мест-локаций, особая топика как структура пере-хода от одной реальности (творчество и искусство) к другой, ей родствен-ной, но и комплиментарной (знание и наука).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017204

Самая древняя потребность человечества таинственным гулом отдается в понятии памятника. Вырвать событие из потока за-бвения, связать нечто вечно ускользающее с пребывающим бы-тием — ради этого, подобно вавилонской башне, громоздится камнем на камне библейский и классический миф, сопрягаются столь быстротечные сказания и столь неутомимая история с по-коем природы и весомостью упорного человеческого делания.

Ханс Титце

I. Моменты монументаВпечатление стерлось, и я уже с трудом вспоминаю то самое состояние, внутри которого подобный вид [Страсбургского собора] возбуждал столь живейший энтузиазм.

И. В. Гёте. О немецком зодчестве

ИС ТО Р И Я «монументального», напомним1, обрыва-ется с появлением «документального», но начинается еще в Античности, где латинское monumentum как раз и означает памятный знак, гробницу, надгробие, а так-

же, между прочим, историческое свидетельство, будущий доку-мент: нечто действующее на разум (mentem monere). В Средние века, а именно в XII веке, слово monumentum получает распро-странение в романских языках, а в XVI веке — в немецком. Слово-калька Denkmal — изобретение Лютера, а к произведению искус-ства его первым применил Иоганн фон Зандрарт (1675), подражая monumentum как именно знаку-напоминанию. Применительно же к художественному объекту, а именно к пластическому творению, выставленному на постоянной основе в общественном месте ради увековечения и напоминания об историческом событии или лич-ности, слово «памятник» стали употреблять только с XVIII века (причем одновременно во всех основных европейских языках)2.

1. Ср.: Ванеян С. С. Монументальные моменты мнемотопа // Актуальные про-блемы теории и истории искусства. Материалы конференции. М.; СПб.: НП-Принт, 2012. С. 327–334; Он же. Памятники искусства и монументы науки // Искусство христианского мира. Вып. 12. М.: Издательство Пра-вославного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. С. 12–41.

2. Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe / U. Pfisterer (Hg.). 2, erw. u. aktual. Aufl. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2011. S. 88.

Степан Ванеян 205

Поэтому не удивителен и как раз понятен тот факт, что прин-ципиальное, последовательное и устойчивое влияние на весь XIX век оказал раздел «Памятник» из «Всеобщей теории изобрази-тельных искусств» (1771–1774) Иоганна Георга Зульцера3.

Этот знаменитый — хотя бы благодаря ядовитейшей рецен-зии молодого Гёте4 — текст, вероятно, представляет собой хро-нологически первый опыт описания именно «публичного па-мятника», то есть общественно значимого произведения искус-ства — значимого в весьма обширном смысле слова. И главный аспект этого смысла в соединении искусства и морали. Быть мону-ментальным — иметь значение для общества, государства, нации и, подобно этим феноменам, быть способным оказывать всеце-лое воздействие на отдельного человека. Художественное произ-ведение может быть исторически или религиозно монументаль-ным, то есть значительным, важным, существенным, напоминать нечто выдающееся и принципиальное…

Нечто похожее — с акцентом на заслуге Античности в деле утверждения и развития добродетелей в гражданах — можно най-ти уже у Иоганна Иоахима Винкельмана, несомненно повлиявше-го на Зульцера5, а потом — у того же Гёте6 и, бесспорно, у Гегеля7.

3. Sulzer J. G. Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, betrachtet. Leipzig: Weidmann u. Reich, 1772. Ср.: Denkmal — Zeichen — Monument. Skulptur und öffentlicher Raum heute / E. Mei, G. Schmirber (Hg.). München: Prestel, 1989. S. 9 (о выживаемости классицистического дискурса в случае с общественным памятником, не-смотря на десемантизацию самих монументов).

4. Goethe J. W. Die schönen Künste… von Sulzer [Rezension] // Frankfurter Gelehrten Anzeigen. 18.12.1772.

5. Помимо памятника в буквальном смысле слова (установленное в публич-ном месте изображение какой-либо личности или чье-либо надгробие; см.: Винкельман И. И. История искусства древности [1764] / Пер. с нем. И. Е. Бабанова. СПб.; М.: Пальмира, 2017) Винкельман знает и метафори-ческое использование этого термина, говоря о «вечном памятнике вели-чия… монарха» (Он же. Мысли по поводу подражания греческим произ-ведениям в живописи и скульптуре [1755] // Избр. произв. и письма. М.: Ладомир, 1996. С. 86) и даже о «памятнике душе» (Он же. Описание бель-ведерского торса в Риме [1757] // Избр. произв. и письма. С. 184).

6. Гёте принадлежит известный опыт переноса метафоры Горация о художе-ственном творении (см. чуть ниже) как памятнике своему творцу с поэти-ческого произведения на архитектоническое: в его статье (Гёте И. В. О не-мецком зодчестве [1773] // Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литерату-ра, 1975. Т. 10. С. 7–15) говорится, что не надгробие «благородного Эрвина» (автора Страсбургского собора), а сам собор — истинный ему памятник.

7. Раздел «Одеяние» из «Лекций по эстетике» (1831) — поздний, но ценный вклад в «спор о костюмах», что велся в немецкой критике с 1770-х годов.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017206

Но не историческое, а поэтическое свидетельство о «монумен-тальности», дошедшее до нас от самой классической эпохи, исчер-пывающе красноречиво в своей неподражаемой документально-сти. Приведем его в полном объеме.

Éxegí monument(um) áere perénniusRégalíque sitú pýramid(um) áltius,Quód non ímber edáx, non Aquil(o) ímpotensPóssit díruer(e) áut ínnumerábilisÁnnorúm seriés ét fuga témporum.Nón omnís moriár, múltaque párs meiVítabít Libitín(am): úsqu(e) ego pósteraCréscam láude recéns, dúm CapitóliumScándet cúm tacitá vírgine póntifex.Dícar, quá violéns óbstrepit AufidusÉt qua páuper aquáe Dáunus agréstiumRégnavít populór(um), éx humilí potensPrínceps Aeoliúm cármen ad ÍtalosDéduxiísse modós. Súme supérbiamQuáesitám meritis ét mihi DélphicaLáuro cínge voléns, Mélpomené, comam8.

У Горация этот образ не просто многозначен. Он еще и многозна-чителен: этот памятник — не материальный, и это не просто над-

Конкретно об этом, а также всю историю «общественного памятника» см. в: Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland / U. Bischoff (Hg.). Stuttgart: Reklam, 1985. Bd. 3. Skulptur und Plastik. S. 9–12.

8. Позволим себе привести и перевод (не подражание!) А. Фета: Воздвиг я памятник вечнее меди прочной И зданий царственных превыше пирамид; Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный, Ни ряд бесчисленных годов не истребит. Нет, я не весь умру, и жизни лучшей долей Избегну похорон, и славный мой венец Все будет зеленеть, доколе в Капитолий С безмолвной девою верховный входит жрец. И скажут, что рожден, где Авфид говорливый Стремительно бежит, где средь безводных стран С престола Давн судил народ трудолюбивый, Что из ничтожества был славой я избран, За то, что первый я на голос Эолийский Свел песнь Италии. О Мельпомена! свей Заслуги гордой в честь сама венец дельфийский И лавром увенчай руно моих кудрей.


гробие (значение, напомним, самое ходовое, хотя и не единствен-ное для Античности9). Он противопоставляется пирамидам вла-дык (буквально — «и пирамидальным местам владык», regalique situ pyramidum). Обращаем внимание на altius — к высоте мы об-ратимся очень скоро. Памятник, между прочим, не принадлежит и пластике: он надежнее меди, то есть статуи.

Это памятник продолжающейся жизни при условии продол-жающегося богопочитания и продолжающегося существования священного места, то есть Рима и храмов Капитолия, наличие ко-торых, однако, условие жизни хотя бы части поэта.

Притом что зафиксирован и более древний опыт — и более универсальный. Это почти непременно цитируемое место Писа-ния — Быт. 28:18, 28:22 и Быт. 35:7: «…этот камень, который я по-ставил памятником, будет Домом Божиим».

В Септуагинте это ὁ λίθος и, соответственно, ἡ στήλη. В Вуль-гате — titulus, у Лютера — совсем наглядно: der Stein и das Steinmal. В итальянском переводе — как раз monumentum. В основе и ори-гинале — древнееврейское matseva «состояние, положение»10.

Здесь существенно поставление камня — уже данного и обре-тенного на месте — именно памятником, то есть для памяти, в ка-честве средства напоминания. Но это уже знак: и отмечающий явленное откровение Лествицы (со взаимным движением вверх и вниз Бога и ангелов), и обозначающий осуществление на-мерения (отдельное измерение памяти в ее, так сказать, эсха-тологически-протенциальном измерении — в аспекте ожида-ния и встречи-осуществления, что особо значимо в аспекте Богоприсутствия).

Этот Steinmal (titulus, stela) — напоминание о будущем Доме Бо-жием, месте молитвы и Жертвы (напомним заодно, что у Горация тоже упоминаются и возвышенное место — Капитолий, и храм, и культ, и первосвященник, и «безмолвная дева», то есть весталка).

9. Уже статуи тиранобойцам (Афины, ок. 500 до н. э.) — начало истории па-мятника, продолжающейся и в республиканском Риме. Но именно слу-чай с надгробием (уже античным) — пример характерного для монумен-та соединения сакрального и профанного (см.: Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch / C. Gudehus u. a. (Hg.). Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010. S. 177–178).

10. См. краткий свод традиционных толкований данного места: Классиче-ские библейские комментарии / Пер. с арамейск. А. К. Лявданского; пер. со средневекового иврита О. И. Лемерт и др. М.: Олимп, 2010. Т. 1: Книга Бытия. С. 392 слл.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017208

В Быт. 35:7 (и Быт. 35:14) этот камень уже прямо именуется жерт-венником (altare, то есть опять-таки возвышенным местом) 11.

Итак, место, видение («нерукотворность»), воспоминание (того, что было явлено), постановка и назначение. Причем на-поминание не только о том, что было, но и о том, что должно быть — намерение воздвигнуть и устроить Дом Божий и утвер-дить храмовое почитание Бога12.

То есть следует различать то, что поставлено (в смысле исполь-зовано, например, в качестве изголовья), от того, что поставлено в воспоминание (и, кстати, в напоминание — о намерении). Хотя принципиально, что предмет один и тот же, но, став памятником, он превращается в знак памяти, памятный знак именно по отно-шению и к себе, и к месту, и к событию, и к его участникам. Собы-тием может быть и видение, и смерть, и просто завершение труда, например, поэтического — как у Горация, который констатирует, что данный корпус од и есть памятник. И одновременно — тоже посвящение, ибо эта самая ода обращена к Мельпомене. Именно акт посвящения и переводит одну реальность в другую, трансцен-дирует ситуацию или событие.

Уловленный Пушкиным момент (монумент — сам как момент) «нерукотворности» — это на самом деле момент неуловимости, невозможности ухватить физически то, что дано духовно, не ма-

11. Ср. мнение Рамбана, который различает применительно к Быт. 28:18 па-мятник и жертвенник, настаивая, что праотец установил именно памят-ник, который предназначен для возлияний, тогда как жертвенник, соот-ветственно, для жертвоприношений. Более того, памятник может быть использован для идолопоклонства (как у хананеев). Существенно так-же и различие памятника — как одного, единого камня и жертвенни-ка — как сложенного из нескольких камней (Там же. С. 395). Тот же мо-тив — и в рассуждении Раши о том, что Иаков использовал много камней не для изголовья, а для своего рода ограды-насыпи, которую Яхве пре-вратил в единое целое, дабы камни не спорили друг с другом (райско-иудейское предвосхищение-предчувствие Церкви-экклесии?). См.: Там же. С. 392–393.

12. И в этом случае памятник обретает еще одно дополнительное измерение, о котором нам придется говорить в самом конце наших заметок. Это мо-мент реликварный, отчасти даже реликтовый. См. также у Шарифа Шу-курова: «Храмовый камень — реликт, он свят, и, соответственно, возве-денный над таким камнем храм является реликварием par excellence» (Шу-куров Ш. М. Образ Храма. М.: Прогресс-Традиция, 2002. C. 96). Обратим внимание, что этот реликтовый смысл возникает в сознании (например, теменологическом, во всяком случае — в герменевтическом, комменти-рующем и расширительно истолковывающем). Так за «реликварием» на-чинает проступать уже и «крипта» со всеми своими иррациональными измерениями «следа».


териально. Он прямо связан с тем обстоятельством, что главное происходит в душе (та же память или чувство благоговения, по-клонения и т. д.), хотя написать поэтическое творение — вполне мануальное дело. Но это движение руки — тот же жест, тем более что у Горация — уже здесь — появляется сугубо иконологический мотив, когда он говорит о переложении эолийского напева на ита-лийский лад (princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxisse modos…)13. Вопрос модальности — это вопрос способа и образа обращения-поведения, когда мы воспринимаем облик вещей, подвергшихся поэтическому воздействию, как свидетельство и симптом тех про-цессов, что свершались внутри, в пределах души, ответственной за субъекта в его поведенческой артикуляции-жестикуляции.

Дополнительное подспорье для уразумения и усвоения всей полноты смысла — изложение-интерпретация того же места и того же эпизода другим литератором — Томасом Манном в «Иосифе и его братьях».

Во-первых, важный нюанс — наличие на горе (конечно, Мо-риа!) уже некоего «особого камня, угольно-черного, коническо-го, явно упавшего с неба, так что в нем дремали звездные силы». Во-вторых, существенно то, что «изголовьем Иаков избрал одну из каменных глыб круга». В-третьих, конечно же, уже после свер-шившегося откровения небесной Лествицы «он еще раз поднялся на место, где видел сон, поставил камень, на котором спал, памят-ником, стоймя, и щедро полил его маслом», сопроводив, в-четвер-тых, это действие словами, что если, мол, «вдобавок сбудутся и те слова, какими Он, превосходя всякую меру, укрепил мою душу, то пусть этот камень превратится в святилище, где Ему будут не-престанно приносить пищу». Это «обет, обещание за обещание»14.

Вот она — вся феноменология монумента, гениально воспроиз-веденная несколькими фразами.

1. Наличие как раз нерукотворного памятника, стихийного, космического и естественно-небесного.

2. Избрание для пользы дела и повседневной нужды столь же естественного, но земного и необработанного камня-мате-риала, отличного от первого (первичного?).

13. Даже по-русски — почти неуловимая слухом, но различаемая взором игра различений-сличений, в которой из «ита-» и «эо-» складывается указа-тельный жест — «это-».

14. Часть «Вознесение главы» раздела второго «Иаков и Исав» книги первой «Былое Иакова» (Манн Т. Иосиф и его братья / Пер. с нем. С. Апта. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 128–130).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017210

3. На основании пережитого и прочувствованного опыта тео-фании Всевышнего превращение просто камня в памятник посредством его поставления и помазания.

4. Ответное обетование о превращении памятника в храм в случае исполнения обещанного и реализации надежды.

Другими словами, воспоминание о свершившемся в прошлом от-кровении вечности (истинного настоящего) об исполнении буду-щего. И свершается (исполняется) это воспоминание с участием естественной (природной) вещи, превращенной в условие и знак реализации сверхъестественного посредством ее (вещи) воздви-жения-поставления и посвящения-помазания (фактически пере-мены ее положения суть перемены состояния). И главное, все по-добное не просто сопровождается чувством, но именно посред-ством его и осуществляется (чувство как условие для желания и воли). Притом что возведение памятника — это часть «вознесе-ния главы» (напомним, что это название соответствующей части книги Томаса Манна).

Но, возвращаясь к Горацию и его переносу монументальности пирамид на собственное словесное творение, нельзя не заметить вслед за автором, о котором следует говорить отдельно15, что эта метафора имеет явно погребальный характер: поэтическое тво-рение для своего творца выступает как гробница и надгробие. Последнее подразумевает и посвятительную надпись. Итак, уже не эпическое, но эпиграфическое, не монументальное и одиозное, а документальное и виртуозное: песня как прощальное оплаки-вание и искусное напоминание о возможной встрече в загробном (просто — ином) мире. Эпитафия — на кенотафе (то есть на лож-ной, не совершенной, буквально — «не полной» гробнице).

II. Камень и откровениеНо вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живаго, к не-бесному Иерусалиму.

Евр. 12:22

Промежуточное наблюдение: монумент в итоге — не обязатель-но камень, но в своем истоке — именно он. Поэтому проследим

15. Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Eine Geschichte der christlichen Kunstarchäologie und die Epigraphik. 2. Aufl. Mittenwald: Maander, 1978. S. 5.


предельно кратко эту практически беспредельную каменную ле-топись, или, вернее, просто «лито-пись», почти что литографию, которая есть отпечаток на бумаге как раз нанесенного на камень рисунка, но вовсе не надписи, которая на нем вырезается. (Заме-тим, кстати, что в случае литографии роль масла исполняет кис-лота, она же — отчасти оцет.)

Достаточно приступить буквально с конца — с неожиданного упоминания некоего «белого камня» в самом начале Апокалипси-са Иоанна Богослова. Это воистину финал, заключительный акт всей драмы, если не трагедии Откровения со всей чередой утвер-ждения и ниспровержения мест и способов приближения и пере-живания парусии Господа — Присутствия, которого можно почти что и коснуться, и ужаснуться, и, убоявшись, уклониться. В конце же — все полностью ново и очищено. Новое и белое, но при этом все тот же камень, все тот же алтарь и жертвенник…

Однако вовсе не тот же: «Имеющий ухо (слышать) да слышит, что Дух говорит церквам: побеждающему дам вкушать сокровен-ную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2:17).

Упоминание манны — возвращение к истоку и исходу, к источ-нику того же Откровения в событии Исхода, и к началу, и к концу, к восхождению как завершению, к альфе и омеге, то есть к Тому, Кто есть, — все и во всем.

И сразу заметим, что все происходит именно на горе Синай и вся история синайского откровения Моисею, как она излагает-ся в книге Исход, сопровождается и почти буквально оформляет-ся посредством каменных артефактов, которым предшествует не-что совсем альтернативное всякой артефактности, ее же под ко-нец и вытесняя16.

16. Напомним непростую текстологию именно этой книги Пятикнижия: Исх. 19–24 — это так называемая синайская перикопа, скорее всего, древней-ший пласт в системе текстовых и, главное, интерпретационных наслое-ний. С фрагмента Исх. 25–40 (прямые распоряжения Яхве о том, как воз-водить место Присутствия, и исполнение повеления) начинается текст, относящийся к более позднему времени и к так называемой священ-нической традиции (см.: Брюггеман У. Введение в Ветхий Завет. Канон и христианское воображение / Пер. с англ. С. Бабкиной. М.: Библейско- богословский институт св. апостола Андрея, 2009. С. 72 и далее). Впро-чем, диахрония священнической и девтерономической традиций или текстовых корпусов может описываться и совсем иначе. Важно, что се-мантически это традиции теократическая (священническая) и эсхатоло-гическая (девтерономическая) и, соответственно, два понимания «заве-

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017212

Вот первое появление в данном контексте камня, который — не главное:

…не делайте предо Мною богов серебряных, или богов золотых, не делайте себе: сделай Мне жертвенник из земли и прино-си на нем всесожжения твои и мирные жертвы твои, овец тво-их и волов твоих; на всяком месте, где Я положу память имени Моего, Я приду к тебе и благословлю тебя; если же будешь де-лать Мне жертвенник из камней, то не сооружай его из тесаных, ибо, как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их; и не всходи по ступеням к жертвеннику Моему, дабы не откры-лась при нем нагота твоя (Исх. 20:23–26).

Итак, с самого начала — прежде всякого положительного установ-ления — провозглашен запрет на литые изображения как пред-мет и средство почитания. Во-вторых, лучший вариант — даже не камень, а земля, то есть просто выделенное через возвыше-ние место (подобие холма или даже горы — в миниатюре!), ка-мень — только естественный, опять же не обработанный. Всякий инструмент есть осквернение, так как несет насилие и искусствен-ность. Заодно мы встречаем здесь и запрет сугубо, так сказать, архитектонический: ступени — тоже риск святотатства, оскверне-ния, но не себя, а того же места (обнажение тела из-за движения, когда подымается подол одежд, — покров как прикрывание, о чем чуть ниже). Очень существенная смысловая диспозиция, обозна-чающая статус этого жертвенника, — его поставление не на горе, которая сама есть самое важнейшее место Откровения, а под го-рой и пред ней:

…И написал Моисей все слова Господни и, встав рано поутру, по-ставил под горою жертвенник и двенадцать камней, по числу двенадцати колен Израилевых (Исх. 24:4).

Существенно появление камней числом двенадцать — их судьба в последующих текстах крайне примечательна, продолжительна, разнообразна и, забегая несколько вперед, разноразмерна. Но этот жертвенник — только преддверие, он не существенен даже в каче-стве знака, ибо «…сказал Господь Моисею: взойди ко Мне на гору

та»: как вечного союза благодати и как временного договора о взаимной верности. См.: Введение в Ветхий Завет / Под ред. Э. Ценгера; пер. с нем. К. Биттнер и др. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Ан-дрея, 2008. С. 162–164.


и будь там; и дам тебе скрижали каменные, и закон и заповеди, которые Я написал для научения их» (Исх. 24:12). Текст, написан-ный рукой Моисея на жертвеннике, отменяется или продолжает-ся в измененном виде в каменных скрижалях, которые являют-ся единственными законными формами каменной святыни. Это совершенная форма монументального, где, как мы увидим, даже надпись имеет иной характер и смысл, чем все последующие пись-мена, соединенные с каменной поверхностью. Эти первые скри-жали вышли из-под руки самого Яхве, они нерукотворны и пото-му в своей уникальности и единственности (ибо вышли от Еди-ного) неповторимы, не воспроизводимы: это нечто, что не может быть сымитировано. Это истинное творение со всеми признака-ми творения исходного:

И взошел Моисей на гору, и покрыло облако гору, и слава Гос-подня осенила гору Синай; и покрывало ее облако шесть дней, а в седьмой день Господь воззвал к Моисею из среды облака. Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий. Моисей вступил в средину облака и взошел на гору; и был Моисей на горе сорок дней и со-рок ночей (Исх. 24:15–18).

И одиночество Моисея, и шесть дней пребывания на горе, и седь-мой день, и огненное облако Славы Господней, и еще сорок дней в подобии сорокам годам исхода — все свидетельствует, что пе-ред нами вся полнота теофании, находящей себе опять же мате-риальный исход в каменных плитах. И потому их утрата невос-полнима никакими человеческими средствами и компенсируется уже беспредельно иным, но тоже исключительно Божественным способом. Мы имеем в виду, конечно, Воплощение Единородно-го Сына и Слова Отца…

Хотя, видимо, существо дела — «середина облака», нечто неося-заемое и потому подлинное в своей неприкосновенности, в сво-ем покое, в который вошел Моисей, к которому (покою) призваны многие и который пока воспроизводится в святилище:

И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди их. Все, как Я показываю тебе, и образец скинии и образец всех сосудов ее; так и сделайте (Исх. 25:8).

Моисей пребывает некоторое время посреди облака, а Яхве — на-вечно — посреди Своего народа. Иначе говоря, смысл святили-

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017214

ща — быть не столько местом поклонения (для этого достаточ-но жертвенника), сколько местом соприкосновения, общения и единства. Способ и форма же обеспечения подобного условия, то есть святилища, — послушное и верное исполнение того, что Яхве не просто сказал, но показал, явив образец в Его речах, сло-вах в Его повелениях. Они порождают образы, которым следует следовать…

И цель (хранить верность, а потому сохранять осязаемый за-лог заключаемого завета — скрижали, которые помещаются в осо-бом даже не столько месте, сколько сосуде, вместилище, ковчеге) в том, внутри чего заключено место и всякое пространство, ибо там само откровение: «И положи в ковчег откровение, которое Я дам тебе» (Исх. 25:16). И далее: «Смотри, сделай их по тому об-разцу, какой показан тебе на горе» (Исх. 25:40). Иными словами (и это крайне для нас важно), есть место откровения — сама гора, есть знак откровения — сами скрижали, и есть место сохранения этого знака — это ковчег. Что же тогда само святилище?

