1. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 1 di 43TAGA. DOC. 17 SommarioIntroduzione .........................................................................................................................2 Cosa chiedere ad un fotografo: esempio di un capitolato tecnico........................................3 Il formato Raw......................................................................................................................4 Profondit colore (bit)...........................................................................................................7 La gestione colore in fotografia..........................................................................................10 I profili ICC: scenari possibili..............................................................................................12 Il controllo qualit delle immagini in entrata (input) ............................................................14 Correggere le immagini in funzione delluso specifico .......................................................19 L'importanza del softproof (suggerimenti per le impostazioni ) ..........................................22 Maschera di contrasto: applicarla o non applicarla? ..........................................................25 La risoluzione in base alle esigenze di utilizzo...................................................................27 Conversione colore (profili RGB e CMYK) .........................................................................34 I formati di salvataggio e le compressioni .........................................................................38 Osservazione immagini a monitor e in stampa ..................................................................41 Una breve check list riassuntiva ........................................................................................42 1

2. Rev. 2 Data: 01/02/2010TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 2 di 45TAGA. DOC. 17 Introduzione Lavvento e la diffusione della fotografia digitale stato uno dei cambiamenti pi importanti degli ultimi anni nel mondo della fotografia e di conseguenza nelle arti grafiche, uno dei maggiori ambiti di utilizzo delle immagini. Quando limmagine era realizzata in pellicola, il fotografo fatto il suo lavoro consegnava il fotocolor al fotolitista. In questo modo si consideravano questi due mondi professionali ben distinti tra loro: il fotografo non si preoccupava di che cosa fosse necessario fare per una corretta riproduzione della sua immagine, perch era il fotolitista che si preoccupava della stampabilit dellimmagine spesso senza considerare la volont espressiva del fotografo. La fotografia digitale ha capovolto la situazione: il fotografo parte attiva nella realizzazione della componente tecnico/artistica dellimmagine mentre chi la gestisce negli step successivi deve confrontarsi con un prodotto gi digitalizzato che si deve solo adattare allutilizzo momentaneo sul media stabilito. La crescente diffusione di norme ISO che danno indicazioni precise sul comportamento da tenere per preparare asset digitali corretti e per stamparli senza problemi tecnici particolari non ha preso in considerazione la parte di creazione degli asset fotografici. Ad oggi non esistono specifiche norme ISO che codifichino il trattamento della fotografia, ci sono delle norme che si limitano ad argomenti che, in parte, coinvolgono il trattamento dellimmagine, ma non il suo specifico utilizzo nelle arti grafiche. Il dibattito allinterno del TC130 dellISO se i files digitali debbano essere preparati in funzione di un particolare processo di stampa oppure se debbano riferirsi a generici spazi cromatici agnostici tuttora in atto. Questo documento realizzato dai tecnici di TAGA Italia, professionalmente coinvolti nei vari settori produttivi, fornisce indicazioni sugli elementi da considerare per produrre e gestire correttamente immagini digitali da utilizzare nel settore delle arti grafiche. 2 3. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 3 di 43TAGA. DOC. 17 Cosa chiedere ad un fotografo: esempio di un capitolato tecnico Il capitolato tecnico, che considerato marginale, in realt la base per costruire e gestire rapporti corretti fra chi produce la fotografia (il fotografo) e chi la fotografia la utilizza (il committente). Ogni utilizzo di immagini digitali prevede asset con caratteristiche specifiche o, meglio, esclude asset che non presentino determinate caratteristiche. La realizzazione di un capitolato tecnico di fornitura delle immagini digitali da parte del committente permette di definire subito le caratteristiche minime da applicare che dovranno o potranno essere verificate per evitare lutilizzo di immagini non coerenti con uno specifico progetto grafico. Il capitolato permette di gestire le eccezioni: a volte, in determinati frangenti, esistono immagini di carattere iconografico, documentaristico, che possiedono un valore tale in termini di contenuto, di originalit o irripetibilit dello scatto, da renderle obbligatoriamente utilizzabili, a prescindere dalla loro qualit tecnica. Il capitolato deve quindi considerare laspetto tecnico ma anche le necessit espressive del progetto: in questo modo sar possibile ottenere dal fotografo scatti validi per il progetto specifico ed evidenziare quelli scorretti ma assolutamente necessari e quindi da gestire con particolari cautele.Esempio di capitolato tecnico base per la fornitura di immagini digitaliDimensioni minime file (non interpolato)2000 x 3000 pixel Formato di salvataggio delle immagini PSD - TIFF Compressioni ammesseLZW Spazio Colore RGB Profilo ICC Incorporato Profondit Colore se possibile 16 bit Immagini realizzate da file Raw SI Inserimento di metadati per catalogazione e ricerca SI 3 4. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 4 di 45TAGA. DOC. 17 Il formato Raw Il formato Raw il formato di salvataggio che racchiude tutte le potenzialit dello scatto digitale, tutte le informazioni catturate dalla fotocamera digitale. Non ancora unimmagine: il trattamento del file Raw permette di ottenere unimmagine visibile cos come per visualizzare limmagine dopo lo scatto in pellicola occorreva il procedimento di sviluppo chimico. considerato quindi il formato pi adatto alle caratteristiche della fotografia digitale perch permette di accedere a quella fase di elaborazione e generazione dellimmagine vera e propria, tipica del mondo fotografico tradizionale e quasi dimenticata con la fotografia digitale in grado di creare rapidamente file jpeg pronti per lutilizzo. La traduzione letterale di Raw in grezzo spiega molto bene le caratteristiche di questo formato: semplicemente ci che il sensore digitale ha acquisito, in base allobiettivo, alle impostazioni di otturatore, diaframma e sensibilit, senza alcuna post-elaborazione effettuata dal software della fotocamera, cosa che avviene, al contrario, per il salvataggio in JPEG (o in TIFF per le fotocamere che possono usare direttamente tale formato) dove vengono effettuate auto-regolazioni per ottimizzare resa cromatica e nitidezza. 4 5. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 5 di 43TAGA. DOC. 17 Le diverse case produttrici di apparecchiature per digital-imaging implementano ormai in modo estremamente diffuso il formato Raw, tuttavia esistono differenze nelle estensioni che vengono utilizzate in fase di salvataggio. Qui una breve tabella riassuntiva dei formati pi diffusi: Nikon NEF (Nikon Electronic Format) Kodak DCR (Digital Camera Raw)Canon CRW (Canon RaW, estensione file: *.CR2)Olympus ORF (Olympus Raw Format)FujiRAF (RAw Fuji)Minolta MRW (Minolta RaW)Epson ERW (Epson RaW) FoveonX3FPentaxPEFSonyARW La presenza di un numero cos elevato di estensioni per i diversi formati Raw, e il fatto che fosse necessario un continuo aggiornamento dei diversi software per il supporto alle nuove fotocamere ha favorito lo sviluppo di un nuovo formato Raw con estensione universale DNG (Digital NeGative). Convertendo i diversi formati in DNG attraverso unutility apposita, possibile mantenere i vantaggi del formato Raw acquisendo per la possibilit di utilizzarli allinterno di software che altrimenti non sarebbero in grado di gestirli. Oggi alcune fotocamere permettono anche di salvare gli scatti direttamente in DNG (Hasselblad, Leica, Ricoh, Samsung). 