Innig und ausser sich Kirchners Synthese der Moderne um ...

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Ernst Ludwig Kirchner. Plakat der Ausstellung Ernst Ludwig Kirchner, Bern 1933. Farbholzschnitt 1932. 99 x 69 auf 100,5 x 75,3 cm.

28. Oktober 2017 – 10. Februar 2018

Innig und ausser sich Kirchners Synthese der Moderne um 1930 und Fritz Winter

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INNIG UND AUSSER SICHKirchners Synthese der Moderne um 1930 und Fritz Winter

Sieht man sich die Bilder an, die Ernst Ludwig Kirchner um 1930 geschaffen hat und von denen die Galerie Henze & Ketterer ohne Übertreibung einige der besten und wich-tigsten zeigen kann, so fällt auf, dass die Linien und Flä-chen sich hier davon frei machen, Körper und Gegenstän-de eindeutig voneinander abzugrenzen: Einige Linien setzen sich von einem in den nächsten Körper fort. Andere Linien lassen sich je nach Perspektive zugleich dem einen oder dem anderen Körper zuordnen. Die Linien werden vervielfacht und zeigen Körper in Bewegung. Auch die Far-be wird unabhängig vom Gegenstand: Körperteile werden durch Licht oder Schattenfelder mit anderen Körperteilen zu neuen ungegenständlichen Formen verbunden. Es lässt sich also weder eindeutig feststellen wo ein Körper bzw. ein Gegenstand anfängt noch wo er aufhört, wo innen und wo aussen ist, wo vorne und wo hinten.

Kirchner beschäftigen damit dieselben Fragen, die auch die anderen Künstler seiner Zeit bewegen: Im Kubismus wird der Körper in der Fläche in mehreren Perspektiven gleichzeitig gezeigt, im Purismus, der ein Minimum an Mit-teln anstrebt, dienen die Linien mehreren Gegenständen gleichzeitig als Begrenzung. Die ungegenständlichen For-men, die Kirchner durch Linien und Farbfelder über ver-schiedene Körper hinweg bildet, erinnern an biomorphe Formen wie Amöben, den weiblichen Torso, das Ei wie sie sich besonders bei Hans Arp aber z.B. auch in Skulpturen Brancusis finden. Es sind Urformen, aus denen alle ande-ren hervorgehen, in denen alle anderen schon enthalten sind. Heute denken wir dabei vielleicht an Stammzellen. Bei Fritz Winter machen die biomorphen Umrisslinien, die einen Kern enthalten und sich teilweise überlagern und da-durch zu verschmelzen oder sich zu teilen scheinen, tat-sächlich den Eindruck von Zellen.

Winter hat Kirchner zwischen 1928 und 1932 mehrmals in Davos besucht. Zur selben Zeit, als er Schüler am Bauhaus war. Er stellt damit sicher die wichtigste Verbindung zwi-schen Kirchner und den Bauhauslehrern dar: Auch bei Klee, dessen Schüler Winter war, finden sich die biomor-phen Urformen. Wie für Klee ist auch für Kirchner die Linie

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weniger eine eindeutige Begrenzung eines Gegenstandes, als ein Entwicklungsprozess, der vom Punkt, bei dem der Stift ansetzt, zur Form führt und dem erst die Hand des Künstlers und dann das Auge des Betrachters folgt. Dies zeigt sich besonders in Figurenzeichnungen, die aus einer einzigen kontinuierlichen Linie entstehen. Eine Technik, die auch Picasso benutzt. Das Bauhaus war aber auch der Ort für Materialexperimente. Fritz Winter war im Atelier von Naum Gabo beschäftigt, der abstrakte biomorphe Skulp-turen mit neuem durchsichtigem Material wie Zellophan schuf und parallele Schnüre einsetzte. In der Malerei Win-ters und Kirchners zeigt sich dies in durchsichtigen Farbfel-dern, durch die anscheinend dahinterliegende teilweise verdeckte Felder sichtbar werden. Schnüre werden zu Lini-en, die mal Schatten mal Vibrationen darstellen können.