Ответ заключен отчасти в том обстоятельстве, что святили-ще — дело всего народа Израилева, знак или признак и его послу-шания, и его верности, и его соучастия в деле Самого Яхве. Это образ жертвы, и это сама жертва — со всеми подробностями и де-талями того, что требуется для ее совершения, то есть устрое-ния этого святилища, то есть Скинии, которая есть покров, сень, не просто место, а именно среда взаимных или хотя бы ответных усилий Бога и человека в лице Израиля.

И вновь важные уточнения, значимые в своей безусловной конкретности: Скиния представляет собой систему покрывал и завес, и если она сделана тоже по образцу, показанному на горе (Исх. 26:30), то что же является прообразом этих покровов, как не само облако, как не то препятствие-прикровение, что не по-зволяло видеть Самого Яхве?

Столь же многозначительно и многозначно то обстоятель-ство, что жертвенник, помещаемый внутри скинии, — из дерева (Исх. 27:1). Он не может никоим образом уподобляться скрижа-лям, даже на уровне материала (как ткани — облаку, густоте, плот-ности подлинного Присутствия, что даже не есть материал, ибо из него ничего не сделано; это сама первичная реальность Бога). Более того, жертвенник из досок, полый внутри (Исх. 27:8), сам по себе пуст и пустотел: он — нечто временное, просто ничто без того, что он призван вмещать, он исключительно телесен и по-тому мертв… А вмещать он должен только напоминание о том, что есть главное и что есть иное, неподобное как неуподобляемое,


как Тайна, предлагаемая в своем неискаженном виде, то есть как нечто недостижимое, недоступное (вспомним запрет на ступени: только прямое восхождение тем естественным способом, кото-рый — и это самое главное — уже дан). Недостижимость по той причине, что нет надобности достигать, настигать нечто, никак не уклоняющееся от того, чтобы быть данностью и даром, даро-ванной задаром милостью и верностью Самого Яхве:

И буду обитать среди сынов Израилевых, и буду им Богом, и узнают, что Я Господь, Бог их, Который вывел их из земли Египетской, чтобы Мне обитать среди них. Я Господь, Бог их (Исх. 29:45–46).

Присутствие должно быть узнаваемо, его должны сопровождать несомненные его признаки, но только признаки, которые есть все-го лишь признание своего несовершенства и обетования больше-го и лучшего… Это обитель, это место жизни, бытия и истины…

Так что тот же ковчег и вся скиния — способ представления того, что уже было предоставлено на горе и напрямую, из рук в руки и, главное, лицом к лицу. Эти доски и эти ткани — лишь об-лачения, одеяния, приспособление к возможностям тех, кому пре-доставляется Откровение. Это как одежды священников во гла-ве с Аароном (Исх. 28), которые облачаются и освящаются уже на следующем уровне и витке подобия и уподобления — той же скинии, которая сама есть облачение ковчега, а он — скрижалей, несущих, в свою очередь, тоже не более (хотя и не менее!), чем только следы воли Яхве… Но окропление их кровию жертвенных животных — знак того, что они и тела их суть тоже жертвенники, хотя и иного, быть может, пока еще не явного, ибо не явленного образа (для этого требуется иная гора — и даже не Фавор, а Гол-гофа, за которой — Сион, а не Синай). И как напоминание и пред-восхищение этого грядущего Откровения — постоянное смещение всякого места вмещения, как бы невозможность окончательно-го вмещения Невместимого: так появляется жертвенник воску-рения (Исх. 30:1) — уже «пред завесою, которая пред ковчегом от-кровения, против крышки, которая на ковчеге откровения, где Я буду открываться тебе» (Исх. 30:6). Крышка, кстати, украшена херувимами — стражами.

И вот смысловая кульминация всего, бывшего прежде: «И ко-гда Бог перестал говорить с Моисеем на горе Синае, дал ему две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написа-но было перстом Божиим» (Исх. 31:18). Скрижали — по окончании

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017216

прямой речи Яхве, это как завершение непосредственного, то есть звучащего, Откровения и начало чего-то иного, что связано с мол-чанием Бога и временным умолчанием о грядущем окончательном Откровении и о Грядущем, его Оканчивающем, Свершающем, ибо исполняющем — вместо тех несовершенных, кто оказался не впол-не на то способным.

Бог прикоснулся Своим перстом и оставил след на камне, дабы явить, на самом деле довольно скоро, иные скрижали, о которых прикровенно говорится чуть дальше и в связи с избранными творцами-ремесленниками (Велесиилом и Аголиавом) и их серд-цами. Но о них ниже, ибо прежде — совсем иное…

Ибо дарование нерукотворных скрижалей, на которых пря-мые знаки Божьего присутствия, — это, увы, не только кульмина-ция, но и совсем несвоевременная капитуляция: дальше появля-ется непосредственно то, от чего повелевалось уклоняться в са-мых первых словах. Это золотой телец (Исх. 32), отлитый, между прочим, из все тех же украшений-приношений. Он появляется как прямая и явная альтернатива скрижалям и как откровенный знак неверности Откровению, вернее, как порождение этой не-верности, порождающей одновременно в Боге свое подобие, свое отражение — гнев. Впрочем, здесь бесконечно важно представлять всю специфически антихронологическую картину, то есть поляр-ную, взаимоотталкивающую симметричность, буквально оттал-кивающее соответствие, скверную непоследовательность совпав-ших во времени событий. Отпадение, сотворение кумира и покло-нение ему со стороны всего народа, оставленного, как казалось, Богом, происходило параллельно Откровению на горе, обращен-ному в сторону одного лишь Моисея, припавшего к Яхве и пре-бывшего в Присутствии17.

Как же вернуть народ, как отклонить гнев, избежать заслужен-ного — до всякого служения — воздаяния? Только через напоми-нание о бывшем прежде:

…вспомни Авраама, Исаака и Израиля, рабов Твоих, которым клялся Ты Собою, говоря: умножая умножу семя ваше, как звез-ды небесные, и всю землю сию, о которой Я сказал, дам семени вашему, и будут владеть вечно. И отменил Господь зло, о кото-ром сказал, что наведет его на народ Свой (Исх. 32:13–14).

17. Напомним, что фрагмент Исх. 32–34 — вставной материал, близкий к «си-найской перикопе» и отражающий, быть может, известную полемику со священнической (ааронитской) традицией (Брюггеман У. Указ. соч. С. 76–77).


Напоминание о клятве, то есть о запечатленной и неотменяемой верности Бога Своему Слову, пока еще — во времени — не Вопло-щенному, не Обретшему Своей Плоти и не Пролившей Своей Крови в ознаменование вечного Завета…

Итак, предварительно заметим, что осуществление всего ска-занного на горе оказывается возможным через кризис: через угро-зу Суда, близость приговора и неизбежность его осуществления.

Но как только, казалось, миновал кризис — и новый поворот событий, иное обстоятельство: где отменен гнев Божий, там явля-ется гнев человеческий. Моисей разрушает скрижали, выпускает их из рук и разбивает. И все, что совершится потом, пусть и как исполнение сказанного выше (буквально «выше», то есть на горе!), будет совершаемо под знаком исправления, уже не прямого обра-щения-призыва, а уклонения от отвращения: обращение как по-каяние. Можно сказать, что будущая скиния и все, что в ней вме-щаемо, окрашено в новые оттенки или облечено в иные одежды, обличающие, но и покрывающие неверие, укрывающие от гнева и тем самым исправляющие. Покровы как защита, знак несовпа-дения и утраты доверия, если не верности… Уже не поставление, а восстановление, новые скрижали — это откровенная реставра-ция… Однако же прервем наше погружение в беспредельность воистину единственно подлинного — эсхатологического — мону-мента, коим может быть лишь Писание как именно Откровение, и попробуем задержаться на время на поверхности текущего — ак-туального — состояния дел и столь же актуальных определений.

III. Памятник как документВ ту пору мыслили категориями «документов», сейчас предпо-читают говорить просто о «слоях»… традиции.

Уолтер Брюггеман. Введение в Ветхий Завет

Итак, памятник — это «всякое свидетельство культурного разви-тия, с которым соизмеримо особое значение, документирующее это самое развитие, и которое (свидетельство) тем самым при-звано быть оберегаемо»18. Понятно, что памятник в этом смысле соотнесен с документом, о чем — чуть ниже, но главное — с соци-альным или коллективным пространством. Важно, что памятни-ками могут быть как произведения искусства, литературы, тех-

18. Pethes N., Ruchatz J. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon. Reinbek: Rowohlt, 2001. S. 116–119.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017218

ники, ремесла, так и места исторических событий и даже природ-ные объекты.

Критерии того, что признавать памятником, исторически из-менчивы и всегда связаны с религиозными контекстами, с пони-манием того, что есть сакральное и профанное, и с тем, что прола-гает или преодолевает их границы. Уже ранней классике известен, например, памятник тираноборцам, смысл которого не только в прославлении самопожертвования, но и в выстраивании буду-щего политического и этического контекста. Римская культура уже с республиканской поры производит сакрализацию греческой древности, когда складывается соответствующая — практически профанная — религия прошлого и когда история уже начинает иг-рать роль альтернативы нормативной религии, не без возможно-сти смешения одного с другим. Это сугубо заметно в культе умер-ших, которые мыслятся изъятыми из настоящего и переживаются в своей священной инаковости и отделенности именно благодаря принадлежности к прошлому, то есть удаленности.

Легитимация самой концепции памятника — достижение эпо-хи Просвещения и связана с двумя идеями-категориями: «проис-хождения» и «достижения». Романтизм закрепил за памятником качества стилистической чистоты и аутентичности, тогда как тот же позитивизм ближе к концу XIX века в идее памятника отчет-ливо различает уже моменты процессуальности. Памятник мыс-лится как носитель «следов перемен», которые следует улавли-вать и фиксировать как они есть, стремясь не к реконструкции, а к консервации. За этим можно видеть и нарастающий процесс музеефикации, в котором заметно стремление к компенсации утраченного настоящего (или способности в нем ориентировать-ся) за счет прошлого. Подобное ведет к переходу от «памятни-ка прошлого» к «памятнику прошлому», и если вначале это па-мятник культа прошлого, то в постмодерне (и даже раньше) пе-ред нами уже культ памятника прошлому. Памятник — средство маркировки прошлого-истории (то есть темпоральности) как ме-ста-топоса (то есть пространственности) с помощью соответству- ющих символов (символических техник). Кроме того, для второй половины XIX столетия в контексте складывания национальных государств и формирования общественно-политических «идеа-лов» у памятника, а вернее, у практики воздвижения памятни-ка проявляется еще и функция институализации культурного на-следия, гомогенизации самой культуры и коллективной идентич-ности. В этом контексте памятник — это обязательная апелляция к непременно институализированной коллективной памяти и со-


ответствующее репродуцирование, если не продуцирование соци-ального, национального и прочего «единства»19.

Впрочем, у понятия «памятник» есть и узкий смысл, заклю-ченный в феномене пластического творения, которое, в отличие от первого значения «памятника», имеет строгую интенцию — за-печатлеть, удержать, сохранить и обеспечить функцию напомина-ния о какой-либо личности и некоем событии (то есть прославить или напомнить). Памятник — это медиум воспоминания, прово-цирующий те или иные установки памяти-припоминания.

Понятно, что самый мощный и исконный памятник-напоми-нание — это все то, что связано со смертью и со всем комплексом как представлений о мертвых, так и непосредственных эмоций, вызываемых ими. Фактически памятник — средство проявления и одновременно стимул для пафоса (интенсивного, болезненного и напряженного переживания) и его материализации-оформле-ния в тех или иных аффективных типологиях (печаль, боль, сожа-ление, ностальгия и прочее в соответствии с гробницей, мавзоле-ем, кладбищем, мемориалом и т. п.). Причем интенции удержа-ния связи с мертвыми могут быть весьма различны и историчны: от изображения носителей власти (Античность) через портрети-рование обладателей узнаваемой и потому припоминаемой инди-видуальности и известности (Ренессанс и далее) к увековечива-нию просто тех или иных социальных, политических и культур-ных установок, символов, идеалов.

Так что памятник и памятные места всегда имеют функцию как ретроспективную, так и проспективную: это установление и иден-тификация прошлого, ориентированного на настоящее и будущее. Посвящение памятника — это не только напоминание о смысле того, кому или чему поставлен памятник. Это, строго говоря, пря-мая тематизация прошлого, его тематическая и нормативная ин-терпретация: памятник не обозначает внутренний смысл объек-та посвящения, принадлежащего прошлому, он манифестирует «меморативно-политические» намерения тех, кто воздвигает его в настоящем. Можно сказать, что намеренная установка памят-ника прошлому — это намерения и установки на будущее. И по-тому совершенно симметрично выглядят два акта: выявление ис-торического источника — как установка памятника, а церемония открытия памятника — как тот же ритуал установления истори-ческого факта.

19. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch. S. 177–178.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017220

Интенциональность акта установления памятника порожда-ет и иной парадокс: будучи эстетически оформленной репрезен-тацией прошлого, он тем самым не просто переносит прошлое в настоящее, а помещает его — как восстановленный в памяти факт и объект — в повседневность и обыденность, внушая зри-телю и просто прохожему свою само собой разумеющуюся дан-ность, что делает его столь же эфемерным и обыденно незамет-ным и не замечаемым, как все повседневное.

Соответственно, изучение памятника как социального фено-мена — это выяснение прежде всего реализуемых в нем функций памяти. И в первую очередь памятник — это инструмент постиже-ния таких процессов, что связаны с «конструированием идентич-ности» (на всех уровнях — от индивидуальной и национальной и до социально-политической и культурно-исторической). Тем самым памятник становится источником понимания и содержа-ния исторической ментальности и исторической «политичности», причем в контексте разнообразных структур, именуемых соци-альными пространствами и понимаемых как пространства при-поминания, а не просто, например, пространства-хранилища не-которого знания-информации (хотя аспект истории как архива и библиотеки данных не может быть проигнорирован, особенно в контексте памятника-документа).

Поэтому, с одной стороны, история искусства (история практик художественного репродуцирования некоторого смысла или даже его продуцирования) предполагает «конгруэнтность» и внеисто-рическую стабильность отношений формы и содержания, того же гештальта и символизма. Но, с другой стороны, культурно-истори-ческая антропология принимает во внимание в первую очередь се-мантику социальных практик как таковых, понятых как неизменно и непрерывно порождающие, конструирующие действия, ориен-тированные на соответствующие структуры социальной памя-ти во всех ее конфигурациях и разновидностях. И здесь определя- ющий момент — это системы, контролирующие, регламентирую-щие и регулирующие отношения между памятником и его поль-зователем (тем же, например, зрителем или просто прохожим). Фактически речь идет о практиках инсценировки — как на уровне установки памятника, так и на уровне его последующей рецепции.

Так маркируется и институализируется особое символическое пространство, связанное со структурами ритуала (всякого рода публичные церемонии, празднества и т. д.), призванными обес-печивать активную коллективную память во всех ее модусах: и как стабилизируемую, и как расширяемую, и как трансформиру-


емую. Памятник в этом контексте — симптом тех или иных спо-собов обращения не просто с историей, а с памятью как таковой, что формирует и поддерживает «культуру памяти», включающую не только техники припоминания («мнемотехники»), но и техно-логии ожидания, прогнозирования, то есть напоминания о буду-щем и его проектирования — практически «набрасывания».

Памятник как документ20 обнаруживает семантику и симво-лику собрания данных, а также прагматику «собирания», накоп-ления чего-то такого, что призвано быть или источником, или доказательством, или подтверждением, предназначенным для чего-либо другого, чем сам документ не является. Функция доку-мента — устойчивая фиксация релевантной информации на мате-риальном носителе, начиная с письма и заканчивая всякого рода записывающими устройствами. Среди документов принято раз-личать первичные источники (нечто такое, что и было составле-но сразу, исходно в качестве документа) — источники в прямом смысле слова (насколько сама метафора «истока» способна быть первичной) и источники вторичные (нечто по ходу исторического, например, бытия принимается, признается в качестве документа).

В контексте историзма и связанной с ним и историографии, и идеологии, и даже мифологии безусловный смысл придается в первую очередь материальности документа. Она связана с глав-нейшей целью историзма — «объективной» реконструкцией исто-рии — и интерпретируется в контексте понимания прошлого в ка-честве именно утраченного, но возобновляемого положения дел, как достоверная или вероятная доказательность и аутентичность, как «реальный след», оставленный прошлым, как реликт, дошед-ший до настоящего и потому обладающий ценностью чего-то на-стоящего в смысле подлинного. Эта самая материальная анало-гичность (пример — фотография или документальное кино) пре-тендует на безусловную фактичность как прямую альтернативу всякого рода фиктивности прочих свидетельств и источников информации, прежде всего литературных, всегда подозреваемых (и не без основания) в выдуманности, сочиненности, домыслен-ности, то есть в беллетристичности.

Но достаточно обратить внимание на текстуальность всяко-го документа, как сразу же фикциональность текста вытесня-ет последние следы мнимой транспарентности и достоверности документа как именно источника информации о прошлом. До-кумент — это свидетельство относительно не истории как тако-

20. Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 126–127.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017222

вой, а истории, порядка и условий своего изготовления. И уже не иконография, палеография и филология, а, скорее, когнитив-ная археология и, если можно так назвать, «палеонтологическая иконология» — условие понимания документа как монумента, как именно памятника, мемориала и артефакта-симптома некоторой дискурсивной практики (согласно тому же Фуко). Документали-зация и информация мышления вытесняются монументализаци-ей и перформацией памяти…

Притом что сама метафора «источника» как такового — уже повод для демифологизации историзма и проблематизации са-мой истории, хотя именно романтизм — источник метафоры, вос-производящей образ скопления некоторой необходимой и живо-творящей субстанции («фата-моргана водоема посреди пустыни архивной памяти»21). Так что «источник» — более чем метафора, и он есть именно источник того, что из него проистекает букваль-но — сама история как дисциплина, обнаруживающая тем самым свою риторическую подоплеку, формирующую, образующую об-разно историю как собственно прошлое.

Но достаточно ли лишь письменных источников и верна ли по-зитивистская концентрация на содержании? А если источник — это и носитель собственного высказывания, связанного с интенциями его изготовителей? Какова источниковедческая ценность не тек-стов, а реалий, то есть вещей и всякого рода материальных сви-детельств — всякого рода «следов», реликтов, руин и останков? И смысл этих монументов прошлого в том, что они продлевают в прошлое историю вплоть до ее «доисторических» истоков, кото-рые перестают быть таковыми, коль скоро письменный документ перестает быть единственным достоверным источником знания.

Притом что если монумент и принадлежит настоящему, то лишь документ имеет непосредственную, непрерывную связь с про-шлым и потому используется как прямое сообщение о процес-сах, состояниях и событиях прошлого: непрерывная связь с про-шлым обеспечивается документальным сообщением (уже Иоганн Густав Дройзен (1857) различал монумент и документ22). Монумент и всякого рода остатки прошлого23 являются источниками знания,

21. Ibid. S. 467. 22. Ibid. S. 467–468. 23. Всякого рода «невольные» источники, не создававшиеся для целей ис-

ториографии и не вписывающиеся в историческую рефлексию, то есть в традицию. Фактически это включает все предметные свидетельства, вплоть до артефактов в широком смысле слова (те же постройки). См.: Ibid. S. 607.


лишь будучи используемы в качестве предметов изучения. Тем са-мым они пробуждают память, становятся источниками или сти-мулами вовсе не нового знания, а припоминания знания уже дан-ного, но временно утраченного. Лишь признавая в монументе-объекте адресацию (приписывая ему этот аспект), мы делаем его источником или документом. Впрочем, это касается всякого ис-точника, в том числе и письменного: все они молчат, пока не про-сто не будут прочитаны, а метафорически, герменевтически или даже напрямую насильственно не будут привлечены к говорению, к речи. И авторитет источников, их «право вето» (Райнхарт Козел-лек24) связаны с институцией и авторитетом интерпретации, так что именно в письменном источнике заложен весомый потенциал виртуальности, фактически — фикциональности, тогда как мону-мент, предметная реалия гораздо легче инкорпорируется в исто-риографический дискурс-нарратив, который именно монументом наделяется столь желанной, осязаемо достоверной телесностью25.

Об этом свидетельствует и памятник как общественное соору-жение: он помещается в уже предзаданное социальное окруже-ние, символически его дефинируя и структурируя, заведомо опре-деляя и ожидаемую реакцию, которая, однако, со временем мо-жет девальвироваться, растворяясь в массовом и коллективном «обыденном сознании», порождая в качестве своего крайнего итога и практику уничтожения памятников («война памятников» характерна была уже для античного Рима с его конкурирующи-ми святынями и священными местами). Поэтому аналитическая культурно-историческая и культурно-идеологическая критика призвана выявлять или даже разоблачать все подобные мемора-тивно-политические сценарии, обнаруживая, например, всякого рода метафорику «высказываний» тех или иных актеров тех или иных коллективно-исторических спектаклей…

24. Ibid. S. 468. 25. Ср., конечно же, и у Фуко в «Археологии знания» все то же различе-

ние двух отношений к дискурсу: монументального и документально-го — на основании степени привязки к археологической реальности и материальности для первого и текстуальной дискурсивности для вто-рого. Только в случае с документом возможна интерпретация, когда дис-курс признается прозрачным и преодолимым (Фуко М. Археология зна-ния / Пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 139; Он же. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянни-ковой. М.: Гуманитарная академия, 2004. С. 259). Ср.: Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 127. Кстати сказать, в обоих русских переводах монумент име-нуется памятником.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017224

Но это касается не только тех, кто ответственен за установку памятников. Памятники ориентированы и на своих реципиен-тов, объективно и субъективно ответственных за свои реакции и за свою долю участия и вовлечения в официальные или инди-видуальные «ритуалы памяти», смысл которых не просто в обря-довом почитании и поклонении мнимому, фантомному, фиктив-ному прошлому, настоящему и будущему, а в их репродуцирова-нии или даже продуцировании согласно заданным сценариям, стратегиям и технологиям. Памятник по этой причине — состав-ная часть перманентных дискурсов, определяемых соответству- ющими «пространствами господства», с присущими им властны-ми и конфликтными отношениями.

Так что семантика и символика памятника — это не только ин- тендированный смысл его установки, но и спровоцированная им вся последующая идеологическая и прочая «обстановка», внутри которой даже исходная функция способна трансформироваться всей последующей репрезентирующей «циркуляцией» памятни-ка. Сам пользователь и реципиент памятника, будучи вовлечен в пространство его действия и воздействия, обретает тем самым право его интерпретации: внутри всех возможных «идеологиче-ских диспозиций», горизонтов восприятия и ожиданий допусти-мы самые разные способы обращения с памятником — и аффир-мативный, и индифферентный, и амбивалентный, и критический, и субверсивный, и проч. Так что памятники — это не просто ме-ста интерактивной коммуникации, а зоны таких семантических «уплотнений», которые позволяют говорить о символической сверхдетерминации26, когнитивные измерения которой дополня-ются и видоизменяются аффективными и перформативными со-стояниями всех актеров и акторов.

IV. От руины к крипте, бункеру и Воскресению…Рич почувствовал, как внутри треснули новые крипты; вонь, которую он чувствовал, шла не от разложившихся тел, а от раз-ложившихся воспоминаний, а это куда как хуже.

Стивен Кинг. Оно

Потому-то использование археологической метафорики в том же психоанализе выявляет и его источниковедческий и герменевтиче-ский пафос, когда в качестве исходной области (страты, горизонта)

26. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch. S. 181.


для выявления содержания психики принимается бессознательное. Притом что для Фрейда та же память никогда не была архивом, бу-дучи функцией Эго, в отличие от Оно с его телесно-органической реальностью, обладающей не столько регенерирующей, сколько откровенно или прикровенно генеративной функцией первичных импульсов и влечений. Получается, что сама психоаналитическая техника, так сказать, трансферного протоколирования превращает меморативно латеральное в аффективно документальное27.