5 6. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 6 di 45TAGA. DOC. 17 Analizzati i diversi aspetti riguardanti il significato dei file Raw, vediamo di riassumere alcuni punti fondamentali: il formato Raw esiste perch senza questo la fotografia digitale nonpotrebbe esistere; esisteva anche quando le fotocamere generavanodirettamente dei Jpeg o dei Tiff. un formato di base, di partenza ma NON una fotografia: la fotografia ci che si ottiene con la lavorazione del file Raw. le modifiche e le elaborazioni vengono memorizzate in un file separato,essendo quindi non distruttive e lasciando inalterato lo scattooriginale. Questi concetti sono da considerarsi importanti se vogliamo analizzare il flusso di produzione della fotografia digitale e della conseguente qualit dellimmagine. Il formato Raw la materia prima attraverso cui il fotografo pu intervenire sullo scatto. Il fotografo linterlocutore privilegiato del formato Raw, in quanto responsabile dellaspetto comunicativo ed emozionale di unimmagine. Il Raw il supporto dal quale il fotografo, attraverso interventi di elaborazione e ottimizzazione cromatica, pu realizzare limmagine digitale corretta dal punto di vista tecnico ma soprattutto in riferimento alle proprie intenzionalit espressive. a questo punto che, ottenuto il risultato voluto, lo scatto pu essere fissato in unimmagine digitale in formato TIFF da poter utilizzare nelle successive fasi di lavorazione: il formato Raw non dovrebbe essere mai utilizzato come formato di scambio. Sar compito del grafico, del creativo, del tecnico di prestampa preservare le caratteristiche dellimmagine attraverso opportune conversioni colore e interventi di preparazione del file per la stampa. Non essendo direttamente responsabili dellaspetto comunicativo, tali figure professionali non dovrebbero avere accesso al file RAW, ma solamente a ci che si produce con il Raw stesso, ovvero limmagine finale (esempio .tif). auspicabile comunque che il fotografo, formandosi correttamente sotto questo aspetto, valuti i possibili cambiamenti che avverranno allimmagine in fase di conversione per poter eventualmente suggerire soluzioni che preservino i propri desideri comunicativi ( ad esempio lintento di rendering pi soddisfacente).6 7. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 7 di 43TAGA. DOC. 17 Profondit colore (bit) La profondit colore lelemento che permette di determinare la quantit di sfumature colore che sar possibile riprodurre in unimmagine. Nella realt le sfumature sono progressive, senza soluzione di continuit, cio nella transizione da un colore ad un altro non riusciamo a distinguere un numero definito di passaggi intermedi. Nella riproduzione digitale le sfumature possono essere riprodotte solo con il susseguirsi di specifici intervalli tonali. Maggiore il numero di questi passaggi, pi leffetto finale si avviciner a quello di una sfumatura meno strappata, pi morbida e realistica. In particolare, per la rappresentazione delle immagini digitali attraverso il sistema cromatico RGB, vengono utilizzati 3 canali, appunto Red, Green e Blue. Dalla mescolanza dei 3 canali a livelli diversi di luminosit originano tutti i colori rappresentabili in un determinato spazio RGB. Per ciascun canale, il passaggio da valori di luminosit minimi (nero) a valori massimi (canale alla piena luminosit) non continuo, ma suddiviso in un numero preciso di passaggi tonali ognuno dei quali identificato da uno specifico valore numerico. Quanti sono questi passaggi? Possiamo facilmente intuire che se fossero in numero molto basso, non sarebbe possibile simulare continuit nella transizione da luminosit minima a massima, ma vediamo un esempio analizzando il canale Red. Ipotizziamo di avere a disposizione solo 2 tonalit intermedie. Il risultato nel passaggio da luminosit minima a massima sarebbe il seguente:2 tonalitSe aumentiamo a 4 il numero di passaggi saremo pur sempre in una situazione di non continuit, ma gi riusciamo a notare un miglioramento:4 tonalit7 8. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 8 di 45TAGA. DOC. 17 Raddoppiamo ancora alcune volte: 8 tonalit 16 tonalit 32 tonalit 64 tonalit 128 tonalit 256 tonalitCon 256 passaggi raggiungiamo una sufficiente fluidit e morbidezza nella transizione sfumata da nero a rosso alla massima luminosit. Lo stesso discorso vale ad esempio per una sfumatura che va dal nero al bianco: con 256 tonalit di grigio intermedie, riusciamo a simulare la continuit tra nero e bianco come si vede qui sotto.256 tonalitQuindi trasformiamo questo numero in binario e vediamo di capire quanti bit sono necessari. Con 1 bit (21=2) possiamo riprodurre solo il bianco e il nero (tratto). Impossibile in questo modo riprodurre una sfumatura con dei passaggi intermedi. Con 2 bit (22=4) possiamo riprodurre il bianco, il nero e due passaggi intermedi. Con 3 bit (23=8) possiamo riprodurre bianco, nero e 6 passaggi intermedi, e cos via. Con 8 bit (28=256) possiamo riprodurre il bianco, il nero e 254 passaggi intermedi (totale 256). La sfumatura sar riprodotta in stampa in modo ragionevolmente sufficiente allapprezzamento visivo. Il valore di 8 bit corrisponde alla profondit di bit per un singolo canale. 8 9. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 9 di 43TAGA. DOC. 17 Dato che per il sistema RGB il ragionamento va esteso a tutti e 3 i canali, sommando 8 bit per il Red, 8 per il Green e 8 per il Blue otteniamo una profondit complessiva pari a 24 bit. Questo ragionamento permette altres di capire quanti sono i colori rappresentabili attraverso il sistema RGB con profondit pari a 8 bit per canale (o 24 bit per pixel). Esempio: In unimmagine RGB a 8 bit ci sono 256 toni (livelli) di Red, 256 toni di Green e 256 toni di Blu, le combinazioni possibili sono quindi 2563 e quindi si possono riprodurre 16.777.216 colori diversi. Di conseguenza maggiore il numero di bit nel file nativo (scatto fotografico /scansione) maggiore sar il numero di toni di colore che il sistema ha a disposizione. Superando il valore di 8 bit per ciascun canale aumenter cio il numero di toni intermedi fra il bianco e il nero permettendo di ottenere una riproduzione della sfumatura molto pi accurata e simile alla realt. Realizzare unimmagine digitale a 16 bit significa avere a disposizione 65.536 tonalit intermedie invece di 256 per ogni canale in modo da avvicinarsi ancora di pi alla perfetta continuit nelle transizioni sfumate. Va ricordato tuttavia che ogni fotografia digitale si inserisce nel workflow di prestampa e stampa, che trasforma limmagine RGB a 16 bit tramite la conversione del colore in un immagine in CMYK a 8 bit. Lavorando in questo modo si dispone per di una quantit di informazioni molto pi elevata, indispensabili per tutte le lavorazioni necessarie nella correzione del colore, minimizzando la perdita di qualit (spesso inevitabile) della conversione in metodo CMYK. 9 10. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 10 di 45TAGA. DOC. 17 La gestione colore in fotografia Con lavvento del digitale (scansione prima e fotografia dopo) linteresse per la correzione cromatica e per la gestione digitale del colore cresciuto enormemente. Va a tal proposito ricordata la differenza tra le operazioni riguardanti la correzione del colore, vale a dire tutti gli interventi mirati alla variazione intenzionale dei colori attraverso lutilizzo di curve o altri comandi, e la gestione digitale del colore, cio quella serie di accorgimenti e procedure che si propongono di garantire una coerenza cromatica durante lintero flusso di lavoro. Per il fotografo, prima il fotocolor era un elemento fisico di facile controllo e verifica, ora il monitor diventato lunico strumento di visualizzazione, purtroppo opinabile per le differenti tecnologie adottate, per la calibrazione non sempre accurata, ecc.. quindi fondamentale predisporre il proprio ambiente di lavoro, i diversi strumenti e i software utilizzati secondo le diverse normative che regolamentano la gestione colore. Il fotografo si deve concentrare sulla valutazione dellimmagine che riproduca la giusta sensazione quella da lui osservata durante lo scatto, ricordandosi per che alcuni colori potrebbero non essere riprodotti correttamente in base alla tecnologia ed al substrato utilizzato per la stampa. Il fotografo pu comunque visualizzare questo inevitabile cambiamento cromatico (colori fuori gamut) e valutare in anteprima i risultati della stampa tramite la soft proof che alcuni software permettono di simulare sul monitor. Una volta realizzato lo scatto, e un volta lavorato in RAW per lottimizzazione tecnica ed espressiva, compito fondamentale del fotografo far s che limmagine elaborata contenga al suo interno tutte le informazioni necessarie a chi interverr successivamente per riprodurre in maniera appropriata ci che si volevo esprimere. a questo punto che si pu parlare pi specificatamente di gestione digitale del colore. Questa infatti la fase pi delicata, in cui fondamentale assicurarsi di consegnare unimmagine con profilo incorporato, in modo da permettere alle lavorazioni successive di poter interpretare correttamente i colori, ed eseguire le necessarie conversioni senza alterare lintenzione espressiva del fotografo. 10 11. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 11 di 43TAGA. DOC. 17 Sino a quel momento il fotografo usa la tecnica (monitor profilati, illuminazione dellambiente, gestione dei profili ICC) per il risultato comunicativo: se la tecnica sia applicata alla perfezione o no secondario rispetto al risultato visivo. Il fotografo deve conoscere gli aspetti principali del color management e spingersi alla valutazione delle possibili modifiche che la sua immagine avr a seconda delle successiva lavorazioni per verificare che il messaggio comunicativo rimanga valido ma non si deve far condizionare dalla parte tecnica. Ovviamente dovranno essere considerati dal fotografo alcuni aspetti base (es. la neutralit dei grigi) ma senza che questi si sovrappongano agli aspetti emozionali. Per esempio, una fotografia tecnica che riproduce immagini con soggetti di acciai dovr presentare un colore neutro, mentre in una fotografia che deve trasferire appeal, la neutralit potr essere sacrificata in quanto completamente differente il messaggio e la comunicazione allosservatore. 11 12. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 12 di 45TAGA. DOC. 17 I profili ICC: scenari possibiliQuesto documento non vuole dare indicazioni assolute relative alla gestione del colore e a quali siano i profili o le strategie da adottare. Parlando di controllo della qualit delle immagini in ingresso nel workflow utile un breve riassunto sulle varie situazioni che si possono presentare allapertura di un file immagine con un software professionale in riferimento al profilo ICC incorporato. La tabella che segue non esaustiva e deve essere considerata solo di esempio. Le domande e le risposte dipendono dalle impostazioni colore del software che a loro volta discendono dalle strategie di gestione del flusso di lavoro.Domanda Risposta Caso AFile RGB con profiloLimmagine si apre senza segnalazioni: incorporatoidentico a viene visualizzata correttamente quello impostato nelle preferenze colore del software Caso BFile CMYK con profilo Limmagine si apre senza segnalazioni: incorporatoidentico a viene visualizzata correttamente quello impostato nelle preferenze colore del software Caso CFile RGB con profilo Appare la segnalazione di profilo incorporato diverso da differente: mantenere ilprofilo quello impostato nelle incorporato, limmagine viene visualizzata preferenze colore delcorrettamente. Eventualmente convertire software successivamente in un profilo standard(Adobe RGB (1998), sRGB). Caso DFile RGB senza profilo Situazione potenzialmente aberrante incorporatoriguardo ai colori: necessariorintracciare il profilo di origine. In casonon fosse possibile, tentare con i profili diutilizzo pi comune (Adobe RGB (1998),sRGB). Possibilit di alterazione neicolori. 12 13. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 13 di 43TAGA. DOC. 17 Caso E File CMYK con profilo Appare la segnalazione di profiloincorporato diverso dadifferente: occorre valutare se convertirequello impostato nelleal profilo di lavoro oppure mantenere ilpreferenze colore del profilo originale in base alle esigenze e alsoftwareproprio workflow Caso F File CMYK senza profilo Situazione potenzialmente aberranteincorporato riguardo ai colori: indispensabile risalireal profilo utilizzato per la conversione inCMYK. In caso contrario, assegnando unprofilo differente, si rischia di alterare inmodo anche estremamente marcatolaspetto cromatico. In ogni caso una immagine che entri nel workflow senza profilo incorporato dovr essere sempre verificata per valutare il risultato finale dellassegnazione del profilo di lavoro.13 14. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 14 di 45TAGA. DOC. 17 Il controllo qualit delle immagini in entrata (input) Terminato laspetto relativo alla creazione di unimmagine da parte del fotografo, entrano in gioco le componenti tecniche. Le verifiche tecniche sullimmagine digitale possono anche essere realizzate dal fotografo stesso, spogliandosi dal ruolo di comunicatore o creativo e assumendo quello di cromista quindi con il compito di valutare limmagine in funzione della stampa. Il fotografo deve imparare a tenere distinte le due competenze: quando inizia la tecnica si interrompe la creativit Le immagini in entrata nel workflow di prestampa devono essere verificate nei seguenti aspetti: conformit al capitolato (es. dimensioni minime in pixel, profonditcolore, profilo ICC di riferimento, formato di salvataggio). Verifichesemplici da effettuare manualmente ma che in caso di ingenti quantitdi lavoro possono anche essere automatizzate. In mancanza di un capitolato andranno verificate: La dimensione in pixel La profondit colore La presenza di un profilo ICC (incorporato o dichiarato) La congruit del formato di salvataggio La presenza di un istogramma corretto (in relazione allimmagine) La presenza o meno di maschera di contrasto (USM) La nitidezza generale dellimmagine La messa a fuoco corretta La presenza o meno di metadati Altri parametri specifici in funzione del workflowListogramma dei valori di luminosit permette di avere una rappresentazione visiva dellestensione tonale di unimmagine, ed un elemento fondamentale per valutare se limmagine sfrutta al meglio lintero range dinamico in ogni canale. A differenza della valutazione dellaspetto comunicativo dellimmagine, che si basa principalmente sul gusto personale di chi la effettua, listogramma uno 14 15. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 15 di 43TAGA. DOC. 17 strumento che fornisce unindicazione oggettiva sullo sviluppo dei toni dellimmagine. Inoltre laspetto del contorno lineare o estremamente seghettato - con dei crepacci ci indica la qualit dellimmagine in termini di sensibilit del dispositivo di acquisizione (scannerfotocamera) o di errata gestione della correzione colore. Alcuni esempi didattici. Un istogramma spostato a sinistra indica la prevalenza di toni scuri (ombre), spostato a destra indica la prevalenza di toni chiari (luci). Ma questo va valutato sempre in relazione allimmagine che stiamo analizzando, in quanto potrebbe anche riferirsi ad uno scatto sotto- o sovraesposto.Vediamo alcuni esempi: Istogramma riferito ad uno scatto sovraesposto. Istogramma riferito ad uno scatto sottoesposto. 15 16. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 16 di 45TAGA. DOC. 17 Istogramma apparentemente riferito ad unoscatto sottoesposto ma che posto in relazione con il tipo di immagine risulta in realt corretto anche facilmente identificabile dallistogramma unimmagine che sia gi stata sottoposta a interventi di correzione (es. recupero di sovra/sottoesposizioni, correzioni cromatiche o bilanciamenti ). Questa immagine potrebbe apparire visivamente corretta e piacevole e solo lanalisi dellistogramma mostra i difetti. 16 17. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 17 di 43TAGA. DOC. 17 Gli strappi nellistogramma indicano zone dove mancano informazioni native: si potrebbero avere problemi in fase di conversione o successiva rielaborazione. A tal proposito, considerando ad esempio la necessit di effettuare una regolazione sullesposizione o sul contrasto, agendo a livello del file RAW non si vengono a creare strappi nellistogramma (non c alcuna perdita di dati), in quanto si va ad intervenire sullimmagine ancora in fase di sviluppo). Immagine iniziale in RAW aperta senza effettuare alcuna correzione dellistogramma: notare laspetto dellistogramma, espressione di una mancanza importante di contrasto per ciascun canale. 17 18. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 18 di 45TAGA. DOC. 17 Correzione dellistogramma effettuata in Raw: notare la morbidezza dei contorni dellistogramma e lassenza di seghettature allinterno dei picchi, a prova della conservazione dei dati. Correzione dellistogramma effettuata sullimmagine ottenuta dalla lavorazione del RAW iniziale senza gli interventi descritti prima: oltre alla differenza nel bilanciamento, notare come listogramma sia pi frastagliato e con la presenza di evidenti seghettature interne, segno di una notevole perdita di dati. 18 19. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 19 di 43TAGA. DOC. 17 Il controllo qualit in ingresso (o in uscita, se realizzato dal fotografo sulle sue stampanti) permette di inserire nel workflow solo immagini idonee alluso, evitando che queste risultino tecnicamente inadeguate durante le lavorazioni successive, quando diventa complicato e costoso sostituirle. Il controllo qualit permette anche di identificare immediatamente le immagini tecnicamente non congrue ma che non si possono sostituire in quanto sono importanti sotto laspetto comunicativo. In questi casi si esaminano i singoli casi isolando/separando i vari soggetti che devono essere esaminati singolarmente per ottenere il miglior risultato possibile.Correggere le immagini in funzione delluso specificoDando per scontato che il prodotto fornito dal fotografo sia corretto sia per quanto riguarda laspetto comunicativo che per quanto riguarda i parametri tecnici di controllo qualit relativi al prodotto stampato (editoriale, pubblicitario, ecc.) occorre che questa immagine sia verificata ed eventualmente aggiustata in funzione della conversione. Occorre tenere ben presente che il visore calibrato con il quale si osservavano i fotocolor stato sostituito dal monitor e questo lunico elemento per visualizzare il contenuto di un file digitale. Occorre quindi che il monitor sia di ottima qualit (almeno 10 bit meglio se con calibrazione hardware) mantenuto costantemente calibrato e profilato correttamente. Per quanto riguarda la calibrazione (luminosit del monitor e temperatura colore del punto di bianco) utile fare riferimento alle norme ISO 12646:2008 e ISO 3664:2000: le variabili da considerare sono molte ed conveniente valutare di volta in volta le condizioni di lavoro. In ogni caso lambiente di lavoro fondamentale: andr quindi prevista una zona a illuminazione controllata e costante, senza invasioni di luce esterne o riflesse, con pareti neutre. Lingresso nel workflow di un un immagine (Tiff) con le caratteristiche sopra descritte permette di avere a disposizione un file con informazioni sufficienti per qualsiasi tipo di trattamento.19 20. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 20 di 45TAGA. DOC. 17 Escludendo gli eventuali interventi richiesti dal tecnico inerenti al fotoritocco (correzione colore e/o fotomontaggi) sul file immagine si deve finalizzare la ricerca della coerenza tonale e cromatica fra loriginale RGB e la sua conversione in CMYK. Lo strumento che permette di effettuare al meglio questa operazione la softproof (vedi prossimo punto). Utilizzando per esempio il software Adobe Photoshop, la metodica di osservazione dei risultati tramite il softproof, in fase di produzione (correzione e conversione del colore), prevede di tenere aperti sul monitor contemporaneamente il file RGB e un suo duplicato che si ottiene dal men Finestra> Ordina> Nuova finestra. Nella seconda finestra di visualizzazione deve essere attivata la softproof (si ottiene dal men Visualizza> Imposta prova) con il profilo di destinazione in modo da poter controllare in tempo reale lanteprima, durante le diverse fasi di elaborazione, nello spazio colore del dispositivo di destinazione.Un esempio: La correzione tonale e cromatica fatta sullimmagine duplicata permette di utilizzare sempre uno spazio colore RGB, molto pi ampio, ma anche simulare il risultato finale in metodo CMYK. Laffiancamento dei file RGB (originale) e del file simulato (CMYK), permette di ricercare la miglior corrispondenza possibile evitando di cadere in brutte sorprese in fase di stampa. da evitare la conversione diretta del dato RGB in CMYK e poi effettuare la correzione del colore senza le necessarie competenze: la correzione 20 21. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 21 di 43TAGA. DOC. 17 cromatica effettuata sul file RGB utilizza tecniche e metodologie di tipo fotografico, ad esempio tramite la conversione oppure lutilizzo di canali Lab. Di diverso approccio la correzione cromatica effettuata sul dato CMYK, tesa ad affinare un risultato cromatico in funzione di una specifica condizione di stampa, considerando anche lo sviluppo del canale del nero. I due metodi non dovrebbero mai essere utilizzati in modo casuale, in quanto si riferiscono a due diverse fasi del ritocco cromatico. In generale la correzione cromatica nello spazio RGB permette di utilizzare tutto lo spazio cromatico disponibile a monte del gamut clipping della conversione mentre la correzione cromatica nello spazio CMYK specifica e finalizzata ad esigenze di affinamento, ad esempio in produzioni di elevata qualit. Non serve solo la correzione del colore ma anche il controllo tecnico sulle immagini osservando e misurando con il densitometro presente in tutti i software le zone in luce e quelle in ombra, che devono riportare delle informazioni (pixel) sufficienti alla corretta riproduzione tramite il RIP in fase di preparazione delle forme di stampa evitando di avere delle zone significative assolute di bianco e di nero. Non esistono indicazioni assolute per impostare i valori da applicare nelle zone in luce e quelle in ombra, in quanto si devono considerare i differenti soggetti, le tecnologia di stampa (digitale, offset, ecc.), ed i vari substrati (carta, film, ecc.). Si suggerisce che la misura media dei pixel nel file nelle zone in luce sia circa 247/250 per RGB 8bit e che in quelle in ombra sia circa 8/10 sempre per RGB 8bit.21 22. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 22 di 45TAGA. DOC. 17 L'importanza del softproof (suggerimenti per le impostazioni ) importante ricordare a chi utilizza Adobe Photoshop, qualunque sia il profilo assegnato allimmagine, fa quella che si chiama integrazione al bianco: significa che il bianco dellimmagine viene sempre fatto coincidere con il punto di massima luminosit del monitor. Questo fa si che non sia possibile ipotizzare quale sar il risultato finale in stampa: le immagini appaiono sempre brillanti e contrastate. In Photoshop possibile attivare una seconda visualizzazione per limmagine che stiamo elaborando in cui impostare una soft proof per il profilo di destinazione. Per fare ci, necessario scegliere il comando Finestra Ordina Nuova finestra per. Si apre una nuova finestra che non un nuovo documento basato su una copia del precedente, ma solo una visualizzazione alternativa. 22 23. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 23 di 43TAGA. DOC. 17 Successivamente necessario scegliere il profilo di destinazione che vogliamo simulare a monitor con il relativo intento di rendering. Per fare questo dobbiamo scegliere la voce di menu Visualizza Imposta prova e qui scegliere se utilizzare il profilo CMYK di lavoro e lintento di rendering definiti nelle impostazioni colore di Photoshop, oppure un nuovo profilo di destinazione personale. Se scegliamo di impostare un profilo personale, lo possiamo scegliere nella finestra che si apre e qui impostare anche lintento di rendering e le relative opzioni. 23 24. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 24 di 45TAGA. DOC. 17 In questo esempio, per rendere maggiormente evidente il risultato, stata scelta la soft proof per un profilo Newspaper (stampa su quotidiano) con intento colorimetrico relativo e simulazione colore carta e inchiostro nero. Gi attivando lanteprima posso visualizzare il risultato delle mie impostazioni nella finestra con impostata la soft proof. Ora posso effettuare eventuali regolazioni o ritocchi mantenendo sempre visibile il risultato la simulazione del massimo nero e del bianco carta riferiti al profilo CMYK di destinazione, anche se stiamo lavorando su un file RGB. 24 25. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 25 di 43TAGA. DOC. 17 Maschera di contrasto: quando e come applicarla?Nella fotografia digitale esiste quasi sempre la necessit di aumentare la nitidezza dellimmagine. possibile controllare la nitidezza in 2 fasi del processo di lavorazione: a livello del file Raw, tramite un controllo apposito, e allinterno dei diversi software di elaborazione di immagini come nel caso della Maschera di Contrasto o USM (UnSharp Mask) di Photoshop. Esistono comunque importanti differenze. Il controllo sulla nitidezza effettuato in Raw, come gli altri parametri controllabili in tale modalit, ha a disposizione tutti i dati acquisiti dal sensore in fase di scatto, risultando quindi molto pi accurato. La maschera di contrasto di Photoshop, come tutte le elaborazioni effettuate in post-produzione, lavora sui pixel esistenti calcolandone le variazioni esclusivamente attraverso algoritmi di interpolazione. Il funzionamento della USM ben visibile nelle immagini seguenti:Senza maschera di contrasto Con maschera di contrasto In pratica, quello che si ottiene un guadagno di dettaglio nei bordi. Quindi un controllo da utilizzarsi con estrema attenzione, per non rischiare di alterare eccessivamente la nostra immagine. Quando applicare dunque il controllo nitidezza, in fase di sviluppo del file Raw oppure successivamente? Dobbiamo fare alcune considerazioni. Per prima cosa, il motivo per cui si applica il controllo sul dettaglio. Nel caso di uno scatto non perfettamente a fuoco, spesso abitudine diffusa cercare di compensare lerrore applicando una massiccia maschera di contrasto in 25 26. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 26 di 45TAGA. DOC. 17 Photoshop. In questi casi il tentativo di rimediare controproducente in quanto i parametri da impostare sarebbero eccessivi e comporterebbero alterazioni evidente nellimmagine. In una situazione del genere, la foto da considerarsi inadatta, in accordo con il capitolato base discusso in precedenza. Se leffetto ricercato invece quello di ottimizzare la nitidezza di uno scatto correttamente messo a fuoco il controllo della nitidezza da effettuarsi in parte in fase di sviluppo del file Raw, in parte successivamente al termine di elaborazioni effettuate in software di fotoritocco. Lutilizzo dei due comandi porta ad un controllo pi accurato della nitidezza. Non disponendo di un file Raw, necessario utilizzare i comandi di applicazione della maschera di contrasto presenti nei diversi software di fotoritocco. Come ultima considerazione generale, va sottolineato che la maschera di contrasto deve essere applicata in funzione della tipologia di immagine, dell eventuale ingrandimento o riduzione nellimpaginazione, della tecnologia di stampa, del substrato, ecc. Relativamente alla maschera di contrasto si scontrano oggi due necessit: quella del fotografo che desidera consegnare unimmagine che soddisfi al primo colpo le aspettative del committente e quella delle successive operazioni di fotolito che rispondono a quanto elencato prima. Il suggerimento al fotografo quello di applicare una USM che permetta la corretta valutazione delle immagini, rendendosi eventualmente ddipsonibile a consegnare immagini senza USM per eventuali necessit di lavorazioni ad hoc. 26 27. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 27 di 43TAGA. DOC. 17 La risoluzione in base alle esigenze di utilizzoLa risoluzione un concetto fondamentale che riguarda la stampa delle immagini digitali. Unimmagine fotografica digitale virtualmente senza risoluzione: il sensore composto da una matrice di tot pixel x tot pixel (es. 2000x3000), lunico parametro attendibile di cui disponiamo quindi la dimensione espressa in numero di pixel. Ha senso quindi parlare di risoluzione di unimmagine digitale solo in relazione alla stampa: la risoluzione indicata dal numero di punti per unit di misura, tipicamente il pollice (si parla di dpi, dots per inch), mentre limmagine digitale non ha dimensioni espresse in pollici o cm, bens solamente in pixel. Allo stesso modo, non ha alcun senso definire unimmagine ad alta risoluzione solo perch ad esempio leggiamo nelle propriet del file risoluzione: 600 dpi: non dobbiamo tenere in considerazione il valore di risoluzione impostato per capire le reali potenzialit dellimmagine intese come rapporto qualit/dimensione di stampa. Il dato fondamentale il numero di pixel, da cui deriva tutto il resto. Mantenendo fisso il numero di pixel iniziali, una stessa immagine pu essere utilizzata correttamente con dimensioni diverse a seconda del sistema con la quale viene stampata: quindi i pixel disponibili saranno distribuiti diversamente. Le risoluzioni consigliate per i principali sistemi di stampa sono riassunte nella tabella. Non possibile essere precisi sulle risoluzioni da impostare, in quanto sono svariate le tecnologie di stampa presenti sul mercato, innumerevoli le tipologie di substrati che si possono stampare, molteplici le forme di retino e lineatura. Le stampe prodotte per alcuni campi applicativi devono inoltre tenere in considerazione la distanza di osservazione e di lettura per determinare la risoluzione appropriata. 