Importación/exportación: circulación internacional de...

N.O 104 I m portaciÓn/ExportaciÓn : Circulación internacional de programas televisados de ficción

Editado por Peter Larsen, Universidad de Bergen (Noruega)

UNESCO

ISBN 92-3-302677-9

Publicado en 1992 por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura 7, place de Fontenoy, 75352 Pan’s 07 SP, Francia

Impreso en los talleres de la UNESCO

O UNESCO 1992 Printed in France

Prefacio

La circulación internacional de programas de televisión ha sido objeto de varios estudios de la UNESCO, entre ellos el titulado ‘‘¿Circula la televisión en un solo sentido?’ (publicado en 1974 en la serie de Estudios y Docu- mentos de Comunicación Social, con el N.O 70), y su continuación, “La circulación internacional de los programas de televisión” (publicado en 1988 con el N.O 100 de la serie).

Además, en “Circulación internacional de la infor- mación: informe y análisis” publicado en 1986 con el N.O 99 de la serie), figuraba un resumen general de la investigación sobre la circulación internacional de la información. El presente estudio trata de la circulación interna-

cional de un determinado tipo de programas: las ficciones televisadas. Este tipo de programación, que es uno de los más populares y costosos, ha sido objeto recientemente de atención especial en los debates internacionales sobre los problemas de la comunicación, de resultas de lo cual en el Programa y Presupuesto de la UNESCO para 1986-1987 se incluyó un examen especial de los “Obstáculos que se oponen a una difusión regional e interregional más amplia de los programas de ficción para la televisión”.

Este estudio, preparado previamente a una consulta internacional sobre la materia que se organizó a comienzos de 1988 en colaboración con la Organización Neerlandesa de Radiodifusión NOS y la Universidad de Amsterdam, adoptó dos enfoques: primero se encargó una serie de encuestas regionales para obtener, en deta- lle, la actual composición de la importaciódexportación de las ficciones televisadas, y al propio tiempo se prepararon estudios de casos monográficos sobre aspectos especialmente importantes de la cuestión. En la intro- ducción se indican pormenores sobre la metodología y las contribuciones, y se resumen las recomendaciones de la Consulta de 1988.

Se consideró que, mejor que tratar de obtener los datos más recientes, que eran difíciles de recoger en algunos países, una primera encuesta de este tipo debía

tratar de conseguir los datos más precisos posible y dar por lo menos una primera indicación del nivel general de la importación/exportación de ficciones televisadas en todo el mundo. La elección de los años 1980 y 1984 como periodos de la encuesta se hizo en el supuesto de que este nivel cambia poco de uno a otro año.

Debe señalarse también que el programa de la UNESCO para los años noventa prevé el establecimiento de una red de colaboración de instituciones de investi- gación que preparará encuestas regulares de la circula- ción de programas de televisión, incluidas las de algunas clases determinadas, como la ficción y el género dramático. Las muchas innovaciones tecnológicas que en la actualidad tienen repercusiones para la circulación internacional de la información fueron examinadas recientemente en el Znforme Mundial sobre la Comuni- cación, publicado por la UNESCO en 1990. El editor del presente estudio, el Dr. Peter Larsen,

profesor de comunicación de masas en la Universidad de Bergen, Noruega, es autor de varios estudios sobre las ficciones televisadas y es un atento observador de la evolución intemacional en este campo. El editor y los colaboradores asumen la responsabi-

lidad de la elección y presentación de los datos expuestos en este estudio y de las opiniones expresadas en el mismo, que no son necesariamente las de la UNESCO ni comprometen a la Organización. Las denominacio- nes empleadas y la presentación de los datos que en ella figuran no implican de parte de la Secretm’a de la UNESCO ninguna toma de posición respecto al estatuto jurídico de los países, ciudades, territorios o zonas, o de sus autoridades, ni respecto al trazado de sus fronteras o límites.

Finalmente, conviene observar que las encuestas y estudios realizados en el marco de esta publicación, así como la redacción de la versión original (inglesa), se llevaron a cabo antes de la emergencia de las nuevas democracias en Europa central y oriental y por esta razón tienen un valor histórico.

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Índice

LISTA DE CUADROS .......................................................................................................................... 7

INTRODUCCI~N ................................................................................................................................... 9

PARTE I: ENCUESTAS REGIONALES

Europa . Editor: Peter Larsen ............................................................................................................. 15 Dinamarca - Peter Larsen ................................................................................................................ 16

Países Bajos - Ben Manschot ........................................................................................................... 26 Reino Unido - Manuel Alvarado ..................................................................................................... 29 Yugoslavia - Centro de Investigación de Programas y Audiencias,

Italia - Paul Thibault, Giacomo Toriano, Peter Larsen .............................................................. 22

Radio Television, Belgrado ....................................................................................... 32

América del Norte - Colin Hoskins y Stuart McFadyen ................................................................. 37

América Latina - Editor: Hernando Martínez ................................................................................... 49 Chile - Lilian Letelier y Giselle Munizaga .................................................................................... 49 Colombia - Hernando Martínez ....................................................................................................... 51 México - Florence Toussaint ........................................................................................................... 53

Asia . Editor: Instituto Asiático de Comunicación y Gestión para el Desarrollo .......................

Bangladesh. Malasia y Tailandia ......................................................................................................

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Africa - Editor: Abel Ndumbu .............................................................................................................. 63 64 Congo - Benoît Malonga ...................................................................................................................

PARTE II: ESTUDIOS DE CASOS

La exportación del significado: lecturas transculturales de la televisión estadounidense Elihu Katz y Tamar Liebes ............................................................................................................... 71

La ficción televisada producida en los Estados Unidos de América Colin Hoskins y Rolf Mirus ............................................................................................................... 87

Los programas televisados de ficción en el Brasil José Marques de Melo ....................................................................................................................... 97

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Lista de cuadros

Europa Dinamarca Cuadro 1.

Cuadro 2.

Cuadro 3.

Cuadro 4.

Cuadro 5.

Cuadro 6.

Cuadro 7. Cuadro 8.

Dinamarca: datos de 1980. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ..

Dinamarca: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra Dinamarca: datos de 1980. Minutos-de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ..

Dinamarca: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra Dinamarca: datos de 1984. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ..

Dinamarca: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra Dinamarca: Precios de programas de ficción .......................................................................................

Dinamarca: Exportación de programas televisados de ficción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Países Bajos Cuadro I. Países Bajos: Porcentaje medio de audiencia por tipo de programa ..................................................................

Cuadro 2. Países Bajos: Géneros dramáticos en la televisión; porcentaje del tiempo total de antena ................................

Cuadro 3. Países Bajos: Horas dedicadas a los géneros dramáticos en la televisión ..........................................................

Cuadro 4. Países Bajos: Precios de los programas de ficción ...........................................................................................

Reino Unido Cuadro 1. Reino Unido: datos de 1980. Minutos de programas televisados

de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ... . ... . . .... .... ..... . .. .... ...... ... . . . ... ...... . 31 Cuadro 2. Reino Unido: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción

por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ....... , ....._....... .... , , ... ..... .... , .. . ...._.... , .. , , , .... ..... , 31 Cuadro 3. Reino Unido: datos de 1984. Minutos de programas televisados

de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ................................................... 32 Cuadro 4. Reino Unido: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción

por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .................................................................... 32

Yugoslavia Cuadro 1. TV Belgrado: datos de 1980. Minutos de programas de ficción

por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .................................................................... 33 Cuadro 2. TV Belgrado: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción

por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .................................................................... 34 Cuadro 3. TV Belgrado: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción

por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .................................................................... 34

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América del Norte Canadá Cuadro 1.

Cuadro 2.

Cuadro 3.

Cuadro 4.

Cuadro 5.

Cuadro 6.

Canada datos de 1980 (horas de máxima audiencia). Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............... 39 Canadá: datos de 1980 (jornada completa). Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . . . . . . . . . . . . . 40 Canadá: datos de 1980 (jornada completa). Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . . . . . . . . . . 40 Canadá: datos de 1984 (horas de mayor audiencia). Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . ...... . ....... ,..... . .... . .... ,... . .... ... ..... . ... . .... ..... ...... 41 Canadá: datos de 1984 (jornada completa). Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .................................................................... 41 Canadá: datos de 1984 (jornada completa). Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . ...... . . ...... ...... . .... . ......... .... . .. ..... ..... ... . . .......... 41

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Estados Unidos de América Cuadro 7. Estados Unidos: datos de 1980 (horas de mayor audiencia). Minutos de programas

de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ................................................... 42 Cuadro 8. Estados Unidos: datos de 1980 (horas de mayor audiencia). Porcentaje de programas

de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ................................................... 43 Cuadro 9. Estados Unidos: datos de 1984 (horas de mayor audiencia). Minutos de programas

de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .. . .... . ..... ..........._.... .... . . ... . ........... . 43 Cuadro 10. Estados Unidos: datos de 1984 (horas de mayor audiencia). Porcentaje de programas

de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ................................................... 43

América Latina Chile Cuadro 1.

Cuadro 2.

Cuadro 3.

Cuadro 4.

Colombia Cuadro 1.

Cuadro 2.

Cuadro 3.

Cuadro 4.

México Cuadro 1.

Cuadro 2.

Cuadro 3.

Cuadro 4.

Asia Malasia Cuadro 1.

Cuadro 2.

Cuadro 3.

Cuadro 4.

Tailandia Cuadro 5.

Cuadro 6.

Cuadro 7.

Cuadro 8.

Chile: datos de 1980. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . .... ...... ........... .... . . ... . ...._.......... . .

Chile: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ....................................................................

Chile: datos de 1984. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .... ...... ....... .. .. ..... ..... ..... ...... . . . . .....

Chile: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ....................................................................

Colombia: datos de 1980. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ...................................................

Colombia: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ....................................................................

Colombia: datos de 1984. Minutos de programas de ficción por genero y país de origen en una semana-promedio de muestra ...................................................

Colombia: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ....................................................................

México: datos de 1980. Minutos de programas de ficción por género en una semana-promedio de muestra ..........................................

México: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género en una semana-promedio de muestra ......................................

México: datos de 1984. Minutos de programas de ficción por género en una semana-promedio de muestra ..........................................

México: datos de 1980 y de 1984. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen ......................................................................

Malasia: datos de 1980. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ...............

Malasia: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............

Malasia: datos de 1984. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra .............._

Malasia: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . . . . . . . . . .

Tailandia: datos de 1980. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . . . . . . . . . . . . .

Tailandia: datos de 1980. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . . . . . . . . . .

Tailandia: datos de 1984. Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ...............

Tailandia: datos de 1984. Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra . . . . . . . . . . . .

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61 Bangladesh Cuadro 9. Bangladesh: datos de 1980.

Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............... 61 Cuadro 10. Bangladesh: datos de 1980.

Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............ 61 Cuadro 11. Bangladesh: datos de 1984.

Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............... 62 Cuadro 12. Bangladesh: datos de 1984.

Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............ 62 Africa

Congo Cuadro 1. Congo: datos de 1980.

Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............... 68 Cuadro 2. Congo: datos de 1984.

Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra ............... 68

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Introducción

Las ficciones televisadas representan una proporción muy elevada del consumo mundial de televisión y, junto con los principales eventos deportivos, son el tipo más popular de programa. Son también de los más caros, y pocos países tienen un mercado suficientemente grande para soportar un nivel substancial de producción de ficciones televisadas a escala nacional. El número cada vez mayor de canales de distribución que ofrecen los sistemas de satélite y de cable, y el video, así como el establecimiento de nuevas estaciones de televisión como respuesta parcial a estos nuevos “medios”, reforzarán si duda alguna la demanda futura. La circulación de ficciones televisadas, tráfico de enorme importancia cultural, será pues objeto, probablemente, de atención especial en los debates tanto nacionales como internacionales de los próxi- mos años.

Por este motivo, el Programa y Presupuesto Apro- bados de la UNESCO para 1986-1987 preveía la cele- bración de una consulta de expertos en la que se exa- minasen los obstáculos que se oponen a una difusión regional e interregional más amplia de los programas de ficción para la televisión. Esta consulta tuvo lugar en Hilversum (Países Bajos) en 1988, y fue organizada por la Organización Neerlandesa de Radiodifusión (NOS) en asociación con la UNESCO y la Universidad de Amsterdam. El programa preveía, como actividad preli- minar, un estudio a fondo de la circulación de programas de ficciones televisadas. Adoptando un enfoque dual, el estudio comenzó con una serie de encuestas regionales cuya metodología se indica más adelante, y prosi- guió con diversos estudios de aspectos particularmente importantes de la cuestión. En 1986-1987 se llevó a cabo el estudio de la circu-

lación de programas televisados de ficción, con encuestas regionales de la programación de ficción en 15 paí- ses, en 1980 y 1984. Las encuestas comeron a cargo de investigadores de la comunicación o instituciones de investigación de Europa, América del Norte, América Latina, Asia sudoriental y Africa. Al propio tiempo se hicieron estudios monográficos titulados, respectivamente, “Television Fiction Made in USA” y “The Export of Meaning: Cross-Cultural Reading of American TV”, dedicándose otro estudio a los programas televisados de ficción del Brasil.

En el informe que figura a continuación se presentan las encuestas regionales junto con la versión completa del estudio sobre las consecuencias de la importación de programas televisados de ficción, mientras que los otros

dos estudios monográficos han sido resumidos por sus autores.

La consulta de Hilversum de 1988 hizo una serie de recomendaciones, que se consignan a continuación.

“Conviene proceder a un seguimiento de la presente Consulta, en el que se consideren los aspectos de pro- ducción y distribución para identificar mercados regionales, como los de Africa, los países árabes, América Latina, Asia sudoriental, etc.

Este seguimiento debería constar de cuatro fases: un estudio de la estructura interna de los diversos sistemas de radiodifusión y del modo en que funcionan en relación con la producción y la distribución; estudios en profundidad de las estructuras y prácti- cas de producción y distribución en los mercados regionales; organización de conferencias en esas regiones para examinar los resultados de esos estudios y sugerir recomendaciones prácticas con los representantes de las organizaciones regionales de radiodifusión, con objeto de mejorar el funcionamiento de los mecanismos de intercambio existentes en esas regiones; el mismo procedimiento mencionado antes, pero para el intercambio interregional. Los datos de los estudios ya realizados en este terreno

podrán servir para identificar los llamados mercados regionales. Además, podrá recurrirse a los servicios de las instituciones competentes para coordinar la informa- ción, los estudios y las conferencias.

La producción de obras televisadas del género dra- mático es una actividad cultural importantísima, y la investigación ha demostrado que las producciones nacionales suelen ser más populares en el mercado doméstico que los productos aceptados mundialmente. No obstante, en la importación de productos extranjeros predominan invariablemente los programas estadounidenses. Por consiguiente, se recomienda vivamente que los gobiernos y los organismos culturales presten apoyo a las producciones nacionales.

Debe hacerse un estudio de la evaluación de las polí- ticas gubernamentales (como las subvenciones y los con- tingentes) para la promoción de la producción de programas televisados nacionales de ficción.

Como las preferencias por los programas nacionales en relación con los internacionales son mal conocidas, es necesario proceder a un estudio de los “beneficios y costos” de los programas nacionales de ficción, desde el punto de vista no sólo económico sino también social y cultural.

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Las compañías y empresas de televisión deben diversificar los programas procedentes de otros países. Con esa finalidad, las organizaciones de radiodifusión deberán emplear a más prospectores en los mercados mundiales de la televisión.

Deberá constituirse un fondo para que los agentes de compra de programas del Tercer Mundo puedan visitar las organizaciones extranjeras de radiodifusión con objeto de intercambiar experiencias y conocimientos acerca de programas alternativos (es decir, que no sean de estilo americano).

Tradicionalmente, las obras televisadas de género dramático son el sector más costoso de la producción televisada. Hay que estudiar las posibilidades de producir a bajo costo y la contribución que pueden aportar las novedades tecnológicas.

En los mercados mundiales, las experiencias diver- gentes del Reino Unido y el Brasil prueban que es posible competir con los productos estadounidenses, ya que ambos países operan de modo análogo a los sistemas de producción en línea, altamente industrializados, de América del Norte. Los métodos más “artesanos” uti- lizados en otros países deberían mejorarse para obtener un producto competitivo.

La coproducción ofrece la posibilidad de trabajar con presupuestos más elevados, pero también entraña el peligro de la excesiva estandardización de los productos. Hacen falta nuevas investigaciones de las posibilidades futuras de coproducción, para evaluar su potencial.

Debido a la naturaleza especial de la producción de programas televisados de ficción, se propone suministrar mayor apoyo a las compañías independientes de pro- ducción, para optimizar los procedimientos flexibles de trabajo y la diversidad del producto.

Deberían estudiarse los programas existentes para las minorías étnicas no comprendidos en los principales consorcios de radiodifusión, y sus posibilidades eventuales en un mercado internacional.

Nuevas iniciativas en materia de formación parecen ofrecer un medio importante de mejorar la calidad de la producción, como por ejemplo: revisión de los centros de formación existentes y establecimiento de una red de formación para facilitar el intercambio de ideas y de personal; aumento del número de cursos en centros y de actividades de formación in situ, ya que ambos procedimientos parecen ofrecer ventajas e inconvenientes; necesidad de esa expansión para los cursos de segumiento, que son tan importantes si se quiere que los comu- nicadores se mantengan al día en un sector de rápido desarrollo; necesidad de relacionar las investigaciones de audiencia con el contexto de formación, para proporcionar a los productores retroinformación del mercado.

Debería prepararse un manual de consulta que con- tenga información básica sobre las prácticas comerciales, los aspectos jurídicos, los procedimientos establecidos y las normas técnicas de la distribución internacional, con inclusión de modelos de contratos-tipo. Es importante obtener una mejor perspectiva de la

capacidad de los telespectadores de descodificar y “nacionalizar” los materiales importados, y comparar las capacidades y reacciones de la audiencia con las susci- tadas por la programación nacional. Es igualmente importante hacer extensivo el estudio de la descodi- ficación a sociedades menos alfabetizadas y elaborar los métodos adecuados para ello.

La educación mediática podría contribuir al logro de todos los objetivos formulados durante la Consulta, para la mejora de las capacidades críticas que afectan a la producción, la distribución y la apreciación de los programas televisados de ficción.

Se recomienda que toda reunión futura se estructure en torno al estudio y selección de programas de televi- sión de todo el mundo, o bien reserve un periodo suficiente a dicho estudio y selección.”

Datos y Metodología Las encuestas regionales se levaron a cabo de conformidad con las Notas de Orientación para las Encues- tas Regionales, de la UNESCO. A continuación se exponen las principales características de la metodología adoptada.

Definiciones

Las encuestas tenían por finalidad recoger y analizar datos sobre los programas de ficción retransmitidos por los canales de televisión de alcance nacional, independientemente del modo de transmisión. En la mayoría de los casos, esto limitó el estudio a las estaciones de televisión.

Los programas televisados de ficción comprendían las siguientes variedades: seriales televisados, en forma de historias continuas y, en general, sin un final (por ejemplo, folletines diurnos y nocturnos, telenovelas); series televisadas en forma de secuencias consecutivas de episodios con un final, en los que participan los mismos personajes (por ejemplo, series de acción, telecomedias); miniseries, en forma de historias continuadas consistentes en un número limitado de episodios (por ejemplo, Raices); obras teatrales televisadas, en forma de obras teatrales adaptadas o escritas expresamente para la televisión; películas, concebidas originalmente para su proyección en salas cinematográficas; películas concebidas especialmente para la televisión (“telefilms”), en forma de una historia única, de un solo episodio (aunque a veces se presentan en dos partes, por necesidades de la programación); dibujos animados, definidos en fun- ción de su modo de producción independientemente de cualquier otra característica.

Selección de paises

Se seleccionaron países, para los estudios en profundidad, en cinco regiones distintas. La selección se hizo con arreglo a dos criterios principales: volumen de la producción nacional de programas de ficción, y tradiciones sociales y culturales de la región. Las regiones eran Europa, América del Norte, América Latina, Asia y Africa. La institución encargada de hacer un estudio paralelo sobre la situación en los Estados árabes no pudo obtener los datos necesarios.

Recolección y análisis de datos

En cada pais seleccionado se recogieron y analizaron datos sobre la transmisión de programas de ficción en 1980 y 1984. Los datos del estudio de Yugoslavia se obtuvieron directamente de las estaciones de televisión consideradas. En la mayor parte de los casos restantes

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los investigadores siguieron un procedimiento de muestreo: se seleccionaron como periodos de muestra las dos primeras semanas completas de marzo y octubre de 1980 y 1984 y se calcularon los datos pertinentes a partir de listas completas de programas u otro material similar. A continuación se analizaron los datos, prestando especial atención al volumen de la producción nacional anual de programas de ficción, la composición por géneros de la producción anual, la relación del material nacional al material importado y, por último, el origen del material importado.

En cada estudio nacional se intentó arrojar luz sobre los aspectos económicos de este sector particular de la programación televisada. Se pidió a los investigadores que recogiesen datos sobre los costos medios de pro- ducción del material nacional y los costos de compra del material importado, y que analizasen datos sobre la exportación de la producción nacional, prestando especial atención al volumen y los precios medios de este sector en especial. Idealmente, los datos pertinentes tenían que obtenerse directamente de las estaciones de televisión, pero este procedimiento resultó con frecuencia imposible o insatisfactorio, de modo que hubo que obtener los datos de otras fuentes, o cotejarlos con éstas.

Composición de los resúmenes

En los capítulos siguientes se presentan los resultados de las encuestas regionales. Cada capítulo contiene resúmenes de los estudios por países. Los resúmenes

comienzan con breves descripciones del sistema nacional de televisión en general, seguidas por descripciones de cada estación nacional de televisión con respecto a su estructura institucional, financiación, etc., y una pre- sentación de datos sobre los programas televisados de ficción, complementados con análisis y examen de las tendencias.

Debe tenerse en cuenta que las características propias de cada estudio y encuesta, junto con una diversidad de factores culturales y sociales, han hecho difícil conseguir una clasificación plenamente comparable. Esto significa que en algunos casos faltan determinados datos o, que en otros, ciertos datos están mal clasificados. Por consiguiente, la presentación de los datos debe verse como una indicación de la estructura del programa en un determinado país, y no como un desglose preciso de las categorías. En segundo lugar, en algunos casos la necesidad de estandardización nos ha obligado a pres- cindir de una gran cantidad de informaciones detalladas, ofrecidas en los distintos estudios. Debe señalarse que el editor es el único responsable de la selección y pre- sentación de datos para los resúmenes.

La sección dedicada a la importación y exportación de programas, información sobre precios, etc., va seguida de una presentación de los datos nacionales básicos. En algunos países, la relación entre los programas de tele- visión nacionales y los importados era objeto de debate político y público en la época en que se realizó la encuesta. Los debates se han resumido y se hacen indicaciones acerca de los procedimientos para aumentar la producción nacional en determinados países o regiones.

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PARTE I

ENCUESTAS REGIONALES

Europa

Introducción Hay dos canales de alcance nacional en los Países Bajos: ambos están basados en los principios del servicio público y transmiten anuncios. Debido a lo escaso de la audiencia nacional y a la limitación consiguiente de los ingresos de los dos canales, la situación neerlandesa, por lo que se refiere a la producción nacional de programas de ficción, es muy parecida, por muchos conceptos, a la prevaleciente en Dinamarca. La proporción de material de ficción importado que transmiten los dos canales es relativamente elevada. Además, pueden visio- narse otros varios canales de países vecinos, y los que transmiten a través de los satélites internacionales de televisión. Es bien sabido que también la televisión británica es

un sistema muy regulado. En este caso, dos canales tradicionales de servicio público (BBC 1 y BBC 2) se alter- nan con otros dos canales, éstos comerciales (ITV y Channel 4; este último empezó a emitir en 1982, es decir durante el periodo comprendido por nuestra encuesta). En el contexto del llamado “duopolio” ha sido posible, durante años, mantener un nivel extraordinariamente alto de la producción nacional, y los programas de ficción británicos son, con frecuencia, de alta calidad artística. Sin embargo, los cuatro canales transmiten algunos programas importados, pero la relación entre los programas nacionales y los programas extranjeros está regulada de varias maneras.

También el sistema de televisión yugoslavo está altamente regulado. Se trata de una entidad pública que funciona en una sociedad socialista. El país se compone de una serie de repúblicas y provincias autónomas, cada una de las cuales cuenta con su propia emisora de tele- visión. Durante el periodo comprendido por la encuesta, el país sufrió una grave crisis económica que afectó por varios conceptos a la producción nacional de programas de ficción para la televisión, y también a la pro- gramación general de ficción. Nuestro estudio describe la situación en una de las repúblicas, centrándose en la producción de programas de ficción de TV Belgrado. A diferencia de lo que ocurre con los controlados

sistemas de televisión de otros países, el sistema italiano se caracteriza por una situación de competencia no regulada, casi caótica. En el periodo abarcado por nuestra encuesta, cinco canales nacionales, estrictamente comerciales, establecidos y explotados por empresarios privados, entraron en competencia con los tres canales oficiales del sistema RAI, regulados por el sector públi- co. El número de canales, en rápido crecimiento, y la

En esta región, los países seleccionados para la encuesta fueron el Reino Unido, en representación de los principales productores y exportadores de programas televisados de ficción, y Dinamarca, en representación de los pequeños productores y exportadores. Yugoslavia fue seleccionada para establecer un equilibrio general con respecto a las diferentes tradiciones sociales y culturales de la región. Con este mismo propósito se hicieron otros dos estudios, menos completos, sobre la situación en los Países Bajos e Italia.

La selección de esos países se ajusta a las dos series de criterios mencionados en las Notas de Orientación de la UNESCO. Esta selección particular ofrece otras ventajas: en primer lugar, los cinco sistemas de televisión son muy distintos entre sí en lo tocante a su estructura orgánica, hecho que nos permitió estudiar cómo se estructura la ficción televisada según las diversas condiciones institucionales.

La situación en Dinamarca representa un extremo. En ese país, la radiodifusión nacional (y todos los demás tipos de radiodifusión) estuvo desde un principio muy regulada. En la actualidad está organizada en el marco de una institución pública independiente, la DR, y la política de programación se basa en los principios del servicio público. Durante el periodo comprendido en nuestra encuesta, la DR explotaba un solo canal nacional, no comercial y financiado con los derechos de licencia de televisión. Esto es aún así, pero se preveía que a principios de 1988 empezase a funcionar un segundo canal nacional, organizado al margen del sistema DR y financiado con una combi- nación de derechos de licencia e ingresos de la publicidad. El final del viejo monopolio de la DR es el resultado último de un largo debate político y público, a veces muy intenso. Debido a los escasos medios eco- nómicos que se obtienen de los derechos de licencia, la DR ha recurrido siempre a los programas de ficción importados. Durante el periodo comprendido por la presente encuesta, la limitada producción nacional y el impacto de los programas importados se convir- tieron en un problema político importante. Dentro de la DR se adoptaron varias estrategias para acrecentar y mejorar la producción nacional, y al propio tiempo se intentó contrarrestar el tradicional material angloamericano con programas de ficción importados de otros países.

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intensa competencia por conseguir fracciones del mercado, han hecho que los programas televisados de ficción sean un campo principal de interés para todos los programadores. Para satisfacer la creciente demanda de programas de ficción, las diversas organizaciones de tele- visión se aventuraron fuera de la esfera tradicional angloamericana en su búsqueda de material adecuado. Ello dio lugar, entre otras cosas, a que las producciones latinoamericanas hayan adquirido una situación relativamente ventajosa en el mercado italiano.

Dinamarca Antecedentes

Con una población de solo 5,1 millones de habitantes y una superficie de aproximadamente 43 O00 km2, Dinamarca es uno de los países más pequeños de la región. Las descripciones habituales suelen hacer hin- capié en la homogeneidad social y cultural de la pobla- ción; no hay minorías nativas de tamaño considerable, todo el mundo habla danés, excepto algunos pequeños grupos de trabajadores migrantes, el nivel general de la educación es elevado y el nivel general de la vida es uno de los más altos del mundo.

El sistema de televisión

A diferencia de lo que ocurre en casi todos los demás países europeos, en Dinamarca sólo hay un canal de tele- visión; se estableció en 1954 como una rama especial del monopolio de la radiodifusión, que entonces tenía 25 años de antigüedad, la llamada Statsradiofonien (o sea, empresa nacional de radiodifusión), y todavía hoy la radio y la televisión están organizadas en partes distintas de una misma empresa. La estructura se es- tableció formalmente en la Ley de Radiodifusión de 1959, que cambió el nombre de la organización, adop- tándose en adelante el de DR (Danmarks Radio - Radio Dinamarca). Al igual que la anterior compañía de radio- difusión, la DR empezó a operar como una entidad públi- ca financieramente independiente, y sigue haciéndolo. Todas las activividades de radiodifusión se financian mediante derechos de licencia, y no están autorizados los anuncios. La política de programación se basa en los principios del servicio público. A lo largo de los años, la DR fue creciendo hasta

convertirse en la mayor institución cultural del país. En 1984 -el último de nuestros años-muestra- empleaba aproximadamente a unas 3 300 personas. Su giro anual de negocios era de 1 637 millones de coronas danesas, la mitad de cuya cifra se destinaba exclusivamente a los sueldos del personal. Los gastos de producción e impor- tación de programas de radio y televisión ascendían a 280 millones de coronas, lo que supone el 17% del giro total.

En 196 1, el Ministerio de Asuntos Culturales asumió el control general de la radiodifusión y la televisión. En la práctica, la gestión se delega a varios Órganos rectores de la entidad. El Órgano supremo de gestión de la DR es el Consejo de la Radio. D e conformidad con las normas estipuladas en la Ley de Radiodifusión, los miembros del Consejo son nombrados por el Ministro de Cultura por mandatos de cuatro años. Un cierto

número de miembros representan a los principales partidos políticos, mientras que otros representan a diversas organizaciones profesionales y culturales; no obstante, el reglamento exige que los representantes de los partidos políticos estén siempre en mayoría. El Consejo de la Radio establece las directrices gene-

rales de las actividades de radiodifusión y televisión, mientras que una serie de departamentos independientes entre sí se encargan de la producción y la transmisión de los programas de radio y televisión.

Durante muchos años, las emisiones de televisiones extranjeras captadas en el país no eran un tema de debate público en Dinamarca, porque estos canales extranjeros eran entidades de servicio público como la DR. Ni siquiera el hecho de que los canales alemanes (RFA) den anuncios se consideraba un problema serio. Sin embargo, los satélites de radiodifusión directa -que a comienzos de los ochenta parecían inminentes- son otro asunto muy distinto. Estos satélites no sólo iban a transmitir muchos más anuncios que los canales alemanes, sino que además preveían grandes cantidades de programas internacionales de entretenimiento y de ficción. Por otra parte, estaba claro que era imposible, por lo menos a la larga, impedir a los telespectadores daneses el acceso a esos canales. En consecuencia, era de prever que la DR perdería audiencia, no sólo en favor de los bien conocidos canales suecos y alemanes, sino tam- bién frente a los canales, muy comercializados, de los consorcios internacionales de medios de comunicación. Quizás no fuera cierto que la cultura nacional corría peligro, como algunos afirmaban, pero sí había que temer un cierto menoscabo de los valores culturales del país.

Por lo tanto, se ejerció una considerable presión sobre la DR. Grupos de negocios daneses, publicitarios y consorcios de medios de difusión se pronunciaron con reno- vado vigor en favor del fin del monopolio nacional y de la prohibición de anuncios, alegando que ésta era la mejor manera de aumentar la producción nacional y contrarrestar el impacto previsto de los programas extranjeros. Estas propuestas suscitaron un eco favorable en varios partidos parlamentarios de extrema derecha. Ade- más, durante esos años el equilibrio político se alteró. Los socialdemócratas y sus aliados tradicionales, que habían sido acérrimos defensores del monopolio de la DR, perdieron mucha influencia y, por Último, en 1982 se formó un gobierno de coalición minoritario de dere- chas, dirigido por los conservadores. Estaba dispuesto el escenario, pues, para una nueva estructura de la televi- sión danesa.

En 1986, el Parlamento aprobó un proyecto de ley para la apertura de un segundo canal nacional de tele- visión. El nuevo canal, TV 2, empezó a emitir en 1988. Está autorizado a transmitir anuncios y se financia mediante derechos de licencia e ingresos publicitarios. Tiene un limitado programa propio de producción, y el resto de sus emisiones se componen de programas importados o programas producidos por contrata por los consorcios nacionales de los medios de comunicación. Así pues, aunque el DR era aún el Único canal en

funcionamiento durante el periodo en examen, la situa- ción general era bastante fluida. En 1980, el primero de los años elegidos para la muestra, la presión de los polí- ticos y el público contra el monopolio iba en aumento rápidamente, pero el resultado final era aún incierto y, respecto de la política de programación, quedaba aún un

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margen considerable de maniobra. La estrategia principal de la DR consistía en dejar sentir todo el peso de la entidad para obtener el máximo apoyo posible sin reducir las exigencias tradicionales de un servicio público. Cuatro años después, en 1984, era evidente para todos que el monopolio no podía salvarse y, por consiguiente, la política de programación se convirtió en una pug- na por asegurarse la posición más fuerte posible frente a la futura competencia ya inevitable.

La DR y los programas televisados de Jicción

Cuatro departamentos de la DR se dedican a la produc- ción e importación de programas televisados de ficción. Dos de ellos, los Departamentos de Teatro y Varieda- des, se encargan de casi todo los programas de los horarios de máxima audiencia. Estos departamentos son independientes entre sí y, como su nombre indica, sus respectivos campos de actividad vienen definidos en tér- minos de género y “calidad”; el Departamento de Tea- tro se ocupa de las formas más “serias” de ficción -teatro contemporáneo, adaptaciones de obras clásicas para la televisión, etc.- mientras que el Departamento de Variedades, algo mayor, abarca el vasto campo de las variedades as, desde los juegos hasta los videos de “rock”. Por otra parte, los límites de cada departamen- to no coinciden plenamente con la división entre ficción “seria” y ficción “ligera”. Por ejemplo, todas las pelí- culas cinematográficas, y la mayoría de los dibujos animados, independientemente de su “valor artístico”, son proyectados por el Departamento de Teatro. En años recientes, la línea divisoria entre los dos departamentos se ha hecho particularmente imprecisa, debido al hecho de que ambos departamentos emiten telefilms y mini- seriales importados. No obstante, por regla general los programas más ambiciosos desde el punto de vista artístico son los que importa y emite el Departamento de Teatro.

Los otros dos departamentos son el Departamento Infantil y Juvenil y el Departamento Provincial; el primero cuenta con una producción relativamente abundante de programas de ficción para niños.

Observaciones preliminares sobre el estudio

D e conformidad con las Notas de Orientación de la UNESCO, hemos analizado la producción de la DR en

1980 y 1984. Los análisis se basan en gran medida en estadísticas oficiales de la DR. No obstante, en algunos casos los datos no han bastado para nuestros fines y tuvi- mos que suplementarlos con datos derivados de un muestreo. Como periodos de muestra se seleccionaron las dos primeras semanas completas de marzo y octubre (1980 y 1984), y los diversos cálculos se basaron en las listas oficiales de programas.

Debe tenerse presente, empero, que al tratarse de una cantidad relativamente reducida de programas de ficción emitidos por un solo canal con una producción total limitada, un procedimiento de muestre0 de esta especie adolece de claros inconvenientes. Es probable que los cálculos de totales y promedios basados en las muestras sean relativamente imprecisos, ya que es imposible impedir que las fluctuaciones menores adquieran mayores proporciones durante el proceso de cálculo.

Por razones técnicas fue imposible analizar los programas emitidos por el Departamento de la Infancia y la Juventud; por otra parte, los programas repetidos no se tienen en cuenta en los siguientes análisis.

Resultados

En 1980, la DR transmitió 2 164 horas de televisión, lo que arroja una media semanal de 41 horas. El 52% de la producción fue nacional. Las cifras correspondientes a 1984 son las siguientes: un total de 2 457 horas, con una media semanal de 47 horas y un 57% de producciones nacionales. Como se verá, en 1984 se transmitieron 293 horas más de televisión. La diferencia se debe principalmente al hecho de que ese año se retransmitieron muchísimos programas deportivos: los Juegos Olímpicos de Los Angeles recibieron un trata- miento mucho más extenso que los Juegos de Moscú en 1980 y, además, 1984 fue el año en que la selec- ción de fútbol de Dinamarca, por primera vez en la historia, llegó a la fase final del campeonato de Europa. Sin embargo, las cifras globales de la DR para 1984 contienen otros detalles interesantes. Especialmente sorprendente es el hecho de que el Departamento de Variedades transmitiera en 1984 un 12% más de horas de televisión que en 1980, mientras que la producción del Departamento de Teatro acusó un descenso del 17%. Los análisis que figuran más adelante en esta sección dan una imagen más detallada de este desplazamiento en favor de la ficción “ligera”.

Cuadro 1 - Dinamarca: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedo de muestra

Seriales Obras Dibujos y telefilms de teatro Películas animados Total

Nacionales Importados Total por categoria

16 259 275

33

52 85

19 188 207

8 15 23

76 514 590

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Cuadro 2 - Dinamarca: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Seriales Obras Dibujos y telefilms de teatro Películas animados Total

Nacionales 3 6 3 1 13 Importados 43 9 32 3 87 Total por categoría 46 15 35 4 1 O0

Nota: Las cifras indican los minutos en cada categoría como porcentaje del total de minutos de ficción. Debido al redondeo de las cifras, es posible que los parciales no sumen 100.

Cuadro 3 - Dinamarca: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por géneros en una semana-promedio de muestra

Obras de Dibujos Seriales Series Miniseries teatro para TV Películas Telefilms animados Total

Minutos 26 82 105 85 207 62 23 590 Porcentaje del total 4 14 18 14 53 11 4 1 O0

Cuadro 4 - Dinamarca: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficci6n por países de origen en una semana-promedio de muestra

Porcentaje de minutos Total

Programas nacionales Programas importados Estados Unidos de América Reino Unido Otros

Total de importaciones Total por categoría

76

206 154 154 514 590

13

35 26 26 87

1 O0

Cuadro 5 - Dinamarca: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Obras de Dibujos Seriales teatro para TV Películas Telefilms animados Total

Programas nacionales 12 18 14 3 Programas importados 238 37 146 43 Total por categoría 250 55 160 46

O 47 6 470 6 517

Cuadro 6 - Dinamarca: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Obras de Dibujos Seriales teatro para TV Películas Telefilms animados Total

Programas nacionales 2 Programas importados 46 Total por categoría 48

3 3 7 28 10 31

O 9 1 91 1 1 O0

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Cuadro 7 - Dinamarca: Precios de los programas de ficción 1980 1984

Precios medios por hora: Programas nacionales 200 O00 Dkr 260 O00 Dkr

Programas importados 25 O00 Dkr 30 O00 Dkr (29 630 US$) (35 519 US$)

(3 704 US$) (4 444 US$)

Nota: US$ = dólar de los Estados Unidos. Dkr = corona danesa.

Los datos del cuadro 7, facilitados por la Unidad de Pla- nificación de la DR, indican los precios de los programas nacionales e importados. Los precios en dólares de los Estados Unidos se determinan con arreglo al tipo de cambio vigente en marzo de 1987 (100 US$ = 675 Dkr).

Exportaciones

El número de programas de la DR vendidos a emisoras extranjeras de TV en un año normal es muy reducido. La Unidad de Ventas de la DR es muy pequeña, con una plantilla de dos empleados que se ocupan de las ventas. Los contratos con los posibles compradores se hacen en ocasiones, en los festivales de televisión, etc., pero las ventas resultantes, como todas las demás, se negocian directamente entre la DR y las emisoras de televisión interesadas. Las estadísticas disponibles no registran las ventas anuales en forma de horas exportadas, y los datos no se desglosan con arreglo a los géneros o a los países receptores.

Cuadro 8 - Dinamarca: Exportación de programas televisados de ficción

1980 39 programas de ficción vendidos, por un total de: 1 173 O00 Dkr (173 778 US$) 57 programas de ficción vendidos, por un total de: 1 175 O00 Dkr

1984

(174 074 US$)

Nota: US$ = dólar de los Estados Unidos. Dkr = corona danesa.

El precio de un determinado programa se fija de conformidad con el tamaño y los medios económicos de cada organización de televisión extranjera, y está suje- to a considerable variación. En la práctica, el precio por minuto varía de un máximo de 10 O00 coronas danesas a un mínimo de 25 coronas danesas; ello ha impedido, pues, hacer cálculos de los precios medios.

Programas de Nordvisión

Merece mención especial el caso de los llamados programas de Nordvisión. Nordvisión es una organización escandinava creada en 1959 para facilitar los inter- cambios de programas de televisión entre los países escandinavos. Sus miembros fundadores fueron las entidades de televisión de Dinamarca, Finlandia, Noruega y Suecia; Islandia se sumó a la organización en 1966.

El sistema de Nordvisión se basa en el principio de la gratuidad. Por cada programa ofrecido en intercambio a través de Nordvisión, la emisora de televisión se beneficia de acceso a cuatro programas similares, cada uno de ellos producido en un país miembro distinto. Con los años, el número de programas de Nordvisión emitidos por la DR ha ido en aumento, y recientemente la entidad organizó un número considerable de coproducciones escandinavas de programas de ficción.

En 1980, la DR proyectó 16,46 horas de ficciones de Nordvisión. N o se dispone de los datos correspondientes a 1984, pero 18 horas por lo menos de la produc- ción del Departamento de Teatro fueron programas de Nordvisión. Tanto en 1980 como en 1984, las restantes emisoras de Nordvisión emitieron 43 horas de programas de variedades y de ficción de Dinamarca. La DR ha de abonar honorarios adicionales a los artistas y titu- lares de derechos de autor, cuando se emite una de sus producciones con arreglo a este sistema. En los dos años considerados, estos honorarios adicionales ascendieron a unas 750 O00 coronas danesas (25 185 dólares de los Estados Unidos).

Examen de las conclusiones

,j Programas nacionales, o programas importados ?

En lo tocante a las producciones danesas, el principal acontecimiento de 1980 fue la proyección de seis nuevos episodios de Matador, una miniserie danesa sobre la historia social y cultural de Dinamarca desde los años veinte hasta los primeros años de la posguerra, producida para la DR por la principal empresa cinematográfica danesa, Nordisk Film.

Matador era un proyecto ambicioso y caro que requi- rió considerables recursos financieros durante años. Se componía de 24 episodios, seis de los cuales se emitieron cada año, en la época navideña, entre 1978 y 1981. En conjunto el resultado fue muy apreciable, y no solamente medido por el patrón danés. Con posterioridad la serie se exportó con éxito a varios países nórdicos.

En diciembre de 1980, los telespectadores daneses, además de gozar de nuevos episodios de la serie Mata- dor, tuvieron oportunidad de ver por primera vez Dallas, serial estadounidense del cual se proyectaron 71 episodios en los dos años siguientes. Al igual que Matador, Dallas tuvo un éxito inmediato entre el público danés. Según las cifras de audiencia de la DR, los primeros episodios fueron visionados por 2,9 millones de personas, de un total de 4 millones de telespectadores potenciales. Más tarde la audiencia disminuyó a 2,4 millones lo que, para los usos daneses, sigue siendo una cifra elevada.

N o obstante, los críticos no fueron tan entusiastas. D e hecho, el debate acerca de la televisión de ficción en esos años se centró en la comparación entre Matador y Dallas. Nadie puede negar que Dallas y la mayor parte de los otros programas importados eran populares. Por otra parte, se hizo mucho hincapié en el ejemplo de Matador: este programa había demostrado que, en lo que se refería a la audiencia, las producciones danesas eran plenamente capaces de competir con los programas internacionales. Esto, en realidad, no era ninguna novedad: todas las cifras de audiencia de la DR indicaban que a

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los telespectadores daneses les gusta contemplar programas daneses (la cifra más alta de audiencia de 1980 se alcanzó cuando la DR proyectó una película danesa de 17 años de antigüedad).

Por otra parte, es evidente que los telespectadores daneses no quedarían satisfechos de una programación consistente enteramente en programas nacionales. Como es natural, desean, y merecen, la oportunidad de contemplar programas internacionales. Sin embargo, el debate de comienzos de los ochenta se centró principalmente en el hecho de que, independientemente de su calidad artística, la producción nacional casi desapa- recía bajo la inundación de series televisadas internacionales. Cuando Dallas se introdujo en los hogares daneses en 1980, vino acompañada de decenas de producciones anglo-americanas, mientras que la producción nacional aquel año consistió en Matador, unas cuantas obras teatrales para la televisión, películas y cuatro episodios de una serie policial.

Producción nacional y realidades económicas

El número de programas nacionales producidos y emitidos en un año normal viene determinado por diversos factores: política de programación, costos de produc- ción y fondos disponibles. Todas las actividades de la RD se financian mediante los derechos de licencia, y, aunque los telespectadores daneses pagan los derechos más altos del mundo (y son los únicos telespectadores del mundo que han de pagar un impuesto de valor aña- dido además de sus derechos de licencia), la cifra anual de negocio ha de ser forzosamente limitada; despyés de todo, sólo hay dos millones de hogares para pagar la factura.

Si lo único que se quería era llenar la programación de la DR con un cierto número de programas de ficción todos los años, el medio más económico era recurrir a material importado. Esto, naturalmente, no se aceptó nunca como política apropiada de la DR, ni habría podido aceptarse dada la condición de servicio público y las correspondientes obligaciones culturales de la cadena. Por otra parte, las decisiones de política han de ser rea- listas desde el punto de vista económico.

La política de programación de la DR en los años setenta es particularmente ilustrativa a este respecto. Durante los primeros años del decenio los telespectadores daneses sustituyeron gradualmente sus viejos televisores en blanco y negro por receptores en color, y tuvieron que pagar derechos adicionales por la transmisión en color. Los ingresos de la DR siguieron creciendo, y los fondos adicionales se emplearon para aumentar el número de horas de transmisión, expansionar la plantilla de personal y producir programas. Ello tuvo como consecuencia que una proporción relativamente alta, y cada vez mayor, de la producción anual se realizara en el país (61% en 1971). Cuando la distribución de aparatos en color alcanzó sus límites naturales a mediados de los años setenta, los ingresos cesaron de aumentar y en los años siguientes ni siquiera pudieron mantenerse a la altura del incremento general de los costos y los salarios. El resultado inmediato fue una caída verti- cal de la producción nacional: en 1978, los programas nacionales representaban solamente el 49% de la pro- ducción total.

Tendencias de la programación en 1980

Como es natural, esta evolución tuvo consecuencias muy acentuadas para los tipos más expansivos de pro- ducción. En 1980, cuando la proporción global de la producción nacional había aumentado hasta un 52%, la cifra correspondiente de los programas de ficción era sólo del 13%. Sin embargo, incluso en los periodos en que disponen de medios financieros sumamente limitados, los departamentos de la DR han de decidir la com- posición global de la producción anual de programas de ficción, el número y tipos de programas que han de pro- ducirse y/o importarse, etc. En los cuadros precedentes se ilustran varios aspectos de la política de la DR a este respecto.

Como hemos visto, los seriales de ficción y los telefilms representaron el 47% de la producción de programas de ficción en 1980. En esta categoría, la pro- porción de programas importados es muy elevada (9 1 %); las muestras indican que los programas estadounidenses dominan ampliamente las subcategorías de seriales y los telefilms, mientras que los programas ingleses dominan la categoría de las series y las miniseries. Así pues, la situación de 1980 puede resumirse como

sigue: la proporción de programas nacionales era muy pequeña (13%) y los limitados recursos disponibles se dedicaban a la producción de unos pocos programas de alta calidad. En cuanto a los programas importados, el panorama no está tan claro. Es cierto que se emite una considerable cantidad de producciones internacionales de bajo costo y calidad modesta, y sin embargo las cifras indican la existencia de algunos programas de calidad, sobre todo entre las miniseries.