Привлечение технических медиумов в качестве средств фикса-ции некоторого когнитивного и меморативного опыта делает их, в свою очередь, новым и специфическим источником, структура которого приближается к многомерному потоку, весьма далекому от всякого рода стабильности, континуальности и идентичности…

Но до сих пор речь шла о памятнике в качестве самостоятель-ного и полноценного физического, материального объекта. Однако памятник — это и след, позволяющий соприкоснуться с прошлым, вернее, с его отсутствием. Памятник — это и руина, и реликт, и про-сто остатки, и останки, да и многое другое, что выявляет непол-ноту, неполноценность и неполноправность памяти перед лицом или даже личиной совсем иной физиогномики и просто гномики…

Руина, в отличие от памятника, — всегда результат физическо-го воздействия, это всегда неполнота, изъян и свидетельство на-силия со стороны не только человека, но и, например, природы.

Кстати говоря, Античность, по всей видимости (судя по доку-ментальным свидетельствам), не знает «естественной», то есть природной, руины, возникающей как эффект воздействия сти-хий или самого времени. Она знакома лишь с результатом созна-тельного разрушения, например, городов и памятников врага или столь же сознательного уничтожения памяти о той или иной пер-соне, приговоренной к damnatio memoriae. Точно так же и раннее христианство (с переходом в Средние века) не видит в римских руинах действия времени или невольных памятников прошло-

27. Притом что понимание Фрейдом, например, природы симптома позво-ляет говорить о том, что он эквивалентен — взятый в его меморативной (так для Фрейда) сущности — древним руинам как таковым (историче-ские здания и живые существа, с ними связанные). Руины — знак-сим-вол прошлого переживания, симптом — «мотивированное незнание от-носительно нас самих». По сравнению, однако, с деятельностью археолога в деятельности психоаналитика присутствуют фундаментальные отли-чия: если первый проникает в слои прошлого и раскрывает искажения, вызванные нанесенным ущербом, то последний сталкивается с еще од-ной активной силой — вытеснением (см.: Ibid. S. 64). Вместо утрат — улов-ки, вместо открытий — сокрытия.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017226

го, поскольку сохраняются идея прямого исторического преем-ства Рима и восприятие его как типологической модели Свято-го Града, пребывающего в вечности. «Элегический» культ древ-ней руины начинается с Петрарки и Ренессанса. В качестве «мест памяти» руины начинают играть двойную и комплементарную роль: то, что сохранилось, — следы прошлого, которые воображе-ние использует в целях воспоминания и восстановления ушедше-го, а то, что утрачено, — символы исторической «нечитаемости» и недоступности того, что прошло. Последующие эпохи (особен-но барокко) поддерживают двойственность руины: с одной сто-роны — желанная Аркадия прежней жизни, с другой — меланхо-лия и ничтожность актуальной экзистенции. Если эпоха Француз-ской революции формирует откровенный культ руины (причем искусственной!), то романтизм впервые порождает смысловую когерентность фрагмента: это теперь даже не символ, а прямой медиум кратковременности современности28.

Руина — оборотная сторона материальности монумента, если придерживаться классической парадигмы. Руина поэтому проти-востоит тексту, который не только менее подвержен физическому разрушению, хотя бы в силу своей воспроизводимости в письме и в чтении, но и предполагает свое непрерывное оживление в че-реде интерпретаций, которые создают внутри текста постоянно нарастающий и питающий его «слой историчности» (Ханс-Георг Гадамер).

Руина является «знаком памяти» (то есть референцией к акту воспоминания) и наделена парадоксальной вневременностью (хотя она и несет на себе следы и признаки прошлого, но удерживается в своем наличии фактически вне времени и даже указывает на бу-дущее, напоминая о грядущих утратах). Поэтому руина оказывает-ся разновидностью нарратива, действующего поверх всякого куль-турно-исторического контекста. Притом она представляет объек-тивизацию исторического сознания, находящего в ней идеальную ценность, отличимую и отделимую от ценности материальной, столь важной как раз для сознания современного. Другая сторона культа утрат, имеющего неожиданно футурологические и эсхато-логические уже не ретроспективы, а прямые перспективы и про-спективы, — это собственно библейско-профетический нарратив (в том числе и новозаветно-апокалиптический). К нему присоеди-няется и мифологема природного круговращения, когда всякое ро-ждение содержит в себе зародыш разрушения. Идеология прогрес-

28. См.: Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 509–510.


са именно в символизме руины находит свою оборотную сторону. Столь характерная и просто обязательная для подобного контекста архитектоническая и конструктивистская метафорика прямо пред-полагает возможность и неизбежность обратных процессов — атек-тоники и деконструкции: прошлое (упадок и разрушение, нагляд-но наблюдаемое в настоящем) ожидает в будущем29. Руина, соглас-но Георгу Зиммелю, есть «настоящая форма прошлого»30. Истинное содержание истории, в версии Вальтера Беньямина, — меланхолия постоянного процесса непостоянства (то есть упадка)31.

Так что внутри текста как такового заложена его принципи-альная «нечитаемость», его пустотность, нарастающая, в свою очередь, в актах даже не чтения, а прямого и потому деконструи-рующего разглядывания текста (Жак Деррида), что предполагает «другую герменевтику». Это текст, сам ставший руиной, что не ис-ключает его дешифровку, но уже в «медитативной, фрагментар-ной и, быть может, меланхолической форме»32.

Соединение подобной откровенной метафорики даже не атек-тонического, а прямо антитектонического с не менее открытой метафорикой эсхатологической дает самую выразительную и бук-вально окончательную (в смысле конечную) метафору руины как начала (истока), обращенного и обращающегося в исход — как времени, так и экзистенции, как в земном, так и в небесном ас-пекте. Это и место, земля обещанная-обетованная — предмет обе-та-договора, то есть завета, заключенного в прошлом, но навсе-гда, а потому требующего подтверждения-актуализации. В этом случае всякое настоящее — всегда только поиск, и желаемое обре-тение происходит через воспоминание (обещание всегда связано

29. Архитектура уже в Античности выступала частью риторической мнемо-техники, регулирующей порядок речи и связь ее с памятью (образы поме-щаются в воображаемое, но конкретное и описуемое пространство). От-сюда — превращение архитектуры в «„ведущую метафору организации памяти“ наряду с такими, например, типами, как „склад-магазин“ и „до-ска“» (см.: Ibid. S. 52). Стоит помнить, что «деконструкция», несомненно, метафора архитектурная: у Мартина Хайдеггера речь идет о «деструк-ции», у Эдмунда Гуссерля вообще о «редукции», которая в качестве «эпо-хэ» соединена и со скрытым смыслом исторической эпохи как не просто значимого периода времени, а именно сдвига, слома и перелома истории, понятой как все тот же выстроенный нарратив, имеющий свой путевой маршрут, не обязательно, строго говоря, прямой и безошибочный.

30. Ibidem. 31. Ibid. Как характерно, что основные теории «руины» относятся к межво-

енной поре… 32. См.: Assmann A. Text und Ruine // Ruinenbilder / A. Assmann u. a. (Hg.).

München: Wilhelm Fink, 2002. S. 152–163, bes. S. 163.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017228

с памятью-напоминанием). И родина как предмет чаяния оказы-вается лишь «конструкцией, состоящей из воспоминаний», а по-тому всегда опосредуемой с помощью руины (настоящее — «диа-спора времени», согласно Эрнсту Блоху)33.

Важно понимать, что руина почти буквально посредине време-ни: она «уже не» целое, но «еще не» разрушенное. Руина есть ме-сто ограниченного реального (действительного) и безграничного воображаемого (возможного). Она стягивает и сворачивает в себе, казалось бы, столь очевидные темпоральные модальности…34

Как же противостоять подобной тотальности руины? Мож-но это делать достаточно безболезненно и даже продуктивно, об-ращая руину в ее противоположность: речь идет, конечно же, о реставрации и консервации искусственно возникших (то есть не обязательных) руин с превращением их в жилые постройки.

Но возможен и более радикальный путь — деконструкция (руинирование) не только метафорики прошлого, но самой мета-физики истории через всю ту же архитектуру, частью которой вы-ступает руина, но сердцевина которой — акт проектирования. Его можно понимать как предвосхищение и ее (архитектуры) воспо-минания, ибо акт возведения здания связан с удержанием в памя-ти того, что спроектировано. Отсюда следует, что в будущей по-стройке заложено ее возможное разрушение: готовое здание — это то, что напоминает (и настойчиво, ибо устойчиво) о том, что было в прошлом (а сейчас, получается, отсутствует)35. Так что каждая постройка — реализованная руина. Поэтому «в начале была руи-на» (Деррида)36. Но что же в конце?

Прежде чем предложить один из ответов — некоторое проме-жуточное резюме, как своего рода выставленная пауза…

Попробуем перечислить еще раз все промежуточные, но крае-угольные камни историчности как меморативности.

1. История может быть понята как действие памяти, а имен-но деятельность и исполнение, то есть усилие, в том числе

33. Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 511. 34. Lexikon der Raumphilosophie / St. Günzel (Hg.). Darmstadt: WBG, 2012. S. 348. 35. Приведенные рассуждения, напомним, взяты из полемики Деррида с Пи-

тером Айзенманном, позиционировавшим себя как последователя де-конструкции и проектировавшего постройки, пусть крайне радикальные, но тем не менее предназначенные напоминать о деконструкции и ее ими-тировать, — обстоятельство, как оказалось, разрушительное для логики данного архитектурного движения…

36. Ibidem.


волевое, воздействие некоторой силы или энергии, проду-цирующей определенное, конкретное явление (быть может, и в качестве ответной реакции некоторой иной инстанции, отличной от памяти).

2. Притом история как деятельность — это одно, а история как прошлое — совсем иное. Именно последнее — труд памяти и одна из форм ее самообнаружения.

3. Память — не то же самое, что находящееся рядом с ней вос-поминание, которое является не просто обращением к неко-торому хранилищу-архиву тех или иных сведений и не про-сто реактуализацией некоторого утраченного опыта.

4. Поэтому следует подчеркивать связь памяти с эмоцией и аффектом (пафосом), то есть зафиксированность в па-мяти эмоционально-волевых состояний, как нежелатель-ных, болезненных, травматических, так и, наоборот, всяко-го рода экстатических — от восторга до восхищения и удив-ления и радости.

5. Возможность пробуждать память и воздействовать на нее; всякого рода «мнемотехники» всего лишь подтверждение того, что именно Мнемозина — породительница муз.

6. Среди всех «мнемотехник» выделяется одна — художествен-ное творение. Понятое в самом широком смысле слова как целенаправленное действие (не только его результат), вклю-чающее в себя и аспект жеста-указателя (почти что индекса-сигнала), подразумевающего телесно-плотские импликации.

7. В качестве «памятника» творение обнаруживает свои сущ-ностные характеристики, одновременно указывая на выхо-ды за свои пределы, ибо память содержит в себе то, что по-мечено, это система меток, оставленных следов, брошенных камешков, когда можно что-то миновать, оставить, чтобы потом вернуться и взять (или помянуть — в виде поминок о минувшем).

8. Воздействие памятника — обнаружение духовной, преиму-щественно доматериальной и, скорее всего, довременной (внеисторической) силы, природа которой должна быть предметом обсуждения; таковым она и предстает.

9. Но не менее важно и приложение этой силы: и место при-ложения, «место памяти» — всякая телесность, образ кото-рой — и тело памятника-произведения.

10. Тело имплицирует место, а место — пространство: память порождает архитектуру, которая есть образ мира, ибо па-мять — образ сознания, конституирующего тот или иной

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017230

мир исходя из слаженности себя и способности слагать во-едино нечто вне себя.

11. Строго говоря, весь затеянный нами разговор предназна-чен для уяснения принципов смыслополагания в пределах некоторого архитектонического целого, «архитектуры вре-мени»37, которая, как было нами показано, способна прояв-лять себя в самых несхожих обличиях, скрывая за ними тем не менее некоторое фундаментальное качество. Его можно описать как привязку образа (практически любого!) к месту и как динамику пространственно-временного выхода того или иного эмоционально-мыслительного состояния в гори-зонт жизненно-ценностного опыта.

Но камнем и можно, и должно пренебрегать, если он не крае-угольный и лежит не в основании, если он претендует на всеобъ-емлющий и все-вмещающий характер, если он пытается вместить в себя то, что его породило, — сознание и время.

«Камень» находится и в начале, как исходный материал, и в конце, как окончательное разрушение, в том числе и прежде всего самой руины, перестающей быть автономным медиумом и скрытой сердцевиной всякой архитектоники вплоть до косми-ческой, где, кстати, размерность не имеет значения. Ибо и «вну-три» скрывается, как мы только что выяснили, место, парадок-сальным образом и поглощающее свою темпоральность, и ее же негативно (в акте не просто отрицания, а именно забвения), весьма активно, хотя и двусмысленно использующее. Это, как не-трудно догадаться, «крипта», странное образование, в том числе и внутри психики, не совсем доступное ни архитекторам, ни пси-хоаналитикам38. Ибо она отрицает, казалось бы, святая святых со-знания — память и воспоминание. При ближайшем рассмотрении, однако, это не удивительно, ибо крипта сама претендует на свя-тая святых, будучи одновременно чистой воды «имагинариумом».

Можно сказать, что крипта — сердцевина уже и руины, кото-рая, как мы только что выяснили, в сердце всякой архитектоники, даже самой мировой. Руина, скрывающая крипту или в таковую облекающаяся, — уже не «место дискурса», а сам «знак дискурса»39.

37. Ср.: Kwinter S. Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge, MA; L.: MIT Press, 2001.

38. См. подробно о крипте и в сравнении с феноменом «мнемотопа»: Ване-ян С. С. Монументальные моменты мнемотопа.

39. Lexikon der Raumphilosophie. S. 348.


Так что крипта — вовсе не природное место, а запечатленная ис-тория некоего искусственного образования, некоей архитек-туры, артефакт места, схваченного в другом, однако же от него строго отъединенного, изолированного от всеобщего простран-ства посредством чуланов, перегородок, анклавов. Чтобы от него увести вещь40.

Но как есть искусственная руина, в том числе созданная другим искусством — военным, и как есть искусственные (искусством ре-ставрации) и потому, кстати говоря, оправданные и приемлемые способы ее упразднения (вместе с ее смыслами), так есть и искус-ственная форма крипты. Она точно так же оборачивает ее смысл в прямо противоположный, но внутри нее тем не менее сохраня- емый (потому что схороненный41). Это, безусловно, бункер.

Именно в нем руина находит свою максимально меланхоличе-скую и почти эсхатологическую проекцию-эквивалент. Недоступ-ность крипты в силу ее а-топичности являет в феномене «бункера» своего трансферного двойника, который как средство защиты из-вне (тогда как крипта — шизоидная защита от угроз изнутри) об-наруживает свою буквальную непроницаемость и плотность, бу-дучи погружен в «плоть земли»42. Из этого следует обстоятель-ство, опять же, почти космического значения: «пространство оказывается гомогенным, абсолютная война — свершившимся фактом, а монолит — ее памятником»43. Однако если бункер обес-печивает пусть и мнимую, но «выживаемость» и если он «сходен с криптой, префигурирующей воскресение, то тогда — и со спаси-

40. Derrida J. Fors // Abraham N., Torok M. Kryptonymie. Das Verbarium des Wolfsmanns. Fr.a.M.; B.; Wien Ullstein, 1979. S. 9. Курсив Деррида. Преди-словие Деррида написано специально для немецкого издания книги, в ко-торой впервые появляется «крипта» (см.: Abraham N., Torok M. La crypte au sein du moi // Idem. L’ecorce et le noyau. P.: Flammarion, 1987).

41. Понятно, что архитектурно-литургическая метафорика позволяет дви-гаться дальше: все случаи смещающе-трансформирующей семанти-ки — верный признак трансцендирования, скользящей, казалось бы, в незыблемом пространстве историчности сознания как некоем вакууме, лишь обозначая свое присутствие, ибо за ним — Присутствие! И там, где крипта оборачивается Гробом, а Гроб прелагается в Престол, где Смерть находит продолжение в Воскресении, там можно говорить уже о «транс-ценденции второго порядка» и о «трансценденции трансценденции» (см.: Erne T. Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen brauchen. Studien zu einer postsäkularen Theorie des Kirchenbaus. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2017. S. 17).

42. Verilio P. Bunkerarchäologie. Wien: Passagen-Verlag, 2011. S. 64. 43. Ibid. S. 68.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017232

тельным ковчегом, тем именно средством, что выводит из опас-ной зоны, двигаясь навстречу смертельным рискам»44.

Поэтому вместо обещанных ответов — опыт еще одного поэта:

Вечность камня и неба ночногоОдинаково сердцу страшны — Только в трепетной вечности словаМы прошедшее видеть вольны45.

Итак, между камнем (землей — памятником) и небом (Богом) свя-зующее начало — трепет вечности подлинной временности, пре-бывающей в сердце, исполненном страха, но и наполненном Сло-вом и Духом, а значит, крепостью. Оно — условие видения и вéде-ния прошлого, о котором можно слагать в том числе и стихи, тем самым его постигая (настигая) в «предчувствии счастья», факти-чески — в предвкушении вечного блаженства. И потому так нелег-ко удержаться от последнего поэтического свидетельства:

И когда, после долгих пыток,Небеса совьются как свиток,Эти камни окончат трудИ последними упадут46.

Падут, дабы восстать (и дабы дать воссоздать).

БиблиографияAbraham N., Torok M. La crypte au sein du moi // Idem. L’ecorce et le noyau. P.:

Flammarion, 1987.Assmann A. Text und Ruine // Idem. Ruinenbilder / A. Assmann u. a. (Hg.).

München: Wilhelm Fink, 2002.Denkmal — Zeichen — Monument. Skulptur und öffentlicher Raum heute / E. Mei,G. Schmirber (Hg.). München: Prestel, 1989.Derrida J. Fors // Abraham N., Torok M. Kryptonymie. Das Verbarium des

Wolfsmanns. Fr.a.M.; B.; Wien Ullstein, 1979.Erne T. Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen

brauchen. Studien zu einer postsäkularen Theorie des Kirchenbaus. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2017.

Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch / C. Gudehus,

44. Ibid. S. 79. Впрочем, стоит помнить, что «последняя цитадель — это театр» (Ibid. S. 82).

45. Калинина А. Счастье // Вечность камня и неба ночного. Альманах / Сост. М. Иверов. М.: Воймега, 2011. С. 15.

46. Ушаков А. Менгиры // Вечность камня и неба ночного. Альманах. С. 92.


A. Eichenberg, H. Welzer (Hg.). Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010.Goethe J. W. Die schönen Künste… von Sulzer [Rezension] // Frankfurter Gelehrten

Anzeigen. 18.12.1772.Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Bd. 3.

Skulptur und Plastik / U. Bischoff (Hg.). Stuttgart: Reklam, 1985. Kwinter S. Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist

Culture. Cambridge, MA; L.: MIT Press, 2001.Lexikon der Raumphilosophie / St. Günzel (Hg.). Darmstadt: WBG, 2012.Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe / U. Pfisterer (Hg.).

Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2011.Pethes N., Ruchatz J. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon.

Reinbek: Rowohlt, 2001.Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Eine Geschichte der christlichen

Kunstarchäologie und die Epigraphik. Mittenwald: Maander, 1978.Sulzer J. G. Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten

Anwendung, betrachtet. Leipzig: Weidmann u. Reich, 1772.Virilio P. Bunkerarchäologie. Wien: Passagen-Verlag, 2011.Брюггеман У. Введение в Ветхий Завет. Канон и христианское воображение. М.:

Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2009.Ванеян С. С. Монументальные моменты мнемотопа // Актуальные пробле-

мы теории и истории искусства. Материалы конференции. М.; СПб.: НП-Принт, 2012. С. 327–334.

Ванеян С. С. Памятники искусства и монументы науки // Искусство христиан-ского мира. Вып. 12. М.: Издательство Православного Свято-Тихонов-ского гуманитарного университета. С. 12–41.

Введение в Ветхий Завет / Под ред. Э. Ценгера. М.: Библейско-богословский ин-ститут св. апостола Андрея, 2008.

Винкельман И. И. История искусства древности. СПб.; М.: Пальмира, 2017.Винкельман И. И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям

в живописи и скульптуре // Он же. Избр. произв. и письма. М.: Ладо-мир, 1996.

Винкельман И. И. Описание бельведерского торса в Риме // Он же. Избр. произв. и письма. М.: Ладомир, 1996.

Гёте И. В. О немецком зодчестве // Он же. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.: Художе-ственная литература, 1975. С. 7–15.

Калинина А. Счастье // Вечность камня и неба ночного. Альманах / Сост. М. Иверов. М.: Воймега, 2011.

Кинг С. Оно. М.: АСТ, 2017.Классические библейские комментарии. Т. 1: Книга Бытия. М.: Олимп, 2010.Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 1. М.: Правда, 1991.Ушаков А. Менгиры // Вечность камня и неба ночного. Альманах / Сост.

М. Иверов. М.: Воймега, 2011.Фуко М. Археология знания. Киев: Ника-Центр, 1996.Фуко М. Археология знания. М.: Гуманитарная академия, 2004.Шукуров Ш. М. Образ Храма. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017234

STONES OF MEMORY: MONUMENT, DOCUMENT, CRYPT, BUNKER

Stepan Vaneyan. Professor at the Department of the History of Art, Faculty of History, [email protected]. Lomonosov Moscow State University (MSU). Address: 27 Lomonosovsky ave., Bldg 4, GSP-1, 119991 Moscow, Russia.

Keywords: monument; stone; the numinous; eschatology; document; ruin; crypt; mnemotope.

An interaction with a work of art is always a meeting with something which both once existed and then became part of a past and, at the same time, something which is here and now, new and unique. The historical and aesthetic always coexist and compete in a work of art occurring in the visual field and in a space of contempla-tion. This is why understanding a work of art means three things at once: remem-bering, memorizing and reminding; in other words, such understanding is an effort of memory and imagination together with feelings, thoughts and emotions. For this reason, a work of art is a monument and an epiphany, something hidden and buried and also something which rises from the dead and comes alive before the spectator.

For the understanding of the analytical features of the monument it is useful to consider the history of the tombstone as a type of monument which started in anti-quity and—following all its metamorphoses of meaning—acquired its modern mea-ning in the 19th century. Apart from more traditional concepts, the newly coined metaphorical term “mnemotope” will be also useful. It should be distinguished from related concepts of “monument,” “relic,” and other similar terms. The term “mnemo-tope” highlights the sacral spatial constituent which shows its difference from “crypt.” While “mnemotope” is open and needs “reading,” “crypt” is an image of unwilling-ness to cognize (rather than just the desire to forget). Thus, any analytical discourse on art is a system of places—“topoi,” a special “topica” as a system of transition from the reality of creation and art to the related complimentary reality of cognition, knowledge and science.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-203-233

References

Abraham N., Torok M. La crypte au sein du moi. L’ecorce et le noyau, Paris, Flamma-rion, 1987.

Assmann A. Text und Ruine. Ruinenbilder (Hg. A. Assmann u. a.), München, Wil-helm Fink, 2002.

Brueggemann W. Vvedenie v Vetkhii Zavet. Kanon i khristianskoe voobrazhenie [An Introduction to the Old Testament: The Canon and Christian Imagination], Moscow, Bibleisko-Bogoslovskii institut sv. apostola Andreia, 2009.

Denkmal — Zeichen — Monument. Skulptur und öffentlicher Raum heute (Hg. E. Mei, G. Schmirber), München, Prestel, 1989.

Derrida J. Fors. In: Abraham N., Torok M. Kryptonymie. Das Verbarium des Wolfs-manns, Frankfurt am Main, Berlin, Wien Ullstein, 1979.

Erne T. Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen brauchen. Studien zu einer postsäkularen Theorie des Kirchenbaus, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2017.

Foucault M. Arkheologiia znaniia [L’Archéologie du savoir], Kiev, Nika-Tsentr, 1996.


Foucault M. Arkheologiia znaniia [L’Archéologie du savoir], Moscow, Gumanitarnaia akademiia, 2004.

Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch (Hg. C. Gudehus,A. Eichenberg, H. Welzer), Stuttgart, Weimar, J. B. Metzler, 2010.Goethe J. W. Die schönen Künste… von Sulzer [Rezension]. Frankfurter Gelehrten

Anzeigen, 18. Dezember 1772.Goethe J. W. O nemetskom zodchestve [On German Art of Building]. Sobr.

soch.: V 10 t. T. 10 [Collected Works: In 10 vols. Vol. 10], Moscow, Art Litera-ture, 1975, pp. 7–15.

Kalinina A. Schast’e [Happiness]. Vechnost’ kamnia i neba nochnogo. Al’manakh [Eternity of Stone and Night Sky. Almanac] (ed. M. Iverov), Moscow, Voi-mega, 2011.

King S. Ono [It], Moscow, AST, 2017.Klassicheskie bibleiskie kommentarii. T. 1: Kniga Bytiia [Classical Biblean Commenta-

ries. Vol. 1: Genesis], Moscow, Olimp, 2010.Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Bd. 3. Skulptur

und Plastik (Hg. U. Bischoff), Stuttgart, Reklam, 1985. Kwinter S. Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture,

Cambridge, MA, London, MIT Press, 2001.Lexikon der Raumphilosophie (Hg. St. Günzel), Darmstadt, WBG, 2012.Mann Th. Iosif i ego brat’ia. T. 1 [Joseph und seine Brüder. Bd. 1], Moscow, Pravda,

1991.Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe (Hg. U. Pfisterer),

Stuttgart, Weimar, J. B. Metzler, 2011.Pethes N., Ruchatz J. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon,

Reinbek, Rowohlt, 2001.Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Eine Geschichte der christlichen

Kunstarchäologie und die Epigraphik, Mittenwald, Maander, 1978.Shukurov Sh. M. Obraz Khrama [Image of the Temple], Moscow, Progress-Traditsiia,

2002.Sulzer J. G. Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten

Anwendung, betrachtet, Leipzig, Weidmann u. Reich, 1772.Ushakov A. Mengiry [Menhirs]. Vechnost’ kamnia i neba nochnogo. Al’manakh [Eter-

nity of Stone and Night Sky. Almanac] (ed. M. Iverov), Moscow, Voimega, 2011.

Vaneian S. S. Monumental’nye momenty mnemotopa [Monumental Moments of Mnemotope]. Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Materialy kon-ferentsii [Actual Problems of Theory and History of Art], Moscow, Saint Petersburg, NP-Print, 2012, pp. 327–334.

Vaneian S. S. Pamiatniki iskusstva i monumenty nauki [Art Memorials and Monu-ments of Science]. Iskusstvo khristianskogo mira. Vyp. 12 [Art of Christian World. Iss. 12], Moscow, Izdatel’stvo Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta, pp. 12–41.

Virilio P. Bunkerarchäologie, Wien, Passagen-Verlag, 2011.Vvedenie v Vetkhii Zavet [An Introduction to the Old Testament] (ed.

E. Zenger), Moscow, Bibleisko-Bogoslovskii institut sv. apostola Andreia, 2008.

Winckelmann J. J. Istoriia iskusstva drevnosti [Geschichte der Kunst des Alterthums], Saint Petersburg, Moscow, Pal’mira, 2017.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017236

Winckelmann J. J. Mysli po povodu podrazhaniia grecheskim proizvedeniiam v zhi-vopisi i skul’pture [Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst]. Izbr. proizv. i pis’ma [Selected Works and Letters], Moscow, Ladomir, 1996.

Winckelmann J. J. Opisanie bel’vederskogo torsa v Rime [Of the Torso in the Bel-vedere]. Izbr. proizv. i pis’ma [Selected Works and Letters], Moscow, Lado-mir, 1996.

237

«Натурализация» монумента: практика освоения советского наследия в парке Груто (Литва)Елена Карпенко Доцент школы культурологии, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: советское монументальное наследие; парк советской скульптуры; натурализация; музеефикация.

В статье на примере парка Груто (Литва) проанализирована практика музеефикации советского монумен-тального наследия. Популярные дис-курсы памяти о коллективной травме и советском колониализме, отражен-ные в официально декларируемых целях подобных экспозиций, тем не менее не могут быть воспроизве-дены в эстетическом опыте посети-теля музея. Для обоснования этого тезиса используется двойная мето-дологическая оптика: историческая реконструкция предполагаемого эстетического воздействия мону-мента в том месте, для которого он создавался; аналитика субъектив-ного опыта посетителя и механизмов его конструирования. На основа-нии анализа делаются выводы о том, что монументальная скульптура, какими бы ни были ее материаль-ная форма, художественная ценность и идеологическое значение в про-шлом, — это прежде всего арт-объект и экспонат, что делает ее потенци-ально привлекательным объектом коллекционирования.

Связь между материальной фор-мой монумента и его идеологическим содержанием является историч-ной, она обусловлена пространством коллективных коммеморативных практик и соответствующих им дис-курсов групповой идентичности. Для советских монументов это пре-жде всего городские пространства: площадь, проспект, сквер. Изме-нение пространства воздействия монумента трансформирует эсте-тический и социальный опыт, отме-няя его идеологическое содержание, в зависимости от экспозиционных обстоятельств. Для описания про-цесса присвоения советского мону-ментального наследия посредством перемещения объектов из публичных городских пространств в естествен-ный (парковый) ландшафт вводится понятие «натурализация». Способ консервации объектов монументаль-ной пропаганды в ландшафтной среде может быть позитивно осмыслен и описан как ретроспектива нацио-нальной школы монументальной пластики.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017238

Скульптура — телесное воплощение мест.

Мартин Хайдеггер. Искусство и пространство

Введение

СПУС ТЯ двадцать лет с момента распада СССР и воз-никновения на постсоветском пространстве нацио-нальных государств вопрос об отношении к «советско-му» прошлому все еще остается болезненно актуальным.

Новые «постсоветские» нации конструируют культурную иден-тичность, так или иначе решая вопрос интерпретации «колони-ального» прошлого1, которая определяет и отношение к матери-альным объектам советского периода как носителям и знакам коллективной памяти: от перформативного политического ван-дализма или полного забвения до нерефлексивного присвоения или декоративной реактуализации.

Формирование «культурной идентичности» в эпоху глобально-го туризма — не только политическая и социальная, но еще и эко-номическая задача. «Уникальность» нации, своеобразие этниче-ского, местного и местечкового, воплощенные в объектах мате-риальной культуры, являются существенным экономическим стимулом и ресурсом. Постсоветские нации, столкнувшиеся с не-обходимостью поисков «своей» культуры, проходят путь от уни-чтожения материальных знаков советского имперского прошлого, в частности демонстративной деконструкции памятников, к но-стальгическому присвоению тех форм и объектов собственной истории советского периода, которые отражают общенациональ-ные идеологические установки и могут быть использованы в со-циально-экономических целях.

Особое место на постсоветском пространстве принадле-жит странам Прибалтики и Украине, так как они располагаются на культурном «пограничье» между Европой и Россией, которая воспринимается как наследница советской империи. Новая куль-

1. См. об этом: Баядян Г. Воображая прошлое // Художественный журнал. 2007. № 65/66. С. 85–96. URL: http://xz.gif.ru/numbers/65-66/grach-bayadyan.

ЕлЕна КарпЕнКо 239

турная идентичность требует символического обозначения: она закрепляется в мемориальных указаниях географических «цен-тров» Европы. Так, в 1989 году по расчетам французского На-ционального географического института официальным центром Европы, зарегистрированным в Книге рекордов Гиннесса, была признана точка в 26 километрах к северу от Вильнюса, у дерев-ни Пурнишкес. Тогда же литовский скульптор и дизайнер Гинта-рас Каросас начал работу по созданию близ Вильнюса парка Ев-ропы — музея современного искусства под открытым небом, кото-рый был объявлен местом «символического пересечения культур разных народов»2.

В 2001 году в парке Европы Каросас представил скульптуру LNK Infotree («LNK Инфодерево»)3. 700-метровый лабиринт4 — ме-тафорическое воплощение культуры — сделан из старых телеви-зоров, а центром его стала поверженная скульптура Ленина. Как указано в пояснении, в создании композиции принимала участие вся Литва, цель же монумента — показать бессмысленность со-ветской пропаганды. Такой проект культурной идентичности, представляющий советское прошлое как период информацион-ной, языковой и политической экспансии, строится на коллектив-ном символическом жесте отчуждения материального знака со-ветской эпохи. Мемориальное закрепление новой идентичности осуществляется и в открытии знакового монумента, выполнен-ного известным советским литовским скульптором Гедиминасом Йокубонисом, — «Центр Европы»5. Дорическая колонна из бело-го мрамора, увенчанная золотыми звездами Евросоюза, установ-лена перед круглой красно-белой площадкой, на которой обозна-чены стороны света.

Нации, ставшие или стремящиеся стать европейскими, пред-ставляют и оценивают собственную советскую историю как коло-ниальную, чужеродную: быть европейцами означает символиче-ски «покончить» с «советским», музеефицировать материальные свидетельства советской истории как негативный опыт.

2. О парке, в частности, см. его официальный сайт: http://www.europosparkas.lt/kt_kalbos/index-ru.htm.

3. LNK — литовский независимый телеканал, начавший вещание 5 мая 1995 года.

4. Об этом см. реплику Каросаса на сайте парка: Art Work Kultūra (Culture) by Gintaras Karosas in Europos Parkas // Europos Parkas. URL: http://www.europosparkas.lt/Naujienos/GintarasKarosasCulture.html.

5. Это последняя монументальная работа одного из лучших мастеров совет-ской литовской скульптуры.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017240

Поскольку самым массовым инструментом и материальным знаком советской идеологии и пропаганды была монументальная скульптура, именно экспозиции памятников становятся способом представления и интерпретации советской истории. Они ориен-тированы не только на просвещение и формирование националь-ной идентичности, но и на туристический спрос. С этими целя-ми были созданы парки советской скульптуры: «Мементо Парк» в Будапеште (Венгрия), историко-культурный комплекс «Линия Сталина» близ Минска (Беларусь), «Музеон» в Москве (Россия), парк Груто в 5 километрах от Друскининкая (Литва). Последний занимает особое место: в отличие от других парков, принадлежа-щих государству или городу, этот объект является частной соб-ственностью и был реализован как частная инициатива литовско-го предпринимателя Вилюмаса Малинаускаса.

В 1998 году Министерством культуры Литвы был объявлен конкурс на оборудование экспозиции демонтированных памят-ников советской эпохи. Победу в конкурсе одержал проект Ма-линаускаса, главным образом потому, что в его реализацию биз-несмен планировал инвестировать исключительно собственные средства. Малинаускас приобрел заболоченный лесной массив на берегу озера Груто, где после осушения болот построил част-ную резиденцию и парк, открытый для посетителей в 2001 году.

В настоящий момент парк поделен на три зоны: луна-парк с со-ветскими аттракционами для детей, зоопарк6 и музей советской скульптуры под открытым небом с избой-читальней и помещени-ем для экспозиции советского массового изобразительного искус-ства. По мнению литовского культуролога Расы Чепайтене, парк Груто отражает парадоксальность, многозначность и сложность воспоминаний о советском времени, открывает возможность ши-рокой интерпретации советского историко-культурного наследия и является инструментом преодоления и критического осмысле-ния культурной травмы7.

6. Зоопарк в настоящий момент не имеет концептуального и художествен-ного оформления, является одновременно пастбищем и частным зверин-цем с коллекцией экзотических птиц и диких животных.

7. О дискуссиях по поводу литовской национальной идентичности, отноше-ния к советскому прошлому и о способах музеефикации советского на-следия на территории Литвы см. интервью Расы Чепайтене: Чепайтене Р. Сейчас качественно изменяется отношение к истории и само восприя-тие литовскости // Historians. 28.03.2013. URL: http://www.historians.in.ua/index.php/intervyu/638-rasa-chepaitene-seichas-kachestvenno-yzmeniaetsia-otnoshenye-k-ystoryy-y-samo-vospryiatye-lytovskosty. См. также: Она же.


Отношение к материальным памятникам советской эпохи на постсоветском «европейском» пространстве противоречиво, потому что «советское» представляется не как протяженный пе-риод, разделенный на этапы, но как застывшее в своих симво-лических воплощениях событие. Главным таким воплощени-ем оказывается любой памятник Ленину, перформативные же-сты в отношении которого осуществляются так, как если бы он был не продуктом массового искусства, а исключительно симво-лом власти, угнетения и травмирующего воспоминания. Эффек-тивным способом преодоления и изживания такого негативно-го отношения является перемещение монументального объекта в иную среду, изменение культурной практики, которая сформи-ровала негативное восприятие памятника, и, как следствие, транс-формация его символической функции.

Прежде чем показать на примере парка Груто, как меняется восприятие и отношение к монументу в зависимости от среды, в которой он установлен, я приведу некоторые общие положения советской монументальной политики и практики.

Советский урбанизм и монументальная пропаганда

Советский проект монументальной пропаганды8, особенно в пе-риод 1960–1980 годов, — это прежде всего универсальный урбани-стический проект обустройства и эстетизации городской среды в соответствии с представлением о публичных практиках совет-ского горожанина. Советская художественная критика разрабо-тала четкую тематическую и функциональную классификацию скульптурных объектов9 и способов их взаимодействия с окру-жающей городской средой. Поскольку градостроительный про-ект имел универсальный характер, то есть мог и должен был ис-пользоваться для обустройства городских пространств советско-го государства, то и объекты, создаваемые для этих целей, носили в большинстве своем массовый, «тиражный» характер10.

С середины 1960-х годов происходят определенные изменения в скульптурном производстве. Объекты создаются теперь для за-ранее определенной архитектурной среды: города, площади, ули-

Культурное наследие в глобальном мире. Вильнюс: Европейский гумани-тарный университет, 2010.

8. Об этом см.: Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура, 1960–1980. М.: Искусство, 1984.

9. См., в частности: Там же. С. 13. 10. Там же. С. 192.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017242

цы, сквера. Важным стимулом художественных поисков стано-вится столетний юбилей Владимира Ленина — 1970 год: это собы-тие требует новой концепции представления личности великого человека в монументальном искусстве, а также новой концепции монументального городского памятника. Статуи Ленина выпол-няют теперь функцию идеологической и эстетической доминан-ты, организующей городское пространство: они становятся зна-ком и фоном публичных социальных практик горожан, как част-ных, так и коллективных (праздничные демонстрации и митинги).

Монументализация личности в истории не ограничивается об-разом вождя, пантеон в 1960-е годы расширяется. Наряду с рево-люционными деятелями и героями войн (Гражданской и Отече-ственной) устанавливаются памятники творческим людям, при-чем не только русско-советским классикам, но и национальным деятелям культуры. К юбилейным датам Октябрьской революции 1917 года и победы советского народа в Великой Отечественной войне 1945 года возводятся памятники социальным и профессио-нальным группам, монументы мирному и социально значимому труду, а также памятники-символы, пластически и символически закрепляющие исторический опыт советского государства.

Связь скульптуры и среды реализуется в монументальных объ-ектах как на уровне материалов и пластики, так и на уровне оп-тики и пространственного восприятия памятника. Никита Во-ронов в фундаментальной искусствоведческой монографии 1984 года «Советская монументальная скульптура, 1960–1980» форму-лирует скульптурно-архитектурные типы связи, определяющие художественную задачу, к которой дόлжно стремиться при реа-лизации скульптурных проектов:

В пространственной организации памятника можно различить два тесно переплетающихся, но не совпадающих друг с другом типа отношений. Во-первых, это пространственная связь мо-нумента с его окружением, связь, в которой он выступает пре-жде всего как архитектурный элемент, как объемно-простран-ственная форма. Образующееся при этом поле можно условно назвать пространство связи. И во-вторых, это пространство, в котором монумент или памятник воздействует с той или иной степенью мощности как эстетическая ценность. Это поле на-зовем пространством воздействия. <…> В пространстве свя-зи для нас важна общая большая форма, в пространстве воз-действия — не только общее, но, в частности, детали, трактовка движения, материал и т. д. Пространство воздействия обычно по площади меньше пространства связи, причем чем четче и вы-


разительнее силуэт памятника, тем ближе могут совпадать про-странство воздействия и пространство связи. В идеале следует стремиться к тому, чтобы у монументов и памятников-симво-лов, выражающих большие общезначимые идеи, пространство связи было наивозможно более широким, а пространство воздей-ствия стремилось к наиболее близкому с ним совпадению. В пор-третных памятниках камерного характера пространство связи обычно бывает достаточно ограниченным и пространство воз-действия обычно с ним совпадает11.

Принципы, которые выделяет Воронов, позволяют понять не только задачи советского скульптурно-архитектурного строи-тельства, но и критерии художественной оценки объектов мону-ментального искусства12. Мне представляется, что эти критерии теперь, когда многие объекты изъяты из среды, для которой они создавались, или же сама среда трансформирована настолько, что обозначенные связи утрачивают свою очевидность, все еще сохра-няют историческое, символическое и художественное значение. Историческое — поскольку позволяют фиксировать логику ре-конструкций городских пространств; символическое — посколь-ку места памяти в городах высвобождаются для новых урбани-стических решений, скульптурные же объекты утрачивают свой исходный смысл и социальную функцию. Помещенный в инород-ную среду памятник начинает существовать в иных простран-ствах связи и воздействия и приобретает тем самым новое сим-волическое содержание.

Натурализация монумента

Термином «натурализация» в ботанике называется приспособ-ление растений к новым почвам, а в юриспруденции — право-вое обозначение гражданской идентичности. Я буду использо-вать этот термин для описания способа освоения материальных культурных объектов, учитывая в определении оба смысла. Иначе говоря, натурализация — способ обустройства природного ланд-шафта с целью размещения и нового представления в нем исто-

11. Там же. С. 182. Курсив мой. — Е. К. 12. Так, к примеру, Никита Воронов отмечает, что фронтальное решение и од-

нонаправленность движения памятника Четырем коммунарам (скульп-торы Наполеонас Пятрулис, Бронюс Вишняускас, архитектор Казис Ше-шельгис, 1973, Каунас) ограничивает пространство воздействия (Там же. С. 187–188). В настоящий момент скульптурная группа находится в парке Груто, размещена в конце улицы Ленина.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017244

рических монументальных объектов, утративших символическое и эстетическое значение, связанное с городской средой.

На примере парка Груто я проанализирую, как работает натурализация:

• какую символическую функцию выполняет парковая среда в отношении исторических скульптурных объектов;

• как меняется символическое значение среды и объекта в за-висимости от порядка размещения скульптур и способа оформления среды.

Сразу отмечу впечатление несоответствия, возникающее между восприятием экспозиции и ее заявленными целями, а также со-проводительной информацией к объектам. Цель экспозиции, как она декларируется официально, такова:

Экспозиция Грутского парка раскрывает негативное содержание советской идеологии, ее воздействие на систему ценностей. Экс-позиция предназначена для того, чтобы население Литвы, при-бывающие в страну гости и туристы, а также будущие поколения имели возможность увидеть обнаженную советскую идеологию, на протяжении многих десятилетий подавлявшую и ранившую дух нашего народа13.

Как конструируются пространство и оптика, позволяющие взгля-нуть на «травмирующую дух идеологию»? Что именно видит по-сетитель Грутского парка?

В организации парка можно использовать по крайней мере два оптических принципа: принцип «тотального взгляда», предпола-гающий прозрачность среды, будь то лужайка-партер или подвод-ная среда. Этот принцип допускает различные ракурсы и соответ-ствующие им практики перемещения: взгляд сверху, круговой об-зор, фронтальный обзор и т. п. Принцип «тотального взгляда» при экспозиции монументальной скульптуры идеологического содер-жания работает прежде всего на создание эффекта «обнажения» внутренних художественных качеств объекта, то есть зритель ви-дит в первую очередь пластический объект или композицию объ-ектов, историческое значение которых вторично по отношению к эстетическому воздействию. Принцип «соразмерного взгляда» предполагает «непрозрачность» среды и организацию экспози-

13. См. сайт парка Груто: http://grutoparkas.lt/ru_RU. Курсив мой. — Е. К.


ции и маршрута в лесном14 массиве, уединенное размещение объ-ектов и встречу с объектом в некоторой среде. Применение это-го принципа создает эффект интимизации объекта, приближает его к зрителю, индивидуализирует монументальный образ, сни-мая его общее идеологическое содержание.

В парке Груто использованы оба принципа: основная экспози-ция находится в лесном массиве; путь к выставке идет через от-крытую лужайку, которую украшают расставленные в диагональ и помещенные на разновысотные постаменты исторические бю-сты, в том числе и Ленина. Каждый бюст сопровожден информа-ционной плитой с указанием скульптора, имени героя и года со-здания. Лужайка, окаймленная молодыми посадками, граничит с живописным озером. В дальнем углу лужайки устроен загон для лам, которые свободно пасутся среди каменных монументов, сни-мая тем самым их идеологическое содержание и делая скульптуры объектами пасторального эстетического созерцания.

Вдоль лужайки проложена узкоколейка с аутентичным ва-гоном для транспортировки заключенных. Парк окружен рвом, колючей проволокой и сторожевыми вышками с работающими динамиками. На лужайку из вышки выглядывает пластиковый манекен-надзиратель. Этот воображаемый ГУЛАГ на берегу жи-вописного озера является крайне условным, стереотипным зна-ком ужасов советского режима. Эффект условности усиливается еще и музыкальным фоном. Жизнеутверждающие советские пес-ни фронтовых лет своим мелодическим строем создают настрое-ние, наполненное благодушной ностальгией по необретенному или неопределенному прошлому.

Открывает экспозицию, доминирует над всем ансамблем уста-новленная на небольшом холме восьмиметровая женская фигу-ра — «Крижкальнисская мать» (1972, скульптор Бронюс Виш-няускас). Этот памятник-символ был создан для мемориального комплекса Советской армии-освободительницы в Крижкальнисе. Теперь бронзовая фигура молодой женщины в национальном ко-стюме с дубовой ветвью в руках и слегка развевающемся на ветру платье застыла в сдержанном благодарном движении, направлен-ном к резиденции владельца парка (рис. 1). Эта фигура является

14. Предположу, что возможен не только «лесной» способ организации среды, но и, к примеру, скальный или гористый. Кроме того, существуют архи-тектурные способы организации непрозрачных ландшафтных сред, на-пример «натурализованные» индустриальные объекты как пространства для экспозиции монументов.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017246

ключом к пониманию символической программы проекта. Выне-сенная за границы парка, отделенная от него рвом и помещен-ная на открытом холме, она воплощает примирение с прошлым, память о котором хранят скрытые в лесном массиве монументы. Экспозиционный маршрут построен таким образом, чтобы про-странство связи монумента распространялось на весь ансамбль: зритель видит профиль Матери сквозь кроны деревьев, завершая круговое путешествие по аллеям. Удаленный взгляд из парка при-дает монументальному образу новый смысл; женская фигура ста-новится символом молодой Литвы, проходящей мимо советско-го прошлого.

Попадая на территорию парка, посетитель оказывается в зоне «советского детства и юности» со скрипучими лодочками-качеля-ми и детским городком, агитплощадкой с красно-белой растяж-кой: MENAS PRIKLAUSO LIAUDSIAI! V. I. Leninas. Исторический лозунг соцреализма «Искусство принадлежит народу» приобрета-ет новое звучание, становясь общей идеей экспозиции литовской монументальной скульптуры советской эпохи. Вдоль зоны ат-тракционов размещены клетки с дикими животными и птицами, за ними — открытое пастбище для страусов и крупных животных. Оберегают этот ностальгический и вместе с тем идиллический ат-тракцион восемь шестиметровых бронзовых фигур — монумент «Советским партизанам-подпольщикам» (скульпторы Юозас Ка-линаускас и Альгирдас Зокайтис, 1983. Рис. 2).

