9Invenit et fecit?

Invenit et fecit?17. sajandiMadalmaade kunstiteosteautentsusestEesti Kunstimuuseuminelja maali näitel

Greta Koppel

SissejuhatusEesti Kunstimuuseumi Madalmaade kunstikogu Väliskunsti Muuseumis koosneb koosMikkeli muuseumi töödega ligikaudu 100maalist, keskmega 17. sajandi Hollandi maa-likoolil. Põhjalikuma uurimise käigus on sel-gunud, et nendest töödest moodustavad ligipoole oma aja tuntud meistrite tööde või mo-tiivide ainetel maalitud tundmatute meistri-te tööd, aga ka hinnatud 17. sajandi Hollan-di meistrite tööde koopiad, isegi võltsingud.1

Aga ka nende 50, nii-öelda autentse tööhulgas leiab töökojakordusi, autorikordusi jaomaaegseid koopiaid. Näitena võiks tuua niiMaarten de Vosi Kaana pulma kompositsioo-ni kui ka Hieronymos Boschi ringi töö “Kau-bitsejate väljaajamine templist”2, mis mõle-mad kuuluvad muuseumi Madalmaade koguväärikamate eksponaatide hulka. Liigitadesneedki tööd koopiate hulka, kahandame ainu-kordsete, unikaalsete tööde arvu veelgi.

Esitatud loendustulemus võib tunduda pet-tumust valmistav, iseäranis veel kui meenu-tame, et tegemist on Eesti kõige imposant-sema väliskunstikoguga. Siiski, võttes arves-se kunsti masstootmist 17. sajandil Hollan-dis, kus valmis erinevate hüpoteetiliste ar-vutuste järgi aastatel 1600–1800 vahemikus5–10 miljonit maali3, millest usutavasti enamkui pooled olid omaaegsed koopiad4, on alustküsida: mil määral saab üldse rakendada ori-

ginaalsuse/autentsuse mõistet antud perioo-di kunstis.

Hollandi 17. sajandi miljonitesse ulatunudmaaliproduktsioonist on tänaseks säilinudvaid ca 100 000 tööd. Arvu drastilise kaha-nemise üheks põhjuseks on kahtlemata aeg,mille kestel on enamik töödest hävinud, kuidarvatavasti on sellele kaasa aidanud ka mo-dernistlik kunstiajalugu, kohati lausa fana-tismini küündiv atribueerimine, soov leidatöödele autorid ja eristada originaaltööd koo-piatest (sh. ka repliikidest, pastiššidest jamõistagi võltsingutest), mis on eraldanudterad sõkaldest ehk n.-ö. tõelised Madalmaa-de pildid “ebatõelistest”.

Neid kosmilisi numbreid arvesse võttes jatagasi pöördudes Väliskunsti Muuseumi Ma-dalmaade kogu kohta esitatud arvude juur-

1 Käesolev artikkel sai teoks Eesti Teadusfondigranti nr. 5591 tulemusena, mille eesmärgiks oli EestiKunstimuuseumi Madalmaade kunsti kogu teaduslikuurimine ja kataloogimine. Uurimistöö populariseeri-vaks väljundiks oli Eesti Kunstimuuseumi Madal-maade kunsti kogu näitus “Madal taevas, avarhorisont. Madalmaade kunst Eestis” VäliskunstiMuuseumis ja Mikkeli muuseumis (sügis 2004–kevad 2005, kuraatorid Kadi Polli ja Greta Koppel).2 Väliskunsti Muuseumi maal “Kaubitsejateväljaajamine templist” on üks kolmest teadaolevastkoopiast anonüümse, Boschi ringi kuulunud meistritööst, mis pärineb 17. sajandi algusest. Originaaltöö,mis on koopiate järgi dateeritud 16. sajandi 30.–40.aastatesse, ei ole teada. (Bernard Vermét’ ettekannekonverentsil “Madal taevas, avar horisont. Madal-maade kunst Eestis” 17.–18. sept. 2004 Tallinnas.)3 A. M. van der Woude, The Volume and Value ofPaintings in Holland at the Time of the DutchRepublic. – Art in History / History in Art. Studies inSeventeenth-Century Dutch Culture. Eds.D. Freedberg, J. de Vries. Santa Monica: GettyCenter for the History of Art and the Humanities,1991, lk. 309; J. M. Montias, Estimates of theNumber of Dutch Master-Painters, Their Earningsand Their Output in 1650. – Leidschrift 1990, Jg. 6,lk. 59–74.4 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, Art, Value, andMarket Practices in the Netherlands in the Seven-teenth Century. – The Art Bulletin 1994, Vol. 76 (3),lk. 455.

Greta Koppel10

de, märkame äsjakirjeldatud puristliku lähe-nemisviisi rakendamise problemaatilisust Ma-dalmaade kunsti kogu hindamisel. Ühekskunstiteose originaalsust tagavaks kvalitee-diks peetakse traditsiooniliselt signatuuri ole-masolu. EKM-i Väliskunsti Muuseumi jaMikkeli muuseumi Madalmaade kogu annabselle vaatluse juures järgmised numbrid: ligi100-st Madalmaade kooli alla liigitatud maa-list on praeguseks teadaolevalt signeeritudvaid 26. Ka nende hulgast leiab ligi kümme-kond tööd, mis kannavad võltsitud signatuurivõi millel signatuuriks peetud nimi osutabpigem konkreetsele, eeskujuks olnud maaliautorile (on seega pigem “tähistaja” kui töösignatuur),5 ning töid, millel on signatuurvaid kogukaardi järgi, kuid on praegusekstöölt kustunud. 17. sajandi maalidest, mis onkogu raskuskese ja mida muuseum ka kõigearvukamalt eksponeerib, kannavad autentsetsignatuuri vaid 7 tööd.

Tööde signeeringute kohta esitatud statis-tika näitab uurimise hetkeseisu. On võima-lik, et tulevikus paljastub nii mõneltki maa-lilt, mis on praegu omistatud kunstnikule stiili-kriitilise analüüsi tulemusena, lakikihi eemal-damise tagajärjena signatuur.6

Siinkirjutaja soov ei ole tekitada eksiar-vamust, nagu koosnekski Väliskunsti Muu-seumi Madalmaade kogu vaid koopiatest,repliikidest ja pastiššidest. Muuseumi kogusisaldab mitmeid ka nimekate Euroopa muu-seumide jaoks eksponeerimiskõlblikke teo-seid, märkimisväärseid haruldusi, nagu 17.sajandi alguses töötanud hinnatud naiskunst-niku Clara Peetersi signeeritud filigraannenatüürmort7 või eksklusiivsele alusmaterja-lile, kiltkivile maalitud töö karavadþistlikeööstseenide maalijana hinnatud 17. sajandiHollandi meistrilt Leonard Bramerilt.

Käesolevas artiklis ei pöörata siiski tähe-lepanu mitte muuseumi šedöövritele, vaidneljale eri tüüpi signatuure kandvale maali-

le Madalmaade kunsti kogust, mille puhulsignatuur ja töö originaalsus tähenduses, mi-da ehk sellele tänapäeval harjumuslikult omis-tame, ei ole kattuvad mõisted.

Allpool esitatavad näited aitavad heita val-gust Hollandi 17. sajandi kunstiajaloo selle-le osale, mis ei ole küll nii kõlavate nimederohke, kuid mille kandepind on kunagi ol-nud lai ja on seda ka praegu.

Näide 12004. aasta hilissuvel, vahetult enne Madal-maade kunsti näituse avamist VäliskunstiMuuseumis, ilmus oletatava Cornelis Mahumaali “Pulmatants aidas” maalipinna puhas-tamise käigus nähtavale autori signatuur javõimalik ka et töö valmimisajale viitav daa-tum (ill. 1).8

Avastus tõmbas tööle kõrgendatud tähe-lepanu, sellest valmis EKM-i lehe esimesenumbri pealugu9 ja küllaltki tõenäoliselt ta-gab signatuuri olemasolu maalile edaspidi kaväärika koha muuseumi püsiekspositsioonis.