Los programas nacionales de ficción y el debate público

A comienzos de los años ochenta, el personal de la DR, los políticos y los críticos culturales estaban muy preocupados por la limitada producción de programas nacionales aunque, como hemos dicho antes, subsistí- an otras causas de preocupación. Si bien no había aún satélites comerciales de TV en funcionamiento, se pre- veía que en unos pocos años empezarían las transmisiones por este medio. No era difícil, pues, prever una situación de competencia entre el número decreciente de programas nacionales y el abundante surtido de programas de ficción y de variedades internacionales (es decir, estadounidenses e ingleses). Además, no todas las amenazas contra la DR venían de arriba: a nivel de base, la presión política contra el monopolio iba en aumento.

Para los empleados de la DR, el objetivo estaba claro: como indicó el Director de la cadena en 1981, todos los departamentos tenían que prepararse para la compe- tición, y el mejor modo de hacerlo consistía en aumentar y mejorar la producción nacional. D e hecho, el mensaje no se predicó solamente en la DR: a comienzos de los años ochenta era bastante frecuente oir a políti- cos de todas las tendencias recalcar la importancia de una producción mayor y más cuidada. Así, en un sim- posio celebrado en 1981, varios oradores derechistas afirmaron que la llegada de los satélites justificaba la terminación del monopolio de la DR. Sin embargo, un

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miembro del Partido Liberal Agrario anunció: “No nos opondremos al desarrollo tecnológico, sino que haremos más atractivos los productos nacionales abriendo la competencia en el plano nacional”. Los políticos de izquier- da estaban muy preocupados por la aparición de los saté- lites, y eran favorables al monopolio de la DR. El Partido Popular Socialista proclamó: “No trataremos de impedir que la cultura extranjera penetre en el país, pero prote- geremos el idioma ,.. y la cultura ... danesa. Por esto es importante mejorar la televisión danesa, de modo que podamos producir más programas nacionales”.

Tendencias de la programación en 1984

En 1984, la DR era aún el Único canal nacional en funcionamiento en Dinamarca pero la televisión comercial, en cierto sentido, se estaba aproximando. Se habían autorizado estaciones locales experimentales de radio y televisión y en la zona de Copenhague, que es la más poblada de Dinamarca, se había concedido licencia de explotación a varias emisoras pequeñas de televisión. Dos de esas estaban financiadas por diversos consorcios de los medios de comunicación (entre ellos Nordisk Film), que se preparaban abiertamente a la era del posmonopolio. En consecuencia, la influencia de los canales comerciales internacionales en esas emisoras, tanto en estilo como en producción, era muy considerable.

Podríamos preguntarnos cuál fue el efecto de esta evolución en la DR, y respondernos: muy escaso. Lo que ocurrió, por ejemplo, con la competición entre Matador y Dallas, fue que se suprimió este Último serial de los programas, pero sólo para sustituirlo por Dynasty. La principal producción nacional fue de nuevo Mata- dor, en forma de una reposición de los episodios originales (que, por cierto, obtuvieron la mayor cifra de audiencia registrada jamás en Dinamarca: 85% de la población adulta). Sin embargo, como puede verse en los cuadros, en los cuatro años comprendidos entre 1980 y 1984 la situación evolucionó bastante, de modo encubierto.

Las cifras correspondientes a 1984 muestran que, en comparación con 1980, la producción de programas de ficción se había reducido en 63 horas (12%). A pesar de las inmejorables intenciones, la producción nacional había sufrido una reducción considerable: esta parte de la producción disminuyó en casi 25 horas (39%). En 1984, la proporción nacional de la producción total había descendido del 13 al 9,2%.

En lo tocante a los géneros, las cifras de 1984 muestran un considerable desplazamiento en favor de los seriales de ficción. Los seriales, series y miniseries representaban entonces el 48% del total de programas de ficción. Si se añaden a esta categoría los telefilms, el porcentaje sube al 57,3%, frente al 47% de 1980. Las proporciones correspondientes a las películas y las obras de teatro televisadas se redujeron en consecuencia. N o obstante, incluso con una reducción del 4%, la proporción de las películas era aún elevada (31%), mientras que las obras de teatro para la televisión representaban solamente el 10,6% de la producción global.

Todo esto puede expresarse de otra manera: la cantidad de seriales de ficción y telefilms emitidos en 1984

no resultó afectada en absoluto por las reducciones generales. Por el contrario, en horas de televisión, este sector aumentó, pasando de 238 horas en 1980 a 255 horas en 1984.

La mayoría de las producciones nacionales eran aún obras de teatro para la televisión pero, medido en tér- minos de la producción real, el descenso fue considerable: de 29 horas en 1980 a 16 en 1984 (o sea, una reduc- ción del 46%). La reducida producción nacional de seriales de ficción y telefilms resultó menos afectada por la reducción general: la cifra de 1984, 12,26 horas, era sólo 1,5 horas inferior a la de 1980 (o sea, una reduc- ción del 10%).

En resumen, la producción de programas de ficción se redujo mucho en 1984 en comparación a la de 1980, pero las reducciones estuvieron repartidas. La produc- ción de seriales de ficción y telefilms no resultó afectada en absoluto, mientras que la producción nacional en este sector se mantenía casi al nivel de 1980. En otras palabras, las películas y las obras de teatro para televi- sión fueron las que más sufrieron en la reducción, con consecuencias especialmente graves para la producción de obras de teatro televisadas nacionales. Así, entre 1980 y 1984 el equilibrio general se incli-

nó claramente en favor de los programas importados y, en particular, de formas más estereotipadas de ficción. No obstante, como hemos visto antes, en el total de 1984 iban incluidas algunas series nacionales y, hecho no reco- gido en nuestros cuadros, los departamentos de la DR habían experimentado activamente con diversas formas de seriales de ficción durante el intervalo.

Obstáculos profesionales a la producción nacional

En los primeros años de la televisión danesa, los programas nacionales de ficción eran todos de carácter dra- mático. Más adelante la situación cambió: poco a poco, diversos tipos de ficción ‘‘ligera’’ producida por el Departamento de Variedades se incorporaron al repertorio doméstico. En los años setenta, al aumentar la producción nacional se produjo un círculo vicioso: debido a la insuficiencia de conocimientos técnicos del personal de la DR, la mayoría de los proyectos de gran tamaño se contrataron al exterior, obteniéndose los servicios técnicos necesarios en dos o tres compa- ñías cinematográficas. El resultado fueron varias telecomedias y series policiales de éxito, por no hablar de Matador, pero la otra cara de la moneda fue que la DR siguió desprovista de las técnicas y procedimientos tradicionales.

Cuando la demanda de una mayor producción nacional aumentó, a comienzos de los años ochenta, los departamentos de la DR se encontraron en una posición muy difícil. Ante lo limitado de los medios económicos a su disposición, se vieron obligados a reducir el número de las costosas producciones contratadas. En otros térmi- nos, hubo que producir la mayoría de los programas en la DR, con personal inexperimentado y presupuestos reducidos. Se estimó que una solución razonable sería aumentar la producción de telecomedias, a expensas de las series policiales y las miniseries.

Se intentaron varias estrategias, aunque con resultados poco concluyentes. Se siguieron produciendo unas

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pocas series por contrata (Nordisk Films). Escritores poco experimentados crearon nuevas series que la DR produjo con presupuestos reducidos. En un caso, el Departamento Provincial adquirió el guión de una tele- comedia en el mercado internacional y lo adaptó superficialmente al medio danés. Pese a un cierto éxi- to de audiencia, este procedimiento no se repitió nunca. Por muchos conceptos puede considerarse una expresión extrema de una de las principales estrategias de la DR en aquella época, que podríamos expresar así: “Si no puedes vencer a los productores internacionales, únete a ellos”. Esta estrategia quizás hubiera permitido conseguir un aumento, o incluso una mejora, de la producción nacional, pero es de dudar que una pro- ducción sea realmente nacional cuando los patrones narrativos básicos y otras características son los mismos que los de la mayoría de los programas internacionales.

Con posterioridad al periodo de la encuesta, el Departamento de Variedades, que ahora es el Único productor nacional de seriales de ficción, ha tratado de atraer a nuevos escritores a la producción. Con frecuencia se ha invitado a guionistas internacionales a que dirijan talleres para escritores daneses inexperi- mentados, y en los Últimos años la DR ha organizado regularmente cursillos de este tipo. Sin embargo, las producciones televisadas resultantes no han tenido mucho éxito. La mayoría son aún telecomedias, géne- ro que al parecer resulta difícil de manejar para los escritores daneses. Las grandes producciones se siguen haciendo por contrata con las principales compañías cinematográficas. Así pues, considerado en conjunto, el futuro de la

producción de programas de ficción de la DR no parece muy prometedor. TV2 tropezará con problemas similares: los ingresos derivados de la publicidad no serán suficientes para sustentar un esfuerzo realmente decisivo en el campo de la ficción televisada y, dejan- do aparte las dificultades financieras, el número de escritores, directores y productores profesionales en Dinamarca es, como tantas veces se ha demostrado en el caso de la DR, insuficiente. Si se quiere resolver esos problemas, habrá que prestar especial atención a este campo, incluido el apoyo económico. Entre otras cosas, deberían organizarse cursos intensivos para escritores y otros profesionales. N o obstante, dado el contexto financiero y la dependencia respecto de los ingresos de la publicidad, el resultado más probable es que la proporción de material angloamericano importado en la producción total de TV 2 será tan elevada, si no más, que en la producción actual de la DR.

Italia Antecedentes

Los servicios públicos

La historia de la radiodifusión italiana se remonta al año 1924. El sistema radiofónico italiano se orga- nizó, desde un principio mismo, como un monopolio controlado por el Estado. Los servicios de radio- difusión se contrataron a un consorcio especial (URI,

denominado EIAR después de 1928), pero el gobierno fascista ejerció en todo momento un control decisivo sobre la administración efectiva. La EIAR se disolvió a la caída del fascismo, creándose un nuevo consorcio, llamado RAI. AI igual que su predecesor, la RAI se organizó como un monopolio del Estado, aunque se tomaron medidas especiales para garantizar la objeti- vidad y la diversidad de los programas y evitar toda influencia política directa en la gestión de la entidad.

La RAI tiene tres emisoras nacionales de radio desde 1950. Su posición jurídica se vio fortalecida en 1952, cuando se le concedieron derechos exclusivos de difu- sión por un periodo de veinte años; cuando se introdujo la televisión, en 1954, este nuevo medio de comuni- cación pasó a formar parte natural de las actividades de la RAI. En 1960, el Tribunal Constitucional dictaminó que el monopolio radiotelevisado de la RAI era confor- me con la Constitución italiana.

La RAI increment6 sus actividades de televisión en 1961, con la introducción de un segundo canal. En 1979, se agregó un tercer canal. RAI1 y RAI11 son canales nacionales, aunque su alcance actual no es de un 100% debido a la configuración geográfica del país (extensas zonas montañosas, largas distancias, etc.). La RAI III, en cambio, está organizada en forma de red de centros locales de producción, que transmiten principalmente programas regionales. La RAI viene retransmitiendo regularmente en color desde 1975. El marco orgánico y jurídico de la radio televisión

italiana se alteró ligeramente en virtud de una Ley de Reforma, aprobada por el Parlamento en 1975. La Ley declara que la radiodifusión no ha dejado de ser “un servicio público esencial reservado al Estado”. La radiodi- fusión pública sigue siendo un servicio contratado a la RAI, pero los contratos deben renovarse cada seis años y, mientras que el control público de la RAI dependía antes directamente del Gobierno, ahora se transfirió al Parlamento o, más exactamente, a un comité especial compuesto de 40 miembros que representan a todos los partidos políticos.

Además de las tres emisoras de radio y los tres canales de televisión, el consorcio de la RAI se compone de un grupo de empresas, que incluyen una editorial, una empresa discográfica, etc. Todas las actividades son autofinanciadas. Los derechos de licencia proporcionan aproximadamente el 50% del presupuesto, mientras que otro 33% se financia con el producto de la publicidad. La cantidad precisa de los ingresos de la publicidad la fija todos los años el comité parlamentario. Los ingresos sufrieron otra limitación como consecuencia de la Ley de Reforma de 1975, que establece que los programas comerciales no pueden representar más del 5% de la producción total de la RAI.

U n Órgano de gestión compuesto de 16 miembros y nombrado por el comité parlamentario se encarga de la administración cotidiana de la institución. Los canales de la RAI se administran como organizaciones independientes. Todos son responsables de su propia pro- gramación, aunque los calendarios se coordinan cen- tralmente. Además de los tipos tradicionales de programas (noticias, ficción, variedades, música, etc.), la RAI emite una serie de programas especiales para las minorías lingiiísticas (francés, alemán y serbio) en las regiones fronterizas.

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El sector de la televisión privada

Hasta ahora, nuestra descripción de la situación italiana ofrece la imagen de un sistema bien regulado: los canales de la RAI operan como un servicio público, están controlados por el Parlamento y son financieramente independientes, con una economía basada en los derechos de licencia y una cantidad limitada de anuncios. En general, es el sistema de televisión que se encuentra en toda Europa occidental. Sin embargo, la realidad es que, desde finales de los años setenta, este bien organizado sistema se ha visto rebasado por un crecimiento anárquico de canales privados comerciales que operan con arreglo a la “ley de la jungla”, es decir, con una competencia no sometida a ningún control.

En 1972, una pequeña emisora de cable en Biella, cerca de Turin, que emitia programas de televisión a un centenar apenas de hogares, fue acusada de violar el monopolio de la RAI; no obstante, los tribunales locales la absolvieron en aplicación del artículo 21 de la Constitución italiana, que reconoce el derecho de todo ciudadano a informar y a ser informado. El resultado de esta sentencia fue que, un año después, estaban en funcionamiento veinte nuevas emisoras por cable.

La Ley de Reforma de 1975 tuvo en cuenta este nuevo estado de cosas, disponiendo que los intereses privados tenían derecho a organizar emisiones de TV por cable en zonas limitadas, con una audiencia máxima de 40 O00 personas. La posición de los explotadores privados se vio aún m& reforzada el año siguiente, cuando el Tribunal Constitucional reconoció, en su decisión n.O 202 (1976), el derecho a emitir en zonas locales.

En unos pocos años, aparecieron unas 600 estaciones comerciales locales de televisión y 2 500 estaciones de radio. A finales de los años setenta, empresarios privados intentaron repetidamente establecer redes o cadenas nacionales de televisión, por ejemplo mediante la transmisión a todo el país por microondas, pero finalmente el Tribunal Constitucional declaró ilegal este tipo de transmisión en 1981 (decisión n.O 148). Sin embargo, empleando material prerregistrado, algunos importantes empresarios consiguieron por lo menos coordinar hasta cierto punto los programas de los canales locales individuales, de modo que, aunque el enlace de canales fuera ilegal, fue posible crear un cierto número de semi- redes, sorteando así el intento del Tribunal Constitucio- nal de mantener el monopolio de la RAI para las transmisiones de alcance nacional. A comienzos de los años ochenta, diversos empresa-

rios privados aprovecharon activamente esta posibilidad de fusionar pequeños canales locales para formar semi- redes de alcance nacional: el resultado inmediato fue que varias emisoras se afiliaron a cuatro organizaciones principales, o fueron absorbidas por éstas. La principal organización, Canale 5, era propiedad de un hombre de negocios famoso, Silvio Berlusconi, y las otras de los editores Rizzoli, Rusconi y Mondadori respectivamente. En 1982-1983, Rusconi y Mondadori se vieron obligados a vender sus respectivos canales -Italia 1 y Rete 4- a Berlusconi, por causa de problemas financieros. Así pues, durante el periodo comprendido en la

encuesta la RAI fue objeto de fuertes presiones, vién- dose obligada a competir para asegurarse la audiencia no sólo con un número considerable de canales privados locales, sino también con cuatro grandes canales

privados de alcance nacional, aunque no fueran redes en el sentido normal de la palabra.

Podría decirse que se ha creado una especie de “duopolio” nacional a partir de la caótica situación inicial, en la medida en que a finales del periodo de la encuesta los tres principales canales privados eran explotados por una sola Organización. No obstante, la situación dista mucho de ser estable. Los canales públi- cos operan en condiciones muy distintas a las de los privados: mientras que los canales de la RAI están estre- chamente regulados, el sector de la televisión privada no está sometido a ningún control, o casi, de este tipo.

Todos los canales privados de televisión se financian exclusivamente a través de los ingresos de la publicidad y a diferencia de lo que ocurre con la controlada estructura de la RAI, no se han fijado limites a la proporción de anuncios en los programas ordinarios (un nivel generalmente aceptado parece ser 14 minutos de anuncios por hora, aunque con frecuencia se supera esta cifra). En cuanto a la programación, los canales no están obligados a respetar las exigencias tradicionales de servicio público en cuanto a la diversidad, etc., o sea que, en otras palabras, son libres de tratar de aumentar sus audiencias utilizando toda clase de programas populares (con la Única excepción de que la RAI goza aún de monopolio sobre la retransmisión nacional de programas de información). En la práctica, esto ha dado lugar a programaciones con una proporción muy elevada de programas de ficción y de variedades, que por lo general son extranjeros al no haber un control público sobre las proporciones correspondientes de las producciones importadas y las nacionales.

Como es natural, la audiencia de la RAI ha sufrido en consecuencia. La aparición de canales locales privados a finales de los años setenta surtió un fuerte impacto en las cifras de audiencia de la RAI, y el establecimiento de “redes” nacionales en los años ochenta ha dado lugar a un marcado desplazamiento de las preferencias del público en favor de los canales privados.

Las cifras de audiencia de 1984, el Último año de la encuesta, indican que los tres canales de Berlusconi suelen atraer un número ligeramente superior de telespectadores con respecto a los tres canales de la RAI. Sin embargo, las cifras correspondientes a las horas de mayor audiencia muestran una tendencia aún más favorable al grupo Berlusconi: las cifras de audiencia en las horas de mayor escucha durante la primavera de 1982 dieron un total aproximado de 14 millones de telespectadores para los dos principales canales de la RAI y de alrededor de 8 millones para los tres principales canales privados, mientras que en la primavera de 1984, la cifra conjunta de audiencia de RAI I y RAI II había descendido a 10,7 millones, y el público de Berlusconi había aumentado a 13,2 millones de telespectadores. El año siguiente, las cifras mostraban un descenso insignificante del grupo Berlusconi (alrededor de 30 O00 telespectadores) mientras que la audiencia de la RAI I-RAI II había disminuido de nuevo, quedando situada en 9,8 millones. Estas diferencias pueden expresarse de otra manera: en la primavera de 1984, el 38,5% del público italiano de las horas de mayor audiencia contemplaba RAI1 o RAI II, el 1,8% RAI III, y el 47,6% una de las tres cadenas de Berlusconi; las cifras respectivas de la primavera de 1985 fueron del 36,4%, el 1,2% y el 49,1%.

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El auge de la televisión privada y el fuerte atractivo de los nuevos canales han alterado completamente el panorama de los gastos de publicidad. A mediados de los años ochenta, la publicidad televisada representaba la mitad del total de gastos de publicidad en Italia, y Publitalia, la agencia vendedora de espacios de publicidad para el grupo de Berlusconi, había superado a su rival de la RAI, Sipra, en ingresos anuales.

Resultados

Las “redes” privadas

Diríase que los principales canales privados no pueden considerarse “redes nacionales” con arreglo a la definición de las Notas de Orientación para las Encues- tas Nacionales, de la UNESCO; así pues, un estudio a fondo de sus programas, etc., quedaría fuera del ámbi- to de la actual encuesta. Sin embargo, dada su importancia decisiva para la televisión italiana en general, y para el sistema de la RAI en particular, hemos decidi- do preceder nuestra presentación de las conclusiones con un resumen de ciertos datos relativos a los tres principales canales privados, o sea los del grupo Berlusconi.

Una serie de muestreos efectuados en 1983 indica una elevadísima proporción de programas de ficción en los tres canales (del 73% al 91%), de los cuales alrededor del 40% son películas. La mayor proporción de la producción consiste en diversas formas de seriales de ficción y telefilms (del 50% al 60%) y considerable número de telenovelas brasileñas (del 11% al 15%).

D e 1983 a 1985, se registró un visible aumento de programas producidos por los propios canales, debido en parte a que se preveía que el Parlamento italiano implantara algún tipo de regulación de este sector; es decir, que los canales se preparaban para una situación futura en la que haría falta una mayor proporción de programas nacionales. Los datos indican que sólo una proporción mínima de estas producciones son programas de ficción, mientras que la mayoría son programas de variedades. Los canales privados suelen proyectar pelí- culas italianas, pero puede afirmarse con seguridad que durante el periodo de la encuesta casi todos los restantes tipos de programas nacionales de ficción fueron producidos y proyectados por la RAI. Para el periodo completo de la encuesta, puede afirmarse con un margen razonable de seguridad que el 75% de los programas importados por canales privados eran de origen estadounidense; la cifra restante se componía en su mayor parte de producciones inglesas y brasileñas.

Los datos de la RAI

Como es natural, el desarrollo de la televisión privada, y en particular la creación de las principales redes, ha tenido un impacto decisivo en la programación de la RAI. El análisis de los datos disponibles de la RAI indi-

ca, en primer lugar, un fuerte aumento (39%) de las horas totales de transmisión durante el periodo de la encuesta. En segundo lugar, se registró un aumento aún más pronunciado de los programas de ficción entre 1980 y 1984 (82,6%), que refleja su situación predominante en la programación de las redes privadas. Debe

observarse, no obstante, que la programación de 1980 incluía una elevada proporción de programas repetidos (40%) y que en 1984 esta proporción había aumentado aún más (52%). Así, si tenemos en cuenta el elevado número de programas repetidos en 1980 y 1984, el incremento del número de programas de ficción en el último de esos años (46,7%) parece mucho menor, aunque siga siendo considerable. El análisis de los datos disponibles muestra que la

RAI ha respondido al desafío de las redes privadas con un pronunciado aumento de la producción global y un incremento aún mayor de los programas de ficción. El número de películas y dibujos animados ha aumentado mucho, pero el sorprendente incremento de los programas de ficción es imputable también, y principalmente, al número más alto de segundas proyecciones (la pro- porción de segundas proyecciones aumentó del 40% al 52% durante el periodo de la encuesta). La mayor parte de segundas proyecciones consisten en películas y dibujos animados. No ha sido posible obtener una imagen clara de las

relaciones entre los programas de ficción nacionales e importados, a partir de los datos disponibles. Sin embargo, varias fuentes independientes informan de que la aparición de las redes privadas en los años ochenta ha dado lugar a un acusado descenso general de los programas nacionales emitidos por la RAI. A mediados de los años ochenta, la proporción, tradicionalmente elevada, de programas nacionales (aproximadamente 90%) había disminuido hasta menos del 70%. Durante las horas de mayor escucha (de las 20.30 a las 22.00 horas), un tercio aproximadamente de los programas son importados, mientras que un 6% son coproducciones o producciones por contrata. En cuanto a los programas de ficción, un estudio de Regine Chaniac señala que la importante reducción de las producciones nacionales (62,5%) fue contrarrestada por el aumento espectacular de las coproducciones (257%), con el resultado de que las dos categorías, consideradas en conjunto, se han mantenido a la altura del aumento general de las horas de transmisión.

Importaciones

Las fuentes de suministro más importantes durante el periodo de la encuesta fueron los festivales o mercados internacionales de televisión de Cannes, Montecarlo, Londres y Los Angeles. Al inicio del periodo, la mayor parte de las ventas corrían a cargo de agencias inter- mediarias, pero desde 1983 las negociaciones directas se han convertido en un procedimiento cada vez más común. La práctica seguida es la de la compra en blo- que, o sea que las emisoras italianas tienen que comprar, de ordinario “lotes” de programas de mediocre calidad (o antiguos) para obtener uno o dos programas particularmente atrayentes. Estos “lotes” se venden frecuentemente por licitación.

Debido a la intensa competencia entre los canales italianos para aumentar la audiencia, los dos primeros años del periodo de la encuesta se caracterizaron por las importaciones masivas de ficciones televisadas, y por la escalada de los precios. Ello dio lugar, entre otras cosas, a la eliminación de los programas estadounidenses más viejos, o sea, los producidos antes de 1980.

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Así, en 1983 los principales canales privados habían conseguido constituir, por lo menos, grandes existen- cias de programas de ficción (según noticias, Canale 5 disponía de 4 O00 horas de programas de ficción). En ese momento, Berlusconi se había apoderado ya de Italia I, y más tarde se añadió al grupo Rete 4, con lo que la competencia interna quedó limitada a los tres principales canales privados.

La eliminación de las producciones más antiguas del mercado privado, la creación del grupo Berlusconi y el sistema de la negociación directa parecen haber estabi- lizado el sector de la importación en la primera parte del periodo de la encuesta, por lo menos en lo relativo a los precios. En 1983, la Oficina Italiana de Cambios (Ufficio Italiano Cambi) trató de controlar la exportación de moneda fijando un precio máximo de 40 O00 dólares de los Estados Unidos por cada película importada, pero este límite ha sido constantemente vulnerado por los importadores. La competencia está centrada actualmente en los nuevos programas principalmente, y existe aún una fuerte demanda de programas estadounidenses; de las 59 series proyectadas por los canales estadounidenses en enero de 1983, Italia importó 51 (6 por la RAI y el resto por canales privados).

Algunos ejemplos de los precios abonados por los programas importados de ficción ayudarán a hacerse una idea de la situación prevaleciente al final del periodo de la encuesta. Durante el Festival Internacional de la Televisión celebrado en Montecarlo, Mundovisión (Worldvision) vendió tres folletines a Canale 5 a precios que oscilaban entre 3 500 y 7 O00 dólares por episodio. Al propio tiempo, Rete adquirió un lote de telenovelas de Rede Globo al precio de 6 500 dólares por episodio. Según un portavoz de Rede Globo, la mitad de los ingresos europeos de la compañía proceden de importadores italianos, y la otra mitad de importadores portugueses. En el Multi-Media Market de Londres de 1983, RAIII compró un “lote” Viacom que incluía aproximadamente 10 películas (dobladas al italiano) y 80 horas de telefilms a un precio total de 2 millones de dólares. Tanto RAI I como Rete 4 compraron “lotes” de MCA que comprendían aproximadamente 70 películas y 150 horas de telefilms a un precio unitario de 7 millones de dólares.

Debido a la competencia existente entre los canales públicos y los privados, la mayoría de datos sobre precios, etc. se consideran secretos comerciales y no están disponibles. Por ello es tan difícil hacerse una idea clara de las fluctuaciones de los precios de importación durante el periodo de la encuesta. N o se dispone de datos concretos sobre los programas de ficción, pero hay razones sobradas para creer que una elevada proporción de las importaciones corresponde a esta clase de programas (más las variedades).

La sólida posición de las películas y programas de televisión de los Estados Unidos no sorprenderá a nadie, como tampoco hay que sorprenderse del hecho de que Inglaterra vaya en segunda posición (a considerable distancia de los Estados Unidos). El predominio angloamericano en este campo es bien conocido, y a este respecto la situación italiana no difiere de la existente en los restantes países de la región. Por otra parte, es evidente que, para el resto de los géneros, la programa- ción de los canales italianos es distinta de la de los canales de otros países en Europa occidental. La

fortísima demanda de programas televisados de ficción (baratos), y la intensa competencia entre los canales italianos, han obligado a los importadores a buscar fuera de los mercados tradicionales. Mencionaremos a este respecto la sólida posición de que gozan las películas importadas de la URSS y de China, situación que contrasta vivamente con la política normal de importaciones de la región. Otro ejemplo son las telenovelas y los dibujos animados baratos procedentes de Brasil, Japón y Hong Kong.

Exportaciones

Hemos visto que los programas nacionales de ficción ocupan la mayor parte de la producción de la RAI, si dejamos aparte la proyección de películas italianas en los canales privados. Al final del periodo, una elevada proporción (80%) de las producciones de la RAI eran en realidad coproducciones, frecuentemente en asociación con compañías internacionales de televisión. Sin embargo, la cifra efectiva de producción era muy limitada.

Todas las ventas de programas de la RAI corren a cargo de Sacis, empresa asociada con la RAI. Según las cifras publicadas, en 1982 Italia exportó 2 136 programas de ficción, por un total de 9 334 3000 dólares de los Estados Unidos. Los precios unitarios fluctuaron entre 550 y 85 O00 dólares.

En lo que se refiere a los programas de ficción, la RAI es especialmente conocida por sus espectaculares producciones de miniseries basadas en la historia o la mitología (La Odisea, La Eneida, Jesús de Nazareth, etc.). Las mejores ventas del periodo de la encuesta correspondieron a dos miniseries de este tipo: Marco Polo y La vida de Verdi, que fueron vendidas a más de cincuenta canales internacionales. Marco Polo, que era la serie de mayor interés internacional, fue la que produjo más ingresos: 22 O00 millones de liras (de hecho, apenas un tercio de los costos de producción).

Marco Polo fue proyectada en los Estados Unidos por su coproductora la NBC, mientras que la PBS proyectó La vida de Verdi. Otra miniserie, El Duce y yo, copro- ducida por la ITC británica, fue adquirida por la red de cable estadounidense HBO. Existen, naturalmente, otros ejemplos de producciones italianas como las menciona- das que han surtido un cierto impacto, aunque limitado, en el mercado estadounidense, pero la imagen global está bastante clara: el mercado de los programas italianos de ficción está en Europa. D e las 2 136 producciones vendidas en 1982, sólo 1,5% se vendieron a los Estados Unidos, mientras que más del 67% fueron a parar a paí- ses de Europa occidental u oriental. Los cinco mayores importadores fueron España (21,1%), Suecia (1 1,7% - el porcentaje de todos los países escandinavos fue del 14,7%), Francia (8,9%) y RFA y Australia (6,4% en ambos casos).


El 3 de marzo de 1985, más de 10 millones de italianos -la mayor audiencia registrada para un programa de ficción en este día determinado- vieron el tercer episodio de la coproducción de la RAI Quo Vadis. La

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miniserie estadounidense Vientos de guerra, proyectada por Canale 5, se clasificó en segundo lugar con menos de 4 millones de audiencia, mientras que los telespectadores de la serie estadounidense Dallas no llegaron al millón y medio. Dos dias después Dallas recuperó terreno con una cifra de audiencia de más de 8 millones de telespectadores, pero esto ocurrió una velada en que no había competidores nacionales serios.

Unos pocos días después, el 14 de marzo de 1985, el segundo episodio de Cristóbal Colón, proyectado por RAI II, convocó frente al televisor a más de 9 millones de telespectadores, mientras que una película humoris- tica italiana ocupaba el segundo lugar en cifras de audiencia de programas de ficción, con 6 millones de telespectadores.

Estos ejemplos son bastante frecuentes, y demuestran que los telespectadores italianos reaccionaron como sus congéneres del resto de la región: cuando se les ofrece la opción, prefieren los programas nacionales de ficción de alta calidad a casi cualquier otro tipo de material importado. El cambio de tendencias entre los telespectadores italianos durante el periodo de la encuesta no alte- ró sustancialmente este esquema de preferencias, pero, por otra parte, ha demostrado innegablemente la existencia de una vasta demanda de programas de ficción, de cualquier origen. El éxito de audiencia de los canales privados se debe en parte a los esfuerzos por satisfacer esta demanda con todos los medios disponibles; estos canales han aumentado extraordinariamente el total de programas de ficción en las pantallas italianas, recurriendo exclusivamente a material importado por motivos eco- nómicos obvios. La RAI ha respondido aumentado a su vez, aunque en proporciones mucho menores, el núme- ro de programas de ficción y, por las mismas razones, ha tenido que aumentar también la proporción de programas importados. La situación es familiar: una intensa demanda general de programas de ficción, una mar- cada preferencia del público por el material nacional, unos costos internos de producción más altos que los precios del material importado y la eterna cuestión de conseguir una proporción aceptable entre los programas de ficción importados, y los de producción nacional.

Países Bajos Antecedentes

En los Países Bajos, el 90% de la población tiene tele- visión, casi siempre en color. Alrededor del 25% de los hogares disponen de un magnetoscopio. El sistema de cable permite recibir varios canales extranjeros, que vienen a añadirse a los dos canales neerlandeses. Más de la mitad de los ,telespectadores neerlandeses pueden ver tres canales alemanes y dos belgas. Los canales por saté- lite SKY y SUPER tratan de mejorar su recepción en los Paises Bajos pero, en términos generales, el ndme- ro de personas que siguen los programas de emisoras de televisión extranjeras es relativamente bajo.

La programación de las dos emisoras nacionales está a cargo de varios consorcios de radiodifusión, cuyas licencias dependen de la participación del público. Existen seis grandes consorcios con 400 O00 asociados o miembros. Aunque estos grupos mantienen vinculaciones

concretas con diferentes partidos y sectas religiosas del pais (KRO = Iglesia Católica; NCRV = Protestantes; VARA = Socialistas; AVRO/TROSNOO = general), sus programas de TV, especialmente en la hora de mayor audiencia, son parecidos, y consisten en una mezcla de información, variedades y obras dramáticas. Los programas dedicados especialmente a uno de esos grupos suelen retransmitirse a primera o última hora.

Además de esos seis consorcios, hay otros dos más reducidos, que dependen también de sus asociados. Estos consorcios cuentan con un minimo de 200000 miembros, y uno de ellos, VPRO, tiene un programa basado en actividades culturales mientras que el otro, EO, se dirige a un sector de la población de rigidas creencias protestantes.

Los ocho consorcios disponen de un dia de TV (tarde o noche) a la semana en una emisora neerlandesa de TV, mientras que los principales de entre ellos disponen de otra velada, rotatoria, en una de esas emisoras.

Aparte de estas asociaciones, hay una compañía general de radiodifusión llamada NOS; esta compañia no tiene miembros ni asociados y emite programas diarios de noticias, programas deportivos y programas culturales, educativos y de información general. El sistema neerlandés de radiodifusión es público y

los telespectadores pagan una licencia de 12 florines (alrededor de 5 dólares de los Estados Unidos) al mes. La radio y la televisión transmiten anuncios en espacios de varios minutos antes y después de los programas informativos. La publicidad rinde un total aproximado de 200 millones de florines al año (alrededor de 90 millones de dólares de los Estados Unidos), con lo que se sufraga un 25% aproximadamente del costo de los programas de radio y televisión.

Resultados

En el cuadro que figura a continuación se facilita un desglose del tiempo de antena correspondiente a los diversos tipos de programas, en porcentajes:

Cuadro 1 - Países Bajos: Porcentaje medio de audiencia por tipo de programa

1980 1984

Tiempo Tiempo de antena Audiencia de antena Audiencia

Tipo de programa: Información 42 9 Artístico, cultural 3 4 Variedades 11 23 Deportes 9 19 Juvenil 12 11 Publicidad 4 - Géneros dramáticos 20 19

1% de audiencia = aprox. 120 O00 personas

37 11 4 3 9 24 12 19 12 9

23 19 - 4

Las variedades, los deportes y los géneros dra- máticos son los programas más populares. Especial- mente populares son los espectáculos, concursos o programas de música ligera, sobre todo de producción nacional.

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Cuadro 2 - Países Bajos: Géneros dramáticos en la televisión; porcentaje del tiempo total de antena

1980 1984

Clase de género dramático: Películas y obras teatrales para la TV, neerlandesas 2 1 Series neerlandesas 1 1 Total de obras de género dramático neerlandesas 3 2

Películas y obras teatrales para la TV, extranjeras 6 9 Series extranjeras: acción 4 4 Series extranjeras: folletines, telecomedias 6 8

extranjeras 16 21 Total de obras de género dramático

Los datos muestran claramente que la mayor parte de obras de género dramático emitidas en los Países Bajos son extranjeras. Sólo un reducido porcentaje del tiempo de antena dedicado a las películas, las obras de teatro y las series corresponde a la producción nacional. Es evidente que ello se debe a la escasez de los fondos disponibles con esa finalidad.

Esta acusada desigualdad de la distribución entre las obras importadas y las producidas en el país se ve aún más claramente si se considera el número efectivo de horas dedicadas a los géneros dramáticos en la televi- sión neerlandesa en los años 1980 y 1984.

Cuadro 3 - Países Bajos: Horas dedicadas a los géneros dramáticos en la televisión

1980 1984

Número total de horas: 851 1238 Distribución Películas de producción nacional 76 74 Series de TV de producción nacional 54 56 Películas y obras de teatro extranjeras 301 429 Series extranjeras: acción 146 270 Series extranjeras: folletines, telecomedias 274 409

Calculando con arreglo al número de horas de antena, la televisión neerlandesa emitió aproximadamente 1 178 horas de obras de género dramático en 1984, lo que supone un incremento de más de 300 horas en comparación con 1980. Esta diferencia se debe en parte al hecho de que en 1982 se aumentó el número de horas de transmisión en la TV neerlandesa, mediante la introducción de la televisión a primera hora de la tarde, lo que dio lugar a un acusado incremento de las importaciones de obras dramáticas para la TV. Sobre la base de las cifras semanales, en 1984 sólo dos horas de retransmi- sión de géneros dramáticos eran de producción nacional, mientras que unas veinte horas eran de programas importados. Estas obras importadas procedían, naturalmente, de los Estados Unidos en su mayor parte, seguidos del Reino Unido y la República Federal de Alemania.

Exportaciones

Es difícil dar una imagen de las exportaciones de programas de ficción a otros países. Por lo general, las cifras son más bien modestas. La televisión belga suele emitir programas neerlandeses de ficción, mientras que en el tercer programa de la RFA a veces se proyectan miniseries de los Países Bajos. Una de las miniseries holan- desas más vendidas fue la titulada Dagboek van een Herdershond (“Diario de un perro pastor”) que relata la vida cotidiana de un cura católico en una pequeña aldea del sur del país; esta serie fue retransmitida durante la temporada de 1979-1980 y se vendió a varios países. Aunque hay un departamento de la NOS encargado de administrar las ventas al extranjero, los programas de ficción televisada son vendidos también por los propios consorcios de radiodifusión. Las obras dramáticas producidas en el extranjero están mejor coordinadas porque la NOS ha establecido un sistema de “titularidad” para evitar que las organizaciones de radiodifusión compitan entre sí para comprar una misma serie. El sistema consiste en que el consorcio de radiodifusión interesado hace un registro en la Oficina de Registros de Titularidad de la NOS, con lo que informa a las otras organizaciones de su intención de retransmitir una serie determinada, según las condiciones, costo, facilidades, etc., que qui- zás no se conozcan aún en el momento en que se hace el registro. U n registro de titularidad expira automática- mente si la organización titular del derecho no toma ninguna medida, durante un plazo determinado, para adquirir el programa de que se trate. El plazo puede variar de unos pocos días a un par de meses, según el tipo de programa. Cuando un consorcio de radiodifusión decide retransmitir una serie extranjera, se encarga al Departa- mento de Películas de la NOS que compre el programa, evitando así que dos o más organizaciones neerlandesas hayan de competir entre sí para conseguirlo en el mercado internacional.

Los precios de los programas televisados de ficción producidos en el extranjero son acordes a las tarifas internacionales, o sea que dependen del número de aparatos de TV, etc. Los precios se publican en TV WORLD y en otras revistas. En el cuadro 4 se indican los precios abonados por la TV neerlandesa para la compra de programas de ficción en mayo de 1987.

Cuadro 4 Precios de los programas de ficción

Dólares de los EE.UU. por hora

Series y miniseries Telefilms Películas

4 500 8 O00

de 5 O00 a 10 O00


Una consideración más detenida del papel que representan las obras dramáticas en la TV neerlandesa requiere una descripción de algunas series nacionales e importadas. En 1980, tres miniseries fueron producidas en el país por los tres principales consorcios de radiodifusión.

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Se trataba de adaptaciones de obras literarias holande- sas de gran difusión, con un número limitado de episodios de una hora de duración. Estas miniseries fueron muy populares y registraron porcentajes de audiencia de alrededor del 40%. Eran proyectos de prestigio que cos- taron tanto dinero a los consorcios productores que estos se vieron obligados a recortar los fondos destinados a otras clases de programas. Con el tiempo de antena y la financiación divididos entre varias organizaciones, estas producciones en gran escala no eran posibles por periodos más prolongados, por lo que en los años siguientes las empresas de radiodifusión tuvieron que buscar otras formas de producir obras dramáticas para la TV.

Otro medio de reducir costos es la coproducción de miniseries. En 1984, dos importantes consorcios (AVRO y VOO) se asociaron a la empresa belga de radiodifusión (BRT) para producir la minisierie Guillermo de Orange, que relata la vida del famoso padre de la patria holandesa.

U n tercer modo de mitigar los problemas financieros se implantó más tarde, mediante una especie de sistema de coproducción que consiste en una empresa mixta entre un consorcio de radiodifusión y una empresa cinema- tográfica. La película se proyecta primero en las salas de cinematógrafo y después se pasa por la televisión, en varios episodios. U n ejemplo de empresa mixta de este tipo es la película Soldaat van Oranje (“Soldado de Orange”), que narra las aventuras de un soldado holan- dés durante la Segunda Guerra Mundial; esta película fue patrocinada por TROS y se emitió por televisión, en varios episodios. La mayor parte de las series de ficción importadas que se emiten por la televisión neerlandesa son de origen estadounidense, y de ordinario han dado muy buen resultado en la TV de su país antes de ser importadas en los Países Bajos por una de las empresas de radiodifusión. Las series británicas son también muy conocidas y apreciadas en los Países Bajos. Sin embargo, una de las series más populares es la policíaca alemana Derrick, que registró altos porcentajes de escucha en 1980 y 1984 y era aún muy popular en 1987. La tele- visión neerlandesa tiene una larga tradición de importa- ción de series de TV que, casi desde un principio, se han emitido en horas de gran audiencia y son muy populares. No se doblan, sino que se proyectan con subtítu- los. Telecomedias como Father knows best (“Papá sabe más”), Dick van Dyke y Lucy Ball son tan clásicas en la televisión holandesa como en la norteamericana. Series del Oeste como Rawhide, Bonanza y El virginiano, series policíacas como Perry Mason, Los intocables e Ironside, y folletines como Dr. Kildare y Peyton Place, son recordados aún por muchos telespectadores holan- deses que compraron su primer televisor en los años sesenta. A diferencia de lo que ocurre en otros países euro-

peos, como el Reino Unido y la República Federal de Alemania, que aplican una política restrictiva a la pro- yección de obras extranjeras en la televisión nacional, los Países Bajos han aplicado siempre una estrategia abierta, por razones financieras obvias. Cuando no es posible producir programas de ficción costosos y en gran escala, no hay que sorprenderse de que la mayor parte de esos programas sean importados.

Pero ello se debe también a otros motivos. La orien- tación cultural internacional forma parte de la tradición holandesa, y esta tendencia de la TV fue precedida por

los libros, las películas y la radio. Como es lógico, regularmente se oyen críticas y advertencias contra algunos aspectos de los programas extranjeros de ficción, especialmente los estadounidenses; por ejemplo, contra la violencia, el elogio del mal comportamiento juvenil y la difusión del consumismo. No obstante, en términos generales, la cultura de masas norteamericana suscita poca hostilidad, y esto desde siempre. Cuando el Ministro de Cultura francés, Jack Lang, lanzó una campaña anti- Dallas en 1983, los periódicos neerlandeses le critica- ron vivamente por considerar exageradas las acusaciones contra la cultura televisada estadounidense, aunque se acogió favorablemente la exhortación a un aumento del número de programas de ficción europeos.

Previsiones en 1987 para los programas televisados de jicción neerlandeses

El debate sobre la televisión en 1987 se centró en el “comercialismo”. Esto significaba, entre otras cosas, apar- tarse del modelo predominante de radiodifusión pública, incrementar la financiación procedente de la publicidad y suministrar nuevos servicios con un régimen de mercado libre. Los motivos son los mismos en Holanda que en los demás países europeos: renuencia a dedicar más fondos públicos a sufragar los elevados costos, exigen- cia de un mayor surtido y variedad por parte del públi- co, y temor a que el satélite comercial internacional de TV atraiga la publicidad, desviando así fondos que habrí- an ido al presupuesto de la televisión nacional.

En los Países Bajos, se han elaborado planes para vincular una empresa comercial de radiodifusión a uno de los canales de televisión neerlandeses. Aunque es de dudar que una emisora comercial de TV de este tipo fuera suficientemente rentable, es opinión general que en un futuro próximo se lanzará una empresa de esta índo- le. Dos o tres de los consorcios de radiodifusión existentes (AVRO, TROS, VOO), junto con otras empresas (como editoriales, etc.), están estudiando las posibilidades de este proyecto. Al propio tiempo, se están tomando las disposicio-

nes necesarias para establecer un tercer canal de la TV, que entraría en funciones en 1988. Este canal se reser- vará a los consorcios de radiodifusión que no se com- pongan de miembros asociados, como la NOS y algunos consorcios menores que se concentran en los programas culturales y de información. El hecho de que exista un canal de televisión comercial y otro de programas informativos y culturales significa que queda un tercer canal para los restantes consorcios de radiodifu- sión que dependen de los miembros asociados. Las televisiones no comerciales se financiarán con fondos públi- cos (derechos de licencia) y con la publicidad, con el mismo procedimiento seguido hasta 1987. El Ministro de Cultura de los Países Bajos, respon-

sable del sistema de radiodifusión, ha instado a que los consorcios neerlandeses de radiodifusión apliquen una política más activa, con miras a incrementar la pro- ducción de programas nacionales de televisión, especialmente los de ficción. El ministro espera que una mejora de la situación financiera, a raíz de la introducción de la televisión comercial y la promoción de sistemas de patrocinio y coproducción, permitirá producir un mayor número de programas nacionales, culturales y de ficción.

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Se proyecta garantizar un porcentaje mínimo de tiempo de antena a los programas de producción nacional.

Sin embargo, la ficción televisada no depende Úni- camente de la financiación; hay que tener en cuenta tam- bién el papel de los escritores, actores y directores. NOS dispone de un centro de formación de personal de la TV, y existen otros servicios de formación en peque- ños centros independientes de producción y emisoras locales de televisión. No obstante, por regla general estos servicios no bastan para satisfacer la demanda de producción de series de televisión, Habrá que establecer mejores centros de formación para actores y guionistas de la televisión.

Por último, si se quiere disponer de programas de ficción de calidad y encaminados a motivar al público, y no solamente a atraerle, será menester una sólida edu- cación audiovisual en la escuela. Hasta ahora, los programas escolares han prestado muy poca atención a la televisión en general, y a la ficción televisada en particular. Hacen falta cursos que tengan por finalidad explicar por qué la ficción televisada es popular, qué rela- ción hay entre la ficción y la experiencia social y cómo tratan los programas de ficción a las instituciones, valores, normas y funciones sociales.

Reino Unido Antecedentes

Todas las transmisiones de televisión en el Reino Unido -tanto de la BBC como de las cadenas comerciales- están organizadas en base a los principios del servicio público. D e resultas de ello, los cuatro canales existentes están obligados a transmitir una serie completa de programas informativos, educativos y de esparcimiento. Además, las organizaciones inglesas de radiodifusión aplican la llamada norma de cuotas, según la cual sólo el 14% del material emitido se compra a países no pertenecientes a la Comunidad Económica Europea (CEE) o al Commonwealth (para éstos se prevé un pequeño porcentaje adicional); ello da lugar a que los programas comprados en los Estados Unidos de América represen- ten sólo una pequeña proporción de los transmitidos por la televisión británica.

Estos dos principios rectores de la televisión del Reino Unido son esenciales, porque a ellos se debe, en un principio, el que el país produzca una cantidad tan elevada de programas televisados de ficción. Esto hay que tenerlo muy en cuenta, también, porque así se explica que el sector más caro de la producción televisada haya adquirido tanta importancia dentro del sistema británico.