До 1991 года фигуры партизан в едином обобщенно экспрессив-ном движении, с развевающимся знаменем, связывающим группу в единое целое15, спускались по ступеням сквера к Комсомольской улице (теперь улица Пилимо) и были непосредственно включены в динамическую повседневную жизнь горожан, воплощая в услов-но плакатных и вместе с тем индивидуализированных образах во-инское величие победителей и героизм (рис. 3).

15. Уточню, что ансамбль состоит из двух скульптурных групп: фигуры трех солдат Красной армии в боевой сосредоточенности были выдвинуты не-сколько вперед по отношению к группе из пяти человек, объединенных общим порывом движения знамени. Во второй группе пять фигур обоб-щенно представляют партизанское движение как единство социальных групп: молодая женщина, комсомолец, юноша-интеллектуал, пожилой крестьянин и зрелый мужчина, взявший в руки оружие.


Рис. 1

Рис. 2

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017248

Рис. 3

В парке памятник размещен на небольшой поляне на фоне елей, его пространство воздействия ограниченно; без ступеней фигуры утра-тили динамизм. Он становится мемориальным знаком, установлен-ным в точке пересечения двух круговых улиц-аллей парка: улицы Ленина и улицы Героев. Обобщенный символ величия воинского мужества и человеческого героизма утрачивает свое универсальное значение. Фигуры воспринимаются как образы мифологических хранителей места, сурово наблюдающих за посетителями парка.

Монумент огибает бетонная тропа, уводящая в лес, вдоль кото-рой размещены памятники вождю и политическим деятелям со-ветского периода.

LENINAS: монументальные упражнения и эффекты натурализации

Я остановлюсь именно на представленных памятниках Ленину, потому что отношение к главному образу и инструменту совет-ской монументальной пропаганды определяет тональность вос-приятия и интерпретации советской истории.

Путь к улице Ленина проложен мимо лужайки, где на фоне елей тесно составлены в ряд каменные рельефные портреты Мар-кса и Энгельса, Ленина; мимо единственного в коллекции стан-кового бюста Сталина; мимо избы-читальни, у которой сквозь еловые лапы виднеется профиль ушедшего по самые бедра в зем-лю каменного вождя, сосредоточенно смотрящего в направлении уводящей в лес тропы.


Рис. 4

Установленный в 1984 году в Йонаве памятник (скульптор Кон-стантинас Богданас), выполненный в соответствии с канониче-ским образом Николая Андреева «Ленин-вождь» (1931–1932), был архитектурно и пластически связан со зданием муниципалите-та в стиле функционального конструктивизма. Этому служили как геометрически выверенные и подчеркнутые горизонтали ка-менных плит постамента, контрастирующие с облегченными кар-касными вертикалями застекленного фасада, так и горизонталь-ный плинт, опоясывающий газон. Возвышавшийся над площадью, устремивший взгляд вдаль, «парадный» вождь обращался с ка-менной кафедры к народу — из прошлого в будущее. Размещен-ный теперь без постамента на лесной лужайке перед деревянной избой-читальней, «Ленин-вождь» утрачивает прежде всего «вы-соту» взгляда: его фигура, развернутая в направлении экспози-ции, символически свидетельствует о том, что у советского про-шлого больше нет будущего, а только лесное настоящее (рис. 4).

Дальнейший маршрут проложен вдоль рва и колючей прово-локи, которые разграничивают экспозиционный и естественный ландшафты. Ров — это не только условное препятствие и «тюрем-ный» аттракцион, но и элемент с эстетической функцией. В сол-нечные дни на поверхности водной глади посетитель видит от-ражение размещенных близ рва объектов. Монументы установ-

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017250

лены на плоских плинтах в кельях-капеллах, организованных путем полукруглой вырубки смешанного леса. Стволы и кроны елей и берез, сквозь которые пробиваются лучи солнца, образу-ют естественный фон и оживляют каменные и бронзовые фигу-ры. Из соединения монументальной пластики с условно архитек-турной лесной средой возникает «готический» эффект. Эмоцио-нальное переживание камерной сакральности места усиливается контрастным приближением памятника к зрителю из-за отсут-ствия оригинальных постаментов. Объекты утрачивают про-странство связи: они больше не являются организующим (оп-тическим и архитектурным) элементом среды, они размещаются исключительно для представления, сохраняя при этом простран-ство воздействия.

Самое эффектное по силе воздействия и насыщенное по со-держанию экспозиционное пространство открывается в начале маршрута. На единственной отграниченной от аллеи рвом сце-не-лужайке в окружении однообразных бюстов стоит пятиметро-вый бронзовый памятник Ленину (скульптор Николай Томский, 1952). Такое размещение не случайно: установленный на централь-ной площади Вильнюса памятник был главным идеологическим символом советской Литвы. Соответственно, представление это-го символа становится программной задачей по интерпретации советского монументального наследия.

Историческую дистанцию в отношении к памятнику задает рельеф «Комсомольцам-подпольщикам» (скульптор Степан Ша-рапов, 1979, Каунас).

Предназначенный для мемориального оформления городского сквера, состоящий из трех панелей рельеф должен был в лаконич-ной и наглядной форме воплощать временну ю связь и непрерыв-ность борьбы за советское будущее (1919–1947). Время в рельефе приобретает пластическую и динамическую осязаемость: оно за-рождается в жесткой горизонтали тонкой линии древка знамени, вокруг которого уплощенно сгруппированы вытянутые по вер-тикали, рубленые16 фигуры первых комсомольцев; оно обретает тектоническую массу на центральной панели, становясь направля- ющей скрепой-лучом для нового поколения (1944, третья панель).

16. Пластический прием, который использует Шарапов, моделируя барельеф, отсылает к «народной» литовской деревянной скульптуре и поискам на-ционального стиля. Сравните, к примеру, проект Шарапова в Йодкранте «Гора ведьм» — парк деревянных скульптур героев литовских народных сказок и легенд (1979).


Рис. 5

Размещенный в самом начале лужайки Ленина триптих на первый взгляд представляется условной архитектурной декорацией, по-скольку не имеет очевидной связи с образом вождя (рис. 5). И вме-сте с тем именно рельеф, установленный ретроспективно17, сим-волически выражает и воплощает отношение к исторической эпо-хе, знаком которой является памятник Ленину. Рельеф буквально указывает на расположенную в центре лужайки фигуру вождя, который когда-то с гранитного пьедестала уверенным жестом правой руки символически направлял народ в будущее. Теперь этот жест, зеркально отражающийся в водной глади рва (рис. 6), указывает на расположенную напротив группу «Ленин с Винца-сом Мицкявичюсом-Капсукасом»18 (скульптор Константинас Бог-данас, 1979). Жест как бы приглашает посетителя пересмотреть историю монументальных воплощений Ленина и его соратников.

Зеркальность — это экспозиционный принцип и ландшафтный прием, который производит эффект семантической замкнутости объектов. Замкнутость же приобретает не только эстетический, но и идеологический смысл. Жест Ленина, адресованный городу, народу, жест, связывавший прошлое и будущее, теперь направлен на самого себя, на себя «другого». Дальнейший путь представляет

17. Посетитель воспринимает панели триптиха в обратном порядке: от 1944-го к 1919-му.

18. Винцас Мицкявичюс-Капсукас — политический деятель, лидер литовских коммунистов. Скульптурная группа установлена в 1979 году в Вильнюсе, на аллее Саулетякё.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017252

Рис. 6

типичные варианты монументальной иконографии Ленина19: си-дящий Ленин с книгой (скульптор Наполеонас Пятрулис, 1981, Друскининкай); Ленин на прогулке работы Евгения Вучетича (1977, Паланга); Ленин, стоящий в уединенном глубоком раздумье (скульптор Гедиминас Йокубонис, 1976, Клайпеда); его же гранит-ный памятник-символ «Ленин-столп» (1983, Паневежис). Фигуры Ленина чередуются с памятниками советским политическим дея-телям, а также с памятниками-символами. Объекты распределе-ны по маршруту в соответствии с их идеологическим значением: от монументальных образов-символов политической власти к па-мятникам-портретам деятелей советской эпохи20.

Среди скульптур, размещенных на улице Ленина, представлен и единственный в экспозиции бронзовый памятник Иосифу Ста-лину (скульптор Николай Томский, 1950, Вильнюс). Этот уникаль-ный, прежде всего в силу исторических обстоятельств21, объект

19. На улице Ленина наряду с памятниками вождю представлены и другие ис-торические деятели советской Литвы.

20. Последнюю нишу занимает каунасский памятник Четырем коммунарам. О нем см. сноску 12.

21. Отлитый на ленинградском заводе «Монументскульптура» памятник представляет вождя в суровой задумчивости, с правой ладонью, засу-нутой за обшлаг шинели. Это типичный продукт сталинской монумен-тальной пропаганды конца 1940-х годов. На ее развенчание и изживание


является прижизненным монументальным портретом человека, с именем которого в массовом сознании связаны самые жуткие образы советского террора. Памятник Сталину помещен следом за графически условным, символическим монументом «Ленин-столп» работы Йокубониса (рис. 7).

Такая последовательность производит сильный эффект: по кон-трасту с фигуративным языком архитектурной пластики Йокубо-ниса скульптурный портрет Сталину воспринимается уже не в ре-гистре художественной условности, а в регистре пластического иллюзионизма. Стоящая в глубине зелени, покрытая патиной брон-зовая фигура слегка развернута в направлении посетителя: вели-кий вождь-тиран становится случайным прохожим, встреча с кото-рым на лесной тропе вызывает чувство сиюминутного напряжения, непроизвольного страха и желание быстрее пройти мимо (рис. 8).

Собранная Малинаускасом коллекция разнородна в тематиче-ском и художественном отношении. Наряду с тиражными объ-ектами22 в парке представлены и уникальные образцы позднесо-ветского монументального искусства. Так, паневежисский Ленин Йокубониса является, на мой взгляд, одним из лучших воплоще-ний «литовского стиля», в котором монументальность объемов, фактурность материалов и поверхностей соединяются с органи-зующей пространство архитектурностью и графической пласти-кой линий. Сохранившиеся фотографии позволяют предполо-жить, что скульптору и архитектору удалось пластически, опти-чески и архитектурно «связать» памятник с площадью и зданием, то есть создать художественный ансамбль, отвечающий требова-ниям, о которых писал Воронов (см. выше). Помещенный в есте-ственную среду, именно этот монумент утрачивает силу своего эстетического воздействия, становится «местечковым» или в луч-шем случае воспринимается в контексте творческого становле-ния большого мастера литовской скульптуры, лауреата Ленин-ской премии СССР 1963 года Гедиминаса Йокубониса.

в рамках ликвидации последствий культа личности была направлена куль-турная политика 1960–1970-х годов, и это привело почти к полному уни-чтожению памятников Сталину, так что монумент сохранился случайно.

22. К примеру, Ленин Николая Томского из Вильнюса отлит по модели па-мятника, созданного для Воронежа (1948). Аналогичные отливы были установлены в Санкт-Петербурге и Иркутске. Памятник Ленину рабо-ты Йокубониса из Клайпеды был отлит по модели, изначально предна-значенной для Кремля. Его «камерность» и портретность должны были воплощать память о Ленине-человеке в том месте, где он жил. Из-за из-менения планов памятник был установлен в сквере на Площади Ильича в Москве в 1967 году, а позже был отлит вариант для Клайпеды.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017254

Рис. 7

Рис. 8


Заключение: помнить искусство

Вопреки официальной цели монументальной экспозиции парка Груто, заявленной как «обнажение подавляющей национальный дух советской идеологии», натурализация памятников как мемо-риальных знаков советского прошлого приводит к обратному эф-фекту. Монументы утрачивают практическую очевидность сво-его идеологического содержания, которая была возможна исклю-чительно в городской среде. Помещенные в лесном массиве без постаментов и идеологически значимых архитектурных элемен-тов, памятники «обнажают» прежде всего пластическое мастер-ство литовской школы советской скульптуры и свидетельству-ют об определенном разнообразии стилей, жанров и тем в офи-циальном художественном производстве послевоенного периода. Экспозиция в целом воспринимается одновременно и как хаотич-но представленная история литовской скульптуры, и как темати-ческая ретроспектива творчества литовских скульпторов мону-ментального жанра23; она представляет богатый материал, позво-ляющий оценить роль и значение советского периода, по крайней мере в формировании национальной школы литовского искусства.

БиблиографияБаядян Г. Воображая прошлое // Художественный журнал. 2007. № 65/66. С. 85–

96. URL: http://xz.gif.ru/numbers/65-66/grach-bayadyan.Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура, 1960–1980. М.: Искус-

ство, 1984.Чепайтене Р. Культурное наследие в глобальном мире. Вильнюс: Европейский

гуманитарный университет, 2010.Чепайтене Р. Сейчас качественно изменяется отношение к истории и само вос-

приятие литовскости // Histor!ans. 28.03.2013. URL: http://historians.in.ua/index.php/intervyu/638-rasa-chepaitene-seichas-kachestvenno-yzmeniaetsia-otnoshenye-k-ystoryy-y-samo-vospryiatye-lytovskosty.

23. Культурная политика 1960-х годов была ориентирована в том числе на де-мократизацию общества; частным проявлением этой тенденции стали от-крытые конкурсы проектов памятников и мемориалов. Кроме того, мас-штабное строительство и задачи эстетизации городской среды способ-ствовали развитию национальных художественных школ. Большинство собранных в парке Груто объектов — монументальная скульптура, релье-фы, бюсты, витражи — выполнены мастерами Каунасского института де-коративно-прикладного искусства и Вильнюсской художественной ака-демии; некоторые работы были удостоены Ленинской премии. Впрочем, эти важные с точки зрения истории искусства факты никак не отраже-ны в сопроводительной информации к объектам.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017256

NATURALIZATION OF THE MONUMENT: APPROPRIATING SOVIET HERITAGE AT GRUTAS STATUE PARK, LITHUANIA

Elena Karpenko. Associate Professor at the School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE), 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia.

Keywords: soviet monumental heritage; open-air Soviet memorial park; naturalization; museification.

Using the case of Grūto parkas (Lithuania), the article explores the practices of pre-serving and exhibiting the Soviet monumental heritage. Official discourses descri-bing similar expositions update the memory of collective trauma and Soviet colonialism. However, the traumatic experience and “naked Soviet ideology, which suppressed and hurt the spirit of the nation” cannot be reproduced in the aesthetic experience of the open-air museum visitor. To prove this thesis, a dual-methodolo-gical framework is employed: a historical reconstruction of the estimated aesthetic impact of the monument in the place for which it was realized; the analysis of sub-jective experience of the visitor and the technique of its construction. The article argues that monumental sculpture, whatever its material form, artistic merit and ideological significance in the past, is primarily an art object and exhibit that makes it a potentially attractive item for a collection.

The relationship between the material form of the monument and its ideological value is historical; it is connected to the space where the people engage in the collec-tive commemorative practices in accordance with group identity discourses. Soviet monumental propaganda is, first of all, an urban project. The resettlement of the monument from the avenue or square modifies the aesthetic and social experience, depriving it of the ideological value that depends on the circumstances of the expo-sure. To describe the process of appropriation of the Soviet monumental heritage by moving objects from public urban spaces in a natural (park) landscape, the concept of “naturalization” is introduced. The method of preserving objects of monumental propaganda in the landscape environment can be positively understood and descri-bed as a retrospective of the national school of monumental sculpture.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-237-255

References

Baiadian G. Voobrazhaia proshloe [Imagining the Past]. Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2007, no. 65/66, pp. 85–96. Available at: http://xz.gif.ru/numbers/65-66/grach-bayadyan.

Chepaitene R. Kul’turnoe nasledie v global’nom mire [Cultural Legacy in the Global World], Vilnius, Evropeiskii gumanitarnyi universitet, 2010.

Chepaitene R. Seichas kachestvenno izmeniaetsia otnoshenie k istorii i samo vospri-iatie litovskosti [Attitude toward History and even Perception of Lithua-nianess Are Substantially Changing Now]. Histor!ans, March 28, 2013. Available at: http://historians.in.ua/index.php/intervyu/638-rasa-chepai-tene-seichas-kachestvenno-yzmeniaetsia-otnoshenye-k-ystoryy-y-sa-mo-vospryiatye-lytovskosty.

Voronov N. V. Sovetskaia monumental’naia skul’ptura, 1960–1980 [Soviet Monumen-tal Sculpture, 1960–1980], Moscow, Iskusstvo, 1984.

257

Дом Витгенштейна — Бернхарда: хождение туда и обратноВера Котелевская Доцент кафедры теории и истории мировой литературы, Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации (ИФЖиМКК), Южный федеральный университет (ЮФУ). Адрес: 344065, Ростов-на-Дону, пер. Университетский, 93. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: модернизм; философия языка; лингвисти-ческий скептицизм; философия архитектуры; австрийский роман ХХ века; Людвиг Витгенштейн; Томас Бернхард.

В статье рассматривается литера-турная интерпретация идей раннего и позднего Витгенштейна австрий-ским писателем Томасом Бернхар-дом. В центре внимания — поэтика романа «Корректура» (1975), в кото-ром интертекстуальные связи с Вит-генштейном наиболее очевидны. Фокусом исследования является про-странственный образ романа — дом-конус, возведенный протагонистом романа и воплотивший его фило-софские и архитектурные воз-зрения. В статье осуществляется сравнительный анализ проекта дома Витгенштейна — Энгельмана и вымышленного дома-конуса Берн-харда, позволяющий выявить эсте-тические и философские аналогии между ними.

Бернхардовская философия языка, репрезентированная прота-гонистом Ройтхамером, эволюцио-нирует от исследования условий языковой референции к сомнению в языке и к поискам выхода за пре-делы модели язык — мир к модели язык — дискурс. Крушение логицист-

ской модели язык — мир изображено в романе на примере катастрофы утопического архитектурного про-екта (строительство дома-конуса для сестры героя). Таким образом, роман манифестирует художественную ана-логию между двумя этапами филосо-фии Витгенштейна: этапом «Трактата» и этапом «Философских исследо-ваний» — так называемыми Вит-генштейном I и Витгенштейном II. Идеал языковой точности оказыва-ется недостижимым для героя романа (как и для Витгенштейна I), уче-ного из Кембриджа, писателя и архи-тектора-дилетанта. Дискурс о мире представляется в итоге как беско-нечная корректура, переписыва-ние «предложений» (Sätze), которые никогда не могут быть точной «кар-тиной действительности» (ein Bild der Wirklichkeit). Ключевой идеей ста-тьи, таким образом, является выявле-ние сложного отношения тождества/растождествления между героями-интеллектуалами Бернхарда и Вит-генштейном, между литературным персонажем и реальным философом.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017258

РА Б ОТА над философией — как зачастую и работа в архитекту-ре — есть, собственно, работа над собой. Над собственным вос-приятием. Над тем, как видишь вещи (и чего требуешь от них)1.

В этой заметке Витгенштейна просто выражена мысль об экзи-стенциальной нерасторжимости труда созерцания (theōria) и зре-ния, самокорректировки и самосозидания. Каждый раз, модели-руя мир, начинать (себя) заново:

Только не заботиться о том, что уже однажды написано. Все-гда начинать мыслить начисто, будто еще ничего не произошло2.

Строительство начиная с середины 1920-х годов становится для него базовой моделью (наравне с шахматной игрой). Со-зидательная строительно-пластическая метафорика близка ре-чевому мышлению Витгенштейна, начинавшего как техник-авиастроитель, любившего что-то делать или «починять» рука-ми, с пиететом относившегося к тактильно-физическому труду и симпатизировавшего идеалу опрощения Толстого3. По мере

1. Die Arbeit an der Philosophie ist — wie vielfach die Arbeit in der Architek-tur — eigentlich die Arbeit an Einem selbst. An der eigenen Auffassung. Dar-an wie man die Dinge sieht (und was man von ihnen verlangt) (Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen // Werkausgabe. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1984. Bd. 8. Bemerkungen über die Farben. Über Gewißheit. Zettel. Vermischte Be-merkungen. S. 472).

2. Idem. Tagebücher 1914–1916 // Werkausgabe. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2006. Bd. 1. Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchungen. S. 120.

3. Здесь можно вспомнить не только его опыт «опрощения» в сельской сре-де в годы учительской работы (1920–1926), своеобразные побеги из циви-лизации в норвежскую (в 1913–1914 годах, затем в 1936 году) или ирланд-скую (1948) глушь, где его быт не отличался от быта окрестных крестьян и рыбаков, опыт садоводства в австрийском монастыре в Хюттельдор-фе (1926), но и непреодоленное неприятие снобизма, формализованно-сти академической среды Кембриджа. Показателен эпизод из воспоми-наний Нормана Малкольма (1959): «Витгенштейн знакомился со своими учениками, приглашая их поодиночке на чай. Я получил такое приглаше-ние в 1939 году. Беседа не носила легкого характера: разговор был серьез-ным и часто прерывался молчанием. Единственная тема, которую я по-мню, была связана с моим будущим. Витгенштейн хотел убедить меня

ВеРа КотелеВсКая 259

погружения в философию как «деятельность»4 ему будут требо-ваться все более осязаемые, втянутые в контексты жизни язы-ковые игры. В лекциях 1930-х годов, составивших «Коричневую книгу», появляются примеры речевой коммуникации строите-лей, затем этот пример простейшей языковой игры разбирает-ся в «Философских исследованиях». Характерно, что ряд идей Витгенштейна находит горячую поддержку у архитекторов и ди-зайнеров позднего модерна, например у Отла Айхера, разраба-тывавшего «философию делания» перед лицом «угроз» цифро-вой цивилизации, одного из идеологов и практиков Ульмской школы, наследовавшей Баухаусу. Айхера призыв Витгенштей-на «смотреть» (schauen) на языковые игры, доверившись непо-средственному (знаменитое «Не думай, а смотри!»5), подталки-вает к пониманию философии и дизайна как двух согласующих-ся друг с другом способов освоения бытия — как универсального проектирования6.

В 1926 году начинается отсчет архитектурно-эстетического во-площения духовного «я» (Eines selbst) Витгенштейна: он участвует в проектировании знаменитого дома на Кундмангассе для своей сестры Маргарет Стонборо-Витгенштейн. Проект заказан другу семьи Паулю Энгельману, ученику Адольфа Лооса. Спустя полве-ка этот сюжет найдет отклик в произведении соотечественника Витгенштейна — в романе «Корректура» (Korrektur, 1975) Томаса Бернхарда (1931–1989), увековечившего на свой гротесковый лад

отказаться от намерения стать преподавателем философии. Он интере-совался, не могу ли я вместо этого делать что-нибудь руками, например работать на ранчо или ферме. Он отрицательно относился к академиче-ской жизни в целом и к жизни профессионального философа в частно-сти. Он считал, что человек не может быть университетским препода-вателем и одновременно оставаться искренним и серьезным человеком» (Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель / Сост. и послесл. В. П. Руд-нева. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 37).

4. «Философия не учение, а деятельность» (Витгенштейн Л. Логико-фи-лософский трактат (4.112) // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 24; Philosophie ist keine Lehre, sondern eine Tätigkeit (Idem. Tractatus logico-philosophicus // Werkausgabe. Bd. 1. S. 32)).

5. Idem. Philosophische Untersuchungen (I, 66) // Werkausgabe. Bd. 1. S. 277. 6. В книге «Аналог и цифра» (Analog und Digital) Отл Айхер одну из глав

посвящает «дизайну и философии», отводя особое место разбору «дома Витгенштейна» в свете идей австрийского философа: наиболее близ-ким Айхеру оказывается конструктивистский компонент — минима-лизм, функциональность (он цитирует известную реплику Лооса: «Орна-мент — это преступление»). См.: Aicher O. Design and Philosophy // Aicher O. Analog and Digital. N.Y.: John Wiley & Sons, 1991. P. 26–29.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017260

притягательную человечность жизнестроительства и обнажив-шего «голый логицизм»7 конструктивистских утопий, не столь уж очевидный тогда, в период расцвета международного сти-ля. Экзистенциальный характер архитектурного проекта схва-чен Бернхардом безошибочно. «Осуществить себя через столь необычное строительство и архитектурное произведение» — так характеризует рассказчик романа проект своего друга — архитек-тора-дилетанта и ученого, создавшего уникальное здание-конус в глухом лесу8.

