Immota harmonìaCollana di Musicologia e Storia della musica

Direttore

Sergio P

Comitato scientifico

Guido BConservatorio di Musica di Trapani “Antonio Scontrino”Società aquilana dei concerti “B. Barattelli” Ente musicale

Dario D PConservatorio di Musica di L’Aquila “Alfredo Casella”

Alessandro CConservatorio di Musica di Roma “Santa Cecilia”

Stefano RUniversità per stranieri di PerugiaConservatorio di Musica di Perugia “Francesco Morlacchi”

Immota harmonìaCollana di Musicologia e Storia della musica

La collana Immota harmonìa accoglie e prevede nelle sue linee program-matiche e nei suoi intendimenti le tre diramazioni e direttive dellaricerca musicologica: monografie e biografie, trattatistica e analisimusicale. L’argomentazione biografica e monografica spazia natural-mente in tutto l’ambito della millenaria storia della musica, mentre latrattatistica s’indirizza verso le teorizzazioni tipicizzanti e fondamen-tali (teorie generali, acustica, organologia, armonia, contrappunto,studio ed evoluzione delle forme); l’analisi, infine, comprende rilettu-re e tematiche specifiche secondo intendimenti e campi di indaginemolteplici, caratterizzanti e soggettivi.

Sergio Prodigo

Trattato di armonia teorica e di analisiarmonica

Per i Conservatori e gli Istituti Superiori di studi musicali(scuole di composizione, trienni di primo livello

e bienni di secondo livello di composizione)

Volume I

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www.aracneeditrice.itinfo@aracneeditrice.it

via Raffaele Garofalo, /A–B Roma()

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con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopiesenza il permesso scritto dell’Editore.