Cornelis Mahu puhul on tegemist kunstni-kuga, kes geeniusekeskse kunstiajaloo kirju-

5 Neil töödel on signatuuriks loetud maalilekirjutatud nimi, mis aga ei jäljenda eeskuju-autorisignatuuri vormi.6 Nii juhtus 2004. aasta hilissuvel, kui EKM-imaalikonservaator puhastas välja autori signatuurioletatavalt Cornelis Mahu maalilt.7 Väliskunsti Muuseumi Clara Peetersi signeeritudtööst on teada kolm omaaegset koopiat, mis tõendab,et Clara Peeters oli tuntud meister juba oma eluajal,vt. P. H. Decoteau, Clara Peeters 1594 – ca. 1640,and the Development of Still-life Painting inNorthern Europe. Flemish Painters in the Circle ofthe Great Masters. Vol. 5. Lingen: Luca Verlag, 1992,lk. 63–64.8 Signatuuri kohalt on võimalik välja lugedanumbrit “47”, kuid kahtlust, kas tegemist onaastaarvuga, tekitab kirjaviis, aga ka daatumipaiknemine nime kohal, mitte all või järel nagutavaliselt.9 G. Koppel, Signatuur all paremas nurgas. – EestiEkspress: Agent 23. XII 2004, lk. 2–3.

11Invenit et fecit?

tamise traditsioonide järgi liigitatakse n.-ö.kolmanda järgu kunstnike hulka või nimeta-takse tagasihoidlikult väikemeistriks.

Selline hierarhiseerimine muutub mõiste-tavaks, kui võtta hinnangu langetamisel alu-seks sellised omadused nagu meisterlik vor-mikäsitlus või innovatiivne teematõlgendus.

Mahu looming koosneb peamiselt kaas-aegsete menukate meistrite tööde koopiatest,ta jäljendab nii Pieter Claesz.’i ja Jan Da-vidsz. de Heemi natüürmorte, Adriaen vanOstade ja David Teniers noorema kõrtsistsee-ne kui ka Jan Porcellise ja Bonaventura Pee-tersi meremaale.

Hollandi riiklikust kunstiajaloo arhiivist(RKD10), kus on talletatud info Madalmaadepäritolu tööde kohta üle maailma11, leidubkuus Väliskunsti Muuseumi maaliga sama-laadset tööd. Ükski maalidest ei ole siiskiteise täpne kordus, piltide tähelepanelikumalsilmitsemisel võib märgata erinevusi piside-tailides. Neist töödest on koos VäliskunstiMuuseumi näitega signeeritud vaid kolm.

Küsimusele, miks on vaid osa töid signee-ritud või miks leidub nende hulgas maale,mis ei ole küll signeeritud, kuid kannavadseevastu daatumit, ei ole praeguse uurimis-seisu juures võimalik ammendavat vastustanda. Signeerimise komme oli 17. sajandilMadalmaades veel ebaühtlane ja väikemeist-rite signeerimistava on läbiuurimata teema.

Jätkates ülevaatlikku tutvumist CornelisMahu signeerimispraktikaga RKD andme-baasi abil, leiame veelgi kurioosseid näiteid,milles on raske selget seaduspära näha.

Tuntumaid meistreid kopeerides või ligi-lähedaselt jäljendades on kunstnik mõnikordmärkinud maalile kohakuti nii enda nime kuieeskujuks olnud autori nime, samal ajal onnäiteid, millelt leiame originaaltöö autori ni-me mitmest kohast ja neidki, mis kannavadainult Mahu nime või siis on signeerimata.

Ka Väliskunsti Muuseumi Mahu kompo-

sitsiooni on peetud koopiaks, 17. sajandi Hol-landi olustikumaalija Jan Miense Molenaeritöö korduseks,12 kuid sellega ei saa nõustu-da. Haarlemis ja Amsterdamis töötanud olus-tikumaalija Jan Miense Molenaer on küllmaalinud sarnase kompositsiooniga talupo-ja pulmapidustuste pilte, kuid neist meie töö-le lähedasemad on maalitud hiljem kui Mahukompositsiooni esimene dateeritud variant.13

Otsus nimetada Mahu töö koopiaks ontugevasti mõjutatud 18. sajandil, romantis-miajastul puhkenud originaalsuse ihalusestja suurte nimede esiletõstmise eelistamisest,mis on tänapäevalgi laialt levinud.

Siinkirjutaja julgeb väita, et antud juhulon tegemist siiski Mahu enda kompositsioo-niga brueghellikus traditsioonis. Küll võimeesitada küsimuse originaalsuse määrast kunst-niku loomingus ning võib tõdeda, et see määrei olnud Mahu loomingus kuigi kõrge.

Originaalsus jainventsioon17. sajandi Hollandi ja Flaami avatud turuletoodetud kunstist, s.t. väikemeistrite ehk “väi-keste hollandlaste”14 töödest rääkides on ori-ginaalsuse mõiste asemel, tähenduses, na-gu seda nüüd mõistame, kohasem kasutada

10 Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie.11 Nüüdseks on sinna jõudnud ka fotod EKM-iMadalmaade kogu töödest.12 RKD andmebaas.13 Jan Miense Molenaeri vastavateemalised töödpärinevad 1650. aastate keskelt, Cornelis Mahukompositsiooni varasem variant on dateeritudaastaarvuga 1645.14 Autor on teadlik, et Cornelis Mahu tegutsemis-väli paigutab kunstniku küll geograafiliselt Flandriameistrite alla, kuid et anonüümsele kunstituruletöötavate väikemeistrite teemat on uuritud Hollandikunstisituatsiooni, mitte Belgia näitel ja et ka Mahulooming koosneb peamiselt Hollandi meistrite töödekoopiatest, kes töötasid samuti peamiselt anonüümse-le kunstiturule, siis on tema vaatamine Hollandinäitel põhjendatud.

Greta Koppel12

inventsiooni mõistet. Originaaliks nimetati17. sajandil ainult meistri staatuses kunstni-ku tehtud tööd, mõiste originaalsus tähistasseega eelkõige selle teostust, mitte ideelistalgupära.15 Originaalsus kui norm huvitaspeamiselt meistreid ühendavat gildi, kes veel17. sajandilgi vastutas linna kunstitoodangukvaliteedi eest.16

Inventsiooni mõiste võeti kunsti üle klas-sikalise retoorika leksikast ja see ei tähenda-nud loovust tänapäevases mõttes, vaid ole-masoleva ainese avastamist, sellest valikutegemist ja kujundamist.17 Inventsiooni mee-tod tähistas kunsti teostuspraktikas eelkõigeteemavalikut ja -tõlgendust, see tähendabvarasemate eeskujude järgimist ja kujutata-va teema tarvis sobivaima eeskuju valikut.18

Kunstnikud mitte ei loonud ilu, vaid avasta-sid juba olemasoleva ilu ja tõid selle esile.17. sajandil ei räägitud kunstiteose hindami-sel mitte originaalsusest, vaid meistri suut-likkusest ühendada inventsiooni ja teostust.19

Inventsiooni mõiste ei sisaldanud kunstnikuintellektuaalse maailma ainukordse väljen-duse normi; see lisandus 18. sajandi jook-sul, mil inventsioonist sai loovus, mida tä-napäeval mõistame originaalsusena.20

Suhtuminekoopiate tegemisse17. sajandilKoopiate tegemisse ei suhtutud 17. sajandilkui kuritegelikku toimingusse, seda muidu-gi juhul, kui koopiaid levitatigi kui koopiaid,aga mitte kui originaale.21

Teadaolevalt hakkasid kunstnikud juba15. sajandil koguma tuntud meistrite töödesttehtud gravüüre, et neist õppida, neid omatöö juures sobivalt ära kasutada.22

Kopeerimine ehk eeskujude jäljendami-ne oli oluline osa kunstipraktikast, mis soo-dustas ühtse motiivikogumi, pildiliste eesku-jude väljakujunemist, mille abil toimus kuns-

tiinfo levitamine ning visuaalmälu arenda-mine laiemalt.