Как нам видится, двухчастная композиция «Корректуры» определенным образом показывает осведомленному читателю Витгенштейна I и Витгенштейна II, объединяя в тексте проспек-цию и ретроспекцию двух философий, созидание и самокритику логико-философского здания. Противостояния между двумя ча-стями романа нет: граница между I и II проходима, она прочер-чивает внутреннюю, едва видимую, линию «корректуры». «Кор-ректируется» текст всего, что сделано-прожито героем, его об-раз мира и языка, и без этого материала, включая заблуждения, не было бы ни работы разрушения, ни работы созидания. После прочтения романа рождается ощущение, что и реализованное ге-роем логическое самоубийство понадобилось Бернхарду для це-лостного охвата проекта-бытия — как оптимальная точка автор-ской метапозиции.

Идеал «ясности» как логически точного описания себя и мира, которому — в духе Витгенштейна I — посвящает себя герой Берн-харда (архитектурный проект, заметки о родине), наталкивается на герменевтическую проблему невозможности окончательного текста: слова и понятия лгут, всякий текст требует бесконечной правки, самоистолкование бесконечно удаляется от подлинно-

7. Выражение Вальтера Гропиуса, основателя Баухауса, отца немецкого кон-структивизма, пришедшего в конце 1950-х годов к всесторонней крити-ке зашедшего в тупик интернационального движения модернизма: «Гер-мания имеет великий культурный шанс — в возврате к своей собствен-ной традиции — снова подчеркнуть значение магического в противовес голому логицизму нашей эпохи, то есть признать художника и отвести подобающую ему роль в современном производственном процессе. Ги-пертрофия научности постоянно выталкивает из нашей жизни это ма-гическое, и поэт и пророк оказываются пасынками среди сверхпрактич-ных деловых людей, захваченных победным шествием логического зна-ния» (из речи на открытии Высшей школы формообразования в Ульме, произнесенной в 1955 году (Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искус-ство, 1971. С. 249)).

8. Bernhard Th. Korrektur. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. S. 125.


го «я». В отличие от иных персонажей Бернхарда, которые так и не оставили после себя цельного письменного текста и про-вели жизнь в постоянном откладывании труда письма, решив-шись лишь на заметки, фрагменты9, протагонист «Корректу-ры» Ройтхамер доводит до финального воплощения свои замыс-лы, однако итоги их, исходя из фабульной канвы, убийственны в буквальном смысле слова (смерть сестры, самоубийство героя). Неудовлетворенность письменным словом, лингвистический скептицизм прочно связывают героев-интеллектуалов Бернхар-да и Витгенштейна.

Витгенштейн, как известно, связывает проблемы философии исключительно с проблемой языка, будь то языковая референ-ция в «Логико-философском трактате» или «употребление язы-ка» в «Философских исследованиях». Большинство его записей носит характер заметок, дневниковых размышлений (из таковых, как известно, вырос и единственный при его жизни опубликован-ный текст — «Логико-философский трактат»), устных бесед или лекций, выдержанных в явно сократической манере10. Рукопись «Философских исследований», будучи завершенной, тоже вызы-вает сомнения у Витгенштейна — как всякая претензия на окон-чательность выраженного в слове знания. В сентябре 1945 года он пишет своему ученику Норману Малкольму:

Моя книга постепенно приобретает свою окончательную фор-му, и, если ты будешь хорошим мальчиком и приедешь в Кем-бридж, ты сможешь ее прочитать. Возможно, она разочарует тебя. Сказать по правде, она и впрямь паршивая. (Это не значит, что я смог бы каким-то образом существенно улучшить ее, если бы работал над ней еще 100 лет.)11

Порождение письма как критика языка — общее свойство фи-лософии Витгенштейна и поэтики Бернхарда. Герой его повести «Амрас» (1964) писатель и композитор Вальтер М. сокрушается о том, что «произнесенное слово… попросту запирает мир на за-мок»12, а его брат K. M. вторит ему: «Мы ненавидели, презирали

9. Таковы, например, Вальтер М. в «Амрасе», Штраух в «Стуже», Каррер в «Хождении», Конрад в «Известковом заводе», Вертхаймер в «Пропащем».

10. Сравнение с фрагментарными заметками Паскаля, Новалиса, Шлегеля на-прашивается само собой — и оно актуально как для Витгенштейна, так и для Бернхарда (апелляция к «фрагментарному» стилю философствова-ния эксплицитно выражена почти во всех текстах Бернхарда).

11. Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель. С. 48. 12. Bernhard Th. Amras. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. S. 83.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017262

все, проговоренное до конца… нас тошнило от болтливости ли-тературы»13. Скептицизм движет резонерами Бернхарда, из про-изведения в произведение нарекающими все устойчивое и уже названное «так называемым» (das sogenannte): все ключевые сло-ва должны пройти проверку иронией («так называемыми» объ-являются родина, преступление, философия, архитектура, исти-на, профессионалы, наука, гениальность, виртуозность, душевная болезнь, безумие и т. д.). Ведь, как убеждается на своем трудном интеллектуальном опыте Ройтхамер, «когда мы мыслим, мы ни-чего не знаем, все открыто… природа вещей — всегда другая»14, а в финале приходит к горькому знанию: «Все, описанное в руко-писи, было иным, чем описанное… все, созданное мной в руко-писи, — ложь… не только части ее лживы»15.

Осознание неизбежности глубочайшей правки записанного (познанного в слове) заставляет героя «Корректуры» выправить рукопись вплоть до фактического ее вычеркивания, уничтожения (из 800 страниц невычеркнутыми останутся 20–30) и составления как бы поверх нее абсолютно нового текста (который, впрочем, так и не предъявлен читателю романа). Другой герой Бернхарда, Конрад из романа «Известковый завод» (Das Kalkwerk, 1970), во-все не сохраняет записанного, будучи не удовлетворен и испы-тывая патологический ужас перед зафиксированным на бумаге, притом что над своим исследованием «Слух» он фанатично ра-ботает двадцать (!) лет. Аналогия с работающим над значения-ми слов (логических и философских понятий, слов повседневной речи) в их переменчивых контекстах Витгенштейном напраши-вается сама собой:

В чем же значимость нашего исследования, ведь оно, по-види-мому, лишь разрушает все интересное, то есть великое и важное. (Как если бы оно разрушало все строения, оставляя лишь облом-ки, камень и мусор.) Но разрушаются лишь воздушные замки и расчищается почва языка, на которой они стоят16.

Главным при рассмотрении архитектурной метафоры, обретшей жизнь у Витгенштейна и Бернхарда, нам представляется то, что дом на Кундмангассе все-таки был спроектирован и возведен, ка-

13. Ibid. S. 63. 14. Idem. Korrektur. S. 188–189. 15. Ibid. S. 312. 16. Витгенштейн Л. Философские исследования (118) / Пер. с нем. М. С. Коз-

ловой // Языки как образ мира. М.; СПб.: Terra Fantastica, 2003. C. 289.


кой бы иронически-разрушительной ни была лингвистическая мысль Витгенштейна, а дом-конус был помыслен и выстроен ге-роем Бернхарда Ройтхамером, каким бы радикальным ни был его критический опыт самопостижения.

«Кто такой Ройтхамер — математик, физик? Он не Витген-штейн, но он — Витгенштейн»17 — так комментирует своего пер-сонажа Бернхард в заметке о «Корректуре», там самым обозна-чая подвижную границу тождества/растождествления персона-жа и прототипа, имени и предмета, следуя характерной для него логике лингвистического скептицизма. Романная модель «дома Витгенштейна» далеко вышла за рамки действительности, если за точку отсчета брать биографическую «истину» проекта Вит-генштейна — Энгельмана и собственно идеи австрийского фи-лософа. К счастью, Бернхард не принадлежал к разряду писа-телей, иллюстрирующих идеи. В случае с Витгенштейном он с полным правом мог говорить — и говорил устами своих пер-сонажей — «мой Витгенштейн», обжив его мир так же властно, как миры Монтеня, Паскаля, Новалиса, Стерна, Жан-Поля, Го-голя, Достоевского. В рассказе «Гёте умирает» веймарский клас-сик держит под подушкой «Трактат» и требует выписать к себе домой из Англии Витгенштейна. Идет ли речь о «транспозиции», «поэтическом переложении»18 отдельных идей, мировоззренче-ского и философского содержания всего проекта под названием «Витгенштейн» или — к чему мы склоняемся больше — об «узна-вании „своего“ в „чужом“»19, точки пересечения Бернхарда с Вит-

17. См.: Bernhard Th. Bemerkungen (Korrektur) / M. Huber, W. Schmidt-Dengler (Hg.) // Werke: In 22 Bd. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2005. Bd. 4. 1. Aufl. S. 338.

18. Такой термин предлагает немецкий литературовед Франц Айкелер, на-стаивающий, к слову, на преобладании идей «языкового скепсиса» позд-него Витгенштейна в поэтике Бернхарда (см.: Eyckeler F. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards. B.: Erich Schmidt, 1995. S. 41–51).

19. В подобные имплицитные интертекстуальные отношения с идеями Витгенштейна вступает, например, Роберт Музиль, по мысли Александра Белобратова (Белобратов А. В. Музиль и Витгенштейн, или Литература и философия // Вопросы философии. 1998. № 5. С. 115). О своеобразном узнавании Бернхардом себя, «своего» в философии и маргинальном mo-dus vivendi Витгенштейна см. также: Huber M. ‘Roithamer ist nicht Witt-genstein, aber er ist Wittgenstein’. Zur Präsenz des Philosophen bei Thomas Bernhard // Der Dichter und das Denken. Wechselspiele zwischen Litera-tur und Philosophie / K. Kastenberger, K. P. Liessmann (Hg.). Wien: Zsolnay, 2004. S. 139–157; Klebes M. Thomas Bernhard: Überschriften // Klebes M. Witt-gensteins Novels. N.Y.; L.: Routledge, 2006. P. 49–86; Kaminski J. ‘Der Lehr-stuhl in Oxford ist meine Rettung’ — Wittgenstein-Orte in Thomas Bernhards

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017264

генштейном слишком явны. Здесь тот редкий случай, когда Берн-хард открыто говорил в различных интервью о своем знакомстве с идеями Витгенштейна20.

По всей видимости, подробно ознакомился писатель лишь с «Логико-философским трактатом», однако финальной мыс-ли о «невыразимом» уже было достаточно, чтобы писатель от-кликнулся и впоследствии интересовался идеями соотечествен-ника21. Кроме того, имя австрийского философа фигурирует чуть ли не в каждом крупном произведении писателя и всякий раз вхо-дит в круг интеллектуальных пристрастий протагониста, форми-руя его кредо. Прочтение корпуса текстов Бернхарда позволяет предположить, что Витгенштейн вошел в его художественный мир целостно, интуитивно-иррационально: всем своим марги-нальным жизненным обликом, направлением своих философ-ско-лингвистических поисков, поворотными событиями жизни (разрыв с родной Австрией и окончательное укоренение в Кем-бридже, который так и не стал для него «своим», проектирова-ние-строительство дома на Кундмангассе, учительство и опыты бегства в аскезу). Личность Витгенштейна угадывается в ключе-вых персонажах Бернхарда.

Интерпретировать «дом Витгенштейна» как «структурную аналогию» «Логико-философского трактата», опираясь на ана-лиз идей «Трактата», заметки и реплики самого Витгенштей-на, отклики близких людей, так или иначе сопричастных про-екту (прежде всего Пауля Энгельмана, сестер Маргарет и Гер-мины), уже вошло в традицию штудий о Витгенштейне22. Этой традиции мы, безусловно, коснемся в статье в попытке разо-браться, как соотносится эта «воплотившаяся в дом логика» (hausgewordene Logik — выражение Маргарет23) с моделью другого порядка — художественным построением Томаса Бернхарда, изо-морфным «дому Витгенштейна». Это культурное удвоение вит-генштейнова проекта, литературная вариация на тему позволит

Korrektur und Heldenplatz // Oxford German Studies. 2011. Vol. 40. № 2. P. 189–206.

20. Вernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur: Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons. Fr.a.M., 2012. Kindle ed.

21. См.: Eyckeler F. Op. cit. S. 41–48. 22. См., напр.: Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und

philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München: Wilhelm Fink, 1982; Last N. Wittgenstein’s House: Language, Space, and Architecture. N.Y.: Fordham University Press, 2008.

23. Цит. по: Wien, Kundmannsgasse 19. S. 145.


одновременно приблизиться к оригиналу и к его подобию, вы-явить — сквозь фильтры искажающей поэтической логики — те бесконечно новые жизненные и символические контексты, ко-торые прирастают к языковым значениям, обеспечивая полно-ценное «использование» (Gebrauch), «применение» (Anwendung)24 языковых знаков.

Как же выстраиваются связи между двумя «домами»? Что вдохновило Бернхарда назвать Витгенштейна «моим»? Какие яв-ные и косвенные свидетельства указывают на интенсивность не-прекращавшегося диалога австрийского писателя с экзистенци-альным проектом кембриджского Сократа?

Документально-биографическое выведение фигуры Витген-штейна на свет Бернхард производит лишь в одном произведении, и то посвященном не самому философу, а члену разветвленной семьи — его племяннику Паулю, в повести «Племянник Витген-штейна. Дружба» (1982)25. Однако здесь фигура самого филосо-фа служит лишь интригующим фоном, проходит ментальной те-нью, осеняя разговоры героев (автобиографического рассказчика и Пауля) в лечебнице радикальным сомнением, проверкой наибо-лее судьбоносных концептов европейской культуры: гениально-сти, музыки, безумия, болезни, телесности и пр. Что же до внефа-бульного присутствия — в виде эксплицитного и имплицитного интертекста, — то нет почти ни одного романа или драмы Берн-харда, где «мой Витгенштейн» не освятил бы интеллектуальных диспутов или размышлений героев.

Красноречив один из риторических жестов Бернхарда в отно-шении философа.

Когда, зная его горячее преклонение перед гением Витгенштей-на, Хильда Шпиль26 пригласила Бернхарда в 1971 году написать эссе в журнал Ver Sacrum, «что-нибудь о Витгенштейне», он от-ветил письмом-программой, сопоставимым по своей позиции с лингвистическим скептицизмом других австрийцев — Гуго фон Гофмансталя («Письмо лорда Чандоса»), Ингеборг Бахман, Пауля Целана и самого Витгенштейна27.

24. Важные понятия «Философских исследований». 25. Русский перевод повести опубликован в 2003 году: Бернхард Т. Племян-

ник Витгенштейна: история одной дружбы / Пер. с нем. Т. А. Баскаковой // Иностранная литература. 2003. № 2. С. 144–203.

26. Хильда Шпиль (Hilde Spiel, 1911–1990) — австрийская писательница, журналистка.

27. Bernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur. S. 81–84.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017266

В письме он подробно рассуждает о неисследованности гения Витгенштейна, равно как и законов природы, человека, языка, о «проклятой лжи» как единственной «проклятой истине, откры-ваемой всеми языками»28. Апофатическая диалектика Бернхар-да обретает логичное разрешение — в постскриптуме он отказы-вается написать «что-нибудь о» Витгенштейне, подтвердив свое восхищение им оригинальной формулировкой: «насквозь поэти-ческий мозг, а значит, и философический мозг, но не философ»29. (Небесполезно вспомнить, что и сам Витгенштейн не раз связы-вал свое творчество с «поэзией» (Dichtung, dichten).) Финальный аргумент отказа прозвучал еще более парадоксально:

Это все равно что быть принужденным написать что-то (предло-жения!) о себе самом, и это невозможно. Это состояние культу-ры и истории сознания, которое не поддается описанию. Вопрос не в том, напишу ли я о Витгенштейне. Вопрос в том, явлюсь ли я на мгновение Витгенштейном, не разрушив его (В.) или меня (Б.). На этот вопрос я ответить не могу и таким образом не могу написать о Витгенштейне. <…> В. — это вопрос, на который не-возможно ответить, потому он единственный на той ступени, которая исключает ответы (и ответ)30.

Трансцендентное, лежащее за границами мира, непостижимое и невыразимое — главный вопрос юного и зрелого Витгенштейна. Истолковывая концовку «Трактата», он писал в 1919 году Людви-гу фон Фикеру:

Смысл книги — этический. <…> Я, собственно, хотел напи-сать, что мое сочинение состоит их двух частей: из той, что име-ется, и из всего того, что я не написал. И именно эта вторая часть — важная31.

Стоит подчеркнуть, что и для Витгенштейна, и для Бернхарда «не-выразимое» лишено каких-либо образно-визионерских атрибу-тов: «мистическое» полностью укрыто молчанием.

В вежливой отповеди г-же Шпиль ощутим типичный для То-маса Бернхарда ход: в родственном уме видеть двойника (или проецировать свое «я» на Другого), сближение с которым «жутко»

28. Ibid. S. 81. 29. Ibid. S. 83. 30. Ibid. S. 83–84. 31. Цит. по: Wittgenstein — Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen.

Innsbruck; Wien: Haymon, 2006. S. 206. Выделено автором. — В. К.


и невыразимо, о чем свидетельствует и (магически) утаивающий имя шифр в виде инициалов (ср.: Зигмунд Фрейд о «доппельген-гере» как о частном случае жуткого Unheimliche, непостижимого). Нельзя не узнать здесь и исследованную в психоанализе у Отто Ранка проблему «двойника» как нарциссической проекции «я», вызванной древним страхом смерти и попыткой компенсировать угрозу саморазрушения своим «дублем»32. Тема двойника как вне-шнего, другого «я» также связывает Бернхарда с фигурирующими в его текстах Жан-Полем, Стерном, Новалисом, Монтенем, Гого-лем, Достоевским, Полем Валери, равно как и с Сэмюэлом Бекке-том, разрабатывавшим эту тематику в синхронный с Бернхардом период позднего модернизма.

Витгенштейн, по сути, становится в литературной персоноло-гии Бернхарда сквозной фигурой, своего рода Другим «я» автора, идентичность которого постоянно «аттестуется» (пользуясь тер-мином герменевтики «самости» Поля Рикёра33).

Так, в пьесе «Спаситель человечества» (Der Weltverbesser, 198034) главный герой является автором некоего трактата, ко-торый должен открыть человеку последнюю правду: правда эта состоит в необходимости попросту уничтожить мир и человека в том лживом, плачевном состоянии, в котором они пребывают. Герой сетует:

Ни один человек моего трактата не уразумел / ни один чело-век так никогда и не уразумел / что я своим трактатом хочу сказать35.

Вспомним, что сетовать на неверные толкования, на неточность языковой референции — один из лейтмотивов Витгенштей-на. Сосредоточенность на критике языка, на «лживости» повсе-дневных слов и высоких понятий — сквозная тема другой пье-сы Бернхарда, «Лицедей» (Theatermacher, 1984), где театральный

32. Rank O. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Wien: Internationaler psychoanalytischer Verlag, 1925.

33. Рикёр П. Я-сам как Другой. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008.

34. Название пьесы в переводе Михаила Рудницкого выдвигает на первый план христианские коннотации, в то время как оригинал все-таки ближе к прогрессистски-просветительской семантике: «улучшитель» (Verbesser) человечества утопически мечтает о совершенствовании, «исправлении» мира.

35. Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы / Сост. и пер. с нем. М. Рудницкого. М.: Ad Marginem, 1999. С. 418.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017268

режиссер Брюскон в ходе всего действия развернуто критику-ет, интерпретируя так и эдак, фальшивые представления об «ис-кусстве», «истине», «красоте»: его философия искусства являет-ся в первую очередь философией языка. Штраух, герой романа «Стужа» (Frost, 1963), — художник, сжегший свои картины и уеди-нившийся в глухой австрийской деревне, — совершает многоча-совые прогулки с медиком-стажером, присланным братом героя на выручку «сумасшедшему». Юноша становится единственным и в итоге способным учеником, вырастающим по мере постиже-ния сократического метода Штрауха. Все, что он постиг, — это все та же апофатическая истина, состоящая в «расчищении поч-вы» языка, герменевтической работе нового понимания челове-ка говорящего.

Тема сократических прогулок-бесед (вспомним характерный диалог «Федр» с беседующими под платанами учителем и учени-ком) развивается у Бернхарда и далее. Вокруг проверки, «аттеста-ции» слов, в ситуации беспрерывного риторического вопроша-ния строится сюжет повести «Хождение» (Gehen, 1971). Вероят-но, точный перевод, вопреки инерции речи, — все-таки «Ходить», поскольку в заголовке отсутствует необходимый для существи-тельного артикль das (перевод «ходить» предлагает и германист Нина Павлова36, на такое понимание семантики заглавия указы-вает и один из тонких толкователей Бернхарда Венделин Шмидт-Денглер37). Так или иначе, семантика «туда-сюда-хождения» (hin und her gehen), мышления как движения от утверждения к отри-цанию и обратно, от разрушения к созиданию, кроме того, и фи-зическое «хождение» из угла в угол, из одной точки местности в другую (в «Корректуре» — прогулки Ройтхамера из Альтензама в Штоккет, его поездки из Австрии в Кембридж и обратно) про-низывают целый ряд сюжетов Бернхарда: «Стужа», «Хождение», «Известковый завод», «Корректура».

В «Хождении» появляется имя Витгенштейна — именно его труды были любимым чтением Каррера, мыслителя-гения, ана-хорета, утратившего рассудок (без указания конкретных текстов философа). Толчком для помешательства героя стало самоубий-

36. Павлова Н. С. Реальность и жанр у Бернхарда // Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 268–297.

37. «Текст называется „Ходить“, инфинитив в качестве заглавия встречает-ся редко. Еще более поразительно, более загадочно сближение хождения и мышления» (Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien: Sonderzahl, 1997. S. 35).


ство друга — ученого, лишившегося господдержки своей лабора-тории и вследствие этого возможности продолжать исследования. Любопытны обстоятельства, в которых с Каррером случается при-ступ истерики, открывающий его подлинное нездоровое состоя-ние. На первый взгляд они комичны, банальны, несущественны. Помешательство случается с ним во время посещения лавки, где продавец пытается обмануть его: выдать за брюки из качествен-ной английской шерсти чехословацкий ширпотреб.

Мы склонны согласиться с интерпретацией Шмидт-Денгле-ра, который подчеркивает: спор идет не столько о товаре, сколь-ко о словах — фальшивых словах-этикетках, которыми заполо-нен мир (лавочник Рустеншахер никогда не продавал столько брюк, сколько делал этикеток), речь о витгенштейновской про-блеме «факта» и отражающего его «предложения», об «обозна-чении, именовании предметов» (das Problem des Bezeichens der Gegenstände)38. Каррер (как и Витгенштейн I) требует точности прежде всего. Моральным следствием неточности является ложь, искажающая истину и потворствующая несправедливости (имен-но следствием несправедливости, непонимания истинной значи-мости исследований Каррер считает несчастье своего друга, ли-шившегося лаборатории). В финале звучит мысль в характерной для сократической прозы Бернхарда музыкально-полифониче-ской манере39 (Элер пересказывает услышанное им во время про-гулок с Каррером):

Так все всегда является чем-то совсем другим, чем оно есть для нас, говорит Элер. И что-то всегда является иным, чем оно есть для всего другого. Целиком исходя из того, что еще и обозначе-ния (Bezeichnungen), которыми мы означиваем (bezeichnen), явля-ются совсем другими, чем факты (die tatsächlichen). Отсюда сле-дует, что все обозначения не соответствуют означенному, гово-рит Элер40.

В романе «Рубка леса» герой встречается в Вене, где не бывал го-дами (разумеется, он пропадал в Англии!), со старыми друзья-ми — супругами Ауэрсбегерами (вымышленное имя, прототипом послужила чета Ламперсбергов). Изобличенные рассказчиком

38. Ibid. S. 38. 39. Манера речеведения Бернхарда изоморфна барочной полифонии, см.

об этом: Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1998.

40. Bernhard Th. Gehen (цит. по: Schmidt-Dengler W. Op. cit. S. 37).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017270

в лжеталантливости, лжеобразованности, они покачивают, про-гуливаясь, в сумке… разумеется, томик Витгенштейна — эмбле-му «так называемой» (der sogenannten) интеллектуальности. Герой уличает их в неспособности понять подлинный смысл Витген-штейна, как и прочих великих, книгами которых полна библио-тека провинциальных (в «провинциальность» вложены сугубо не-гативные коннотации) мудрецов.