Bis hierher ging es mit dem Formwandel um die formale Seite. Der Formwandel macht sich um 1930 herum aber immer an etwas fest, er stellt immer etwas dar wenn auch Abstraktes wie Ordnung, Dynamik, Chaos, Zufall, das den Inhalt der Malerei ausmacht. Kandinsky und Klee verbin-den die Mittel der Malerei Farbe, Formen und Linien etc. mit Musik, Poesie, Natur etc. Kandinsky etwa setzt Farben, Formen und Linien mit Klängen und Emotionen gleich. Sei-ne Bilder werden zu Kompositionen, deren Verlauf man mit den Augen durch das Bild folgen kann. Bei Klee werden Striche zu Schriftzeichen mit unbekannter Bedeutung, Symbole, die in ihrem Entstehen oder ihrer Auflösung fest-gehalten werden und sich dadurch auf ihre Möglichkeiten öffnen. Da wo auch der Bezug auf Schriftzeichen fehlt, wird die Form selbst zum Inhalt, Striche werden nur noch um ihrer selbst willen gesetzt und fortgeführt, nicht mehr, um irgendetwas darzustellen. In der Natur zeigt sich der Form-wandel für Klee in der Gleichzeitigkeit unterschiedlicher Stadien des Pflanzenwachstums. Der Inhalt von Kirchners Bildern dagegen besteht darin, den Formwandel vor allem in der zwischenmenschlichen Dimension darzustellen: Bei dem grossen Gemälde „Liebespaar“ wechseln die Linien immer wieder zwischen den beiden ineinander verschlun-genen Personen hin und her, das Gemälde „Grosses Lie-bespaar“ zeigt den weiblichen Torso der Frau Hembus auf dem Schoss ihres Mannes. Im Bild „Mann und Katze“ bil-den die beiden innig verbundenen Wesen zusammen eine in sich geschlossene Form. Ein Höhepunkt sind sicher die

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„Drei Akte im Walde“ eine Serie von Farbholzschnitten, an denen Kirchner mehrere Jahre gearbeitet hat. Die unter-schiedlichen Farbfelder, welche unterschiedlichen Druck-stöcken entsprechen, erinnern an die abstrakten biomor-phen Holzschablonen Hans Arps und verbinden und trennen verschiedene Teile der Figuren zu abstrakten For-men. Im Farbholzschnitt „Palucca“ kommt schliesslich noch der Zeitfaktor hinzu, durch die mehrfache Umrisslinie, lässt sich nicht genau sagen, wo sich die Tänzerin gerade befindet.

Mitte der 20er nimmt sich Kirchner vor, sich noch einmal neu zu erfinden ein Anspruch, den er besonders zwischen 1928 – 1933 einlöst, gleichzeitig muss er sich immer wieder sagen, dass er das, was jetzt neu war, schon von Anfang an getan hat und damit seiner Zeit voraus war. Kirchners Anfänge als Künstler liegen u.a. in München. Hier wurde um 1900 die sogenannte Einfühlungstheorie von Theodor Lipps gelehrt, die von Hermann Obrist künstlerisch umge-setzt und in der Münchener Debschitzschule an junge Künstler vermittelt wurde. Kirchner hat diese Schule in den Jahren 1903/1904 besucht. Die Einfühlungstheorie besagt u.a., dass Linien von den Augen, körperlich und emotional nachvollzogen werden: Linien können z.B. dynamisch-be-weglich oder hemmend sein, aufsteigend oder absteigend und entsprechend positive oder negative Gefühle auslö-sen. Der Künstler, dem ein besonders grosses Einfühlungs-vermögen zugeschrieben wird, kann die Linien in der Natur mit Auge und Hand besonders gut nachvollziehen. Im Kunstwerk stehen diese Linien dann auch dem Betrachter klar vor Augen, der sie dann seinerseits nachvollziehen und nachempfinden kann. Weniger auf das Produkt, das Kunst-werk, kommt es hier also an, als auf die Rezeption, die Wahrnehmung. Der junge Kirchner und die anderen Brü-ckekünstler entwickeln daraus das Bewegungszeichnen: Durch ständiges Üben soll das Zeichnen von Kör-pern in Bewegung zu einer Unmittelbarkeit führen, die das Wesentliche des Gegenstandes wie des Künstlers unre-flektiert von selbst hervorbringt und dazu beiträgt, mit der Zeit eine individuelle Handschrift zu entwickeln. Mit Recht kann Kirchner also behaupten, dass er sich mit dem Form-wandel schon seit seinen frühesten Anfängen beschäftigt. Allerdings können das auch seine Zeitgenossen um 1930 behaupten, denn auch die Blauen Reiter und Bauhaus-