Kopeerimist hindasid kõrgelt ka 17. sa-jandi Hollandi ja Flaami kunsti suurmeist-rid, nagu Rembrandt Harmensz. van Rijn jaPeter Paul Rubens. Rubensi kunstialastestülestähendustest võib lugeda, et meister peabeeskujude järgimist soovituslikuks, kuid vaidparimate eeskujude järgimist.23 Otsuse lan-getamine, millised eeskujud on jäljendamistväärt, jääb meistri enda kanda ning sellisevalikulise jäljendamise puhul ongi juba te-gemist inventsiooniga. Kopeerimist ei pee-tud mitte ainult inventsiooni stimulaatoriks,vaid inventsiooni oluliseks osaks.24

Originaali ehk meistri algupärase töö ja

15 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, PricingInvention: “Originals”, “Copies”, and their RelativeValue in Seventeenth Century Netherlandish ArtMarkets. – Economics of the Arts. Selected Essays.Eds. V. A. Ginsburgh, P.-M. Menger. Amsterdam,New York: Elsevier, 1996, lk. 34.16 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, PricingInvention, lk. 27–32.17 L. E. Shiner, The Invention of Art: A CulturalHistory. Chicago: University of Chicago Press, 2001,lk. 46.18 Z. Z. Filipczak, A Two-Part Signature: “Invenit etFecit”. – Z. Z. Filipczak, Picturing Art in Antwerp1550–1700. Princeton: Princeton University Press,1987, lk. 32.19 L. E. Shiner, The Invention of Art, lk. 47.20 L. E. Shiner, The Invention of Art, lk. 114.21 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, PricingInvention, lk. 52.22 L. Silver, Graven Images: ReproductiveEngravings as Visual Models. – Graven Images: TheRise of Professional Printmakers in Antwerp andHaarlem, 1540–1640. Eds. T. Riggs, L. Silver.Evanston: Mary and Leigh Block Gallery, North-western University, 1993, lk. 1–2.23 J. Muller, Rubens’s Theory and Practice of theImitation of Art. – The Art Bulletin 1982, Vol. 64 (2),lk. 231.24 E. Haverkamp-Begeman, C. Logan, CreativeCopies: Interpretative Drawings from Michelangeloto Picasso. London: Sotheby’s, 1988, lk. 17–18.

13Invenit et fecit?

koopia väärtustamisse 17. sajandil aitab sel-gust tuua ka nende hinnavahe.

Kui tänapäeval võib originaaltöö hind ollakoopiast isegi kuni 100 korda kõrgem, siis17. sajandil maksis originaaltöö koopiast vaid2 kuni 3 korda rohkem.25 Ja seda ka siis, kuioriginaal ja koopia olid mõlemad ühe meist-ri teostatud.26 Paraku oli vahetegemine autorioriginaaltöö ja koopia vahel sageli keeruli-ne, sest tööde dateerimine oli signeerimisestveelgi vähem kasutusel.

Kunstniku signatuuritähendusestKui räägitakse kunstniku eneseteadvuse plah-vatuslikust tõusust Madalmaade kontekstis, onarmastatuimaks näiteks varane signatuur Janvan Eyckilt, 15. sajandi keskelt.

Et van Eycki signeerimise tavas kunstni-ku enesekehtestamise manifesti nägemine onennatlik, selgub Jean C. Wilsoni uurimusest.Autor toob arhiiviviite, millest nähtub, etkeegi Anselmo Adornese on oma 1470. aas-tal koostatud testamendis pärandanud kum-malegi tütrele Jan van Eycki maalitud pildiPühast Franciscusest. Uurija leiab põhjenda-tult, et Jan van Eyckilt telliti ja ta teostas ori-ginaali ja koopia samal ajal.27

17. sajandist tuuakse näiteks Rembrandti,kes signeeris oma töid eesnimega.

Kahtlemata viitab see akt kunstniku kõr-gele eneseteadvusele ning võib oletada, et tareastas end teadlikult juba kunstiajalukkukirjutanud itaalia renessansi suurmeistrite,nagu Leonardo, Michelangelo, Raffaeli jaTiziani kõrvale.28

Samas on Rembrandt Research Project’imeistri loomingulise pärandi kohati lausatäppisteaduslik uurimus toonud välja ka sig-natuuri-vormi “Rembrandt” teise tähendus-tasandi.29

Rembrandti karjääri jooksul töötas temaateljees teadaolevalt enam kui 50 õpilast-

abilist (õpipoistest meistriteni välja) ningnimi “Rembrandt” tähistab eelkõige teatuduut maalimislaadi, mitte konkreetset Leide-nist pärit möldri poega Rembrandt Harmensz.van Rijni.30 Meistri ateljees anti selli staatu-ses õpilastele ülesandeks mitte Rembrandtitöid kopeerida, vaid maalida iseseisev kom-positsioon à la Rembrandt, mille Rembrandtsiis oma nimega signeeris.31 Gildi reeglitejärgi kuulus õpipoisi- ja selliajal tehtud tööautoriõigus meistrile.32 Enamik 17. sajandiHollandi meistritest ei kasutanud õigust töö-kojas maalitud töid oma nimega signeerida.

Rembrandti ateljeepraktika juhindus itaa-lia suurmeistrite eeskujust. Sarnane töökor-raldus oli ka Rubensi töökojas, kuid Hollan-dis oli see siiski erandlik.33

Cornelis Mahu tööde näitel, kas siis kunst-niku tehtud koopiate või korduste puhul, kusautor on varieerinud eeskujuks olnud kom-positsiooni, lisades või välja jättes vaid ük-sikuid detaile ning siis töö enda nimega sig-

25 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, PricingInvention, lk. 28.26 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, PricingInvention, lk. 55–57.27 J. C. Wilson, Painting in Bruges at the Close ofthe Middle Ages. Studies in Society and VisualCulture. Pennsylvania: Pennsylvania State UniversityPress, 1998, lk. 88.28 S. Alpers, De firma Rembrandt. Schilder tussenhandel und kunst. Amsterdam: Bakker, 1989, lk. 137.29 Hollandi Kuningriigi finantseeritava RembrandtResearch Project’i asutasid 1968. aastal Hollandijuhtivad (Rembrandti loomingu uurimisele keskendu-nud) kunstiajaloolased eesmärgiga välja selgitada600-st Rembrandtile atribueeritud maalist meistri“ehtsad” tööd. Praeguseks on suudetud kahandadameistri maalilooming 200 maalile. Vt. K. Bruin, Deechte Rembrandt. Verering van een genie in detwintigste eeuw. Amsterdam: Balans, 1995, lk. 16–17.30 S. Alpers, De firma Rembrandt, lk. 109.31 S. Alpers, De firma Rembrandt, lk. 113.32 W. Martin, The Life of a Dutch Artist in theSeventeenth Century. – The Burlington Magazine forConnoisseurs 1905, Vol. VII, lk. 417.33 S. Alpers, De firma Rembrandt, lk. 112–113.

Greta Koppel14

1.Cornelis Mahu (1613–1689)Pulmatants aidasÕli puul, 61,5 x 85 cmVäliskunsti Muuseum, EKMStanislav Stepaško foto

15Invenit et fecit?

1a.Cornelis Mahu (1613–1689)Pulmatants aidasÕli puul, 61,5 x 85 cmDetailVäliskunsti Muuseum, EKMStanislav Stepaško foto

Greta Koppel16

2.Van JungLugev vanamees gloobusega1778Õli puul, 33,8 x 25,1 cmVäliskunsti Muuseum, EKMStanislav Stepaško foto

17Invenit et fecit?

2a.Van JungLugev vanamees gloobusega1778Õli puul, 33,8 x 25,1 cmDetailVäliskunsti Muuseum, EKMStanislav Stepaško foto

Greta Koppel18

3.Jan Gillisz. van Vliet (1610 – ?)Nägemine1634Ofort, 23,9 x 19,8 cmTartu Ülikooli Raamatukogu

19Invenit et fecit?

4.“Nicolaes Berghem”. Jan van Gool (1685–1763)?Maastik karjaga1756Õli puul, 24,7 x 33,8 cmVäliskunsti Muuseum, EKMStanislav Stepaško foto

Greta Koppel20

4a.“Nicolaes Berghem”. Jan van Gool (1685–1763)?Maastik karjaga1756Õli puul, 24,7 x 33,8 cmDetailVäliskunsti Muuseum, EKMStanislav Stepaško foto

21Invenit et fecit?