27 28. Rev. 2 Data: 01/02/2010TAGA DOCUMENTI FOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 28 di 45 TAGA. DOC. 17 Stampa inkjet 240/400 dpi Stampa inkjet grande formato100/120 dpi Stampa offset retino 60 linee/cm 304,8 (300) dpi Stampa offset retino 70 linee/cm 355,6 (356) dpi Stampa offset retino 120 linee/cm609,6 (610) dpi Stampa offset con retino concentrico 304,8 (305) dpi Stampa offset con retino stocastico 20micron 304,8 (305) dpiN.B. i valori tra parentesi sono arrotondati e nel caso del retino 60 linee/cm indicano il valore normalmente considerato. Il fine il raggiungimento di una elevata qualit la quale dipende dai due elementi che sono in gioco: limmagine e la macchina da stampa. Per quanto concerne limmagine quello che conta il soggetto (inteso soprattutto come dettaglio). Una immagine dove sono rappresentati capelli, ciglia, le ali di una libellula, pizzi cio elementi molto particolareggiati trarr vantaggio da una elevata risoluzione, per contro per una immagine di un paesaggio sfumato, nebbioso, per immagini abbassate di tono, con colori piatti ... sono sufficienti risoluzioni pi basse. Per quanto riguarda il dispositivo di output laspetto fondamentale la dimensione del pennino scrivente. Pi il pennino scrivente fine e pi alta deve essere la risoluzione, da cui discende che pi grosso, minore la necessit di alta risoluzione. Incide in misura altrettanto importante la distanza da cui si osserva lo stampato. Pi la stampa vicina, pi si distinguono i dettagli, pi lontana e pi la grana grossa si confonde e si uniforma.Vediamo allora di capire il perch si debba utilizzare una certa risoluzione. STAMPA INKJET: 240 - 400 dpi Le stampanti inkjet possono avere risoluzioni di stampa molto elevate: le gocce di inchiostro di volume dellordine del picolitro (1 miliardesimo di millilitro) possono generare punti di stampa molto piccoli con cui possibile ottenere un dettaglio molto elevato. Per questo motivo, la stampa inkjet la28 29. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 29 di 43TAGA. DOC. 17 pi indicata per stampe di alta qualit, paragonabili a quelle ottenibili dal procedimento chimico, essendo molto difficile individuare il retino dei diversi colori. Una risoluzione di soli 240 dpi sembra in contrasto con questo discorso: la tecnica della separazione della goccia nella stampa ink jet permette queste risoluzioni di input. Approfondire questa tecnica non compito di questo documento e si rimanda ad altre pubblicazioni per comprendere questi meccanismi. STAMPA INKJET GRANDE FORMATO: 70 - 150 dpi Il discorso simile al precedente, in quanto le stampanti utilizzate per i grandi formati sono plotter a getto dinchiostro. La differenza sta nel fatto che solitamente le immagini in grande formato vengono osservate ad una distanza considerevole: lavvicinamento ottico dei punti di stampa dovuto alla distanza permette di ottenere un risultato di buona qualit utilizzando risoluzioni decisamente inferiori alle precedenti, partendo da 100-120 dpi per scendere fino a 72, 50 o anche 30 dpi (manifesti 3m x 6m). La rugosit di alcuni supporti, quali per esempio la tela canvas, i banner mesh (quelli traforati) il TNT (tessuto non tessuto), sono un ulteriore elemento che diminuisce la necessit di alta risoluzione.STAMPA OFFSET:304,8 dpi, approssimati a 300 dpi (vedi tabella iniziale) In questa tipologia di stampa per rappresentare limmagine si utilizzano retinature dei 4 colori di base, con una risoluzione misurata in questo caso in linee/cm. La retinatura maggiormente utilizzata di 60 linee/cm, in altri casi dove necessario un maggior dettaglio pu arrivare oltre alle 100 linee/cm mentre per le stampe a risoluzione inferiore (ad es. quotidiani) si scende anche a 30 linee/cm. La risoluzione a cui inviare le immagini deve essere adeguata alla lineatura di stampa. Solitamente, i risultati migliori si ottengono con una risoluzione dellimmagine pari al doppio della lineatura. Ci non toglie che immagini ben dettagliate a 220 dpi siano adattissime a stampe fino a 70/80 linee.29 30. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 30 di 45TAGA. DOC. 17 Vediamo un esempio per unimmagine che dovr essere stampata in offset con lineatura di 60 linee/cm. Dato che la risoluzione espressa in punti per pollice e la lineatura in linee/cm necessario eseguire una conversione, moltiplicando il numero di linee per 2,54: 60 linee/cm = 60 x 2,54 = 152,4 linee/pollice (lpi: lines per inch) La risoluzione dellimmagine dovr quindi essere pari a: 152,4 x 2 = 304,8 punti per pollice Tale valore comunemente approssimato a 300 dpi, ed valido per le situazioni pi comuni, in cui viene utilizzata come detto precedentemente una lineatura di 60 linee/cm. Vediamo una tabella riassuntiva delle varie situazioni: Lineatura ConversioneRisoluzione adeguatain linee/centimetro in linee/pollice30 lpcm 76,2 lpi 152,4 150 dpi60 lpcm 152,4 lpi304,8 300 dpi70 lpcm 177,8 lpi355,6 350 dpi120 lpcm304,8 lpi609,6 600 dpi Analizzati pi in dettaglio i diversi sistemi di stampa, necessario fare un esempio per meglio comprendere la relazione tra dimensioni di stampa e risoluzione Analizziamo una fotografia digitale di 3000 x 2000 pixel. Questi numeri indicano la quantit di pixel presenti nellimmagine in senso orizzontale (3000) e verticale (2000). 30 31. Rev. 1 Data: 01/02/2010TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 31 di 43TAGA. DOC. 17 Ora, applicando il concetto di risoluzione, possiamo effettuare un calcolo per determinare:a- Se limmagine dispone di pixel sufficienti per essere stampata alla massima qualit, ad una determinata dimensione, con una certa tecnologia;b- Quali sono le dimensioni massime di stampa alla massima qualit per un determinato dispositivo.Per entrambe le situazioni, dobbiamo riferirci alle caratteristiche del sistema di stampa. Supponiamo di dover stampare questa immagine tramite offset a 60 linee/cm: come detto in precedenza la risoluzione dovr essere pari a 300 dpi per ottenere la massima qualit possibile. Per conoscere quali sono le dimensioni di stampa massime per la nostra immagine, dobbiamo dividere il numero di pixel per la risoluzione necessaria: 3000 pixel / 300 dpi = 10 pollici = 25,4 cm 2000 pixel / 300 dpi = 6,7 pollici = 17 cm Quindi nel senso della larghezza (3000 pixel) la dimensione massima di stampa per mantenere la qualit pi elevata corrisponde a 25,4 x 17 cm.31 32. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 32 di 45TAGA. DOC. 17 Come si pu notare la dimensione in pixel bloccata, in quanto la modifica di questo valore significa alterare limmagine originale, ed da effettuarsi solo in determinate situazioni. anche possibile controllare la risoluzione risultante impostando una dimensione, per verificare la corretta stampabilit. Volendo stampare limmagine a dimensioni maggiori, la risoluzione risultante scender, con qualit progressivamente minore. Quindi bloccando i pixel dellimmagine si vincolano risoluzione e dimensioni di stampa: allaumentare delle dimensioni scende la risoluzione e viceversa. Cosa fare se per una determinata dimensione la risoluzione risulta essere insufficiente? Va detto a tal proposito che la qualit del dato di unimmagine fotografica digitale tale da permettere un ulteriore ingrandimento nellordine del 20% - 50% ( sempre in relazione al soggetto ) in fase di impaginazione, che in questo caso ricampiona la risoluzione riducendola automaticamente: per esempio la nostra stampa di 25,4 x 17 cm a 300 dpi potrebbe essere ingrandita fino alle dimensioni di 25 x 37 cm, cio circa il 50% in pi, con una risoluzione risultante di 200 dpi anzich 300, pur mantenendo una buona qualit.32 33. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 33 di 43TAGA. DOC. 17 Questo parametro di ingrandimento comunque influenzato dalla tipologia dellimmagine: sar possibile ingrandire in misura minore limmagine di un cesello rispetto ad un panorama, per la differenza di dettaglio da riprodurre. Se la dimensione di stampa richiesta troppo elevata per le potenzialit dellimmagine, risultando cio in una risoluzione troppo bassa, la qualit compromessa. Se non possibile risalire ad una fotografia con un numero maggiore di pixel, lunica alternativa per contenere il degrado il ricorso al ricampionamento: la risoluzione di stampa verr aumentata via software per avvicinarsi al valore corretto, il dettaglio non verr recuperato in quanto i pixel mancanti saranno ricreati tramite interpolazione. Leffetto risultante sar un aspetto pi sfocato, maggiore per interpolazioni pi elevate, che risulter essere probabilmente pi gradevole rispetto alla comparsa dei pixel in stampa. Una tecnica che consente quasi sempre di migliorare una foto interpolata quella di contrastarla: entro certi limiti limmagine pu riprendere parte della vitalit di origine. Quando invece la dimensione di stampa porta ad una risoluzione molto elevata bene intervenire affinch limmagine sia importata nellimpaginato con una riduzione massima intorno al 70%. 33 34. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 34 di 45TAGA. DOC. 17 Conversione colore (profili RGB e CMYK) Dato per assodato che il fotografo ha prodotto unimmagine corretta sia tecnicamente che in termini di comunicazione, che questa sia stata visualizzata su un monitor correttamente calibrato e profilato, questa sar normalmente consegnata al committente/utilizzatore nello spazio colore RGB a 8 bit o come previsto dal capitolato. La consegna di immagini professionali a 8 bit in spazi colore ampi come Adobe RGB (1998) oppure eciRGB consentita: queste immagini, tipicamente, non potranno pi subire ulteriori interventi di fotoritocco sullRGB pena il decadimento dellimmagine stessa: per fare questo obbligatorio ritornare ai dati in 16bit oppure al Raw. Ora, diversamente da quanto si intende parlando di luce e inchiostri, significa che limmagine viene riprodotta utilizzando tre canali colore (primari) riferiti al Rosso, Green (verde) e Blu. Ci sono in pratica tre immagini in scala di grigio (vedere il capitolo Profondit Colore) ognuna delle quali colorata in Rosso, Green e Blu.Canali RGBvisualizzati in scala digrigio.Canali RGBvisualizzati a colori. Nellutilizzo di immagini RGB, sempre necessario, come specificato anche nel capitolato base, che sia incorporato il profilo ICC di riferimento.34 35. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 35 di 43TAGA. DOC. 17 Di solito, nel caso di immagini provenienti da fotocamere digitali, si utilizza uno spazio colore standard di riferimento (AdobeRGB 1998, sRGB, ProPhoto). Il concetto fondamentale dunque lassoluta necessit della presenza di un profilo incorporato nellimmagine: senza di esso non possiamo sapere con certezza il comportamento della fotocamera e quindi quali colori devono essere rappresentati. Ogni pixel rappresentato da una terna di numeri che indicano per ogni canale quale tonalit va presa in considerazione tra le 256 disponibili (vedi paragrafo sulla profondit colore). Ad esempio un pixel con valori 237/208/24 avr un colore composto da tonalit piuttosto luminose di Rosso e Verde e una tonalit molto scura di Blu, assumendo quindi un colore risultante giallo. Il giallo ottenuto sar pero differente, pur mantenendo gli stessi valori RGB, a seconda dello spazio colore impostato: Quindi i riferimenti numerici RGB non sono indicativi del colore effettivamente considerato: necessario utilizzare un sistema in cui i colori siano identificati in maniera assoluta, i cosiddetti spazi colore assoluti (L*a*b*, XYZ, xyY). 35 36. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 36 di 45TAGA. DOC. 17 Tornando allesempio precedente, ma analizzando il valore Lab dei colori notiamo che questi sono differenti, in quanto pur corrispondendo alla stessa terna RGB nei 3 differenti spazi colore, si riferiscono a colori e quindi numeri diversi in uno spazio assoluto come il Lab. I profili ICC si occupano appunto di risolvere questo problema: sono costituiti da una serie di tabelle che permettono di conoscere per ogni colore in un determinato spazio RGB identificato da una terna di numeri, il suo valore in uno spazio assoluto come il Lab. Adobe RGB 1998 R GB La b 237 94 2465 6675 23140189 52 -34 -40 237 20824--> 85 2 91 881529456 -46 24 128 150229 63 5 -45 Un profilo CMYK di destinazione dispone delle stesse tabelle con significato inverso: serviranno per la conversione da RGB a quadricromia. 36 37. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 37 di 43TAGA. DOC. 17 Si cercano i colori assoluti utilizzati e si trovano le percentuali CMYK da utilizzare per rappresentarli in fase di stampa.Coated FOGRA39 (ISO 12647-2:2004) L abC MYK 6566 75 0 73 89 0 52-34-409619 13 1 85291 --> 5 15 99 0 56-4624 8112 81 1 635-455737 00 Questo il procedimento che avviene automaticamente in fase di conversione da RGB a CMYK. Purtroppo gli spazi CMYK sono molto diversi rispetto ad uno spazio RGB e in generale molto pi ristretti: i colori rappresentabili sono cio in numero molto minore. Inoltre potrebbe succedere che alcuni colori siano disponibili nello spazio CMYK e non nello spazio RGB. Per questo motivo, nella conversione alcuni colori RGB che non sono rappresentabili in CMYK vengono adattati a seconda dellintento di rendering scelto, cio vengono rappresentati con i colori, tra quelli disponibili, pi vicini. importante sottolineare che si tratta di un compromesso: certi colori RGB non presenti nello spazio CMYK di destinazione non possono essere rappresentati in alcun modo, ma si utilizzano i colori pi vicini ad essi. Il problema del taglio dei colori fuori gamut attraverso lintento colorimetrico detto gamut clipping, ed il motivo per il quale loperazione di conversione da RGB a CMYK non mai indolore. La conversione colore deve essere sempre effettuata con il men Modifica> Converti in profilo e non utilizzando il men Immagine> Metodo perch con il primo possibile controllare tutti i parametri di conversione, selezionando il profilo di output desiderato mentre con il secondo si converte sempre facendo riferimento alle condizioni delle Impostazioni Colore, che potrebbero essere non idonee a quella determinata conversione.37 38. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 38 di 45TAGA. DOC. 17 I formati di salvataggio e le compressioniI formati normalmente considerati attualmente nel settore delle arti grafiche, sono: Tiff Tiff - LZW Jpeg EPS (obsoleto) Photoshop (.psd, .psb) PDF Ogni formato ha i suoi vantaggi e svantaggi che vanno considerati in base alle specifiche esigenze tecniche determinate dal sistema di riproduzione (RIP). Analizziamoli brevemente.TIFF da considerarsi il formato di riferimento: permette tutto ci che necessario per ottenere tutti i tipi di stampati e senza perdite di qualit. Supporta i profili colore, le compressioni non distruttive (LZW), i tracciati di ritaglio, canali alfa. Il Tiff gestito correttamente nei software di impaginazione ed illustrazione vettoriale. Il peso finale dipende dalla dimensione in pixel dellimmagine e dal numero di canali colore con i quali si descrivono i colori dellimmagine stessa. A parit di misura in pixel unimmagine in CMYK peser il 33% in pi della corrispondente immagine in RGB TIFF LZW identico al formato precedente ma utilizza un algoritmo di compressione che non implica perdite di qualit. Per semplificare, nel formato LZW si eliminano solamente le informazioni ridondanti ovvero i pixel che si trovano pi volte con le stesse caratteristiche in modo da aver un riferimento preciso per la loro ricostruzione. Il peso finale del file dipende dal numero di pixel ridondanti e non pu essere stabilito prima. La riduzione di peso del file varia per esempio con immagini della stessa dimensione in base quanti colori simili sono contenuti. 38 39. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 39 di 43TAGA. DOC. 17 JPEG Anche se considerato un formato di normale utilizzo nelle arti grafiche, in realt da considerasi solamente un formato di salvataggio per immagini che non debbano pi essere lavorate. Il formato Jpeg un formato con compressione a distruzione Significa che ogni volta che viene utilizzato le informazioni presenti sono distrutte e sostituite da un algoritmo che le rappresenta. Quando unimmagine Jpeg viene aperta in un editor di immagini partendo da questo algoritmo si ricostruiscono le informazioni distrutte: la ricostruzione sar approssimativa, in relazione al tipo di immagine e al valore di compressione adottato. Quindi se unimmagine si lavora e viene salvata ripetutamente in Jpeg ogni volta si distrugger parte dei dati esistenti, che rappresentano gi a loro volta la ricostruzione di dati distrutti precedentemente. Per questo motivo il formato di salvataggio Jpeg deve essere utilizzato con attenzione, solamente alla fine del processo di lavorazione. Va inoltre ricordato, nel caso si decidesse di utilizzare il PDF come formato finale di un lavoro per la successiva fase di stampa, che in fase di esportazione del PDF esiste una compressione interna in JPEG per le immagini contenute nel documento. Quando si comincia a lavorare immagini ricevute in formato Jpeg (con bassa compressione), bene che vengano salvate, da quel momento in poi, in Tiff in modo da interrompere il processo di degrado del dato. Il peso finale del file dipende dal parametro di qualit e pu essere ipotizzato prima, anche attraverso finestre di anteprima in fase di salvataggio che ci mostrano in tempo reale laspetto che assumer il file JPEG nonch il peso occupato. EPS Il formato EPS da ritenersi un vecchio formato di lavoro, obsoleto e pesante, che viene reso pi leggero e gestibile con lutilizzo della compressione Jpeg ( da evitare, vedi sopra ). La maggior parte dei motivi per il quale veniva utilizzato ( es. i tracciati di ritaglio ) sono stati eliminati con le versioni pi recenti dei software di impaginazione, che utilizzano in pieno le possibilit del formato Tiff. possibile sostituirlo con il formato Tiff, tranne rari casi nei quali necessario conservare elementi vettoriali allinterno dellimmagine.39 40. Rev. 2 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 40 di 45TAGA. DOC. 17 Photoshop (.psd, .psb) da considerarsi equivalente al formato Tiff. Utilizzando i file (.psd,psb) nello stesso ambiente grafico/produttivo, si possono sfruttare alcune caratteristiche creative che sono anche presenti nei software di impaginazione. Per esempio file di questo tipo possono essere aperti mantenendo la suddivisione a livelli con alcuni software di grafica e di impaginazione.PDF Nato come formato per lo scambio di documenti (Portable Document Format) si evoluto negli anni fino a diventare uno standard di importanza fondamentale nellambito delle arti grafiche. La preparazione ed esportazione del documento grafico in formato PDF infatti un passaggio obbligato per la maggior parte dei workflow di stampa. Il documento PDF raccoglie al suo interno immagini, testi, elementi vettoriali e permette una rappresentazione dei diversi oggetti in maniera indipendente dallhardware su cui verr effettuata la stampa. Per la fornitura di immagini digitali, il PDF pu essere una scelta valida anche se il suo utilizzo principale resta nellambito della prestampa piuttosto che in quello fotografico. Questo soprattutto per il fatto che il salvataggio in PDF secondo gli standard PDF/X comporta una compressione in JPEG e un ricampionamento automatico per le immagini di risoluzione troppo elevata. Se limmagine entra a far parte di un impaginato, ecco che allora lutilizzo del PDF/X sar vivamente consigliato per limitare il pi possibile problemi in fase di stampa. 40 41. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 41 di 43TAGA. DOC. 17 Osservazione immagini a monitor e in stampa Linterfaccia corretta per visualizzare un fotocolor il visore a luce calibrata. Linterfaccia corretta per visualizzare unimmagine digitale il monitor: questo deve essere di buona qualit (almeno 10 bit con calibrazione hardware), calibrato correttamente, profilato e inserito in un ambiente idoneo. Le stampe devono essere visualizzate correttamente per giudicarle e per confrontarle con limmagine a monitor. Le specifiche sono descritte dalle norme ISO 3664:2000 e ISO 12646:2008. Le stampe devono essere osservate sotto una sorgente luminosa a 5000K con intensit differenti per la valutazione qualitativa o per la valutazione generale dinsieme. Se la calibrazione ottimizzata alla valutazione di immagini di quadricromia, si consiglia un punto di bianco tra i 5000 e i 5800K (dipende dalladattamento personale) con gamma 1,8 o L* (dipende dai software utilizzati) e con una luminosit corretta in relazione alle norme e alla luce ambiente. 41 42. Rev. 2 Data: 01/02/2010TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHE pag. 42 di 45TAGA. DOC. 17 Una breve check list riassuntiva Uno scatto digitale corretto si realizza sempre in Raw Lo sviluppo del Raw di competenza del fotografo, che non solo deveassicurare laspetto emozionale dellimmagine ma deve rispettare unaserie di elementi tecnici (bilanciamento del bianco, analisidellistogramma, verifica dellesposizione, controllo della nitidezza ). I committenti della fotografia dovrebbero fornire al fotografo uncapitolato tecnico che descriva le caratteristiche tecniche minimeaccettate. Lo sviluppo del Raw deve dare come risultato un file Tiff RGB (sisuggerisce a 16bit) con incorporato il profilo colore scelto. Il formato Jpeg non un formato di lavoro. Pu essere considerato unformato di trasmissione per immagini che non debbano pi esseresottoposte a ulteriori lavorazioni. Il formato EPS da considerarsi obsoleto specialmente se si utilizzaper ridurre il peso una forte compressione Jpeg. Si deve utilizzare ilformato Tiff compresso LZW Linserimento della fotografia nel workflow di grafica ed impaginazione subordinato alla verifica della corrispondenza tecnica prevista nelcapitolato o, in mancanza di questo, alla verifica di una serie diparametri tecnici di controllo, stabiliti dal gestore del workflow in baseagli standard ISO 12647 e ad altri parametri di valutazionedellimmagine. fondamentale prima di procedere alla stampa controllare larisoluzione risultante, che deve essere valutata in funzione sia delledimensioni sia della tecnologia utilizzata.42 43. Rev. 1 Data: 01/02/2010 TAGA DOCUMENTIFOTOGRAFIA DIGITALE E LE ARTI GRAFICHEpag. 43 di 43TAGA. DOC. 17 La lavorazione della fotografia digitale (e dellimmagine digitale ingenere) deve avvenire in ossequio alle norme ISO 3664:2000 e12646:2008 utilizzando monitor professionali calibrati con regolarit eprofilati (proibire delle impostazioni personalizzate dei singoli utenti),utilizzati in ambienti con illuminazione idonea. Deve essere evitata la conversione da RGB a CMYK immediata(appena aperto il file) e poi la successiva correzione colore. consigliabile utilizzare tutte le procedure di simulazione (soft proof)che i software consentono per eseguire le lavorazioni cromatiche sullafotografia digitale nello spazio colore RGB in funzione della conversionein CMYK . Impostare in azienda le strategie di color management che sonofondamentali per il corretto utilizzo della fotografia digitale favorisconola gestione del colore coinvolgendo pi utenti a garanzia di una metodounico e di risultati certi. fondamentale capire, impostare e gestire correttamente leImpostazioni Colore dei vari software (illustrazione, impaginazione egenerazione del PDF). Occorre imparare a rispondere correttamente aivari messaggi di attenzione qualora si presentassero delle difformitdalle impostazioni previste nelle specifiche strategie di colormanagement, che devono cambiare a secondo delle varie tipologie dilavori grafici. =============43