IMMAGINI contemporanee

Copyright © 2012 Clitt, via Pietro Cossa 41, 00193 Romawww.clitt.it

I diritti di elaborazione in qualsiasi forma o opera, di memorizzazione anche digitale su supporti di qualsiasi tipo (inclusi magnetici e ottici),di riproduzione e di adattamento totale o parziale con qualsiasi mezzo (compresi i micrdi prestito e di traduzione sono riservati per tutti i Paesi. L’acquisto della presente copia dell’opera non implica il trasferimento dei suddetti diritti né li esaurisce.

Per le riproduzioni ad uso non personale (ad esempio: professionale, economico, commerciale, strumenti di studio collettivi, come dispense e simili) l’editore potrà concedere a pagamento l’autorizzazione a riprodurre un numero di pagine non superiore al 15% delle pagine del presente volume. Le richieste per tale tipo di riproduzione vanno inoltrate a:

Centro Licenze e Autorizzazioni per le Riproduzioni Editoriali (CLEARedi) Corso di Porta Romana, n. 108 20122 Milano e-mail: [email protected], sito web: www.aidro.org

L’editore, per quanto di propria spettanza, considera rare le opere fuori del proprio catalogo editoriale, consultabile al sito www.clitt.it.La fotocopia dei soli esemplari esistenti nelle biblioteche di tali opere è consentita, oltre il limite del 15%, non essendo concorrenziale all’opera.Non possono considerarsi rare le opere di cui esiste, nel catalogo dell’editore, una successiva edizione, le opere presenti in cataloghi di altri editori o le opere antologiche. Nei contratti di cessione è esclusa, per le biblioteche, istituti di istruzione, musei ed archivi, la facoltà di cui all’art. 71 ter legge diritto d’autore. Maggiori informazioni sul nostro sito: www.clitt.it

Realizzazione editoriale:- Pr Volta- Impaginazione: Andrea Moras- Ricer Volta- Illustrazioni: Fausto Montanari

Copertina:- Pr Volta

Volta- Illustrazione copertina: per gentile concessione della Fondazione Emilio e Annabianca Vedova. Emilio Vedova al lavoro ai Dischi, foto di Paolo Mussat Sartor, (Venezia 1985).

Prima edizione: gennaio 2012

L’impegno a mantenere invariato il contenuto di questo volume per un quinquennio (art. 5 legge n.169/2008) è comunicatonel catalogo Clitt, disponibile anche on line sul sito www

File per diversamente abiliL’editore mette a disposizione degli studenti non vedenti, ipovedenti, disabili motori o con disturbi

r ro. Il formato delrmette l’ingrandimento dei caratteri del testo e la lettura mediante software screen reader.

Le informazioni su come ottener w.clitt.it

Suggerimenti e segnalazioni degli erroriRealizzare un libro è un’operazione complessa, che richiede numerosi controlli: sul testo, sulle immagini e sulle relazioni che si stabiliscono tra essi. L’esperienza suggerisce che è praticamente impossibile pubblicare un libro privo di errori. Saremo quindi grati ai lettori che vorran-no segnalarceli. Per segnalazioni o suggerimenti relativi a questo libro scrivere all’indirizzo [email protected].

Arti figurativeArchitettura e ambienteDesignAudiovisivo e multimedialeGraficaScenografia

4 IMMAGINI CONTEMPORANEE

Conoscenze, abilità, competenzeMappa concettuale

1. Contenuti generaliLe arti figurative La pittura La scultura Da Filippo Brunelleschi a Paul Cézanne Il Cubismo: Pablo Picasso e Georges Braque Alla scoperta dell’Astrattismo Il colore di Henri Matisse e i collage, i combine-paintings di Robert Rauschenberg Il décollage di Mimmo Rotella e l’immagine “fuori registro” di Andy Warhol Nella contemporaneità si supera la materia pittorica Le arti superano le tecniche tradizionali Le contaminazioni: le nuove frontiere dell’arte Il mondo dell’arte globale

2. Esperienza Le giocose “macchine inutili” di Jean Tinguely

3. Approfondimento Scolpire e dipingere assieme: la ceramica

4. LaboratorioUnità di apprendimento 1 Le tassellazioni colorate Unità di apprendimento 2 Disegno dal vero: le decorazioni geometriche romane Unità di apprendimento 3 Lavorare la creta per realizzare un calco e scolpire il gesso Unità di apprendimento 4 Rifacciamo Tinguely Unità di apprendimento 5 La pittura su stoffa: il batik Unità di apprendimento 6 Un piatto di lettere Unità di apprendimento 7 Le forme tridimensionali e il caleidociclo di Escher

5. SchedeDefinizioniMateriali La carta Gli strumenti della pittura Gli strumenti della sculturaTecnica e tecnologia Oreficeria Tessitura VetroI protagonistiGlossario

6. Proposte di lavoro

7. Operare nell’arte

8. Per saperne di più

ARTI FIGURATIVE 171718

191920222324252526273031

32

34

37384044464849

5253535456585859606162

63

64

66

sommario

Daniela Vedovi IMMAGINI CONTEMPORANEE © CLITT 2012 Laboratorio artistico e itinerari del Novecento

5SOMMARIO

ARCHITETTURA E AMBIENTE 67Conoscenze, abilità, competenzeMappa concettuale

1. Contenuti generaliL’architettura La progettazione La distribuzione degli spazi e la loro funzione La distribuzione internaCosa si intende per ambiente L’ecologia L’ambiente costruito La legislazione ambientale I parchi nazionali L’architettura bioclimatica e la bioarchitettura I principi L’orientamento ottimale di un edificio Cosa fanno gli architetti L’urbanistica L’urbanistica oggi I nemici del rispetto ambientale: l’edilizia selvaggia Un esempio virtuoso: la Lusazia (Germania orientale) La vita moderna: le infrastrutture Un altro esempio virtuoso: Green Transport Plan (i piani del trasporto verde in Europa e in Italia) Le città verticali come soluzione sostenibile La natura in città: il verde urbano Le città colorate

2. Esperienza Una scuola tutta verde

3. Approfondimento Dai Passage ai Nonluoghi

6768

69696972727374747576777777798181828283

848485

86

88



4. LaboratorioUnità di apprendimento 1 Il rilievo architettonico Unità di apprendimento 2 L’arredo urbano Unità di apprendimento 3 Ricostruiamo i volumi dell’Arco dei Gavi (Verona) Unità di apprendimento 4 Il modello architettonico: il plastico Unità di apprendimento 5 L’osservazione di un paesaggio Unità di apprendimento 6 Un giardino verde gestito dalla scuola

5. SchedeDefinizioniMateriali Eventi, conferenze, associazioni della sostenibilità ambientaleTecnica e tecnologia L’orientamento Le tipologie architettoniche Le strutture portanti I parametri modulari della figura, dello spazio, degli edifici, della natura Il rilievo architettonicoI protagonistiGlossario




DESIGN 131Conoscenze, abilità, competenzeMappa concettuale

1. Contenuti generaliIl design Gli albori del disegno industriale La decorazione come qualità della bellezza e della riconoscibilità Dall’horror vacui al less is more Il valore aggiunto del progettista Gli architetti e il design: il caso italiano Cosa succede al nord

9092949699

102

105106109113113114116120123125126

127

128

130

131132

133133134134135136137


7SOMMARIO

Gli oggetti di uso comune: dalla bakelite alla plastica La luce diventa un prodotto e i designer se ne impadroniscono Il colore, fondamento della progettazione degli oggetti La scoperta del design ecologico Il no-logo dallo spontaneismo al caso Muji Le ultime tendenze: l’artigianato digitale Come concludere imparando: le regole della semplicità di John Maeda

2. Esperienza Gli oggetti di uso comune

3. Approfondimento Un design da favola:il mito dell’automobile

4. LaboratorioUnità di apprendimento 1 Analisi di un oggetto Unità di apprendimento 2 Degli autentici fiori falsi Unità di apprendimento 3 Periscopio da rally Unità di apprendimento 4 Le forme di Munari Unità di apprendimento 5 Le riedizioni e le rivisitazioni Unità di apprendimento 6 Uno sgabello da passeggio Unità di apprendimento 7 Due lampade a sospensione in acetato e in legno

5. SchedeDefinizioniMateriali Il legno I metalli Le plasticheTecnica e tecnologia 12 buone regole da rispettare quando si inzia a lavorare Il rendering Le procedure nella realizzazione di un oggetto La luceI protagonistiGlossario




138139141141142143144

145

148

150154156158160162164

166167167168169170170170171173174175

176

177

178




1. Contenuti generaliMultimedia e ipermedia All’inizio era la fotografia La fotografia in movimento: i fratelli Lumière Il cinema e l’arte Dal testo all’ipertesto L’arte ipermediale I social network La diffusione della rete: il computer da 100$ L’educazione mediatica Il futuro tecnologico Concludere imparando: i siti web

2. Esperienza L’omino Cell-o

3. Approfondimento Il Mondo Niovo: il pantoscopio e la società delle immagini

4. LaboratorioUnità di apprendimento 1 Lo storyboard di una mattinata a scuola Unità di apprendimento 2 Una videopresentazione efficace Unità di apprendimento 3 Non fermiamoci alle apparenze: le inquadrature inusuali Unità di apprendimento 4 Un corto con il cellulare Unità di apprendimento 5 Un blog per la scuola Unità di apprendimento 6 La doppia intervista Unità di apprendimento 7 Un filmato a “passo uno”

5. SchedeDefinizioniMateriali Le immagini del computer Dalla fotografia al computer: una breve storia

AUDIOVISIVOE MULTIMEDIALE 179179180

181181182182184185186189190192192

194

196

199202205208210212214

216218218219


9SOMMARIO


1. Contenuti generaliLa grafica La grafica artistica La grafica artistica e la grafica applicata Fotografia, l’arte del XX secolo Tra arte e grafica: il manifesto La trasformazione del lettering: il caso del Times Un tedesco emigrato sulle rive dell’Adige L’editoria diventa un prodotto di massa I comics americani I nuovi grafici dell’informatica I portali internet Come concludere imparando: le regole di Sofia Postai