5.“Philips Wouwerman”. Tundmatu autori võltsingHeinakoormaga külavaheteel18.–19. sajandÕli puul, 36,5 x 46 cmMikkeli muuseum, EKMJaanus Heinla foto

Greta Koppel22

5a.“Philips Wouwerman”. Tundmatu autori võltsingHeinakoormaga külavaheteel18.–19. sajandÕli puul, 36,5 x 46 cmDetailMikkeli muuseum, EKMStanislav Stepaðko foto

23Invenit et fecit?

neerides, tõuseb esile küsimus autoriõigusterikkumisest.

Üks esimesi teadaolevaid autorikaitse-lugusid kunstiajaloos on Albrecht Düreri koh-tuskäimine Nürnbergis 1512. aastal ühe vä-lismaalase vastu, kes müüs linnas võltsitudDüreri gravüüre. Kuid Dürer ei kaevanudmeest kohtusse mitte oma kompositsioonikopeerimise ehk ideelise varguse pärast, vaidseetõttu, et gravüüridel oli kasutatud meistrikuulsat monogrammi, mis gravüüri halvemakvaliteedi korral ohustas mustata AlbrechtDüreri nime.34

Cornelis Mahu juhtumis on kunstniku sig-neerimistava mõistetav eelkõige lähtuvaltgildiregulatsioonist: gild vastutas tööde teos-tusliku külje, mitte autoriõiguse kaitse taga-mise eest.35

Autorikaitse teema, nagu seda tänapäevalmõistame, on tähtsustunud koos romantisee-riva kunstnikukäsitluse sünniga 18. sajanditeisel poolel seoses autori ideede kui millegiisikliku ja ainukordse väärtustamisega.36

Väikemeistrid, nagu Cornelis Mahu, kel-le inventsioon polnud nii fantaasiarohke kuikuulsatel ametivendadel, teenisid elatist eel-kõige turunõudlusele vastates, maalisid kordjuba populaarseks saanud teemasid, jäljen-dasid menukaks osutunud pildimudeleid egaloonud uusi suundumusi. Ja et 17. sajandiHollandis nähti kunsti eelkõige kui tarbekau-pa, oli turule toodetud kunsti puhul olulisem,“mida” on pildil kujutatud, mitte “kes” onpildi autor.37 Kunstiteose “tegemise” ja “loo-mise” protsess eristati teineteisest selgelt al-les 18. sajandi kunstiteoorias. 17. sajandil,iseäranis anonüümsele kunstiturule töötavakunstniku puhul, ei käsitletud neid kahte veelteineteisest lahus.

Näide 2Originaali ja koopia eristamise problemaati-lisust puudutava teema üle arutlemiseks on

hea näide ka maal “Lugev vanamees gloo-busega” aastast 1778 (ill. 2). Töö kannabavatud raamatule kirjutatud signeeringut “FVan: Jung pinxit”,38 kuid sellele, et töö onmaalitud 17. sajandi meistri Jan Gillisz. vanVlieti originaalgraafikat esitava ofordi järgi,puudub maalil igasugune viide (ill. 3). Vlietomakorda töötas Rembrandti ateljees, kuskabinetis töötava õpetlase teemat kujutasid1630. aastal korduvalt nii meister ise kuitema arvukad õpilased. Ka Rembrandt toetusteema käsitlemisel varasemale traditsiooni-le. Võimaliku eeskujuna võib Madalmaadekunstist tuua näiteks 16. sajandi meistri Ma-rinus Reymerswaele kompositsiooni “PühaHieronymos kabinetis”, mida omal ajal paljukorrati. Selle eeskujuks oli omakorda AlbrechtDüreri meistrigravüür “Püha Hieronymos omakambris”, kusjuures ka Düreri töö sisaldaslaene varasematelt meistritelt.

Keegi nimetatud meistritest ei viidanudkompositsiooni algupärale, “esimesele auto-rile”. Kuna eeskujude alusel töötamine (in-ventsioon) oli ajastu tavapärane praktika, eipeetud kompositsiooni algupära küsimustoluliseks. Kunstiteose idee autorit hakati tõ-siselt oluliseks pidama alles 18. sajandi kesk-paiku; nagu juba öeldud, hinnati seni kuns-titeoses eelkõige “ilu” ja teemat, mitte kunst-

34 N. De Marchi, H. J. van Miegroet, PricingInvention, lk. 47.35 W. Martin, The Life of a Dutch Artist, lk. 417–418.36 Esimene autorikaitsealane seadus anti välja1710. a. Inglismaal (Kuninganna Anne’i statuut),kuid see puudutas vaid kirjandust.37 Näiteks puudus kunstiturul liikuval reprodutseeri-val graafikal sageli viide originaaltöö autorile, misosutab, et nende menukate lehtede puhul ei olnudoluline niivõrd tööde autor, kuivõrd pildil kujutatudteema, motiiv. Vt. G. E. Wuestman, De Hollandseschilderschool in prent. Studies naar reproduktie-grafiek in de tweede helft van de zeventiende eeuw.Utrecht, 1998, lk. 43.38 Selline arhailine signeerimise viis oli kasutuselvaldavalt 16. sajandil.

Greta Koppel24

nikku. Muutus on jälgitav näiteks 1750. aas-ta oksjonikataloogide näitel, kus kunstnikunimi nihkub töö pealkirja ette.39

Näide 3Kolmandaks näiteks EKM-i Madalmaade ko-gu signeeritud töödest on kunagi Raadi Lip-hartide kunstikogusse kuulunud väiksefor-maadiline puitalusele maalitud karjuseidüllikujutav maal, mille nimi kogukaardil on“Maastik karjaga” (ill. 4). Töö kannab allparemas ääres nii signatuuri “Berghem”40 kuidaatumit 1756. Signatuuri kirjapilt viitab aru-saadavalt ühele 17. sajandi menukamale Hol-landi kunstnikule Nicolaes Berchemile.

Maali signatuuris ja daatumis sisaldub vas-tuolu, kuivõrd Nicolaes Berchem elas aas-tatel 1620–1683 ega saanud seega olla 1756.aastal valminud töö teostajaks. Et tegemistei ole mitte algselt võltsinguna mõeldud teo-se, vaid originaaltööga, mille autorsus onvõltsitud, kinnitab lisaks maali daatumile fakt,et nimi “Berghem” on lisatud maali originaal-lakikihi peale.41

Tööd stiilikriitiliselt hinnates võib maaliautoriks pidada 18. sajandil Hollandis tegut-senud vähem tuntud kunstnikku Jan van Goo-li (1685–1763). Sellist atributsiooni toetabka maali daatum.42 Jan van Gooli43 puhul ontegemist kunstnikuga, kes enamasti jäädvus-tas oma tööde autorsuse. 29-st RKD andme-baasis olevast van Gooli maalist on signee-ritud 27. Kõrge signeeringute määr osutab,et kunstniku jaoks oli tema autorsuse tähis-tamine oluline.44 Jan van Gool on Hollandikunstiajalukku läinud pigem kunstist kirju-tajana kui kunstnikuna. Arnold van Houbra-keni eeskujul45 kirjutas ta kaheosalise ent-süklopeedilise kunstnike elulugude kirjeldu-se “De nieuwe Schouburg der Nederlandschekunstschilders en schilderessen”, milles kä-sitletakse 17. sajandi lõpul ja 18. sajandi esi-mesel poolel tegutsenud Hollandi kunstnik-

ke. Kui Väliskunsti Muuseumi maali atribut-sioon leiab kinnitust, on van Gool, kes kunst-nikuna kutsus üles Hollandi Kuldajastumeistrite tööde jäljendamisele, ent kunsti-tundjana rõhutas originaalide ja võltsinguteeristamise vajalikkust,46 amüsantseks näitekseri ajastute kunstimaitse toimimisest kunsti-turu praktikas.