Мышление для философствующих резонеров Бернхарда, та-ким образом, ассоциируется с проверкой соответствия слов их значениям, с выявлением неистинного, подрывом языковой референции. И, что важно, Бернхард как писатель показывает этот процесс мышления-хождения, а не создает окончательную, непротиворечивую теорию. Процесс этот представляется экзи-стенциально протяженным: «Пока мы не поименуем все и не смо-жем мыслить абсолютно, мы существуем, и кроме нашего суще-ствования нет ничего»41. И, что также важно в нашем «хождении» от Бернхарда к Витгенштейну, сократическая проза42 принципи-ально антипсихологична. Выстраиваемые им романные «интри-ги» минималистичны, как и его пьесы (сопоставимые с поэтикой Беккета), герои сосредоточены на абстрактных вопросах позна-ния и экзистенциального самопроецирования в мир.

Большинство интертекстуальных отсылок (чаще неявных) к Витгенштейну читатель находит, пожалуй, в романах «Коррек-тура» и «Известковый завод». Но обратимся к роману «Коррек-тура», запечатлевшему литературное понимание «дома Витген-штейна» как в его архитектурном, так и в метафорическом (фи-лософском, экзистенциальном) смысле. Процесс его толкования настраивает на заданный Бернхардом ритм «хождения» — от тек-ста романа к Витгенштейну и обратно, а кроме того, от текста это-го романа к другим произведениям Бернхарда и к его собственной биографии, образующим нерасторжимое целое.

41. Ibid. S. 36. 42. Назовем именно так его философские повести и романы с общим ти-

пом протагониста — резонерствующим вслух «человеком духа» (Geistesmensch), с фабулой, сосредоточенной на учительстве — учениче-стве и «заботе о себе», с единой музыкально-полифонической манерой речеведения. Совершенно иной тип прозы — близкий психологическому исповедальному роману — мы находим в автобиографической пентало-гии Бернхарда, включающей романы «Причина: Прикосновение», «Под-вал: Ускользание», «Дыхание: Выбор», «Холод: Изоляция», «Ребенок как ребенок» (Бернхард Т. Всё во мне… СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006).


В 1926 году Людвиг Витгенштейн прекращает учительство в сель-ской школе Оттенталя (Нижняя Австрия). Он переживает глубо-кий нравственный кризис. Мысли о самоубийстве снова посеща-ют его, утешает лишь надежда на уединенную жизнь. Весной и ле-том он работает помощником монастырского садовника. Однако идею религиозного затворничества оставляет (по мнению Георга Хенрика фон Вригта, его останавливают «внутренние условия мо-настырской жизни»43).

Осенью 1926 года начинается двухлетняя история строитель-ства особняка для Маргарет.

Разговор о строительстве дома в Вене начался задолго до этого. Так, 27 ноября 1925 года Пауль Энгельман пишет Витгенштейну:

В начале ноября я был три дня у Вашей сестры в Ольмюце. Она намерена строить городской особняк в Вене. Мы много говори-ли об этом, возможно ли это сейчас. Я думаю, что скорее нет, но, если бы я получил заказ, я бы решился предпринять такой опыт. Я очень охотно поговорил бы с Вами об этом деле и о другом, бо-лее важном для меня44.

Дружба Витгенштейна и Энгельмана длилась десятилетия, а по-знакомились они в 1916 году в Ольмюце во время короткого об-учения Людвига в артиллерийской офицерской школе. К тому времени Витгенштейн уже два года знал Адольфа Лооса — учите-ля Пауля Энгельмана в архитектуре, истории искусства, в пони-мании «пространственного планирования»45.

По-видимому, работа над проектом дома для Маргарет ста-ла для Витгенштейна спасительной: сокрушенный в своем опы-те опрощения, не обнаруживший в детях того, что надеялся най-ти в своих поисках чистого, точного языка, он должен был по-грузиться в нечто захватывающее все существо, воплотить свой идеал философии как «деятельности». Энгельман как нельзя луч-ше подходил для роли товарища и профессионала в освоении но-вой — архитектурно-строительной — философии. Доверитель-ность их отношений открывается и в переписке, где, например, Витгенштейн мог признаваться в мыслях о суициде, а Энгель-

43. Фон Вригт Г. Х. Людвиг Витгенштейн: Биографический очерк // Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель. С. 18.

44. Wittgenstein — Engelmann. S. 77. Выделено автором. — В. К. 45. Об учителе и ученике см.: Bakacsy J. Paul Engelmann (1891–1965). Ein

biographischer Versuch // Universität Innsbruck. URL: www.uibk.ac.at/brenner-archiv/bibliothek/pdf/bakacsy-engelmann-fertig.pdf. S. 37–44.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017272

ман — самым деликатным образом утешать его, и в оставшихся (не публиковавшихся при жизни Витгенштейна) заметках Энгель-мана о своем друге, и в черновиках романа, который начал писать Энгельман об отношениях учителя-философа и ученика. Себя он искренне и по праву считал учеником Витгенштейна, тот же назы-вал его одним из самых верных толкователей «Трактата».

В линии Адольф Лоос — Пауль Энгельман выразилось то по-нимание пространства и архитектуры, которое оказалось созвуч-ным философским идеям раннего Витгенштейна.

Адольф Лоос вошел в историю европейской архитектуры с за-позданием: идеи его были слишком новаторскими для Вены пе-риода le fin de siècle, а провинциальная замкнутость австрийско-венгерской политической жизни долго препятствовала их рас-пространению в широком профессиональном мире. Уже в конце позапрошлого столетия Лоос выступил с сокрушительной кри-тикой помпезных необарочных фасадов на венской Рингштрас-се, которые он сравнил с потемкинскими деревнями. Он первым ратовал за функциональный дизайн, внимание и уважение к ма-териалу. Предпочитая сдержанную элегантность, он не мог при-нять стиль Сецессиона: его орнаментальность, нарциссическую нервозность, «капсуляцию в мире грез»46, волюнтаризм архитек-турной фантазии. Неприемлемым для него было и плоскостное, двухмерное «графическое» мышление. Стиль рождается из по-нимания цели здания, — считал Лоос, предвосхищая идеал кон-структивистов47. «Преодоление орнамента», переход к лакониз-му «домов из белого мрамора» Лоос считает задачей современ-ной архитектуры48.

Отображением абсолютно нового для Вены дизайна стало спроектированное им кафе Museum (1899). А резиденция импе-ратора, дом на Михаэльплац, воплотила ориентацию Адольфа Лооса на римскую классику — глубоко прагматичную, деловитую (sachlich49), с выраженным духом города как «общего дела», об-щего социального пространства. Новая резиденция символизи-

46. Ibid. S. 38. 47. Об отношении воззрений Пауля Энгельмана и Адольфа Лооса см.: Ibidem. 48. Loos A. Ornament und Verbrechen (1908) // Architekturtheorie. URL: https://

www.architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__Ornament_und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf; см. также аналитику идей Лооса в контексте архитектуры модернизма: Gleiter J. H. Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne. Weimar: Unversitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar, 2002.

49. Bakacsy J. Op. cit. S. 41.


ровала внутренний протест архитектора против ритуализован-ной пышности империи Габсбургов, стимулировавшей элитарные стилевые тенденции в облике города (известно, что Франца Иоси-фа потрясла «бесстильность» здания, которое он так и не обжил). Поэт-экспрессионист Георг Тракль, посетивший дом на Михаэль-штрассе, написал в книге отзывов: «Серьезность и молчание кам-ня изображены величественно и властно»50. Восхищенный Эн-гельман в 1911 году сочинил хвалебный сонет, заключительная строка которого говорила о творении Лооса как о «первом знаке новой эпохи» (als erstes Zeichen einer neuen Zeit)51.

Энгельман имел за плечами техническую школу, когда посту-пил в 1912 году в строительную школу Лооса: программным требо-ванием последнего было уйти от архитектуры «фасадов» к полно-ценному проектированию, включающему технические, строитель-ные аспекты будущего здания, подробную проработку внешнего пространства и интерьера, включая проектирование соответ-ствующей назначению мебели. Энгельман вспоминал об учителе так: «Модерн скоро нагнал Лооса. Он перенял некоторые из его познаний, не вникнув в их глубокий смысл»52. Сам Адольф Лоос с глубокой иронией воспринял сотрудничество архитектора и фи-лософа в проекте дома на Кундмангассе. К тому времени Энгель-ман ушел далеко вперед от осторожных попыток своего учителя модернизировать архитектуру.

В то время как Людвиг пожертвовал после смерти отца в 1912 году свое наследство австрийским поэтам Георгу Траклю и Рай-неру Марии Рильке (анонимно, через издателя Людвига Фикера), сестра Маргарет владела огромным состоянием53. Оно позволило ей приобрести у садового общества участок земли в 3000 квадрат-ных метров на углу Кундмангассе и Гойзаугассе и дать простор ди-зайнерской мысли Энгельмана и Витгенштейна. В ходе строитель-ства и отделки бюджет значительно превысил исходную смету, так как авторы проекта настаивали на использовании ручного или механического труда, чтобы добиться впечатления аутентично-сти от внешнего и внутреннего пространств дома (например, про-фили для уникальных окон изготовлялись чудом сохранившей-ся венской фирмой, не использовавшей промышленное оборудо-

50. Ibid. S. 42. 51. Ibid. S. 43. 52. Ibid. S. 46. 53. Ее финансовое положение пошатнулось в 1929 году из-за печально знаме-

нитого краха на нью-йоркской бирже (акции были размещены в амери-канских компаниях).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017274

вание — на ее поиски ушли месяцы). Не уложились архитекторы и в запланированные сроки. После завершения строительства от-нюдь не все члены семьи были довольны результатом — исключе-ние составила лишь сама Маргарет:

Гермина вспоминала: «Два великих человека [Гретль и Людвиг] сошлись тут как архитекторы и заказчики, и таким образом смогло родиться нечто в своем роде совершенное». Она утвер-ждала, что дом идеально соответствовал потребностям сестры, однако, когда Томми Стонборо54, ее племянник, продал дом по-сле смерти Гретль55, он сопроводил это — впрочем, нередко оспа-риваемым — объяснением, что она никогда не чувствовала себя в нем хорошо. <…> Пауль56 нашел его ужасным, мнение Джеро-ма57 не сильно отличалось58.

Зато Людвиг гордо прибавил к своему имени профессиональное «архитектор», а совсем скоро, словно ожив в этом проекте, обрел силы вернуться в Кембридж и снова заняться философией.

Степень участия Энгельмана и Витгенштейна в проектирова-нии особняка, по мнению исследователей, определить в точно-сти невозможно59, однако, учитывая, как был проникнут архитек-тор идеями своего друга, нельзя отрицать, что способ мышления, эстетические и этические воззрения Людвига повлияли на фор-мирование и воплощение замысла дома на Кундмангассе.

Эстетический образ дома для Маргарет сочетает в себе два стилевых компонента: с одной стороны, следование идеям на-рождающегося функционализма, с другой — жанровую па-мять о классицизме, которая была словно выдвинута в проти-вовес необарочным традициям Вены. Классицизм и модернизм не столь далеки друг от друга, если вглядеться в них на фоне кон-трастирующего третьего: в качестве члена сравнения выступает уже упомянутое барокко и орнаментальный модерн рубежа ве-

54. Сын Маргарет и Джерома. 55. Так домашние называли Маргарет. 56. Брат Людвига. 57. Муж Маргарет. 58. Waugh A. Das Haus Wittgenstein. Geschichte einer ungewōhnlicher Familie.

Fr.a.M.: Fischer, 2012. S. 221. 59. При реконструкции проекта мы опираемся на обстоятельное исследова-

ние коллектива авторов — философов, историков искусства и архитек-туры, — снабженное копиями проектной документации, фотографиями дома в разных ракурсах, фотохронологией дома, сравнительным анали-зом стилевых влияний с подробными иллюстрациями, статьями: Wien, Kundmanngasse 19.


ков (немецкий югендштиль, французский ар-нуво, венский Се-цессион). Дом Витгенштейна выглядел отдельным монолитом, словно бы выхваченным из контекста. В этом проявляется и мо-дернистское стремление к автономности, аисторизму, и тяготе-ние к изолированному монументальному высказыванию класси-цизма. Как замечает Лотар Ренчлер в своей «Морфологической интерпретации», дом настолько не интегрирован в городскую среду, что его легко можно было бы перенести в другое место, а вид сверху делает его похожим на «скульптурный памятник на постаменте»60.

Автономное положение объекта по отношению к среде (четыре горизонтально составленных блока-монолита), изолированность помещений друг от друга (отдельные входы), изолированность так называемых террас (вход в них — через лестницы, высокие парапеты существенно ограничивают наблюдающему вид на уча-сток) — все это соответствует и принципу членения действитель-ности на атомарные факты, и — на языке архитектуры — класси-цистической репрезентации здания как «скульптурно-блочного, изолированного архитектурного тела»61. Автономное положение занимает и сад на участке (в 1974 году он будет вырублен): огром-ные окна-двери, дающие простор взгляду вовне, как ни странно, размещены в помещениях, не выходящих в сад, он разбит в сто-роне от дома, отделен от него диагональю дорожки. Плоская кры-ша и «монотонно-метрическое»62, горизонтально ориентирован-ное членение стен окнами также свидетельствуют в пользу клас-сицизма. Высота окон не нарушает впечатления горизонтального ритма строительного массива.

Интерьер дома отвечает стилистическому пуризму проек-тировщиков, в котором угадывается требование Витгенштейна к точности, ясности знаков, к логической прозрачности предло-жений (их аналогами выступают элементы здания): светло ошту-катуренные стены (как и снаружи), черные отполированные пли-ты пола (из искусственного камня), металлические двери, метал-лические профили окон-дверей, четкая граница стен и потолка (в отличие от перетекающих одна в другую плоскостей и линий барокко, рококо, модерна). «Холодные» материалы, минимализм и точность в деталях (лампы накаливания вместо люстр, ника-

60. Rentschler L. Wittgensteinshaus. Morphologische Interpretation // Wien, Kundmanngasse 19.

61. Ibid. S. 128. 62. Ibid. S. 89.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017276

ких штор и ковров, предельно простая форма дверных ручек и за-мков, угловых радиаторов, изготовителей которых искали почти год). Стиль высказывания, порождаемый дизайном дома, очи-щен от украшательства, приблизительности — всего, что затруд-няет доступ к логически ясному значению. Этот стиль обнару-живается и в речи «Трактата», столь отличной от сократического балансирования, усложненных сложноподчиненных конструк-ций, интонационного богатства лекций конца 1920–1940-х годов и «Философских исследований». Энгельман в «Заметках о „Трак-тате“» верно обратил внимание на отказ позднего Витгенштей-на от монологизма, «переход от категорической формы утверди-тельного предложения к сократическому вопросу»63. В терминах семиотики проект Витгенштейна — Энгельмана осваивает семан-тику (прозрачность функций) и синтаксис (архитектурную фор-му), но пренебрегает прагматикой. Строгость и статичность форм граничат с геометрической абстракцией, антипсихологизм слиш-ком очевиден в облике этого «дома-трактата» (Traсtatus-Haus)64. (В свою очередь, именно языковой прагматикой занят Витген-штейн II.)

Посмотрим теперь, как осваивал архитектуру Томас Бернхард, прежде чем погрузить своих персонажей в процесс возведения, как в «Корректуре», или реконструкции, как в «Известковом за-воде», здания своей мечты, в «архитектурно-художественное жиз-нестроительство» (Lebensbaukunstwerk).

Надо сказать, что, как и Витгенштейн, Бернхард не создал се-мьи: для понимания темы дома, очага в его произведениях это не-маловажно. Постоянной спутницей Томаса была Хедвиг Ставя-ничек — женщина старше его на 37 лет, встретившаяся ему в пе-реломный момент жизни, когда он, 19-летний, буквально умирал в санатории для легочных больных. И хотя он не раз отзывал-ся о ней как о самом близком человеке, внутреннее одиночество и сосредоточенность на вопросах исключительно абстрактных сохраняются в нем на всю жизнь. Вероятно, переживание стра-ха смерти (и под бомбежками в Зальцбурге, и в больницах) на-всегда сформировало у Бернхарда устойчивый интерес к погра-ничному, к преодолению Танатоса. Самоубийство, одиночество, творчество и экзистенциально-творческое крушение — его клю-чевые темы. О семье, близости и сам писатель, и его персона-жи высказываются с отвращением. Ставяничек, с которой он,

63. Wittgenstein — Engelmann. S. 121. 64. Ibid. S. 158.


по сути, прожил всю жизнь (и был похоронен по завещанию ря-дом с ней), Бернхард называл «тетей»65. Внебрачный ребенок, стыд и обуза для матери, проживший все детство без своего угла у дедушки и бабушки, из наследства он получил пишущую ма-шинку деда Иоганнеса Фроймбихлера — не очень удачливого пи-сателя — и его библиотеку. Семья и родина — «тюрьма», то, что болит и что следует в себе преодолеть: отсюда в романах мотив бегства в чужое, и таким чужим предстает Англия (Кембридж), эмблема духовной свободы, интеллектуальной культуры, еще бо-лее абстрактная и утопическая у Бернхарда, чем Америка у Каф-ки. А фигура старшего собеседника, в долгих прогулках рассу-ждающего с безмолвно внимающим «учеником» о последних во-просах, — сквозная в романах Бернхарда.

Когда книги начинают приносить Бернхарду деньги, он поку-пает один за другим (1965, 1971, 1972) три дома — все в сельской местности, в Верхней Австрии (из-за больных легких и сердца он не мог долго жить в городе, хотя всегда предпочитал город — для этого служили венская квартира Ставяничек и его собственная квартира в Гмундене). Фотографии домов можно увидеть в мно-гочисленных биографиях Бернхарда66. Это очень основатель-ные, старинные двухэтажные дома, строгие и простые по стилю, из камня или кирпича, в которых свободно разместились бы два, а то и три поколения семьи. Писатель живет в них поочередно, закрепляя все прочнее репутацию анахорета: тут ему идеально работается. Но, кроме того, Бернхарду доставляет удовольствие собственноручно реконструировать старинную мебель, следить за отделочными работами. В его тексты 1970-х годов прочно про-никает тема строительства. Как и у Витгенштейна, она аранжи-рована одновременно экзистенциально-осязаемым и абстрактно-философским подтекстом. Монотонно-тавтологичная речь Ройт-хамера, героя романа «Корректура», то и дело возвращается к ней, и всякий раз в восторженных тонах:

Это прекраснейшее, высшее удовлетворение — строить, выс-шее удовлетворение подчеркнуть67. Все желают строить, и все,

65. См., напр., довольно откровенное интервью с Бернхардом Андре Милле-ра: Interview mit Thomas Bernhard 1979 // André Müller, Texte, Gespräche. См. URL: http://andremuller.com-puter.com.

66. Например, в книге Ханса Хёллера, пережившей уже более десяти изданий: Höller H. Thomas Bernhard. Hamburg: Rowohlt, 2011. 10. Aufl. S. 81–82.

67. Авторемарки («подчеркнуть» — unterstreichen) — характерная черта стиля заметок Ройтхамера (по возможности сохранена пунктуация оригинала).

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017278

кто строит, испытывают это удовлетворение. Даже завершение какой-то философской или литературной работы не приносит высшего удовлетворения, того удовлетворения, которое мы по-лучаем, когда нам удается архитектурное сооружение. Тогда мы достигаем всего, на что только способен человек68.

Строить здание по собственному проекту — эта фабульная линия в «Корректуре» воплощена как испытание идеи, претворяющееся в жизненное испытание:

Архитектура — в высшей степени философское искусство, но строители-специалисты, или так называемые строители-спе-циалисты, этого не понимают. <…> Архитекторы строят, не зная доподлинно сущности тех, для кого строят. В голове у них лишь гонорары и карьера69.

Как не услышать здесь перекличку с размышлениями Витген-штейна над философской сущностью архитектуры? В другом ме-сте романа Ройтхамер высказывается прозрачнее:

Мы состоим лишь из идей, которые всплывают в нас и которые мы хотим осуществить, которые мы должны осуществить, пото-му что иначе мы мертвы, говорил Ройтхамер. Всякая идея и вся-кое следование идее внутри нас есть жизнь, говорил Ройтхамер, отсутствие идеи есть смерть… и как же много людей лишены идей, у них нет абсолютно никакой идеи, они не существуют70.

Головной характер жизнестроительства не лишает проект Ройт-хамера страстности — напротив, это неистовая страстность под стать героям столь любимого Бернхардом Достоевского и, до-бавим от себя типологическую перекличку, Андрея Платонова (столь тонко уловившего архетипический мотив, согласно кото-рому возведение дома может истощить, убить человека, — отсюда всевозможные суеверия, связанные с новым жилищем). Головной, измышленный тип возводимого дома-конуса (Kegelbau) подчер-кивается также одной из интертекстуальных отсылок. Упомина-ется «Господин Тест» Поля Валери — эссе, породившее антипси-хологический, интеллектуально-головной тип персонажа (в нари-цательном Teste еще прочитывается старая форма французского слова tête) модернизма, «человека без свойств», чья страсть — по-

68. Цит. по: Ibid. S. 89. 69. Bernhard Th. Korrektur. S. 191–192. 70. Ibid. S. 181.


знание всего до последней логической ясности. Но особенно ин-тересен контекст, в котором введена эта микроцитата (название текста Валери).

Работу над проектом, заметки о нем и о родном и ненавистном Альтензаме Ройтхамер ведет в чужом доме — в семье своего дру-га Хёллера. Он появляется здесь наездами из Кембриджа, где пре-подает физику и математику. На первом этаже размещаются дети и супруги Хёллеры, а мансарда, в которой герою идеально ды-шится и пишется, обжита и как бы присвоена им. В романе поет-ся ода мансарде Хёллера, по которой так любил ходить-размыш-лять-туда-сюда (снова — мотив gehen-denken) Ройтхамер, а после него — друг и душеприказчик, анонимный рассказчик романа, ко-торому завещано разобраться с рукописным наследием гения-са-моубийцы. Так вот, мансарда эта обклеена страницами из люби-мых книг Ройтхамера — Паскаля, Монтеня, Пушкина, Шопенгауэ-ра, Новалиса, Достоевского: «Из Валери же я прикрепил почти все страницы его „Теста“, прежде чем покрыл стены мансарды Хёлле-ра планами и эскизами дома-конуса»71. Иными словами, не толь-ко здание-конус — страстная утопия, но и домашнее пространство превращено в интеллектуальную метафору, оно предельно услов-но и вместе с тем идентично сущности героя.

Кстати, дом в Ольсдорфе, купленный и отреставрирован-ный Бернхардом, с самого начала носил, по отзыву сводного бра-та писателя Петера Фабиана, «строгий», «музейный облик» и со-всем не был похож на «жилой дом»72. Элиас Канетти, навестив-ший Бернхарда в 1970 году, также отзывался о странной «гигиене пустоты», необитаемости, ритуализованности пространств дома и двора в Ольсдорфе, где при наличии добротных крестьянских построек (хлева, конюшни, гумна) не наблюдалось ни одного жи-вотного; о кухне, в которой не готовилась еда; о стульях и крес-лах, в которых никто не сидел, и т. п. Единственными звуками, на-полнявшими дом сверху донизу, были звуки классической музы-ки, доносившиеся из граммофона73.