GRAFICA 237

Tecnica e tecnologia La costruzione di mappe Lo storyboard Le regole del blog Come si realizza un ipertesto Le riprese con la videocamera La velocità di ripresa La tecnica a “passo uno” Gli effetti speciali Come si fa un cartone animatoI protagonistiGlossario




220220223224225225226226228230232233

234

235

236

237238

239239240241242245245246247247248249




1. Contenuti generaliLa scenografia Alle origini della scenografia moderna La forma del teatro: all’italiana e all’inglese La definizione della forma del teatro ottocentesco Il cambiamento di scena: il Novecento La prospettiva e la scenografia Tra scenografia e scenotecnica La giocosa scenografia dipinta

SCENOGRAFIA 291

2. Esperienza I modelli della grafica contemporanea

3. Approfondimento Una lezione di stile: Milton Glaser

4. LaboratorioUnità di apprendimento 1 I solidi platonici Unità di apprendimento 2 La calligrafia Unità di apprendimento 3 Il packaging delle lettere Unità di apprendimento 4 Come si rilega un libro Unità di apprendimento 5 Una bardella “tridimensionale” Unità di apprendimento 6 Una brochure alla maniera di Depero Unità di apprendimento 7 I caratteri diventano marchio e logo

5. SchedeDefinizioniMateriali I caratteri Le teorie del colore Le leggi percettiveTecnica e tecnologia Le tecniche di stampa I sistemi di stampa oggi Il packaging Come è fatto un libro L’immagine coordinata La fotografiaI protagonistiGlossario




250

252

254257259260261262263

265266266267269271271275276277281281285286

287

288

289

291292

293293295296296298298299


11SOMMARIO

L’ambiente diventa scena: le scenografie all’aperto Nel cinema tutto è diverso La televisione ha cambiato la professione: tra tradizione e innovazione La ricostruzione della realtà Il teleromanzo Lo spazio virtuale Le nuove frontiere Concludere imparando

2. Esperienza L’incontro scenografico degli artisti con la danza

3. Approfondimento Il mondo dei bambini di Emanuele Luzzati

4. LaboratorioUnità di apprendimento 1 Piccoli oggetti di grande scena: la gorgiera, gli alberi, le montagne

magiche Unità di apprendimento 2 La retro-illuminazione: le ombre cinesi Unità di apprendimento 3 Un modello di teatro: il Valli di Reggio Emilia Unità di apprendimento 4 Costruiamo i periatti Unità di apprendimento 5 I costumi teatrali: Il berretto a sonagli Unità di apprendimento 6 La scatola magica

5. SchedeDefinizioniMaterialiTecnica e tecnologia La tela dipinta: la bidimensione Le strutture tridimensionali L’illuminotecnica Le parti del palcoscenicoI protagonistiGlossario




299300301303303304304304

305

309

311

314315318320322

324325326326327328328331332

333

334

335



Contenuti generali

298

1

IMMAGINI CONTEMPORANEE 299

1Contenuti generali

SCENOGRAFIA

si preferisce proiettare con la retroillumi-nazione lo sfondo: ci sono artisti che la utilizzazano, come avviene negli spetta-coli di Pao lo Poli (scenografo Emanuele Luzzati), per sfruttare l’effetto giocoso e suggestivo di tendaggi dondolanti, riaf-fermando che ci troviamo davanti ad una rappresentazione della realtà: nel mondo magico della fi nzione teatrale, dove tutto è autenticamente falso.

L’ambiente diventa scena: le scenografie all’apertoOgni spazio può diventare scenografi a, ed imparando dagli architetti che crea-

diffi coltà che in fase esecutiva possano sorgere, prevedendo anche altri luoghi dove possano essere montate le scene.

La giocosa scenografia dipintaIn tutte le epoche la scenografi a dipinta, ora abbastanza in disuso, è stata la pro-tagonista delle scene teatrali. Le com-pagnie portavano con sé per i loro spet-tacoli, ripiegate in grossi bauli, le scene che all’arrivo in teatro venivano srotolate e montate su quinte di legno o semplice-mente appese alla “graticciata” del sof-fi tto e lasciate ricadere sul palcoscenico.Anche se oggi è una tecnica poco usata,

nico, mentre la linea d’orizzonte è collo-cata all’altezza degli occhi dello spettato-re seduto in platea. Nella realizzazione del bozzetto, lo sce-nografo deve prevedere tutte queste necessità per permettere a tutti, in qual-siasi posto siano seduti, di avere una vi-sione completa e senza interruzioni.

Tra scenografia e scenotecnicaNel mondo della scenografi a, e anche nel mondo scolastico delle Accademie di Belle Arti, si usa distinguere tra la voce scenografi a e la voce scenotecnica. Nel primo caso si intende una professione precisa, cioè quella del realizzatore di bozzetti, ovvero l’ideatore della scena in un disegno; nel secondo si parla del re-alizzatore in teatro: questo scenografo costrui sce, o realizza insieme ad altri, tutti gli apparati, compreso il montaggio delle scene progettate sul palcoscenico. Esistono pochi casi in cui lo scenografo cura solo il primo aspetto, e normalmen-te si tratta di personalità esterne al mon-do teatrale, come famosi pittori o archi-tetti cui, per prestigio, viene proposto di realizzare il bozzetto.Un bravo scenografo conosce tutti i pro-blemi tecnici inerenti il montaggio delle scene, e nella fase artistica del proget-to ne tiene conto per risolvere tutte le

ma venivano proiettate su un immenso schermo (6000 mq circa).

La prospettiva e la scenografiaLa prospettiva scenografi ca si basa sul metodo della prospettiva lineare, cioè crea un’illusione della realtà, ma aggiun-ge a questa la tridimensionalità dello spazio scenico. La scena non è un semplice fondale, ma diventa praticabile dagli attori in un com-plesso organico diviso dal pubblico dal boccascena, elemento separatore tra l’illusione e la realtà. Questo spazio, ul-teriormente arredato con oggetti “veri”, come sedie, tavoli, letti, armadi, ci invita e fa risultare vero un ambiente ricostrui-to per lo spettacolo.In scenografi a, per aumentare l’effetto realistico, la prospettiva centrale preve-de un punto di vista unico, collocato in una poltrona centrale di platea. Per per-mettere una visione plurima, poiché tut-ti gli spettatori devono vedere lo spazio del palco, si utilizzano vari accorgimenti: il controllo degli “sfori”, cioè il comple-tamento delle parti alte con delle coper-ture che schermano la fi ne delle quinte; l’uso di spezzati, per integrare le varie parti del palcoscenico; la linea di terra, inoltre, per la costruzione prospettica corrisponde al pavimento del palcosce-

Pianta di teatro e restituzione scenica.

Scenografi a dipinta di uno spettacolo di Paolo Poli.

Teatro all’aperto in giardino all’Italiana a Villa Rizzardi di Negrar (Verona).

Come è fatto questo corso

Il corso ha una struttura modulare che permette un utilizzo agile, flessibile e adattabile alle esigenze degli studenti. I sei moduli affrontano separatamente le tematiche degli indirizzi presenti nel biennio successivo: Arti figurative, Architettura e ambiente, Design, Audiovisivo e multimediale, Grafica, Scenografia.

Nella pagina iniziale, da leggere prima di intraprendere il lavoro, vengono definite le conoscenze, le abilità e le competenze con la presentazione degli obiettivi da raggiungere; una seconda lettura, alla fine delle attività di laboratorio, servirà a verificare gli apprendimenti acquisiti.La seconda pagina visualizza in una mappa concettualela struttura e i singoli elementi che concorronoall’apprendimento.

Per agevolare la consultazione, ciascun modulo è suddiviso nelle seguenti otto parti:

CONOSCENZE � conoscere i caratteri delle

arti fi gurative

� conoscere le tappe storiche della disciplina nel Novecento

� conoscere le tecniche artistiche

� apprendere le caratteristiche dei materiali artistici

� conoscere i nomi degli strumenti e il loro uso

� conoscere le procedure di realizzazione delle varie tecniche

ABILITÀ� distinguere le tipologie

delle arti contemporanee

� riconoscere le opere e gli artisti del Novecento

� praticare attraverso esercitazioni individuali una tecnica artistica

� riconoscere i materiali e le loro caratteristiche rispetto all’uso, per un’attività di laboratorio

� saper scegliere tra le tecniche le più rispondenti per eseguire un lavoro

� descrivere le procedure di una tecnica artistica in una relazione fi nale

COMPETENZE� ripetere in autonomia

un’esperienza di laboratorio

� produrre un manufatto usando due tecniche diverse

� confrontando le varie tecniche, scegliere la più appropriata per realizzare un lavoro in laboratorio

� lavorando in gruppo, defi nire i ruoli e le competenze che ognuno deve avere nella realizzazione di un manufatto artistico

� progettare ed eseguire una nuova esercitazione, elencando le caratteristiche e le fi nalità per cui si svolge

� dopo aver individuato gli scopi di un’opera d’arte, realizzare con gli stessi procedimenti un manufatto (rivisitazione)

Artifigurative


grafi ca

conoscenze

abilità

esperienzala grafi ca contemporanea

approfondimentoMilton Glaser

competenze

per saperne di più

operare nell’artei portali internet (accessibilità)

comics

manifesto - editoria

fotografi a

la grafi ca applicata

defi nizioni

materiali caratteri (font)

teorie del colore

le leggi percettive

tecnica / tecnologia libro

immagine coordinata

fotografi a

protagonisti

glossario

i solidiplatonici

il packagingdi lettere

i caratteri diventano

marchio e logo

la calligrafi a come si rilegaun libro

conoscere

orientare espandere

esemplifi care

eseguire ampliare fornire

proposte di lavoro

la grafi ca artistica

la bardellatridimensionale

una brochure

tecniche di stampa

packaging

Mappa concettuale

introduzione

I Contenuti, si sviluppano nel periodo storico che va dalla fine dell’Ottocento ad oggi, individuando questo

periodo come strategico per le trasformazioni tecniche, tecnologiche, culturali e sociali del “fare artistico”. Il Laboratorio artistico è (come recitano le nuove indicazioni nazionali) il “contenitore di insegnamenti con funzione orientativa verso gli indirizzi del terzo anno”, pertanto i contenuti sono stati concepiti come concorrenti alla formazione delle conoscenze di base insieme alle discipline che si sviluppano nel biennio e saranno spendibili nel laboratorio.