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künstler Klee und Kandinsky und viele andere waren um 1900 in München und setzen sich wie Kirchner auch um 1930 noch mit diesen Theorien auseinander. In Bezug auf die Einfühlungstheorie könnte man für Kirchner um 1930 behaupten, dass bei ihm der Dreischritt von Natur – Künst-ler – Betrachter zu dem von Künstler – Künstler – Betrach-ter geworden ist: Kirchner betrachtet die eigene Kunst un-ter dem Aspekt der aktuellen Entwicklungen in der Kunst, was wieder zu neuen Kunstwerken führt. Dies macht Kirch-ner selbst am besten mit dem Plakat deutlich, das er für die eigene Ausstellung in der Kunsthalle Bern im Jahr 1933 gestaltet hat: Das Gesicht Kirchners betrachtet sich selbst gespiegelt in einem Bergsee. Diese Selbstreflektion wurde Kirchner jedoch mit der Behauptung vorgeworfen, dass er nur Künstler im ersten Sinn sei, dass er nur aus dem eige-nen Erleben heraus schaffen könne und nicht aus der Re-flexion. Dazu muss man sagen, dass Kirchner zwar wohl nie vollständig unabhängig vom eigenen Erleben geschaf-fen hat, dass das nun aber nicht die Selbstreflexion aus-schliesst. Schon in der Brückezeit gestaltet Kirchner seine Ateliers zum Gesamtkunstwerk, in dem von Möbeln, Ge-brauchsgegenständen, bemalten Wänden und natürlich den eigenen Kunstwerken alles vom Künstler selbst gestal-tet wurde. Diese Dinge tauchen dann in vereinfachter Form wieder auf seinen Bildern auf. Oft, ohne dass zwischen Vorder- und Hintergrund, Kunst und Leben unterschieden werden kann. Sein Erleben richtet sich hier also ganz auf die eigene Kunst und ist zugleich Selbstreflexion. Statt nun im Sinne der Einfühlungstheorie den Verlauf von Linien in der Natur zu klären, um diese dadurch für den Betrachter intensiver erlebbar zu machen, klärt er nun um 1930 – und wie Kirchner zurecht behaupten kann, schon immer - die Linien in seinen eigenen Kunstwerken, um auf diese Weise eine Steigerung seiner selbst zu erreichen.

So wie Spontaneität und Ekstase beim frühen Kirchner re-flektiert und kalkuliert sind, ist die Reflexion beim späteren Kirchner besessen und untrennbar von seinem Kunst-schaffen: Wie der Schlemihl von Chamisso, den er 1915 mit aufwendigen Farbholzschnitten illustriert, ist Kirchner auf der Jagd nach seinem eigenen Schatten: Seit 1919 ver-sucht er durch Übermalungen seine eigenes Werk im Nachhinein als Vorwegnahme zu gestalten. Um 1920 erfin-det er den Kritiker Louis de Marsalle, der natürlich als Ein-

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ziger in der Lage ist das Werk Kirchners richtig zu beur-teilen. Die Tatsache, dass er Franzose ist, soll dabei zugleich zeigen, dass man Kirchner eben vor allem in Frankreich zu schätzen weiss, das damals in Kunstdin-gen als fortschrittlichstes Land galt. Die kreative aber auch paranoide und wahnhafte Weise, mit der Kirchner seine Selbstreflexion betreibt, hat also selbst schon wie-der künstlerische Qualität und ist eher einer kunstge-schichtlichen Beschäftigung würdig, als dass sie zur Ab-wertung Kirchners herhalten sollte.

Kai SchupkeText zur 117. Ausstellung in der Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern

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1 Ernst Ludwig Kirchner

Reiterin mit gestürztem Pferd. Öl auf Leinwand 1928-1929.WVZ-Nr. Gordon 0920. 50 x 70 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Numerierung «KN Da/Bl 4».