La televisión del Reino Unido se transformó ligeramente entre 1980 y 1984. En primer lugar, en noviembre de 1982 empezó a transmitir un nuevo canal (la segunda emisora comercial, Channel 4). En segundo lugar, el número de horas de antena aumentó considerablemente, debido a la introducción del programa ma- tinal de la BBC, BBC Breakfast time, y su equivalente del ITV, llamado TV-AM. Si bien estos dos programas no dieron lugar a un aumento del número de horas de ficción transmitidas, el lanzamiento de Channel 4 sí causó este efecto y, lo que es quizás más importante, ofreciendo un tipo y variedad de ficciones televisadas

que hasta entonces no existían en el país. Se registró un nuevo aumento del número de programas de ficción, al implantar la BBC la transmisión de jornada completa, y algunas de las cadenas independientes crearon a su vez un servicio de proyección de películas antiguas durante toda la noche; este es el caso del contratista londinense Thames Television. Sin embargo, esto no concierne directamente a nuestro estudio, que dará comienzo con una breve descripción de la BBC.

La British Broadcasting Corporation (BBC)

La BBC fue fundada en 1922 con el nombre de British Broadcasting Company, y posteriormente, en virtud de la Carta Real del 31 de diciembre de 1926, se convirtió en consorcio público, pasando así a ser la primera industria británica nacionalizada. La mayor parte de su finan- ciación se deriva de la licencia anual (en la actualidad 58 libras esterlinas) que pagan todos los propietarios o arrendatarios de un aparato de televisión; los fondos para el Servicio Mundial de la BBC (radio) proceden exclusivamente del Ministerio de Relaciones Exteriores (Foreign Office) y, más recientemente, la BBC viene obteniendo fondos cada vez más cuantiosos de la venta de programas de televisión a todo el mundo.

En principio, la BBC es independiente del gobierno central, aunque éste nombra a los doce miembros del Consejo de Administración que son responsables de la administración de la organización, en la que trabajan casi 30000 personas y que tiene una cifra de negocios de más de 1 O00 millones de libras. Es la mayor empresa de radiodifusión del mundo; en 1986, la cifra de ingresos por concepto de ventas al exterior y servicios conexos (videos, libros, etc.) ascendió a más de 100 millones de libras.

La BBC posee actualmente cuatro cadenas nacionales de radio, el Servicio Mundial, más de treinta emisoras locales de radio, dos canales nacionales de televi- sión y ocho estaciones regionales de producción televisada, además de los estudios principales, situados en Londres. Asimismo explota otras empresas complementarias, como la BBC Enterprises (ventas al extranjero) y la BBC Publications.

La BBC fue la primera Organización que transmitió un programa televisado diario regular, a partir del 2 de noviembre de 1936. El servicio se terminó el 1." de septiembre de 1939, al declararse la guerra, pero para entonces ya se había transmitido un total de 326 obras de teatro. D e esa cifra, 267 obras eran inglesas y el resto de otros países de Europa; no se emitió ninguna obra estadounidense.

La BBC volvió a transmitir en 1946, y en 1964 inau- guraba un segundo canal de televisión, BBC 2.

Televisión independiente (ITV)

Las primeras transmisiones comerciales de la televisión brithnica se efectuaron el 22 de septiembre de 1955 por el sistema de Televisión Independiente (ITV), creado en virtud de la Ley del 30 de julio de 1954. Los ingresos de la televisión comercial proceden casi en su totalidad de la publicidad, y la administración del sistema corre a cargo de la Independent Broadcasting Authority

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(Autoridad de la Radiodifusión Independiente - IBA). Es un Órgano estatal que emplea a unas 1 500 personas y es financiado por las empresas que regula. Al igual que la BBC, la IBA tiene un Consejo de

Administración compuesto de doce consejeros, designa- dos por el Gobierno con cuatro cometidos precisos: a) designar a las empresas de programación independiente; b) supervisar la programación y el contenido de los programas; c) controlar la publicidad, y d) construir, poseer y explotar las emisoras y llevar a cabo investigaciones avanzadas sobre la televisión. Cada diez años aproxida- mente (el intervalo no es siempre el mismo), todas las empresas autorizadas a transmitir programas tienen que volver a presentar la solicitud de licencia para seguir emi- tiendo; la IBA considera las solicitudes y las compara con las presentadas por empresas exteriores. No obstante, la IBA no se dedica por su cuenta a la programación.

Hasta que apareció Channel 4, la televisión comercial en Gran Bretaña estaba organizada en un plano exclusivamente regional. El país está dividido en catorce regiones, cada una de las cuales está atendida por una empresa de ITV salvo Londres, que cuenta con dos: Thames Tele- vision, que corre a cargo de los programas desde el lunes por la mañana hasta el viernes por la tarde, y London Weekend Television que se ocupa de los dos días restantes de la semana. Los puntos más importantes de esta estructura que deben tenerse en cuenta son: I) se creó para ofrecer una alternativa al servicio, altamente cen- tralizado, de la BBC; y 2) las empresas comerciales no compiten entre sí para conseguir publicidad.

En cuanto al primero de estos puntos, los programas estrictamente regionales sólo se transmiten en horas de audiencia baja, ya que las cinco empresas principales (conocidas como “las cinco grandes”) determinan la pro- gramación nacional de las transmisiones vespertinas, entre las 19.30 y las 22.30 horas. Esta creación de una “red” o “cadena” fue autorizada por la Independent Tele- vision Authority (ITA - el nombre que tenía el Órgano antes de la introducción de la radiodifusión comercial en 1972), pese a que el sistema milita en contra del espíri- tu que inspiró la estructura de la televisión comercial, por las elevadas pérdidas que sufrieron en un principio las empresas ITV.

U n resultado interesante de la falta de competencia en el terreno de la publicidad es que las empresas pueden pedir tarifas altas por periodos relativamente breves de anuncios (se autoriza un máximo de siete minutos por hora para la mayor parte de programas, pero para las emisiones escolares, etc., el periodo permitido es mucho menor, o inexistente). Es obvio que las empresas comerciales operan en gran parte coordinadamente, y la competencia que puede existir en el sistema de radiodifusión británico se produce entre las organizaciones transmiso- ras cuya financiación procede de fuentes completamente distintas. Ello da lugar a que la competencia se centre en la calidad de la programación, y no en los ingresos de la publicidad.

Otro resultado de esta estructuración es de particular interés para el presente estudio. La ausencia de competencia en el sistema de ITV produce beneficios extrema- damente altos. Esta situación no satisfacía al Gobierno, que introdujo en consecuencia lo que se ha denominado “el gravamen”. Este tipo de impuesto se ha modificado con los años, y en la actualidad el gravamen se percibe sobre los beneficios; hasta la aparición de Channel 4, el

66,66% de los beneficios debían revertir al Gobierno. En vista de lo elevado de la proporción, las empresas de ITV preferían muchas veces dedicar muchos más fondos de lo normal a la producción de obras de ficción, por ejemplo, fondos que de lo contrario habrían ido a engrosar las arcas públicas. Esta tendencia se intensificó a medida que el mercado internacional de la televisión se expan- sionaba y se hacía más lucrativo; además, los ingresos del exterior no estaban sujetos al gravamen.

La situación ha cambiado recientemente: el gravamen se ha reducido al 45% (el resto se destina a financiar Channel 4) y puede percibirse con cargo a los ingresos devengados en el exterior y repatriados a Gran Bretaña. Esto explica, en gran parte, la tendencia reciente a concertar acuerdos de coproducción para proyectos en el extranjero.

Además de las quince empresas de ITV, hay tres subsidiarias de propiedad total y conjunta: Independent Television News, Independent Television Publications e Independent Television Companies Association. Channel 4 empezó a transmitir en noviembre de 1982. Es un canal comercial nacional de propiedad de IBA que pagan quince empresas regionales, a cambio.de lo cual gozan del derecho exclusivo de vender espacios publicitarios para el canal. Sin embargo, no ejercen control editorial sobre su producción, que en su mayor parte está formada de encargos de programadores independientes (incluidas las quince empresas). En esta condi- ción, Channel 4 funciona de modo muy parecido a una editorial electrónica, y sólo una parte muy reducida de la programación permanente corre a cargo de la propia organización. Tiene una homóloga galesa (S4C) que emite gran parte de sus programas, aunque no todos, en lengua galesa, con inclusión, curiosamente, de los programas en galés de la BBC.

Como hemos mencionado antes, en 1983 se otorga- ron las retransmisiones de la primera hora de la mañana a otra empresa de ITV (TV-AM), mientras que en 1986- 1987 las cinco grandes iniciaron las emisiones nocturnas a título experimental: ambas operaciones dieron lugar a un aumento de las horas de antena.

Resultados

La BBC en 1980

En 1980, el primer año muestreado para el estudio, la BBC transmitió 12768 horas de programas de televi- sión en sus dos canales. Casi una cuarta parte de esta cifra estuvo compuesta de producciones regionales (3 125 horas); las cifras correspondientes a las transmisiones de la red nacional fueron de 5 332 horas para BBC 1 y 4 3 11 horas para BBC 2. No obstante, una octa- va parte de esta cifra (1 212 horas) corresponde a las producciones de la Universidad Abierta y otras 900 horas, aproximadamente, consistieron en programas educativos para las escuelas. Tanto la Universidad Abierta como los programas escolares incluyen una proporción considerable de obras dramáticas pero, como esos sectores de programación se reservan para públicos específicos, no se han tenido en cuenta en las cifras de la ficción televisada que se facilitan más abajo.

En 1980-1981 (la BBC emplea el año contable, no el año civil), BBC 1 transmitió 226 horas (5%) de obras

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dramáticas y 849 horas (15,9%) de películas y series inglesas y extranjeras, lo que arroja una media semanal de 21,30 horas. BBC 2 transmitió 195 horas (4,5%) de obras dramáticas y 705 horas (16,4%) de películas y series inglesas y extranjeras, lo que da una media semanal de 17,2 horas. La cifra total resultante de transmisiones de ficción (de todas las procedencias) es de 2 015 horas, lo que supone un porcentaje de 20,9% de la producción. Estas cifras oficiales indican que una quin- ta parte de la producción de la BBC está compuesta de programas televisados de ficción.

La ITV en 1980

Para la selección de 1980, sólo se dispuso de un canal comercial. Debido a la estructura regional de la ITV,

es imposible dar cifras precisas de la transmisión (que varían de una a otra región); sin embargo, según cifras oficiales de la ITV, durante 1980-1981 las quince empresas produjeron más de 168 horas de programación por semana. Esto da una cifra total de producción para el año de 8 780 horas de programación, de las cuales los dos tercios son de información (las cifras de la BBC corresponden al tiempo total de transmisión, y no a las horas de producción). Las transmisiones semanales arro- jan una media de 104 horas por semana (5 408 horas al año) y la media semanal de los programas de ficción fue de 23,35 horas de obras teatrales y telefilms (24,75% del tiempo total de antena) y 8,27 horas (8,25%) de pelí- culas. Esto da una producción total media elevadísima de programas de ficción (34 horas por semana: el 33%) para las transmisiones comerciales, y una producción total de programas de ficción de 1768 horas al año.

Cuadro 1 - Reino Unido: datos de 1980 Minutos de programas televisados de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 645 659 250 285 544 131 34 2 548 Importados Estados Unidos 50 704 O O 778 179 59 1770 Australia 68 68 O O O O O 136 Canadá O 20 O O O O O 20

Total importaciones 118 792 O O 778 179 59 1926 Total por categoría 763 1451 250 285 1 322 310 93 4 474

Cuadro 2 - Reino Unido: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 14 15 6 6 12 3 1 57 Importados Estados Unidos 1 16 O O 17 4 1 40 Australia 2 2 O O O O O 3

Total importaciones 3 18 O O 17 4 1 43 Total por categoría 17 33 6 6 29 7 1 1 O0


La BBC en 1984

Las cifras de 1984 son muy interesantes. Las cifras totales de producción aumentaron, debido en parte al lanzamiento del programa de primera hora de la mañana, y sin embargo, la principal fuente de financiación -los derechos de licencia- disminuyeron en términos reales. Hasta 1985, no se concedió la subida de esos derechos de 46 a 58 libras esterlinas, de modo que el descenso constante de los ingresos de la BBC debido a la infla- ción no se vio compensado suficientemente por el éxi- to de las ventas al exterior del consorcio.

En consecuencia, la producción anual total fue de 14 398 horas, incluidas 3 519 horas de programas regionales y 1 610 horas de programas de la Universi- dad Abierta. Así, el tiempo total de antena fue de 5 904 horas para BBC 1 y 4 975 horas para BBC 2. La pro- ducción de programas de ficción cayó en picado, situán- dose en 218 horas en BBC 1 (3,7% del total) y en 127 horas en BBC 2 (2,6% del total), tendencia que se com- pensó en parte con el aumento del número de horas de proyección de películas y series británicas y extranjeras (por desgracia, las cifras oficiales de la BBC no facilitan un desglose más preciso de estos datos), a saber,

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960 horas (16,2%) para BBC 1 y 705 horas (16,9%) para BBC 2. El resultado es un total general de producción de 2 145 horas de programas de ficción (19,7% del total) y un promedio semanal de 22,3 horas para BBC 1, y 16 horas para BBC 2. Este cambio de las proporciones entre las obras teatrales por una parte y las películas y las series por la otra parece indicar que, para mantener una proporción razonable de obras dramáticas en un momento de dificultades económicas, la BBC se vio obligada a comprar los materiales, en vez de crearlos.

ITV y Channel 4 en 1984

Por los motivos antes indicados, la producción comercial de la televisión aumentó considerablemente en 1984. Así, la media semanal de transmisión fue de 104,4 horas; para Channel 4 la media fue de 61 horas al comienzo del año, y 69 al final. Esto da un total general de 5 433 horas para ITV, y aproximadamente 3 300 para Channel 4. La cifra correspondiente a ITV no incluye las 1066 horas (20,3 por semana) de TV-AM.

Cuadro 3 - Reino Unido: datos de 1984 Minutos de programas televisados de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Seriales

Nacionales 995 Importados Estados Unidos 68 Australia 264 otros 23

Total importaciones 355 Total por categoría 1350

Obras de Dibujos Series Miniseries teatro para TV Películas Telefilms animados Total

96 1 30 183 554 98 118 2 939

1043 O O 1455 111 103 2 780 15 O O 79 O O 358 O O O 215 O O 23 8

1058 O O 1149 111 103 3 376 2 019 30 183 2 303 209 22 1 6 315

Cuadro 4 - Reino Unido: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 16 15 O 3 9 2 2 47 Importados Estados Unidos 1 17 O O 23 2 2 44 Australia 4 O O O 1 O O 6 otros O O O O 3 O O 4

Total importaciones 5 17 O O 27 2 2 54 Total por categoría 21 32 O 3 36 4 4 101



Como son medias nacionales, los datos presentados en los cuadros tienden a ocultar ciertas diferencias entre la BBC y las televisiones privadas en lo que se refiere a la programación. En las semanas elegidas como muestra para 1980, los programas importados de la BBC fueron casi exclusivamente de procedencia estadounidense, con la excepción de una sola serie australiana. La pro- gramación de ITV recurrió también en alto grado a las importaciones de los Estados Unidos, aunque con unos pocos programas canadienses. Lo que es más importante: las producciones australianas en las empresas de ITV eran ya muy numerosas en 1980.

Como se ha indicado antes, la producción global de programas de ficción aumentó en 1984. En la BBC se registró un fuerte aumento de las importaciones procedentes de los Estados Unidos, de modo que los programas estadounidenses predominaban en todas las catego- rías, salvo en los seriales. En la televisión privada, se

registró un elevado porcentaje de programas nacionales de ficción (constituido en general por varios folletines) y un porcentaje relativamente alto de importaciones australianas.

Yugoslavia* An tecedentes

Yugoslavia es una federación de seis repúblicas socialistas, con dos provincias autónomas que forman parte de una república. Cada una de las ocho capitales de esas repúblicas y provincias cuenta con una emisora central de radio y televisión que emite uno o varios programas

* Cuando se redactó este artículo, Yugoslavia era un Estado unido.

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radiofónicos y dos programas de televisión. La radiodi- fusión es financiada con los derechos de licencia abonados por los ciudadanos y las instituciones de cada república o provincia. Además de estos centros, el sistema de radiodifusión yugoslavo comprende TV Kopar, Radio Yugoslavia (servicios de onda corta en lenguas extranjeras) y más de 200 estaciones de radio locales o regionales. La radiodifusión local se financia en cierta medida con los derechos de licencia, pero existen otras fuentes de ingresos locales, más importantes.

Como Yugoslavia es una federación compuesta de varias naciones y nacionalidades, los programas de radio y televisión se transmiten en diversos idiomas, cuyo número depende de la ubicación de la emisora. Algunos hogares de zonas fronterizas pueden recibir programas extranjeros o de otros centros nacionales de RTV, pero la mayona de los yugoslavos ven programas emitidos por su centro local. Por otra parte, todos los centros de RTV son miembros de la JRT (Radio y Televisión Yugoslavas), organización que coordina el intercambio de programas, las coproducciones, etc. En relación con el intercambio de programas, es especialmente importante el plan anual de la JRT, porque determina el núme- ro de programas que ha de producir cada centro para su retransmisión por otras emisoras. EI plan de la JRT y otras formas de cooperación entre

los centros son particularmente importantes para la ficción televisada. Todos los programas nacionales de ficción de cierta importancia son retransmitidos a todo el país, bien directamente o bien en transmisión diferida. Lo propio puede decirse de la mayor parte de los programas importados. TV Belgrado es el principal productor e importador de programas de ficción, y sin embargo gran parte de su programación de este tipo consiste en material nacional e importado que le suminis- tran otros centros.

La reciente crisis económica ha tenido graves repercusiones para el sistema de radiodifusión yugoslavo. En lo referente al desarrollo tecnológico, la disminución de los recursos financieros ha impedido la introducción de nuevos equipos y ha imposibilitado el servicio de las ins- talaciones existentes. La política de programación también resultó afectada: las importaciones de programas se han reducido y las producciones nacionales han bajado en número. Si bien la cifra total de producción de programas no ha cambiado mucho, la difícil situación económica se deja sentir en la estructura y la calidad de los programas.

El presente estudio se centra en TV Belgrado, que asociada a Radio Belgrado y a una empresa discográfica forma la organización Radio y Televisión Belgrado. TV Belgrado tiene dos canales que emiten en Serbia,

república de la zona oriental de Yugoslavia que cubre una superficie de 56 O00 km2 y tiene una población de 5,6 millones de personas (1,6 millones de hogares). En 1986, el presupuesto total de TV Belgrado ascen- dió a 13 O00 millones de dinares, obtenidos principalmente por conducto de los derechos de licencia (78%) y publicidad (15%), y la organización empleaba 2 500 personas.

La política de programación de ficción se basa en criterios de calidad y significado cultural, sin que sea particularmente restrictiva. Como las demás emisoras yugoslavas, TV Belgrado transmite series policíacas y de acción importadas y otros tipos de programas de ficción de simple entretenimiento, hecho que a veces suscita críticas del público.

Resultados

La descripción siguiente de la programación de ficción de TV Belgrado en los dos años de la encuesta se basa en las estadísticas anuales oficiales.

Costos de producción y precios de importación

Durante el periodo comprendido en la encuesta los precios de producción y compra de los programas de ficción emitidos por TV Belgrado aumentaron constantemente. El periodo se caracterizó por una elevada tasa de infla- ción y un descenso del valor del dinar respecto de las monedas extranjeras. Esto dio lugar a una situación algo paradójica, si expresamos los costos en dinares o en dó- lares de los Estados Unidos En 1980 el tipo de cambio era de 1 dólar de los Estados Unidos = 24,98 dinares; en 1984, de 1 dólar de los Estados Unidos = 158,lO dinares.

Según datos oficiales, en 1980 el costo medio de una hora de ficción televisada producida en el país era de 325 740 dinares (13 029 dólares), mientras que una hora de programas importados costaba 24 166 dinares (966 dólares). Las cifras correspondientes a 1984 eran de 540 500 dinares (3 420 dólares) y 195 050 dinares

Cuadro 1 - TV Belgrado: datos de 1980 Minutos de programas de ficcidn por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Francia Italia URSS otros

Total importaciones Total por categoría

61 57

12 46 2 23 O 22 O 3 O O O 18 14 112 81 169

117

2 11 O 2 2 15 32 149

12 21 22 356

239 11 41 4 45 4 27 O 47 1 134 2 533 22 605 43

111 42 1 2 83 10 79 3 35 O 50 13 182 139 850 161 1206

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Cuadro 2 - TV Belgrado: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Francia Italia URSS otros


5

4 2 2 O O 1 9 14

10

O 1 O O O 1 2 12

6

20 3 4 2 4 11 44 50

3

9 O 1 O O 1

11 14

30

35 7 7 3 4 15 71 101


Cuadro 3 - TV Belgrado: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Obras de Dibujos animados Total Telefilms Seriales Series Miniseries teatro para TV Películas

Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Francia Italia URSS Otros


7

2 3 O 2 1 5 13 20

9

O O O O O 1 1 10

9

21 2 1 1 6 8

39 48

2

10 O O O O 2 12 14

29

36 6 2 2 7 17 70 99

~~ ~


(1 234 dólares). Las cifras relativas a los costos totales eran las siguientes: en 1980, 2 035 875 dinares (81 500 dólares) y 149 667 dinares (5 991 dólares), y, en 1984, 3 378 125 dinares (21 367 dólares) y 1 217 O00 dinares (7 698 dólares).

Debe tenerse en cuenta que esos precios son precios medios. Si se hubieran comparado programas idénticos, el aumento de los precios habría sido probablemente aún más pronunciado. En el curso del periodo, se hizo algún intento de reducir los costos importando programas más baratos y una mayor cantidad de películas. U n intento similar de reducir los costos de las producciones nacionales se refleja en el descenso del costo en dólares de las producciones nacionales.

Importaciones

La Oficina de Intercambio de Programas y Coproduc- ciones, que se encarga de la importación, exportación e intercambio de todos los tipos de programas, opera en coordinación con los otros centros de la JRT. El intercambio de programas tiene una importancia muy reducida en el contexto global de la programación, y es

insignificante en lo que respecta a las obras de ficción. Algunos programas extranjeros se obtienen mediante el intercambio, pero la mayoría se compra en el mercado internacional. Los representantes de los diversos departamentos interesados asisten a manifestaciones internacionales (Montecarlo, Cannes y Milán) o regionales (Nordic Screening, Teleforum y London Screening).

Las emisoras de televisión yugoslavas tratan de seguir una política común respecto de los precios de importa- ción, y con esta finalidad hacen concordar todos los años la regulación de los precios máximos. Lo que se desea es limitar los precios y suprimir la competencia entre los diversos centros de la JRT. Además, la Radio y Tele- visión Yugoslavas ha firmado protocolos de cooperación con la mayoría de los países de Europa oriental, que incluyen la cuestión de los precios de los programas.

Export a c i o n e s

Los ingresos derivados de la exportación de programas representan sólo el 1% del presupuesto total de TV Belgrado. La emisora participa en festivales y mercados internacionales, y en los últimos años ha organizado,

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cada invierno, un mercado del JRT. Los principales importadores de programas yugoslavos son Australia y Suecia, porque esos países tienen canales o programas de televisión reservados a los emigrantes yugoslavos. Los precios de venta suelen fijarse con arreglo al número de telespectadores potenciales, pero incluso en este caso la RT establece un precio mínimo anual.

En 1980, TV Belgrado exportó 55 horas de obras televisadas de ficción a un precio medio de 1423 dóla- res la hora. Excepto por una obra teatral vendida a un distribuidor regional de la RFA, todas las ventas se hicieron mediante negociaciones directas con las estaciones interesadas. En 1984, sólo se exportaron 5 horas (todas a la RDA), a un precio medio de 1 500 dólares la hora.


Los datos muestran que la producción total de programas de ficción transmitidos por TV Belgrado durante el periodo de la encuesta aumentó en casi seis horas por semana-promedio. En ambos casos, el 71% de la pro- ducción consistió en material importado, del cual la

mitad eran programas estadounidenses (principalmente películas, pero también el inevitable serial Dynasty en 1984). La producción nacional se vio seriamente reducida a causa de la crisis. La producción de obras teatrales para la televisión disminuyó, los espacios reservados a las series nacionales se llenaron difícilmente y la producción global registró un retroceso. El porcentaje relativamente elevado de producciones nacionales en los dos años se logró principalmente mediante reposiciones de años anteriores.

Los resultados de la encuesta de audiencia realizada en junio de 1985 dan algunas indicaciones sobre las preferencias del público. Entre las ocho series emitidas durante el periodo de la encuesta, la cifra más alta de escucha (50%) correspondió a una producción nacional (Campo abierto, producida por TV Sarajevo), mientras que el porcentaje correspondiente a Dynasty, que en aquella época se encontraba en su punto más alto de popularidad en Yugoslavia, fue del 41% y la serie policíaca Mike Hammer registró un 33%. D e la encuesta se desprende que los telespectadores yugoslavos, si pueden elegir, prefieren las producciones nacionales, al igual que la mayoría de los telespectadores de la región.

35

América del Norte

Introducción

El mercado norteamericano se compone de dos países ricos, principalmente anglófonos, que son el Canadá y los Estados Unidos de América. Los Estados Unidos tienen una población de 234 millones de habitantes, con un PNB por persona de 12495 dólares de los Estados Unidos, mientras que en el Canadá hay menos de 25 millones de habitantes, con un PNB por persona de 10741 dólares de los Estados Unidos En los Estados Unidos hay 181 millones de aparatos de televisión (779 por cada mil personas), y en el Canadá 11 millones (449 por cada mil personas) (datos de 1984). Es interesante observar que los ingresos derivados de la publicidad televisada son diecinueve veces mayor en los Estados Unidos que en el Canadá. Una importante diferencia entre los dos paises es que una tercera parte, aproximadamente, de la población canadiense xoncentrada en su mayor parte en Quebec- es francófona, y el país es oficialmente bilingüe.

El sistema de radiodifusión y televisión en el Canadá

Los orígenes, desarrollo y actitudes respecto de la radio- difusión son muy distintos en los respectivos países. La radiodifusión en el Canadá se considera un servicio público. La Ley de Radiodifusión de 1986 establece que el sistema de la radiodifusión canadiense, que comprende el sector privado así como la Canadian Broadcasting Corporation (Consorcio de Radiodifusión del Canadá - CBC), ha de proporcionar una programación “variada y completa”, y que cada emisora ha de ofrecer programas de alta calidad, sirviéndose predominantemente de los recursos de creación canadienses, y otros recursos”.

La CBC, consorcio oficial basado en parte en el modelo de la BBC, fue creada en 1936 (en sustitución de una organización predecesora, creada en 1932). Las transmisiones de televisión dieron comienzo en 1952 en Toronto (inglés) y Montreal (bilingüe) y existe una cadena anglófona y otra francófona (Radio Canadá). La tele- visión de la CBC llega al 99% de canadienses anglófo- nos y francófonos en su propio idioma. Sin embargo, el sistema canadiense ha sido siempre, en cierta medida, mixto. Entre el 13% y el 20% del presupuesto total de la CBC (430 millones de dólares del Canadá) proviene

de la publicidad, mientras que casi todo el resto es una consignación parlamentaria. La CBC tiene que recurrir a las estaciones privadas para llegar hasta el 20% de su audiencia. Las estaciones privadas de televisión en lengua inglesa tienen un presupuesto de explotación mucho mayor (748 millones de dólares del Canadá), que procede casi exclusivamente de la publicidad. Ese no es el caso de la televisión en lengua francesa; Radio Canadá tiene un presupuesto de explotación de 242 millones de dólares del Canadá, mientras que los ingresos de las estaciones privadas ascienden a 150 millones de dó- lares del Canadá (Report of the Broadcasting Task Force, 1986). El sector privado está dominado por la CTV Net-

work, de lengua inglesa, y sus filiales. La CTV empe- zó a transmitir en 1961 y en la actualidad sus programas llegan al 98% de la población. En 1984, sus ingresos ascendieron a 432 millones de dólares del Canadá. Otro elemento de importancia son las estaciones anglófonas independientes de alcance regional (Global Network de Ontario) o local, cuyos ingresos en 1984 totalizaron 238 millones de dólares del Canadá. En Quebec, la cadena francófona privada TVA consiguió ingresos por un total de 133 millones de dólares del Canadá (Report of the Broadcasting Task Force, 1986). Existen también cadenas educativas provinciales, como TV Ontario y Radio Quebec.

La Ley de Radiodifusión de 1968 definía la televi- sión por cable como parte del sistema de radiodifusión y televisión. El cable está a disposición de un 80% de la población y un 62% de ésta son suscriptores. Esto hace que el Canadá sea el segundo país del mundo, después de Bélgica, por la extensión de su sistema de cable. En 1984, un canadiense medio recibía 73 canales y con frecuencia gozaba de mejor acceso a las seña- les de los Estados Unidos que un estadounidense en una ciudad de tamaño comparable. Las señales estadounidenses atraen al 29% de telespectadores anglófonos y al 7% de francófonos.

Además de poner al alcance de la población las seña- les locales y las emisoras estadounidenses, el cable ofrece ahora a los canadienses canales especiales y de pago, y unos pocos canales especiales estadounidenses donde no hay un servicio canadiense comparable. Los primeros canales generales de pago empezaron a emitir en 1983, pero sólo han permanecido en funcionamiento los servicios en lengua inglesa First Choice y Superchannel y el francófono Premier Choix, que proyectan sobre todo

37

películas. Los canales especiales, como Sports Network y Much-Music, se introdujeron en 1984. La difusión de los sistemas de pago ha sido escasa, y en 1984 entre 6% y 8% de los hogares anglófonos, y entre 3% y 6% de los hogares francófonos, eran suscriptores.

Desde 1968, el sistema canadiense de radiodifusión, que hasta entonces era autorregulado, está bajo el control de la Comisión Canadiense de Radio-Televisión y Telecomunicaciones (CRTC). Se estimó que la regula- ción era necesaria para persuadir a los canales anglófo- nos privados a emitir los programas canadienses previstos en la Ley de Radiodifusión, en vez de los más rentables programas estadounidenses. El método básico de regulación es el previsto en las

normas de contenido canadiense implantadas en 1970, que en la actualidad exigen que la CBC emita un 60% de programas canadienses en las horas de mayor audiencia (de las 18.00 horas a medianoche) y un 50% en todo el día (promedio anual), mientras que para el sector privado la norma es del 50%, tanto en las horas de mayor audiencia como durante toda la jornada.

Otra estrategia de regulación ensayada es la consistente en proteger a las emisoras canadienses de la competencia. La idea parece ser que la protección hará que las emisoras canadienses sean más rentables, y que los beneficios subsiguientes se dedicarán a la programación nacional. La primera parte de esta predicción parece váli- da. D e 1975 a 1984, los beneficios prefiscales como porcentaje de los ingresos de las estaciones privadas de tele- visión oscilaron entre el 17% y el 20% (Task Force on Broadcasting Policy, 1986). N o es sorprendente que, como estas medidas no modifican los incentivos econó- micos que representa la proyección de programas estadounidenses para las emisoras privadas, los beneficios no se hayan destinado, visiblemente, a la programación canadiense.

Los resultados recientes del ente público CBC son mucho más satisfactorios. Los programas canadienses en la cadena anglófona aumentaron durante las horas de gran audiencia (de las 20.00 horas a las 23.00), pasando del 67% en 1979 al 87% en 1986; en la cadena fran- cófona las cifras respectivas fueron del 59% en 1980 y del 81% al 85% en 1985-1986. En este último año P. Juneau, presidente de CBC, pudo afirmar que “la cadena anglófona tiene en la actualidad un número muy inferior de programas estadounidenses que la BBC, y la cadena francófona emite también menos programas americanos que las emisoras públicas francesas”. Las obras dramáticas transmitidas por la cadena anglófona aumentaron de 75 horas en 1979 a más de 125 horas en 1986. Esto representa una media de dos horas y media por semana a lo largo de un año, aunque durante la temporada invernal, de máxima escucha, se registró una media aproximada de cuatro horas por semana. Sin embargo, estas cifras no son muy positivas si se comparan con las casi 30 horas de programas de género dramático a la semana, de producción inglesa, que transmiten los cuatro canales del Reino Unido.

La creación de Telefilm Canada en 1983 fue un nuevo intento de promover la programación canadiense, en particular de obras dramáticas. Este órgano, de finan- ciación pública, contribuye a financiar ciertos tipos de programas de productores independientes que han acor- dado con una emisora de televisión la transmisión de su programa.

El sistema de televisión en los Estados Unidos Desde que empezaron las emisiones de televisión en los Estados Unidos, en 1931, el sistema de financiación se basa en la publicidad. Las tres cadenas nacionales de televisión (ABC-TV, CBS-TV y NBC-TV) tienen su origen en las emisoras de radio propiedad de empresas principales. En 1931, la Comisión Federal de Comunicacio- nes (FCC) autorizó a NBC a emitir una señal televisada, pero hasta 1939 no se inauguró un servicio regular de esta empresa. En 1949, había 108 estaciones, y las tres cadenas obtenían beneficios. Los ingresos derivados de la propiedad aumentaron de 35 millones de dólares en 1950 a 472 millones de dólares en 1960, 1500 millones de dólares en 1970 y 6 O00 millones de dólares en 1982.

Durante el periodo de referencia, los reglamentos de la FCC limitaban la propiedad de estaciones de televi- sión por parte de las cadenas a cinco VHF y dos UHF. Las cadenas se expandieron a todo el territorio nacional mediante filiales que emitían sus programas. Las filiales tienen acceso a programas atractivos y a los consi- guientes anuncios y, además, están autorizadas a vender una cantidad limitada de publicidad local a todos los programas de la red. ABC tuvo un comienzo poco diná- mico, y sin embargo a mediados de los años setenta, cuando sus índices de escucha eran elevados, fue capaz de atraer a filiales de otras cadenas. A mediados de los ochenta, la NBC tenía los índices más elevados de audiencia y CBS, y especialmente ABC, corrían el peligro de perder filiales.

Una cadena de televisión es básicamente un servicio de programación. Su supervivencia económica en el sistema comercial de radiodifusión depende de su capacidad de presentar programas que atraigan a un alto núme- ro de telespectadores, que asimismo quedarán expuestos a la publicidad que acompaña al programa.

Cada una de las cadenas emite más de noventa horas de programas por semana. Aunque los programas cam- bian, la estructura básica de la programación es la mis- m a todos los años. Si bien las cadenas exportan cantidades reducidas de programas deportivos, informativos o infantiles, casi todos los programas de ficción exportados, y otros programas recreativos, se transmiten al país en los horarios de máxima audiencia, esto es, de las 20.00 a las 23.00 horas.

Inicialmente, las cadenas producían sus programas, pero de resultas de un litigio anti-trust de 1972 (resuel- to mediante la firma de un acuerdo de consentimiento en 1980) ahora recurren casi exclusivamente a productores independientes para sus programas recreativos. Todos los programas habituales de las horas de mayor audiencia son de producción nacional, pero con la intro- ducción en 1985-1986 de la serie canadiense de acción Night Heut las producciones extranjeras han aparecido en los programas de segunda hora de la noche.

Durante los años ochenta, la mayoría de los programas consistían en telecomedias, acción y series dramá- ticas. Las series de variedades y del Oeste, tan populares antes, habían desaparecido. El tipo clásico de comedia era el Cosby Show, de máxima audiencia, mientras que Dallas y Dynasty, que representaban un nuevo tipo de seriales nocturnos, tenían un gran éxito. Las miniseries como Raíces y Shogun eran desde siempre favoritas del

38

público, pero a mediados de los ochenta empezaron a ceder terreno a las series consistentes en historias continuas, la primera de las cuales fue Hill Street Blues, seguida de St. Elsewhere y L.A. Law.

La parte correspondiente a las cadenas en los índi- ces nacionales de escucha en las horas principales pasó del 85,7% en 1980 al 73,3% en 1985; el porcentaje restante correspondía a estaciones independientes, cuyo número se duplicó durante el periodo. La publicidad en las cadenas aumentó a un ritmo anual medio de sólo el 10% en este mismo periodo, cuando en los cinco años precedentes habían sido del 17%. Los ingresos publicitarios de las cadenas disminuyeron un 3% en 1985, situándose en 8 300 millones de dólares. Estos cambios han dado lugar a reducciones en los programas de infor- mación y en los costos generales de las cadenas, que fueron objeto de una amplia publicidad. Los costos de programación, por un total aproximado de 2 O00 millones de dólares para cada cadena, se han mantenido, en parte para desalentar la competencia potencial de una cuarta cadena, que podría crear el consorcio Fox, de Rupert Murdoch, la MGM de Ted Turner o bien una cadena patrocinada por el cable.

En 1983, el 37% de los hogares estadounidenses estaban conectados con el cable, y el 22% recibían tele- visión de pago. Los servicios básicos por cable, con una tarifa de alrededor de 10 a 12 centavos por suscriptor al mes, no generan ingresos suficientes para apoyar la pro- ducción de programas de calidad y, al no ofrecer programas de este tipo, estos servicios no han podido gene- rar unos ingresos suficientes de publicidad.

Otro elemento importante de la industria de la tele- visión en los Estados Unidos es la televisión pública no comercial. Los programas de la televisión pública, aunque a veces son patrocinados por una empresa o una fundación, no van acompañados de publicidad. Se ofrece una amplia variedad de programas: obras teatrales, ballet, conciertos y festivales, programas científicos, infantiles y asuntos de interts público general. El Consorcio de Radiodifusión Pública (Corporation

for Public Broadcasting) es una entidad privada, no lucrativa, que produce y compra programas para su dis- tribución nacional y proporciona donaciones directas a las estaciones públicas de radio y televisión. A su vez, el Servicio de Radiodifusión Pública (Public Broadcast Service - PBS) distribuye los programas a sus 314 estaciones. Las estaciones son financiadas por la CPB, y por contribuciones de telespectadores, empresas,

organizaciones caritativas, gobiernos estatales y locales e instituciones educativas.

Resultados

Como Canadá es el país que más adolece de problemas económicos y culturales derivados de los flujos de programas televisados de ficción en América del Norte, el presente estudio se centra en la situación canadiense. En 1983, los Estados Unidos importaron solamente un 2% de programas de televisión, y ni siquiera fueron programas de ficción en su totalidad. Compárese con la situación prevaleciente en el Canadá, donde el 98% de las obras dramáticas, incluidas las señales estadounidenses en cable disponibles para el público anglófono canadiense, y contempladas por éste en 1984, no sólo eran de procedencia extranjera sino incluso, en su abru- madora mayoría, estadounidense, mientras que el 90% de las obras dramáticas al alcance de la población fran- cófona eran extranjeras.

Los programas de las cadenas canadienses se analizan con respecto a las horas de máxima escucha (de las 18.00 horas a medianoche) y a toda la jornada (de las 6.00 de la mañana a las 2.00 de la mañana siguiente), mientras que el examen de la televisión estadounidense se limita a las horas de máxima audiencia. El análisis se circunscribe a los programas de tele-

visión de “alcance nacional”, aunque esta descripción no está desprovista de ambigüedades. Hemos preferido emplear la definición de “cobertura o alcance nacional” que implica no sólo la disponibilidad en todas las regiones de un país, sino también la disponibilidad para una mayoría sustancial de hogares en todo el territorio nacional. En el caso de la televisión por cable o por satélite, consideramos que para tenerla en cuenta una mayoría de hogares ha de haber optado por recibir el servicio, sus- cribiéndose o comprando la antena especial y el adap- tador. Las emisoras canadienses que responden a la definición limitada de cobertura nacional son la CBC, con sus cadenas nacionales en francés y en inglés, y la CTV .

En los Estados Unidos, se considera que las tres cadenas nacionales y la PBS tienen alcance nacional, ya que están disponibles en las ondas para la gran mayo- ría de los hogares americanos. Se han excluido los super- canales, como WTBS Atlanta, los canales de pago dedicados esencialmente a las películas, como HBO y

Cuadro 1 - Canadá: datos de 1980 (horas de máxima audiencia) Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Francia Italia España


Seriales

150

60 O O O O 60 210

Series

330

795 15 60 O O

870 1 200

Obras de Miniseries teatro para TV Películas

98 180 30

60 O 603 O O 161 O O 15 30 O 45 O O 4 90 O 828 188 180 858

Dibujos Telefilms animados

105 O

345 O O O O O O O O O

345 O A50 O

Total

89 3

1863 176 75 75 4

2 193 3 086

39

Cuadro 2 - Canadá: datos de 1980 (jornada completa) Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 300 Importados Estados Unidos 660 Reino Unido 60 Francia O España O Japón O Italia O Rep. Fed. de Alemania O

Total importaciones 120 Total por categoría 1 020

780

1845 300 240 O O O 30

2 415 3 195

98

60 O O O O 60 O

120 218

180

O O O O O O O O

180

120

912 326 565 109 65 45 O

2 082 2 202

105

465 O O O O O O

465 570

210

420 O O O 30 O O

450 660

1793

4 422 686 805 109 95 105 30

6 252 8 045

Cuadro 3 - Canadá: datos de 1980 (jornada completa) Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 4 10 1 2 2 1 3 22 Importados Estados Unidos 8 23 1 O 12 6 5 55 Reino Unido 1 4 O O 4 O O 9 Francia O 3 O O 7 O O 10 España O O O O 1 O O 1 Japón O O O O 1 O O 1

Rep. Fed. de Alemania O O O O O O O O

Total por categoría 13 40 3 2 28 7 8 1 O0

Italia O O 1 O 1 O O 2

Total importaciones 9 30 2 O 26 6 5 78


Showtime, los canales de interés general como el Arts and Entertainment Channel, y los canales especiales como el MTV, disponibles exclusivamente, con escasas excepciones, por cable o por satélite.

Los programas estadounidenses, por lo general pelí- culas o series, fueron predominantes en las horas de mayor audiencia de la CTV, con un 84% del total que debe compararse con el 8% de los programas canadienses y el 6% de los programas ingleses.

La programación de obras de ficción de la cadena inglesa de la CBC en las horas de mayor audiencia estuvo dominada también por los Estados Unidos, aunque en menor medida: el 67% de la programación total fue estadounidense, un 30% canadiense y un 3% inglesa. La mayoría de los programas estadounidenses fueron series, principalmente telecomedias.

La situación en la cadena francesa de la CBC es distinta: el 54% de los programas eran canadienses, de ordinario telecomedias, obras de teatro para la TV y seriales. No obstante, los Estados Unidos fueron tam- bién el principal proveedor extranjero, con un 27% de la programación en forma de películas y telefilms, mientras que el Reino Unido y Francia suministraron un 7% respectivamente.

La mayor proporción de programas de ficción en las horas de máxima audiencia (48%) correspondió a la CTV, seguida por la cadena francesa de la CBC con un 40%, y por la cadena inglesa con un 35%. Debe observarse que en las tres cadenas la casi totalidad de los programas que no son de ficción son canadienses.

Los datos combinados de las tres cadenas canadienses indican una proporción global del 60% para los Estados Unidos, siendo las categorías más importantes las series y las películas. Los programas del Canadá representan un 29%, los procedentes del Reino Unido un 6% y los franceses e italianos un 2% cada uno. La proporción de programas estadounidenses a canadienses es de 2: 1, y las importaciones de programas estadounidenses dejaron muy atrás a las de los demás países.

Si se calcula en jornadas completas, las importaciones representan una proporción aún mayor de los programas de ficción y, en el caso de la CTV, el dominio americano es todavía más pronunciado. Sin embargo, con la inclusión de los programas en horas que no son de mayor audiencia, Francia sustituyó a los Estados Unidos como principal fuente extranjera de programas para la cadena francesa de la CBC. La mayoría de las

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importaciones procedentes de Francia fueron películas. Las importaciones del Reino Unido constituyeron un factor más importante para la cadena inglesa de la CBC en horas de menor audiencia, representando un 17% de los programas de ficción para la jornada completa.

E n términos globales, la proporción de los programas de ficción importados por el Canadá fue del 78% (cálculo de jornada completa); el 55% correspondió a los Estados Unidos, el 10% a Francia y el 9% al Reino Unido.

Cuadro 4 - Canadá: datos de 1984 (horas de mayor audiencia) Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Obras de Miniseries teatro para TV Películas

Dibujos animados Telefilms Total

958

Seriales Series

105 615 O Nacionales Importados Estados Unidos Francia Reino Unido Japón


45 80 15 98

195 1137 O 30 O 38 O O

195 1205 300 1820

120 O 472 O O 90 30 O 37 O O 15

150 O 614 195 80 629

210 O O O

270 368

2 202 120 105 15

2 442 3 400

Cuadro 5 - Canadá: datos de 1984 (jornada completa) Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Obras de Dibujos animados Total Seriales Series Miniseries teatro para TV Películas Telefilms

Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Francia Japón Italia


405 1005 45 110 85 98 225 1 973

1395 150 O O 30

1575 1980

2 002 278 60 30 O

2 370 3 375

120 30 O O O

150 195

O O O O O O

110

1 257 232 360 85 110

2 044 2 129

390 O O O O

390 488

368 O O 90 O

458 683

5 532 690 420 205 140

6 981 8 960

Cuadro 6 - Canadá: datos de 1984 (jornada completa) Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Francia Japón Italia


5 11 1 1 1 1 3 22

16 2 O O O 18 23

22 3 1 O O 26 37

14 3 4 1 1 23 24

4 62 O 8 O 5 1 2 O 2 5 79 8 101


41

En 1984, las obras de ficción estadounidenses casi monopolizaron los programas de la CTV, con una pro- porción del 93%. La mayoría de estos programas eran series, en particular de acción. Los programas canadienses representaban el 6% del total, mientras que la parte correspondiente a las importaciones del Reino Unido era de sólo el 1%.

La programación de obras de ficción en la cadena inglesa de la CBC en horas de mayor audiencia estuvo dominada también, aunque en menor medida, por los programas estadounidenses, principalmente series, que representaron el 64% de todos los materiales de ficción. Los programas canadienses, principalmente series dramáticas, seriales y obras de teatro para la TV, representaron un 29%, y los británicos un 6%.

Los programas canadienses ocuparon el 51% del tiempo de antena dedicado a los programas de ficción durante las horas de mayor audiencia en la cadena francesa de la CBC. Los programas estadounidenses representaron el 34%; más de la mitad fueron películas. Francia es la única otra fuente digna de mención, y su proporción de programas ascendió al lo%, en su mayor parte películas.

Los datos globales de las cadenas canadienses muestran que los programas de ficción estadounidenses ocuparon un 65% de las horas de mayor audiencia, y en un 50% aproximadamente fueron series. Canadá proporcionó un 28%; Francia un 4% y el Reino Unido un 3%. El 51% del total de programas transmitidos por la CTV fueron obras de ficción; las cifras correspondientes a las cadenas inglesa y francesa de la CBC son, respectivamente, el 37% y el 47%. Los programas distintos de los de ficción en cada cadena fueron también, en su casi totalidad, canadienses.

Calculando sobre la base de jornadas completas, las importaciones procedentes del Reino Unido en la CTV aumentaron un lo%, mientras que las procedentes de los Estados Unidos disminuyeron al 87%. Los seriales americanos (folletines) ocuparon gran parte del tiempo de antena en la CTV y en la cadena inglesa de la CBC. La cadena francesa de la CBC proyectó también seriales diurnos, pero canadienses. Considerando conjuntamente las tres cadenas, los programas canadienses representaron el 22% de todas las obras de ficción, los estadounidenses el 62%, los ingleses el 8% y los franceses el 5%. El tiempo total de antena dedicado a las obras de ficción ascendió al 42% de toda la programación.

Tendencias de los programas canadienses deJicción entre 1980 y 1984

No se registró ningún cambio importante en la catego- ría de los programas emitidos, ni en sus procedencias. El predominio estadounidense en la programación de obras de ficción de la CTV en horas de mayor audiencia aumentó pasando su porcentaje del 84% en 1980 al 93% en 1984. Teniendo en cuenta que los programas de ficción representaron el 51% de la programación de la CTV en 1984, podemos decir, sin miedo a simplificar, que la CTV cumplió la cuota de un 50% de obras canadienses, establecida por la CRTC, produciendo programas canadienses de categorías no incluidas en la ficción y emitiéndolos principalmente a comienzos y finales del programa de noche, con lo que cubrió aproximadamente la mitad del tiempo de mayor audiencia, e importando obras de ficción estadounidenses y transmitiéndolas en las horas de máxima escucha, a mediados del programa nocturno, con lo que cubrió la otra mitad.