13INTRODUZIONE

Esperienza

86

2

IMMAGINI CONTEMPORANEE

L’esperienza che andiamo ad analizzare è il proget-to di una scuola materna di quattro sezioni (circa 100 studenti) costruita con tecniche di bioarchitet-tura. La morfologia del lotto permetteva di esaltare il naturale dislivello che lo divideva in due parti: la zona più elevata è stata destinata a verde attrezza-to, quella più in basso ha accolto la scuola. Il volu-me compatto della scuola è stato orientato verso Nord-Sud per ottimizzare l’esposizione solare. Gli ingressi sono due: quello principale è rivolto a nord riservato agli alunni, ai genitori e agli ospiti, con uno spazio per la sosta dello scuolabus e alcuni parcheg-gi ombreggiati. Il secondario, ad est, è l’ingresso di servizio per il rifornimento del blocco cucina, per il passaggio dei mezzi di manutenzione del verde, per il parcheggio delle auto del personale.Gli spazi si articolano secondo uno schema micro-urbanistico: le aule sono la “casa della sezione”, luogo di identificazione del gruppo; sono integrate dalle serre, che mediano il rapporto tra interno ed esterno e sono il primo livello di risparmio energe-tico, nonché luogo di esperimenti e osservazioni botaniche e delle attività pratiche.Gli spogliatoi e i servizi igienici sono adiacenti; que-sti ultimi sono stati ampliati per ospitare i giochi d’acqua e sono direttamente controllabili dalle in-segnanti attraverso gli oblò aperti verso l’aula.

Orientamento L’edifi cio è tutto aperto a sud; su questo fronte si dispongono in batteria le quattro sezioni che fi an-cheggiano due a due la grande sala comune per le attività libere, che si distingue visivamente da tutti gli al-tri spazi didattici, mentre nella par-te a copertura piana sono ricavati ampi lucernari per un’illuminazione zenitale.Il fronte è permeabile alla luce e al calore del sole mediante le vetrate delle serre, che sono il prolungamen-to delle aule. Il prospetto nord, com-patto, ha un’unica apertura di rilievo costituita dalla vetrata dell’ingresso principale riparata dal portico, men-tre il resto della muratura (est-ovest) è forata da piccole aperture che servono a garantire solo la ventilazione; su questo lato sono stati addossati anche i servizi.

Impianti di risparmio energeticoLe estese coperture inclinate su aule e zona attività comuni sono ri-coperte di pannelli fotovoltaici che permettono all’edifi cio di essere completamente autonomo energeticamente, e di produrre corrente elettrica per la rete della zona circostante.

Impianto idraulicoL’impianto utilizza tutte le tecnologie che permettono il risparmio nel con-sumo dell’acqua: il recupero attraver-so canalizzazioni dell’acqua piovana e l’accumulo in una cisterna esterna all’edifi cio servono per l’irrigazione dell’area verde (abbattimento del consumo nell’ordine del 50%); l’uso di sciacquoni con tasti di controllo di ri-duzione del fl usso (risparmio del 40%); l’installazione di rubinetteria che ne-bulizza l’acqua per i lavandini (rispar-mio 30-35%).

Impianto di riscaldamentoIl riscaldamento generale è fornito da un impianto a pavimento a bassa tem-

peratura (30°-45°), che permette di controllare la regolazione della temperatura dell’aria interna. Il calore fornito dalle serre-aula (collet-tore solare) e le pareti vetrate funzionano nella stagione invernale da accumulatore di calore che permette di diminuire il consumo energe-tico, mentre nella stagione primaverile le vetrate ventilate e oscurate diventano elemento di refrigerazione dell’aria nell’aula.Ogni zona della scuola è dotata di termostato di controllo della tem-peratura, per offrire alle sezioni un controllo “didatticamente corret-to” del riscaldamento da parte dei piccoli alunni.

Una scuola tutta verde

Rendering della vista dall’alto, con le serre-classi e gli schermi di protezione dal soleggiamento.

Planimetria generale del progetto della Scuola Materna, dove sono evidenziate le destinazioni dei luoghi (Marta Bogoni, Giacomo Gabrielli, Daniela Vedovi, 2003).

Approfondimento

148

3


UUUUUn design da favola:iiil mito dell’automobileIIl mito dell’automobile non muore mai, ed è statoccccosì fi n dall’inizio. Da Marcel Proust, che nel 1907 nnnne individuò la vera essenza affermando che “ciò cccche l’automobile ci ha dato è l’ammirabile indipen-ddddenza che ci consente di partire all’ora che voglia-mmmmo e fermarci dove ci piace”, a Filippo Marinetti, cccche nel Manifesto futurista esalta la stupefacen-ttte velocità e la bellezza, superiore alla Vittoria di SSSSamotracia. Da subito aspirazione della borghesiaaaaamericana, entra nell’immaginario collettivo: con i ggggrandi romanzi, come The Great Gatsby di Scott yFFFitzgerald (1925); negli studi fi losofi ci di Walter BBBenjamin, che nel 1930 indaga sul rapporto tra tttecnica e società; nei fatti di cronaca, con la morteddddi Isadora Duncan, strangolata dalla sciarpa che si aaaavvolse nelle ruote della sua decappottabile.UUUno strano rapporto amoroso circonda il posses-sssso dell’automobile: un oggetto del desiderio dif-fffuso, non solo legato alla libertà di spostamen-ttto, ma a quello che rappresenta come status ssssymbol e proiezione della propria identità. L’auto vvvviene percepita come espressione di buon gu-ssssto, di stile di vita nel processo di estetizzazione ddddella vita che coinvolge, ai nostri giorni, tutto ilssssistema degli oggetti. E questo lo sanno beneiii produttori, che offrono sul mercato mondiale uuuuna variabile di accessori e optional per fare di oooogni automobile un unicum, adatto ad un soloiiinndividuo. Sullo scenario dell’offerta, dove l’affi -ddddabilità delle prestazioni, la sicurezza, la duratassssembrano dati per scontati, il rilievo più evidenteèèèè dato dagli aspetti sovrastrutturali, quali l’este-tttica, le linee, il colore, il design: la produzione di mmmmassa desidera questo.

Agli inizi l’auto non aveva una vera e propria forma,ma era una struttura meccanica nella quale eranooo evidenti le varie funzioni: essenziale e spoglia di ogni rivestimento. Una macchina vulnerabile cheee dei fattori accidentali (urti, scossoni, pioggia) po----tevano danneggiare e rendere inutilizzabile; la so----luzione arriverà non dalle case automobilistiche,ma dall’imitazione della produzione industriale, che alla fi ne dell’Ottocento obbliga i costruttorri di macchine utensili a coprire con una “scocca”” i meccanismi per prevenire gli incidenti sul lavoro.I veicoli, dal punto di vista dei consumatori, sa----ranno da quel momento riconosciuti in base allaaforma: la carrozzeria, il corpo dell’automobile, di----verrà più importante rispetto alla struttura mec----canica, che rimane il supporto. La produzione nel periodo eroico (anni ’40-’50) sarà caratterizzata daa un’esuberanza e ricchezza formale che i migliorridesigner, tra cui gli italiani, sapranno interpretare. Le auto si arricchiscono di materiali pregiati, lavo----razioni a mano, cromature possenti, il “corpo” di----venta sontuoso, dando vita a delle “belle scultureee a quattro ruote”. Non si vedrà più nelle automobili un così alto tasso di raffi natezze, e a tutt’oggi solooo le barche a vela e gli yacht conservano questooo grado di opulenza costruttiva.“L’automobile è femminile”, decreta Gabrieleee D’Annunzio al senatore Agnelli, che lo aveva in----

Carro di Cugnot (1869).

A SINISTRA,Il triciclo Benz Patent Motorwagen (1886) può essere ricordato come il primo mezzo di trasporto a motore, progenitore di tutte le automobili: il telaio è costituito da tubi per biciclette e le ruote hanno i raggi metallici, un’innovazione rispetto alla consuetudine di realizzarle in legno. A FIANCO,Particolare dell’ingranaggio del motore del triciclo Benz.

Laboratorio

314

4

IMMAGINI CONTEMPORANEE 315

4Laboratorio

SCENOGRAFIA

Unità di apprendimento 2

La retro-illuminazione:le ombre cinesi

Il teatro delle “ombre cinesi” è una forma d’arte che può vantare una lunghissima tradizione, come gli spettacoli con le marionette o con i burattini.Nello spettacolo le fi gure non si vedono, ma su uno schermo retro-illuminato appaiono le loro ombre, che gli attori recitanti manovrano per farle muovere mimando i movimenti dei protagonisti.È possibile realizzare modelli di piccole dimensio-ni o per schermi di ampie superfi ci; inoltre la tec-nica permette (nei teatri) di costruire fondali fi ssi o mobili che “modellano” il paesaggio di fondo.Il laboratorio può essere individuale oppure di gruppo, dipende dalla dimensione dello schermo e dall’opera da realizzare.