I edizione: marzo

5

Indice

VOLUME I

Armonia teorica

9 Introduzione al primo volume

15 Capitolo I

Movimenti delle parti e triadi

1.1. Tetradimensionalità armonica, 15 – 1.2. Movimenti melodici, 17 –

1.3. Movimenti armonici, 22 – 1.4. Classificazioni delle triadi, 31 – 1.5.

Legami triadici, 35 – 1.6. Triadi di terza e quarta specie, 41

45 Capitolo II

Tetradi e armonizzazone dei gradi

2.1. Classificazione delle tetradi, 45 – 2.2. Tetrade di funzione primaria, 52

– 2.3. Basso reale e basso armonico, 55 – 2.4. Tetradi di funzione seconda-

ria, 57 – 2.5. Armonizzazione dei gradi della scala, 61 – 2.6. Tetradi di

funzione poliarmonica primaria, 64 – 2.7. Tetradi di funzione poliarmonica

secondaria, 68 – 2.8. Armonizzazione poliarmonica dei gradi, 75 – 2.9. Te-

tradi di funzione modulante, 88 – 2.10. Tetrade sul primo grado e schemi

riassuntivi, 95

101 Capitolo III

Seste alterate e risoluzioni eccezionali

3.1. Accordi di sesta alterata, 101 – 3.2. Teorizzazione delle risoluzioni ec-

cezionali tetradiche, 110 – 3.3. Risoluzioni eccezionali della tetrade di pri-

ma specie, 112 – 3.4. Risoluzioni eccezionali della tetrade di seconda spe-

cie, 128 – 3.5. Risoluzioni eccezionali della tetrade di terza specie, 137 –

3.6. Risoluzioni eccezionali della tetrade di quarta specie, 146 – 3.7. Con-

siderazioni finali sulle risoluzioni eccezionali e sugli accordi di sesta alte-

rata, 156

6 Indice

167 Capitolo IV

Pentadi, ritardi e appoggiature

4.1. Classificazione delle pentadi, 167 – 4.2. Pentadi di funzione primaria,

172 – 4.3. Pentadi di funzione secondaria, 179 – 4.4. Pentadi di funzione

modulante, 184 – 4.5. Risoluzioni eccezionali delle pentadi, 197 – 4.6. Ri-

tardi nelle triadi, 200 – 4.7. Ritardi nelle tetradi, 210 – 4.8. Armonizzazio-

ne dei gradi sincopati, 218 – 4.9. Ritardi nelle pentadi, 224 – 4.10. Appog-

giature nelle triadi, nelle tetradi e nelle pentadi, 229 – 4.11. Appoggiature

alterate, 240

245 Capitolo V

Modulazioni intertonali e per legame armonico

5.1. Valenze modulative, 245 – 5.2. Legami modulativi, 249 – 5.3. Modu-

lazioni intertonali dirette, 257 – 5.4. Modulazioni intertonali medate, 263 –

5.5. Modulazioni per legame armonico diretto, 274 – 5.6. Modulazioni per

legame armonico indiretto, 284 – 5.7. Modulazioni per legame armonico

derivato, 292

299 Capitolo VI

Gradi alterati, modulazioni razionalizzate e accordali

6.1. Gradi alterati, 299 – 6.2. Modulazioni razionalizzate ai toni vicini, 309

– 6.3. Modulazioni razionalizzate ai toni lontani, 316 – 6.4. La tetrade di-

minuita, 339 – 6.5. Modulazioni con le tetradi diminuite collegate alla to-

nica, 342 – 6.6. Modulazioni con le tetradi diminuite sui gradi cromatici,

356 – 6.7. La triade aumentata, 360 – 6.8. Modulazioni con le triadi au-

mentate, 364 – 6.9. Modulazioni con le seste napoletane, 379

389 Capitolo VII

Modulazioni teoriche, alterazioni e progressioni

7.1. Modulazioni con risoluzioni eccezionali della tetrade di prima specie,

389 – 7.2. Alterazioni strutturali delle triadi, 403 – 7.3. Alterazioni struttu-

rali delle tetradi, 413 – 7.4. Modulazioni con le tetradi alterate, 418 – 7.5.

Modulazioni cromatiche e cromatismi scalari, 439 – 7.6. Razionalizzazione

armonica delle scale cromatiche, 447 – 7.7. Classificazione delle progres-

sioni, 458 – 7.8. Progressioni ascendenti, 461 – 7.9. Progressioni discen-

denti, 470

Indice 7

491 Capitolo VIII Progressioni teoriche, enarmonie, esadi ed eptadi

8.1. Progressioni modulanti, 491 – 8.2. Progressioni poliarmoniche, 501 – 8.3. Modulazioni traslate, 507 – 8.4. Summa modulativa, 523 – 8.5. Teo-rizzazione delle enarmonie accordali, 538 – 8.6. Accordi di undicesima e tredicesima, 547 – 8.7. Omissioni e argomentazioni neglette, 551

555 Capitolo IX Disarmonia e simbolismi

9.1. Sovrapposizioni disarmoniche, 555 – 9.2. Armonia esafonica, 570 – 9.3. Armonia octofonica, 573 – 9.4. Armonia dodecafonica, 579 – 9.5. Bi-tonalismo e politonalismo, 590 – 9.6. Ripensamenti, riflessioni, simmetrie e simbolismi, 602

623 Indice dei compositori citati nel primo volume 625 Esemplificazioni letterarie nel primo volume 627 Indice analitico

VOLUME II Analisi armonica

5 Introduzione al secondo volume 9 Capitolo X Barocco e Classicismo

10.1. Ricapitolazioni letterarie nel periodo barocco: Bach e Händel, 9 – 10.2. Ricapitolazioni letterarie nel Classicismo: Clementi, Haydn e Mozart, 39 – 10.3. Ricapitolazioni letterarie nel Classicismo: Beethoven e Schu-bert, 81

8 Indice

139 Capitolo XI

Romanticismo e Tardoromanticismo

11.1. Ricapitolazioni letterarie nel Romanticismo: Chopin, Schumann e

Mendelssohn, 139 – 11.2. Ricapitolazioni letterarie nel Romanticismo:

Liszt, 169 – 11.3. Ricapitolazioni letterarie nel melodramma romantico:

Verdi e Wagner, 192 – 11.4. Ricapitolazioni letterarie nel Tardoromantici-

smo francese e tedesco: Franck e Brahms, 296 – 11.5. Evoluzione del lin-

guaggio armonico nell’Ottocento, 336

397 Capitolo XII

Rilettura della Verklärte Nacht di Schönberg

12.1. Introduzione storico-critica, 397 – 12.2. Analisi armonica e fraseolo-

gica, 405 – 12.3. Schemi formali, 527 – 12.4. Considerazioni estetiche, 532

– 12.5. La trascrizione per archi, 535

543 Capitolo XIII

Novecento storico e contemporaneità

13.1. Evoluzione del linguaggio armonico nel primo Novecento, 543 –

13.2. Ricapitolazioni letterarie nell’esafonia, 587 – 13.3. Ricapitolazioni

letterarie nell’octofonia, 603 – 13.4. Ricapitolazioni letterarie nella dodeca-

fonia, 623 – 13.5. Ricapitolazioni letterarie nel bitonalismo e nel politona-

lismo, 659 – 13.6. Destino e finalità dell’armonia contemporanea, 735

761 Glossario essenziale

771 Indice dei compositori citati nel secondo volume

773 Elenco delle composizioni oggetto di analisi nel secondo volume

Gli esempi musicali originali (e le esemplificazioni letterarie), riprodotti nel primo e

nel secondo Volume del Trattato, sono stati tutti realizzati al computer.

9

Introduzione al primo volume

La trattatistica sull’Armonia è certamente ampia, vasta, variegata,

copiosa, multiforme e importante: ritenere di volerne colmare eventua-

li lacune o rinnovarne i contenuti può solo denotare estrema albagia e

vacua pretenziosità, poiché l’idea di sviluppare, intorno a una sconfi-

nata tematica tecnica, un’approfondita e rigorosa ricerca e una descri-

zione analitica non è certamente scaturita dalla constatazione critica di

mancanze od omissioni, ma dal desiderio di indagare a fondo una pro-

blematicità estesa, la cui fondatezza e attendibilità, pur compresa e

presente negli ottimi lavori esistenti, può e deve confrontarsi con ogni

fase di un’indagine e di uno studio, inseriti nel contesto generale delle

teorie e delle prassi armoniche.

Proporne una sorta di panorama globale, esaustivo sotto ogni pos-

sibile angolazione, e operare nel contempo una naturale congiunzione

e coniugazione delle medesime tematiche tecniche con la teoria gene-

rale e con il riferimento obbligato alla prassi tradizionale, equivale a

presentarne una rinnovata sintesi e una particolareggiata connessione

di ogni argomentazione con la logica e la metodologia esplicativa.

Così, partendo dalle idee e dai temi tradizionali, la trattazione stes-

sa segue un tracciato particolare, formulando ed esponendo molteplici

e multiformi esemplificazioni, schemi, quadri e tabelle, classificando

ogni procedimento e utilizzando una terminologi soggettiva, criticabi-

le e opinabile ma legata all’intento espositivo, analizzando questioni e

problemi di carattere armonico e strutturale, progressivamente e si-

stematicamente esaminati, avvalendosi sempre, a guisa di una metodi-

cità parallela e conseguente, delle esplicazioni e dei chiarimenti neces-

sari, posti talvolta fra parentesi ma rigorosamente illustrati nelle nu-

merose note a margine, come una scelta obbligata per l’enunciazione e

la dimostrazione diacronica.

10 Introduzione al primo volume

Il tutto sembra quasi ricondursi alla basilare nozione di uno svilup-

po organico della logica connaturata alle strutture armoniche, alla

stregua di una parabola che abbia lo scopo di rendere comprensibile e

memorizzabile ogni regola, procedimento e classificazione, attraverso

un rapporto di interazione fra l’esposizione preliminare o didascalica e

la conseguente teorizzazione.

L’inevitabile distinzione – o forse distacco – dalla trattatistica spe-

cifica si individua e si concreta nell’assenza di praticabilità armonica e

di indicazioni specifiche sulle realizzazioni effettive di bassi o di qual-

sivoglia tipologia di armonizzazioni, legate alla consueta prassi dell’e-

sercitazione progressiva, quale fondamento dell’apprendimento e della

medesima pratica e cognizione armonistica: l’aspetto teorico tende a

prevaricare consapevolmente la componente didattica, precludendo la

possibilità di utilizzare la teoria stessa a fini concreti, se non per veri-

ficare, motivare, spiegare, ma soprattutto analizzare le basi e l’essenza

di tutte le strutture armoniche.

Ogni buona trattazione dovrebbe, invece, prevedere specifici adde-

stramenti progressivi e numerose appendici proteiformi di esercizi mi-

rati, ma l’apprendimento tenderebbe ad assimilarsi a una inane rappre-

sentazione di espressioni musicali del tutto virtuali e non connesse alla

storicità effettiva del linguaggio.