En términos generales, la proporción de las horas de mayor audiencia ocupadas por programas estadounidenses aumentó del 60% al 6.596, a expensas en gran parte de las importaciones procedentes de otros países. Obsér- vese la proporción insignificante de los programas ingleses, incluso en las cadenas en lengua inglesa. Si bien el Reino Unido ofrece una fuerte competencia a los programas estadounidenses en algunas partes del mundo, ello no fue así, evidentemente, en el Canadá en los años más recientes. La parte correspondiente al Canadá en la pro- gramación de las horas de mayor audiencia permaneció prácticamente inalterada (29% en 1980 y 28% en 1984).

En cuanto a las categorías de programas de ficción transmitidos en horas de mayor audiencia, se registró una tendencia favorable a las series, que pasaron de un 39% del total de los programas de ficción en 1980 a un 54% en 1984, en detrimento de las películas, que disminuyeron del 28% al 19%. Dentro de las series, se observó una preferencia por las de aventuras y acción.

Sobre la base de jornadas completas, la parte correspondiente a los programas canadienses en la televisión del Canadá en general permaneció invariada en un 22%, mientras que la de los programas estadounidenses aumentaba del 55% al 62% a expensas en gran parte de los programas franceses, cuya participación cayó del 10% al 5%. La proporción británica descendió del 9% al 8%. En relación con las categorías de programas, el cambio más favorable fue el incremento de la partici- pación de los seriales (folletines) que pasó del 13% en 1980 al 22% en 1984.

Cuadro 7 - Estados Unidos: datos de 1980 (horas de mayor audiencia) Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Seriales Series

Nacionales 15 2 415 Importados Reino Unido O 45 Francia O O

Total por categoría 15 2 460 Total importaciones O 45

Obras de Dibujos Miniseries teatro para TV Películas Telefilms animados Total

30 30 1073 570 75 4 208

1 50 O 90 O O 285 O O 60 O O 60

150 O 150 O O 345 180 30 1223 570 75 4 553

42

Cuadro 8 - Estados Unidos: datos de 1980 (horas de mayor audiencia) Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales O 53 1 1 24 13 2 92 Importados Reino Unido O 1 3 O 2 O O 6 Francia O O O O 1 O O 1

Total importaciones O 1 3 O 3 O O 7 Total por categoría O 54 4 1 27 13 2 99


Todos los programas de ficción emitidos por la NBC fueron estadounidenses, y las importaciones de la CBS fueron insignificantes. En la ABC, dos películas extranjeras transmitidas durante las dos semanas de muestra proyectaron las importaciones hasta un 12% de la pro- gramación de ficción, aunque es probable que las semanas no fueran típicas a este respecto.

La NBC recurrió más a las películas que las otras dos cadenas comerciales, que transmitieron una propor- ción mucho mayor de series. La CBS programó más series de acción que telecomedias mientras que la ABC recurría predominantemente a esta Última categoría de programas. La CBS dedicó una proporción considerable de su tiempo (el 15% de la programación de ficción) a las series (folletines); el 72% de los programas de la CBS fueron de ficción, mientras que las otras cadenas

comerciales dedicaban a este tipo de programas alrededor del 50% de su programación.

La distribución de programas de la PBS fue muy distinta. Los programas de ficción representaron solamente el 9% del total, siendo en su mayor parte ingleses. Las importaciones del Reino Unido, principalmente de la miniserie Obras maestras del teatro, ascendieron al 80%. Los programas estadounidenses ocuparon el 20% restante.

Los datos combinados de los programas de fic- ción emitidos en los Estados Unidos durante las horas de mayor audiencia indican que los programas estadounidenses representaron el 92% de toda la pro- gramación de ficción, y las importaciones del Reino Unido un 6%. Predominaron las series y, entre ellas, las telecomedias.

Cuadro 9 - Estados Unidos: datos de 1984 (horas de mayor audiencia) Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Seriales

Nacionales 280 Importados Reino Unido O Canadá O Francia O

Total importaciones O Total por categoria 280

Obras de Series Miniseries teatro para TV Películas

3 090 120 105 698

257 165 O 120 60 O O O O O O 60

317 165 O 180 3 407 285 105 878

Dibujos animados Telefilms Total

373 20

O O 30 O O O 30 O 403 20

4 686

542 90 60 692

5 378

Cuadro 10 - Estados Unidos: datos de 1984 (horas de mayor audiencia) Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 5 57 2 2 13 7 O 87 Importados Reino Unido O 5 3 O 2 O O 10 Reino Unido O 1 O O O 1 O 2 Francia O O O O 1 O O 1

Total importaciones O 6 3 O 3 1 O 13 Total por categoria 5 63 5 2 16 8 O 1 O0


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En 1984, la CBS y la ABC recurrieron exclusivamente a programas estadounidenses para sus espacios de ficción en horas de mayor audiencia, mientras que la NBC proyectó una película extranjera durante las dos semanas de muestra, que representó el 5% de su pro- gramación de ficción.

Las series dominaron el panorama en todas las cadenas comerciales, con porcentajes que variaban entre el 64% para la CBS y el 76% para la NBC. Las series de acción predominaron en la CBS y las telecomedias en la ABC, mientras que la NBC proyectaba con igual frecuencia ambos géneros. La proporción de programas de ficción fue del 69% en la CBS y de poco más del 50% en las otras dos cadenas comerciales.

La PBS dedicó el 41% de sus programas de las horas de mayor audiencia a obras de ficción. El 55% de los programas de ficción se importaron del Reino Unido y el 9% del Canadá, mientras que el 36% restante era estadounidense.

Tendencias de la programación de obras de Jicción en los Estados Unidos. 1980-1984

En lo que concierne a las cadenas comerciales, se regis- tró un considerable incremento del tiempo de mayor audiencia dedicado a las series, sobre todo a las de acción. Esto puede decirse en particular de la NBC. En cambio, la proyección de películas disminuyó en todas las cadenas, y muy especialmente en la NBC. El tiempo de antena dedicado a las series en la NBC pasó del 43% en 1980 al 76% en 1984, mientras que la propor- ción de películas disminuía del 40% al 10%. Las importaciones de programas de las cadenas comerciales en 1984 se limitaron a una película, proporción muy parecida a la de 1980.

La programación de ficción de la PBS en 1984 se cifró en un considerable 41%, mientras que en 1980 había sido solamente del 9%. Aunque los minutos de programas importados del Reino Unido se triplicaron entre 1980 y 1984, la parte correspondiente a este país en los programas de ficción disminuyó del 80% al 55%. En 1984, las importaciones del Reino Unido, que incluían todavía las “obras maestras del teatro”, se diver- sificaron mucho, comprendiendo series tales como las telecomedias Fawlty Towers y Butterflies. Los programas estadounidenses de ficción aumentaron del 20% al 36%. En este mismo año, los programas canadienses totalizaron un 9%, siendo el principal de ellos la serie Seeing Things.

Exportaciones e importaciones

N o se dispone de datos de la importación y exporta- ción de ficciones televisadas por separado de los otros programas. Sin embargo, es razonable suponer que los programas de ficción constituyen la mayor parte de las cifras del comercio presentadas en esta sección, aunque las exportaciones canadienses de programas distintos de los de ficción, como la serie científica La naturaleza de las cosas, representan una proporción no desdeñable. Renaud y Litman (1985) comunican que el 90% de los programas estadounidenses exportados son de tipo recreativo.

Exportaciones canadienses

Las exportaciones de programas producidos por la CBC se efectúan por conducto de la compañía CBC Enter- prises, que se constituyó en el ejercicio fiscal de 1983- 1984. Para sus ventas internacionales, CBC Enterprises ha adoptado una política que consiste en vender directamente a los clientes, sin pasar por distribuidores.

Una modalidad de exportación de programas es la participación canadiense en el canal francófono TV5, que se distribuye por satélite y cable a unos tres millones de hogares en Europa y el Norte de Africa. En abril de 1985, Canadá y Quebec firmaron un acuerdo para agregarse a los servicios públicos de Francia, Bélgica y Suiza. La participación canadiense se efectúa a tra- vés de un consorcio televisual Quebec-Canadá especialmente creado, en el que participan la CBC, Radio Quebec, TV Ontario, Tele-Metropole, Tele-Capitale, la National Film Board, Cogeco y varios productores independientes. Desde el 16 de enero de 1986, se transmite todas las semanas un programa vespertino canadiense en lengua francesa.

Otro procedimiento que se emplea cada vez más para promover las ventas al exterior y repartir los costos de producción, es el que consiste en participar en coproducciones internacionales.

Las ventas internacionales de la CBC totalizaron 4,l millones de dólares del Canadá en 1981-1982 y 5,7 millones en 1982-1983, 1983-1984 y 1984-1985. Las ventas totales al exterior de programas televisados canadienses ascendieron a unos 11 millones de dólares del Canadá en 1985. Para el ejercicio fiscal de 1986-1987, la Task Force on Broadcasting Policy (Grupo de Trabajo sobre la Política de Radiodifusión) proyectó una cifra de ventas de programas de la CBC de 7 millones de dólares del Canadá, aunque en ella se incluyen las ventas inter- nas en cadena, en gran parte a emisoras educativas provinciales. Para poner en perspectiva estas cifras, debe tenerse en cuenta que CBC Enterprises ha perdido dinero en cada uno de los tres años y medio transcurridos desde su creación.

Se consultó a varios productores canadienses independientes, que recalcaron la necesidad de una forma u otra de contrato mixto, que cubra desde la fase de preventa a la de coproducción auténtica, si se quiere obtener beneficios importantes de las ventas al exterior.

Exportaciones estadounidenses”

En 1984, las ventas internacionales de programas estadounidenses totalizaron unos 500 millones de dó1a- res, cifra que es unas cincuenta veces superior a la del Canadá. El 90% de las exportaciones estadounidenses son de programas recreativos, casi en su totalidad obras de ficción. Dentro de la categoría de programas recreativos, la proporción de las exportaciones de series a las de películas es aproximadamente de 60:40 en términos de valor, y de 70:30 en horas.

* Esta sección dedicada a las exportaciones estadounidenses se basa en el trabajo de J. L. Renaud y B. Litman, “Changing Dynamics of the Overseas Market Place of Tele- visión Programming”, publicado en Telecommunications Policy, septiembre de 1985.

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U n 85%, aproximadamente, de las exportaciones de programas televisados americanos son efectuados por miembros de la Motion Picture Export Association (MPEA). Los miembros de esta asociación son MCA, Metro-Goldwyn-Mayer, Allied Artists, Avco Embassy, United Artists, Columbia, Paramount, Twentieth Century Fox y Warner Brothers. MPEA fue constituida en 1945, aunque en sus primeros años sus ventas se componían casi exclusivamente de películas para proyección en salas cinematográficas, y estaban comprendidas en las dispo- siciones de la Ley Webb-Pomerene de Exportaciones. Hasta 1977, esta circunstancia eximió a MPEA de las leyes anti-trust con respecto al delito de connivencia en la fijación de precios de exportación y reparto de mercados exteriores. También hacen ventas de exportación algunos productoresldistribuidores pequeños, no pertenecientes a MPEA, y distribuidores independientes que no participan en la producción. En total, se dedican a esta actividad unas 160 empresas.

Renaud y Litman recalcan el papel cada vez más importante de la coproducción internacional en los Últi- mos años. Se considera que se trata de una estrategia destinada no sólo a contrarrestar la escalada de los costos, sino también a sortear las cuotas obligatorias de importación y poder beneficiarse de un posible subsidio extranjero o de una desgravación fiscal.

Renaud y Litman informan de que los principales mercados extranjeros, en orden decreciente de importancia (como porcentaje de los ingresos estadounidenses de exportación) son los siguientes: Canadá 15%, Reino Unido e Italia 13%, Australia 12% y Alemania Occi- dental y Japón 11%.

Importaciones canadienses

Los datos disponibles sobre los gastos en programas importados por las dos cadenas de la CBC en los años 1979-1984 muestran que los Estados Unidos ocupan una posición predominante en las compras extranjeras de la cadena en lengua inglesa de la CBC, con una propor- ción del 80% al 88% del gasto total en programas extranjeros. Casi todo el resto corresponde al Reino Unido.

Las fuentes de las importaciones de programas por la cadena en lengua francesa de la CBC son mucho más diversificadas, pero en todos los años los Estados Unidos y Francia absorbieron más de la mitad del valor. En 1979-1980, Francia ocupó el primer lugar y los Estados Unidos el segundo, pero después el orden se transtocó. Esto está en consonancia con los datos expuestos en la sección 2 acerca de los minutos de programa- ción de diversas procedencias, aunque este análisis indi- caba que en 1980 los Estados Unidos eran ya el principal proveedor de programas en las horas de mayor audiencia, pero no para la jornada completa. La parte correspondiente a los Estados Unidos ha variado del 26% al 62%, y la de Francia del 11% al 36%. El porcentaje más bajo de los Estados Unidos se registró en el primero de los cinco años fiscales, y el más alto en el último, mientras que con Francia ocurrió lo contrario. Con la excep- ción de un año, el Reino Unido ocupó el tercer lugar con un porcentaje de mercado situado entre el 8% y el 19%.

En términos de valor, las importaciones de programas efectuadas por la cadena inglesa de la CBC

aumentaron considerablemente durante el quinque- nio, pasando de menos de 12 millones de dólares del Canadá a unos 30 millones en 1983-1984, en tanto que el valor de los programas importados por la cadena francesa aumentaba sustancialmente entre 1980 y 1981 y luego caía verticalmente; la cifra de 4,5 millones de dóla- res del Canadá registrada entre 1983 y 1984 era inferior a la de cinco años antes. El total de compras de la CBC entre 1983 y 1984 excedió de 34 millones de dólares del Canadá, lo que supone alrededor de seis veces la cifra de exportación.

Datos más recientes para el ejercicio anual conclui- do el 31 de agosto de 1985 muestran que la sustitución de programas estadounidenses por programas canadienses permitió que los gastos de la CBC por concepto de compra de programas extranjeros disminuyeron al nivel de 23,3 millones de dólares del Canadá. En cambio, las compras de las estaciones privadas ascendieron a 141,9 millones, de cuya cifra las series televisivas representaron 77,s millones y las películas otros 40,7 millones. Las compras al exterior de la cadena CTV solamente ascendieron a 63 millones de dólares del Canadá, de cuya cantidad las series televisadas representaron el 54% y las películas el 34%. El valor total de las importaciones hechas por todas las estaciones canadienses fue de 165,l millones de dólares del Canadá, lo que supone unas quince veces el valor de las exportaciones. La mayor parte de las importaciones fueron efectuadas por las emisoras en lengua inglesa (148,5 millones) mientras que las emisoras francófonas efectuaron importaciones por valor de sólo 16,6 millones de dólares del Canadá.

Importaciones estadounidenses

Los Estados Unidos apenas importan programas de tele- visión. Los datos que hemos obtenido, sobre la base de la programación en horas de mayor audiencia durante las semanas de muestra de 1980 y 1984, indican que la importación de programas de ficción en las cadenas comerciales se limita a una película extranjera de vez en cuando. En cambio, en 1980 el 80% de los programas de ficción en la cadena PBS eran de procedencia inglesa, mientras que en 1984 el 55% procedía del Reino Unido y el 9% del Canadá. En general, la pro- gramación extranjera en las cuatro cadenas representó el 8% de las obras de ficción transmitidas en horas de mayor audiencia en 1980, y el 13% en 1984. El Reino Unido fue el único exportador de importancia, y suministró el 6% de los programas de ficción en 1980 y el 10% en 1984. Todos estos programas, prácticamente, se transmitieron en la PBS, que es una cadena pública con un bajo índice de audiencia. No cabe duda de que, si la cal- culáramos con arreglo al porcentaje de audiencia, la pro- porción de las importaciones sería mucho menor de lo indicado.

Obstáculos que impiden aumentar la producción canadiense de programas de jîcción

El principal obstáculo son los condicionamientos eco- nómicos de la producción interna de programas, o la opción entre la compra de un programa canadiense a un

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productor independiente y la compra de un programa extranjero (estadounidense). En esta sección se considera el caso de los seriales de calidad, o las series dramáticas. El Grupo de Trabajo sobre la Política de Radiodifu-

sión parte del supuesto de que un presupuesto medio para conseguir obras dramáticas canadienses de calidad ascenderia a 750 O00 dólares del Canadá. Esta cifra coincide con la facilitada por Denis Harvey, vicepresidente de la cadena de lengua inglesa de la CBC, que además señala un costo de adquisición de 60 O00 dólares del Canadá por una hora de programa americano de género dramático (Dallas, por ejemplo, cuesta a la CBC 57 O00 dólares del Canadá). Este es precio de una licencia que da al Canadá el derecho de una primera proyección y una reposición, y por consiguiente representa en realidad una cifra de 30000 dólares del Canadá por cada hora de proyección. Estas cifras corresponden a las horas de mayor escucha. Sin embargo, queda aún un costo de oportunidad, ya que los ingresos de publicidad derivados del programa canadiense serán probablemente infe- riores a los derivados de una serie estadounidense. El costo de oportunidad es difícil de calcular y “nadie está en condiciones de preverlo con certeza, pero, a nuestro juicio, una hipótesis razonable sería de 30 millones de dólares del Canadá (por una primera proyección y una repetición de una serie de 22 horas). Algunos analistas indican un potencial mucho mayor, de 50 millones o más” (Report, 1986, pág. 200). Sobre la base de la cifra de 30 millones para 44 horas (22 horas originales), el costo de oportunidad sería de 136 364 dólares del Canadá la hora.

Esta es una cifra muy considerable, que por sí sola excede del costo de compra de un programa americano, pero hay varios factores que explican su magnitud. En primer lugar, el costo de producción en el Canadá (750 O00 dólares del Canadá) es bastante más bajo que el costo de producción de la serie competidora estadounidense, que asciende a un millón de dólares de los Estados Unidos aproximadamente. Las diferencias de costos de mano de obra y otros precios de factores pueden contrarrestar la ventaja de cambio, pero ello deja aún a la serie americana una considerable ventaja de calidad con la que atraer a los espectadores. Sin embargo, la CBC ha observado que los programas estadounidenses parecen más populares entre los anunciantes, incluso cuando los índices de audiencia son similares. Sobre la base de las cifras precedentes, el costo neto por hora para una emisora canadiense de la producción interna de una obra dramática, en comparación con la compra de una licencia de transmisición de una obra dramática estadounidense, sería como sigue: 375 O00 dólares + 136 364 dólares = 481 364 dólares del Canadá.

Desde la creación de Telefilm Canada, es más rentable, en general, conceder los derechos de emisión en el Canadá a una empresa independiente de producción que producir el programa en la emisora misma. Con- sideremos los condicionamientos económicos de esta solución, desde el punto de vista, primero, de la emisora canadiense.

En años recientes la CBC ha pagado alrededor del 20% de los costos de producción por una licencia de este tipo lo que, para una producción de 750 O00 dólares del Canadá, representa un costo de 150 O00 dólares por una

hora de programa. El costo neto por hora, incluida la repetición, sería pues de 75 000 dólares del Canadá - 30 O00 dólares + 136 364 dólares = 181 364 dólares del Canadá. Esto equivale a unos 8 millones para 44 horas (22 horas de programa original).

Las emisoras privadas canadienses han venido pagan- go un derecho de licencia de alrededor del 5% del cos- to de producción (37 500 dólares por hora de producción o, incluida la repetición, 18 750 dólares del Canadá la hora). Con este derecho de licencia, el costo neto es de 18 750 dólares - 30 O00 dólares + 136 364 dólares = 125 114 dólares del Canadá. Esto supondría una suma de 5,5 millones por una temporada de 44 horas (22 horas originales).

Si consideramos la economía de la producción de obras dramáticas desde el punto de vista del productor canadiense independiente, veremos que, a falta de un acuerdo internacional de preventa o coproducción, no es muy probable que se consigan beneficios. El Grupo de Trabajo calcula que, aceptando un 25% del costo de la producción, como cantidad razonable que el productor podría obtener de proyecciones repetidas y ventas internacionales, y una inversión del 35% de Telefilm Canada con cargo al Fondo de Radiodifusión, la pro- ducción no sería rentable con un derecho de licencia en el Canadá del 25% (no hablemos ya del 5%); de hecho, haría falta un 40%. Comparemos esta situación con la del productor estadounidense al que una cadena americana, con los ingentes ingresos de publicidad que puede atraer el programa en su mercado interno, paga entre el 80% y el 85% de los costos de producción para una licencia de proyección inicial y una repetición.

La mayoría de los análisis de los costos que representa para una emisora programar obras dramáticas canadienses en vez de recurrir a programas americanos se aplican más a las cadenas anglófonas que a las francó- fonas. Si se tiene en cuenta el tamaño de la población de habla francesa, algunas cifras de audiencia de esta última cadena son, desde luego, considerables. Sin embargo, el Grupo de Trabajo señala que la seguridad cultural de los naturales de Quebec se ve amenazada “por la creciente disponibilidad de programas estadounidenses por cable, y el cambio de las preferencias en la comunidad francó-fona” (Report, 1986, pág. 116).

Obstáculos a la exportación de obras canadienses de .ficción televisadas

Entre los principales obstáculos que se oponen a la expor- tación de obras canadienses de ficción figuran los ya indicados con referencia al aumento de la producción canadiense. Las emisoras privadas del Canadá han reducido a un mínimo la cantidad de obras canadienses proyectadas, porque es mucho más barato importar este tipo de programas de los Estados Unidos, y los programas americanos suelen atraer mayores audiencias e ingresos más sustanciosos de publicidad.

Ello se debe sin duda a la proximidad geográfica y, para la mayoría anglófona, a la comunidad de la lengua. Dadas las limitaciones presupuestarias y los condicionamientos económicos de la programación canadiense en relación a la de los Estados Unidos, la CBC se ve limitada en cuanto a la cantidad de programas canadienses que puede transmitir. Si no se producen obras

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dramáticas, no pueden exportarse. En este contexto, es de especial relevancia la escasez de series prolongadas. Sesenta y cinco episodios se considera un mínimo si se quiere explotar el lucrativo mercado estadounidense de distribución simultánea, o en cadena. El principal problema que aqueja a las producciones

canadienses de ficción es que tienen que competir en los mercados de exportación con los abundantes programas estadounidenses, ofrecidos a precios muy bajos de expor- tación. U n estudio de los precios estadounidenses de exportación nos indica que el precio medio de exporta- ción es inferior al 1% del costo de producción en los Estados Unidos. Existen extensas redes de ventas y dis- tribución, y los telespectadores están habituados al producto americano, así como a los principales artistas, por haberlos visto ya en anteriores series de televisión y en películas. En menor medida, esto puede decirse también de la competencia de los programas ingleses, que se benefician hasta cierto punto de la antigua tradición teatral del país. Los programas del Reino Unido son los principales competidores en lo que se refiere a las ventas al mercado americano.

Los programas franco-canadienses cuentan con un mercado interno de sólo seis millones de personas fran- cófonas. Es necesario pues exportar a Francia, que tiene una población de 60 millones de personas, si se quiere respaldar un presupuesto de producción que tenga sentido.

El debate político sobre la elección entre programas nacionales y programas importados

La cantidad de programas importados (en su inmensa mayoría de los Estados Unidos) y el efecto que ello tiene en la cultura y el estilo de vida, es una preocupación constante en el Canadá. André Bureau, presidente de la CRTC, en una intervención ante la Asociación de Emi- soras del Centro del Canadá, el 17 de junio de 1985, indicó que “la importancia de la industria de radiodifu- sión puede medirse en función del número de personas que emplea, el valor de sus activos o sus ingresos totales. Pero más importante es, aún, la influencia que ejerce en nuestra cultura”. El motivo de la creación del Fondo de Fomento de la Programación Audiovisual Canadiense, administrado por Telefilm Canada, fue “la importancia primordial de garantizar que la cultura canadiense prospere en el nuevo entorno tecnológico”, y la consiguiente necesidad de promover una programación “que fortalezca el patrimonio cultural de todos los canadienses” (Ministerio de Comunicación, marzo de 1983). Flora MacDonald, Ministra de Comunicaciones, ha recal- cado recientemente la importancia de que se produzcan obras dramáticas canadienses. En una intervención ante el Comité de Comunicaciones y Cultura de la Cámara de los Comunes, la ministra afirmó que “el repertorio de obras de ficción de un país es la savia vital de su cultura”.

En los Estados Unidos de América, la radiodifusión se ha considerado siempre como una industria más, y se entiende que las barreras que otros países levantan contra la importación de programas no son más que pro- teccionismo económico. Así por ejemplo, John Egger, vicepresidente primero de Worldwide Enterprises (CBS Broadcasting Group) escribe que “la acusación de

imperialismo cultural que justifica tantas barreras a la programación internacional, o por lo menos al comercio internacional de programas estadounidenses, es curio- sa ... Las cuotas de protección contra el imperialismo económico no son más que un medio de limitar la competencia” (TelevisioidRadio Age, 15 de abril de 1985, pág. 137). El debate político sobre el comercio de programas

de televisión en Norteamérica es especialmente intenso en este momento, por las actuales negociaciones para establecer una zona de libre comercio entre los Estados Unidos y el Canadá. Los Estados Unidos hacen presión para que se discutan las industrias de la radiodifusión y otras industrias culturales, mientras que el Canadá sos- tiene que deben excluirse de las negociaciones.

Las negociaciones sobre el libre comercio son resultado de la recomendación de la Comisión Real sobre las Perspectivas Económicas del Canadá (Comisión MacDonald) en el sentido de que se estableciese un régi- men de libre comercio con los Estados Unidos, pero exceptuando a las actividades culturales. Según la comi- sión: “Los ejemplos de la Asociación Europea de Libre Comercio y de la Comunidad Europea demuestran que una subsidización sustancial de las actividades culturales es posible dentro de un marco efectivo de libre comercio.”

Posibles estrategias para superar los obstáculos a la producción y exportación de programas televisados de ficción canadienses

En la sección 4 se identificaron y examinaron los obstáculos a la producción y exportación de programas televisados de ficción canadienses. En esta sección, estu- diaremos las posibles estrategias para superar esos obs- táculos. Entre ellas figuran las políticas públicas de regu- lación, la protección y los subsidios y las estrategias de programación que podrían aplicar los productores canadienses. La mayoría de estas estrategias se aplican ya.

Regulación de conducta y protección

Este procedimiento se ha tratado de poner en práctica durante muchos años, y sus resultados han sido, por lo general, insatisfactorios. La modalidad más importante de regulación de la conducta han sido las normas sobre el contenido canadiense de los programas, de la CRTC. Estas normas se eludían concentrando los programas canadienses en horas de poca audiencia y temporadas bajas, y limitando la producción de programas canadienses a las categorías menos costosas, distintas de las de ficción. Ambas tendencias se reflejan en los datos de la sección 2.

Subdisios

El Gobierno del Canadá viene subvencionando desde hace tiempo la progEamación canadiense mediante una asignación presupuestaria a la CBC. Entre 1985 y 1986, la cuantía de la asignación fue de 789,6 millones de dólares del Canadá para los fondos de explotación y 64,s millones para los fondos netos de capital. Este

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procedimiento ha tenido un cierto éxito, puesto que en los programas de la CBC figuran muchas más obras canadienses de ficción que en la CTV. Sin embargo, el Gobierno es renuente a proporcionar a la CBC una financiación adicional directa, y de hecho el presupuesto de la CBC ha disminuido en términos reales en los últimos años. Puede señalarse que el reciente aumento de programas de ficción canadienses en la CBC se debe a la creación del Fondo de Fomento de la Programación Canadiense, administrado por Telefilm Canada. El Fondo de Fomento de la Programación Canadiense

se creó en 1983. Para beneficiarse del Fondo, los programas han de ser de obras dramáticas, infantiles, de variedades o documentales, y haber sido producidos por un productor canadiense independiente que tenga un contrato con una emisora canadiense, garantizando la trans- misión del programa dentro de los dos años siguientes a su terminación. Tras un comienzo lento, el Fondo ha dado resultados muy satisfactorios en la promoción de la programación canadiense. Durante los siete primeros meses de 1985, el Fondo particip6 en 137 proyectos con un presupuesto total superior a los 132 millones de dóla- res del Canadá.

Estrategias de programación

Dado que el mercado canadiense no es suficientemente grande para soportar la producción de programas inter- nacionalmente competitivos, una estrategia de progra- mación consiste en adoptar un enfoque de comerciali- zación que recalque la importancia de producir un programa que satisfaga las necesidades del comprador, para lo cual lo mejor es que éste participe en todas las fases de concepción y producción. Este es un procedimiento contrario al enfoque tradicional de la producción, que consiste en producir primero el programa, y tratar de venderlo después. Este enfoque hace pensar en una especie de empresa mixta, que puede adoptar diversas formas como la preventa (participación financiera exterior, pero sin intervención directa en la producción), el “hermanamiento” y la coproducción oficial en virtud de un acuerdo internacional.

Los productores y las emisoras del Canadá eligen cada vez más el procedimiento de la coproducción. Como se ha señalado antes, la participación de la cadena inglesa de la CBC en la producción internacional aumentó de 258 O00 dólares del Canadá en 1980 a 2 488 O00 dóla- res en 1983 y 1984. Los coproductores extranjeros pro- porcionaron más de 24 millones de dólares del Canadá para programas de género dramático, con asistencia del

Fondo de Fomento, entre el 1.” de julio de 1983 y el 31 de marzo de 1985 (Telejilm Canada, 1985; pág. 71). En la solicitud de renovación de la licencia para 1986, la CTV declaró que “las coproducciones internacionales han permitido que la capacidad de inversión se quintu- plique con respecto al presupuesto normal de la progra- mación canadiense, y han incrementado la presencia de esos programas en los mercados exteriores, en beneficio de los artistas y productores canadienses”.

D e resultas de la multiplicación de señales de cable y de satélite, particularmente en los Estados Unidos, están proliferando las coproducciones y otras oportunidades de venta para los productores canadienses. Otro factor que promueve el deseo de los compradores, productores y distribuidores americanos de concertar acuerdos mixtos con empresas canadienses son los costos de producción mucho más bajos que prevalecen en el Canadá. Esto se debe no sólo a la ventaja en el cambio, sino también a la ausencia de una política sindical arraigada.

La constitución de empresas mixtas, junto con la mul- tiplicación de mercados (especialmente en los Estados Unidos), la ventaja de costos de producción más bajos con respecto a los Estados Unidos y la disponibilidad de fondos por conducto de Telefilm Canada, han sane- ado mucho la industria de la producción en el Canadá. Se calcula que, en 1986, Telefilm Canada invirtió en programas con un presupuesto combinado de producción de unos 200 millones de dólares del Canada, mientras que las producciones efectuadas sin la asistencia del Fon- do ascendieron a unos 100 millones de dólares más. Alliance Entertainment, la principal empresa de pro- ducción del Canadá, preveía por sí sola un presupuesto de producción de películas y telefilms de 51 millones de dólares del Canadá, y para el año siguiente se esperaba que la cifra de gastos se duplicara, alcanzando los 100 millones. Además, la filmación de películas y programas de TV americanos en el Canadá dio lugar a una cifra de gastos estimada en 250 millones de dólares del Canadá.

Empero, el reciente auge de empresas mixtas de pro- ducción no deja de presentar inconvenientes. Al tener en cuenta las opiniones y los deseos de los socios extranjeros, con objeto de que el programa sea aceptable para un público extranjero, se corre el peligro de que el programa final pierda las características culturales propias del Canadá. Incluso cuando la empresa de producción es exclusivamente canadiense, si se efectúa un servicio de posventa del programa en el extranjero, puede haber intentos de desvirtuar las características puramente nacionales. Alguien nos ha descrito este tipo de programas como “programas clonales americanos”.

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América Latina

Chile

Informaciones generales

La característica más sorprewate del sistema de la tele- visión chilena es que la mayoría de los canales son propiedad de universidades o de empresas relacionadas con la universidad. Los primeros experimentos de transmi- sión de TV se llevaron a cabo en las facultades de inge- niería de las universidades, en los años cincuenta. A comienzos de 1960, periodo en el que la venta de televisores aumentó de resultas del Campeonato Mundial de Fútbol celebrado en Chile, tres universidades de las principales ciudades iniciaron las retransmisiones. En el curso del decenio, los tres canales universitarios se integra- ron gradualmente en el sistema nacional de telecomunicaciones. En principio, esta actividad se financiaba con cargo a los presupuestos universitarios, pero la necesidad de expansión y de una programación más estable hizo que aumentara la financiación basada en la publicidad.

En torno a 1970, después de un periodo experimental, se estableció un canal público con fondos

derivados en parte de los presupuestos del Estado, y en parte de la publicidad. Durante este mismo periodo, se legalizaron finalmente los canales universitarios.

En 1975, después de la caída del Gobierno de Allende, se interrumpió toda la financiación estatal de los canales. En términos estrictamente económicos, esa medida no afectó al canal nacional ni a los principales canales universitarios, dado el tamaño de sus audiencias; sin embargo, la nueva situación cambió naturalmente la estructura de la programación.

En nuestro estudio, hemos considerado tres canales: el Canal 7 (Televisión Nacional), el Canal 13 (Uni- versidad Católica) y el Canal 11 ó 9 (Universidad de Chile).


Según las fuentes de información, un episodio de un folletín doméstico costaba 3 900 dólares de los Estados Unidos en 1984. En 1980, el precio medio de los programas importados era de 700 a 800 dólares la hora,

Resultados Cuadro 1 - Chile: datos de 1980

Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Argentina México Brasil Venezuela Japón otros


O

30 O

387 366 360 122 12 O

1277 1277

O

3 216 66 O

223 O O O 15

3 520 3 520

O

228 O O O O O O 36 264 264

273

12 O 15 O O O O

120 147 420

O

1 044 O O O O O O

1 044 2 088 2 088

O

630 O O O O O O

630 1260 1260

48

810 18 O 18 O O

360 504 1710 1758

321

5 970 213 402 607 360 122 372

2 349 10 395 10 716

Nota: Todas las películas y los telefilms son importados, pero no ha sido posible desglosar el total en países de origen. Por consiguiente, las cifras indicadas para las películas estadounidenses importadas son estimaciones (50% del total de importaciones), que podrían ser demasiado bajas.

49

Cuadro 2 - Chile: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Argentina México Brasil Venezuela Japón otros

O O O 3 O O O 3

30 1 O 2 O O O O

10 O O O O O O 10

56 2 4 6 3 1 3 22

Total importaciones 11 33 2 2 20 12 16 97 Total por categoría 11 33 2 5 20 12 16 1 O0

Nota: Las cifras indican los minutos en cada categoría como porcentaje del total de minutos de ficción. Debido al redondeo de las cifras, es posible que los parciales no sumen 100. Todas las películas y los telefilms son importados, pero no ha sido posible desglosar el total en países de origen. Por consiguiente, las cifras indicadas para las películas estadounidenses importadas son estimaciones (50% del total de importaciones), que podrían ser demasiado bajas.

Cuadro 3 - Chile: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


660 O 75 O O 69 804 Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido México Puerto Rico Argentina Brasil Venezuela Japón otros


O

120 O

234 240 87 330 150 O O

1 161 1821

2 040 36 15 O O O O O

204 2 295 2 295

30 150 O O O O O O

570 750 750

O O O O O O O O O O 75

1 o64 O O O O O O O

1 064 2 128 2 128

464 O O O O O O O

464 928 928

612 O O O O O O 39 754

1 405 1 474

4 340 186 249 240 87 330 150 39

3 056 8 677 9 481

Nota: Todas las películas y los telefilms son importados, pero no ha sido posible desglosar el total en países de origen. Por consiguiente, las cifras indicadas para las películas estadounidenses importadas son estimaciones (50% del total de importaciones), que podrían ser demasiado bajas.

y en 1984 de 1 200 dólares la hora. No hay diferencias entre los precios abonados por los distintos canales.

programas de ficción (el 97% en 1980 y el 92% en 1984). Todos los materiales importados pertenecen a la categoría de películas, miniseries y telefilms o series de TV. En 1980, la producción nacional se com- puso exclusivamente de obras de teatro para la TV, y en 1984 se transmitieron algunos seriales (folletines). Aunque los folletines chilenos son de reciente apari- ción, han tenido un cierto éxito en el mercado internacional.

En cuanto a los programas importados, en los dos años de la encuesta, la mayoría fueron series, en su mayor parte estadounidenses y del género de aventuras y acción. En la categoría de dibujos animados, los Estados Unidos se enfrentaron a una cierta competencia del Japón, y en la categoría de los seriales, de varios países latinoamericanos.

Exportaciones

No se registró ninguna exportación en 1980. En 1984, se exportaron algunos folletines a canales hispanohablantes de los Estados Unidos y a otros países latinoamericanos, por un total aproximado de un millón de dólares.


Los datos que anteceden reflejan un predominio muy considerable del extranjero en la producción total de

50

Cuadro 4 - Chile: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido México Puerto RICO Argentina Brasil Venezuela otros


7

1 O 2 3 1 3 2 O 12 19

O

22 O O O O O O 2 24 24

O

O 2 O O O O O 6 8 8

1

O O O O O O O O O 1

O

11 O O O O O O 11 22 22

O

5 O O O O O O 5 10 10

1

6 O O O O O O 8 14 15

8

46 2 3 3 1 3 2 32 92 100

Nota: Las cifras indican los minutos en cada categoría como porcentaje del total de minutos de ficción. Debido al redondeo de las cifras, es posible que los parciales no sumen 100. Todas las películas y los telefilms son importados, pero no ha sido posible desglosar el total en países de origen. Por consiguiente, las cifras indicadas para las películas estadounidenses importadas son estimaciones (50% del total de importaciones), que podrían ser demasiado bajas.

Colombia Informaciones generales

Colombia tiene una superficie de 1100 O00 km2 y una población de 28 millones de habitantes de extración mestiza, blanca y negra, con algunas poblaciones indias. El sistema de televisión comprende dos canales

comerciales y uno con fines educativos. Los primeros cubren el 75% del país, y el Último sólo el 20%. Los canales están sujetos al control público, y los espacios de programación se atribuyen a los programadores por licitación. Funcionan algunos canales regionales. D e conformidad con los criterios de las Notas de Orienta- ción de la UNESCO, sólo se han estudiado los dos canales comerciales de alcance nacional.

Costos de producción y precios de importación de programas

En 1980, los costos de producción de un episodio de media hora de un folletín variaban entre 3 O00 y

5 O00 dólares. Los costos de un episodio de una hora de una miniserie oscilaban entre 11 O00 y 14 O00 dólares. Las cifras correspondientes de 1984 eran entre 4 500 y 7 500 dólares para los folletines, y de 20 O00 dólares para las miniseries.

Los precios de importación de series americanas en 1980 iban de 400 a 1500 dólares, mientras que las miniseries de la misma procedencia costaban 2 O00 dólares la hora. Algunos precios de 1984 eran como sigue: de 1 800 a 3 O00 dólares (series), 3 800 dóla- res (seriales como Dallas o Dynasty) y 1400 dólares (películas). El material inglés era mucho más caro que el americano.

Exportaciones

D e vez en cuando, casi todos los grandes programadores venden una producción en el mercado internacional. Sólo un programador (RTI) exporta conti- nuamente material nacional; sus exportaciones dieron comienzo con la venta de la adaptación de una novela de Gabriel García Mhrquez en 1979. Las

Resultados Cuadro 1 - Colombia: datos de 1980

Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 810 90 120 270 O O O 1 290 Importados Estados Unidos O 1260 240 O 180 O 480 2 160 Francia O O 60 O O O O 60 México 300 150 O O O O O 450 Japón O O O O O O 60 60

Total importaciones 300 1410 300 O 180 O 540 2 730 Total por categoria 1110 1 500 420 270 180 O 540 4 020

51

Cuadro 2 - Colombia: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 20 2 3 7 O O O 32 Importados Estados Unidos O 31 6 O 4 O 12 54 Francia O O 1 O O O O 1 México 7 4 O O O O O 11 Japón O O O O O O 1 1

Total importaciones 7 35 7 O 4 O 13 61 Total por categoría 27 37 10 7 4 O 13 99

Nota: Las cifras indican los minutos en cada categoría como porcentaje del total de minutos de ficción. Debido al redondeo de las cifras, es posible que los parciales no siempre sumen 100.

Cuadro 3 - Colombia: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 660 90 210 180 O O O 1140 Importados Estados Unidos 120 1650 O O 30 90 300 2 190 Reino Unido O O 60 O O O 150 210 Francia O O 60 O O O O 60 México 90 270 O 60 O O O 420 Venezuela 150 O O O O O O 150 Brasil 150 O O O O O O 150

Total importaciones 510 1920 120 60 30 90 570 3 300 Total por categoría 1170 2 O10 330 240 30 90 570 4 440

Japón O O O O O O 120 120

Cuadro 4 - Colombia: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 15 2 5 4 O O O 27 Importados Estados Unidos 3 37 O O 1 2 7 49 * Reino Unido O O 1 O O O 3 5 Francia O O 1 O O O O 1 México 2 6 O 1 O O O 9 Venezuela 3 O O O O O O 3 Brasil 3 O O O O O O 3 Japón O O O O O O 3 3

Total importaciones 11 43 2 1 1 2 13 73 Total por categoría 26 45 7 5 1 2 13 1 O0

Nota: Las cifras indican los minutos en cada categoria como porcentaje del total de minutos de ficción. Debido al redondeo de las cifras, es posible que los parciales no siempre sumen 100.

exportaciones se componen principalmente de fo- negociación directa con las emisoras extranjeras. lletines que se venden a países latinoamerica- Según informes, el precio de exportación era nos. También se han vendido algunas miniseries a de unos 500 dólares por episodio de media hora de varios países europeos. Las ventas se realizan por duración.


Entre 1980 y 1984, la proporción de programas nacionales de ficción disminuyó en cifras absolutas y como porcentaje de la producción total de obras de ficción. En ambos años se redujo la producción nacional de seriales (folletines). Entre los programas importados, las series americanas prevalecieron absolutamente, y esta categoría registró un extraordinario incremento global entre los dos años de la encuesta. En 1984, se observó un ligero incremento de los programas importados de otros países de América Latina, tendencia que se ha acen- tuado en años más recientes.

En 1983 empezaron a practicarse en Colombia los métodos de cálculo de la audiencia, a cargo de la empresa Nielsen. El efecto inmediato fue una relación más estrecha y rápida entre la programación y la respuesta del público. Considerada en este contexto, la situación de 1984 es muy interesante. Que hay una demanda de programas estadounidenses de ficción es un hecho sobradamente conocido, pero los datos apuntan también a la existencia de una demanda de material latino- americano.

México Informaciones generales

Con una población de 70 millones de habitantes, México es un país pluricultural con una población indíge- na que representa aproximadamente el 10% del total. La mayoría de la población es mestiza, y el idioma oficial es el español. El nivel educativo es bajo (21% de la población es analfabeta), y la media es de 3 años de educación primaria. En 1980, el 12% de la población carecía de instruc- ción primaria y sólo el 24% poseía educación posprimaria.

Desde los años cuarenta, se viene produciendo una intensa emigración de las zonas rurales, lo que ha dado lugar a una vasta concentración urbana. En el momen- to de prepararse el presente estudio, la Ciudad de Méxi- co contaba con 17 millones de habitantes.

Doce de los 380 periódicos mexicanos son de alcance nacional. Los medios audiovisuales gozan de una mayor penetración: unas 900 emisoras comerciales de radio y 54 estaciones públicas cubren todo el país y se concentran especialmente en las zonas de mayor nivel socioeconómico. El país está cubierto por canales de televisión pú-

blicos y privados que retransmiten desde la capital y

alcanzan a un 60% aproximadamente de la población. Desde 1982, funcionan estaciones públicas locales que transmiten programas de producción local, y otros que suministra la empresa pública Imevisión.

Televisión privada

La primera emisora mexicana de televisión, Canal 4, fue inaugurada en agosto de 1950, y en los dos años siguen- tes se establecieron otras dos emisoras, los Canales 2 y 5. En 1955, estos canales se unieron para constituir Tele- sistema México, que en las décadas siguientes estable- ció repetidores en todo el país.

En 1968, se otorgó una concesión para explotar una nueva estación, Canal 8, a la empresa Fomento de Tele- visión, que tenía conexiones con industriales influyen- tes del norte del país. Después de cinco años de intensa competencia, los cuatro canales privados se fusionaron constituyendo Televisa, que es la mayor empresa de tele- visión de Latinoamérica. La cadena Canal 8 fue expro- piada por el Estado y pasó a formar parte de la red públi- ca. A partir de 1976, en que Televisa se integró en el consorcio estadounidense Spanish International Com- munication Corporation, sus programas se retransmiten a las comunidades hispanohablantes de los Estados Unidos de América.

En 1980, Televisa, que es la principal institución cultural privada del país, constaba de 14 empresas dedicadas a la radio, la televisión, exportaciones de programas, edición, negocios inmobiliarios, televisión por cable, cinematografía, etc. Televisa emplea a 10 O00 personas y tiene un presupuesto anual aproximado de 12 millones de dólares. El sector televisión de Televisa es financiado con los ingresos de la publicidad y consta de 4 canales principales, y 200 filiales.

Televisión pública

El primer canal público, Canal 1 1, se inauguró en diciembre de 1958. En un principio cubría solamente el área metropolitana, pero en 1969 se estableció una base ope- racional más amplia. Se financia en parte con créditos del presupuesto del Estado, y en parte con donaciones, a cambio de las cuales se compromete a emitir material publicitario para las empresas subvencionadas por el Estado. La emisora está afiliada al Instituto Politécnico Nacional, bajo la autoridad de la Secretaría de Educa- ción Pública.

Resultados

Cuadro 1 - México: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por género en una semana-promedio de muestra

Obras de Dibujos Seriales Series Miniseries teatro para TV Películas animados Total

Total por categoría 2 175 3 785 240 585 8 273 2 190 17 848

Nota: Las cifras no se desglosan por país de origen. En el cuadro 4 figuran algunos datos sobre la relación entre material nacional y material importado. La categoría “Películas” comprende las películas y los telefilms.

53

Cuadro 2 - México: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género en una semana-promedio de muestra


Total por categoria 16 21 1 3 46 12 1 O0


Cuadro 3 - México: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género en una semana-promedio de muestra


Total por categoria 1348 1755 43 5 300 5 333 I583 10 154


Cuadro 4 - México: datos de 1980 y de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen

Obras de Dibujos Total animados Seriales Series Miniseries teatro para TV Películas

Programas nacionales 14 4 O 3 7 O 28 Total importaciones 1 15 2 1 40 13 72 Total por categoría 15 19 2 4 47 13 1 O0

Nota: La categoria “Películas” comprende las películas y los telefilms.

Otra estación pública, Canal 13, viene funcionando desde 1972 y se financia con ingresos publicitarios; su administración corre a cargo de la organización estatal Imevisión.


EI costo horario de los programas nacionales de fic- ción varía según el género y la calidad. Se estima que una hora de folletín costaba 1500 dólares en 1980 y 1 800 dólares en 1984.

Deben tenerse en cuenta una serie de factores en rela- ción con los programas importados. Si el programa es una miniserie, una primera proyección puede costar hasta 20 O00 dólares la hora, y una repetición la mitad de esta cifra. El precio medio por hora se calcula entre 800 y 1 O00 dólares, según que el canal sea local o forme parte de una red.

En el caso de las películas, los precios varían según cual haya sido su taquilla. Una primera proyección puede costar hasta un millón de dólares. Los clásicos populares como Casablanca cuestan en tomo a los

65 O00 dólares. Después de ser proyectada en salas cine- matogrAficas de todo el país, Guerras Estelares se ven- dió a Televisa por 200 O00 dólares, para dos proyecciones en televisión. El precio medio de una película se calcula en 50 O00 dólares.