Strumenti: martello, chiodi, forbici, sega da le-gno, colla, tronchetto da ferro, lampada con una luce intensa (varie dimensioni e potenze);Materiali: stoffa leggera trasparente, da montare su un telaio (costruito con cantinelle), cartoncini (200-400 g), fi l di ferro rigido.Esecuzione:

scegliere l’opera da rappresentare, defi nire le scene, i personaggi e i quadri dello spettacolo;preparare un telaio di 100 x 0,80 cm e stendere ben tesa la stoffa leggera, oppure costruire un telaio 200 x 200 cm prevedendo una tela senza cuciture;

ritagliare su cartoncini rigidi le immagini che de-fi niscono la scena fi ssa (alberi, montagne, edi-fi ci), e incollarli alla tela nella parte non visibile agli spettatori;ritagliare le sagome dei personaggi, in scala, e fi ssarle al fi li di ferro rigido, piegato ad una estremità, con delle graffette;predisporre il faro della retro-illuminazione;muovere i personaggi, con le bacchette di fi lo di ferro in aderenza alla stoffa.

telaio-schermo

retro-illuminazione

attore che muove l’”ombra”

scena fi ssa(fogli ritagliati eincollati alla telatrasparente)

forma “ombra”

proiezionesfondo scena

attore telaio

lucido in acetatocon dipinta la sagoma

Personaggi delle ombre cinesi e ombre eseguite con le mani.

Unità di apprendimento 3

Un modello di teatro:il Valli di Reggio Emilia

In laboratorio costruiremo il plastico di un teatro, che servirà per esercitazioni successive, per la restituzione prospettica degli allestimenti scenici dei bozzetti. Il lavoro è di gruppo, e si possono realizzare più ambienti scenici: un teatro all’italia-

na, uno elisabettiano, uno all’aperto (teatro antico greco o romano). Nel caso proposto dal laboratorio si è scelto un teatro all’italiana, da riprodurre in scala 1:25.Il modello dimensionale è il Teatro Municipale di Reggio Emilia dedicato a Romolo Valli, costruito nella seconda metà dell’Ottocento. Sul sito Inter-net del Teatro sono a disposizione i disegni tecnici in CAD della struttura.Realizzato a ferro di cavallo, il palco ha le seguenti dimensioni: larghezza 31,20 m, profondità 26,60 m. Misure interne per la costruzione: - larghezza palco: 21,78 m (dimensione utile)- lunghezza palco: 20,12 m- larghezza boccascena: 13,60 m- quinte laterali: 4,09 m- altezza boccascena: 12,60 m (più l’arlecchino)- altezza del pavimento del palcoscenico dal pavi-

mento della platea: 1,30 m- inclinazione del palco: 5%- passo del graticciato: 3,20 m

A FIANCO, boccascena di un modello ligneo di teatro.

SOTTO, una veduta complessiva dell’interno del teatro Romolo Valli di Reggio Emilia.

Il Laboratorio, suddiviso in Unità di

apprendimento, è indirizzato all’elaborazione di tecniche esecutive guidate, con l’ausilio degli insegnanti; concretizza conoscenze, indicazioni teoriche, pratiche formative, che sono delegate al laboratorio artistico. Tra le abilità e competenze di base, la Riforma indica: ordine, spazi, tempi, autonomia operativa, proprietà dei materiali, corretto utilizzo degli strumenti e delle tecnologie e uso di un linguaggio appropriato. Le Unità di apprendimento sono organizzate per

poter raggiungere queste abilità e competenze e, per gradi, portare verso un’operatività autonoma; sono contraddistinte da un colore (bollo) e da una lettera che ne indica il grado di difficoltà:

L’Esperienza esemplifica su uno o più modelli l’osservazione di procedimenti per la realizzazione di un

prodotto caratterizzante la sezione.

La parte che viene definita Approfondimento è la lettura di un aspetto della disciplina; chiarisce

e specifica alcuni particolari elementi, oppure affronta punti di vista difformi o originali della materia.

per il livello base per il livello medio per il livello avanzato



Schede

324

5


Defi nizioni Bozzetto. È il progetto della scena e viene realizzato dimensionandolo rispetto al boccascena dei singoli teatri.

Le dimensioni dei teatri di prosa (da 9 m x 6 m di altezza) sono in generale più piccole di quelle dei teatri per la

lirica (da 15 e più m x 10 di altezza), che possono essere, se all’aperto, molto grandi, come per esempio l’Arena

di Verona (80 metri di larghezza). Il progetto del bozzetto è realizzato in scala e in prospettiva centrale, per per-

mettere agli scenografi realizzatori di effettuare la restituzione prospettica del disegno. Le tecniche esecutive

che si possono adottare sono molto varie, ma di norma si disegna e si colora a pastello o a tempera, per dare

un’immagine il più possibile realistica delle scene.

Oggi i bozzetti si realizzano al computer, con programmi in 2D o 3D; in quest’ultimo caso si potrà vedere il boz-

zetto sviluppato anche tridimensionalmente.

Controcampo. Si defi nisce una “ripresa di controcampo” quella che mostra allo spettatore un’immagine e subi-

to dopo il suo opposto a 180 gradi: si inquadra un soggetto e poi quello che lui sta guardando.

Questa tecnica viene usata nel linguaggio cinematografi co e nella televisione quando si inquadra un dialogo:

prima si riprende il personaggio che parla, e successivamente quello che risponde.

Interessante anche l’uso di inquadrare forme o persone all’interno di un paesaggio: si può collocare una villa o un

giardino in luoghi molto diversi da dove si trovano semplicemente riprendendo, in sequenza temporale, l’ambien-

te e subito dopo la persona.

Nel controcampo l’associazione che si attua nello spettatore è immediata e automatica: si crede di stare nello

stesso spazio.

Ledwall. Sono sistemi di visualizzazione luminosi di notevoli dimensioni, adatti per concerti, eventi sportivi,

grandi assemblee. Realizzano ambienti virtuali in cui le persone possono muoversi e sembrano inserite nello

spazio come se fosse la realtà fi sica. Funzionano con ogni tipo di luminosità, sia di notte che in pieno giorno.

Le peculiarità principali sono un’elevata luminosità e la possibilità di essere montate modularmente. Nell’ambito

scenografi co contemporaneo, hanno esplorato nuovi orizzonti nel teatro, nella cinematografi a e negli spettacoli

all’aperto, come i grandi concerti rock.

Teatro greco. È lo spazio per eccellenza per le rappresentazioni all’aperto. Realizzato sulle pendici di una collina,

dove si ricavavano ad emiciclo le gradinate per gli spettatori (cavea), aveva una scena fi ssa, in pietra, a più piani,

ricca di elementi architettonici: colonne, trabeazioni, porte, fi nestre. In alcune aperture venivano posti dei prismi

a base triangolare (periaktoi o periatti) che potevano, girando, dare l’illusione di un cambio di scena.

In origine la scena fi ssa aveva solo la funzione di nascondere gli attori e i costumi; in seguito divenne un vero e

proprio edifi cio scenico, con dei parasceni e delle quinte poste lateralmente alla struttura centrale.

Nello spazio antistante a quota inferiore, circolare, chiamato orchestra, si esibivano gli attori comici e il coro, che

accompagnavano la recitazione degli attori con canti, commenti, spiegazioni della trama. Al lato dell’orchestra si

trovavano due entrate simmetriche, che servivano sia gli attori che il pubblico. Nel periodo ellenistico gli attori

appariranno sul palcoscenico dalla parte della scena fi ssa.

La Schede sono concepite per essere utilizzate come “ricche miniere” da tutti gli indirizzi (moduli) del testo. La grafica con lo stile di un “book ad anelli” indica materiali spendibili come

appunti, schemi, tabelle riassuntive, integrazioni, e confermano che le singole discipline artistiche possiedono una trasversalità di modi e tecniche in un unicum di saperi visuali. Un esempio è la scheda di Architettura e ambiente che descrive il rilievo ed è spendibile sia nel modulo di Design che in quello di Scenografia, oppure le schede sul colore, relative alle qualità cromatiche e percettive, che sono alla base di tutti e sei i moduli.Le Schede sono suddivise in:

Definizioni: esaurienti spiegazioni di particolari aspetti negli ambiti del modulo;

Materiali: analisi dei i materiali e delle loro specificità;

Tecnica e tecnologia: la prima, intesa come saper fare, si esplica nella manualità, mentre la seconda è la comprensione dei risultati, cioè il “progetto della tecnica”;

Protagonisti: individuazione di alcune figure significative che, sotto il profilo dell’innovazione, della creatività espressiva o dell’insegnamento, hanno caratterizzato la disciplina;

Glossario: definizione dei significati di alcuni vocaboli del linguaggio specifico; può essere utilizzato come base per costruire, in laboratorio, un dizionario dei termini della sezione.

2

e

o

n

n

m

r

v

s

z

fi

o

r

s

m

t

2

u

e

o

n

m

r

v

r

n

z

fi

o

r

s

om

t

325

5Schede

SCENOGRAFIA

Materiali Cartapesta. Nota per fi ni artistici dal 1500, serviva per realizzare sculture che assomigliavano a quelle lignee. È

una miscela di carta, stracci, colla; una volta essiccato, l’impasto diventa leggero, può essere colorato e si può

colare in un negativo per realizzare multipli.

Gommapiuma. Anche se il nome potrebbe suggerire che derivi dalla gomma, è un poliuretano. La produzione

avviene attraverso la miscelazione dei vari componenti, e attraverso l’estrusione si realizza il blocco di gomma-

piuma. Ha varie densità: da molto morbida (quella dei cuscini) a molto consistente.

Legno. Materiale nobile nelle realizzazioni scenografi che per la versatilità, leggerezza, e facilità d’uso.

Con esso si realizza quasi tutto, dalle strutture nascoste (telai e strutture praticabili) agli elementi a vista. Il legno

più usato è l’abete, per la convenienza economica e la facilità della lavorazione, essendo un legno dolce.