В автобиографическом документальном интервью «Три дня» Томас Бернхард, кстати, прозрачно высказался об аналогии архи-тектурного и текстового пространства, описав идеальный «дом», и это — дом для пишущего одиночки:

71. Ibid. S. 264. 72. Цит. по: Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie. Wien; Salzburg,

2015. S. 170. 73. Ibid. S. 171.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017280

Лучше всего мне, когда я один. В сущности, это идеальное со-стояние. Мой дом, собственно, тоже — одна огромная тюрьма. Я очень люблю его; всюду, где только возможно, голые стены. Это очень хорошо сказывается на моей работе. Книги, или то, что я пишу, схожи с тем местом, в котором я уединяюсь. Порой мне кажется, что отдельные главы в книге подобны отдельным комнатам в этом доме. Стены — живые (нет?). Значит, и страни-цы — как стены, и этого достаточно. Нужно только интенсив-но всматриваться (anschauen74). Когда всматриваешься в белую стену, открываешь, что она ведь совсем не белая, не голая. Когда подолгу бываешь один, привык к уединению, натренировался в уединении, то открываешь всюду, там, где для нормального че-ловека ничего нет, все больше. В стене отыскиваются щели, мел-кие трещины, шероховатости, насекомые-паразиты. Немысли-мое движение обнаруживается в стенах. И правда, стена и книж-ная страница полностью схожи75.

Интеллектуально-философской предстает и другая сторона про-екта, от которой можно было бы ожидать как раз прагматики, психологизма: постижение Ройтхамером «сущности» челове-ка, для которого он шесть лет возводит дом. Дом, по Бернхар-ду, не семейный очаг, а прибежище одиночки, выстраивающего свои артистические отношения с «объектом» (именно так будет называть дом-конус Ройтхамер). Очаг же, отторгнутый символ, может быть сконструирован только для Другого: итак, дом, при-званный осчастливить (именно такова идея проекта), строится для любимой сестры — художницы, единомышленницы Ройтха-мера, единственного человека в семье, к которому герой испыты-вает тепло, доверие76. Биографические аллюзии к истории Люд-вига — Маргарет и здесь достаточно прозрачны, хоть и не бук-вальны. Погружение в Другого напоминает у Бернхарда скорее

74. Ср. призыв Витгенштейна «посмотреть на // вглядеться в» (schauen) язы-ковые игры.

75. Bernhard Th. Drei Tage // Bernhard Th. Italiener. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1989. S. 84. Курсив автора. — В. К.

76. Любопытен и мотив наследства в романе: Ройтхамер намерен полностью расстаться с деньгами, вырученными от продажи родового Альтенза-ма, в пользу освободившихся из тюрем. По его мнению, в обществе все так или иначе преступны, заключенные же — лишь неудачники, падшие (ср. пассаж художника Штрауха о поддержке всех падших, оступивших-ся, обреченных в романе «Стужа»). Итак, в этом жесте отречения от на-следства заключены и новая аллюзия к Витгенштейну, и комплекс лейт-мотивов Бернхарда: отречение от родового очага (изоляция, путь оди-ночки), поддержка слабых.


абстрактное созерцание: брат «штудирует, исследует» (studiert) существо сестры, не раз обозначая ее как «объект» и не давая ни-каких психологических подсказок читателю. Результаты иссле-дования не прошли, так сказать, апробации: сестра, подспудно боявшаяся проекта брата, умирает спустя восемь месяцев после посещения дома-конуса. Ройтхамер приходит к осознанию оши-бочности, неточности познанного и выраженного на языке ар-хитектуры (все оказалось Другим, чем думалось, — возвращаемся к звучавшей в начале статьи мысли романа). Следом идет мучи-тельный процесс «корректуры», завершающийся переписывани-ем текста о проекте и — самоуничтожением. Ройтхамер вешает-ся на дереве в том самом лесу, где, в стороне от городов и людей, возвел странное сооружение.

Описание дома-конуса довершает наше «хождение» от Берн-харда к Витгенштейну.

Три года Ройтхамер штудирует труды архитекторов, размыш-ляет над собственной идеей, три года пристально следит за строи-тельством. Он категорически отказывается доверить воплоще-ние мечты архитекторам — «так называемым специалистам» (sogenannte Baufachleute)77, «шарлатанам духа» (Geistesscharlatane)78. Он называет несколько имен тех, кто вдохновлял его: француз-ский классицист Булле (которого по праву считают предтечей модернизма), английский классицист сэр Джон Соун, из модер-нистов — Мис ван дер Роэ, известный своим минималистиче-ским принципом «Меньше — значит больше». Все это — архитек-торы, взявшие за основу принципы простоты, строгости форм, склонные к подчеркиванию чистой красоты геометрических фи-гур (конусы-кенотафы, сферы, параллелепипеды и т. п.). Ройтха-мер не описывает подробно, как выглядел дом-конус: известно лишь, что трехэтажное здание с куполом он возвел посреди леса, Кобернауссервальда, словно утопив его в природном ландшафте, отказавшись тем самым от культурно-исторического контекста. Высота здания соответствует высоте леса. Только из восьми по-мещений взгляду открывается перспектива, в остальных девяти взгляд упирается в глухой лес. Так обеспечивается чувство изо-лированности (защищенности, как мыслил мизантропически на-строенный Ройтхамер).

Материалы нейтральные: сталь, бетон, стекло. В оформле-нии внутреннего пространства узнаваем «логицизм»: 17 помеще-

77. Ibid. S. 191. 78. Ibid. S. 186.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017282

ний не имеют названий (выделены лишь группы на первом эта-же — «ознакомительные помещения», готовящие к восприятию дома, и «для отдыха-развлечений»). Только одно помещение обо-значено, и оно лишено утилитарных функций: это «зал для раз-мышлений» (Meditationsraum) на втором этаже. В нем — ни одно-го предмета, есть лишь фонтанчик с бьющей из него родниковой водой. В центре — красная точка, абсолютный центр всего здания, от которого до внешних стен в каждом направлении насчитыва-ется ровно 14 метров.

«Все упростить» — так действует и герой уже упоминавшегося романа «Известковый завод», устраняющий все украшения, ви-тые решетки, всю «безвкусицу» прошлого на заброшенном про-мышленном здании, где он уединенно поселяется с женой, что-бы написать свое исследование «Слух». (Он словно вдохновляет-ся лоосовским стремлением «преодолеть орнамент»79.)

Здание дома-конуса, как открывается в финале герою «Коррек-туры», оказалось чем-то «другим»: он неверно постиг сущность сестры, неточно создал форму и пр. Язык архитектуры не соот-ветствует тому образу мира, который выносил в себе Ройтхамер.

Сюжет романа собирается отнюдь не из «фактов», а из развер-нутой рефлексии архитектора-философа и — по его следам — дру-га-душеприказчика над проблемой точного языкового описания мира. Здесь мы возвращаемся к исходной гипотезе: иносказатель-но Бернхард показывает нам, как некий человек пересматривает логическую модель мира, на своем экзистенциальном опыте по-стигая ее «границы», — и из размышлений над этими границами рождается новый взгляд на язык как на бесконечно переменчи-вый, обусловленный жизненными контекстами, без понимания которых всякий текст предстает утопией. Так осуществляется пе-реход от проблем языковой референции к проблеме языковых игр, от Витгенштейна I к Витгенштейну II.

Работа с чужим рукописным наследием, постижение Друго-го — всегда «бесцеремонность», «беспощадность», «безогляд-ность» (Rücksichtslosigkeit)80. Это понимает анонимный рассказ-чик «Корректуры», отягченный миссией «упорядочить» тысячи обрывков, заметок друга. Это понимает в итоге Ройтхамер, по-

79. Подробнее о минималистичном архитектурном пространстве в этом ро-мане см.: Котелевская В. В. «Внутренний человек» модернизма: языки ви-зуализации у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона // Практики и интер-претации: журнал филологических, образовательных и культурных ис-следований. 2016. Т. 1. № 1. С. 15–43.

80. Ibid. S. 154.


терпевший крушение с домом для Другого, сущность которого от него ускользнула. Это понимает Бернхард, создающий свою версию прочтения («корректуры») Витгенштейна. Но страх заблу-ждения никого из них не останавливает: как рассуждает герой по-вести «Хождение», пока мы не нарекли всех вещей и не приблизи-лись к абсолютному языку, мы живы.

БиблиографияAicher O. Design and Philosophy // Idem. Analog and Digital. N.Y.: John Wiley

& Sons, 1991. Bakacsy J. Paul Engelmann (1891–1965). Ein biographischer Versuch // Universität

Innsbruck. URL: http://uibk.ac.at/brenner-archiv/bibliothek/pdf/bakacsy-engelmann-fertig.pdf. S. 37–44.

Bernhard Th. Amras. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988.Bernhard Th. Bemerkungen (Korrektur) / M. Huber, W. Schmidt-Dengler

(Hg.) // Idem. Werke: In 22 Bd. Bd. 4. 1. Aufl. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2005.Bernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur: Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons.

Fr.a.M., 2012. Kindle ed.Bernhard Th. Drei Tage // Idem. Italiener. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1989.Bernhard Th. Korrektur. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988.Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel

von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1998.Eyckeler F. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa

Thomas Bernhards. B.: Erich Schmidt, 1995.Gleiter J. H. Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in

der architektonischen Moderne. Weimar: Unversitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar, 2002.

Höller H. Thomas Bernhard. 10. Aufl. Hamburg: Rowohlt, 2011.Huber M. ‘Roithamer ist nicht Wittgenstein, aber er ist Wittgenstein’. Zur Präsenz

des Philosophen bei Thomas Bernhard // Der Dichter und das Denken. Wechselspiele zwischen Literatur und Philosophie / K. Kastenberger, K. P. Liessmann (Hg.). Wien: Zsolnay, 2004. S. 139–157.

Interview mit Thomas Bernhard 1979 // André Müller, Texte, Gespräche. URL: http://andremuller.com-puter.com.

Kaminski J. ‘Der Lehrstuhl in Oxford ist meine Rettung’ — Wittgenstein-Orte in Thomas Bernhards Korrektur und Heldenplatz // Oxford German Studies. 2011. Vol. 40. № 2. P. 189–206.

Klebes M. Thomas Bernhard: Überschriften // Idem. Wittgensteins Novels. N.Y.; L.: Routledge, 2006. P. 49–86.

Last N. Wittgenstein’s House: Language, Space, and Architecture. N.Y.: Fordham University Press, 2008.

Loos A. Ornament und Verbrechen (1908) // Architekturtheorie. URL: http://architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__Ornament_und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf.

Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie. Wien; Salzburg: Residenz Verlag, 2015.

Rank O. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Wien: Internationaler psychoanalytischer Verlag, 1925.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017284

Rentschler L. Wittgensteinshaus. Morphologische Interpretation // Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München: Wilhelm Fink, 1982.

Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien: Sonderzahl, 1997.

Waugh A. Das Haus Wittgenstein. Geschichte einer ungewōhnlicher Familie. Fr.a.M.: Fischer, 2012.

Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München: Wilhelm Fink, 1982.

Wittgenstein — Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen. Innsbruck; Wien: Haymon, 2006.

Wittgenstein L. Tagebücher 1914–1916 // Idem. Werkausgabe. Bd. 1. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2006.

Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen // Idem. Werkausgabe. Bd. 8. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1984.

Белобратов А. В. Музиль и Витгенштейн, или Литература и философия // Вопросы философии. 1998. № 5. С. 113–119.

Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы. М.: Ad Marginem, 1999.

Бернхард Т. Всё во мне… СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006.Бернхард Т. Племянник Витгенштейна: история одной дружбы // Иностранная

литература. 2003. № 2.Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Он же. Философские работы.

Ч. 1. М.: Гнозис, 1994.Витгенштейн Л. Философские исследования // Языки как образ мира / Сост.

К. Королев. М.; СПб.: Terra Fantastica, 2003. С. 220–548.Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971.Котелевская В. В. «Внутренний человек» модернизма: языки визуализации

у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2016. Т. 1. № 1. С. 15–43.

Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель / Сост. В. П. Руднев. М.: Прогресс-Культура, 1993.

Павлова Н. С. Реальность и жанр у Бернхарда // Она же. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 268–297.

Рикёр П. Я-сам как Другой. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008.

Фон Вригт Г. Х. Людвиг Витгенштейн: Биографический очерк // Людвиг Витген-штейн: человек и мыслитель / Сост. В. П. Руднев. М.: Прогресс-Культу-ра, 1993. С. 9–31.


THE WITTGENSTEIN-BERNHARD HOUSE: PACING BACK AND FORTH

Vera Kotelevskaja. Associate Professor at the Department of Theory and History of World Literature, Institute of Philology, Journalism and Intercultural Communication, [email protected]. Southern Federal University (SFedU), 93 Universitetskiy ln, Rostov-on-Don 344065, Russia.

Keywords: modernism; philosophy of language; linguistic skepticism; philosophy of architecture; Austrian novel of the 20th century; Ludwig Wittgenstein; Thomas Bernhard.

This paper offers an analysis of a literary interpretation of the early and late thought of Wittgenstein by Austrian novelist Thomas Bernhard. The poetics of Korrektur (1975) is at the centre of discussion of obvious intertextual links with Wittgenstein. Particular attention is paid to the spatial image of the ‘cone house’: it was construc-ted by the character of the novel and became an embodiment of his philosophical and architectural ideas. A comparative study of the Wittgenstein-Engelmann project of the house and the cone house in Bernhard’s novel makes it possible to highlight the aesthetic and philosophical analogies between them.

Bernhard’s philosophy of language represented by the protagonist Roithamer evol-ves from a research of the conditions of language reference to doubting the possi-bility language, and ultimately to searching ways to go beyond the language-world model in favour of a language-discourse model. The failure of the logic of the langu-age-world model is represented in the novel through the crash of the utopian archi-tectural project (the construction of the cone house for the character’s sister). Thus, the novel presents a fictional analogy between two stages of Wittgenstein’s philoso-phy: the stage of the “Tractatus” and the stage of “Philosophical investigations,” the so-called Wittgenstein I and Wittgenstein II. The ideal of verbal exactness is impos-sible, both for the character as well as Wittgenstein I, a Cambridge scholar, a writer and an amateur architect. The discourse about the world is consequently represented as a never-ending correction and rewriting of “propositions” (Sätze) which can never be an exact “picture of reality” (Bild der Wirklichkeit). The key idea of the present paper is focused on defining the ambiguous identity of Bernhard’s intellectual hero and Wittgenstein, the literary character and the real philosopher.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-257-284

References

Aicher O. Design and Philosophy. Analog and Digital, New York, John Wiley & Sons, 1991.

Bakacsy J. Paul Engelmann (1891–1965). Ein biographischer Versuch. Universi-tät Innsbruck. Available at: http://uibk.ac.at/brenner-archiv/bibliothek/pdf/bakacsy-engelmann-fertig.pdf. S. 37–44.

Belobratov A. V. Muzil’ i Vitgenshtein, ili Literatura i filosofiia [Musil and Witt-genstein, or Literature and Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philo-sophy], 1998, no. 5, pp. 113–119.

Bernhard Th. “Vidimost’ obmanchiva” i drugie p’esy [“Der Schein trügt” and Other Plays], Moscow, Ad Marginem, 1999.

Bernhard Th. Amras, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988.

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017286

Bernhard Th. Bemerkungen (Korrektur) (Hg. M. Huber, W. Schmidt-Dengler). Werke: In 22 Bd. Bd. 4. 1. Aufl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005.

Bernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur: Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons, Frankfurt am Main, 2012, Kindle ed.

Bernhard Th. Drei Tage. Italiener, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989.Bernhard Th. Korrektur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988.Bernhard Th. Plemiannik Vitgenshteina: istoriia odnoi druzhby [Wittgensteins Neffe.

Eine Freundschaft]. Inostrannaia literatura [Foreign Literature], 2003, no. 2, pp. 144–203.

Bernhard Th. Vse vo mne… [Alles in mir], Saint Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Lim-bakha, 2006.

Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1998.

Eyckeler F. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards, Berlin, Erich Schmidt, 1995.

Gleiter J. H. Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne, Weimar, Unversitätsverlag der Bauhaus-Universi-tät Weimar, 2002.

Gropius V. Granitsy arkhitektury [Borders of Architecture], Moscow, Iskusstvo, 1971.Höller H. Thomas Bernhard, 10. Aufl., Hamburg, Rowohlt, 2011.Huber M. ‘Roithamer ist nicht Wittgenstein, aber er ist Wittgenstein’. Zur Präsenz

des Philosophen bei Thomas Bernhard. Der Dichter und das Denken. Wech-selspiele zwischen Literatur und Philosophie (Hg. K. Kastenberger, K. P. Liess-mann), Wien, Zsolnay, 2004, S. 139–157.

Interview mit Thomas Bernhard 1979. André Müller, Texte, Gespräche. Available at: http://andremuller.com-puter.com.

Kaminski J. ‘Der Lehrstuhl in Oxford ist meine Rettung’ — Wittgenstein-Orte in Thomas Bernhards Korrektur und Heldenplatz. Oxford German Studies, 2011, vol. 40, no. 2, pp. 189–206.

Klebes M. Thomas Bernhard: Überschriften. Wittgensteins Novels, New York, Lon-don, Routledge, 2006, pp. 49–86.

Kotelevskaia V. V. “Vnutrennii chelovek” modernizma: iazyki vizualizatsii u Tomasa Bernkharda i Frensisa Bekona [“The Internal Person” of Modernism: Thomas Bernhard’s and Francis Bacon’s Visual Languages]. Praktiki i interpretatsii: zhurnal filologicheskikh, obrazovatel’nykh i kul’turnykh issledovanii [Practices & Interpretations: A Journal of Philology, Teaching and Cultural Studies], 2016, vol. 1, no. 1, pp. 15–43.

Last N. Wittgenstein’s House: Language, Space, and Architecture, New York, Fordham University Press, 2008.

Liudvig Vitgenshtein: chelovek i myslitel’ [Ludwig Wittgenstein: Man and Thinker] (ed. V. P. Rudnev), Moscow, Progress-Kul’tura, 1993.

Loos A. Ornament und Verbrechen (1908). Architekturtheorie. Available at: http://architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__Ornament_und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf.

Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie, Wien, Salzburg, Residenz Verlag, 2015.

Pavlova N. S. Real’nost’ i zhanr u Bernkharda [Reality and Genre in Bernhard]. Priroda real’nosti v avstriiskoi literature [The Nature of Reality in Austrian Literature], Moscow, Iazyki slavianskoi kul’tury, 2005, pp. 268–297.


Rank O. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie, Wien, Internationaler psy-choanalytischer Verlag, 1925.

Rentschler L. Wittgensteinshaus. Morphologische Interpretation. Wien, Kundmann-gasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Witt-genstein-Hauses, München, Wilhelm Fink, 1982.

Ricœur P. Ia-sam kak Drugoi [Soi-même comme un autre], Moscow, Izdatel’stvo gumanitarnoi literatury, 2008.

Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard, Wien, Sonderzahl, 1997.

Von Wright G. H. Liudvig Vitgenshtein: Biograficheskii ocherk [Ludwig Witt-genstein: Biographical Sketch]. Liudvig Vitgenshtein: chelovek i myslitel’ [Ludwig Wittgenstein: Man and Thinker] (ed. V. P. Rudnev), Moscow, Pro-gress-Kul’tura, 1993, S. 9–31.

Waugh A. Das Haus Wittgenstein. Geschichte einer ungewōhnlicher Familie, Frankfurt am Main, Fischer, 2012.

Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses, München, Wilhelm Fink, 1982.

Wittgenstein — Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen, Innsbruck, Wien, Haymon, 2006.

Wittgenstein L. Filosofskie issledovaniia [Philosophische Untersuchungen]. Iazyki kak obraz mira [Languages as Images of World] (ed. K. Korolev), Moscow, Saint Petersburg, Terra Fantastica, 2003, pp. 220–548.

Wittgenstein L. Logiko-filosofskii traktat [Tractatus Logico-Philosophicus]. Filosofskie raboty. Ch. 1 [Philosophical Works. Part 1], Moscow, Gnozis, 1994.

Wittgenstein L. Tagebücher 1914–1916. Werkausgabe. Bd. 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006.

Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen. Werkausgabe. Bd. 8, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984.

ЛОГОС В М А ГА З И Н А Х ВА Ш Е ГО ГО Р ОД А

MMOMA Art Book Shop, павильон Музея современного искусства «Гараж», ул. Крымский Вал, 9, стр. 32 (Централь-ный парк культуры и отдыха им. М. Горького), (495) 645‐05‐21

БукВышка, университетский книжный магазин ВШЭ, ул. Мясницкая, 20, (495) 628‐29‐60, [email protected]

Гнозиc, Турчанинов пер., 4, (499) 255‐77‐57

Киоски Издательского дома «Дело» в РАНХиГС, пр-т Вернадского, 82, (499) 270‐29‐78, (495) 433‐25‐02, [email protected]

Москва, ул. Тверская, 8, стр. 1, (495) 629-64-83, 797-87-17

Московский Дом книги, ул. Новый Арбат, 8, (495) 789‐35‐91

Остроухов, Трубниковский пер., 17, стр. 1, (495) 695-46-18, [email protected]

Книжная лавка У Кентавра в РГГУ (ИОЦ «Гуманитарная книга»), ул. Чаянова, 15, (499) 973‐43‐01, [email protected]

Фаланстер, М. Гнездниковский пер., 12/27, (495) 629‐88‐21, [email protected]

Фаланстер на Винзаводе, 4‐й Сыромятнический пер., 1, стр. 6, (495) 926‐30‐42

Ходасевич, ул. Покровка, 6, (965) 179‐34‐98, [email protected]

Циолковский, Пятницкий пер., 8, стр. 1, (495) 951-19-02, [email protected]

Оптовая торговля: издательство «Европа», М. Гнездников-ский пер., 9, стр. 3a, (495) 629‐05‐54, [email protected]

Подписные издания, Литейный пр-т, 57, (812) 273‐50‐53, [email protected]

Порядок слов, наб. р. Фонтанки, 15, (812) 310-50-36, [email protected]

Все свободны, наб. р. Мойки, 28, (911) 977-40-47, [email protected]

Факел, Лиговский пр-т, 74 (Лофт-проект «Этажи»), (911) 700-61-31

Москва

Санкт- Петербург

Санкт-Петербургский Дом книги, Невский пр-т, 28, (812) 448-23-55, [email protected]

Свои Книги, ул. Репина, 41, (812) 966-16-91

Fahrenheit 451, ул. Маяковского, 15, (911) 136-05-66, [email protected]

Оптовая торговля: ИД «Гуманитарная академия», ул. Сестрорецкая, 8, (812) 430‐99‐21, (812) 430‐20‐91, [email protected]

Книжный клуб Петровский, ул. 20‐летия ВЛКСМ, 54а (ТЦ «Петровский пассаж»), (473) 233‐19‐28, [email protected]

Пиотровский в Президентском центре Бориса Ельцина, ул. Бориса Ельцина, 3, (912) 485-79-35

Bookowsky, ул. Рашпилевская, 106, маркет-зона Культурного центра «Типография», (909) 460-71-41, [email protected]

Бакен, ул. Мира, 115а, (391) 288-20-82, [email protected]

ГЦСИ Арсенал, Кремль, корп. 6 (здание «Арсенала»), (831) 423‐57‐41, [email protected]

Литературный магазин КапиталЪ, ул. Максима Горького, 78, (383) 223-69-73

Пиотровский, Независимый книжный магазин, ул. Ленина, 54, (342) 243‐03‐51, [email protected]

Книжный салон Интеллектуал, ул. Садовая, 55 (Дворец творчества детей и молодежи), (988) 565‐14‐35

Князь Мышкин, ул. Космонавтов, 8, (928) 963-94-81, (928) 329-13-43, [email protected]

Архе, ул. Якира, 13, +380-63-134-18-93

Воронеж

Екатеринбург

Краснодар

Красноярск

Нижний Новгород

Новосибирск

Пермь

Ростов-на-Дону

Ставрополь

Киев

ЛОГОС в интернете

http://www.libroroom.ru/

http://www.labirint.ru/

http://urss.ru/

http://www.ozon.ru/

http://www.litres.ru/

http://bookmate.com/

http://www.ozon.ru

интернет- магазины

в электронном виде

ISSN 0869-5377 eISSN 2499-9628logosjournal.ru/arch/99/logos-99.pdf · 2018. 3. 23. · На...

Documents

Transcript of ISSN 0869-5377 eISSN 2499-9628logosjournal.ru/arch/99/logos-99.pdf · 2018. 3. 23. · На...