Los precios son más bajos en el caso de los programas vendidos como parte de un “lote”, que suele componerse de series, folletines, dibujos animados o películas. En 1979, Canal 11 compró un lote de 222 películas americanas de los años veinte, al precio de 200 dólares por película.

Exportaciones

Los datos sobre las exportaciones se consideran confiden- ciales. La información que sigue se consiguió mediante entrevistas con productores y empleados.

La empresa estatal Imevisión efectúa sus ventas por conducto de Azteca Films, empresa con sede en Los Angeles, California, y participa también en los festivales de Cannes. Las exportaciones parecen bastante insignificantes, con precios que varían de 200 a 400 dólares la hora.

54

Los programas de Televisa se venden a través de una empresa llamada Protele Ltd. Según datos oficiales, la empresa exportó 200 O00 horas de programas nacionales en 1980, la mayoría de los cuales eran folletines y telecomedias que se vendieron a los Estados Unidos y a varios países de América Latina.


Los cuadros precedentes muestran que dos tercios de los programas de ficción emitidos por los canales de tele- visión en examen se importan principalmente de los Estados Unidos, aunque otros países, en particular Gran Bretaña y el Japón, están empezando a hacer sentir su presencia. Es sorprendente la ausencia casi total de programas de otros países latinoamericanos.

En cuanto a los géneros, la principal categoría es la película, seguida de los seriales (folletines). La produc- ción nacional (Televisa) ocupa un lugar destacado en esta categoría, y sus programas no sólo se emiten en México sino que además se exportan.

La otra categoría principal de programas importados, después de las películas, fueron las series, en particular las series de acción estadounidenses. En las restantes categorías, durante el periodo de la encuesta se registró un descenso de las obras de teatro para TV producidas en el país. El predominio del material importado ha decaído en

los últimos años, debido en parte a la crisis económica nacional. Los programas importados ocupan aún más un destacado lugar en las categorías de las series de acción, comedias y dibujos animados; no obstante, en horas totales de transmisión, se observa una tendencia a reducir las importaciones en beneficio de material nacional barato. El predominio extranjero en los programas tele-

visados de ficción no ha suscitado ningún debate nacional. El debate público acerca de los programas de ficción se ha centrado casi siempre en las producciones nacionales de Televisa, que a veces han sido objeto de severas críticas.

55

Asia

Introducción proyección de películas en video que pueden acomodar hasta 750 espectadores.

Los medios de comunicación de masas en China se destinan principalmente a la persecución de objetivos nacionales, y la programación recreativa consiste sobre todo en programas educativos. China cuenta con unos 50 aparatos de televisión por cada 1 O00 habitantes, aunque el extendido uso de aparatos comunitarios en escuelas y fábricas hace que el número efectivo de telespectadores diarios pueda ser bastante alto. El número de aparatos de televisión en el país pasó de 9 millones en 1981 a 67 millones en 1985. U n porcentaje estimado en el 50% del tiempo total de antena se dedica a programas de ficción, la mayoría de los cuales son de pro- ducción nacional, aunque las importaciones procedentes de los Estados Unidos y Hong Kong van en aumento.

Asia, región en la cual vivía la mitad de la población de la tierra en 1984, presenta una enorme variedad geo- gráfica, cultural y de nivel de desarrollo económico. En ella se encuentran naciones como Bhután, donde la tele- visión se introdujo hace poco, y Japón, que cuenta con uno de los sistemas de comunicación más modernos del mundo. En ella se encuentran también naciones de tama- ño subcontinental, como India y China, y algunas de las economías de crecimiento más rápido del mundo. El Japón, importante potencia económica, tiene un

sistema de comunicaciones sin igual en la región. Hasta finales de los años sesenta, Japón era un destacado importador de medios de comunicación, pero, en la década de 1970, las exportaciones de programas se duplicaron, mientras que las importaciones permanecían en el mis- m o nivel. En 1988, Japón exportó a Europa occidental el triple de las horas de televisión que importó de esta procedencia, y sólo su comercio con los Estados Unidos arrojó un déficit, aunque ligero. La experiencia japonesa es interesante en un contexto global, por cuanto ofrece un ejemplo de un sistema nacional de producción televisada que puede hacerse cada vez más competitivo frente a las importaciones del extranjero, hasta el punto de llegar a convertirse en un importante exportador.

La amplia red de distribución de la televisión en la India llega a un 70% aproximadamente de la población, y sin embargo menos del 1% de los hogares poseen un televisor. Empero, hay aldeas enteras abastecidas por un solo televisor, lo que hace difícil calcular el índice real de acceso a la televisión en este país.

Doordarshan, que es la principal emisora de televi- sión india, transmite durante unas seis horas todos los días de la semana, y los programas recreativos representan alrededor del 50% de la programación general. Los programas de ficción más populares son las pelícu- las de producción nacional, que se proyectan generalmente los domingos y son producidas por la industria cinematográfica del país, la mayor del mundo con un total aproximado de 900 títulos al año en los años ochenta. Se exportan películas a más de ochenta países, y estas exportaciones aportan una contribución considerable a la balanza comercial de la India. Las importaciones no representan más del 10% de la programación total. El video tiene un impacto considerable en la industria cinematográfica nacional, como importante canal de distribución de películas, y en las aldeas hay salas de

La encuesta Para esta encuesta se han seleccionado tres países de Asia: Bangladesh, Malasia y Tailandia, por considerarlos razonablemente representativos de las diferentes situaciones prevalencientes en la región, en lo que concierne a la televisión.

No fue posible obtener toda la información necesi- tada para la encuesta. Dos factores dificultaron la eva- luación del costo de los programas importados: la infor- mación se consideraba confidencial, y la mayoría de los programas importados habían sido negociados global- mente, por lo que era imposible calcular el costo de los diferentes programas. Ninguno de los países seleccionados exportaba regularmente programas de televisión.

Bangladesh, Malasia y Tailandia Informaciones generales

La televisión de Bangladesh, Dhaka, empezó a emitir en 1964 como proyecto piloto patrocinado por la cadena japonesa NEC, y en 1971 el Gobierno nacional la tomó a su cargo. Se financia mediante una combinación de créditos del presupuesto estatal, derechos de licencia y anuncios. El presupuesto anual en los años ochenta era de unos 2 millones de dólares, de los cuales 500000 dólares aproximadamente se destinaban a la compra de programas extranjeros.

57

D e los tres sistemas de televisión en examen, el de Bangladesh es el que sufre peores dificultades financieras. En el país funciona un solo canal, que transmite seis horas y media al día en días laborables y ocho horas y media los fines de semana y días festivos. Entre 1978 y 1985 funcionó un segundo canal reservado a los programas educativos y de desarrollo rural, pero clausuró sus emisiones por razones financieras y técnicas. En el país hay aproximadamente 3 aparatos de televisión por cada 1 O00 habitantes.

Durante varios años Malasia ha conocido un auge económico, con tasas de crecimiento de hasta el 7%. A diferencia de Bangladesh y Tailandia, Malasia es una sociedad pluricultural con un solo idioma nacional (baha- sa malaysa) y varios idiomas minoritarios. La progra- mación nacional tropieza con varias dificultades en su intento de proyectar un conjunto común de valores culturales, y ese es el motivo, quizás, de que la televisión malaya recurra en tal alto grado a programas importados. Como la mayoría de malayos entienden inglés, los programas anglosajones son un medio conveniente y popular de superar las barreras culturales y lingiiísticas.

Las transmisiones de radio dieron comienzo en los años treinta, a cargo de un grupo de aficionados entusiastas. En 1946 se creó el Departamento de Radiodifu- sión (Radio Malaya), mientras que la cadena nacional de televisión, Television Malaysia, se inauguró en 1963. En 1988 funcionaban en el país tres cadenas comprendidas en Television Malaysia, que transmite 35 horas a la semana. Hoy día hay en Malasia más de 100 aparatos de televisión por cada 1 O00 habitantes.

Aparte de las producciones nacionales, Television Malaysia recurre principalmente a los programas en cadena de los Estados Unidos de América, Reino Unido, la RFA, Canadá y Australia. Los tres canales están interesados en emitir programas nacionales de ficción, pero la industria cinematográfica malaya apenas si produce quince películas al año, que pasan por la televisión inmediatamente después de su proyección en salas cinemato- gráficas. Las películas nacionales consiguen siempre un alto índice de audiencia, y las empresas de televisión malayas encargan a los productores locales películas rodadas expresamente para la televisión. La falta de capaci- tación y de personal calificado es todavía un importante obstáculo al ulterior desarrollo de la industria cinemato- gráfica del país.

La primera película tailandesa se rodó en 1928, y las primeras emisiones de radio se remontan a 1932. Tailandia fue también el primer país asiático en emitir programas regulares de televisión (1953, y hoy día cuenta con nueve canales, de los cuales cuatro están situados en Bangkok. Hay una media de 17 aparatos de tele- visión por cada 1 O00 habitantes.

La mayoría de los programas pueden considerarse recreativos, y los seriales americanos, japoneses y nacionales constituyen la mayor parte de la programación ordi- naria. La producción de obras tailandesas de género dra- mático para la televisión dio comienzo hace diez años, y los seriales locales de reyes legendarios e historias sobrenaturales obtienen una gran aceptación. Por lo general, aunque las obras dramáticas extranjeras tienen altos índices de audiencia, las películas de producción nacional son las que convocan a más público. Todos los años se producen más de 120 películas, y el cine sigue siendo un pasatiempo popular.

Los datos de la encuesta guardan relación con los programas de dos estaciones principales, los Canales 3 y 9. El Canal 3, establecido en 1970, transmite 8 horas diarias y obtiene sus recursos de la publicidad; el Canal 9, que empezó a emitir en 1977, transmite durante 9 horas al día y se financia mediante una combina- ción de derechos de licencia y publicidad.

Resultados

En los años encuestados, todos los programas importados de ficción emitidos por la televisión de Bangladesh procedieron de los Estados Unidos de América. Estos programas, en su mayoría series, representaron también un sustancial porcentaje de la producción total de ficción televisada (el 85% en 1980 y el 75% en 1984). La pro- ducción nacional consistió principalmente en obras de teatro para la televisión, así como unas pocas series en 1984.

Malasia registró la producción más elevada de programas de ficción de los tres países asiáticos considerados en los dos años de la encuenta. Pese a la elevada cantidad de programas nacionales de ficción, si la medi- mos con arreglo al número efectivo de horas, la pro- porción global entre los programas nacionales y los importados fue sobradamente favorable a los segundos: 10:90 en 1980 y 17:83 en 1984. Las importaciones de los Estados Unidos (principalmente series, obras teatrales para la televisión y películas) representaron más del 70% de la programación anual de obras de ficción en los dos años estudiados. En 1980, se emitió algún programa británico, mientras que, en ambos años, un 10% aproximado de los programas de ficción consistió en películas importadas de Indonesia, India, Japón y Hong Kong.

D e 1980 a 1984, se produjo un desplome del total de horas televisadas de ficción en Tailandia. Las producciones nacionales (principalmente series y seriales) disminuyeron tanto en términos abundantes en los dos años (73% en el primero, 80% en el segundo) y los programas que más se importaron fueron los estadounidenses (de ordinario series y películas); sin embargo, en ambos años, las series y seriales de Hong Kong representaron un porcentaje bastante alto de la producción, y el número de dibujos animados japoneses importados aumentó significativamente.

Los tres países estudiados cuentan todos con los programas importados. Aparte de los problemas propios de cada país, la encuesta permitió identificar un cierto núme- ro de obstáculos comunes que impiden acrecentar la pro- ducción nacional: i) falta de capacitación profesional y experiencia entre los productores y directores; ii) falta de una planificación adecuada para las producciones exportables; iii) escasez de guiones adecuados; iv) insuficiencia de equipo moderno; y iv) insuficiencia de mecanismos apropiados de distribución. Sin embargo, lo más grave es la constante falta de fondos suficientes para financiar la producción de obras de ficción. La encuesta de la región Asia muestra claramente que los problemas no podrán resolverse en el marco existente para la producción televisada, y apunta a la necesidad de un fondo regional para financiar la producción de obras televisadas de género dramático, así como de una agrupa- ción regional de distribución especializada en este tipo de programas.

58

Cuadro 1 - Malasia: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Indonesia India Hong Kong

Total importaciones Total por categoria

25 O O 98 60 O 50 233

395 10 O O 15 420 518

145 15 33 158 103 454 514

168 25 O O O

193 218

858 83 O O O

94 1 94 1

203 1769 O 133 O 33 O 158 O 118

203 2211 253 2 444

Cuadro 2 - Malasia: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


1 O O 4 2 O 2 10 Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Indonesia India Hong Kong


36 3 O O O 39 39

16 O O O 1 17 21

6 1 1 6 4 18 20

8 O O O O 8 10

72 5 1 6 5 89 99

~ ~


Cuadro 3 - Malasia: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Indonesia India Japón Hong Kong otros


48 33 O 308 O O 58 447

160 O O O O O O

160 208

483 13 O O O O 20 516 549

465 O O O O O O

465 713

465 O 68 130 65 5 23 756 756

260 O O O O O O

260 318

1833 13 68 130 65 5 43

2 157 2 604

59

Cuadro 4 - Malasia: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales Importados Estados Unidos Reino Unido Indonesia India Japón Hong Kong otros


2 1

19 O O O O O 1 20 21

O 12

18 O O O O O O 18 30

O

18 O 3 5 2 O 1 29 29

O 2

10 O O O O O O 10 12

17

70 O 3 5 2 O 2 82 99


Cuadro 5 - Tailandia: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 120 630 O 8 30 O O 780 Importados Estados Unidos 120 678 O 158 360 O 53 1369 Japón O 60 O O O O 68 128 Hong Kong 195 420 O O O O O 615

Total por categoría 435 1788 O 158 390 O 121 2 892 Total importaciones 3 15 1158 O 158 360 O 121 2 112

Cuadro 6 - Tailandia: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por gBnero y país de origen en una semana-prome&o de muestra

Obras de Dibujos Seriales Series Miniseries teatro para TV Películas Tele films animados Total

Nacionales 4 22 O O I O O 27 Importados Estados Unidos 4 23 O 5 12 O 2 47 Japón O 2 O O O O 2 4 Hong Kong 7 15 O O O O O 21

Total por categoría 15 62 O 5 13 O 4 99 Total importaciones 11 40 O 5 12 O 4 72


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Cuadro 7 - Tailandia: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

Seriales Obras de

Series Miniseries teatro para TV Películas Dibujos

Telefilms animados Total

Nacionales 135 Importados Estados Unidos 90 Japón O Hong Kong 120

Total importaciones 210 Total por categoría 345

195 O O O

525 O 90 180 O O O O 90 O O O 615 O 90 180 810 O 90 180

O O 330

O 40 925 O 160 165 O 60 270 O 260 1360 O 260 1690

Cuadro 8 - Tailandia: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales 8 12 O O O O O 20 Importados Estados Unidos 5 31 O 5 11 O 2 55 Japón O O O O O O 10 10 Hong Kong 7 5 O O O O 4 16

Total importaciones 12 36 O 5 11 O 16 81 Total por categoría 20 48 O 5 11 O 16 101

Nota: Las cifras indican los minutos en cada categoria como porcentaje del total de minutos de ficción. Debido al redondeo de las cifras, es posible que los parciales no siempre sumen 100.

Cuadro 9 - Bangladesh: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales O O O 145 O O O 145 Importados Estados Unidos 30 593 O 90 O O 133 846

Total importaciones 30 593 O 90 O O 133 846 Total por categoría 30 593 O 235 O O 133 99 1

Cuadro 10 - Bangladesh: datos de 1980 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales O O O 15 O O O 15 Importados Estados Unidos 3 60 O 9 O O 13 85

Total importaciones 3 60 O 9 O O 13 85 Total por categoría 3 60 O 24 O O 13 1 O0


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Cuadro 11 - Bangladesh: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales O 95 O 188 O O O 283 Importados Estados Unidos 30 603 60 15 O O 135 843

Total importaciones 30 603 60 15 0 O 135 843 Total por categoría 30 698 60 203 O O 135 1126

Cuadro 12 - Bangladesh: datos de 1984 Porcentaje de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra


Nacionales O 8 O 17 O O O 25 Importados Estados Unidos 3 54 5 1 O O 12 75

Total importaciones 3 54 5 1 O O 12 15 Total por categoría 30 62 5 18 O O 12 1 O0


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Africa

Introducción

En el continente africano la televisión se introdujo por primera vez en 1959 en Nigeria. En el decenio siguiente registró una constante expansión, y en los años ochenta aún aparecían emisoras de televisión en múltiples paí- ses de la región. La televisión de Niger es de 1980, la de Lesotho y Camerún de 1985 y la de Chad de 1987. La radiodifusión por satélite ha empezado también a introducirse en la región, a partir de un proyecto del Sistema Regional Africano de Comunicaciones por Saté- lite (RASCOM) de comienzos de 1987. Sin embargo, estos servicios son muy costosos, y los precios siguen subiendo. A pesar de este proceso de desarrollo, la televisión

es aún el medio menos activo en Africa, con pocas estaciones y muy distanciadas entre sí. Para todo el continente, el número de aparatos de televisión por 1 O00 personas era de sólo 1,9 en 1965, 6,2 en 1975 y 25 en 1986. El crecimiento ha sido muy desigual en los distintos paí- ses y regiones. Côte d'Ivoire figura entre los países fran- cófonos más avanzados y Liberia marcha al frente de los países anglófonos en este campo, como demuestran sobradamente las cifras de 1986. Este año, Egipto tenía 83 aparatos por 1 O00 habitantes; Côte d'Ivoire 54; Sudán 52; Congo 20; Gabón 20; Liberia 18; Swazilandia 12; Ghana 10; Uganda 6,2; Kenya 5,4; Burkina Faso 5,3; Nigeria 5,6; Angola 4,5 y Niger 2,4.

Las tendencias generales son similares a las del res- to del planeta. En casi todos los países africanos la cobertura se limita a las zonas urbanas y los datos muestran que la pobreza y la falta de servicios de reparación en los últimos años han reducido la proporción de hogares rurales que disponen de televisión. Así, la difusión de la televisión se ve gravemente limitada por el elevado costo de los receptores, a lo que se añade el hecho de que la infraestructura se basa en gran medida en ayuda y financiación extranjeras.

La mayoría de los países africanos dependen aún en alto grado de programas de televisión importados de los países industrializados. Pocas estaciones producen más del 50% de sus propias transmisiones anuales. La Direc- ción de la Televisión Nigeriana, con un total de 21 emi, soras de TV semiautónomas, produce el mayor número, con gran diferencia, de programas locales entre las organizaciones paralelas del Africa negra, con una media del 69% de todas sus transmisiones. Otros paises con un alto porcentaje de programas de producción local son Côte

d'Ivoire (51%) y Senegal (49%). Zimbabwe produce una media del 35% mientras que en Uganda -uno de los paí- ses con una cifra más elevada de programas importados- la proporción es del 17%. Aparte de los programas de noticias, el material importado consiste en programas recreativos, principalmente en forma de obras de ficción. Esto representa alrededor del 50% del tiempo total de programación importada, por término medio, y las procedencias principales son Am6rica del Norte y Europa. Además, el factor quizás más negativo para el desarrollo de la televisión africana son los ingresos de la publicidad que, en la mayoría de los casos, no cubren siquiera el costo de las operaciones de transmisión.

Los idiomas de los medios de comunicación son aún un obstáculo importante para la mayoría de las poblaciones, sobre todo en las comunidades analfabetas y rurales. El francés y el inglés son todavía los principales idiomas de comunicación en casi todos los países, salvo en Kenya y la República Unida de Tanzania, cuyo idioma nacional es el swahili. Sin embargo, muchas poblaciones de las zonas rurales de Kenya no entienden aún muy bien este Último idioma.

Pocos programas tienen en cuenta la condición polí- tica y socioeconómica de la audiencia. Cuando apare- ció, la televisión fue acogida como un gran progreso y un vehículo de la unidad y el desarrollo nacional. Las nuevas naciones, recién liberadas del dominio cultural en los albores de la independencia, estaban naturalmente deseosas de forjar las identidades culturales nacionales y con ello, poco a poco, una personalidad africana común. Los programas televisados de ficción, por su naturaleza misma y a condición de que estuvieran en buenas manos, se vieron como el instrumento ideal para alcanzar ese objetivo. En cambio, han servido sobre todo para promover valores culturales extranjeros contrarios a las aspiraciones culturales africanas.

Según el Informe Mundial de la Comunicación, Burkina Faso transmitió un total de 1 300 horas en 1983, y los programas de ficción representaron el 58,8% de esta cifra. En cambio, Egipto comunicó una cifra de 9648 horas de transmisión en ese mismo año, de las cuales sólo el 11,5% estuvieron dedicadas a programas recreativos.

Una panorámica general de la situación de Kenya, que cuenta con una emisora de televisión, indica que los programas locales ocupan el 60% del tiempo de antena. La emisora transmite una media de 43 horas a la semana. D e un total anual de 2 236 horas, el 393% son

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programas extranjeros, de los cuales 671 horas están dedicadas a programas de ficción. El 70% de estos programas (en tiempo) proceden de los Estados Unidos, y el 23% del Reino Unido. Las obras de ficción producidas localmente apenas totalizan un 4,6% de la produc- ción de obras de ficción. La Voz de Kenya gasta 75 O00 dólares al año en programas importados, lo que equivale al 70% de los fondos asignados a la producción y compra de programas. El desarrollo de la televisión local se ha visto obs-

taculizado por el control sistemático del gobierno central. Otros factores que explican la dependencia de programas importados que prevalece en Africa son la insuficiencia de recursos financieros o de medios de transmisión para producir programas locales de mejor calidad, la escasez de mano de obra capacitada y de personal local, la ausencia de empresas cinematográ- ficas locales y el bajo costo de las obras de ficción importadas.

Hasta ahora no se han planificado mucho (o nada) los diferentes aspectos de una política de transmisiones, por causa de las sempiternas dificultades técnicas y financieras.

La encuesta

Habida cuenta de las dificultades surgidas durante la pre- paración de este documento, y más concretamente con referencia al plan de encuestas regionales previsto en las Notas de Orientación de la UNESCO, se consideró que el Congo, aunque se trate de un país pequeño, ofrece un buen ejemplo de una experiencia africana representati- va del modo de administrar el flujo de programas televisados de ficción.

Congo Informaciones generales

La República Popular del Congo, país francófono en su mayor parte, con una población de 1 800 O00 habitantes y situado en la costa atlántica del Africa central, tiene un historial relativamente antiguo de transmisiones por radio (1935) y televisión (1962). En las colonias inglesas, las primeras emisiones de radio datan de 1928 en Kenya, principalmente como un servicio para los numerosos colonos blancos. A continuación vino Sierra Leona en 1933, Ghana en 1935 y, por último, Nigeria en 1936.

Todas estas estaciones de radio, del Africa subsahariana prácticamente, eran privadas, habiendo sido esta- blecidas por aficionados ingleses o franceses, en su mayor parte funcionarios de la administración colonial. Como atendían a un público colonial, contaban con el respaldo oficial. En el Congo, en 1935 un pequeño grupo de funcionarios franceses estableció un club radio- fónico en Brazzaville, en aquella época la capital admi- nistrativa del Africa Ecuatorial Francesa. El transmisor de 50 vatios que instalaron podia recibirse en una ban- da de onda corta de 36 m. Desde los minúsculos estudios del Club, el general D e Gaulle se dirigió a la Francia Libre el 22 de octubre de 1940, dando con ello

una base jurídica a su política de resistencia a la ocupación de su pais. Radio Club cambió de nombre de inmediato, pasando a llamarse la Voz de la Francia Libre, y fue equipada con seis transmisores de 50 vatios.

Después de la Segunda Guerra Mundial, la llamada entonces Radio Brazzaville pasó a ser un repetidor del Consorcio Francés de Radiodifusión (ORF), contribu- yendo a la cobertura casi mundial de éste. Se le equipó con siete poderosos transmisores y atendió a todas las colonias francesas de Africa, y a otros países más leja- nos. Una estación exclusivamente local, Radio Congo, empezó a emitir en los años cincuenta.

Entre 1935 y 1958, las emisiones eran casi exclusivamente en francés, pero en éste último año D e Gaulle formó la Union Française que desembocaría, al cabo de dos años, en la independencia. Los idiomas nacionales apenas se oían nunca, por causa de la política colonial francesa de promover la máxima asimilación cultural en sus territorios de ultramar.

Comienzos de la televisión

Después de la independencia del Congo, en 1960, Radio Congo continuó como estaba hasta 1963, año en que pasó a llamarse la Voz de la Revolución Congoleña, mientras que Radio Brazzaville siguió transmitiendo como repetidor de la ORTF hasta que el nuevo Estado se hizo cargo de la emisora el 22 de septiembre de 1972. Entre tanto, el Congo había sido el primer Estado fran- cófono africano en abrir una estación de televisión, el tercero de Africa después de Nigeria y Kenya, y los primeros programas se transmitieron el 28 de noviembre de 1962.

Las razones del lanzamiento de la televisión en el Congo estaban claras. Durante un tiempo Francia, abri- gó la intención de hacer del Congo un ejemplo de su política poscolonial en Africa. Cuando esta política cam- bió, poco tiempo después, el servicio de televisión per- maneció en el país. En adelante, la estación nacional de radio y televisión se llamó Servicio de Radio y Televi- sión Congoleñas (Office de Radiodiffusion et Télévision Congolaises - ORTC).

Durante unos meses, la emisora fue administrada por personal francés, hasta que los primeros técnicos con- goleños regresaron de los cursos de preparación en Francia. A los seis meses, las tres cuartas partes del trabajo corrían a cargo de técnicos y periodistas congole- ños, y un año después sólo quedaban tres asesores téc- nicos franceses. El primer desafío al que tuvo que enfrentarse la nue-

va estación fue el de hacerse con un público, ya que el número de aparatos en el país era insignificante. Se con- cedió a la estación el monopolio de la venta de aparatos y licencias de televisión con un beneficio razonable, para sufragar los costos de explotación del servicio. Las transmisiones se limitaron a los 130 O00 habitantes de la capital, ya que la electricidad todavia no estaba muy extendida fuera de los límites urbanos. En los primeros tres años, las ventas totalizaron la modesta cifra de 300 aparatos.

Ante las protestas de los comerciantes privados, la ORTC renunció a su monopolio de ventas en 1965. Las tiendas de la calle principal pronto se pusieron a vender aparatos de televisión pero, a pesar de ello, las ventas

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procedieron lentamente hasta 1970, cuando aparecieron en el mercado los receptores japoneses de pilas. En 1975, había en el país un aparato por cada 300 habitantes, con un total estimado para la ciudad de Brazzaville, que entonces tenía cerca de 300 O00 habitantes, de 5 O00 aparatos. No obstante, los datos oficiales deben considerarse con precaución, dada la invasión de productos de contrabando procedentes de Kinshasa, en Zaire, que entraban en el país cruzando el río y que, naturalmente, no se declaraban.

Hoy día, hay más de 35 O00 aparatos en el país, o sea, uno por cada 50 habitantes. Sólo el 10% de los televisores son en color, ya que éstos no pueden funcionar si no están conectados a la red de suministro de electricidad. La instalación de repetidores de microondas para proporcionar la televisión a la mayoría de los habitantes del país fue fruto del auge económico. El Congo es un país productor de petróleo, y la subida de los precios y el descubrimiento de nuevos yacimientos en los años setenta allanaron el camino al Estado para invertir en el desarrollo de la red de televisión. No obstante, como ocurrió en la mayoría de países africanos, estos esfuerzos se concentraron principalmente en la compra de asistencia técnica.

Como consecuencia de la inversión global de 80 millones de francos franceses en equipamientos técnicos entre 1980 y 1986, los transmisores de microondas de la ORTC cubren ahora hasta un 70% del territorio de la República. Los programas se producen principalmente en Brazzaville, aunque Pointe Noire, la capital econó- mica del Congo y el Único puerto del país, tiene un pequeño estudio que emite noticias locales y de vez en cuando documentales sobre asuntos de interés regional. El estudio de Brazzaville aprovecha en ocasiones una pequeña parte de este material y la transmite a nivel nacional. Dos equipos de cámara móvil están disponibles para cubrir acontecimientos al aire libre, como desfiles, visitas de personalidades, actividades deporti- vas y festivales de músicas y danzas tradicionales. Los reportajes se transmiten directamente a la estación central y, según las circunstancias, se registran o se retransmiten de inmediato.

Presupuestos y políticas

El presupuesto anual de la estación fue de 4 millones de francos franceses en 1980, pero de resultas de la crisis económica, en 1984 se disparó, alcanzando la cifra de 100 O00 francos. En toda Africa, una proporción relativamente elevada de los presupuestos se destina a pagar una plétora de funcionarios de la televisión que no siempre están suficientemente calificados. Esto causa, entre otras cosas, problemas de producción, por la extendida y errónea idea de que el trabajo de todos puede dar resultados igualmente satisfactorios a condición de que haya recursos suficientes. Con esta insistencia en dar a todo el mundo su oportunidad, a menudo ocurre que cineastas de probada experiencia tienen que ceder el paso a jóvenes pero no acreditados talentos que dirigen en lugar de aquéllos las producciones, en vez de trabajar durante un plazo prudencial como asistentes de producción.

La política de programación de obras televisadas de ficción está orientada hacia la promoción de los valores educativos, pero su ejecución se ve obstaculizada por el

hecho de que los programas comerciales ofrecen bien poco a este respecto. La proporción de cada tipo de programa de ficción que se transmite es muy variable y depende de las disponibilidades en un momento determinado, en función de las recientes adquisiciones o donaciones. Todas las casetes recibidas se almacenan para su uso eventual, lo que contribuye hasta cierto punto a mantener la flexibilidad. Si un programa previsto no llega a tiempo, se recurre a una casete para subsanar la omisión.

La educación popular, tanto cívica como científica, ha sido un criterio rector de las decisiones de progra- mación desde que el país alcanzó la independencia. La radio y la televisión son instrumentos de acceso sin igual en este país cubierto en gran parte de bosque, con sus centros dispersos de población y sus pocas carreteras. Los congoleños, que gozan de la tasa de alfabetización más alta del Africa subsahariana, son relativamente receptivos a los temas educativos. Con frecuencia los recursos están por debajo de las ambiciones, pero con los fondos disponibles se logran milagros. Instituciones de desarrollo como Agricongo (asuntos de interés agrí- cola) o el Instituto Nacional de Investigación Pedagógi- ca (problemas de la escuela actual) producen documentales todas las semanas. U n programa en directo, titulado La voz de la clase obrera trata de los problemas de la gente en el trabajo. Un mejor entendimiento examina los problemas cotidianos de los adultos en la sociedad. Por lo menos dos horas al día se dedican a programas exclusivamente educativos que tratan de la instrucción cívi- ca, la poesía, los problemas de la mujer y temas cien- tíficos preparados en la universidad. Las embajadas extranjeras proporcionan productos educativos en forma de documentales o series de ficción, que contribuyen a esta política de la emisora. EI programa más popular es “La cámara invisible” (Keba na Camera), que se emite todos los domingos por la noche. Este programa, que es en directo, está basado en la práctica seguida por los antiguos con los delincuentes de las aldeas. U n ladrón, o cualquier otra persona sorprendida en el momento de cometer un delito, es confrontado con sus víctimas en la comisaría de policía y se le obliga a explicarse. Todo el mundo expone su opinión, incluidos los testigos y otros presentes. Por último, el moderador saca una con- clusión moral del debate, como hacían los ancianos de la aldea en otros tiempos, y se despide con una frase proverbial.

La cuestión del idioma

Aunque el idioma oficial es todavía el francés, los dos principales idiomas congoleños se emplean frecuentemente para las noticias y otros programas. Las noticias de la noche se transmiten en lingala y en munukutuba, y lo propio ocurre con los programas de educación nutri- cional y cuidados sanitarios y con las revistas del sába- do por la noche, dedicadas a la mujer. Los programas de teatro Molende de los miércoles por la noche se transmiten también en los idiomas nacionales, lo que contribuye a su éxito. Los reportajes sobre asuntos locales de una determinada región suelen hacerse en la lengua local. No obstante, los programas en directo o los documentales registrados sobre cuestiones de interés nacional se transmiten en francés, ya que de otra manera habría que

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utilizar simultáneamente los dos idiomas nacionales. U n intento constructivo de resolver este problema, tan extendido en Africa, fue el que hizo en 1973 Sebastian Kamba -que es el primer camarógrafo profesional del país y un director de cine de reputación internacional- en su película titulada El precio de la unión. En esta película, los actores hablan en un lenguaje hibrido saca- do de varias lenguas congoleñas, creándose así un nuevo idioma que todo el mundo en el Africa central puede entender y compartir. Por desgracia, Kamba no pudo proseguir sus experimentos, pese a la gran cantidad de pedidos y fondos procedentes de organizaciones internacionales y fundaciones.

Resultados

En la otra orilla del río, en Kinshasa (Zaire), la estación rival de televisión ejerce una considerable influencia porque proporciona a los telespectadores de Brazzaville un segundo canal en los mismos idiomas, además del kiswahili y el tchilouba. Los programas de noticias internacionales de los dos países se sirven del mismo sistema de satélite y de las mismas agencias de prensa. La calidad de la imagen y el interés de los programas son los temas del momento. No es un secreto que el Congo se sintió obligado a hacer un esfuerzo sobrehumano para entrar en la era de la televisión en color a la zaga del Zaire, en 1984. Los programadores congoleños libran una batalla cotidiana para atraer a su huidizo público y retener su atención, conscientes de lo atractivo que resulta poder elegir. Ni qué decir tiene que los programadores zaireños también concentran todos sus esfuerzos en retener la atención de sus audiencias. Es difícil dar cifras porcentuales de las personas que, en cada uno de los países, conectan la emisora del vecino. Una encuesta realizada en 1984 por la BBC sobre los hábitos de escucha de la radio de las personas adultas en Zaire indica- ba que un 26,9% de la población de cuatro grandes ciudades escuchaba regularmente la radio de Brazzaville. Lo propio puede decirse, quizás, de los telespectadores de los dos países, según cual sea el programa que se transmite en un determinado momento. En el sector cubierto por las dos emisoras, la conexión recíproca vada mucho de un día a otro. El programa televisado básico de ficción consiste

generalmente en una película o un serial por la tarde, seguido de dos horas de ficción por la noche; en 1980 y 1984, esto representó poco más de 20 horas, de un total de 47 horas de antena a la semana. Con posterioridad a estas fechas, el número de horas de programas de ficción no ha cambiado, aunque el tiempo total de antena ha aumentado a 66 horas semanales.

Produccidn local

U n elevado porcentaje de los programas transmitidos en el Congo son de producción local, y la mayor parte de estos son de categorías distintas a la ficción. Entre ellos se cuentan programas de variedades, danzas y cancio- nes tradicionales registradas en video, conciertos de bandas bien conocidas, retransmisiones de acontecimientos públicos de importancia nacional, como la llegada y la partida de presidentes u otros visitantes ilustres y reportajes sobre cuestiones cívicas, sociales y económicas.

El porcentaje de la producción nacional en el tiempo total de antena en Africa -con la excepción de Nigeria, donde los programas nacionales representan el 60% de la programación- se estima en un 40%. Contando como obras de ficción la actuación de dos grupos teatrales vinculados con la televisión congoleña, grabados por la emisora, podemos afirmar que un 7% aproximadamente de los programas de producción nacional son de ficción. N o obstante, actualmente se producen menos obras de ficción en el país. Aunque se proyectan muchas obras, muy pocas se llevan a la práctica por falta de fondos. En otras palabras, no es posible planear la producción de obras de ficción. N o obstante, si incluimos las representaciones teatrales producidas y filmadas en los estudios de televisión, el panorama varía algo. Las representaciones teatrales se transmiten todos los miércoles por la noche. Se transmiten casi todas las producciones del Teatro Nacional, y las de los grupos de teatro visitantes de las provincias y del extranjero, bien directamente o bien en transmisión diferida. Cabe preguntarse por qué este rico acervo de actores y materiales no se emplea más frecuentemente en comedias o dramas para la televisión. El hecho es que los métodos aprendidos en escuelas de televisión europeas por personas que reci- ben su primera formación práctica en dichas escuelas resultan sumamente costosos, por lo que hay que desta- car la posibilidad de producir tradicionalmente obras de ficción en el Congo.

Producción extranjera

En 1980, una media de 18 horas semanales de programas consistieron en películas extranjeras. A veces se proyectaron juntos dos o más episodios de un serial, y se dedicaron tres horas aproximadamente a la transmi- sión de una obra de teatro local. Ese año, el presupues- to para la compra de obras de ficción de la emisora de televisión congoleña era aún muy reducido, y además las horas previstas de antena no eran tantas. No cabe sorprenderse de que la solución consistiera en aumentar las importaciones procedentes de los Estados Unidos de América.

En 1984, la distribución de los programas fue muy parecida a la de cuatro años antes, y el tiempo de antena no había alcanzado aún la media de nuestros días. El presupuesto iba a menos, y en consecuencia aumentó la proporción de películas rusas o francesas transmitidas. Las películas de otros países eran gratuitas, o se trataba simplemente de reposiciones.

Una excepción fue el serial Dallas. Los seriales y series de los Estados Unidos han de comprarse a través de distribuidores franceses, porque es necesario que estén doblados al francés. Este fue el caso de Dallas. El precio se consideró bastante alto -6 000 francos franceses la hora- y pronto agotó los fondos reservados para otras adquisiciones. Dallas fue considerado popularmente un cuento moral y tuvo éxito con todos los tipos de audiencias congoleñas, pero hubo que interrumpirlo a los tres años por falta de fondos.

Importaciones y exportaciones

Casi nunca se ha vendido, que sepamos, un progra- m a televisado de ficción congoleño a una estación

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extranjera de televisión. Sin embargo, un cierto número de programas, en particular de variedades, se intercam- biaron con otras emisoras africanas.

Los órganos regionales, el más importante de los cuales es AIDEC, con sede en Uagadugu (Burkina Faso), tratan de promover la producción africana de productos audiovisuales y desarrollan una actividad particularmente dinámica en el campo televisual. Burkina Faso, Mali y Senegal ha conseguido resultados espectaculares a nivel internacional. Muchas películas burkinabés, malienses y senegalesas ocupan lugares destacados en el circuito internacional de festivales, y los productores y los paí- ses de origen obtienen excelentes beneficios con la mitad aproximadamente de las obras de ficción producidas, lo cual es un resultado verdaderamente impresionante. N o obstante, estas películas pocas veces se ven en las pantallas de televisión africanas, y los motivos son, una vez más, económicos. Las emisoras de televisión africanas pueden recibir programas de fuera de Africa a bajo cos- to, e incluso gratuitamente, porque esos programas se han amortizado con creces mucho antes. Las producciones africanas, en cambio, tienen muchas dificultades para amortizar los gastos, por no hablar de obtener un beneficio razonable, y pocas emisoras africanas están dispuestas a pagar los costos de distribución de un material que no se ha amortizado ya en el mercado mundial. En este contexto intervienen distribuidores tales como la compañía Transtel, de la RFA, y la francesa INA, pro- porcionando cada una unas 300 horas al año de programas recreativos y de ficción, incluida una parte considerable de las producciones africanas.

Si bien la mayor parte del material extranjero se importa gratuitamente, de vez en cuando se compran algunas series y seriales, si los recursos lo permiten. El precio medio pagado por la Junta Congoleña de la Tele- visión es de 1200 francos franceses la hora, más una suma equivalente para cubrir los gastos de transporte aéreo y el costo de las casetes. Pocas estaciones africanas pagan sumas superiores a éstas por los derechos de transmisión.

En abril de 1980, el director de programas de la ORTC asistió a la Feria de la Televisión de Cannes con la intención de encontrar programas de interés para el público congoleño. El director volvió con las manos vací- as, en vista de los precios que se pedían, pero en cier- to modo su viaje fue útil porque dio lugar a la donación de programas por Antenne2 (Francia) y algunas otras cadenas europeas, movidas quizás por el deseo de aumentar la cifra de ventas en el boletín diario. Subsiste el hecho, empero, de que estas donaciones son una fuente importante de programas educativos y de ficción para la televisión congoleña y para otras muchas emisoras de televisión de Africa. Las embajadas son especialmente activas en el suministro de material de proyección. La embajada francesa por sí sola proporciona más de la mitad de los programas extranjeros transmitidos en el Congo. Gran parte de esos programas son de géneros distintos a la ficción, excepto los clásicos y las obras de

ficción que fomentan la cultura francesa. Aproximada- mente un tercio de los programas extranjeros transmitidos proceden de la embajada de la URSS. Los programas preferidos de esta procedencia son las obras de ficción para niños y los documentales científicos. Varias organizaciones gubernamentales extranjeras, como por ejemplo Transtel (RFA), ofrecen programas gratuitos, entre ellos una considerable cantidad de obras educativas de ficción. Sin embargo, si bien los documentales de esta procedencia son muy apreciados por los programadores, series tales como la dedicada al gran cirujano alemrin Virchow, transmitida en el Congo en 1984, no llegan muy bien al público, incluso en un país con un alto índice de alfabetización.


EI público congoleño tiene preferencias muy claras. Las series americanas de acción como Starsky y Hutch y una serie policíaca alemana como Derrick o Der Alte son las que cosechan mayores éxitos. Las películas preferidas son las francesas de Louis de Funès y Fernandel, y pelí- culas de acción como la italiana Cabata los mató a todos y la película de Hong Kong La lucha enconada de Chao Lin. Sin embargo, las películas extranjeras no atraen tan- to al público como algunas producciones locales. El hecho de que las representaciones teatrales estén graba- das en los idiomas locales, y por consiguiente sean acce- sibles a las personas más ancianas, es de importancia. Sin embargo, la principal razón de su popularidad estriba en el carácter moral de estas obras. El Congo, como otros países de Africa, se siente hondamente turbado por los profundos cambios introducidos en su tejido social en los Últimos decenios, y podría muy bien estar bus- cando normas morales compatibles con las nuevas circunstancias. Una de las obras más exitosas, que presenta la vida cotidiana con humor, y con una enseñanza moral subyacente, es la titulada La mujer codiciosa, que trata de una persona que intenta hacerse rica con la ayuda de un brujo. Esta obra se ha transmitido una y otra vez con éxito infalible.

Hay planes para adecuar los deseos del público a los escasos medios de que dispone la emisora para la pro- ducción de obras nacionales. Como hay pocas esperan- zas de obtener fondos para la producción normal de telefilms, se han dirigido peticiones a grandes empresas para que patrocinen la grabación en video de obras teatrales en los emplazamientos adecuados, produciendo así series de televisión a un costo mínimo. La falta de fondos ha favorecido otro método para obtener películas de ficción, que apareció en 1984. Las empresas internacionales, y desde hace poco, un número creciente de empresas nacionales, pagan derechos de transmisión de programas de ficción a cambio de espacios publicitarios al comienzo y al final de la transmisión. Actualmente, ésta es una de las principales fuentes de obras comerciales de ficción para la televisión congoleña.

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Cuadro 1 - Congo: datos de 1980 Minutos de programas de ficción por género y país de origen en una semana-promedio de muestra

-

Dibujos Seriales Series Películas animados Teatro Total

Nacionales Importados Estados Unidos Francia Rep. Fed. de Alemania Italia URSS, etc. otros


O

178 126 O O O O

304 304

O

144 142 92 O O O

378 378

O

128 78 O 42 90 24 362 362

O

O 34 O O 42 O 76 76

173

O O O O O O O

173

173

450 380 92 42 132 24

1120 1293

Cuadro 2 - Congo: datos de 1984 Minutos de programas de ficción por genero y país de origen en una semana-promedio de muestra

Dibujos Seriales Series Películas animados Teatro Total

Nacionales Importados Estados Unidos Francia Rep. Fed. de Alemania Italia URSS, etc. otros


O

226 64 O O O O

290 290

O

94 134 92 O O O

320 320

O

106 162 O 30 108 14 420 420

O

O 49 O O 53 O

102 102

186

O O O O O O O

186

186

426 409 92 30 161 14

I132 1318

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PARTE II

ESTUDIOS DE CASOS

La exportación del significado: lecturas transculturales

de la televisión estadounidense

Introducción Como todos sabemos, las películas y los programas de televisión de los Estados Unidos atraviesan con gran facilidad las fronteras culturales y lingüísticas, y nosotros suponemos sin más que todo el mundo los entiende del mismo modo. Casi nunca pensamos en otra posibilidad, igualmente plausible, y es que un producto tan esencialmente americano como es Dallas pueda no ser entendido en absoluto, ni doblado, nj con subtítulos. Tampoco basta con afirmar que la historia es tan senci- lla o tan visual que cualquier persona de cualquier país puede entenderla fácilmente. D e hecho, la historia no se entiende sin las palabras y, por ciertos conceptos -por ejemplo, la estructura-, es bastante compleja.

¿Por qué sabemos tan poco de los significados y los mensajes que captan los telespectadores extranjeros en los programas de ficción americanos? Podríamos dar tres respuestas a esta pregunta. La primera es que los estudios comparados de la televisión en las diferentes culturas se centran en las instituciones y no en las audiencias; la segunda es que los estudios orientados hacia la audiencia se centran en los efectos, pero sin establecer la relación entre los efectos y el contenido específico; la tercera es que los estudiantes de los efectos conocen muy poco acerca de la psicología de la experiencia visual. Sabemos que estas lagunas se están subsanando con la creciente con- vergencia entre los estudios orientados hacia el contenido y los orientados hacia la audiencia, y con el resurgi- miento del interés por la etnografía de las auhencias y el papel de la interacción social en la elaboración del significado. En la primera parte del documento se estudian estos tres temas como contribución al estudio de la “etno- crítica” o, más en general, a la descodificación del telespectador. En la segunda parte se consideran los estudios del significado de Dallas para los investigadores y los telespectadores de diversas culturas. La tercera parte es un informe parcial sobre nuestros intentos de analizar la descodificación en un estudio comparado de las lecturas de D~llas por parte de los telespectadores.

1. Enfoques erróneos Varios estudios (por ejemplo Tunstall, 1977; Nondenstreng y Vuris, 1974; Head, 1974; Dofman y Mattelart, 1975) tratan de la transferencia de tecnología, las formas de

organización, las ideologías y los programas de la radio- difusión occidental dirigida hacia las capitales de las nuevas naciones de Asia, Africa y América del Sur. Como los otros, Broadcasting in the Third World (Katz y Wedell, 1977) examina con cierto detenimiento las paradojas de un proceso que consiste en la introducción de la televisión para promover una autoexpresión culturalmente auténtica, pero que de pronto se dedica a transmitir lo que entonces se llamaba Kojak y ahora se llama Dallas. El proceso comienza en el momento en que el Primer Ministro anuncia que se aproxima el gran día de la primera emisión, gracias a los esfuerzos conjuntos del Ministerio de Hacienda, la asistencia técnica occidental y los talentos locales; prosigue con la compren- sión de que la mayor parte de las 4 Ó 5 horas prometi- das al día han de comprarse en el extranjero y con la odisea del director de programas encargado de comprar el material que “abrirá una ventana al mundo”, y termina cuando comprendemos que el Único programa disponible para calmar el voraz apetito de una emisora de televisión de definición internacional son las series y seriales americanos, de producción masiva y larga dura- ción. En la época en que se llevaba a cabo este estudio, los programadores británicos estaban empezando a hacerse a la idea de que los programas únicos o las series breves de cuatro o cinco episodios, que eran el orgullo de la televisión inglesa, no tenían ninguna esperanza de competir en el mercado de la exportación. El director de programas necesita el mismo tiempo para visionar un avance de un programa único que para visionar la totalidad de I love Lucy. El programa Único resuelve su problema para un lunes por la noche; I love Lucy lo resuelve para siempre.