Esistono diverse pezzature:

a tavola, per costruire praticabili e strutture resistenti;

a cantilenella, per le strutture verticali di sostegno delle scene (telai);

il compensato, per superfi ci verticali, in sostituzione dei teli;

i multistrati, per realizzare pedane praticabili.

Metalli. I metalli usati sono il ferro e l’alluminio; entrambi servono per le strutture portanti, che permettono

agli attori di muoversi in scena. Il ferro per la sua robustezza è usato per i tralicci delle grandi strutture (tubi “In-

nocenti”), per esempio nelle coperture dei palchi dei concerti rock. L’alluminio viene usato per la sua leggerezza

e resistenza, in profi li di diverso spessore e forme, sia per i telai che per le strutture illuminotecniche.

Plastica. Dal PVC al plexiglass, la plastica è un materiale molto usato nelle scene, in fogli o in spessore; al posto

delle tele, diffonde bene la luce, e si trova in commercio di vari colori: opachi e trasparenti. Se utilizzato in lastre di

diverso spessore, può essere retroilluminato (scenografi e televisive). Sempre in materiale plastico esiste un fi lm

rifl ettente a specchio, che viene teso su telai in alluminio, con cui si realizzano ampie superfi ci. Viene prodotto

anche in tessere (a mosaico) e iridescente.

Polistirolo. È un polimero termoplastico, cioè può essere fuso e modellato; nella scenografi a si usa espanso

(come negli imballaggi). Leggero e versatile, è ideale per le realizzazioni tridimensionali, è colorabile e può rivesti-

re strutture praticabili, perché si incolla facilmente.

Poliuretano. È un polimero che si presenta come schiuma fl essibile: serve per la produzione di imbottiti, può

essere colato in stampi e indurendo prende la forma della matrice negativa.

Vetroresina. È una plastica rinforzata con il vetro, trasparente e leggera, usata con lo stesso procedimento della

cartapesta, cioè versata in stampi; può essere mescolata a diversi materiali e colori.

cini) a molto consistente.

p

t

c

e

m

z

c

r

o

r

e

m

e

p

e

i

e

e

m

z

c

r

m

o

r

e

m

e

a

cini) a molto consistente.

113

5Schede

ARCHITETTURA E AMBIENTE

Tecnica e tecnologia L’orientamentoIn Europa gli edifi ci sono i maggiori consumatori di energia e la maggior fonte di emissioni inquinati da CO

2, pari

a più del 40% del totale, molto di più del 32% dei trasporti e del 28% dell’industria. Questi dati ci possono far

rifl ettere sulla necessità di progettare edifi ci che controllino gli sprechi. L’orientamento, cioè il controllo dell’espo-

sizione solare nel posizionamento di un edifi cio, diventa uno dei più importanti elementi da rispettare per una

buona architettura.

Un buon orientamento risponde a due necessità primarie dell’edifi cato: la corretta illuminazione ambientale e il

risparmio energetico derivato dal calore radiante del sole.

L’illuminazione naturale è essenziale per l’abitabilità di un edifi cio. Esiste una formula per calcolare il rapporto

illuminante ideale di una stanza, ed è il rapporto tra la superfi cie della fi nestra e quella del pavimento, che deve

essere almeno di 1/8.

Nei climi freddi o temperati, le stanze in cui si svolgono le attività diurne, come soggiorni e zone pranzo, dovreb-

bero essere esposte al sole cioè verso sud.

È ideale collocare la cucina e le camere da letto ad est così che il sole del mattino possa illuminarle effi cacemen-

te; le stanze di studio, l’atrio, il bagno, la dispensa, il garage preferiscono una luce fredda e costante, che si può

avere con l’esposizione a nord.

Nelle zone con clima più freddo si possono collocare le camere da letto e i soggiorni a ovest, così da ricevere la

luce e il calore del pomeriggio.

L’orientamento, in una casa confortevole, non è solo studiato per una corretta illuminazione, ma anche per fa-

vorire l’apporto dei raggi del sole in termini di calore radiante. Un edifi cio esposto in modo corretto diventa

un sistema che non spreca energia sia per il riscaldamento che per il raffrescamento, a tutto benefi cio dei suoi

abitanti e del comfort che essi possono percepire al suo interno.

I sistemi solari che sfruttano l’orientamento per risparmiare energia sono detti passivi diretti. Ampie fi nestre

rivolte a sud costituiscono la forma più semplice di guadagno termico, all’opposto di quel che si può ottenere

con delle fi nestre piccole ed esposte a nord, che non permettono al freddo di penetrare all’interno di una stanza.

Un altro metodo di risparmio è quello di dotare gli edifi ci di serre e giardini d’inverno. La serra può essere un

balcone chiuso da vetrate esposto a est: l’isolamento termico di uno spazio così progettato apporta un rispar-

mio energetico fi no al 15% per abitazione. Altrettanto può dirsi per i giardini d’inverno, che sono spazi vetrati

posizionati ad est od ovest a ridosso della costruzione, per creare soggiorni invernali riscaldati dal sole; d’estate,

aprendo le vetrate, lo spazio può servire da ambiente coperto protetto dalle intemperie.

I caratteri della serra nell’edifi cio bioclimaticoInvolucro:

- trasparenza delle superfi ci colpite dalle radiazioni;

- controllo delle chiusure, che devono essere ermetiche;

- bassa conduttività termica.

Sistemi di accumulo:

- pareti termicamente isolate;

- pavimenti adatti (legno).

Ombreggiamento e ventilazione:

- tende di oscuramento esterne alle pareti vetrate;

- frangisole regolabili;

- vetrate a massima apertura e contrapposte per favorire la ventilazione.

e dell edifi cato: la corretta illuminazione ambientale e il

u

p

s

g

a

d

dt

n

a

am

i

r

ò

e

e

e

r

u

p

sì

g

a

d

dt

n

a

am

r

ò

e

e

r

e dell edifi cato: la corretta illuminazione ambientale e il

331

5Schede

SCENOGRAFIA

I protagonistiGae Aulenti (1927). Architetto e designer, si è interessata alla scenografi a mettendo in scena opere di Luca

Ronconi. Con questo regista, tra le molte opere, ha realizzato: Le Baccanti (1978) e l’Opera di Luciano Berio

(1980).

Milena Canonero (1946). Costumista cinematografi ca, con sei nomination agli Oscar, di cui due vinti, per Barry

Lyndon (1975) e Momenti di Gloria (1981); è tra i maggiori costumisti internazionali.

Dante Ferretti (1943). Scenografo cinematografi co, ha lavorato con Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Martin

Scorsese. Dopo quattro nomination all’Oscar, lo riceve nel 2004, con la moglie Francesca Loschiavo per il fi lm

The Aviator e successivamente nel 2008 per il fi lm di Tim Burton Sweeney Todd.

Ezio Frigerio (1930). È tra i più noti scenografi europei; la sua produzione spazia dagli allestimenti per il Piccolo

di Milano con Giorgio Strelher, negli anni Cinquanta, alle scenografi e di opere liriche nei principali teatri europei e

americani. Negli anni Sessanta si dedica alla scenografi a cinematografi ca per Vittorio De Sica e Bernardo Berto-

lucci. Negli anni Ottanta cura gli allestimenti dei balletti di Rudolf Nureyev.

Emanuele Luzzati (1921- 2007). Scenografo, costumista, illustratore, insegnante. Immaginario realizzatore di

un teatro fantastico giocato su ricostruzioni fantasiose e candide, fondatore con Aldo Trionfo del “Teatro della

Tosse”, nella sua lunga carriera realizza più di cinquecento scenografi e per i principali teatri italiani ed esteri;

interessato al mondo dei bambini, realizza innumerevoli opere che hanno al centro il fi abesco mondo infantile. A

Genova è allestito un museo permanente dedicato alla sue opere scenografi che e alle sue creazioni artistiche.

Luisa Spinatelli (1941). Costumista e scenografa specializzata in allestimenti di balletti, ha lavorato in ampi spazi

come le Terme di Caracalla, l’Arena di Verona e spazi inconsueti come le cave di marmo di Carrara.

331SCENOGRAFIA

avorato con Federico Fellini, Pier Paolo Pasolini, Martin

el 2004, con la moglie Francesca Loschiavo per il fi lm

Burton Sweeney Todd.

a sua produzione spazia dagli allestimenti per il Piccolo

cenografi e di opere liriche nei principali teatri europei e

cinematografi ca per Vittorio De Sica e Bernardo Berto-

Rudolf Nureyev.

ta, illustratore, insegnante. Immaginario realizzatore di

candide, fondatore con Aldo Trionfo del “Teatro della

nto scenografi e per i principali teatri italiani ed esteri;

pere che hanno al centro il fi abesco mondo infantile. A

e opere scenografi che e alle sue creazioni artistiche.

zzata in allestimenti di balletti, ha lavorato in ampi spazi

onsueti come le cave di marmo di Carrara.

175

5Schede

DESIGN

GlossarioApplicazione del design. Il metodo di lavoro del dise-

gno industriale viene applicato a vari settori produttivi,

e da questi prende il nome: nella grafi ca e nella co-

municazione si parla di graphic design e comunication

design; nell’abbigliamento fashion design; negli alle-

stimenti exhibition design; nell’illuminazione lighting

design; su Internet web design; nella nautica yacht

design, in cucina food design.

Audit. Con questo termine si defi nisce l’analisi com-

petitiva di un prodotto, cioè la valutazione di un manu-

fatto rispetto a determinati criteri. Il processo si com-

pone di tre fasi: assessment, policy, implementazione.

Nella prima si valutano la usabilità e la realizzabilità,

nella seconda si esaminano gli aspetti di conformità

del prodotto rispetto alle leggi e direttive del mercato,

e nell’implementazione, infi ne, si defi niscono le strate-

gie di divulgazione, cioè la vendita sul mercato.