Juhtumid, kus vähemtuntud meistri origi-naaltööd püüti tuntuma meistri võltsitud sig-natuuri abil väärtuslikumaks muuta, olid 18.sajandi kunstiturul juba sagedased.47

Kunstnik-geeniuse sünd 18. sajandil toobendaga muu hulgas kaasa kunstnikunime kuiolulise teguri töö hinna kergitamisel. Seoses

39 L. E. Shiner, The Invention of Art, lk. 103.40 Sellise nimevormiga signeeris kunstnik oma töidloomingu varasemal perioodil, 1640.–1650. aastatel.41 Vestlus EKM-i maalikonservaatori MarisKlaasiga.42 See, kas pealemaalitud signatuuri all asub vähem-tuntud meistri signatuur, võib selguda edaspidi,2004. a. konserveerimistööde käigus otsustati laki-kihil olev signatuur koos lakikihiga säilitada.43 Vanemas kunstikirjutuses tuntud kui Johan vanGool.44 Seda kinnitab ka Haagi Ajaloomuuseumi kogudessäilitatav kunstniku historitseerivas laadis autoport-ree 1750. a., mis kujutab meistrit nõjatumasaknalauale, eksponeerides vaatajatele kariloomadegapilti, mida ta käes hoiab. Tagaplaanil avaneb vaademaastikule kariloomadega, mis viitab samutikunstniku tööde peamisele motiivile. Aknaaluseleseinale raiutud ladinakeelne tekst teavitab meidkunstniku nimest, eluaastatest ning ametist.45 Arnold Houbraken (1660–1718) on kolmeköiteli-se kunstnike elulugude “Groote Schouburgh derNederlantsche Konstschilders en Schilderessen”autor (ilmus 1718–1721), milles käsitletakse Hollan-di Kuldajastu (17. saj.) kunstnikke.46 E. Korthals Altes, De verovering van deinternationale kunstmarkt door de zeventiende-eeuwse schilderkunst: enkele studies over deverspreiding van Hollandse schilderijen in de eerstehelft van de achttiende eeuw. Leiden: Primavera Pers,2003, lk. 34–44.47 E. Korthals Altes, De verovering van deinternationale kunstmarkt..., lk. 38–40.

25Invenit et fecit?

autori tähtsustumisega tuli kunstiteoste võlt-simist ette üha sagedamini. On teada, et vä-hem menukad kunstnikud töötasid sageli kakunstikaupmeeste teenistuses, maalides nei-le tarvilikest töödest koopiaid. Kuritegu eipannud toime mitte kopist, vaid pigem kuns-tikaupmees, kes lasi hiljem töölt kopisti nimemaha kustutada ja selle originaaltöö autorinimega asendada, sageli maalipinda töödel-des, et anda kunstiteosele väärikamat ja au-tentsemat ilmet. Nii toimisid eelkõige väik-semad kunstikaubitsejad.48

Tõenäoliselt ei olnud ka nimetatud Välis-kunsti Muuseumi maali “ümberatribueerija”puhul tegemist kõrgelt haritud kunstitundja-ga. “Berchemi” sihtgrupiks polnud mitte koo-litatud silmaga kunstinautleja, vaid pigemkesiste teadmistega kunstiostja. Pilti võib“berchemiks” nimetadagi vaid tinglikult, pel-galt “berchemliku” kariloomade motiivi,itaaliapärase maastiku või, harvem (näiteksVKM-i pildi puhul), Hollandi düünimaasti-ku tõttu. Maalitehnika või kunstnikukäekir-ja poolest on tööl Nicolaes Berchemi stiiligavähe ühist. Tänapäevalgi hindab kunstiaja-lugu Jan van Gooli, kes on Nicolaes Ber-chemi tööks ümbersigneeritud maali võima-lik autor, eelkõige kui Paulus Potteri ja Ad-riaen van de Velde, kahe teise tuntud 17. sa-jandi Hollandi maastikumaalija jäljendajat.

Berchemlike tööde (otsesed koopiad Ber-chemi töödest, motiivikordused kui ka Ber-chemi laadis teostatud tööd) arvukuse49 põh-juseks on Nicolaes Berchemi “loomingu”sobitumine valitseva kunstimaitsega läbi ae-gade. Kunstniku eluajal ei levinud tema idül-lilised itaaliapärased kariloomadega maasti-kud mitte niivõrd meistri laadi jäljendavateõpilaste tööde, vaid eelkõige reprodutseeri-va graafika vahendusel. Nimelt on Berchemipuhul tegemist enim reprodutseeritud 17. sa-jandi Hollandi kunstnikuga.50

Hollandi reprodutseeriva graafika puhul

on rõhutatud selle erinevat otstarvet võrrel-des graafika funktsioonidega näiteks Itaaliakultuuri mõjusfääri jäävates piirkondades.Põhjapoolses Euroopas osteti reprodutseeri-vat graafikat eelkõige meeldiva motiivi/tee-ma tõttu, mitte suveniirpildi omanikuks saa-miseks või kuulsa meistri nime pärast. Hol-landis ostsid reprodutseerivat graafikat kõi-ge enam kunstnikud, kes kasutasid seda pea-miselt õppematerjalina, eeskujulehtedena omakompositsiooni koostamisel.51

Trükigraafika vahendusel levitatud kuns-titeosed aitasid kaasa menukate meistrite töö-de “brändistumisele”, kus kunstnikunimegahakati siduma talle omaseks peetud kujuta-mislaadi või motiivi. Seda protsessi illust-reerib ka Väliskunsti Muuseumi “berchem”.

Nagu juba mainitud, ei leia maalil Nico-laes Berchemi teostatud arhetüüp-töödegamuud sarnast, kui et kujutatud on kogumitkariloomi maalilises looduses. Kõik muu, tööformaat, kujutamisviis, maastik, aeg, suitse-vad korstnad maali tagataustal räägivad sel-gelt 18. sajandi dateeringu kasuks.

Näide 4Viimaseks näiteks signatuuri kandvatest töö-dest EKM-i Madalmaade kogus on Mikkelimuuseumi maal “Heinakoormaga külavahe-teel”, mis kannab töö allosas väga tuntud 17.sajandi Hollandi meistri Philips Wouwerma-ni läbipõimitud monogrammi PHLSW (ill.5). Töö on kandnud kogukaardil kollektsio-nääri poolt antud dateeringut “1630. a. lõpp”,

48 E. Korthals Altes, De verovering van deinternationale kunstmarkt..., lk. 36–38.49 EKM-i Väliskunsti Muuseumi kogustki leiab5 maali à la Berchem.50 G. Wuestman, De Hollandse schilderschool inprent, lk. 15.51 G. Wuestman, De Hollandse schilderschool inprent, lk. 55–56.

Greta Koppel26

olles nii Wouwermani üks varasemaid töid.52

Tõenäoliselt on tegemist Wouwermani töövõltsinguga,53 mis on teostatud ajavahemi-kul 18. sajandi II pool – 19. sajandi algus.See oli aeg, mil rambivalgusesse tõsteti aru-saam kunstnikust kui loovast geeniusest,ning originaalsus ja sellega kaasnevalt ka sig-natuur omandasid maagilise tähenduse.

Erinevalt eelpool näitena toodud “berche-mi” maalist on Wouwermani võltsing arva-tavasti teostaja poolt tahtlikult loodud võlt-sing. Selle kasuks räägib maali teostuslikkülg: Philips Wouwermani loomingule võõ-ralt on selgelt eristatud esi- ja tagaplaan,Wouwermani erinevatele töödele iseloomu-like detailide (esiplaani kohalik külaolustik,kauguses hahetav itaalia maastik) kooskasu-tamine, ja maalimislaadide (esiplaani realist-lik ja tagaplaani romantiseeriv käsitlus) koos-esitamine.54 Stiilide segamine ja oma ajakunstimaitse silmaspidamine on võltsinguleomane tunnus, mis reedab töö ebaehtsusejärgmiste põlvkondade jaoks, kelle kunsti-maitse ja väärtushinnangud on muutunud.55

Nii ka Wouwermani võltsingu puhul. Kui17. sajandil oli Philips Wouwerman reservee-rinud endale koha Hollandi kunstiturul kuiratsastseenidega maastiku maalija – eriti hin-nati tema oskust kujutada hobuseid –, siis 18.saj teisel poolel – 19. sajandi alguses väär-tustati Wouwermani eelkõige kauni itaalia-pärase maastikutausta pärast. Nii keskendub-ki selle aja võltsija ajastu kunstimaitsele vas-tavalt itaaliavaate teostamisele, maalides sel-le ehk veelgi idüllilisema ja kaunima, kuiseda tegi omal ajal Wouwerman.