Obj. Id: 64102

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2Ernst Ludwig Kirchner

Kaffeehaus. Öl auf Leinwand 1927-1929.WVZ-Nr. Gordon 0901. 65 x 54 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Numerierung «KN-Da/Bi 14».

Obj. Id: 75333

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Trabergespann. Öl auf Leinwand 1930.WVZ-Nr. Gordon 0942. Unten links signiert und mit „30“ datiert. 80 x 90 cm.

Rückseitig signiert und mit „30“ datiert, sowie mit dem Nachlassstempel und der Numerierung „KN-Da/Bl 3“.Obj. Id: 72938

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Liebespaar. Öl auf Leinwand 1930.WVZ-Nr. Gordon 0947. 150 x 100 cm. Rückseite: signiert „30“.

Obj. Id: 72960

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Plakat der Ausstellung Ernst Ludwig Kirchner, Bern 1933. Farbholzschnitt 1932.WVZ-Nr. Dube H 720. Auf Velin. 99 x 69 auf 100,5 x 75,3 cm.

Obj. Id: 72939

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Zwei Frauen über einen Mann sprechend. Öl auf Leinwand 1929.WVZ-Nr. Gordon 0932. Unten rechts eingeritzt signiert, oben links eingeritzt monogrammiert. 65 x 54 cm.

Rückseitig signiert und mit „29“ datiert sowie mit dem Nachlaßstempel und der Nummerierung „KN-Da/Bh 21“.Obj. Id: 72999

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Spielende Badende. Öl auf Leinwand 1928.WVZ-Nr. Gordon 0926. Oben rechts signiert und mit «28» datiert, unten links eingeritzt mit «K» monogrammiert. 92 x 73 cm.

Rückseitig signiert und mit «28» datiert sowie mit dem Nachlass-Stempel und der Numerierung «KN Da/Bf 11».Obj. Id: 66673

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Sängerin am Piano. Öl auf Leinwand 1930.WVZ-Nr. Gordon 0943. 120 x 150 cm. Rückseitig signiert, mit „29“ datiert und mit „cantatrice au piano“ betitelt.

Obj. Id: 69979

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9Fritz Winter

Ohne Titel. Öl und Wachs 1932.WVZ-Nr. Lohberg 370. Auf Velin. Unten rechts monogrammiert und datiert. 21 x 29, 5 cm.

Obj. Id: 74610

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Der Kuss. Holzschnitt 1930.WVZ-Nr. Dube H 621. Auf chamois Blotting-Papier. 41 x 33,8 auf 52,5 x 41 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der

Nummerierung „H Da/Bk 25 II D“ sowie den Nummern „K5489“ und „C3509“ in Bleistift und Tusche.Obj. Id: 80295

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11Fritz Winter

K 14. Öl auf Leinwand 1931.WVZ-Nr. Lohberg 0151. 80 x 85 cm. Rückseitig signiert und betitelt.

Obj. Id: 67946

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Die Violinistin (1). Bleistift und Feder in Tusche um 1937.Auf festem satiniertem chamois Papier. 46 x 36,4 cm. Rückseite „Berglandschaft vom Wildboden aus gesehen“, Schwarze

Kreide 1937 sowie mit dem Nachlass-Stempel und der Bezeichnung „F Da/Bi 136 b“ in Tusche und den Nummerierungen „K 5106“ in Tusche und Bleistift sowie „4753“ in Bleistift.

Obj. Id: 79587

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13Fritz Winter

Ohne Titel. Öl auf Velin 1932.WVZ-Nr. Lohberg 382. 48 x 63 cm.

Obj. Id: 74564

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Kopf Hans Arp. Holzschnitt 1929.WVZ-Nr. Dube H 618. Auf festem imitiertem Japan. Einer von 4 bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. Unten rechts signiert und unten links mit «Eigendruck» bezeichnet sowie unten in der Mitte mit «Kopf Arp» betitelt. 35 x 31,6 auf 52 x 39,5 cm.

Obj. Id: 67688

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Verschlungene Köpfe. Feder und Pinsel in Tusche 1928.Auf satiniertem chamois Halbkarton. Unten rechts signiert und datiert. 36,5 x 51 cm.

Obj. Id: 79781

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16Fritz Winter

Ohne Titel. Öl auf Karton 1932.Unten rechts monogrammiert und datiert. 35 x 50 cm.