Preguntas que deben responderse

Al igual que Tunstall, la obra antes mencionada indica- ba las características del flujo internacional de los programas estadounidenses y analizaba la oleada de protestas contra esta nueva especie de supuesto imperialismo. Tratándose de un estudio institucional, con fondos y recursos limitados, su alcance se limitaba al transplante de ideas y prácticas a nivel de la organización. Era imposible emprender estudios de la audiencia, excepto simples encuestas de la popularidad de los programas. Según estas encuestas, las producciones locales solían quedar a la zaga de las importaciones más elegantes, pero nadie

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dudaba de que los programas locales pudieran ser mejores. Se suponía, más bien, que los programas concebi- dos en las capitales de los países occidentales se enten- dían igualmente bien y que sus mensajes llegaban a los destinatarios. Es más, en este trabajo se especula en cierta medida sobre las funciones y disfunciones de estos programas de cara a la integración política, la moderni- zación y la continuidad cultural. Sólo en el prefacio puede encontrarse una expresión de esperanza en nuestra capacidad de aprender: ¿Cuáles son, por ejemplo, las ventajas de ver Ironside en Bangkok o escuchar músi- ca pop americana en Nigeria? ¿Qué se entiende de Peyton Place o Mission Impossible en zonas rurales que apenas acaban de electrificarse? ¿Perciben verdaderamente los telespectadores, de manera consciente, la idealización de la vida americana? ¿Qué imagen del mundo ofrecen al campesino las noticias importadas de radio y televisión, transmitidas a un ritmo sincopado?

La investigación no ha respondido todavía a estas preguntas, que son igualmente válidas para Europa. En Europa, como en el Tercer Mundo, sabemos muy poco del modo en que se descodifican los programas importados. Las lecturas neerlandesas o francesas de Dallas deben de ser tan interesantes como las de Tailandia o Nigeria y, si me apuran, como las de los propios Estados Unidos.

Irónicamente, existe otra similitud entre la Europa actual y el Tercer Mundo de hace diez años. Frente a la explosión del número de horas de transmisión de resultas de la desregulación de los sistemas nacionales de radiodifusión y de las nuevas tecnologías de los medios de comunicación, la radiodifusión europea parece haber tomado varios caminos a la vez. Los italianos -por lo menos en la primera fase de la desregulación- andaban a la greña por importar cualquier reposición barata que pudieran encontrar, como hicieron los países del Tercer Mundo cuando comprendieron que tenían que transmitir muchas más horas de las que eran capaces de producir. Los franceses, en cambio, más preocupados por la ética de la autenticidad, se mostraron dispuestos a producir un mayor número de obras por su cuenta, pero hasta ahora su producción más famosa es una imitación deliberada de Dallas. Sobre la base de una cuidadosa investigación de la organización, contenido y reacciones de la audiencia a Dallas, los franceses han importado, no un programa americano, sino un concepto americano de programa, junto con el procedimiento de manufacturarlo. Esto es lo que en el festival de televisión de Chianciano de 1983 dio pie al admirativo título: “Europa reacciona”. Si seguimos por este camino, los americanos podrían muy bien tratar de cobrar por sus ideas, como hicieron una vez en el Tercer Mundo. Otra posible reacción es que las emisoras europeas aceleren sus coproducciones con otros europeos o con los estadounidenses. Sea como fue- re, estamos presenciando una mutuación de estructura de la interacción entre las organizaciones de radiodifusión americanas y europeas.

Impropiedad de las descodificaciones de audiencia

Para volver a nuestra cuestión original -¿por qué no sabemos nada de la fenomenología de la recepción de programas importados?-, una primera respuesta es que las investigaciones efectuadas hasta ahora se limitaban

al plano de las instituciones y las organizaciones, por una parte, y a cálculos simples de cifras de audiencia, por la otra. Nadie ha pensando en los significados percibidos. En el mejor de los casos, ello se debe a que no existe un método adecuado para hacerlo, a que no hay ciertamente fondos suficientes y, en el peor de los casos, a que a nadie se le ha ocurrido preguntar. Pero ni las mejores ni las peores razones ponen en duda la hipóte- sis básica de que el mensaje original de los productores extranjeros llega hasta el público.

Pero, ¿cuál es el mensaje? Esta pregunta nos lleva a una segunda bifurcación de la división del trabajo en el terreno de la investigación sobre las comunicaciones, en el sentido de que algunos de nosotros estamos estudiando los textos de la cultura popular mientras que otros estudian sus efectos en las audiencias, con inclusión de los índices de popularidad, utilización y satisfacción obtenida. Exagerando apenas, podríamos decir que los primeros atribuyen influencia al texto sin saber nada de la audiencia, mientras que los segundos -quizás más sorprendentemente- no saben nada del texto. Blumler, Gurevitch y Katz (1985) han calificado esta anomalía de “diálogo de sordos”. Podríamos decir que los que estudian los textos creían que el papel del lector, y su reac- ción, vienen determinados por los textos, mientras que los que se centran en las satisfacciones obtenidas creen que el texto consiste solamente en una concepción del telespectador y, por consiguiente, no merece la pena pres- tarle atención. Además, los estudiosos de los efectos de los medios de comunicación están tan ocupados tratan- do de determinar lo que son capaces de hacer estos medios, que han abandonado el estudio de lo que hacen realmente; en otras palabras, se minimiza el efecto de textos o géneros específicos en favor de metaefectos o megaefectos tales como la determinación de programas personales, la socialización o el cambio de actitudes. Pero saber qué actividad del programa personal, qué identidad específica o qué actitud particular se ha for- mado o cambiado, no interesa a nadie.

En parte, esto se deriva del hecho de que los estudiosos del cine, siguiendo la tradición literaria, estudian los textos, mientras que los estudiosos de la televisión, de tradición behaviorista, estudian los efectos. Sin embargo, la investigación de la televisión desconecta los efectos de los textos expecíficos y los trata a un elevado nivel de abstracción. Así pues, un segundo motivo de que sepamos tan poco acerca de la descodificación de la ficción televisada por parte de las audiencias es que las investigaciones de la televisión nos han desvia- do de los textos específicos en favor de exposiciones altamente generalizadas de los cambios cognoscitivos que los medios de comunicación pueden inducir mediante la persuasión o la manipulación. Es importante observar que en un comienzo las cosas

no eran así. Hace cuarenta años o más, los primeros estudios sobre la satisfacción obtenida (Herzog, 1971) apun- taban a los mensajes específicos de determinados folletines. Empleando métodos antropológicos, Lloyd Warner y Henry (19481, por ejemplo, mostraron que las amas de casa que seguían los problemas cotidianos de Big Sister experimentaban, en su proceso de identificación con los personajes, una sensación de alivio al descubrir que no sólo era legítimo buscar una carrera fuera del hogar, sino que quedándose en casa se tenía también acceso a ciertos tipos de influencia en la comunidad.

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Vamos regresando gradualmente a nuestro punto de partida. Los estudiosos de los empleos y efectos están abandonando el “estudio vulgar de la satisfacción obtenida” en favor de una conciencia de que los textos no son abiertos como parecían antes. La conclusión de los estudiosos de la audiencia, que están reconsiderando los dictados del texto, es que todos los textos pueden desem- peñar cada función. Paralelamente, los teóricos de la lite- ratura han descubierto que, además del lector construi- do por el texto, existe un lector real, que puede o no actuar con arreglo a las instrucciones. U n reciente estudio de los aficionados a la novela, por ejemplo, ha determinado que estos lectores leen la historia de un modo algo distinto a los críticos, y encuentran consuelo en la domesticación del héroe masculino por la mujer, aunque el varón se vaya al final (Radway, 1984). Proce- dentes de una dirección distinta, los teóricos críticos -encabezados por Stuart Hall (1980) y Deve Morley (1980)- afirman ahora que el mensaje hegemónico no se percibe ni se acepta uniformemente, sino que existen lecturas alternas y contrarias, tanto teórica como empíricamente.

U n tercer motivo de nuestra ignorancia del proceso de descodificación es que no disponemos de una teoría adecuada sobre el telespectador y su experiencia. Los estudiosos de la televisión no saben mucho acerca de la psicología del género dramático y por consiguiente no pueden decir gran cosa sobre la experiencia de la recep- ción de textos televisados, el modo en que uno se identifica con los personajes poco familiares y reacciona frente a ellos, o bien cómo se compara a él mismo y a su cultura, con el héroe o el malvado de la historia, o bien la manera en que estos procesos, a su vez, afectan a las descodificaciones, la satisfacción obtenida y los efectos (Hall, 1980). Aquí podrían ayudarnos quizás los teóri- cos del cinematógrafo, que se interesan ya en la televi- sión. Pero la ayuda no se proporciona fácilmente, debido en parte a que estos teóricos hacen una extrapolación a la experiencia de los espectadores sobre la base de sus propias teorías de lectura orientadas al psicoanálisis, m8s que a partir del estudio de lectores reales, y debido en parte también a que los mencionados teóricos parecen paradójicamente más interesados en la televisión como medio que como texto. Así pues, los teóricos estadounidenses han acabado viendo al espectador como una víctima de la seducción de un “supertexto” inacabable, que constantemente induce y promete pero sólo proporciona anuncios de productos como sustitución (Houston, 1984). Los teóricos de la televisión como Gerbner y Gross (1979) centran también su estudio en el medio como “supertexto” y consideran al telespectador una vícima, desconectada incluso de la experiencia sensorial de su inmediata realidad, un cautivo de la tele- visión y de su penetrante mensaje de que el mundo es un lugar peligroso. El texto, para Gerbner y Ellis (1982), estriba en estos recordatorios intermitentes del peligro exterior y en la erosión gradual de la evidencia de los propios sentidos en favor del testimonio de la televisión sobre la legitimidad del orden social.

¿Cómo vé los programas el telespectador?

Desde este punto de vista parecen más prometedores los enfoques menos deterministas que confían más en el

espectador, argumentando que la televisión constituye un reflejo de las cuestiones reales a que aquél hace frente (Newcomb y Hirsch, 1983) e invitándolo a una especie de “foro” que no consiste en programas particulares sino en la secuencia de programas -los llamados strips- que constituyen el menú de una velada. Diríase que sólo los más refractarios, conservadores o progresistas creen que los telespectadores miran programas, o por lo menos ciertos programas. Los estudiosos de los acontecimientos transmitidos por los medios de comunicación -las retransmisiones directas de ocasiones históricas- están impresionados por el grado de atención, e incluso de viveza, que puede tener una teleaudiencia (Katz y Dayan, 1980). Esto es aplicable también, aunque en menor medida, a ciertos programas que parecen atraer la atención de todo el mundo, como Dallas. N o pretendemos que esto pueda aplicarse a todos los programas, ni que la televisión no pueda hacer las veces de decoración ani- mada, pero sí decimos que de nada sirve ignorar los programas que funcionan.

Llevando nuestra argumentación un poco más lejos, estas teorías nos conectan de nuevo con las comunidades interpretativas y con la idea de que mirar la tele- visión o leer novelas populares puede no ser principalmente una experiencia individual, sino algo que se hace -antes, durante y después- junto con otros. Sabe- mos que a la mañana siguiente a un programa de Dallas -y a veces la noche misma- los telespectadores conver- san acerca del programa y de sus implicaciones (Katz y Liebes, 1984). El tercer grupo de ideas nos conduce no sólo al lec-

tor activo, el que considera la aceptabilidad de un tex- to, sino incluso a la imagen del lector que trata de vali- dar su lectura a partir de otros significantes. Esto significa una corriente multiescalonada de comunicación, que transporta no sólo la persuasión a corto plazo, sino tam- bién conceptos y valores derivados de la televisión que pueden infiltrarse en la mente y en la cultura. Así coincide la teoría de la comunicación de masas con las teo- rías de la autoevaluación a partir del diálogo, como las de Mead (1984) y Bakhtin (véase Newcomb, 1984). Podemos recordar en este contexto la olvidada teoría del juego de Stephenson (1967) y la liminalidad de Turner (1967), que aduce que la comunicación de masas, como el juego, es un interludio -una separación voluntaria de la realidad y la responsabilidad para entrar en el absor- bente mundo de la ficción, en un marco cronológico y espacial propio para este tipo de actividad visiblemente no productiva y típicamente social.

Tendencias de la investigación reciente

Este nuevo interés en la experiencia del espectador representa una encrucijada en la investigación sobre las comunicaciones en la que participan, como hemos dicho, los estudiosos de los textos que ahora están estudiando las audiencias y los estudiosos de las audiencias que ahora se dedican al estudio de los textos. La palabra clave es negociación; es decir, el objeto no consiste en analizar el contenido junto con los estudios de la audiencia, sino en explorar los modos en que se diferencian las audiencias entre sí -y con respecto a los estudiosos profesionales de la cultura popular- en su experiencia del texto y su descodificación del mismo. Si bien puede decirse

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que la evolución inmanente de los estudios literarios, la teoría crítica y la investigación general de las comunicaciones han llegado por su cuenta a esta conclusión común, es posible determinar ciertos puntos de influencia mutua (Liebes, en prensa). El estudio de la descodificación por parte del lector

se ha centrado solamente en dos géneros de programas de televisión, cuyos textos han sido de interés constante para los investigadores: las noticias y las historias dra- máticas sobre familias. Las noticias, naturalmente, vienen siendo estudiadas desde hace mucho tiempo por los estudiosos de la comunicación política (Galtung y Rugge, 1970), aunque recientemente han atraído el inte- rés de los estudiantes de la sociología de la retórica y la estructura narrativa (Tuchman, 1979; Molotch y Lester, 1974; Gitlin, 1980; Glasgow University Media Group, 1976; Dahlgren, 1985; Gans, 1979; Graber, 1984; Hartley, 1982). El comienzo del análisis de los seriales “familiares” se remonta a los primeros días de la radio (Herzog, 1984; Arnheim, 1942-1943; Warner y Henry, 1948) y ha atraído aún más atención en la era de la tele- visión (Katzman, 1972; Greenberg, 1981; Cassata et al., 1983; Cantor y Pingree, 1983; Newcomb, 1974; Cavell, 1982; Booth, 1982; Eco, 1985; Allen, 1985); el círcu- lo de estudiosos se ha ido ampliando gradualmente hasta incluir a los sociólogos, los especialistas en literatu- ra, los semiólogos, los estudiosos del cine, etc. El hecho de que la televisión se haya introducido en el seno de la familia y que durante mucho tiempo se consideró un compañero de jornada de las amas de casa (a las que se unen ahora los estudiantes y los profesores) hace claramente del folletín un objeto fascinante de estudio sobre la participación, la descodificación, la satisfacción obtenida y los efectos. El reciente auge de los movimientos feministas ha añadido un nuevo interés, ya que se considera que estos programas diurnos guardan relación con la reflexión y el debate sobre cuestiones de la familia, y los favorecen (Modlesky, 1984).

Con la introducción del serial diurno americano en las horas de mayor audiencia, y su subsiguiente expor- tación a otros países, se agregaron nuevas dimensiones de imperialismo cultural, y los estudiosos de las comunicaciones internacionales empezaron a interesarse en este fenómeno. Considerando el folletín en este nuevo contexto comparado, los estudiosos tomaron nota de la evolución local de las historias familiares en horas de mayor audiencia en muchos países, y especialmente en Sudamérica. Por todo ello era natural que los folletines y las noticias centraran el interés de las descodificaciones de la audiencia, y que Dallas -el primer serial familiar conocido en todo el mundo- haya estimulado muchas de estas investigaciones.

2. Lecturas de Dallas Algunos estudios de DaElas son metodológicamente con- vencionales, por cuanto analizan el contenido, los tenlas o la ideología sobre la base del texto exclusivamente. Considerando estos análisis en conjunto, es posible hacer, no obstante, un meta-análisis de las diversas lecturas de estos analistas profesionales. Así por ejemplo, el conocido crítico Michael Arlen (1980), ve en Dallas una expresión de nuestra anhrquica era moderna. Para

él -que se dirige, presumiblemente, a lectores cosmo- politas-, Dallas es una comedia caótica de costumbres. Nos gustan los Ewing, dice Arlen, porque como nosotros, improvisan su moral y sus acciones sobre la marcha. Como en nuestras propias vidas, no hay valores fijos que orienten la conducta, y no se sabe lo que uno es capaz de hacer. A diferencia de Arlen, a Gillian Swanson (1982), crítica feminista, Dallas no le divierte nada. Para ella es la historia del fracaso de la liberación de la mujer. Lejos de considerarlos imprevisibles y creadores, Swanson cree que los Ewing operan dentro de un sistema patriarcal en el que el premio o el casti- go esperan a la mujer que se ajusta al papel estereoti- pado que se le ha asignado, o se aparta de él. Inevita- blemente las mujeres que tratan de conseguir la independencia profesional o la realización emotiva al margen de su papel de mujer y madre tienen que pagar las consecuencias. Para Swanson, no hay sorpresas, sólo el principio hegemónico omnipresente.

Otros analistas se preguntan si Dallas es anárquico y desprovisto de principios, o conservador y patriarcal, incorporando el principio de la familia a la ilegalidad moderna. Mander (1983) cree que el programa refleja una modificación de la sociedad estadounidense: el mito de la movilidad se sacrifica al mito del “padrino”, para el que la clave del éxito consiste en una red familiar corrupta y autosuficiente. La vida moderna parece anár- quica e imprevista, mientras que, en realidad, está regi- da por normas viejas y nuevas, las normas premodemas de la pertenencia a una familia y las normas posmoder- nas de la delincuencia. Esta fórmula hace que el géne- ro de Dallas no sea tanto un antifolletín, según Arlen, como la historia de gánsters o mafiosos basada en la delincuencia; esto se ve claramente en las cuestiones que despiertan más interés entre el público, como por ejemplo: ¿Quién mató a Kristen?’ o ‘‘¿Quién mató a JR? o ¿Quién incendió Southfork?“.

Por su parte, Newcomb (1982) considera que la historia es una clave nostálgica, como un moderno western en el que los tiroteos no se producen en el bar de la calle principal sino por teléfono y en las salas de juntas de los rascacielos de Dallas. Abundando en esta idea, Nir (1984) hace notar la presentación de los episodios, en la que se yuxtaponen los campos abiertos y los pozos de petróleo del viejo oeste con las autopistas y los rascacielos del “nuevo oeste”, donde los sindicatos son aún débiles, el impuesto sobre la renta es bajo y prosperan los millonarios del petróleo. Para Newcomb, Dallas es un lugar en que los monopolios nacionales y las normas burocráticas no han eliminado aún los valores americanos originales de la iniciativa y el individualismo.

Esta diversidad revela claramente que los expertos no coinciden más que los legos en sus apreciaciones. El análisis clásico del contenido (Berelson, 1952) no podía tolerar esta falta de “fiabilidad”, pero la nueva teoría literaria admite bien esta diversidad (Fish, 1980). Según el humor y la perspectiva teórica del analista, JR es una metáfora de un patriarca “chauvinista”, un mundano moderno, un gánster urbano o un jinete solitario del Leja- no Oeste.

Pero, como hemos indicado anteriormente, Dallas no sólo ha provocado análisis temáticos basados en la recep- ción del programa, sino también análisis de las experiencias de los telespectadores comunes y corrientes que siguen el programa. Es interesante observar que estos

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análisis se han realizado en su mayoría fuera de los Esta- dos Unidos de América; a pesar de las diferencias de teoría y método, cada uno de estos estudios trata de definir la naturaleza de la participación de los telespectadores y el modo en que se ajusta el programa a las normas de la cultura local y a las necesidades emocio- nales y cognoscitivas características de cada localidad.

En análisis de los seguidores de Dallas

Ang (1985) en Holanda y Herzog (1984) en Alemania explican el placer de ver Dallas en función de necesidades psicológicas cuyo origen se encuentra en la estructura social. Mientras que los telespectadores neerlandeses sufren por la falta de significado de una vida a la que la sociedad moderna ha privado de sentido, los seguidores alemanes de Dallas se sienten reprimidos por una estructura familiar patriarcal. Es interesante observar que los dos estudios explican la atracción del programa de modo opuesto; uno como un antídoto contra la ausencia de estructuras, el otro como antídoto contra la excesiva abundancia de estructuras.

Herzog analiza los seguidores del programa mediante entrevistas y ensayos de proyección para revelar las fantasías acerca del atractivo de la riqueza, la conup- ción y el adulterio, que son tabúes en la conservadora sociedad alemana. Para Ang, que efectuó un análisis de 40 cartas de seguidores del programa que respondían a un anuncio que la autora publicó en una revista feme- nina, el placer de sintonizarla se deriva de la necesidad de sentir que la vida tiene un significado, después de todo. La autora describe el hecho de ver el programa como una rebelión contra la superficialidad y el desa- rraigo de una vida separada de la tradición y carente de valores integradores. Para los seguidores neerlandeses Dallas no es una fantasía escapista, sino que refleja fielmente el sentimiento trágico de la vida. Ang admite que no es muy feminista identificarse con el masoquis- m o de Sue Ellen y Pamela, pero tampoco es del todo antifeminista. En la medida en que una política feminista puede prometer solamente un futuro utópico más allá del dolor y las dificultades del presente, esta parti- cipación permite hasta cierto punto soportar el mundo real. Esta solución provisional, con la cual la mujer sometida a un triste papel social encuentra consuelo en los problemas expuestos en un folletín, recuerda viejos estudios radiofónicos de Herzog (1971) y Warner y Henry (1948). Sin embargo, en su nuevo estudio, Herzog (1984) considera que los telespectadores están utilizando el programa “subversivamente”. Los telespectadores alemanes de Dallas muestran una gran admiración por JR -lo que Gitlin (1983) llama “el inconsciente desencadenado”. Pero antes, dice Herzog, se sienten obligados a declararse partidarios de Miss Ellie, la madre virtuosa. La función de Miss Ellie, según Herzog, consiste en reforzar el “superego” y fijar límites a las perversidades de su hijo. La identificación con la madre legitima la admi- ración de los telespectadores alemanes por JR. El tipo de participación que genera Dallas puede ser

resultado, paradójicamente, del hecho de que no se con- sidere “serio” artísticamente, y quizás también de la per- cepción de su distancia con respecto a la realidad del telespectador. En su estudio sobre los telespectadores de clase media y obrera en Dinamarca, Hjort (1984) llega

a la conclusión de que Dallas permite la expresión de emociones tales como amor y odio en un contexto limi- nal, separado de la vida propia por un espacio neutral. En cambio, los telespectadores consideran la serie danesa Hijus de la guerra más realista, y por consiguiente, es más probable que dé lugar a una evaluación crítica tanto de su reproducción de la realidad como de su calidad artística. En sus críticas, los telespectadores daneses expresan su placer estético comparando el ritmo más lento y las imágenes más profundas de Hijas de la guerra con la rapidez y superficialidad de Dallas. La atención a elementos tales como el ritmo es un buen ejemplo de los aspectos metalingiiísticos o de atribución de la capacidad crítica de los telespectadores, e implica la conciencia de elementos posiblemente más sutiles de imperialismo cultural. El ritmo sincopado de la publicidad americana, adoptado como fórmula para Sesame Street y exportado a continuación a todo el mundo, ha sido objeto de debates en la BBC y en otras partes, por el mensaje oculto en su forma.

Seriales en otros países

U n número cada vez mayor de países están produciendo sus propios seriales (Time, 1987), y es posible que estas producciones locales puedan juzgarse mejor en fun- ción de su realidad, que los programas importados, de los cuales los telespectadores se sienten más “distantes” culturalmente. Obsérvese que ello no significa que los programas locales se consideren forzosamente más reales, aunque éste parece ser el caso de los telespectadores daneses con Hijas de la guerra. No ocurre ciertamente así con los telespectadores americanos de Dallas, que insisten en que el programa no es real porque lo comparan con la realidad que conocen directamente. Sin embargo, la preocupación de los telespectadores americanos por la posible realidad de Dallas se parece a la actitud danesa frente a Hijas de la guerra, por su familiaridad inmediata. No es éste el caso de los telespectadores daneses de Dallas, a los que parece gustar- les la irrealidad de la serie, fuera del tiempo y del espacio, ni de los telespectadores israelíes, más tradicionales, para los cuales Dallas es América, o sea el mundo rico y moderno. En otras palabras, la “distancia cultural” reduce la preocupación por la realidad, y la “proximidad” hace que los telespectadores midan criticamente cuál es la verosimilitud del programa propuesto.

Otro ejemplo de este fenómeno se menciona en el estudio de Stolz (1983) sobre los telespectadores de Dallas en Argelia. Aquí tampoco se pone en duda la realidad de los Ewing, y por consiguiente se trata de encontrar un paralelo en la realidad local. Más que un reflejo del capitalismo moderno, para los argelinos Dallas es el recuerdo de una realidad que están per- diendo rápidamente, de los valores tradicionales de un mundo en el que el deber principal de la persona es hacia su familia, donde es normal que tres generaciones vivan bajo el mismo techo, donde el pater familias es el rey, donde los “primos” harán todo lo que puedan por ayudar, y la burocracia estatal se mira con sospecha, como el enemigo al que debe combatirse por solidaridad familiar. Así, lo que Mander (1983) considera una historia posmoderna de una familia mafiosa, para los argelinos es un cuento familiar premodemo, en el que los

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principios universales de justicia o igualdad de oportunidades no impiden el favoritismo hacia los parientes, la hostilidad hacia otro clan o la duplicidad de la burocracia extranjera. La “protektzia” no se considera corrup- ción, sino que se da por supuesto que es el modo en que opera la sociedad.

Aunque Dallas pueda considerarse compatible con los valores en rápida desaparición de una sociedad basada en los principios de la pertenencia, más que en los valores modernos de la realización, Stolz (1983) cree que contribuye, no obstante, a la erosión de las culturas tradicionales cambiando la ocupación de las horas libres. En Argelia, Dallas se convirtió en el entretenimiento favorito de todo el mundo, desplazando pasatiempos populares tales como las reuniones para escuchar los cuentos de la abuela.

Livingstone (1986) propone otro enfoque original de la percepción de Dallas por parte de los telespectadores (es más, casi una etnosemiótica formal del programa). Se le pide a una pequeña muestra de telespectadores británicos que indiquen hasta qué punto los personajes de Dallas se parecen entre sí, y se hace lo propio con los telespectadores de Coronation Street, el serial inglés acerca de la vida cotidiana en una vecin- dad de clase obrera. Empleando un método de escala multidimensional, Livingstone mide (y a continuación valida) el “paralelismo” entre la clasificación resultante de los personajes y varias dimensiones de valor, siendo las más correspondientes la “moral” y el “poder”. Además, estas dos dimensiones resultan ser ortogo- nales, es decir, que no existe una correlación entre lo bueno y lo malo y lo fuerte y lo débil. En el caso de Coronation Street es distinto, por cuanto los buenos tienden a ser débiles y los malos tienden a ser fuertes. Además, Livingstone observa que para los telespectadores de Dallas las mujeres se dividen en fuertes y débiles (aunque los hay más débiles), mientras que las mujeres de Coronation Street están agrupadas de manera mucho más clara y se distinguen del grupo de los hombres. No obstante, según Livingstone, las mujeres de Coronation Street no son del tipo tradicional relacionado con la irracionalidad, la blandura o la debili- dad, como proponen los psicólogos sociales, sino que son de carácter más matriarcal. Partiendo de la relación ortogonal entre el poder y la moralidad en Dallas, Livingstone sugiere que la tensión dramática de la historia no se produce entre los fuertes y los débiles y los buenos y los malos, sino entre las cuatro combinacio- nes de la moral y el poder. Esto, naturalmente, permite un mayor número de posibilidades y sorpresas.

3. La descodificación de Dallas Por último, reproduciremos las conclusiones de nuestro propio estudio transcultural de las descodificaciones de Dallas por parte de los telespectadores. Los datos consisten en registros en cinta magnética de 55 debates del programa, en grupos pequeños, inmediatamente después de la recepción de un episodio. Los participantes proce- dían de cuatro comunidades étnicas habitantes de la zona de Jerusalén (árabes, inmigrantes judíos recientes de la ex URSS, judíos de origen marroquí y miembros del kibbutz), y de un grupo no étnico de estadounidenses de

Los Angeles, comparables más o menos a los israelíes en el hecho de que, en su mayor parte, eran de menos de mediana edad y de educación inferior a la universi- taria.2 Cada grupo se componía de tres parejas, todos ellos amigos. Una pareja inicial, que contactamos, invi- tó a otras dos parejas a su casa a ver el programa. Los israelíes vieron el programa transmitido regularmente por la televisión; los americanos -que llevaban un adelanto de dos temporadas- vieron una cinta de video en la que estaba grabado el mismo episodio que vieron los israe- líes. U n entrevistador dirigió el debate, que en su primera mitad fue muy poco estructurado; se pidió a los participantes que contaran la historia que habían visto y describieran los personajes centrales y sus motivaciones. La segunda mitad del debate se centró en cuestiones más concretas, como la “realidad” de los personajes y los “mensajes” y los “conflictos de valor” del programa. Asimismo, cada participante tuvo que completar un breve cuestionario personal sobre sus antecedentes y sus costumbres televisivas.

Evidentemente, ésta es una versión mínima del estudio que hace falta. Los israelíes ven Dallas con subti- tulos en árabe y en hebreo, y por lo general saben leer y escribir en uno de estos idiomas; no muchos de ellos pueden seguir el inglés hablado del original. Con todo, a pesar de su diversidad étnica no puede decirse que Israel sea representativo del mundo entero, y no lo es ciertamente de los países donde los telespectadores no están, en su mayor parte, alfabetizados. Además, existen países donde Dallas ha fracasado -el caso más conocido es el del Japón, pero parece ser que ello ha ocurrido también en algunos países sudamericanos-, y estos países no están representados.3

Igualmente problemático es saber si esta adapta- ción del método de grupo (Merton, 1946; Kaboulian y Famson, 1983) es el mejor procedimiento para observar la descodificación del telespectador en acción. Incapa- ces de elaborar un método más natural para el estudio del alcance y el carácter de las interpretaciones y los debates espontáneos de programas de televisión, tuvi- mos que conformarnos con un método que exige que los telespectadores hagan la interpretación y el debate. No disponemos de métodos adecuados -y mucho menos de métodos que no sean intrusivos- para la “observación de masas” del modo en que las personas incorporan la televisión a sus vidas. No sabemos cómo muestrear los pensamientos sin provocarlos ni cómo muestrear las conversaciones sin intervenir en ellas.

Cada una de las conversaciones (aproximadamente diez conversaciones para cada una de las cinco comunidades) se transcribió y se tradujo, y fue objeto de diversos análisis cuantitativos y cualitativos. A continuación figura un resumen de nuestras principales conclusiones.

1. Todos los grupos entendieron la historia de un modo reconocible para los otros grupos y para los productores. Esto significa, ante todo, que no encontramos a nadie que se limitara a contemplar las imágenes de automóviles espléndidos y mujeres bonitas; todo el mundo -incluso los pocos que desconocían los idiomas del programa- cont6 una historia coherente. Además, las historias narradas no eran interpretaciones ‘‘psicológicas’’, sino que se derivaban directamente del texto. Una razón principal de esta inteligibilidad puede ser la universalidad de la institución familiar y los conflictos primordiales que plantean las relaciones de la familia.

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Nuestros datos reflejan claramente la fácil y frecuente transición entre la discusión del texto y el debate sobre relaciones sociales “reales”, lo que más adelante llama- mos exposiciones “de referencia”. Quizás haya grupos, en algún lugar, que leen un texto completamente distinto, pero nuestros datos no dan indicaciones al respecto. En nuestros grupos, los que tenían dificultades de comprensión recurrían a los “expertos” que les ayuda- ban a entender la historia (Katz y Liebes, 1984), y se ha observado un proceso similar en el Pakistan (Ahmed, 1983).

2. No obstante, hubo diferencias entre los diversos grupos étnicos en cuanto a la importancia atribuida a diferentes aspectos de la historia. Por ejemplo, algunos grupos se referían casi exclusivamente a la familia mientras que otros trataban también de los aspectos de la historia que se ocupan de las relaciones de negocios. Por otra parte, como veremos más adelante, para algunos grupos la historia se centra principalmente en la competencia entre los varones, mientras que para otros las mujeres ocupan la posición central.

En términos más generales, podemos distinguir entre los “códigos” invocados por las diferentes comunidades étnicas en relación a lo que podría llamarse, respectivamente, los aspectos sociológicos, psicológicos e ideoló- gicos. Así, los grupos más tradicionales se refieren a los personajes con arreglo a sus relaciones familiares %sto es, sociológicamente-, llamándole, “el hermano menor”, “el padre”, “el padre de su marido”, y evaluando su actuación en la historia como si tuviera relación con la vida real, según los papeles que el telespectador encuentra familiares, o que adapta a su vida. En cambio, los miembros del kibbutz identifican los personajes por su nombre, atribuyendo sus acciones no a normas sociales sino más bien a idiosincracias psicológicas debidas, por ejemplo, a una infancia difícil. A diferencia de los otros, los estadounidenses llaman a veces a los personajes por sus nombres reales, como Larry Hagman o Victoria Principal, y a veces no atribuyen los motivos al papel familiar ni a las circunstancias psicológicas, sino al estado de las negociaciones contractuales entre los actores y los productores. Están seguros de que Pam desapare- ce de la historia porque pide demasiado dinero, pero nunca se les ocurre que ello puede formar parte de la actividad de los agentes de prensa que se dedican a revelar deliberadamente los secretos entre bastidores (Goffman, 1974). Los rusos también están interesados en lo que ocurre entre bastidores, pero centran su aten- ción no en los nombres de los actores sino en los nombres de los productores que los controlan. Así por ejemplo, “Leonard Katzman” es el héroe de la versión rusa de dalla^.^

Estas formas de poner etiquetas a los personajes pueden considerarse indicadores de los diferentes códigos con los cuales las distintas culturas procesan la historia. Es más, cuando se les pide que cuenten la historia, los árabes ven la narración desde el punto de vista socio- lógico de la familia, y las motivaciones de los personajes se basan en consideraciones sociales y normati- vas relacionadas con el orden jerárquico familiar y la continuidad de la dinastía. En sus versiones, los grupos árabes insisten, por ejemplo, en la parte de la historia que narra los planes de JR para recuperar a su hijo y reunir a su familia, en cumplimiento estricto de las instrucciones telefónicas de su padre. En cuanto a los

habitantes de los kibbutz, es más probable que se preocupen del estado anímico perturbado de Pam que de la reunión de la familia. Las acciones y frustracio- nes de los diversos miembros de la familia Ewing se atribuyen a conflictos intra-psíquicos; así por ejemplo, los problemas de Pam se imputan al hecho de que su madre la abandonó cuando era niña. Los rusos, rechazando los códigos sociológicos y psicológicos, se espe- cializan en el aspecto ideológico, según el cual la historia ocupa un lugar secundario con respecto al mensaje manipulador subyacente a ella. Cuando se les pide que den su versión, los rusos -el único grupo étnico que lo hace- pasan por alto la historia, los personajes y los actores en favor del análisis de la manera en que le programa trata de ejercer influencia (véase el punto 6 infra).

En este mismo contexto, cada uno de los grupos étni- cos trata de hacer su propia interpretación de los problemas de los Ewing y sus orígenes. Los grupos tradicionales -árabes y marroquíes- ven los problemas primordiales planteados, como la rivalidad entre hermanos, la primogenitura y otras normas de la herencia, la esterilidad como signo de humillación, etc. Asimismo, son muy conscientes de la sanción incurrida por apar- tarse de la tradición, y la anarquía que se deriva de ello. Los rusos, no menos conservadores, creen que la causa es el capitalismo despiadado, en el que las mujeres y los niños se compran y se venden y el dinero condiciona las relaciones humanas. U n exceso de lujo socava la estabilidad social -creen los rusos-, y les vendría muy bien hacer frente a algunos problemas reales. Algunos miembros del kibbutz, por no ser menos, añaden que los problemas de los Ewing se derivan del hecho de que tantas personas viven bajo un mismo techo.

3. Considerados en una perspectiva más amplia, estas diversas formas de etiquetado y descodificación pueden clasificarse con arreglo a dos marcos más amplios que llamaremos “de referencia” y “crítico” (una variante de la “referencia” y el “metalingüismo” de Jakobson (Liebes y Katz, 1986)). Seguimos aquí una tradición crí- tica inspirada en la teoría literaria y aplicada a la cultura popular por investigadores tales como Worth y Gross (1974) y Neumann (1982). Las exposiciones referenciales tratan el programa como si fuera aplicable a la vida real, desde el punto de vista tanto sociológico como psi- cológico. Las exposiciones críticas tratan el programa como si fuera una construcción artificial consistente en fórmulas y mensajes narrativos.

Discutiendo de JR desde el punto de vista referencial, un estadounidense, M, dice:

M: Siempre se las piensa antes que los otros. Es evidente que no hace nada especial que no haría también un hombre que ocupase su posi- ción, Es el director de una empresa ... O se hunde o sobrenada. Otras personas en su posi- ción harían lo mismo. Tengo un tío que es así. Es mi tío, es mi padrino, lo es todo para mí, pero ante todo está el negocio.

U n miembro del kibbutz, Shaul, dice lo mismo:

Shaul: Hay algo de cierto en todo eso.

Shlomo: Efectivamente, pero es difícil de creer.

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Shaul: Nos ocurre lo mismo a nosotros ... Ocurre lo mismo en todas partes donde vive el ser huma- no. Todo ello forma parte de la naturaleza humana. Si quieres tener éxito en los negocios, en la vida, tienes que sobornar a la gente; no hay nada que hacer, es así ...

En cambio, consideremos ahora dos opiniones críticas, la primera de un grupo ruso:

Avraham: (Qué sé yo de JR?). Es un Mefistófeles, pero de bolsillo. Como si Mefistófeles se dividiera en partes, y una de las partes más pequeñas fuese JR.. .

Sasha: No es real, es unidimensional.

Tamara: Esto es, es muy unidimensional.. . Decimos que es un personaje principal sólo porque todos los demás personajes tropiezan con él una y otra vez; están siempre tropezando con él. Es como el papel de tornasol; por eso es importante. Es como un imán que influye en las acciones de los otros.

Y he aquí lo que dice un americano, aludiendo a géne- ros menos clásicos:

Greg: A veces, cuando veo este programa (se refe- ría a Caín y Abel, etc.) m e imagino que estoy viendo un combate de lucha libre o algo parecido. Los malos machacan a los buenos y utilizan toda clase de trampas, y de vez en cuando los buenos recurren a las trampas de los malos y durante un rato machacan a su vez a éstos, y la multitud se excita, y luego la pró- xima semana los malos vuelven a machacar a los buenos, o sea que en realidad es como una película de John Wayne.

Reunimos muchas más declaraciones de referencia que declaraciones críticas, pero a este respecto hubo considerables diferencias entre los grupos. Los rusos registraron la mayor proporción de declaraciones críticas en relación a las declaraciones referenciales, seguidos por los estadounidenses y los habitantes del kibbutz. Pro- porcionalmente, los árabes y los marroquíes fueron quie- nes hicieron más exposiciones de referencia acerca de la “vida”. A este respecto, uno de los puntos más provechosos

del debate se obtuvo en las respuestas a nuestra pregunta: “LA qué viene todo este lío de los niños?’ Los grupos de carácter más referencial nos dijeron que los niños son importantes como herederos, como centros de integración de la familia y como proveedores de felici- dad, mientras que los grupos más criticamente orientados nos dijeron que los niños son buenos para los folletines porque causan la clase de conflictos que hacen durar la historia.5 4. En una ulterior subdivisión del grupo referencial,

distinguimos entre las declaraciones de carácter principalmente interpretativ0 y las que adoptan una posición moral frente al programa. Más de dos tercios de las declaraciones referenciales fueron de carácter interpre- tativo, pero los grupos rusos iban muy por delante de

los demás, como para recalcar la “distancia” del programa implícita en la elevada proporción de sus declaraciones críticas en comparación con las referenciales. En cambio, los árabes eran los más inclinados a hacer evaluaciones:

Taysir: La familia americana no está tan unida como la nuestra. Hay demasiada libertad; no me gusta. Y además, los hijos han de respetar más a sus padres. . .

Jamal: Los americanos tienen cosas buenas y cosas malas. Lo malo es que hay más libertad de lo que parece justo; son demasiado permisivos. Pero lo que me gusta es la franqueza y la com- prensión a todos los niveles y entre los sexos.

Obsérvese que la evaluación no es sólo de la conducta en la historia, sino de la conducta análoga (u opues- ta) en “nuestro grupo”. Aunque sólo una pequeña pro- porción de las referencias aluden explícitamente al carácter étnico, los árabes fueron los que más aludieron a este punto, como reflejo quizás de su condición mino- ritaria en Israel. Pero plantean la cuestión más amplia de las referencias a la identidad que caracterizan tam- bién a otros grupos, tanto si se identifican positiva o negativamente. Los marroquíes, como los árabes, se comparan con los Ewing -más como israelíes o como judíos que como marroquíes- mientras que los americanos y los miembros del kibbutz discuten la relación entre los programas y las esferas más íntimas del yo, la familia y los buenos amigos. Aunque la mayoría de las declaraciones referenciales son acerca de “categorías sociales generales” -mujeres, hombres de negocios, familiares, etc.- los rusos son el grupo que permanece más insistentemente en este nivel, protegiendo su vida privada y su superioridad estética y resistiéndose a las posibles alusiones al yo, los grupos primarios o la con- dición étnica.

Como ilustración de esta tipología de los referentes, consideremos las siguientes declaraciones de un grupo marroquí:

Yossi: La misma historia siempre. El (JR) se cree fuerte con su dinero. Y o digo, ¿quién podría hacer lo mismo en Israel y salirse con la suya?

Machluf Akiva Nof, el miembro del Knesset, tuvo una historia parecida con su mujer. Los periodistas han dado la lata a todo el país con la historia de Akiva Nof. En Israel Cl (JR) no podría conducirse de esta manera. El y su dinero. Le meterían en la cárcel. El y su dinero. Le confiscarían el dinero.

5. Cuando los telespectadores discuten el programa, no por alusión a la realidad sino como una interpreta- ción estética -identificando, por ejemplo, a Dallas con un folletín como soap opera- clasificamos sus declaraciones en la categoría de “críticas”. Estas declaraciones toman formas que pueden llamarse sintácticas, semánti- cas y pragmáticas. Las declaraciones críticas de carác- ter sintdctico aluden a las convenciones narrativas tales como el género, las fórmulas de la historia y las funciones dramáticas (Propp, 1968; Barthes, 1977). Las

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declaraciones críticas de forma semántica se refieren a los “temas” y “mensajes”, o incluso a las cuestiones que aparecen en la historia. La crítica pragmática expresa la conciencia del telespectador, de su experiencia o su “posición” en relación con el programa, y10 una conciencia de las funciones y los efectos del programa en los otros.

N o está muy claro por qué los rusos, los americanos y los miembros del kibbutz -los grupos menos tradicionales- hacen tantas declaraciones críticas, en com- paración con los dos grupos más tradicionales. Una expli- cación atractiva es que tienen más experiencia de la televisión; pero como todos los grupos israelíes estaban igualmente expuestos a la televisión, por lo menos potencial y simultáneamente, este motivo no resiste un aná- lisis muy detenido (sin embargo, sí explica por qué los americanos son tan capaces de analizar el papel de los géneros y las razones “entre bastidores”). Una explica- ción más probable de las diferencias entre los grupos es que dichos grupos están más alejados culturalmente de los productores del programa, que se ocupan más de la realidad supuesta de éste. Además, la importancia atribuida a la familia -a pesar de la “distancia” espacial- puede parecer más familiar, como dice Stolz (1983) refiriéndose a los telespectadores argelinos de Dallas.

6. ¿Qué mensajes se perciben? LQué dice el programa acerca de los Estados Unidos de América? En general, los grupos israelíes opinan que el objeto del programa se refere a los Estados Unidos de América. Los grupos de los Estados Unidos creen que los telespectadores extranjeros pensarán así, mientras que ellos recha- zan la idea excepto, quizás, en lo que se refiere a los millonarios petroleros de Texas, o a los Kennedy. El mensaje predominante que parece llegar a los destinatarios es uno que los estudiosos de los folletines (por ejemplo Thomas y Callahan, 1982), conocen bien: que los ricos no son felices.6

Algunos grupos -sobre todo los rusos- no sólo identifican el mensaje precedente sino que además lo consideran una conspiración o manipulación, en el sentido de que creen que existe un cierto tipo de imperialismo cultural para persuadirles de que los ricos no son felices. A algunos, esto les recuerda la propaganda soviética. Michael Schudson (1985) diría que el realismo socialista y el realismo capitalista tienen muchos puntos en común. Otros mensajes conexos que identifican los telespectadores son que “los ricos son inmorales” y que “los americanos son inmorales”. Una observación rusa favo- rita es que los “americanos son incultos”, a juzgar por lo que se ve en Dallas y sus personajes. Muchos de estos mensajes evocan la aseveración: “nosotros somos mejores”.

Stolz opina que la identificación positiva es fácil para los argelinos: con la solidaridad familiar, con Jock el tradicional dirigente fuerte que exige obediencia y mantiene en su sitio a los hijos y a la mujer, con la fuerza tranquila de Miss Ellie, y con el insuperable machismo y sentido de la empresa de JR. Pero, en último término, la autora cree que estos telespectadores perciben tam- bién que su verdadero interés estriba en rechazar a los Southforks de su propia sociedad, y a los Southforks del primer mundo; lo que quieren es que estos malvados sean derrotados, y no que venzan siempre. Sea la iden- tificación positiva o negativa, Stolz no duda de que este

producto, visiblemente extranjero, es reconocido rápi- damente y aceptado con facilidad.

Otra explicación es que la formación en crítica literaria de los grupos no tradicionales se transfiere, para bien o para mal, a su recepción de la obra de ficción televisada; esto explicaría evidentemente la inclinación de los rusos a hacer comparaciones entre sus sagas literarias y Dallas. 7. Nosotros creemos (pero no podemos probar) que

una importante razón de la coherencia, y la significación compartida, de esos grupos es que el programa es un sujeto continuo de debate espontáneo. La prueba de ello puede encontrarse en las alusiones de miembros de grupos a anteriores discusiones y en respuestas al cuestionario personal indican que el programa se sigue y se discute en grupos. En su artículo sobre Dallas en Argelia, Stolz dice lo siguiente: “Dallas hace hablar a los argelinos; a los simples ciudadanos, a la prensa, a los intelectuales, incluso a la elite del poder, que de esta manera habla autorizando la emisión. Se discute tan apa- sionadamente como la participación del equipo nacional de fútbol en el campeonato del mundo, y ciertamente más que el apoyo a los palestinos.. .”. U n aspecto de nuestro análisis se dedica al intercambio de infor- mación, interpretación y evaluación dentro de los grupos de discusión (Katz y Liebes, 1986), en la esperanza de que éstos puedan entablar una conversación real después de todo. Como dijo un participante en uno de los grupos americanos: “yo creo que mucha gente lo mira porque todo el mundo habla de la sene en el trabajo”.

Las conversaciones de grupos, en cualquier caso, muestran cómo algunos miembros informan a los otros; parece haber “archiveros” que ponen a los demás al corriente de las emisiones que han perdido, y corrigen las interpretaciones erróneas basadas en información ina- decuada. Asimismo hay discusiones y debates sobre la interpretación, y considerables negociaciones sobre la evaluación del programa, desde el punto de vista tanto moral como estético. Como se dijo en un principio, estas interpretaciones pueden dar lugar a algo más que significados compartidos; pueden ser el mecanismo de pene- tración de las ideas en la cultura.

Cuando reflexionamos sobre la razón de que se hable tanto de programas como éste -es más, que sean tan populares-, dos ideas parecen destacarse de las demás. Una es la que llamo “primordialidad”, y se refiere a la experiencia universal de la familia y a los conflictos familiares en torno a cuestiones tales como la rivalidad entre hermanos, la primogenitura, las mujeres amadas pero estériles, las relaciones incestuosas, etc. Es más, los prototipos de algunas de las complicaciones que ocurren en Dallas se encuentran evidentemente en fuentes clásicas como la tragedia griega y el Libro del Génesis, salvando las distancias. La otra atracción de programas tales como Dallas es la estructura serial. Se ha hablado mucho de este tipo de folletín que no termina nunca y siempre plantea una situación de suspenso (Allen, 1985; Newcomb, 1974), en conexión con otros géneros literarios. Eco (1985) llega a sugerir que las tragedias grie- gas pueden haberse escrito en forma serial y que lo que ocurre es que muchos de los episodios se han perdido. La familiaridad de los personajes con esta modalidad y el sentido de su existencia independiente, incluso cuando no aparecen en la pantalla, facilitan una experiencia

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de visión activa y creadora (Booth, 1982) y promueven el comentario ligero y el análisis.