Kokkuvõte.Miks me põlgame koopiaid?Kopeerimine ja jäljendamine, mis moodus-tas 17. sajandi kunsti olulise osa, vajaks tä-napäeval justkui mingit lisaõigustust. Kui se-ni tundmatule kunstnikule omistatud maal

osutub tööga lähemal tutvumisel (kellegi tun-tuma meistri töö) koopiaks, näib seesuguse-le avastustele viiv uurimistöö pigem hävita-vat kui kasvatavat kogu väärtust.

Võib välja tuua kolm peamist põhjust, mil-le toimel on kujunenud laialt levinud alavää-ristav suhtumise koopiatesse.

1. Romantismiaegne originaalsuse kultus.18. sajandil kujuneb romantiline pilt kunst-nikust kui loovgeeniusest ning tema loomin-gut nähakse kui isiklikku testamenti. Teine-teisest lahutatakse loov kunstnikuisiksus jakäsitööline, kellest esimene esindab intellek-tuaalseid andeid, teine manuaalset vilu-must.56 Kunstiteoses hakatakse hindama ori-ginaalsust, mida mõistetakse eelkõige kuikunstniku ideelist, ainukordset individuaal-se väljendust. Valitsema pääseb romantisee-riv käsitlus, et originaal “sünnib”, koopia javõltsing “tehakse”.57

52 RKD teadustöötaja M. de Kinkelderi väitelpärineb Wouwermani varaseim töö 1639. aastast.53 Tegemist on autori hinnanguga, mis tuginebeelkõige visuaalsele vaatlusele ja stiilikriitiliselevõrdlusele.54 Veel vasturääkivusi: erinevad maalitehnilisedvõtted, näiteks antud tööd “autentsete” Wouwermaniteostatud töödega võrreldes on erinev kunstnikekäekiri lehestiku kujutamisel, Wouwerman maaliblehed välja, kujutades neid täpitamise tehnika abil,Mikkeli kogu tööl on lehestik kujutatud udujalt ühtsemassina. Wouwermani maastike esiplaan on elav jamaaliline, traditsiooniliselt moodustub see omamoodivärvilapikestest, Mikkeli pilti iseloomustab sile javärvivarjundite vaene esiplaani maastik. Samuti onerinev koloriit – Wouwermani piltidest kumab läbijahe sinkjaslilla toon, ükskõik kui päikserohketmaastikku kunstnik ei kujuta, Mikkeli kogu töö autorkasutab magusamat värvigammat.55 M. J. Friedländer, “On Forgeries”. – TheBurlington Magazine 1941, Vol. XXVIII, Jan–July,lk. 192.56 L. E. Shiner, The Invention of Art, lk. 112–114.57 S. Radnóti, The Fake: Forgery and Its Place inArt. Lanham, Oxford: Rowman & LittlefieldPublishers, 1999, lk 35.

27Invenit et fecit?

Arusaadavalt ei saa koopia kui juba mi-dagi olemasolevat jäljendav olla enam kunstivääriline, vaid see liigitatakse käsitöö hulka.

Kopeerimisele antakse hävitavalt hukka-mõistev hinnang 18. sajandi alguses JonathanRichardsoni kirjutises “The Connoisseur”(1719). Siin on eristatud kahesugune kopee-rimine: looduse kopeerimine, mida peetiheaks, ja varasemate eeskujude kopeerimine,mis mõistetakse hukka. Kopeerimist hinnativaid pedagoogilisel otstarbel ja sedagi vaidkunstihariduse omandamise algusaastatel.58

Originaalsuse mõiste hakkab tähistamamidagi ülevat. Seda iseloomustasid kvalitee-did nagu kapriissus, fantaasia, tahe, julgus,hingestatus. Koopiat seevastu iseloomusta-sid omadused manuaalne ponnistatus, pui-sus, kõhklev ja ebakindel teostus; jäljenda-mist loeti pigem kuriteoks.59

2. Koopial puudub originaali “aura”. 60

Veendumus, et kunstiteos peab olema ainu-kordne, ulatub samuti 18. sajandisse, milideekultusest kasvas loogiliselt välja ka kuns-titeose kultus.

Kunstiteosele esitatakse teatud elitaarsu-se nõue: see peab olema midagi ehtsat, sisal-dama kvaliteete nagu ainukordsus, autentsusja ajaloolisus, mida koopias ei tunnistata.Kinnistub ka seisukoht, nagu devalveerikskoopia originaali väärtust.61

3. Koopia kui pettus.Koopiate madala maine peamine põhjus onnende samastamine võltsingutega. Selle väär-tushinnangu kujunemisele on aidanud kaasanii ajastu kunstimaitset järgivad kunstikaup-mehed kui amatööridest kunstiarmastajad, keson nördinud, kui kohalikust komisjonipoestsoodsalt soetatud Rembrandt kaotab pärastekspertiisi oma kõlava nime. Laiemalt võetu-na on sellise suhtumise kasvupinnaks eelne-vad kaks põhjust: geeniusekultuse ajastu ühes

kunstnikunime ja kunstiteose kultusega ningmodernistlik autentsuse/originaalsuse ihalus.

Nende hinnangute pinnalt jäävad tagaplaa-nile koopia väärtuslikumad omadused: ajastukunstimaitse salvestamine, selle kunaginetähtsus originaaltöö arhiveerimisel, aga misehk peamine: kunstiinfo levitamisel.62

Epiloog17. sajandi Hollandi kunst püsis moes ka sel-le loomisele järgnenud sajanditel. Kui 17. sa-jandil töötasid kunstnikud peamiselt kõrgenõudlusega siseturu tarvis, siis 18. sajandiltõusis huvi Hollandi kunsti vastu nii Saksa-maal, Prantsusmaal, Inglismaal kui Vene-maal, ostjateks oli valdavalt aadelkond, kuidka aadli maitse järele joonduv keskklass. 63

19. sajandilgi, kui Euroopas kasvas ko-danluse kandepind, leiti uute väärtushinnan-gute kajastusi taas 17. sajandi Hollandi va-bariigi kunstist.

1770. aastaks oli Hollandi Kuldajastu maa-lidest saanud enimnõutud kaup kunstiturul,64

58 J. M. Muller, Measures of Authenticity: TheDetection of Copies in the Early Literature onConnoisseurship. – Retaining the Original. MultipleOriginals, Copies, and Reproductions. Studies in theHistory of Art. Vol. 20. Ed. K. Preciado. Washington:National Gallery of Art, 1989, lk. 144.59 J. M. Muller, Measures of Authenticity, lk. 144.60 Walter Benjamini mõiste, vt. W. Benjamin, DasKunstwerk im Zeitalter seiner technischen Repro-duzierbarkeit. – W. Benjamin, Drei Studien zurKunstsoziologie. Frankfurt am Main: Suhrkamp,1977, lk. 7–44.61 Tänapäeva turusituatsioonis on viimane väideümberlükatav, vastupidi, mida rohkem on töödkopeeritud, seda kõrgemale tõuseb originaali hind,vt. S. Radnóti, The Fake, lk. 69.62 Pärast mehaaniliste reprodutseerimisvahenditeleiutamist on koopia kaotanud oma funktsioonikunstiinfo levitajana.63 E. Korthals Altes, De verovering van deinternationale kunstmarkt..., lk. 177–179.64 E. Barker, N. Webb, K. Woods (eds.), TheChanging Status of the Artist. New Haven, London:Yale University Press, 1999, lk. 188.

Greta Koppel28

mis kergitas oluliselt maalide hindu eelmisesajandiga võrreldes, ja et Hollandi majanduselas 18. sajandil üle langusperioodi, müüdigivaldav osa sellest kunstist Hollandist välja.