Obj. Id: 74583

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Zwei sich anblickende Köpfe (Hembusse). Holzschnitt 1930.WVZ-Nr. Dube H 619. Auf chamois Japan. Unten rechts signiert und unten links mit „Eigendruck“ bezeichnet. 36,6 x 49,2 auf

43,5 x 59 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „H Da/ba 11“ in Tinte sowie den Nummern „K 9865“ und „C 3272“ in Bleistift und Tusche.

Obj. Id: 80293

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18Fritz Winter

Lineament. Öl auf Velin auf Leinwand aufgezogen 1933.WVZ-Nr. Lohberg 453. 142 x 170 cm.

Obj. Id: 74551

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19Fritz Winter

Ohne Titel (Boot). Monotypie 1929.Auf Seidenpapier. 50 x 73 cm.

Obj. Id: 74680

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20Fritz Winter

Kniende. Monotypie 1929.Auf satiniertem Halbkarton. Unten rechts monogrammiert, datiert und mit «z.H.16» bezeichnet. 50,5 x 33 cm. Rückseitig mit Kle-

beetiketten der Städtischen Kunsthalle Mannheim und der Staatlichen Kunstsammlungen Kassel.Obj. Id: 67845

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21Fritz Winter

Ohne Titel (weibliche Figur). Monotypie 1929.Auf Seidenpapier. Unten rechts monogrammiert, datiert und mit «H 78» bezeichnet . 59,5 x 45 cm.

Obj. Id: 74678

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Palucca. Farbholzschnitt 1930.WVZ-Nr. Dube 624b 2III. 41,3 x 33,5 cm auf 55 x 40,5 cm. Rückseitig Nachlasstempel.

Obj. Id: 76624

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Tänzerin. Bleistift um 1933.Auf satiniertem Halbkarton. 50,3 x 37,3 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel mit der Bezeichnung „B Da/Be 18“ in Tinte

sowie der Nummer „K 1703“ in Tusche und Bleistift und „1338“ in Bleistift.Obj. Id: 75373

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Unterhaltung (wohl: die Hembusse). Farbige Kreidezeichnung 1930.Chamoisfarbiges, satiniertes Papier. 39,0 x 50,0 cm. Rückseitig mit dem Nachlassstempel

Obj. Id: 76242

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25Fritz Winter

Ohne Titel. Öl auf Velin 1933.WVZ-Nr. Lohberg 454. Unten links signiert und datiert. 245 x 150 cm.

Obj. Id: 74552

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26Fritz Winter

Ohne Titel. Holzrelief, Einbrandarbeit 1933.WVZ-Nr. nbL. Unten rechts monogrammiert und datiert. 78 x 84 cm.

Obj. Id: 74617

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27Fritz Winter

Sternbild. Öl auf Papier auf Leinwand 1932.WVZ-Nr. Lohberg 0426. Unten rechts monogrammiert und datiert. Rückseitig signiert, datiert und betitelt. 75 x 50 cm.

Obj. Id: 66741

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Kopfgruppe. Aquarell, Tusche und schwarze Kreide. 1929.Auf Chamoisfarbigem, satiniertem, festem Papier. 49 x 37 cm.

Obj. Id: 78951

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29Fritz Winter

Ohne Titel. Öl auf Karton 1931.WVZ-Nr. Lohberg 119. Unten rechts monogrammiert und datiert. 65 x 82 cm.

Obj. Id: 74582

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Frauen im Café. Radierung (Ätzung auf Zink) 1928.WVZ-Nr. Dube R 579. Einer von zwei bisher bekannt gewordenen Abzügen des Künstlers. Auf festem satiniertem Papier. Unten rechts signiert und unten links mit «Probedruck» bezeichnet. 26 x 21 auf 44 x 30 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel mit

der Bezeichnung „R Da/Bi 7 I“ und den Nummerierungen „K 8823“ und „C 3738“ in Tusche und Bleistift.Obj. Id: 66802

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31Fritz Winter

Ineinander. Öl auf Papier auf Leinwand 1933.WVZ-Nr. Lohberg 0475. Unten links signiert und datiert. 230 x 146 cm.