8. Nuestros datos indican que la participación en la historia televisada no es cosa de más o menos -aunque podría serlo también- sino de las diferentes dimensiones o tipos de participación. Como hemos indicado, algunas personas se implican en la realidad de la historia; no creen necesariamente que la historia sea real, pero su descodificación les conduce de la historia a la realidad que conocen. Es decir, dan por supuesto que la historia tiene algo que decir acerca de la realidad, reconocen a personajes o situaciones de la historia que pueden aplicarse a sus propias vidas. Esto puede decirse tanto de los telespectadores tradicionales, que pueden ver algunas de sus ideas preconcebidas puestas en entredicho (Stolz, 1983)7, como de una feminista moderna que ve a las mujeres de Dallas como víctimas del dominio de los hombres (Swanson, 1982). D e este modo los programas se introducen en el “foro” de las cuestiones sociales (Newcomb y Hirsch, 1983), y se transfieren a diá- logos consigo mismo, y con la familia, en lugares públicos.

Otra forma de participación es la resultante de la lectura referencia1 del programa, como “juego” en el que los personajes y las situaciones están vinculados no tan- to con la realidad de las vidas de los telespectadores sino con los juegos subjetivos a que se dedican. Esto puede ser lo más cerca que llega a la televisión de la iden- tificación relacionada con la experiencia de visionar las películas clásicas de Hollywood, salvo que la experiencia del folletín dura mucho más tiempo y está social- mente más compartida. Es como murmurar y hacer supo- siciones acerca de los vecinos de la casa de enfrente. Algunos se preguntan si alguna vez serán así. Otros, incluso en los grupos tradicionales, reconocen el tipo de familia rica y numerosa y un personaje como JR en el contexto de sus propias culturas, aunque el resto les parezca muy extraño. Existen pues cuñas que permiten la identificación, incluso en las culturas más resistentes.

Las formas más lúdicas de identificación son las que se basan en el criterio moderno de probarlo todo, incluso cosas que no parecen encajar a primera vista. Los grupos más juguetones son los habitantes del kibbutz y los americanos, para los cuales identificarse con JR, o con la amiga de JR, conlleva un sentimiento menos acentua- do de estar violando una frontera sagrada, aunque des- pués la identificación les deje un mal sabor en la boca.

Quizás uno de los aspectos más atractivos del programa -uno de los motivos de que fascine a personas de culturas tan distintas- es esta invitación a jugar juegos de identidad. En otro trabajo (Katz, Liebes, Berko, 1984), propusimos que se preguntara a tres telespectadores del programa que respondiesen a tres preguntas diferentes sobre sus gustos, que permiten ocho combi- naciones distintas: 1. ¿Me gusta, o no? 2. ¿Me parezco a él, o no? 3. ¿Quiero ser como él, o no? Entre las personas que respondieron al cuestionario, se registró toda clase de opiniones. Consideremos, por ejemplo, a Janet, que mantiene una relación de amor-odio con JR (posiblemente le disgusta más que le gusta), estima que no se parece a él, pero le gustaría parecerse a él:

Janet: Porque siempre es tan vengativo. Se porta malísimo con su hermano, y aún peor con su mujer. Es ... es ...

Jus:

Janet:

Jus:

Janet:

Lil:

Jus:

N:

W:

Janet:

Jus:

Janet:

Lil:

Janet:

Exhibe su dinero.

Es un chulo, es un egoista, es un sádico.

Sí, bueno. . .

Es una persona malvada. No me gusta nada. M e gustaría que le dieran en el pico.

Pero es un buen actor.

Y a mí me gusta su sonrisilla; parece que se haya tragado el canario.

No se comporta tan mal -estas cosas ocurren.

M e gusta cuando nada en la piscina por la noche (risas).

Sí, a mí también me gusta, aunque es un tipo repugnante. Yo creo que a todo el mundo le gustan las personas. fuertes y dominantes, aunque nosotros mismos nos vemos como personas apacibles, pero debajo de esta apacibili- dad yace en cada uno de nosotros una persona que quisiera ser fuerte ...

Probablemente nos gustaría ser tan fuertes como él.

Sí, desde luego.

¿Quieres decir que le respetas un poco?

Sí, sí, desde luego que le respeto. Le respeto por ser fuerte y malintencionado.. . M e gusta.

9. Otro dato que se desprende de nuestro estudio es que las personas hacen críticas sorprendentemente buenas de la televisión. Este fenómeno no sólo guarda rela- ción con las diversas teorías contrapuestas de la experiencia televisual, sino que también hace pensar en la posibilidad de que productores, críticos y estudiosos subestimen seriamente la capacidad de los telespectadores. Neumann (1982) saca conclusiones aún más extre- mas que las nuestras, indicando que los telespectadores de bajo nivel de educación pueden ser más capaces de hacer indicaciones inteligentes acerca de “sus” géneros que los telespectadores educados que pueden visionar el mismo programa, pero tienen menos cosas que decir al respecto.

Hemos demostrado, lógicamente, que existen considerables diferencias entre grupos, en el debate crítico sobre la televisión. Los rusos, inspirados en la tradición literaria, fueron con mucho los más prolíficos en sus declaraciones críticas, seguidos de los americanos, que no sólo conocen los géneros sino que conocen además los detalles internos del negocio de lo televisado.

No existen muchos estudios de la capacidad crítica de las audiencias; una excepción notable es el trabajo de Hilde Himmelweit (1983) sobre el vocabulario críti- co del público. Hacen falta investigaciones que consideren más seriamente la calidad de la experiencia visi- va y la habilidad crítica de las audiencias. Ello está relacionado con el actual movimiento en favor de un

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índice cualitativo de las cifras de audiencia, en los Esta- dos Unidos (Fundación Markle).

Podría suponerse que el marco referencial permite la participación, mientras que el marco crítico no. Pero nuestros debates de grupos hacen pensar lo contrario. Las declaraciones críticas que reflejan una fascinación con la estructura narrativa, o con sus alusiones primordiales e intertextuales, parecen igualmente involucradas. Incluso la descodificación de los mensajes manipulado- res -acompañada de observaciones de peligro o menos- precio- parecen también involucradas. Es más, desde el punto de vista del psicoanálisis, podría decirse que la lucha por resistir al programa y a su mensaje puede refle- jar el temor a rendirse a los encantos de la televisión (Houston, 1985). 10. No es nuestro propósito estudiar los efectos, pero

conviene no obstante compulsar nuestros datos a este respecto. En primer lugar, debemos repetir que el programa suscita asociaciones referenciales, y que incluso los grupos más críticos en su orientación responden primordialmente en clave referencial. No creemos que nuestro método haya introducido este tipo de sesgo (los debates en el Japón -que estamos empezando a analizar- parecen ser los únicos en los que se invierte la propor- ción entre las menciones referenciales y las menciones críticas, quizás por el simple motivo de que estos telespectadores veían prácticamente por primera vez el programa, ya que Dallas no tuvo éxito en el Japón).

En segundo lugar, de nuestras observaciones, y de las de otros autores, se desprende claramente que Dallas hace hablar. Ya hemos mencionado este factor, y hemos sugerido por qué creemos que la conversación es una secuela natural del programa, aparte de las conversaciones que nosotros mismos suscitamos. Las “comunidades de interpretación” en las que se produce la conversación configuran la parte del programa, si es que hay una, que guarda relación con la cultura. Si bien no podemos ofrecer pruebas directas a largo plazo, de estos debates de grupos se desprende claramente que el programa suscita una conversación reflexiva acerca de uno mismo y de la sociedad. No sabemos si el programa sirve pues de “campo de batalla de los sexos”, como está de moda decir ahora, aunque hemos presenciado discusiones entre cón- yuges acerca de las consecuencias del programa para la división del trabajo dentro de la familia, pero podemos decir con seguridad, por lo menos, que el programa inte- viene en el “foro” de cuestiones sociales, definido en su sentido estricto. Un resultado de este efecto es que con ello se evitan las cuestiones de definición más amplia, en la esfera de lo que solía denominarse política.

Estos pensamientos y discusiones se centran en las cuestiones primordiales de la familia y las relaciones sociales. Personas de todo el mundo se preguntan: jno se parecen mucho sus problemas a los nuestros, y en qué se diferencian de nosotros?’ A pesar del atractivo externo del folletín, Dallas plantea problemas que no son tan distintos de los expuestos en los folletines de calidad media o baja de origen americano o británico (y cada vez más de otros países). Más que los mensajes -si es que hay algun+, esto es lo que interesa a los telespectadores. Como es natural, ello puede formar parte de algún diseño general para mantener a la gente en su casa, dedicados a su familia: guste o no guste, puede afirmarse que la despolitización es una de las consecuencias de la televisión en general, y de los folletines en particular.

No queremos eludir la cuestión del imperialismo cultural. Tal como nosotros lo vemos, la hipótesis del imperialismo cultural sugiere: 1. que el programa contiene un mensaje; 2. que este mensaje se recibe, conscientemen- te o no; 3. que es favorable a los intereses hegemónicos de las compañías multinacionales; y 4. que es activamente desfavorable a los intereses de los receptores. ¿Contiene el programa un mensaje de este tipo? D e hecho, podría contener un mensaje doble (Thomas y Callahan, 19821, en el sentido de exaltar a los que son capaces de movilidad ascendente, y consolar a los que no pueden competir, con la visión de la infelicidad de los que ocupan la capa superior.

jSe percibe este mensaje? Nuestros datos indican claramente que todos los grupos, excepto los americanos, creen que el programa contiene el mensaje del consuelo, con una mención ocasional a la movilidad social y sus encantos. N o obstante, con más frecuencia el mensaje de la movilidad se rechaza por considerarlo inacep- table desde el punto de vista normativo, y su código se estima inmoral. No podemos decir, desde luego, si existe no obstante una identificación inconsciente.

¿Es hegemónico el mensaje? Transmitir este programa, ¿favorece los intereses de los Estados Unidos de América o de los productores del programa? ¿Favorece los intereses de la elite rectora nacional? Si aplaza la revolución contra el dominio local y multinacional, qui- zás la respuesta sea afirmativa. Si atiza la hoguera de la revolución -induciendo la frustración o la conciencia de la privación relativa, como sugiere Stolz (1983)-, la respuesta será negativa, salvo que la propia potencia hege- mónica esté interesada en promover la iniciativa popular y la demanda de consumo.

Por Último, jes el mensaje disfuncional para los receptores? ¿Promueve actitudes y acciones que son incom- patibles con el “verdadero interés” de las poblaciones receptoras, como podría determinar un juez externo? Por sorprendente que parezca, la respuesta es “no” para un observador que crea que el interés verdadero del telespectador estriba en mantener la integridad de su cultura. Es decir, el mensaje puede ser funcional a la vez para el remitente hegemónico y para el destinatario tradicional: ambos están igualmente interesados en mantenerse a distancia, o sea, en mantener el status quo. No obstante, si se define el verdadero interés del telespectador como la conveniencia de un cambio radical, el mensaje recibido será disfuncional.

Sin embargo, nuestros datos indican que un progra- m a es funcional, casi independientemente del mensaje, en la medida en que promueve la introspección, la refle- xión y la conversación del género que hemos observado. Esta respuesta implica una descodificación activa del mensaje, y no su aceptación en la forma en que se proporciona. Con arreglo a este criterio, las teorías del femi- nismo creen que estos programas son el “campo de batalla de los sexos” lo que, traducido a nuestros propios términos, significa que estimulan un debate activo dentro y fuera de la familia respecto de la división del trabajo y los derechos del hombre y la mujer. Aunque el mensaje identificado por los telespectadores se presta al debate, no es más “involucrante” que otros muchos aspectos semánticos del programa. Así pues, los telespectadores cuya participación es

principalmente referencial pueden invocar sus propias normas para “defenderse”. A pesar de su elaboración del

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programa en la realidad, no pueden sino evaluarlo negativamente en comparación con sus propias culturas. Pero también pueden verlo como un estilo de vida alternativo, que merece la pena tener en cuenta.

Sin embargo, la participación lúdica hace lo mismo, en clave jocosa. Los teóricos del juego toman en serio estos juegos, afirmando que hacen que uno baje la guar- dia: en otras palabras, la aceptación de papeles no garantiza el viaje de vuelta. A diferencia de esas dos formas de participación refe-

rencial, la participación crítica prescinde por completo de la semántica. Pero los hegemonistas podían afirmar, al igual que los teóricos de los medios de comunicación que creen que el entretenimiento fomenta el aprendiza- je, que centrarse en el nivel sintáctico deja margen para los efectos ideológicos.

Desde este punto de vista, los más “protegidos” de nuestros telespectadores podrían ser los que perciben el mensaje invertido. Quieren que creamos que “los ricos son infelices”, dicen, para impedirnos el conocimiento de la verdad, o sea, que son felices.

Consecuencias para la investigación y las políticas

Aunque hayamos dedicado algunos años de nuestra vida a este estudio, no queremos dejar la impresión de que estamos convencidos de que Dallas es una obra de arte, aunque sea de carácter popular. Tampoco insistiremos en afirmar que los conceptos y métodos algo heterodoxos que han ido apareciendo en el curso del estudio hayan demostrado definitivamente su utilidad. Por consiguiente, nos limitaremos a comentar ciertos aspectos de nuestros métodos y conceptualizaciones que podrían ser inves- tigados ulteriormente, y la posible aplicación de nuestras conclusiones, no sólo para posteriores investigaciones sino también para la política educativa y cultural.

En una palabra, nosotros creemos que un programa como Dallas, por discutible que sea como obra de arte, merece una seria atención, aunque sólo sea por su éxito mundial. Y es que, si nuestras conclusiones son correctas %s decir, si la ulterior investigación abona la vali- dez y la fiabilidad de nuestros métodos- el programa merece atención no sólo para entender el secreto de su atracción en diversas culturas, sino también porque revela algo acerca del modo en que los telespectadores de mundos sociales muy diferentes interpretan un programa de este tipo, a menudo de manera bastante creadora. No cabe duda de que pueden existir empresas culturales más convenientes, tanto intrínsecamente como desde el pun- to de vista de abrir una ventana al mundo. Pero nosotros prescindiremos de actitudes quijotescas y abordaremos la realidad de las comunicaciones mundiales, en las cuales programas tales como Dallas ocupan un lugar predominante. Hemos de preguntarnos cómo los responsables de las políticas culturales pueden tener en cuenta esta realidad, y qué otras investigaciones serían adecuadas.

Consecuencias para la investigación

¿Qué datos complementarios, y qué métodos perfeccio- nados, contribuirían a demostrar la corrección de nuestras conclusiones? Proponemos a continuación algunas orientaciones para investigaciones ulteriores.

1. Hemos observado la existencia de una agilidad mental por parte de los telespectadores que supera -y parece cualitativamente distinta- a los niveles determinados por los investigadores que han seguido sistemáti- camente a telespectadores durante días o semanas. Hemos de preguntamos pues si el método que empleamos en nuestra intervención no creó precisamente este elevado nivel de agudeza mental. Para ello, deberemos crear un método alternativo que se interfiera menos durante la pro- yección del programa, y en los lugares y momentos en que las personas pueden hablar acerca de lo que han vis- to en la televisión, o reproducirlo en sus conductas. Esto es muy difícil de conseguir. U n método sería el procedimiento antropológico, pero es muy costoso e impre- sionista. Otro consistiría en crear un sistema de “obser- vación de masa” como el que los ingleses trataron de aplicar durante la Segunda Guerra Mundial, con el cual se capacita a los observadores participantes a informar sobre la conducta de las personas en los contextos sociales cotidianos a los que pertenecen. Otra posibilidad es la adaptación de los métodos diarios, para la que es preciso distinguir, no obstante, entre los diferentes tipos de programas. Otra es la observación en lugares públicos como bares, cafés, hospitales, etc. No conocemos aún la solución ideal, y existe ciertamente un problema genéri- co para determinar la elaboración y los efectos de las comunicaciones de masa. El desarrollo metodológico en este sector merece una elevada prioridad.

2. Algunas de las deficiencias del método de grupo que hemos empleado son también sus aspectos positivos, como hemos señalado antes. Obligar a la gente a hablar puede ser artificial, pero puede constituir también una fiel simulación de una conversación real (en todo caso, sea o no artificial, el método de grupo ha demostrado ciertamente que las personas son capaces de los tipos de entendimiento, interpretación y evaluación que hemos observado). La otra objeción -que nuestro método observa a los grupos en acción, y por consiguiente no puede generalizar acerca de los individuos considerados sepa- radamente- presenta también una parte positiva, como hemos indicado antes, en el sentido de que las personas suelen vivir en grupos (familias, oficinas, clubes deportivos, etc.) y sus opiniones se moldean y establecen en estos contextos sociales y estratificados. Valdría la pena investigar el estudio metodológico del grupo, comparando las descodificaciones individuales y las descodificaciones de grupo, así como la interacción entre los grupos naturales y los constituidos deliberadamente. Asimismo, conviene estudiar detenidamente la dinámica de la inter- acción de estos grupos -arrogación de papeles, diferen- ciación según la condición social, el sexo, etc. Morley (1980) es uno de los muchos sociólogos que han puesto de actualidad nuevamente este método, que nos parece ofrecer grandes posibilidades.

3. Hemos observado que los telespectadores actúan en el marco crítico en distinto grado y de diferentes maneras, y nos pareció necesario aprender más acerca de las condiciones que “califican” a los telespectadores a establecer relaciones críticas con cuestiones tales como el género, la estructura dramática, la mimesis, los mensajes, la ideología, etc. Especulamos con la posibilidad de que estos tipos de relación pudieran derivarse de la educación, la familiaridad con un medio de comuni- cación o género, o con cualquier otro medio y género, o con una tradición literaria o de pensamiento crítico

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vinculada a textos orales o escritos. En nuestro estudio, no hemos podido examinar a fondo los procesos de socia- lización que contribuyen al contexto crítico inherente en los diferentes grupos, ni tampoco pudimos examinar otras comunidades, aparte de aquellas a las que tenía- mos acceso. 4. En conjunto, es evidente que estudios como los

que hemos llevado a cabo tienen que convalidarse en una gama mucho más amplia de contextos culturales. Noso- tros llegamos a la conclusión de que los grupos vm’an en lo relativo no sólo a los marcos críticos, sino también a las descodificaciones referenciales. Observamos diferencias en el grado de “oposición moral” a Dallas, carac- terístico de los grupos más tradicionales. Es más, nos parece que la supervivencia de culturas tradicionales en el contexto de la modernidad puede basarse en una socia- lización elaborada a partir de una confrontación de este tipo. Por todos estos motivos, nos parece urgente que se amplíe el estudio de las descodificaciones de la ficción televisada -y de las noticias y otros géneros- con una muestra más amplia de culturas y comunidades.

5. La inclusión de nuevas culturas permitiría obtener una prueba más convincente de nuestras conclusiones, en el sentido de que todo el mundo entiende la historia bási- ca. Quizás no ocurra así en las comunidades de alto grado de analfabetismo. Pero podría ocurrir que, en esas comunidades, el proceso de ayuda mutua contribuya a estructurar una historia coherente, incluso quizás una historia “correcta” o alguna versión local de ella. ¿Cuáles son los mecanismos de que se sirven estos grupos para entender los programas de noticias o de ficción de la tele- visión? ¿Cómo reaccionan los niños? ¿Cómo hacen -indi- vidualmente y en grupos- frente a su exposición prema- tura, no sólo a la modemidad sino también a la edad adulta? Las diferencias de entendimiento y elaboración de las historias de la televisión por grupos de diferentes culturas podrían estudiarse comparando la manera como perciben o relatan la historia, en las categorías que hemos determinado. 6. Estas percepciones y relatos de los programas tele-

visados de ficción por los diferentes grupos puede servir para hacemos una idea de culturas que son inaccesibles por otros conceptos. Al aplicar nuestro método a los grupos japoneses, nos dimos cuenta que obteníamos una visión de cómo se ven a sí mismos, y cómo ven a la cultura occidental. Nos pareció que estábamos adquiriendo acceso a los valores y los “estilos cognoscitivos”. Cuan- to más coherente es una cultura, más fructífero será un método de este tipo. Este método de “estudiar la cultura a distancia” está relacionado, naturalmente, con los trabajos hechos durante la guerra por Mead y Benedict, salvo que ellos se sumergieron en textos y películas extranjeras, mientras que nosotros nos hemos sumergido en textos que nos son familiares, pero que son extraños para el grupo que se estaba estudiando.

7. ¿Cómo es que estos programas recorren tan fácil- mente el mundo? Hemos señalado que estos programas suscitan diversos tipos de participación, facilitada por la universalidad de sus temas (carácter primordial) y por la estructura de su presentación (carácter serial). Pero no podemos estar seguros de que ello sea así si no compa- ramos el éxito de folletines como Dallas con otros éxi- tos mundiales; y si no entendemos por qué Dallas ha fracasado en algunos países como el Japón o Brasil. Hace falta, evidentemente, un estudio comparado de los

programas de televisión de más éxito, utilizando la mis- m a muestra de diferentes culturas que hemos indicado anteriormente; Hjort (1984) y Silj (1988) dieron un primer paso en esta dirección, comparando los programas de televisión nacionales e importados.

8. Hemos indicado que las lecturas referenciales, al dar “categoría” al programa -aunque vayan acompaña- das de una oposición moral o política- son la cuña por la que los valores de un programa pueden introducirse en una cultura, aunque sea a modo de confrontación. Esta hipótesis, así como la vulnerabilidad de otras defensas, merece una verificación en la práctica.

9. Deberían llevarse a cabo investigaciones sobre la posibilidad de transferir la capacidad crítica de la televi- sión a otras artes, menos conocidas por el telespectador. Si los telespectadores “capacitados” en la televisión pudieran adquirir conciencia de su capacidad y sentir que es aplicable a otros sectores, los públicos de otros géne- ros artísticos aumentarían en consecuencia.

Consecuencias para las políticas

Si nuestras constataciones y conclusiones son correctas y, especialmente, si son corroboradas por otras investigaciones, puede deducirse de ello una serie de consecuencias para las políticas. Todas ellas se desprenden de la observación de que los telespectadores son mucho más alertas y capaces de lo que creen muchos críticos, y que se sirven de los programas de televisión, aun los más estandarizados, para diversos fines imprevistos.

1. La recepción de programas “escapistas” no es tan escapista como parece. D e hecho, los telespectadores suelen emplear los programas televisados de ficción como “foro” para discutir sus propias vidas. Las preo- cupaciones por la familia, las cuestiones sociales, la con- dición de la mujer, etc., se ven activadas en respuesta a estos programas (por lo menos en el contexto del grupo) y hay buenas razones para creer que se establece un orden del día del debate como resultado de la “nego- ciación’’ entre la cultura de los telespectadores y la de los productores. Convendría impulsar más las técnicas y la ética de la utilización deliberada de estos debates como instrumentos para agudizar la conciencia. Diver- sos agentes de cambio social y psicológico han empezado a hacerlo, en México y en otros países. En otras palabras, los programas conservadores quizás no lo sean tanto. Dallas puede ser conservador desde el punto de vista ideológico -en opinión de algunos críticos, incluidos nosotros mismos-, pero ello no significa que se uti- lice siempre de esta manera. Los propios teóricos críti- cos han observado que hoy día las telespectadores pueden emplear los folletines como “campo de batalla de los sexos” (Radway, 1983; Ang, 1985).

2. D e ello se sigue que el análisis del contenido, por sí solo, no debe constituir la base de una política cultural internacional. Las descodificaciones de la audiencia pueden sorprender al analista del contenido y al responsable de las políticas. No queremos con ello absol- ver a las exportaciones de folletines industriales, pero sí instamos a que se proceda a una recontextualización de la preocupación por el imperialismo cultural en el mercado de las películas y la televisión. A falta de un folle- tín local -que probablemente será más popular que cualquier folletín importado-, un programa como Dallas

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puede tener cierta utilidad. La utilidad procede no del programa, sino de la “negociación” a que da lugar.

3. Dada la capacidad de descodificación de las audiencias, nos parece que debería pensarse seriamente en la posibilidad de incorporar estos textos populares en los programas de estudio de niños y adultos. Nuestro estudio da pruebas sobradas de la “especialización téc- nica” que puede resultar de la recepción de estos programas, y cómo puede servir de base a “ejercicios” en sectores tales como el desarrollo del juicio estético, la clasificación de las formas artísticas, los elementos ideológicos subyacentes de la historia, la actitud hacia la mujer y las minorías, los valores de otra cultura, etc. La escuela debe recibir experiencias externas de apren- dizaje como éstas, y aprovecharlas. Tanto la des- codificación referencia1 como la descodificación crítica de la cultura popular pueden servir de base para un esfuerzo educativo. 4. La capacidad crítica ha de cultivarse sistemática-

mente. El mejor lugar para empezar a hacerlo es el hogar, con los programas familiares de televisión. Será fácil demostrarles a los telespectadores, como se demostró a los participantes en nuestros debates de grupo, -que bien contentos quedaron de ello- que son críticos muy capaces. A continuación, deberá hacerse un esfuerzo por determinar si los telespectadores “capacitados” son capaces de transferir su capacidad crítica a otros medios de comu- nicación que conozcan menos. Quizás será posible superar la resistencia intuitiva a otras artes visuales y dra- máticas mostrando al espectador potencial cómo puede aplicarse su “capacitación” en la crítica de la televisión.

Notas

1. Es probable que tanto los daneses como los americanos tengan razón. El programa danés refleja un periodo social e histórico específico, mientras que Dallas es más ficticio. Michael Arlen (1980) afirma que el programa está cuidadosamente desprovisto de cualquier referencia a las dificultades del “mundo exterior”, y en esto se parece a los cuentos de hadas.

2. Dado el carácter informal y deliberado del muestreo, no podemos afirmar que estos datos sean representativos de grupos más amplios que los de procedencia. Sin embargo, hay algunas diferencias sorprendentes entre los grupos Ctni- cos, que aparecieron al someter sus discusiones a los aná- lisis (tanto cuantitavo como cualitativo) en que basamos nuestras conclusiones. U n ejemplo de un debate literal de grupo figura en la obra de Liebes (1984), y datos cuantitativos se ofrecen en el trabajo de Liebes y Katz (1986). Véase también Katz y Liebes (1986), en donde se encon- trará otro análisis cualitativo, y el apéndice metodológico (en hebreo) de Liebes (1986).

3. Junto con el profesor Sumiko Iwao, y con la ayuda de la Fundación Hoso Bunka, estamos analizando datos de grupos comparables en el Japón.

4. La asignación de un tipo determinado de descodificación a uno u otro de los grupos técnicos se basa, por lo general, en las diferencias cuantitativas entre los grupos por lo que se refiere a los tipos de declaraciones que se ajustan al código. Además, dos jueces independientes establecieron una clasificación del uso de los tres códigos en las nuevas versiones dadas por cada grupo de debate. Así pues, cuando decimos “los rusos’’ no queremos decir cada uno de los rusos de nuestra muestra -ni siquiera todos los rusos de Israel, y desde luego no todos los rusos de la ex URSS-

sino, más bien, que estas declaraciones son más numerosas en los grupos de debate rusos que en los grupos de otras etnias.

5. Comentarios similares -utilizando las categorías de Worth y Cross- figuran en la obra de Thomas (citado en Allen, 1983). Así por ejemplo, un telespectador que utiliza códi- gos “ideológicos” dice: “Creo que Chuck y Tara perma- necerán juntos por el niño. Aunque sea el hijo de Phil, Chuck le ha hecho de padre”. U n telespectador más crí- tico responderá: “Chuck y Tara permanecerán juntos porque así más tarde podrá haber nuevas complicaciones argumentales”.

6. Thomas y Callahan (1980) dirían que este mensaje tiene otra vertiente, que se expresa mejor diciendo: “Ven con nosotros, si puedes; donde estamos se está muy bien. Pero si no puedes, consuélate pensando que somos muy des- graciados”. Si este es verdaderamente el mensaje de los dramas familiares, nuestro propio análisis de Dallas indica que, en la escala de la movilidad, faltan un par de peldaños. Los Ewing son una elite exclusiva y bien arraigada: una dinastía, o “casa”, para utilizar el término recientemente recuperado por Levi-Strauss (1983) que, siendo burguesa, no está abierta a los demás. Se ha sugerido (Mander, 1984) que el modelo del “padrino” es más aplicable que el de Horacio Alger.

7. “Este mediocre folletín escribe Stolz, concebido desde un comienzo para audiencias americanas, ha alcanzado, ilu- minado y modificado toda una imaginación colectiva acerca de la familia, el éxito social, el papel de la mujer y la sexualidad. Ha dado lugar a un juego de imágenes con el que los argelinos se confrontan y se identifican. Ha provocado un enorme ejercicio de elaboración colectiva para distinguir quiénes somos ‘nosotros’ y quiénes con ‘ellos’ .”

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La ficción televisada producida en los Estados Unidos de América*

Introducción

En el presente estudio consideramos los motivos de la extraordinaria popularidad internacional de que gozan los programas televisados de ficción producidos en los Estados Unidos de América. La “ficción” es una “historia inventada por la imaginación” y, en consecuencia, el concepto “programas televisados de ficción” abarca los seriales, las series, las miniseries, las obras de teatro para TV, las películas, los telefilms y los dibujos animados.’ EI término “producido en los Estados Unidos” no carece, naturalmente, de ambigüedades en un momen- to en que la coproducción internacional se va haciendo cada vez más frecuente.

Como punto de partida adoptamos las conclusiones de diversos estudios de Varis (1985) y Chapman (1987), que demuestran que, en muchos países importadores, los Estados Unidos fueron el principal proveedor de programas televisados de ficción.2 Varis determinó que en América Latina la parte correspondiente a los Esta- dos Unidos en las importaciones ascendía al 77%, en Europa al 44% y en Africa al 47%, muy por delante de cualquier otro proveedor. Chapman añade que, en Europa occidental por lo menos, las obras dramáticas son la categoria de programa que predomina entre las importaciones. Todo esto contrasta vivamente con el hecho de que los Estados Unidos importan solamente el 2% de su programación. En conjunto, y teniendo en cuenta que en 1983 los Estados Unidos absorbieron el 75% del valor del comercio internacional de programas, esto nos ha inducido a aceptar la hipótesis de trabajo del predominio americano. EI motivo de emprender un estudio de las razones del predominio americano es que la televisión es un medio de infuencia sin igual. Su capacidad, percibi- da o real, de influir en las audiencias hace que el flujo internacional de programas constituya un tema habitual de debate, a veces conflictivo. La importancia cultural de los programas de ficción suele despertar el interés de los responsables políticos: “Se supone que los programas dramáticos, interpretados en sentido amplio, contribuyen a configurar los valores culturales, o por lo menos a refle- jarlos, para un elevado número de personas”.3

* La presente es una versión editada y resumida de un infor- m e del mismo título que prepararon los autores para la UNESCO en la primavera de 1987.

En nuestra exploración de las razones de la popularidad de que gozan las obras de ficción televisadas de origen estadounidense, hemos procedido del modo siguiente: en la Sección II elaboramos algunas nociones generales de la economía de la oferta de los programas de televisión y examinamos las causas de la popularidad de la ficción americana. En la Sección III consideramos conjuntamente la cultura comercial de los Esta- dos Unidos y los factores económicos indicados en la SecciónII, para mostrar cómo se ha alcanzado el predominio comercial. En la Sección IV consideramos las consecuencias de las políticas y las estrategias competitivas que se derivan de nuestro análisis, y describimos brevemente algunos temas de ulterior investigación.

Causas de la popularidad de los programas televisados de ficción estadounidenses

¿Cómo se explica el éxito persistente de los programas americanos en continentes con tan variados sistemas culturales, políticos y económicos? En esta sección, demos- traremos que existen sólidas razones económicas que explican que el material ensayado y producido en los Estados Unidos resulte atractivo para las emisoras extranjeras. Estos argumentos económicos contrarrestan el hecho de que los programas importados conllevan un contenido cultural y unos valores sociales ajenos a los telespectadores.

La demanda de programas recreativos de ficción para la televisión

La demanda conduce a la oferta, o por lo menos así dicen los libros de economía, y esto es muy cierto en el mercado de las obras de ficción para la televisión. Sin embargo, no es corriente pensar en las obras recreativas de ficción para la televisión en términos económicos como los de la demanda y la oferta, debido en gran parte a que en la mayoría de los países el sistema se ha basado tradicionalmente en la oferta, y los gobiernos o sus agencias determinan la programación sin tener muy en cuenta la demanda del público.

Así pues, la demanda ha sido mucho menos obvia que en caso del teatro, la cinematografía o los acontecimientos deportivos, debido en parte a que hasta hace muy poco no existía un mercado explícito en el que las

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personas pagaran efectivamente los servicios que obte- nían. Hoy día este mercado existe, en forma de vídeo- casetes y televisión de pago, que compiten con los programas proporcionados por medios más indirectos. Estas alternativas hacen pensar que existe una escala de precios que un número elevado de suscriptores estarían dispuestos a aceptar, esto es, una curva de la demanda para los servicios recreativos.

Esta demanda viene determinada por la cantidad de tiempo disponible para las actividades recreativas, jun- to con los gustos y expectativas de los telespectadores, condicionados por la historia, la cultura (incluso el idioma) y el nivel de desarrollo económico. La demanda de programas recreativos de ficción para la televisión es una subcategoría de este concepto más amplio de la demanda de programas recreativos. Como es lógico, esta demanda varía con el precio y la disponibilidad de formas competidoras de esparcimiento.

La disminución del número medio de horas de trabajo semanales y el incremento de los ingresos disponibles en muchas sociedades, dan lugar a opciones importantes en materia de tiempo libre. Diversas actividades compiten para ocupar el tiempo “libre” del indi- viduo, algunas de las cuales requieren instrumentos (esquí, pesca), mientras que otras no (yoga). Uno de estos instrumentos, el aparato de televisión, está en la actualidad al alcance económico de un número muy alto de personas.

La experiencia anterior de los programas de televi- sión influye considerablemente en las expectativas actuales respecto de la disponibilidad de programas recreativos de ficción, y el grado de elección. Por ejemplo, cuando se trata de un país pobre en desarrollo, en el que el gobierno acaba de establecer un canal, es de prever un número reducido de telespectadores potenciales, con modestas expectativas respecto de los programas de ficción. Sin embargo, la demanda existirá: una voluntad de “comprar” en forma del costo de alquiler del apara- to, el “costo de oportunidad” de la recepción (en vez de, digamos, la participación en una determinada actividad deportiva) y el costo explícito de la licencia mensual. Como todos los esquemas de la demanda, la voluntad de comprar es más elevada, en igual de condiciones, cuando el precio es más bajo. Ahora bien, cuanto mejor sea la calidad del servicio, más alto será el precio que la gente estará dispuesta a pagar. El suministro de programas televisados de ficción exige un elemento esencial que no es el transmisor, esto es, los programas. Este material transmisible puede tomar la forma de un programa de variedades retransmitido directamente, o de una casete con un programa transmisible grabado o filmado, como una serie policíaca (si esta cinta se alqui- la o se vende en una videoteca, se convierte en un competidor de la televisión o, más concretamente, de la tele- visión de pago). Los suministradores de programas recreativos de ficción a la televisión deben producir estos insumos intermedios por sí mismos o adquirirlos a productores o distribuidores independientes. Así pues, el suministro de programas recreativos de ficción para la televisión requiere la adopción de una decisión acerca de los insumos de programación que deben produ- cirse o comprarse. La cantidad y la calidad de los programas suministrados dependerá también de la forma prevaleciente de organización en el mercado de que se trate.

La oferta de los programas recreativos de ficción para la televisión

Históricamente, el suministro de televisión en general, y por consiguiente de los programas televisados de ficción, ha adoptado dos formas distintas, que distinguen al mercado de la televisión del mercado de, por ejemplo, las películas de distribución normal. O bien un monopolio gubernamental suministra programas televisados de ficción Qunto con programas de información) a cambio de un derecho de licencia o de un ingreso fiscal general,4 o bien el programador proporciona “gratuitamente” el programa al telespectador-consumidor, ven- diendo al mismo tiempo la audiencia a un agente de publicidad. En este Último caso el objetivo de la emisora es, dado el costo de producción, seleccionar un programa que obtenga una máxima audiencia, y por consiguiente un precio máximo por mensaje comercial de 30 segundos. El enfoque más parecido al del mercado, del sistema de “pague el servicio” que se aplica en los recientes programas de televisión de pago, es definitivamente la excepción de la norma en lo que se refiere a la oferta.

Merece la pena, pues, poner de relieve las consecuencias que se derivan de los diversos modos de suministro. El enfoque americano, basado en el sistema de la propiedad privada de las emisoras, con tres cadenas principales, consiste en vender los servicios a cambio de un beneficio del capital invertido. Los programas seleccionados irán encaminados a obtener un máximo de telespectadores en un momento determinado (en compara- ción con la competencia). La obtención de un máximo de audiencia es necesaria para vender, mediante los mensajes de publicidad, los productos y servicios de los patrocinadores (últimos). No es sorprendente que este objetivo requiera programas excitantes y espectaculares, pero no ofensivos.

Con un sistema de este tipo no conviene transmitir material tan refinado que haga que las audiencias potenciales conecten con otro canal o decidan dedicarse a otra cosa. En cambio, cuando la oferta es objeto de un monopolio gubernamental, no es seguro, ni siquiera quizás deseado, que se ofrezca a los telespectadores lo que quieren ver. Las emisoras oficiales no están sujetas en la misma medida a la presión del mercado. Por consiguiente, con este sistema las emisoras tenderán a proporcionar al público lo que éste debería ver, a juicio de los que administran un determinado presupuesto. Es pues concebible, e incluso probable, que el público desee ver más programas de ficción, y de distinto tipo. La medida de la insatisfacción del público con este sistema de la oferta dependerá del conocimiento de las alternativas y de la posibilidad o la capacidad de expresar su insatisfacción.

La aparición de la televisión de pago, donde las leyes la permiten, debe considerarse una respuesta de mercado a la insuficiencia de los sistemas antes descritos. Con la televisión de pago, una emisora determinada puede tratar de hacerse con un segmento del mercado que toda- vía no haya encontrado acomodo, ofreciendo programas especiales para pequeñas audiencias con precios de sus- cripción igualmente especiales. Podemos pues definir así la diferencia fundamental entre la televisión comercial y la televisión de pago: esta última ha de interesarse en el grado de satisfacción de sus telespectadores con

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los programas que ofrece si quiere sobrevivir económi- camente, mientras que a la primera sólo le preocupa el número de telespectadores, independientemente de su nivel de satisfacción; el criterio para fijar el precio de un anuncio es el tamaño de la audiencias.

Los programas de ficción como insumo de la televisión recreativa

Como se ha indicado antes, la programación es un insu- m o necesario del suministro de televisión recreativa. En general, cuanto más dinero se dedique a los programas mejor será la calidad de la producción, y por consiguiente, más deseables serán los programas. U n progra- m a rodado en un lugar exótico, por un equipo de pro- ducción experimentado y en el que figuren actores de renombre internacional, adquirirá un elevado valor de producción y atraerá a una audiencia más amplia.

La programación que está demasiado enraizada en una cultura determinada puede ver reducidas sus posibilidades de éxito comercial. Limitarse a uno o unos pocos mercados limita la posibilidad de recuperar los costos de producción. Ello hace que, con una estructura de mercado basada en la empresa privada, la especificidad cultural del programa propuesto se sacrifique si es un obstáculo para llegar hasta una audiencia más vasta.

En el campo de las actividades recreativas, como en las demás industrias lucrativas, los productos que tienen éxito suscitan emulación. La competencia entre productores efectivos y potenciales de programas, actores, luga- -guionistas garantiza que las emisoras dispongan de material que elegir. Esta elección varía desde la compra de programas existentes a la participa- ción directa en la producción de programas. El precio de los programas de ficción dependerá en este caso de la estructura del mercado. Cuando hay muchos vende- dores y un comprador nacional, los precios de los programas serán más bajos que cuando un vendedor hace frente a diversas emisoras que necesitan material. Lo que debe recordarse aquí es que la programación es un insu- m o de la televisión recreativa. El costo debe sufragarse mediante los ingresos (imputados o efectivos) derivados del suministro del servicio, salvo que puedan conseguirse subvenciones.

Algunas tendencias generales en el suministro de programas de ficción para la televisión recreativa En todo el mundo operan diversas fuerzas que pueden tener un importante impacto en la evolución futura de la televisión. La primera de ellas es la tendencia hacia una mayor competencia y una menor regulación (o una regulación menos efectiva) que se observa en los países de Europa occidental y América del Norte. Si el pasado ha de servir de norma, es de prever que esta tendencia vaya a más. Esto se debe en parte a la liberación política, que permite la aparición de nuevas emisoras y/o obliga a los monopolios oficiales a responder mejor a la demanda de programas populares de esparcimiento por

parte del público. Como consecuencia de ello, es de prever que las emisoras, viejas o nuevas, intensifiquen su búsqueda de programas populares de ficción.

Otro factor obvio es la nueva tecnología. La tendencia hacia mercados más competitivos en general, en la industria de la radiodifusión en particular, se ha visto intensificada por los progresos tecnológicos. N o exa- minaremos aquí si se hubiera considerado o permitido una mayor competencia sin el incentivo que supusieron las nuevas fuentes de suministro (incluidos los servicios de pago) del cable y el satélite. El hecho es que las oportunidades empresariales crean un entorno en el que es cada vez más difícil seguir justificando una sola fuente de suministro de programas recreativos de televisión, por lo que es de prever un aumento de los sistemas nacionales caracterizados por la competencia entre diversos proveedores.

Un fenómeno que ha aparecido paralelamente a la desreglamentación y el progreso tecnológico, y que en realidad intensificó estos factores, es la creciente disponibilidad de tiempo libre. La reducción de la semana media de trabajo en el Occidente hace pensar en la posibilidad de que, en el futuro, otras partes del mundo gocen de mucho más tiempo libre. Desde luego, han aumentado también los usos competitivos del tiempo libre y disponible, y no hay que dar por descontado que en todo el mundo se impongan las costumbres japonesas (más de 8 horas al día) o americanas (casi 7 horas al día), en lo que respecta al seguimiento de la televisión.6 Sin embargo, lo que parece importante es que la tecnología y la desregulación de la oferta, junto con la disminución de las horas semanales de trabajo, representan fuerzas poderosas que promueven el suministro de ficciones televisadas y otros programas recreativos de la televisión. Lo que es más significativo, no hay indicios de que estas fuerzas vayan a perder impulso.

La principal consecuencia de esta vasta evolución para el problema que nos ocupa, es decir, la explicación del predominio internacional de los programas de ficción originarios de los Estados Unidos, es que la demanda de programas populares va a aumentar probablemente. Canales nuevos, y más sensibles a las necesidades del consumidor, tratarán de obtener programas atractivos para sus emisiones, programas que en la actualidad pueden obtenerse fácilmente de los productores americanos o de sus distribuidores y, en el caso de las películas, de los miembros de la Motion Picture Export Association (MPEA). Lo que no es seguro es la intensidad de la respuesta de los proveedores, nuevos o existentes, en otros lugares. A continuación se estudian los motivos de la fácil disponibilidad de material estadounidense.

El predominio de los Estados Unidos de América: causas y consecuencias

La combinación singular de factores culturales y comerciales en el desarrollo de la televisión americana contribuye a explicar el predominio actual de los programas de los Estados Unidos en los mercados internacionales. Para analizar detalladamente esta evolución con respec- to a su relación de causa a efecto, sería menester un aná- lisis que excede con mucho de los límites del presente

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estudio. No obstante, a continuación expondremos un resumen de los elementos que siguen influyendo deci- sivamente en el éxito internacional de los programas americanos.

La cultura comercial en la tradición de los Estados Unidos de América

La larga tradición comercial (o de Hollywood) de los Estados Unidos en el suministro de programas de tele- visión, ha proporcionado al país una ventaja concreta en lo que respecta a la atracción de las audiencias moder- nas. Siguiendo el modelo de las estaciones de radio inter- conectadas en todo el país, las redes o cadenas de tele- visión estadounidenses se pusieron a la cabeza del desarrollo de la televisión comercial. Como los Estados Unidos constituyen un enorme mercado, en niímero de telespectadores y en ingresos por telespectador, ello per- mitió obtener una audiencia masiva con un elevado valor comercial. Este mercado puede soportar una programa- ción de calidad con un riesgo de fracaso relativamente inferior al de cualquier otro lugar. Las cadenas están muy interesadas en obtener material atrayente para las masas, y estos programas les permiten vender audiencias numerosas a los patrocinadores comerciales. Hacen falta programas que puedan ser apreciados, por una amplia variedad de la población estadounidense poliglota (que incluye hispánicos, nativos e inmigrantes recientes). Con este objetivo a la vista, se ponen a prueba ideas y conceptos de programas con objeto de verificar su atractivo para las audiencias, mediante avances, proyecciones previas y programas experimentales. Con ello se obtiene un común denominador de programas, que tienden a ser atractivos para los telespectadores extranjeros. Esto no es sorprendente porque, para atraer a una audiencia tan diversificada como es la americana, la progra- mación tiene que basarse en temas universales (aventuras o conflictos), y evitar una especificidad cultural excesiva. A diferencia de lo que ocurre en casi todos los demás

países, donde las emisoras producen tradicionalmente los programas nacionales, los Estados Unidos cuentan con una industria suministradora de programas muy compe- titiva, producidos en los estudios de Hollywood. Esto, junto con la presencia de compradores sofisticados y poderosos (las cadenas), proporciona lo que Porter (1986, pág. 39) llama “una plataforma mundial deseable”. Los proveedores de programas que sobreviven y prosperan en un mercado interno de este tipo, es probable que sean formidables competidores internacionales.

Como se ha indicado anteriormente, la programación es en realidad un insumo de la televisión recreativa. Se caracteriza por el hecho de que las series atraen la fideli- dad de la audiencia, que conoce a los personajes y se identifica con ellos. D e resultas de ello, los episodios adicionales aumentan de valor para los telespectadores. Esto, junto con las necesidades del mercado en cadena de los Estados Unidos, donde de ordinario se considera que 65 episodios es lo mínimo, da lugar a una mayor disponibilidad de programas y, al propio tiempo, tiene a reducir el costo unitario de producción.

Si se tienen en cuenta las tendencias conflictivas del mayor tiempo libre y el descenso del monopolio públi- co de la radiodifusión en favor de un aumento de la

competencia entre las emisoras, se verá claramente la necesidad de buscar material que resulte atractivo para las masas. Y este material puede encontrarse fácilmen- te en las grandes reservas de programas estadounidenses. Las nuevas tecnologías de entrega contribuyen a esta tendencia, y la satisfacen.

Existe además una propiedad especial de la progra- mación que refuerza la sólida posición de los Estados Unidos como proveedor: la producción en un mercado no excluye la producción en otro (simultáneamente o en diferido). Así pues, un programa particular puede venderse en forma de derechos de producción a varios mercados sin necesidad de amortizar plenamente sus costos de producción en uno cualquiera de estos mercados. Como es sabido, los programas americanos pueden obtenerse en el mercado internacional a precios muy atractivos.

El “descuento cultural” y la ventaja del tamaño del mercado interno

Como acabamos de ver, la orientación comercial de la televisión americana, junto con el tamaño del mercado interno, permiten poner a prueba programas experimentales y obtener programas de ficción de alta calidad (como también programas de otro tipo). Si bien esto puede explicar el éxito de los programas en el extranjero, no está claro aún por qué los extranjeros han tenido tan poco éxito, relativamente, en sus intentos de penetrar en el mercado estadounidense de programas de ficción.