Teisalt tõi 17. sajandi hollandi kunsti so-bitumine eri ajastute kunstimaitsega endagakaasa selle perioodi tööde eeskujuks muutu-mise nii 18. sajandi maastikumaalijatele Sak-samaal, Šveitsis kui Inglismaal kui ka 19.sajand þanrimeistritele üle Euroopa.65 Selle-ga kaasnes tuntud ja hinnatud tööde kopee-rimine, aga ka kunstituru nõudlusest tingi-tult menukate meistrite tööde võltsimine.

Hollandi Kuldajastu kunst on olnud ar-mastatud ka Eesti kohalikes, nüüdseks külljuba laiali kantud kunstikogudes. On arva-tud, et 17. sajandi Hollandi maalikooli allaliigitatud tööd moodustasid siinsetest maali-kogudest arvuliselt üle poole.66 Nende hul-gas leidus originaaltööde kõrval arvukalt eriajastutest pärit koopiaid ja jäljendusi, mil-lest on jõudnud näiteid ka Eesti Kunstimuu-seumi Madalmaade kogusse.

Muuseumi Madalmaade kogu ei tuleksselles leiduvate arvukate koopiate ja jäljen-duste tõttu alahinnata. Esiteks, kui väärtus-tame kogu vaid üksikute signatuuriga kinni-tatud tuntud meistrite autentsete kunstiteos-te põhjal, moonutaksime pilti 17. sajandi Hol-landi kunstisituatsioonist, kus valdavalt va-bale turule teostatud kunsti puhul saame rää-kida autentsuse normist vaid tagantjärele.

Teiseks jutustab kogu tervikuna meile au-sat lugu siinsest kunstikogumise traditsioo-nist ja sellisena on tal ka ajaloolise dokumen-di väärtust.

65 H. Gerson, Ausbreitung und Nachwirkung derholländischen Malerei des 17. Jahrhunderts. Haar-lem: Bohn, 1942, lk. 299–447.66 J. Keevallik, Kunstikogumine Eestis 19. sajandil.Kunstiteadus Eestis 19. sajandil. Tallinn: Eesti TAAjaloo Instituut, 1993, lk. 46.

Invenit et fecit? Authenticityin 17th-Century NetherlandishPainting: Four examples fromthe Art Museum of EstoniaSummary

Held in the Kadriorg Art Museum and theMikkel Museum, the Art Museum of Esto-nia’s collection of the Low Countries com-prises approximately 100 paintings, predomi-nantly of the 17th-century Dutch school. Ex-tensive research has shown that almost halfof the collection consists of works eitherauthored by unknown masters, based uponthe motifs found in the paintings of famousartists, or that have turned out to be eithercopies or forgeries of well-known Dutch mas-terpieces.

Amongst the remaining fifty authentic ororiginal works of art may be found workshopcopies, master copies and 17th-century cop-ies. Some of these works are amongst themost valuable of the museum’s collection ofarticles from the Low Countries.

Taking into consideration the mass-pro-duction of art in 17th-century Netherlands,one ought question the extent to which theterms of originality and authenticity may beapplied in relation to the art of that period. Ithas been estimated that between 5 and 10million paintings were produced in Hollandduring the period of 1600–1800, and perhapsmore than half of those were copies. Onlyaround 100 000 works have survived fromthat industrious period of painting.

Inevitably, the factor of time offers ussome reasons for the disappearance of sucha large number of works – many paintingshave simply been lost. However, with its al-most obsessive desire to attribute authorshipto a work, and thus to differentiate originalsfrom their copies – and also so-called origi-nal Dutch and Flemish paintings from de-

29Invenit et fecit?

rivative ones – modernist art history mustalso be blamed.

Traditionally, an artist’s signature has beenconsidered one of those essential featuresheld to guarantee the originality of a work.The Netherlands collection of the Art Mu-seum of Estonia is characterised by the fol-lowing statistic: of the 100 works in the col-lection only 26 are known to have been signed.Even amongst those 26 there are probably tenwhich either have a false signature, carry thename of the artist on whose original work apainting was based, or, although the signa-ture itself is no longer visible the informa-tion provided on the collection card statesthat a work has been signed.

Of the remaining 17th-century paintings,which form the central and most exhibitedcollection of the museum, only seven havean authentic, i.e. original signature.

This article will concentrate on four paint-ings belonging to the collection from the LowCountries, each characterised by a particulartype of signature: here a common moderninterpretation of the presence of a signatureas guarantor of a work’s originality is notapplicable. These examples will help us toilluminate a less well-known history of 17th-century Dutch art – a history not filled withfamous names although the paintings hadextensive popularity in their own time andstill do.

Example 1In late summer 2004 a restorer revealed inthe painting ‘Wedding Dance in the Barn’,attributed to Cornelis Mahu (1613–1689), asignature confirming the authorship of theartist and a number ‘47’ – possibly referringto the date when the painting was executed.

Cornelis Mahu specialised largely in cop-ying the works of popular artists of his time:he imitated still-lifes by Pieter Claesz. and

Jan Davidzs. de Heem, tavern scenes by Ad-riaen van Ostade and David Teniers Younger,and the seascapes by Jan Porcellis and Bona-ventura Peeters.

Similar to the one in the collection of theLow Countries of the Art Museum of Esto-nia are six paintings the photos of which canbe accessed in the Netherlands Institute forArt History. However, none of these is anexact copy of any other painting: a closerlook reveals minor differences in detail; andof these seven paintings only three have beensigned, including the one in the Estonianmuseum.

The practice of signing works is ratherpeculiar in the case of Cornelis Mahu: it isdifficult to determine its underlying princi-ple. While copying the works of the better-known masters, the artist used to sign, oneabove the other, both his name and that ofthe master he was copying. However, in someexamples we find the name of the author ofthe original painting in several places, some-times only Mahu’s own signature appears,and in others the painting is not signed at all.

Until now, the painting belonging to theArt Museum of Estonia had been considereda copy of a work by the 17th-century Dutchgenre painter Jan Miense Molenaer. However,I find it difficult to agree with this opinion. Itis true that amongst the oeuvre of Jan MienseMolenaer, who worked in Haarlem and Am-sterdam, there are genre paintings depicting apeasant wedding and using similar composi-tion to Mahu’s work. However, those workswhich are compositionally most reminiscentof our painting were executed only after theearliest dated version of Mahu’s painting.

I would like to argue that we are dealinghere with Mahu’s own composition whichfollows the Bruegels’ tradition of painting.It would be another matter to enquire as tothe general level of innovation in Mahu’s

Greta Koppel30

work, and conclude that his oeuvre ought notbe regarded as highly original.

In discussing the production of 17th-cen-tury Dutch and Flemish art on offer in theopen market, i.e. discussing the works byminor masters such as Cornelis Mahu, it ismore appropriate to use the term ‘invention’than that of ‘originality’ as commonly un-derstood. The term of ‘invention’ was tran-scribed into art vocabulary from the lexiconof classical rhetoric. In the field of art pro-duction, it refers, primarily, to the choice ofsubject matter and its interpretation, i.e. tothe imitation of earlier artistic examples –exempla – and to the choice of the most ap-propriate exemplum of representation for agiven topic.

Copying or imitating exempla was an in-tegral part of the method of invention as wellan essential part of artistic practice in gen-eral. It contributed to the formation of an in-tegrated body of motifs – a set of exempla –which were used to disseminate artistic in-formation and to develop visual memory. Inthe 17th century, ‘original’ referred to anywork by an artist having the status of mas-ter; thus ‘originality’ signified not so muchthe conceptual originality of the work of artas a level of quality in the execution of theart object. During the 17th century, the art-ists’ guilds were responsible for the qualityof art produced in the cities and, therefore, itwas in their interest to maintain ‘originality’as a standard of execution.

In the case of Cornelis Mahu, the tradi-tion of signing should be understood in thecontext of the existent guild regulations, whichendowed only artists with the status of mas-ters with the right to sign their paintings. Thusthe signature was not to preserve the authen-ticity of compositions by individual artistsbut rather the standard of artistic productionin the city.

Minor masters such as Cornelis Mahu,whose invention was lacking in the use offantasy in comparison to his more famouscolleagues, earned their living by respond-ing to the needs of the art market. They imi-tated those visual models that had been prov-en successful instead of creating new trends.Since art was regarded a commodity in 17th-century Netherlands, in the case of openlymarketed art it was the represented subjectmatter that became more important than theauthorship of the work.