Obj. Id: 66743

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Szene aus dem «Sommernachtstraum». Öl auf Leinwand 1937.WVZ-Nr. Gordon 1005. 196 x 150 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Nummerierung „KN-Da/Bk 2“.

Obj. Id: 67015

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Phantastische Wiesenblumen. Öl auf Leinwand 1930-1932.WVZ-Nr. Gordon 0951. 41,5 x 33 cm. Rückseite: KN-Da/Ac 16.

Obj. Id: 73000

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Strasse in der Dämmerung. Öl auf Leinwand 1929.WVZ-Nr. Gordon 0934. Oben rechts signiert und mit „29“ datiert. 65,5 x 81 cm. Rückseitig mit dem Nachlass-Stempel und der Numerierung «KN-Da/Bh 20».

Obj. Id: 75331

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INTIMACY AND ECSTASY (INNIG UND AUSSER SICH)Kirchner’s Synthesis of Modernism around 1930 and Fritz Winter

When we contemplate the pictures painted by Ernst Lud-wig Kirchner around 1930, some of the best of which are on display at the Henze & Ketterer Gallery, we notice that the contours and surfaces free themselves from the need to delineate bodies and objects: some lines flow from one body onto the next, while others can be assigned to either one or the other body, depending on the viewer’s perspec-tive. The lines multiply and depict bodies in motion. Colour also becomes detached from objects, body parts are linked to others via light or patches of shade, forming new, non-objective shapes. So it is neither clear where a body or object begins, nor where it ends; what is inside and what is out; which is front and which is back.

Kirchner thus addresses the same questions as his fellow artists of the time. In Cubism, the body is portrayed on a flat surface in several perspectives at the same time; in Pu-rism, which aims to use as few media as possible, lines are used to delineate several objects at the same time. The non-objective shapes that Kirchner forms using lines and areas of colour to connect different parts of different bo-dies resemble biomorphic forms such as amoeba, the fe-male torso, or an egg, as found in the work of Hans Arp or Brancusi’s sculptures. These are primal forms, from which others are shaped, in which all others are already contai-ned. In today’s world, stem cells might come to mind. In Fritz Winter’s work, the biomorphic contours, which con-tain a nucleus and partially overlap, thus seeming to fuse or divide, are indeed cell-like.

Winter visited Kirchner several times in Davos between 1928 and 1932, during which time the former was a student at the Bauhaus. He is without doubt the most important link between Kirchner and the Bauhaus teacher: biomor-phic primal shapes can also be found in the work of Klee, under whom Winter studied. Both Klee and Kirchner use lines not to clearly delineate an object, but as part of a de-velopment process: from the point at which the artist places the pen, via the line traced by the artist’s hand and followed by the eye of the observer, to the formed shape. This can be seen in particular in figure drawings formed from a single continuous line, a technique that Picasso also employed.

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The Bauhaus was also the place for experimenting with materials. Fritz Winter was employed in the studio of Naum Gabo, who created abstract biomorphic sculptures with new transparent material such as cellophane and using pa-rallel cords. In Winter’s and Kirchner’s paintings, this expe-rimentation is seen in transparent areas of colour through which partially hidden fields are visible, apparently lying behind them. Cords become lines, able sometimes to por-tray shadows, or vibrations.

So far, formal aspects have been discussed, that is to say, the transformative process. Around 1930 this transformati-ve process was still applied to something specific, portray-ing something, even if it was an abstract concept such as order, dynamic, chaos, chance, which constituted the con-tent of painting. Kandinsky and Klee combine the colour, shape and lines of painting with music, poetry, nature, etc. Kandinsky, for example, puts colours, shapes and lines on a level with sounds and emotions. His pictures become compositions, and the eye can track the path of these compositions through the picture. In Klee’s work, pen- and brushstrokes become written characters with unknown meaning, symbols captured as they are formed or as they are resolved, and thus open to possibilities. Where there is no reference to written characters, the form itself becomes the content; lines are formed purely for their own sake, no longer in order to represent anything specific. In nature, Klee sees transformation in the simultaneity of different stages of plant growth. The content of Kirchner’s images, meanwhile, consists in depicting the transformative pro-cess in the dimension between people: for example, in the large-format painting “Liebespaar”, the contours weave back and forth between the two embracing figures, and in “Grosses Liebespaar” the female form, Mrs Hembus, is portrayed on the lap of her husband. In “Mann und Katze”, the two closely embracing figures form one intact shape. One highlight is without doubt the series of coloured wood-cuts entitled “Drei Akte im Walde”, which Kirchner worked on over several years. The different fields of colour, achie-ved by using different plates, call to mind Hans Arp’s abs-tract biomorphic wood templates and join and divide diffe-rent parts of the figures into abstract shapes. In the coloured woodcut “Palucca”, time also becomes a factor; the multiple contours prevent us from saying where exactly the dancer is.