Ciò rappresenta, del resto, il limite naturale per ogni forma di imi-

tazione musicale, che non sia collegabile all’essenza stessa delle for-

me nella perfetta aderenza o riproduzione del contesto originario e

nella contestuale differenziazione stilistica.

Le motivazioni e le finalità della trattazione, pertanto, non possono

essere individuate nella logica della realizzazione pratica, che negl'in-

tendimenti primari deve prescindere dalla conoscenza teorica: il ri-

scontro o l’applicazione dovrebbero, invece, estendersi alla letteratura

musicale nel suo complesso, ossia alle innumerevoli rappresentazioni

del divenire armonico, pur nell’oggettiva limitazione di selezionate e

mirate esemplificazioni, che nel secondo Volume costituiscono il

momento della verifica e dell’analisi, pur velleitarie, di quanto teoriz-

zato.

Naturalmente si sottintende già una minima conoscenza dei princìpi

basilari della teoria e dell’armonia, tale almeno da rendere meno ardua

e astrusa la comprensione e l’assimilazione di approfondimenti, di-

gressioni, astrazioni, ragionamenti, elucubrazioni, deduzioni e rifles-

sioni.

Introduzione al primo volume 11

Del resto, l’introduzione stessa di inusitati concetti o specifiche teo-

rizzazioni non deve essere intesa come un velleitario tentativo di in-

novare, riformare, svecchiare, aggiornare e revisionare una materia, i

cui princìpi e fondamenti non sono condizionati da processi evolutivi

ma solo diversamente interpretati, commentati e rappresentati secondo

ottiche e scuole di pensiero differenziate: nulla di nuovo, pertanto,

nessuna scoperta, rinvenimento o rivelazione ma soltanto semplici in-

terpretazioni comparate e particolari attribuzioni terminologiche.

In tale contesto vanno recepite e in certo qual modo giustificate le

concezioni e le ideazioni di determinate denominazioni e designazioni

attributive, come tetrade e pentade (definizioni quantitative degli ac-

cordi di settima e di nona) e le aggettivazioni derivate (tetradico, pen-tadico), ma anche terminologie particolari, come funzione primaria,

funzione secondaria, funzione poliarmonica e funzione modulante (at-

tribuite agli accordi di settima e di nona), o come valenza modulativa,

modulazione intertonale (diretta, indiretta e mediata), modulazione

razionalizzata e modulazione traslata, per la classificazione e la ripar-

tizione analitica, appunto, delle modulazioni.

Sempre in tale ottica va considerato l’uso di supposti neologismi o

di vocaboli alternativi e difformi nel significato, secondo l’accezione e

la correlazione musicale, quali tetradimensionalità, triadico, gradico,

tetravalenza, trivalenza, scalare, trasposizione, traslazione, esatonico,

octotonico, disarmonia, segmentazione e altri termini, sovente utiliz-

zati con diversa interpretazione semantica; ugualmente problematici

possono apparire neologismi specifici, come esade ed eptade (defini-

zioni quantitative degli accordi di undicesima e tredicesima) e anche

octadi, enneadi, decadi, endecadi e dodecadi (per la definizione delle

sovrapposizioni accordali di otto, nove, dieci, undici e dodici suoni).

Un esauriente Glossario essenziale, collocato in coda all’intera trat-

tazione (nel secondo Volume), è stato concepito proprio per dar conto

di tutto ciò, allo scopo di fornire, illustrare e commentare anche l’ezio-

logia e, in alcuni casi, l’etimologia di gran parte della terminologia (a

volte inusuale) impiegata.

Nel corso della trattazione si sono, inoltre, rese necessarie alcune

scelte metodologiche, che presentano valutazioni e procedimenti non

sempre in linea con la tradizione: l’aver optato per l’indicazione gra-

dica del basso reale, la numerica stessa dei bassi non sempre legata a

procedure consolidate (con le alterazioni indicate alla destra dei nume-

ri), la discutibile, problematica e controversa classificazione delle di-

12 Introduzione al primo volume

verse specie degli accordi di nona, undicesima e tredicesima, di tutte

le possibili risoluzioni eccezionali e delle alterazioni, la casistica com-

pleta di tutti i ritardi, la catalogazione di ogni forma di progressione, la

prolissità e ripetitività, infine, di commenti, spiegazioni o dimostra-

zioni e la tassonomia esaustiva dei procedimenti teorici e pratici.