Example 2A good example for exploring the complexissue of how to differentiate an original froma copy is a painting entitled ‘Old Man Read-ing, with a Globe’ from 1778. There is a sig-nature ‘F Van: Jung pinxit’ added to an im-age of an open book; however, there is noreference to the fact that this work is basedon an original etching by the 17th-centurymaster Jan Gillisz. van Vliet.

Vliet had worked in Rembrandt’s studiowhere the theme of a scholar working in hisstudy had been depicted on several occasionsboth by the master and by his many appren-tices. In fact, Rembrandt himself had reliedon an earlier tradition in the treatment of thissubject matter. Working with exempla – apractice of invention – was a normal prac-tice of the era, and so the question of the ori-gin of the composition was not consideredimportant.

The author’s role in conceiving a work ofart gained importance only in the mid-18thcentury, and as already mentioned, it hadpreviously been ‘beauty’ and subject matterwhich were considered essential, not the art-ist. This shift in understanding art is implied,for instance, in the auction catalogues of1750, where the name of the artist has beenmoved ahead of the title of the work. Our

31Invenit et fecit?

second example, the painting by van Jung,illustrates the longevity of a tradition basedon exempla and of the use of a signature as asign of the master.

Example 3Our third example from amongst the signedworks in the Art Museum of Estonia is asmall painting on a wooden plate depictinga pastoral scene and carrying a signature‘Berghem’ with the date ‘1756’ in the bot-tom right-hand corner. The spelling of thesignature refers to one of the most success-ful 17th-century Dutch artists, Nicolaes Ber-chem (1620–1683). A contradiction arisingbetween the signature and the date of thework implies that the painting was first con-ceived as an original painting and not a for-gery; only afterwards has its authorship beenfaked. This supposition is further supportedby the fact that the signature ‘Berghem’ hasbeen added on top of the original layer ofvarnish.

A critical analysis of the style of the paint-ing allows us to suggest a lesser known 18th-century Dutch artist Jan van Gool (1685–1763) as the author. Such attribution is alsosupported by the date on the painting. Janvan Gool was an artist who in most casesrecorded the authorship of his works. If thecurrent attribution offered by specialists ofthe Art Museum of Estonia is confirmed thenthe artistic practice of van Gool is an excel-lent example of how the tastes of differentperiods functioned and merged in the art mar-ket – van Gool was as an artist who promotedthe imitation of the works by the masters ofDutch Golden Era, and who, as an art con-noisseur, emphasised the necessity to differ-entiate originals from copies.

Cases of original works by less well-knownmasters being given greater value by the ad-dition of a forged signature of a more famous

master were quite common in the 18th-cen-tury art market. The birth of the artist-geniusin the 18th century had already transformedthe name of the artist into an important com-modity. The crime of forgery was usuallycommitted not by a copyist but rather by anart dealer who would have ordered the nameof the copyist to be erased from the paintingin order that it be substituted with the nameof the author of an original piece; in this proc-ess, the surface of a painting was often re-worked to give it a more authentic aged ap-pearance.

It is likely that a person who ‘re-attrib-uted’ the discussed painting was not a highlyeducated connoisseur. The target audience fora ‘Berchem’-painting would have been an artbuyer with only a mediocre understandingof art rather than a knowledgeable art lover.The painting can be called a ‘Berchem’ onlyprovisionally, on the basis of the theme –pastoral scenes with herds typical to Ber-chem’s work. In terms of painting techniqueand the artistic language this painting hasvery little to do with the style of NicolaesBerchem.

The existence of a large number of ‘Berche-mian’ works of art – direct copies of his works,repetitions of his motifs, works following hisstyle – can be explained by the fact that hisart conformed to the dominant taste in artthroughout different periods. Berchem’s idyl-lic landscapes with herds, reminiscent of theItalian style, were disseminated largely viareproductive prints.

The circulation of works by successfulartists through print images contributed fur-ther to their becoming a kind of ‘brand’ wher-eby the name of an artist is associated withthe style or motifs characteristic of their work.A ‘Berchem’ in the foreign art collection ofthe Art Museum of Estonia illustrates pre-cisely this process.

Greta Koppel32

Example 4The final example of signed work in the LowCountries’ collection in the Art Museum ofEstonia is a painting entitled ‘On the VillageRoad with a Haystack’. At the bottom of thepainting there appears the monogram of avery well-known 17th-century Dutch mas-ter, Philips Wouwerman (1619–1668) –‘PHLS W’. Until now, the painting has beendated to the late 1630s, in accordance withthe information on the collection card pro-vided by the donator of the work. This datemakes the painting one of the earliest worksby Wouwerman. It is more likely, however,that the painting is a forgery from the periodbetween the second half of the 18th centuryand the early 19th century: this was an erawhen an understanding of artistic identitybased on creative genius became prominent.As a consequence, originality and the pres-ence of the associated signature attained forthe work an almost a magical meaning.

Unlike our previous example – ‘Berchem’s’painting – the forgery of Wouwerman’s workwas most likely a deliberate deception on thepart of its maker.

Summary:Why do we dislikecopies?Presently, the processes of copying and imi-tating, which were essential to 17th-centuryart, seem to be in need of additional justifi-cation. If it happens that extensive researchshows a painting previously attributed to anunknown artist to be actually a copy, it mayseem as though research destroys the valueof an art collection instead of enhancing it.Let us outline three major reasons for thewide-spread marginalisation of copies:

1. The cult of the original, largely formu-lated during the Romantic era. A work of

art will be judged on the basis of originality– referring to a conceptual and unique ex-pression of artistic individuality.

2. The copy lacks the ‘aura’ of an origi-nal. A work of art will be presented with ademand for an elitist character: an art objectmust be genuine and possess qualities suchas uniqueness, authenticity and historicity,which will not be accepted in a copy.

3. The copy as a deceit.The central reason for the low reputation ofcopies is their identification with forgeries.Generally, such understanding has originatedfrom two major historical factors: firstly, theera of the cult of the genius together with thecult of the artist’s name and the work of artitself; and secondly, modernist fascinationwith the authenticity and originality of theart object. Those underlying principles ofartistic judgement marginalise the valuablequalities of the copy – as documentation ofthe artistic taste of its time; its original im-portance in archiving the original work ofart; and perhaps most importantly, its role indisseminating artistic and visual information.

EpilogueDutch art of the 17th century has also beenfashionable during the centuries followingits production. Whilst artists of the 17th cen-tury were producing largely in response tothe high demand of the local art market, dur-ing the 18th century an interest in Dutch artemerged in other countries such as Germany,France, Britain and Russia. Art buyers thenconsisted mostly of the aristocracy, but alsoof a middle-class following aristocratic tastes.

Furthermore, 19th-century Europe, as char-acterised by the rise of the bourgeoisie, dis-covered the expressions of new values in theart of the 17th-century Dutch republic. This

33Invenit et fecit?

identification resulted in the production ofthe copies of famous and valued works ofart as well as, in response to the art marketdemands, forgeries of the works by success-ful masters.

Art of the Dutch Golden Era has also beenvery popular in Baltic art collections – all ofwhich have now been dispersed. It has beenestimated that works categorised as belong-ing to the 17th-century Dutch school of paint-ing made up more than half of the local col-lections of painting. In addition to originalsthey included many copies and imitationsfrom different periods; some of those nowbelong to the collection of the Low Coun-tries in the Art Museum of Estonia.

This collection should not be under-val-ued despite consisting of a large number ofcopies and imitations. First of all, if we wereto evaluate the collection only on the basisof the few works by famous artists, authen-ticity of which is confirmed by an artist’s sig-nature, we would distort the history of paint-ing in 17th century Netherlands. In the caseof Dutch market-orientated art of the period,one may talk of the standard of authenticityonly in hindsight. Secondly, the collectionin the Art Museum of Estonia narrates thefull and honest story of the local tradition ofcollecting art, thus acquiring a valuable sta-tus as a historical document.

Translated by Katrin Kivimaa, proof-read byJustin Ions.