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In the mid-1920s, Kirchner undertook to reinvent himself, an endeavour that was successful in particular between 1928 and 1933, and at the same time he kept telling himself that what he classed as ‘new’ was in fact what he had been doing since the beginning, and as such was ahead of his time. Kirchner began his artistic career in Munich, where around 1900 Theodor Lipps’ theory of empathy was being applied artistically by Hermann Obrist and taught to young artists in the Debschitz school. Kirchner attended this school in 1903–04. According to the empathy theory, lines are comprehended by the eyes, physically and emotionally; they can be dynamic or restricting, ascending or descen-ding, and can correspondingly release positive or negative emotions. Artists, who are ascribed a particularly strong ability to empathise, are well able to comprehend the lines in nature with their eye and hand. In a work of art, these li-nes can be clearly viewed by the observer, and compre-hended and emotionally understood. The product – the work of art – is of lesser importance; what counts is how it is received, and perceived. From this, Kirchner and the other artists of the Brücke group developed movement drawing: with constant practice, drawing bodies in move-ment would lead to an immediacy that communicates wit-hout reflection the essence of the object and of the artist. Over time, this allows the artist to develop their own indivi-dual handwriting. Kirchner was therefore justified in saying that he was interested in the transformative processes from the very start of his career. However, his contemporaries around 1930 can say the same, since the Blauer Reiter and Bauhaus artists Klee and Kandinsky were in Munich in 1900, along with many others, and, like Kirchner, also addressed these theories. In terms of the empathy theory, we can say of Kirchner around 1930 that the three-step process nature-artist-observer had become artist-artist-observer; Kirchner looked at his own work from the per-spective of the current developments in art, which in turn led to new artworks. Kirchner himself best makes this clear with the poster that he designed for an exhibition of his own works in the Kunsthalle in Bern in 1933, which shows the artist observing his own face reflected in a mountain lake. However, Kirchner has been reproached for this idea of self-reflection, the claim being that he was only an artist in the first sense, that he could only create on the basis of his own life experiences and not as the result of reflection. In response to this, it may be said that although Kirchner never produced art entirely uninfluenced by his own expe-

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riences, this does not exclude self-reflection. During his time in the Brücke group, Kirchner had already turned his studio into a work of art, the furniture, utensils and walls all decorated by the artist himself, not to mention his own art-works. These things reappear in his paintings in simplified form in the background, often with no clear demarcation between foreground and background, between art and life. His experience finds direct expression in his art, and as such constitutes self-reflection. Instead of interpreting the lines found in nature so that the observer can experience them more intensely, as in the empathy theory, around 1930 – or indeed always, as Kirchner rightly claimed – he interprets the lines in his own art and in this way intensifies his own art.

Just as spontaneity and ecstasy are reflected and calcula-ted in early Kirchner‘s work, obsessive reflection is insepa-rable from his later artistic activity. Like Chamisso’s Schle-mihl, which he illustrated with elaborate coloured woodblock prints in 1915, Kirchner is chasing his own shadow: after 1919 he pretended to have anticipated the new develop-ments in art by retrospectively painting over his own work. Around 1920 he invented the critic Louis de Marsalle, who of course was the only person capable of judging Kirchner’s work correctly. The fact that Marsalle was a Frenchman suggested that Kirchner was particularly appreciated in France, which at that time was considered to be the most advanced country in all things relating to art. The creative but also paranoid and delusional way in which Kirchner pursues self-reflection thus has an artistic quality in itself and is worthy of historical study, rather than serving to be reproached to the artist.

Kai Schupke

Text for the 117th exhibition at Galerie Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern

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