Biomeccanica. È una parte della biologia che studia le

leggi meccaniche alla base dei movimenti delle perso-

ne; applicando queste leggi si stabilisce lo stress che

alcune parti del corpo (ossa, muscoli, giunture) posso-

no avere se le si sottopone ad una certa postura o se

si esegue un movimento scorretto.

Bozzetto o schizzo preliminare. È fatto per dare

un’idea dell’aspetto dell’oggetto e delle sue funzioni.

Nasce dall’esigenza di illustrare le caratteristiche di

una creazione, di individuare i possibili sviluppi e di

indagare sulla fattibilità dell’oggetto. Parte integrante

del progetto può realizzarsi anche con un modello,

in scala ridotta, dell’opera fi nale: è molto utile per vi-

sualizzare i rapporti delle singole parti e di queste con

l’insieme.

Brainstorming. È il processo di formulazione delle

idee tramite il quale un gruppo di designer produce

nuove soluzioni rispetto alla realizzazione di un pro-

dotto; si genera attraverso un dibattito dove il singo-

lo, senza inibizioni, propone il suo pensiero creativo e

ascolta le intuizioni di tutti i partecipanti. La tecnica di

cultura anglosassone indica come il “pensiero creativo

slegato” funzioni focalizzando il problema e poi lascian-

do emergere liberamente, senza un ordine prestabilito

e senza un giudizio di merito, le varie idee. Il brainstor-

ming è altamente produttivo, sia nello sforzo individua-

le sia nel lavoro di gruppo, in una reazione a catena di

stimolazione di idee e soluzioni.

Brevetto. È un titolo che viene conferito ad un prodot-

to per lo sfruttamento dell’invenzione: un monopolio

temporaneo, in un certo luogo e per un certo periodo.

Brief. È la descrizione degli scopi e degli obiettivi di

un progetto (pianifi cazione); viene eseguito prima o

dopo un brainstorming, e serve a riassumere in un do-

cumento, in ordire gerarchico, tutti gli elementi di un

progetto, sia esso di tipo industriale o relativo a una

campagna di marketing.

Certifi cazione FSC (Forest Stewardship Council). È

una certifi cazione rilasciata da un’organizzazione non

governativa che identifi ca i prodotti provenienti da fo-

reste gestite secondo rigorosi standard ambientali e

sociali.

Chaise-longue. È un tipo di seduta, con spalliera in-

clinata all’indietro, a metà tra una sedia a sdraio e un

lettino, nella maggior parte dei casi imbottita.

Comfort. La comodità di un prodotto, ottenuta attra-

verso i materiali, la struttura, la forma.

Cromatura. Rivestimento di due strati di nichel e cro-

mo che conferiscono ad un metallo lucentezza e resi-

stenza a corrosione ed abrasione.

Impiallacciato. Si dice di un mobile non massiccio, ma

solo rivestito (con sottili lastre) dell’essenza pregiata.

Impregnanti. Sostanze chimiche sintetiche utilizzate

per le fi niture del legno, proteggono dagli agenti atmo-

sferici e dall’invecchiamento; possono avere un valore

estetico se esaltano i colori e le qualità delle essenze.

Monoblocco. Sono quegli oggetti composti da un uni-

co elemento senza bisogno di giunzioni tra le compo-

nenti diverse; è un monoblocco il piano di una cucina.

Postura. È la posizione del corpo di una persona; vie-

ne analizzata per progettare correttamente i mobili,

nelle loro dimensioni, altezze e profondità.

Prototipo. Il primo esemplare da cui derivano tutti i

successivi; il prototipo è realizzato in fase progettuale

per verifi care la correttezza dell’oggetto, e in fase fi na-

le per simulare l’aspetto del prodotto.

Scocca. Rivestimento esterno dei meccanismi delle

macchine utensili. Le prime scocche cominciarono ad

usarsi alla fi ne dell’Ottocento, per prevenire gli inciden-

ti sul lavoro riparando i lavoratori dagli ingranaggi delle

macchine. Attualmente con questa defi nizione si inten-

de quella delle automobili, che può essere “autoportan-

te” quando sostiene le parti meccaniche ed è il telaio

della macchina, oppure “vincolata” quando non porta le

parti meccaniche e funge solo da carrozzeria.

Sistema. Il temine defi nisce gli elementi interdipenden-

ti che formano un ingranaggio. Ogni singolo elemento

ha una propria funzione, ma solo insieme agli altri assu-

me il valore di sistema.

Texture. È un temine inglese che intende il trattamen-

to delle superfi ci. Si usa in diversi campi: nel tessile

defi nisce la trama del tessuto e dei decori colorati, nel-

la grafi ca indica gli effetti di fondo per dare particolari

effetti, nel design indica gli effetti che specifi che lavo-

razioni possono dare agli oggetti.


15INTRODUZIONE

Completano il corso i materiali proposti on line dove, attraverso delle presentazioni in Power Point e delle gallerie di immagini, si ampliano le esperienze di laboratorio.

63

6Proposte di lavoro

ARTI FIGURATIVE

Proposte di lavoro

1 Eseguire, con la tecnica della tempera, delle tassellazioni riproducendo immagini prese dalla Sto-ria dell’Arte.

2 Eseguire, con la tecnica dei pastelli, campiture di colore sfumate.

3 Eseguire, su carta, degli esercizi che prevedano l’uso di pennarelli, carboncino, sanguigna, matite colorate, colori a cera.

4 Progettare una spilla in lamina di rame e prevedere l’inserimento di una pietra colorata.

5 Progettare ed eseguire, su una lastra di vetro piano, una decorazione.

6 Progettare ed eseguire una scultura in gesso a tutto tondo.

7 Progettare e realizzare una piastrella in creta con decorazioni geometriche, in rilievo, che riprenda-no dei decori dell’arte antica.

8 Dipingere una brocca in terracotta (biscotto) per del vasellame rustico.

9 Progettare e dipingere per una serie di piatti da cucina un decoro che si ispiri al mare.

10 Realizzare con la tecnica a sbalzo una lastra di rame, che diventi una decorazione da inserire nello specchio di un mobile.

11 Realizzare in legno delle forme modulari (positive) per la stampa su tessuto ispirate all’Art Nou-veau.

12 Progettare e realizzare un’opera che si ispiri all’arte di Alberto Burri (polimaterica).

13 Realizzare un collage con cartoncini colorati per decorare una vetrata.

14 Realizzare con la tecnica ad acquerello una decorazione per un pannello ornamentale per un para-vento.

15 Realizzare in batik dei pareo da spiaggia.

16 Progettare e realizzare un modello di decoro ad acrilico da collocare all’ingresso della scuola.

Per saperne di più

178

8


Bibliografi aAA.VV. Catalogo: 100 capolavori della collezione Vitra Design Museum, Skira, Milano 1998.

Alberto Bassi, La luce italiana: design delle lampade 1945-2000, Mondadori Electa, Milano 2003.

Andrea Branzi (a cura di), Capire il design, Giunti, Firenze 2007.

Cecilia Cecchini (a cura di), Mo’... moplen. Il design delle plastiche negli anni del boom, Designpress, Roma 2006.

Domenico De Masi (a cura di), L’emozione e la regola. I gruppi creativi in Europa dal 1850 al 1950, Laterza, Roma-

Bari 1988.

Domenico De Masi, La fantasia e la concretezza, creatività individuale e di gruppo, Laterza, Roma-Bari 2003.

Renato De Fusco, Storia del design, Laterza, Roma-Bari 2009.

Bruno Munari, Artista e designer, Laterza, Roma-Bari 1971.

Norman Potter, Things/Places/Messages, Codice Edizioni, Torino 2002.

Sitografi aDa consultare i siti Internet delle maggiori riviste italiane di design.

Le più importanti aziende di design sono presenti su Internet con portali forniti di ogni informazione sui loro

prodotti, sui designer e sulle ultime novità del settore; elenchiamo alcuni nomi che corrispondono ai siti: Alessi, Artemide, Arteluce, Cassina, Danese, De Padova, Driade, Flos, FontanaArte, Fornasetti, Guzzini, Matteo Grassi, Molteni, Moroso, Kartell, Poltrone Frau, Robots, Serralunga, Venini, Vitra, Zanotta.

www.adidesign.org Sito dell’ADI, Associazione per il Disegno Industriale, fornisce informazioni sul premio Com-

passo d’oro e su iniziative culturali e organizzative che muovono intorno al mondo della progettazione del design.

www.achillecastiglioni.it Sito dello Studio Museo di Achille Castiglioni, ricco di informazioni e di immagini

della produzione dell’architetto.

www.brunomunari.it Sito dell’Associazione Bruno Munari, di cui è presidente il fi glio Alberto e organizza e

propone con il “metodo Munari” conferenze, corsi, incontri.

www.moma.org ll Museum of Modern Art di New York (MoMA) ha tra le sue collezioni la più vasta raccolta di

oggetti di design; il sito è particolarmente interessante nella parte delle attività didattiche.

www.risd.edu Sito uffi ciale della scuola di design americana Rhode Island School of Design, di cui è presiden-

te John Maeda, aggiorna su corsi e programmi della scuola e degli eventi del design internazionale.

www.21lab.net Sito del laboratorio di design dell’Università di Architettura Valle Giulia a Roma, mette a dispo-

sizione degli studenti e dei visitatori le lezioni di design del laboratorio.

www.unirsm.it Sito uffi ciale dell’Università di design industriale della Repubblica di San Marino. Nel link Con-

ferenze si trovano on-line brevi conferenze dei più grandi designer.

www.museodeldesign.it Sito del Museo del Design a None Torinese (vicino a Stupinigi).

www.vitra.com La Vitra è un’azienda svizzera (Basilea) che produce mobili e arredamento di design. È nota

perché i maggiori architetti del mondo hanno progettato gli edifi ci della fabbrica, e per il suo Vitra Design

Museum. Il sito offre spiegazioni e immagini di tutta la prestigiosa produzione.