Il problema maggiore si è ovviamente concretato nell’aver voluto

affrontare qualsivoglia questione dal punto di vista teorico, perciò

maggiore spazio è stato dedicato anche a quelle argomentazioni (le ri-

soluzioni eccezionali, ma soprattutto le modulazioni e le progressioni),

alle quali, generalmente, non viene riservato e attribuito il necessario

approfondimento nelle trattazioni specifiche.

Ne è derivato, di conseguenza, un uso, o forse un abuso, della ter-

minologia e delle esemplificazioni, poiché l’assenza di uniformità del-

le definizioni, delle attribuzioni, delle locuzioni e dei vocaboli costi-

tuisce il limite e la difficoltà interpretativa di ogni teorizzazione musi-

cale.

Del resto, la stessa analisi musicale, oggetto fondamentale (a livello

armonico) della trattazione nel secondo Volume, si dibatte fra le com-

plessità e le poliedricità fraseologiche e lessicali, fortemente legate a

scuole e indirizzi di pensiero difformi e sovente in contrasto.

In tale ambito la soggettività, espressa e contenuta nell’esposi-

zione generale e particolare, può essere rilevata unicamente alla stre-

gua di una interpretazione personale o di un ulteriore contributo indi-

viduale, senza che possa mai assumere i contorni di una verità pur re-

lativa.

La medesima opinabilità caratterizza anche la complessa, intricata,

astrusa e macchinosa illustrazione di tutto ciò che si è voluto compen-

diare (nel nono Capitolo) sotto le denominazioni di sovrapposizioni disarmoniche, armonia esafonica, armonia octofonica, armonia dode-cafonica, bitonalismo e politonalismo, ripensamenti, riflessioni, sim-metrie e simbolismi: le conclusioni o le considerazioni finali non pos-

sono che ricollegarsi a una concezione particolare, la quale tende a de-

finire e a ricondurre l’armonia medesima, nella sua globalità e in tutta

la sua problematicità, nell’ambito dell’analogia delle contraddizioni

latenti, soprattutto nella logica dell’analisi armonica (che costituisce la

base, il fondamento metodologico e la finalità della trattazione mede-

sima).

A tal riguardo, i sistemi e le metodologie, afferenti la pratica armo-

nica del Novecento storico, hanno potuto trovare una logica colloca-

Introduzione al primo volume 13

zione in simile dimensione, senza dover costituire giocoforza una con-

seguente e apodittica enunciazione di regole, norme e precetti: la liber-

tà espressiva felicemente si coniuga, tuttavia, con la razionalizzazione,

sempre perseguita, di particolari sovrapposizioni o sequenze, poiché

una certa logica si pone e s’insedia inevitabilmente alla base di qualsi-

voglia linguaggio armonico, pur non alieno da casualità o invenzioni,

legate a diversificati fattori emozionali ed estetici.

Forse nell’ultimo paragrafo (sempre del nono Capitolo) la ricerca

di simbologie e numerologie sembra quasi voler tradire quella logicità

e razionalità, dispiegate con sovrabbondanza sistematica nell’intero

assunto della trattazione: tale supporto non tende a colmare, tuttavia,

lacune o dimenticanze, ma tenta di interpretare diversamente determi-

nate coincidenze e corrispondenze, sulla scorta di personali e, certa-

mente, discutibili congetture, che possano favorirne la comprensione

(le stesse note esplicative a corredo rivestono l’ingrato compito di

chiosare adeguatamente le congetture medesime).

Tra l’altro, per tutto l’insieme di un’esposizione teorica complessa,

variegata e forse discontinua nella trattazione, il prolisso Sommario,

collocato in coda al primo Volume, svolge anche la specifica funzione

di illustrare ed evidenziare opportunamente i contenuti dei singoli pa-

ragrafi dei nove capitoli, ponendo in successione le argomentazioni

trattate, onde consentirne l’acquisizione e la consultazione in una sorta

di riassuntivo ed esaustivo compendio.