La respuesta a esta supuesta asimetría entre el éxito estadounidense en el extranjero y el poco éxito de los programas extranjeros en los Estados Unidos se obtiene considerando de nuevo el tamaño del mercado interno, pero en el contexto de lo que denominaremos el “descuento cultural”. El “descuento cultural” significa que un programa enraizado en una cultura determinada, y por consiguiente atractivo en su entorno, no será tan atractivo en otro lugar donde los telespectadores se iden- tifiquen difícilmente con el estilo, los valores y las pau- tas de conducta del material ofrecido. Así pues, un programa inglés quizás suscite mucho menos entusiasmo en los Estados Unidos que en el Reino Unido, donde los chistes, los matices y la dicción se entienden fácilmen- te. Por “descuento cultural” se entiende la menor voluntad de pagar por un programa culturalmente alejad^.^

Como es natural, esta noción de descuento cultural se aplica también a la recepción de programas estadounidenses de ficción en el extranjero. Sin embargo, los productores no americanos que tratan de introducirse en el mercado americano suelen disponer de mercados internos más reducidos, en lo relativo tanto al número de televisores como a los ingresos por telespectador. En consecuencia, esta diferencia reduce el ingreso total del productor situado en un mercado interno más pequeño, en una proporción superior a la del productor americano. Supongamos, a título de ejemplo, un productor americano y el productor de un país X (de mercado más pequeño) que hacen un programa dramático de calidad y duración similares para su venta en los Estados Unidos y en el país X, y que se aplica el mismo descuento cultural del 20% para un programa extranjero. Si el valor del mercado americano para el productor nacional es de 1 millón de dólares, el productor del país X

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perderá 200000 dólares (el 20% de 1 millón de dóla- res) como consecuencia del descuento cultural. Si el mercado del país X tiene un valor de 60000 dólares para el productor nacional, el productor americano perderá sólo 12 O00 dólares (el 20% de 60 O00 dólares), de resultas del descuento cultural. Este mismo descuento, junto con las diferencias en el tamaño de los mercados, dará pues al productor americano una ventaja de ingresos de 188 000 dólares. EI peso de este argumento se ve reforzado por el

hecho de que los Estados Unidos aplican un descuento cultural más elevado a un programa importado, en com- paración con el que aplica cualquier país al progra- m a procedente de los Estados Unidos. Los telespectadores extranjeros, ya condicionados por las películas de Hollywood, parecen aceptar muy bien, en general, los programas americanos, por lo que el descuento cultural suele ser reducido.* En cambio, los telespectadores americanos parecen aceptar muy mal los programas extranjeros, quizás porque nunca se han proyectado muchos programas extranjeros en los Estados Unidos. Así, Renaud y Litman (1985) informan de que los telespectadores americanos no aceptan el doblaje ni los subtítu- los de películas en idiomas extranjeros, ni aprecian los acentos ingIeses.9

Las consecuencias de estas consideraciones son que, en primer lugar, el extenso mercado interno da a los productores americanos mayores incentivos para rodar programas costosos y de alta calidad, que serán tan atractivos en su país como en el extranjero. En segundo lugar, los inversores prefieren invertir su dinero en un programa americano o, por lo menos, participar en una copro- ducción con productores americanos, por el potencial mucho más elevado de ingresos que supone el mercado de los Estados Unidos. D e modo análogo, los actores, los cineastas y el personal técnico ganan más cuando trabajan en una producción (o coproducción) americana. Este tercer hecho explica la atracción por Hollywood de artistas que tienen éxito en sus propios países. Por últi- mo, la producción es arriesgada, ya que el éxito y la rentabilidad son inciertos. La situación prevaleciente en los Estados Unidos, donde un número considerable de productores compiten entre sí para obtener contratos de las cadenas, ha asegurado la supervivencia de los más hábi- les en su trabajo. Esta técnica específica de la industria se presta a la aplicación en el extranjero en forma de acuerdos de coproducción.

Hay una reserva que hacer. Los costos de produc- ción en los Estados Unidos son típicamente superiores a los de otros países debido a que los costos de mano de obra son más elevados y también a las prácticas res- trictivas (véase Berman y Flack, 1986). No obstante, los productores americanos pueden atenuar estos efectos rodando en el extranjero.I0

Economias de escala

Gran parte del argumento expuesto hasta ahora supone implícitamente una característica fundamental del material transmitido: cuando se ha producido el programa y se ha emitido en una región (o país), la proyección en otra región apenas entraña costos adicionales,l' excep- to que haga falta el doblaje o los subtítulos. La pro- ducción de una copia adicional o el transporte de la copia

a otros mercados supone costos insignificativos en com- paración con el millón de dólares, más o menos, que es menester para producir inicialmente un episodio de una hora de un programa de ficción de alto valor de pro- ducción. Esta característica distingue la programación de casi todos los demás bienes y servicios y permite a los productores y distribuidores fijar precios, muy inferio- res a los precios reales de producción, por el derecho a proyectar programas existentes.

Por ejemplo, el derecho a una primera proyección en una cadena de televisión compensa a los productores entre el 70% y el 80% de los costos incurridos. A con- tinuación un contrato de distribución, que generalmente comprende cinco proyecciones en otros tantos años, hace rentable la producción. Como pueden hacerse copias complementarias sin que aumenten mucho los costos, los precios de estas copias que se proyectarán en el extranjero pueden ser bastante bajos, mucho más desde luego que los costos efectivos de producción. Remon- tándose en el tiempo veremos que prácticamente ninguna proyección del programa ha pagado todos costos de producción. La primera proyección, aunque cualitativamente es distinta de la reposición, no cubre los costos; tampoco los cubre, de por sí, el contrato de distribución, y mucho menos las diversas ventas de exportación. Pero, en conjunto, estos ingresos podrían devengar un beneficio que compensase pérdidas de otras empresas fallidas.

D e las presentes consideraciones se infieren dos plan- teamientos alternativos con referencia a la oferta. El primero presupone la segmentación de los mercados nacionales de la televisión e implica un enfoque sucesivo por parte de los productores. AI igual que un producto en la primera fase de su ciclo vital, un programa se produce para el mercado interno. Si tiene éxito, se concertará un contrato de distribución en cadena y se registrarán ventas de exportación, que requerirán posiblemente modificaciones tales como el doblaje o el corte de escenas. El segundo planteamiento está orientado hacia el mercado mundial, que necesita desde un principio un guión ajustado a los gustos mundiales (por ejemplo, una historia policíaca), y que seguramente se producirá en varias bandas sonoras con asociados extranjeros para reducir los costos y los riesgos del acceso al mercado. Si la proyección tiene éxito, el contrato de distribución en cadena es prácticamente seguro.

Cualquiera de esos dos modelos se basa en la existencia de una fuerte competencia entre las tres cadenas principales de los Estados Unidos, para ocupar el primer lugar de los índices de escucha. Los productores tratan activamente de encontrar programas que atraigan a grandes masas de público, lo que repercute en los costos. D e resultas de ello, los programas de ficción de pro- ducción o coproducción americana gozan de un mayor atractivo internacional porque pueden venderse a precio inferior a su verdadero costo de producción. La principal parte de estos costos podrá recuperarse en el vasto y lucrativo mercado nacional. Hemos de concluir que la audiencia masiva del principal mercado, los Estados Unidos, fija las normas de calidad de la producción. Los gastos, necesidades y expectativas de los otros mercados se tienen en cuenta, pero es probable que se consideren secundarios. l2

Esta característica de las economías de escala que pueden obtenerse con la producción de programas de tele- visión invalida las acusaciones de que los americanos

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están practicando el dumping de programas de televi- sión en el extranjero. Por dumping se entiende la venta en un mercado extranjero a un precio inferior al costo unitario de producción, al tiempo que en el mercado interno se percibe un precio más alto. Con un producto como el programa de televisión, en términos estrictos ninguna emisora paga el costo total de producción de un programa. El hecho de que una proyección adicional apenas represente un costo adicional explica por qué el valor de un programa para una emisora local o nacional es proporcional a lo que el mercado esté dispuesto a pagar. Los precios no guardan relación con los costos de producción, sino que varían en función de la configuración del mercado y la compatibilidad cultural del destino de la exportación. Tenemos así la paradoja de que el programa más caro de los Estados Unidos puede venderse a emisoras extranjeras a precios relativamente bajos, tanto que los productores nacionales no pueden competir con ellos.

Fijación de los precios de exportación de los programas de televisión de los Estados Unidos de América13

Nuestro previo examen del descuento cultural y las economías de escala en la producción de programas nos han llevado a preguntarnos si estos conceptos pueden corroborarse empíricamente. Si bien los datos disponibles no eran todo lo adecuados que hubiéramos deseado, hemos llegado no obstante a algunas conclusiones provisionales.

Básicamente, verificamos si los precios (máximos) de exportaciÓn14 percibidos por un episodio de televi- sión de media hora de duración por una película de origen americano podrían guardar una relación estadística- mente significativa con algunas de las variables indicadas a título de hipótesis explicativa. EI argumento implícito es que los productores americanos de estos programas son la fuerza dominante y, en ausencia de un contrape- so de mercado, pueden fijar un precio monopolístico. Este precio dependerá de las condiciones del mercado y también, entre otras cosas, del valor del mercado expre- sado con arreglo a las medidas de los ingresos potenciales de la publicidad, como el PIB por persona, el número de televisores, la competencia potencial para obtener el programa, en función de que haya o no más de una emisora en el país y, por último, el “descuento cultural” que obtenemos por aproximación mediante una variable ficticia, 1 ó 2, según que el país receptor sea o no anglófono.

Los resultados empíricos obtenidos mediante el aná- lisis de regresión muestran que estas variables básicas están significativa y “correctamente” relacionadas con el precio, lo que explica casi el 70% de la variación obser- vada en el precio máximo abonado por los 70 países importadores de la muestra. El resultado estadísticamente significativo para la variable de la estructura de mercado indica que los países en cuyo mercado no existe una competencia licitatoria para obtener programas importados pueden hacer economías. En comparación con los países en los que pueden hacerse ofertas competitivas, los licitantes únicos ahorraban aproximadamente el 55%,

al estar protegidos contra posibles rivales. La cadena ABC de Australia, que es la única compradora de programas en el país, parece estar sólidamente arraigada gracias a esta circunstancia.

Si las restantes influencias se mantienen constantes, la compatibilidad cultural con los Estados Unidos, pos- tulada para los países anglófonos, multiplica casi por dos la buena disposición del importador a pagar los programas americanos de televisión; esto representa un considerable descuento cultural para todos los demás países. Esta conclusión se vio corroborada por nuestro experi- mento de comparación de países occidentales y otros países, como una variable sustitutiva alterna de la compatibilidad cultural.

Pese a la insuficiencia de los datos, nuestras verificaciones empíricas confirman en gran medida el enfoque propuesto por la teoría económica. Nuevas for- mulaciones de teorías y datos mejores podnan ofrecer mayores oportunidades de investigación en este sector.

Resumen

Los argumentos expuestos, las circunstancias institucionales presentadas y nuestros trabajos empíricos anteriores explican la importante popularidad de la ficción televisada producida en los Estados Unidos de América. En conjunto, estas consideraciones dan a pensar que cualquier productor de programas de ficción que no sea norteamericano tendrá que conseguir una proporción importante del rico mercado estadounidense para poder desafiar el predominio internacional de los productores de ese país. Una comprobación empírica indica que las barreras culturales que se oponen a la programación extranjera son típicamente más elevadas en los Estados Unidos que en otros países. Además, el sistema de dis- tribución puede suponer también una barrera, por la posibilidad de que los programas extranjeros hayan de comercializarse a través de los canales establecidos por los productores nacionales. Estas barreras, junto con el mayor riesgo que suele acompañar a las exportaciones,’5 hacen difícil que cualquier otro país establezca una industria de programas de ficción para la televisión sobre la base de las expectativas de conseguir una proporción del mercado americano. Es preferible reducir los riesgos de acceso a los mercados (para ambas partes) mediante la concertación de acuerdos de coproducción con productores de los Estados Unidos. Por otra parte, ocurre tam- bién que los productores más capacitados emigran a los Estados Unidos para evitar los riesgos y aumentar los beneficios previstos, con lo que su trabajo se convierte en un producto americano.16

Consecuencias de políticas, estrategias competitivas y orientaciones para la investigación futura

Una cuestión que se desprende obviamente del debate sobre las causas del predominio americano es la relativa a las estrategias que pueden aplicar los países que

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desean competir con los programas de ficción estadounidenses, tanto en el mercado nacional como en el internacional. A continuación examinamos algunos procedimientos para promover la producción de programas nacionales, e indicamos para la investigación futura algunas orientaciones que se desprenden de nuestro estudio.

Opciones políticas de los gobiernos

Existe la posibilidad de subvencionar la producción de programas nacionales. Ejemplo de ello es el Broadcast Fund (Fondo de Radiodifusión) administrado por Telefilm Canadá. Este Fondo, constituido en 1983, ha conseguido un notable éxito en la promoción de programas de ficción canadienses. Durante los siete primeros meses de 1985 el Fondo participó en 137 proyectos con un presupuesto total superior a los 132 millones de dólares del Canadá.

Si bien el sistema de subvenciones puede promover la producción de programas nacionales, cabe preguntarse si los beneficios superan a los costos. En otro trabajo (Hoskins y McFadyen, 1986) afirmamos que la Única justificación de una subvención a largo plazo es el fracaso en el mercado, es decir, que los productores y difu- sores del programa no obtengan ingresos a cambio de los beneficios externos que se proporcionan a la sociedad en general como resultado del suministro a los ciudadanos de un mayor número de programas na~iona1es.l~ Estos beneficios podrían tomar la forma de un mayor sentido de identidad nacional y una conciencia de los temas y valores nacionales entre los espectadores. D e ahí que el sector privado, si no recibe una subvención, no produzca una cantidad suficiente de programas que promuevan estos temas y valores. Una subvención se justifica si los beneficios externos (los resultantes del aumento pro- movido de programas de ficción) superan al costo de la subvención.

Esto plantea diversas cuestiones que merecen ulterior investigación. ¿En qué medida la producción nacional complementaria de programas de ficción se distingue de los programas internacionales homogéneos que proceden de otros países, sobre todo de los Estados Unidos? Los beneficios externos de este último tipo de programas son prácticamente inexistentes. Cabe preguntarse también la medida en que el público contem- pla verdaderamente los programas de ficción subven- cionados. Si se quiere que los beneficios externos sean considerables, los programas no sólo han de poseer carac- terísticas distintivas, sino que han de conseguir una audiencia elevada. Para un determinado costo de la sub- vención, json superiores los beneficios externos de la promoción de programas adicionales de ficción a los devengados por los tipos alternativos de programas tales como las noticias, las cuestiones de orden público o los documentales? No cabe duda de que los políticos, y otros círculos interesados, hacen hincapié frecuentemente en el significado cultural; de ahí la importancia de los beneficios externos de la programación de ficción. l8 Con un determinado costo de la subvención para la obra de la ficción, json mayores los beneficios externos derivados del programa de televisión que, por ejemplo, los de las películas, el teatro o las novelas?19

Otro sistema bastante empleado es la imposición de un cupo. Ejemplos de ello son las limitaciones de la

programación extranjera (de países no pertenecientes a la CEE), que ascienden a un 14% en el Reino Unido, a un 22% en Alemania occidental y a un 40% en Austra- lia y el Canadá. Los cupos suelen emplearse junto con otras medidas de protección, como la restricción de los servicios extranjeros transmitidos por cable. Si bien un cupo limita sin duda la cantidad de programas recreativos importados, sobre todo las obras de ficción americanas, no hay ninguna garantía de que beneficie a los productores nacionales de programas similares. Las emisoras tienen interés en sustituirlos por los tipos de programas menos costosos, que no son de ficción. E incluso si un programa nacional de ficción reemplaza a un programa americano mucho más atractivo, los telespectadores, si observan que la calidad de la producción es inferior, podrán inclinarse por otras formas de esparcimiento. El hecho de que los cupos y otras políticas cone- xas no hayan conseguido promover las obras de ficción nacionales se ve claramente en el caso del Canadá,20 caso que las nuevas tecnologías de entrega hacen cada vez más aplicable a otros países.

Una última opción de política del Gobierno es promover la competencia en su sistema nacional de televi- sión. Como factor importante del éxito de los Estados Unidos, hemos mencionado la competitividad de su estructura industrial. U n sistema que sea competitivo procurará producir obras de ficción que los telespectadores deseen ver. Este denominador común de los programas, orientado al mercado, atraerá probablemente a las audiencias de los mercados extranjeros igual que a las del mercado nacional. Sin embargo, esta estrategia no siempre da resultado. El Brasil y el Japón conocen éxitos crecientes en el mercado internacional, y se han citado como ejemplos de la bondad de este planteamiento (Richeri, 1984). En cambio, ejemplo de lo contrario podría ser Italia, donde la competencia no parece haber resultado muy positiva a este respecto.

Estrategias de programación

Otros países no pueden permitirse los presupuestos de programación, y por consiguiente el valor de la pro- ducción, que hacen falta para competir con los programas americanos, salvo que dispongan de fondos muy considerables. Debido al bajo nivel de los precios de exportación posteriores a la producción, ya mencionado, y al riesgo inherente a estas ventas, esto sólo es posible con algún tipo de contrato de explotación conjunta, que puede ir desde la preventa (con participación financiera exterior, pero no en la producción) al contrato de coproducción internacional. Hace falta un enfoque de comercialización con el cual sea el comprador, y no el productor, el motor del negocio de producción de programas. Los programas se producen para satisfacer las necesidades de ese producto y deben desarrollar- se conjuntamente con los compradores, productores y distribuidores de programas de los Estados Unidos de América (Grieve, Homer y Associates Inc., 1983, Part 2,

En los Últimos años, han proliferado mucho las empresas de explotación conjunta y, desde el punto de vista de la viabilidad comercial frente a la competencia

pág. 2).21

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americana, parecen un sistema razonable. Y sin embargo, esta estrategia presenta también sus aspectos negativos. La necesidad de tener en cuenta a las audiencias extranjeras afecta probablemente al contenido y la pre- sentación. Por ejemplo, se ha observado que algunas miniseries inglesas tratan ahora de temas americanos.22 Existe el peligro de que las empresas de explotación conjunta, o las empresas puramente nacionales orientadas a la exportación, produzcan cada vez más una programa- ción homogénea. Dado que los americanos han establecido las normas de la cultura global a través de su viejo predominio en el mercado internacional, en lo que se refiere tanto a las películas como a los programas de televisión, y teniendo en cuenta que el mercado de los Estados Unidos es el más importante con gran diferencia, esta programación internacional tendrá por fuerza un tono decididamente american0.~3

Otro sistema de comercialización es el consistente en orientar los programas a una parte del mercado en que pueda explotarse la ventaja comparativa. Por ejemplo, el Japón ha aprovechado las innovaciones técnicas de los dibujos animados para desafiar la hegemonía americana en este tipo de programas, mientras que TV Globo del Brasil ha conseguido progresos espectaculares con sus telenovelas.

Debe recalcarse que el principal mercado que los otros países han de estar en condiciones de explotar, si quieren competir con los americanos en sus mercados nacionales, al igual que en otros mercados de exporta- ción, es el propio mercado americano. Sin duda, como consecuencia de ello, el mercado de los Estados Unidos representa casi la mitad de la financiación conjunta en el Reino Unido, mientras que Rudi Carter, Director de Producción Independiente del Consorcio de Radiodifu- sión del Canadá, indica que Disney Channel es su aso- ciado más importante y estima que “ha aportado 12 millones del Canadá a proyectos autorizados por el CBC en los tres últimos años”.24 Otro índice de la importa- ción del mercado americano es la cifra de 10 millones de dólares que Mobil Corporation pagó a los productores del Reino Unido por los programas Masterpiece Theatre y Mystery, emitidos por PBS25 en la temporada 1985-1986. Esto representó 80 horas de programa- ción, con un valor de 125 O00 dólares por episodio de una hora, cifra enorme si se compara con los precios de exportación de los productos americanos indicados en Variety. Además, este precio se percibe a pesar de que la cifra de audiencia de estos programas en los Estados Unidos es sólo del 5 al 10%. Dado el tamaño del mercado americano, esto representa no obstante de 6 a 11 millones de telespectadores, audiencia que pocas veces alcanzan los programas, salvo en los países más grandes.

Temas para la investigación futura

El análisis precedente indica varias orientaciones para la investigación futura. La determinación de los precios de exportación es un sector que precisa más investigaciones; una mejora de los datos y la inclusión de los precios para proveedores que no sean los Estados Unidos de América podría proporcionar nuevas informaciones. Otro sector que merece ser explorado es la relación entre

la estructura de mercado de las industrias de producción de programas de un país, la cantidad de ficciones nacionales producidas y su éxito en el exterior. ¿Es beneficio- so o perjudicial un elevado grado de comercialización y competencia entre las emisoras y, de ser así, por qué?

La comercialización de los programas necesita tam- bién un estudio más detenido. Por ejemplo, convendría analizar las empresas de explotación conjunta, sus diversas modalidades, el tipo de países participantes (por ejemplo, países desarrollados frente a países subdesa- rrollados, países grandes frente a países pequeños, paí- ses con un solo idioma frente a países poliglotas, etc.) y los motivos del crecimiento de este fenómeno, lo que proporcionaría temas fructíferos para la investigación. A este respecto, estaría justificado seguir estudiando la eco- nomía de la distribución: ¿qué cauces utilizan las emisoras y los productores para explotar los programas? ¿qué diferencias existen entre los países a este respec- to, y cuáles son sus consecuencias?

Por último, nosotros sostenemos que las políticas gubernamentales de subvención o protección de los programas nacionales de ficción deben estudiarse en fun- ción de su rentabilidad. ¿Pueden cuantificarse sus beneficios? En relación con esto -y éste es un buen pun- to para concluir el estudio-, se encuentra la necesidad de examinar más cuidadosamente los efectos culturales negativos de la importación de programas estadounidenses de ficción, para determinar si la compra de programas baratos americanos es buena o mala, y en qué sentido.

Notas 1. 2.

7.

8.

9.

Esta lista se basa en la clasificación de la UNESCO. Varis trata de la programación recreativa, que coincide en gran medida con la ficción pero incluye también los deportes, los concursos, las variedades, y los programas musicales y de danza. Report of the Task Force oit Broadcasting Policy (Canadá), 1986. pág. 112. En algunos casos esta emisora pública obtiene ingresos complementarios de la publicidad. Conviene tener en cuenta las características demográficas del público atraido. Wheen (1985, pág. 45) indica que, en 1982, A. C. Nielsen estimó que una familia media contemplaba la tele- visión durante 8 horas y 12 minutos al dia en el Japón, 6 horas y 45 minutos en los Estados Unidos y 3-4 horas en Europa occidental. U n buen ejemplo de la disminución del valor de un programa cuando cruza una frontera internacional lo describe John Lloyd, productor del programa satírico de marionetas Spitting Images: “En Holanda tienen un programa neer- landés de marionetas que introduce mi programa. Lo malo es que hay tantos subtítulos que no es posible ver ninguna de las marionetas. No sólo reproducen el diálogo al pie de la pantalla, sino que en la parte superior hay un cartel que dice: “este es el Secretario del Interior, que es como si fuera nuestro Ministro del Interior” (citado por R. Remington, Edmonton Journal, 12 de enero de 1987). C o m o es natural, hay excepciones. Los japoneses, por ejemplo, parecen haberse mostrado indiferentes a Dallas, y el programa fracasó en este mercado. Esto último explica sin duda en parte por qué los productores americanos compraron varios formatos de telecomedias a Thames (véase Collins et al. 1986,

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págs. 105-106) en vez de importar los propios programas del Reino Unido. También explica que Granada no pudie- se encontrar clientes cuando, a comienzos de los años setenta, ofreció gratuitamente el programa Coronation Street a cualquier cadena comercial americana que acep- tase emitirlo durante un número determinado de meses (ver Variefy, octubre de 1986, pág. 87).

10. El rodaje de los programas americanos de televisión y las películas en el Canadá (sin incluir las coproducciones) dio lugar a gastos estimados en un total de 250 millones de dólares del Canadá en 1986 (E. Greenspon, Globe and Mail, 21 de diciembre de 1986, pág. Bl).

11. Esto se aplica a los programas rodados en la película estándar de 16 mm o 35 mm. Si el programa se graba en cinta, esto será aplicable a la exportación a otros países que utilizan el mismo sistema (NTSC, PAL o SECAM), pero la transformación a otro sistema es bastante costo- sa. Como es natural, las obras dramáticas solían retransmitirse en directo en la televisión (excepto en el caso de las películas); en esta época, pues, está afirmación no era válida.

12. Es Iógico que los productores no norteamericanos eviten las escenas que puedan ofender a los públicos americanos. Conviene también rodar alguna escena en la capital (o cualquier otro lugar identificable) del posible país de exportación (cuanto más rico sea el mercado, más probable será que aparezcan escenas de este tipo). Pero, lo que es más importante, el programa ha de conseguir una alta cifra de audiencia en los Estados Unidos.

13. Las conclusiones de esta sección se exponen en forma detallada en el trabajo de Hoskins, Mirus y Rozeboom (1986).

14. Precios publicados en Variety. 15. En términos económicos, el peligro consiste en una reduc-

ción del equivalente de certidumbre de los ingresos. 16. En la práctica, puede resultar difícil distinguir este moti-

vo económico de otras consideraciones como, por ejemplo, la necesidad de “estudiar con los maestros”, como en el caso del director alemán Wim Wenders.

17. Citado en Variety, 19 de octubre de 1986, pág. 88. 18. Por ejemplo, Flora MacDonald, Ministra Canadiense de

Comunicaciones, en una declaración al Comité de Comu- nicaciones y Cultura de la Cámara de los Comunes, en febrero de 1987, dijo que “el repertorio de ficción de un país es la savia vital de su cultura”. La declaración se hizo en el curso de un debate sobre los programas de tele- visión.

19. En relación con este tipo de problema, Hermdorf, ex vicepresidente de la cadena anglófona CBC del Canadá, obser- vó que Charley Grant‘s War (película hecha para la tele- visión) consiguió una mayor audiencia en una sola velada que todas las películas canadienses juntas de mayor taquilla en 1985, “mientras que un episodio de la miniserie canadiense Empire consiguió una audiencia mayor en una sola velada que todas las obras de teatro representadas en el Canadá durante un año” (citado en el Report of the Task Force on Broadcasting Policy, 1986, pág. 693).

20. Véase, por ejemplo, Hoskins y McFadyen, 1985. 21. Este mismo mensaje se puso de relieve en la American

Clinic celebrada el 21 de enero de 1987 con ocasión de la Conferencia de Ejecutivos de Programación NATPETV que tuvo lugar en Nueva Orleans, en la que un grupo de ejecutivos americanos de la TV examinó una muestra de programas extranjeros y “con pocas excepciones, el

diagnóstico para los programas extranjeros fue pesimista. Para conseguir colocar un producto en el mercado de los Estados Unidos, hay que producirlo teniendo en cuenta a los telespectadores de los Estados Unidos, y no pensar en ellos después”. Variety, 28 de enero de 1987, pág. 39.

22. Observación de L. Brown en la conferencia Convergence celebrada en Montreal el 8 de diciembre de 1986. Los ejemplos que dio fueron Los Kennedy y un drama basado en la obra de Scott Fitzgerald, Tender is the Night.

23. U n ejemplo de ello es el serial francés Chûteauvallon, basado en Dallas.

24. Citado por J. Cuff “La continuación de Green Gables se emitirá primero en los Estados Unidos”, Globe and Mail, 13 de febrero de 1987, pág. A19.

25. Véase Variety, 29 de octubre de 1986, pág. 96.

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págs. 15-22.

95

Los programas televisados de ficción en el Brasil: el caso de TV Globo

Crecimiento de la empresa TV Globo hizo su primera retransmisión el 26 de abril de 1965 en Río de Janeiro, a los quince años de la intro- ducción de la televisión en el Brasil y un año después del golpe de estado militar.

La nueva emisora pertenececía a un grupo de prensa propiedad de la familia Marinho, compuesto del periódico O Globo, Radio Globo y Rio Grajìca Edito- ra (editora y distribuidora de tiras cómicas, fotonove- las y libros de bolsillo). La empresa, fundada en 1925, se había expansionado en los años cincuenta gracias a los créditos facilitados por el Banco do Brasil (el banco estatal).

Los telespectadores respondieron mal a TV Globo en su primer año de transmisión. La expansión de su audiencia coincidió con un escándalo político desencadenado por diversas personalidades de primer plano en el parlamento nacional, que denunciaron la existencia de vinculaciones ilegales entre la empresa y el consorcio multinacional Time-Life. La Constitución brasileña prohibe que las empresas extranjeras se dediquen a actividades relacionadas con la comunicación de masas en el país. Sin embargo, TV Globo había firmado un contrato de cooperación y asistencia con la empresa norteamericana técnica. Esto di6 lugar al establecimiento de una comisión parlamentaria encargada de investigar las acusaciones contra TV Globo, que llegó a la conclusión de que la transacción era ilegal. El contrato entre TV Globo y Lime-Life Incorporated duró de 1962 a 1969, pero la empresa brasileña no terminó de pagar sus deu- das a la compañía estadounidense hasta 1975, comple- tando con ello el proceso de nacionalización bajo pre- sión del gobierno militar. Los directores de TV Globo sostuvieron públicamente que el contrato con Time-Life se había rescindido no tanto debido a la presión del gobierno militar, sino por la falta de interés de los socios estadounidenses, que creían poder obtener muchos beneficios de la empresa brasileña.

Durante el periodo de cooperación con el grupo Time-Life, TV Globo adquirió una cantidad considerable de conocimientos sobre la producción y la explo- tación de la televisión, conocimientos que no poseía el mercado nacional de la época. Los cinco primeros años de la explotación dieron resultados insignificantes, pero la empresa operaba con una estrategia a largo plazo, con grandes inversiones y una constante modernización.

Cobertura nacional

La proyección nacional de la organización, que se con- virtió en la Rede Globo de Televisão en 1969, di6 lugar a nuevas exigencias del público y a la nacionalización de los programas, maniobra rápida y eficaz para con- servar la hegemonía ganada en un mercado en expan- sión. El proceso de nacionalización de los programas de TV Globo, que hoy día ocupan el 95% de las obras de mayor audiencia (de las 17.00 a las 23.00 horas), ha sido decisivo para la obtención de un vastísimo público (80 millones de telespectadores aproximadamente).

Rede Globo, compuesta de 48 unidades de transmi- sión y centenares de estaciones repetidoras, abarca el 98,17% de los municipios del Brasil (3 918), con un alcance potencial de 17,6 millones de hogares que disponen de aparato de televisión. Desde 1983 funciona con el satélite Intelsat, que asegura la calidad de las señales e imágenes transmitidas y de las imágenes recibidas, enteramente en color. Las estaciones de produc- ción de Globo emplean a unos 8 O00 profesionales, y la cadena en su conjunto da trabajo a otros 35 O00 empleados, directa o indirectamente. Sólo en el departamen- to de programas de ficción trabajan 1 500 profesionales, incluidos los directores, actores y otro personal de producción.

La cadena transmite 21 horas al día, en general programas producidos en Río de Janeiro pero también algunos programas locales (publicidad, noticias y servicios públicos). En el conjunto de programas, los llamados “enlatados” (producciones extranjeras) representan del 18% al 20%, incluidos los dibujos animados, las miniseries, las series dramáticas, la películas y el material complementario de los programas de información. Las producciones extranjeras se transmiten por la mañana y por la tarde, en conjunción con las producciones nacionales rodadas por Globo, y las primeras horas de la mañana se reservan a la proyección de películas. El volumen de los recursos movilizados por la orga-

nización Globo ha permitido la constante expansión de su parte comercial, que comprende ahora unas cien empresas entre las que se cuentan fábricas de bicicletas, empresas de microelectrónica, industrias del mueble, explotaciones ganaderas en el Amazonas, una conocida industria discogrhfica, revistas, periódicos y televisión. Se calcula que unas tres cuartas partes de los presupuestos de publicidad asignados a la televisión en el Brasil, que representan alrededor de 500 millones de

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dólares al año, son absorbidos por TV Globo. Actual- mente Rede Globo da Televisão es la mayor cadena de televisión en el Brasil, y la cuarta del mundo, precedida sólo de las cadenas estadounidenses CBS, NBC y ABC. Su iniciativa más reciente fue la compra y explo- tación de una emisora de TV con sede en Montecarlo, que transmite para Italia. El objetivo inicial de esta emisora, TMC, es copar, en tres años, el 10% del mercado italiano, que representa unos tres millones de telespectadores y un presupuesto anual de 200 O00 millones de liras.

La producción de programas de ficción para la televisión

El núcleo de los programas de ficción de TV Globo son las llamadas telenovelas, un producto típico basado en el folletín decimonónico francés y que tiene sub- productos tales como las series dramáticas, los teletemas y los programas especiales. La telenovela llegó al Brasil en los años cincuenta, procedente de Buenos Aires. Los productores de la primera emisora de televisión, que estaba situada en São Paulo, se inspiraron en las historias melodramáticas transmitidas, en forma de series, por la televisión argentina. D e momento las adaptaron con algunas modificaciones, pero esas primeras series no tuvieron mucha aceptación entre el público brasileño.

Aunque la telenovela es de origen latino, sus raíces se encuentran en los folletines norteamericanos, una forma de programas recreativos que se extendió a todo el continente, bajo el patrocinio de los fabricantes de productos higiénicos y de belleza.

La telenovela logró su primer éxito resonante en el Brasil en 1964, cuando TV Tupi presentó O direito de nascer (El derecho de nacer), una serie dramática escri- ta inicialmente para la radio por el autor cubano Felix Caignet, y cuya versión brasileña había tenido un gran éxito en el decenio precedente.

En su marcha hacia el liderazgo de la televisión bra- sileña, TV Globo empezó a introducir cambios en sus producciones de series dramáticas, emplazándolas en un marco brasileño y complementándolas con los medios técnicos facilitados por la cinta video, como el rodaje de las escenas en el terreno, que mostraba al telespectador paisajes que le eran familiares. El éxito fue inmediato, y atrajo un mayor volumen

de anuncios para la emisora; se decidió pues aumentar las inversiones en esa línea de producción, ideando programas para diferentes grupos socioculturales y de edad, que se transmitirían a todo el país a través de la red de telecomunicaciones recientemente establecida. No fue difícil ocupar la primera posición, gracias sobre todo a la panoplia tecnológica de que disponía la emisora, y que garantizaba una continua mejora de los programas producidos.

Cada episodio de una serie dramática cuesta a TV Globo unos 105 O00 dólares, el doble de lo que cuesta para su competidor brasileño, TV Silvio Santos, y catorce veces más de lo que gasta por este concepto su competidor mexicano, Televisa. No obstante, sus cuantiosas inversiones permiten a Globo producir un producto téc- nica y artísticamente adecuado.

Ahora que domina la técnica de la producción de telenovelas, y considerando la posibilidad de que un día este tipo de producto no atraiga ya a los telespectadores (como demuestran las fluctuaciones del gusto popular), TV Globo ha empezado a introducirse en otros sectores de la producción dramática para la TV.

Investigación sobre la producción

El primero de esos ensayos versó sobre las series de TV, dando lugar a dos productos: los seriados (una secuencia de historias independientes cuyos principales personajes son siempre los mismos, situados en un contexto cultural determinado), y las miniseries (historias cortas, abreviadas y condensadas, que se transmiten en periodos breves). Estos dos tipos de producción se sirven de las mismas líneas técnicas y dramáticas que las telenovelas, diferenciándose sólo por la fuente literaria de la que se derivan. Series como Carga pesada, Malu Mulher, O Bem Amado y Plantao de polícia, se han producido en un estilo similar al de las series televisadas norteamericanas, con periodos largos de transmisión (un año o más) a razón de un episodio por semana, que reto- maban la acción original sin comprometer su continuidad. Cada episodio es una historia aparte en la que los protagonistas hacen frente a situaciones nuevas, en las que intervienen nuevos personajes que a su vez partici- parán en otra aventuras. El interés de los telespectadores se mantiene básicamente mediante la actuación de los principales actores. Las miniseries, en cambio, suelen consistir en obras literarias concebidas inicialmente en forma de novela por entregas.

Las tres primeras miniseries producidas en 1982, Avenida Paulista, Lampiao y Padre Cicero, estaban divi- didas en veinte capítulos. Sin embargo, cuando una encuesta de telespectadores efectuada durante las horas de emisión (de las 22.00 a las 23.00 horas) indicó que debían continuar, se alargaron a treinta capítulos; el principal competidor de Globo en este tipo de producción, TV Manchete, copió a su vez el formato.

Mientras que los seriados se abandonaban por razones de explotación y de mercado, las miniseries siguieron produciéndose y mejorándose; centradas principalmente en temas sacados de la realidad brasileña, las miniseries respondían a las expectativas del grupo más sofisticado de telespectadores, que eran sus destinatarios.

Los otros tipos de ficción producidos por Globo se diferencian de las teleseries y de las telenovelas, a pesar de la existencia de similitudes debidas a la norma de calidad fijada por la empresa. Los casos especiais (programas especiales) son historias de un solo capítulo presentadas en forma compacta. A veces se trata de adaptaciones de narraciones literarias (contos) o de una novela publicada inicialmente en forma de libro. Este tipo de producción da mayores posibilidades de realización artís- tica a los autores y actores, al aproximarse más a la actuación en el teatro o el estudio cinematográfico.

Existen también los teletemas, que se transmitieron inicialmente con la denominación de casos verdade (casos auténticos), series minidramáticas que duran una semana y se destinan especificamente a los sectores de población de bajos ingresos, que constituyen la gran masa de telespectadores al final de la tarde. La fór- mula elegida para este nuevo tipo de producción fue la

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“dramatización radiada” de casos de la vida real, que es muy popular en el país. Para promover los teletemas, la emisora animó a los telespectadores a que le escribie- ran contando sus experiencias, identificándose así con la realidad de la audiencia y fomentando la participación popular en el programa.

Puede decirse, pues, que la ficción televisada producida por TV Globo trata de conectar con los tres niveles socioculturales y económicos de la audiencia. El telete- ma va destinado al segmento más bajo y la miniserie al más alto, mientras que la telenovela se centra en el nivel intermedio, y de hecho absorbe parte de la audiencia de los otros dos niveles, como demuestran los estudios de audiencia.

Exportaciones

TV Globo exporta sus programas a 128 países. La batalla para capturar el mercado extranjero se viene libran- do desde hace más de diez años, y los primeros resultados empiezan a aparecer. El principal producto de la empresa es desde luego la telenovela. La primera experiencia de Globo en este terreno se remonta a 1975, cuando se proyectó Gabriela en Portugal. El entusiasmo que despertó esta telenovela entre la población portuguesa alentó a la empresa a trabajar seriamente para el mercado mundial. A continuación, se planearon las exportaciones a los países hispanohablantes de América Latina. La primera telenovela doblada al español fue O Bem Amado que se vendió a una emisora de televisión del Uruguay y después a otros países del continente. La iíni- ca resistencia a las producciones brasileñas se registró en México y Argentina, importantes productores y exportadores de telenovelas.

En términos comerciales, el mercado de lengua portuguesa ha sido más ventajoso para Globo, porque no hacen falta doblajes ni subtítulos y, por ende, las ventas son más rentables.

Las telenovelas entraron en la Europa no ibérica a través de Italia, donde se han transmitido más de 27 producciones brasileñas desde 198 l. En Italia, las telenovelas latinoamericanas (de Argentina, Brasil, México y Venezuela) conocen un gran auge actualmente. Sin embargo, se ha mantenido el predominio brasileño, aunque el precio de sus telenovelas es más alto que el de sus competidores.

Irlanda, los Países Bajos, Suiza, el Reino Unido y Alemania occidental están empezando a transmitir producciones aisladas, como miniseries y casos especiais.

La penetración en otros países es más bien lenta. Francia empezó a emitir telenovelas de Globo en 1985. La introducción en el mercado francés se considera un objetivo estratégico, dada su influencia en la cultura de Europa occidental. Desde el punto de vista eco- nómico, las negociaciones con Francia no resultaron rentables para TV Globo. El precio de cada episodio de las telenovelas transmitidas en ese país ascen- día a 10 O00 dólares, pero el productor tenía que pagar casi 8 O00 dólares por el doblaje. Esto podría reme- diarse en el futuro si se negociasen las mismas producciones con otros países francófonos, como Bélgica, Canadá o Suiza.

Sin embargo, la estrategia di6 resultado, y otros paí- ses europeos, como las dos Alemanias, abrieron en breve sus puertas a las producciones de Globo.

En cuanto a los países socialistas, sus criterios de selección de programas son distintos. Por ejemplo, Alemania oriental no está interesada en las telenovelas, en razón del carácter “pequeño burgués” de su argumento que le priva de interés para los socialistas alemanes. Este juicio, no obstante, no se da en otros paí- ses comunistas de Europa, Asia o América Latina. Las telenovelas y los seriados de Globo obtuvieron una acogida favorable en Cuba y Polonia. En estos países se han transmitido 200 horas de programas de Globo en los dos últimos años, consistentes principalmente en telenovelas y miniseries, incluida A Escrava Zsaura, que consiguió una cifra impresionante de audiencia en Cuba (85%), la más elevada de su historia. U n fenómeno aná- logo se ha observado en China, donde las telenovelas brasileñas cautivaron a la población y consiguieron una audiencia calculada en 450 millones de telespectadores. La Unión Soviética se ha agregado al grupo de compradores de producciones de TV Globo, mediante un acuerdo firmado por la organización brasileña y la Tele- visión Estatal Soviética, que cubre toda la gama de servicios, desde la asistencia técnica y hasta la adquisición de programas. Los soviéticos prefieren los programas musicales, deportivos y periodísticos, y abordan con pre- caución los programas de ficción, especialmente las telenovelas, rechazando todo lo que suponga sexo, porno- grafía o violencia.

La necesidad de adaptarse

En respuesta a esta demanda, y con un cierto puritanis- m o propio, TV Globo ha hecho todo lo posible por producir telenovelas ligeras, habitualmente en escenarios históricos y con personajes modestos y bien educados. Estas producciones se transmiten a todo el país, al estar pensadas para una audiencia importante, pero también teniendo presente el mercado extranjero.

Para promover su negocio internacional, TV Globo tiene un equipo en Río de Janeiro y ha instalado oficinas en Londres y Nueva York, así como agencias en Roma y el Lejano Oriente. Una señal de que el negocio va a más es el número de transacciones llevadas a buen fin. En 1977, las ventas exteriores de TV Globo totalizaron un cifra equivalente a 1 millón de dólares, mientras que la cifra correspondiente a 1985 era de 12mjllones de dólares.

Esta cantidad no afecta mucho a la balanza comercial del Brasil. En 1985, el Brasil exportó por un valor general de 26 O00 millones de dólares, de los cuales 20 millones de dólares, o sea el 0,07%, eran productos culturales. Este porcentaje, no obstante, representa la mitad de los ingresos anuales derivados de la exporta- ción de productos artísticos y culturales del Brasil. El 80% de estos ingresos procede de los pagos de emisoras de TV extranjeras por el derecho de transmisión de telenovelas. El mercado más difícil de penetrar es el de los

Estados Unidos de América, donde están situadas las principales industrias cinematográficas y televisuales. La política de mercadeo adoptada por TV Globo es parecida a la que siguieron en el pasado las multinacionales

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norteamericanas para hacerse con el mercado mundial de la televisión y el cine. TV Globo ha aprendido la acción y ha empezado a ofrecer precios competitivos, fijándolos en función de la potencia de los mercados. Hoy día, sus principales competidores son, lógicamen- te, los consorcios norteamericanos que gozan de un monopolio casi total del negocio internacional en este campo, incluido el consorcio mexicano Televisa. Más recientemente, otras dos organizaciones brasile-

ñas, Bandeirantes y Manchete, que cuentan con una acre- ditada producción televisada y con experiencia en el exterior, se han introducido en el mercado, en competencia con Globo.

Razones de la popularidad

La popularidad de los programas televisados de ficción en el Brasil se remonta a la época en que las novelas empezaron a revelar la realidad brasileña en episodios diarios, para placer y entretenimiento de los telespectadores. Acostumbrados a ver producciones románticas importadas (principalmente películas y series dramáticas norteamericanas) y con un solo contacto esporádico con los valores culturales brasileños a través de teleteatro (obras teatrales transmitidas por la televisión, de ordinario de carácter muy intelectual y por consiguiente ina- decuado para el gusto y el entendimiento de la mayo- ría), los telespectadores brasileños quedaron fascinados por la posibilidad de dar rienda suelta a sus fantasías cotidianas, contemplando producciones artísticas en las que reconocían su propio entorno.

Vínculos con la realidad brasileña

TV Globo ha desempeñado un papel decisivo en la popu- larización de la telenovela, transformando el folletín melodramático extranjero en una obra vinculada a la realidad brasileña. Al tener en cuenta los deseos de los telespectadores, Globo se aseguró el éxito de sus producciones televisadas, gracias a su bien estructurado departamento de investigación y análisis de mercado que actúa como un intermediario en el proceso de creación- consumo.

En sus esfuerzos por llegar hasta un público sumamente diversificado, TV Globo produce novelas para todas las capas de la sociedad, pero utilizando tres elementos en particular que ayudan a los telespectadores a participar en el programa e identificarse con él. El primero es un lenguaje coloquial, accesible para todos; el segundo es el retrato de personajes de la clase media (con los que se identifica la mayoría de la audiencia, bien porque se ven retratados en ellos o bien porque aspiran a vivir como ellos); por último, el mito de la ascensión social, que atrae básicamente a los jóvenes. EI argumento central de todas las novelas gira en torno a la progresión social del personaje principal. Otros argumentos paralelos van apareciendo y confluyen en el argumento central, dando lugar a nuevas historias y haciendo intervenir a figuras representativas (ancianos, niños, adolescentes, trabajadores, ciudadanos de clase media, delincuentes, etc.) de modo que los telespectadores se

sienten completamente involucrados. Sintonizar la novela todos los días se convierte en un rito, que es más una prolongación que una interrupción de la vida cotidiana.

La fascinación de los telespectadores que siguen los episodios diarios de la telenovela se ve acrecentada por su percepción de que están participando en un esparcimiento, un pasatiempo. Es una pausa en la ajetreada vida de la gran ciudad, o en la vida monótona de la provincia. Las historias evolucionan lentamente, creando el suspense e induciendo a los telespectadores a retomar el ovillo al día siguiente. Podnamos llamarlo una “catar- sis colectiva”. Otro factor determinante en el interés creciente por las telenovelas de Globo es la renovación constante del lenguaje y el uso de técnicas que realzan el atractivo de la imagen emitida. Las imágenes ya no son las del teatro tradicional, que dependían por completo de los estudios, ahora se rueda en la calle, gra- bando y fotografiando paisajes y grupos en movimien- to, aprovechando todas las posibilidades de la agilidad del cinematógrafo.

D e cara al mercado exterior, los estrategas de negocios de Globo han señalado tres ingredientes que agra- dan en especial a los telespectadores; escenas al aire libre, una actuación natural de los actores y un argumento lleno de imprevistos.

La construcción dramática empleada por los escritores brasileños de telenovelas no sólo favorece los tipos humanos y las situaciones comunes en el Brasil y otras sociedades tercermundistas o de contexto cultural latino, sino que además combina los conflictos y la violencia con el humor, la ingenuidad y la emoción. Todos estos elementos se dosifican sabiamente para mantener despierto el interés del telespectadore, y hacer que siga la historia hasta el final.

La popularidad de los productos de ficción de Globo se ve realzada por el reconocimiento artístico y profesional de las organizaciones internacionales de televisión que promueven ferias y festivales. Las producciones televisadas de Globo han conseguido más de treinta premios, des- tacándose en particular las novelas y las miniseries. Cada nuevo premio internacional refuerza su imagen y contribuye a acreditarla aún más entre los posibles clientes.

Referencias

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