Operare nell’arte

64

7


Operare nell’arteIn ogni regione italiana è attiva un’Accademia di Belle

Arti. Per la maggior parte si tratta di istituzioni pubbli-

che statali o parastatali (regionali o comunali), ma negli

anni sono sorte anche scuole artistiche che si sono

affiancate a quelle esistenti, talvolta integrando le spe-

cializzazioni legate al territorio (ceramica, oreficeria,

tessitura, ebanisteria, ecc.).

I corsi in Accademia sono strutturati come nelle facol-

tà universitarie (3+2 anni), e prevedono indirizzi tradi-

zionali: Pittura, Scultura, Scenografia, Decorazione e

Grafica. All’interno di questi, negli ultimi anni, si sono

diversificate le specializzazioni, come nella grafica, che

oltre a insegnare le tecniche tradizionali (incisione, cal-

cografia, serigrafia) è andata offrendo anche corsi di

grafica pubblicitaria (graphic design).

Le professioni legate agli studi artistici sono molteplici,

e in alcuni casi le competenze sono così simili che è

possibile praticare specializzazioni vicine: uno studen-

te che ha fatto studi pittorici può tranquillamente deco-

rare la ceramica, o progettare le stampe di tessuti, per-

ché acquisita la tecnica, possiede tutti gli altri requisiti

che il corso di pittura gli ha dato: conoscenze sui colori,

sulle decorazione, sulle forme.

Uno studente di scultura può diventare un bravo ebani-

sta (dopo un corso professionalizzante), o avviarsi ver-

so la professione d’artista. In passato, la divisione era

considerata fittizia, e in parte lo è tuttora.

Inoltre ricordiamo che queste professioni hanno, per il

loro carattere “del fare”, due grandi suddivisioni, che

ognuno sceglierà di praticare: una più progettuale (cre-

ativa), e una più realizzativa (del “fare”). In realtà i due

estremi si toccano: non è possibile progettare se non

si conoscono le procedure per realizzare un prodotto;

d’altronde non è possibile eseguire un lavoro se non si

è a conoscenza dei processi creativi.

Tra le varie professioni indichiamo: ceramista, orafo,

decoratore di stoffe, tessitore, vetrinista, modellista

(scarpe, vestiti, accessori), ebanista. Di tutte queste,

ricordiamoci le due diverse qualifiche (progetto, ese-

cutivo).

Il ceramista può essere il decoratore (un tempo si

chiamava ceramografo) e il “vasaio” (quello che crea

le forme). L’arte della ceramica è presente in tutte le

regioni italiane, con tradizioni secolari; attualmente la

professione può essere svolta in piccole botteghe ar-

tigianali o in aziende industriali. Sia nella bottega che

nelle industrie la conoscenza delle tradizioni locali (per

realizzare manufatti che seguano la tradizione) e delle

nuove tecnologie per oggetti di nuova ideazione sono i

requisiti fondamentali di un buon ceramista.

Per quanto riguarda l’arte orafa, in alcune regioni è uno

dei settori di traino dell’economia locale (Valenza Po,

Vicenza, Torre del Greco). In queste realtà, le scuole di

specializzazione, oltre che essere molto attive, offrono,

perché in contatto con le aziende, studi e competenze

che si possono spendere subito nel mondo del lavoro.

La conoscenza dei materiali preziosi (metalli, pietre), in-

sieme alle lavorazioni, sono alla base di un valente orafo.

Quella del decoratore di stoffe, sia artigianale che

industriale, è una professione eminentemente grafica

che richiede competenze decorative, conoscenza dei

colori, dei procedimenti per ottenerli, delle lavorazioni

(tessitura) dei supporti.

Il tessitore fa un lavoro di nicchia, ma molto creativo,

eminentemente artigianale: segue le tradizioni loca-

li per realizzare manufatti (arazzi, tappeti, stoffe) che

sono apprezzati nell’ambito dei complementi di arre-

do. Nel mondo della tessitura particolare riguardo deve

essere rivolto al restauro. I prodotti tessili, facilmente

deteriorabili, hanno bisogno di restauri meticolosi e sa-

pienti. Tutta la produzione antica in Europa è ancora

molto cospicua, richiede personale qualificato che non

solo conosca e sappia eseguire le tecniche antiche,

ma che sappia riconoscere i tessuti, i colori e le loro

composizioni.

Il vetrinista più famoso è stato Giorgio Armani, che

così ha iniziato la sua carriera in una grossa azienda

commerciale. È un lavoro sia progettuale (tutte le filiali

di un’azienda hanno vetrine che si uniformano ad un

unico progetto) che di realizzazione, in quanto si ese-

guono in loco le direttive delle aziende.

Il modellista, che lavora quasi sempre all’interno delle

aziende, sviluppa i modelli (forme) per la produzione in-

dustriale di manufatti di abbigliamento. In Italia, patria

della moda, è un mestiere di grande professionalità e

competenza.

Quella dell’ebanista è una professione artigianale,

legata alla produzione di mobili d’epoca, ma in questi

anni ha visto fiorire un artigianato, anche moderno, di

pezzi unici.

Nella panoramica che andiamo ad elencare tratteremo

le maggiori e storiche Accademie, e indicheremo alcu-

ne scuole specialistiche.

Nelle Proposte di lavoro vengono offerti al docente e agli studenti spunti per ulteriori

attività di laboratorio, sempre divise per grado di difficoltà, che ampliano l’offerta proposta nelle Unità di apprendimento.

Alla fine di ciascun modulo, per favorire, da parte dello studente, una scelta

consapevole dell’indirizzo del secondo biennio, nella parte denominata Operare nell’arte si individuano le scuole, le università, i corsi di specializzazione e le professioni che accrescono l’offerta formativa della disciplina.

In conclusione, il modulo Per saperne di più, una sintetica

bibliografia e sitografia rivolta agli studenti per ampliare e approfondire i contenuti.



RingraziamentiUn particolare ringraziamento a Lorenza Roverato per la revisione testi, a Maddalena Basso per la scelta delle immagini, a Marta Bogoni per i disegni architettonici, agli insegnanti Livio Righetti, Matteo Dosso e Andrea Masotto per le esercitazioni, a Gaia Passamonti, Roberto Solieri, Chiara Offeddu e Gabriele Coassin per i materiali di Multimedia e Scenografia.


CONOSCENZE conoscere i caratteri delle arti figurative

conoscere le tappe storiche della disciplina nel Novecento

conoscere le tecniche artistiche

apprendere le caratteristiche dei materiali artistici

conoscere i nomi degli strumenti e il loro uso

conoscere le procedure di realizzazione delle varie tecniche

ABILITÀ distinguere le tipologie delle arti contemporanee

riconoscere le opere e gli artisti del Novecento

praticare attraverso esercitazioni individuali una tecnica artistica

riconoscere i materiali e le loro caratteristiche rispetto all’uso, per un’attività di laboratorio

saper scegliere tra le tecniche le più rispondenti per eseguire un lavoro

descrivere le procedure di una tecnica artistica in una relazione finale

COMPETENZE ripetere in autonomia un’esperienza di laboratorio

produrre un manufatto usando due tecniche diverse

confrontando le varie tecniche, scegliere la più appropriata per realizzare un lavoro in laboratorio

lavorando in gruppo, definire i ruoli e le competenze che ognuno deve avere nella realizzazione di un manufatto artistico

progettare ed eseguire una nuova esercitazione, elencando le caratteristiche e le finalità per cui si svolge

dopo aver individuato gli scopi di un’opera d’arte, realizzare con gli stessi procedimenti un manufatto (rivisitazione)

Artifigurative



Mappa concettuale

arti figurative

conoscenze

abilità

esperienzale giocose macchine inutili

approfondimentoscolpire e dipingere: la ceramica

competenze

per saperne di più

operare nell’artele contaminazioni

superare le tecniche tradizionali

l’arte del Novecento

la scultura

la pittura

definizioni

materiali carta

strumenti pittura

strumenti scultura

tecnica / tecnologia oreficeria

tessitura

vetro

protagonisti

glossario

le decorazioni geometriche

lavorare la creta e il gesso

le forme tridimensionalile tassellazioni

rifacciamo Tinguely

un piatto di lettere

conoscere

orientare espandere

esemplificare

eseguire ampliare fornire

proposte di lavoro

il batik


19

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

Giotto, particolare dell’angelo della Presentazione di Gesù al Tempio (1300-1305 ca.), affresco.

gliorati, sperimentati e innovati i generi pittorici, fino a stabilizzarsi in procedure che sono giunte ai nostri giorni. Come non ricordare che il “fresco italiano”, de-finito nel 1200, è stato alla base di tutta la pittura del Trecento e del Quattrocen-to in Italia?La rappresentazione bidimensionale ha riguardato tutte le esperienze decorati-ve, e oggi facciamo fatica a classificare quello che possiamo definire pittura e quello che è altra arte. Infatti, oltre alle tecniche tradizionali (su tavola e su tela) non possiamo dimenticare la pittura sul-la ceramica, sulla scultura, sulla seta, sulla carta, sulle pelli. La pittura è stata l’arte guida di tutte le manifestazioni che l’uomo ha chiamato “Arte”, non solo nel passato, ma anche ai giorni nostri, e nel distinguerle abbia-mo usato, nel tempo, la forzosa classifi-cazione in “discipline pittoriche”, cioè pittura, e “arti applicate”, quelle che erano indirizzate più alla decorazione dei manufatti. Questa distinzione è oggi superata, e quando una manifestazione artistica è vista come l’espressione della visione di una civiltà viene ritenuta Arte. Oggi-giorno la contaminazione tra le varie arti