Del resto, di là delle considerazioni di carattere tecnico, fin qui op-

portunamente esposte almeno nell’intenzionalità, e della specificità

della trattazione medesima (ovviamente rivolta a cultori della mate-

ria), quel che manca e che condiziona il relativo vuoto culturale, no-

nostante il proliferare – negli ultimi cinquant’anni – di Conservatori,

scuole di musica pubbliche e private, manifestazioni concertistiche di

alto e infimo livello e quant’altro, è da ricercarsi fondamentalmente

nell’assenza totale di una minima base di conoscenza musicale, in

grado non solo di presentare e commentare eventi, ma anche di far

comprendere, secondo vari e graduali livelli, il “linguaggio” della mu-

sica. Se molti, in possesso di una cultura media, possono comprendere

un qualsivoglia testo poetico o il significato di un dipinto, di una scul-

tura e di un monumento, se tutti possono leggere e assimilare i conte-

nuti di uno scritto in prosa o intendere lo spirito e i messaggi di rap-

presentazioni teatrali e sequenze cinematografiche, solo pochi “eletti”

– in pratica gli operatori del settore – possono capire e carpire a fondo

14 Introduzione al primo volume

la lingua e i segni che compongono e strutturano una qualsiasi compo-

sizione musicale. Tutti, certamente, possono ascoltare un brano musi-

cale ed esprimere giudizi di carattere estetico generalizzanti: i “profa-

ni”, in pratica, possono gradire o non gradire quanto ascoltano, ma

non sono in grado di spiegare o spiegarsi perché quel brano sia grade-

vole o sgradevole. Spesso anche l’intenditore, il musicofilo e financo

un buono strumentista non sono in grado di cogliere a pieno lo spirito

di una Sinfonia di Mozart, di un Quartetto per archi di Haydn o di una

Ouverture di Beethoven, pur se le forme del periodo classicista sono

estremamente razionali e rigorosamente strutturate, poiché non sono a

conoscenza della fraseologia lessicale o delle sequenze armoniche.

Il problema risiede, appunto, nella comprensione e decifrazione del

linguaggio musicale a tutti i livelli, dalla fase amatoriale alla pratica

diretta: questo tentativo di razionalizzare e teorizzare i fondamenti ar-

monici della musica rappresenta un sistema di approccio alle proble-

matiche delineate sia nell’aspetto dottrinale e speculativo, espresso nel

primo Volume, sia nelle più complesse strutture analitiche, contenute

nel secondo Volume.

Infine, l’aver voluto assumere, nell’ambito dell’esposizione (in en-

trambi i Volumi), la prima persona plurale deve essere inteso non cer-

tamente come un pluralis maiestatis, ma come un tentativo di coin-

volgere e concepire ogni momento della trattazione, sempre dalla teo-

ria alla prassi, nello spirito e nel significato di una costante ricerca, di-

versificata e in progressiva evoluzione semantica e teorica ma aliena e

avulsa da qualsivoglia astrazione teoretica.

15

Capitolo I

Movimenti delle parti e triadi

1.1. Tetradimensionalità armonica

La struttura a quattro, caratterizzante nel modo più ampio e al tem-

po stesso più sintetico lo spazio logico ove opera l’armonia, è tradi-

zionalmente rappresentata dalle quattro differenziate parti, corrispon-

denti alle principali voci di Soprano, Contralto, Tenore e Basso. In tal

modo l’ambito spaziale viene a essere inteso non tanto nella logica ac-

cezione vocale, quanto nella più evidente accezione tetradimensiona-le. Infatti, la pratica armonica tende a realizzarsi in uno spazio a quat-

tro dimensioni reali, perfettamente equilibrato nel suo interno, mercé

la simmetrica distribuzione delle voci stesse (maschile: grave e acuta –

femminile: grave e acuta). L’estensione di tale spazio sonoro può es-

sere rappresentata dalla seguente formulazione grafica:

Notiamo, di seguito, come

sia possibile la lettura

inversa di tale estensione,

invertendo appunto l’ordi-

ne delle chiavi.

16 Capitolo I

Consideriamo ora l’estensione delle singole voci, indicando come

in precedenza con le noires i limiti estremi, sia nel grave sia nell’acu-

to.

Alla tradizionale distinzione che si opera fra queste quattro voci, in

parti estreme (Basso-Soprano) e parti interne (Tenore-Contralto), ci

sembra di maggiore utilità, al fine di una più immediata comprensibi-

lità dei rapporti interni della struttura tetradimensionale, introdurvi

l’ulteriore distinzione in parti intermedie miste (Basso-Contralto e

Tenore-Soprano), parti contigue maschili (Basso-Tenore) e parti con-tigue femminili (Contralto-Soprano).

In tal modo il problema dei movimenti armonici, che sarà oggetto

di approfondita analisi nel terzo paragrafo, tende ad ampliarsi, pur in

una nascosta semplificazione di fondo. Infatti, fra le sei combinazioni

possibili viene a evidenziarsi una difformità funzionale, oltre che tim-

brica, la quale deve operare delle distinzioni necessarie proprio sui

moti armonici. Non possiamo così limitarci alle logiche differenzia-

zioni comportamentali esistenti fra i moti armonici delle parti estreme

e delle parti interne, ma dobbiamo estendere la nostra analisi ai mede-

simi moti delle parti intermedie e delle parti contigue: per le due ulti-

me, tuttavia, varranno e non varranno solo in certa misura tutte le con-

siderazioni espresse sulle parti estreme e interne. Ne deriverà, ovvia-

mente, una conseguente complicazione di tutti i moti dinamici, ma

ugualmente la difformità funzionale e timbrica consentirà, come ve-

dremo, interpretazioni in parte rigide e in parte “liberali” di tutta la di-

namica armonica.

Strutturalmente le parti intermedie stanno alle parti contigue come le parti estreme alle parti interne. Tuttavia, la contiguità pone anche il

problema della scopertura grave o acuta della parte in questione, per-

Movimenti delle parti e triadi 17

ciò risulta evidente la necessità di evitare l’ampia libertà dinamica tra-

dizionalmente concessa alle parti interne. Allo stesso modo le parti in-

termedie non possono risentire delle medesime limitazioni, proprie

delle parti estreme, in quanto posseggono la copertura al grave o al-

l’acuto. La formula proporzionale seguente riassume quanto concet-

tualmente finora espresso:

Nella pratica armonica

riveste, infine, particolare

importanza la distribu-

zione fra le quattro parti

delle componenti accor-

dali. L’estrema preferenza che si accorda alla posizione lata deriva, ol-

tre che da fattori puramente estetici, anche da considerazioni più con-

cretamente strutturali. L’equilibrio migliore si raggiunge evitando, ap-

punto, il più possibile la dilatazione armonica. In tale ottica è sconsi-

gliabile superare l’intervallo armonico di ottava fra le parti contigue

femminili, di decima fra le

parti interne e di dodicesima

fra le parti contigue maschili;

nessuna limitazione, invece,

per le parti intermedie ed

estreme, salvo le relative at-

tribuzioni estensive. La rea-

lizzazione, riportata a fianco,

chiarifica quanto enunciato.

1.2. Movimenti melodici

Nell’affrontare il problema dei movimenti melodici, è doveroso

rammentare che tale problematica specifica è di maggiore pertinenza

della pratica contrappuntistica; tuttavia, la sua importanza e il suo pe-

so non possono essere tralasciati, né tanto meno sottovalutati nella

pratica armonica. In effetti, lo studio razionale della componente me-

lodica e, in particolare, del modo di condurre la linea melodica me-

desima, valido – si noti – per tutte e quattro le parti della struttura te-

tradimensionale, pone in primo luogo la netta distinzione esistente fra

moti melodici consonanti e dissonanti. In tale contesto è singolarmen-

te un certo tipo di concettualità armonica che trova una concreta, an-

18 Capitolo I

che se diversificata, applicazione nella classificazione di tutta la dina-

mica melodica.

La seguente tabella riassume tutte le possibili intervallazioni melo-

diche praticabili, secondo la diversificazione che oppone tradizional-

mente la consonanza alla dissonanza nella logica delle strutture lineari

e parallele, operando a margine tutte le considerazioni che sono legate

e connaturate al razionale impiego delle strutture medesime.

A) CONSIDERAZIONI ED ECCEZIONI

1. Non sembri pleonastica la menzione dell’intervallo melodico di

unisono, nei due stati di aumentazione e diminuzione: pur corri-

spondendo, in pratica, ai semitoni cromatici ascendenti e discen-

denti, rientrano a pieno diritto nell’intervallazione melodica chia-

ramente consonante, anche se il loro uso è legittimo in realizzazioni