Le arti figurative

La pitturaIn passato con il temine generico di pit-tura si faceva riferimento a tutti quei pro-cedimenti atti a realizzare un’immagine bidimensionale, colorata o meno. Solo gli addetti ai lavori, cioè gli artisti, indi-cavano con il termine pittura le tecniche nelle quali oltre che alla rappresentazio-ne bidimensionale si prevedeva un sup-porto su cui, con dei pennelli, si applica-vano dei pigmenti colorati. Con questo procedimento, fino alla metà dell’Ottocento, la pittura assolveva il compito di “rappresentare” il mondo circostante. Che questa immagine non fosse la realtà oggettiva ma un’inter-pretazione del pittore poco importava, perché per millenni alla pittura fu attribu-ito questo carattere e gli uomini vedeva-no il mondo attraverso l’immagine che ne davano gli artisti e che loro condivide-vano. Anzi, proprio nel mondo greco la verosimiglianza era il carattere principale cui si guardava per attribuire valore alle opere.Le tecniche, i supporti, erano tra i più disparati, e in tutte le civiltà si sono mi-


Contenuti generali

20

1


è così ampia che talvolta riesce diffici-le individuare la professione dell’artista (pittore, scultore, ebanista) e definirne le singole opere, che in molti casi sono la sommatoria di tecniche tradizionali. Ac-cade anche che le opere risultino inde-finibili, perché utilizzano strumenti, ma-teriali, procedure realizzative che poco hanno a che fare con la tradizione.Il confine tra le arti è nel nostro secolo così labile che di fronte ad un happening o a una performance non possiamo usa-re nessuna delle categorie distintive che ci hanno guidato nei secoli. Pertanto, quando parliamo della pittura contempo-ranea, spesso dobbiamo essere molto generici, e semplicemente distinguere tra tecniche tradizionali e contempora-nee, senza farci troppi crucci; d’altronde non se li fanno neppure gli artisti.

La sculturaLa scultura è rimasta una tecnica ab-bastanza invariata nel mondo dell’arte: sono solo aumentati i materiali a dispo-sizione degli artisti. Tra i materiali tradi-zionali elenchiamo il legno, la pietra, i metalli e le leghe, tra i materiali moderni le materie plastiche, il neon, le sostanze organiche e inorganiche.La scultura tradizionale si può suddivide-re in tecniche a rilievo quando la forma “sporge” da un fondo, e a tutto tondo

quando la forma “vive” nello spazio che la circonda. I rilievi possono essere “bas-sorilievi” se la figura esce dal-lo sfondo per meno della metà della sua forma, e “altorilievi” quando sporge dal fondo per al-meno 2/3. Una ulteriore grande classificazione è riferita alla tec-nica per realizzarla: si definisce “in mettere” (additiva) quan-do i materiali sono plasmabili (come la creta, la cera) e l’ese-cuzione prevede di aggiungere uno strato sull’altro per definire la forma; oppure “in levare” (sottrattiva) quando il proce-dimento prevede la sottrazione della materia, come nella pietra e nel legno. Esiste infine tutta

IN BASSO, Donatello, Annunciazione Cavalcanti (1435 circa), pietra serena e dorature.

A DESTRA, Gian Lorenzo Bernini, busto di Francesco I d’Este (1650), marmo bianco di Carrara.

IN BASSO A DESTRA, Willy Verginer, Fiori del legame (Coppia di giovani, 2009), legno di tiglio e acrilico.


21

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

diosa): unendole si potevano fare delle economie di scala. La scultura diventa allora “ancella” privilegiata nelle decora-zioni dell’architettura, e le due arti si in-trecciano così fittamente che nei secoli passati era usuale trovare che lo scultore era anche l’architetto e viceversa. Il legame è così simbiotico che nell’arte antica facciamo fatica a contraddistin-guere gli elementi architettonici da quelli plastici: un capitello corinzio è un’ope-ra di scultura o di architettura? Solo la rappresentazione della “figura umana” rimaneva esclusiva della scultura, però il vincolo economico la relegava solo agli ambiti celebrativi; pertanto non poté svilupparsi dal punto di vista tecnico e stilistico. Quando la funzione celebrativa è venuta meno, nell’Ottocento, gli scul-tori sono diventati più liberi di esprimersi ed hanno recuperato il terreno perduto, anzi ormai non si definiscono più, come Michelangelo, “scultore”, ma compiono ricerche visive sia nel campo della plasti-ca che in quello pittorico.

La materia è l’elemento privilegiato nella scultura, e il colore, insieme alla forma tridimensionale, è fondamentale per de-finire l’opera che si colloca in uno spa-zio e in rapporto a questo deve essere interpretata. Se l’oggetto è inserito in

una serie di tecniche per realizzare scultu-re attraverso l’uso di stampi, per produrre multipli o opere uniche ma di materiale diverso dall’originale (fusione). La scultura contemporanea, come la pittu-ra, è più difficile da classificare, tanto sono numerose le realizzazioni tridimensionali che si possono compiere con i nuovi ma-teriali: dove collocare un assemblaggio, o come definire una “video-installazione”: una pittura, una scultura o altro.In epoche passate la scultura ha avuto una diffusione minore rispetto alla pittu-ra; le cause erano molteplici, ma essen-zialmente legate a dei problemi econo-mici. Eseguire una scultura comportava costi elevati, tempi di realizzazione no-tevoli e difficoltà legate al reperimento dei materiali. Queste difficoltà relegavano la scultu-ra, almeno quella di grandi dimensioni, a temi di carattere celebrativo-monu-mentale, dal momento che solo poche persone potevano disporre di grosse somme da investire per farla realizzare. La maggior parte dei committenti erano regnanti, che per loro gloria e per i loro popoli impegnavano ingenti quantità di denaro in questa forma d’arte che, es-sendo così vicina al vero, affascinava i potenti, che per non rinunciarvi la aggre-gavano all’architettura (altra arte dispen-

IN ALTO A SINISTRA, Antonio Canova, bozzetto di Amore e Psiche (1787), terracotta.

IN ALTO A DESTRA, Desiderio da Settignano, busto di fanciullo ridente (1463), marmo bianco di Carrara.


Contenuti generali

22

1


Da Filippo Brunelleschi a Paul CézanneLa definizione delle regole per “vede-re”, per comporre e per conoscere il mondo è racchiusa nelle tavolette che l’architetto quattrocentesco Filippo Brunelleschi realizza per rappresentare il Battistero e la Piazza della Signoria a Firenze. Per cinque secoli, la sua idea di Prospettiva (lineare, matematica, geometrica) non è mai stata messa in discussione. Questa “chiave” per leggere e disegnare il mondo che ci circonda, nella cultura oc-cidentale, è stata ampliata, studiata, usa-ta anche in maniera non convenzionale, ma è rimasta un porto sicuro per tutte le arti figurative, sino alla fine dell’Ottocen-to, quando è entrata in crisi, come d’al-tronde era entrato in crisi tutto il mondo, con l’avvento dell’industrializzazione. Nelle arti figurative la rivoluzione tecnica è andata di pari passo con la ricerca di nuovi linguaggi, e se l’invenzione della macchina fotografica ha cambiato anche la funzione dell’arte (fino a quel momen-to l’unica a rappresentare per immagini la realtà), gli artisti si sono sentiti liberi di mettersi in discussione sia con il loro

una determinata atmosfera, altrettanto importante è l’effetto della luce che de-finisce e modula la forma plastica. Da sempre gli scultori hanno evidenzia-to queste caratteristiche: dall’esaltazio-ne dei morbidi chiaroscuri di Prassitele, che faceva “ambrare” le sculture in pie-tra prima di esporle alla luce dei portici dell’agorà, alla ricerca di una collocazio-ne consona delle opere nello spazio. Vale la pena ricordare la diatriba tra il pittore Leonardo e lo scultore Miche-langelo sulla destinazione del David. Il primo la voleva ambrata dai chiaroscuri dei portici dell’Accademia, per annullare la forza del modellato; l’altro, sicuro del-la potenza della plastica nelle forme che aveva creato, la voleva nella piena luce di Piazza della Signoria.

Michelangelo Buonarroti, David (1504).

A DESTRA, Prospettiva di città: La città ideale (Urbino, Baltimora e Berlino).


23

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

Avanguardie Storiche.Questi giovani artisti non solo utilizzano la simultaneità della visione, ma introdu-cono anche la “realtà” nel quadro, per esempio attraverso i papier collé (perché imitare i fogli di gior-nale se si possono appic-cicare alla tela); il chia-roscuro scompare, la parola “artificia-le” si sostituisce all’espressione “imitazione del-la natura”. Il quadro non è più la mera rappresenta-zione del natu-rale ma diven-ta un oggetto a sé, con valori in-terni, e Picasso, provocatoriamen-te, afferma: “l’Arte è sempre stata Arte e non Natura”.

pubblico che nella definizione degli sco-pi dell’arte; per la prima volta l’Arte è di-ventata autoreferenziale, cioè l’obiettivo è diventato “l’Arte per l’Arte”.Paul Cézanne (1839-1906) ha indicato nelle sue opere che la forma e lo spazio che la contiene potevano essere radical-mente rinnovati: la nuova “vista” cancel-lava la struttura per “punti di fuga” quat-trocentesca per indicare una “via sferica”; inoltre un quadro e una scultura possono diventare la visualizzazione di un pensiero razionale. Si fanno avanti argomenti sug-gestivi, come la “quarta dimensione”: si mette in evidenza una immagine dove i “punti di vista” si sovrappongono, e l’idea che “serve il tempo” per compren-derli (simultaneità della visione) intriga i giovani artisti... e nasce il Cubismo.

Il Cubismo: Pablo Picasso e Georges BraqueIl binomio, inusuale tra gli artisti, tra Pa-blo Picasso e Georges Braque che si costruisce sulle prime esperienze cubi-ste sarà foriero di tutto quello che suc-cederà dopo: infatti questo periodo nella storia dell’arte europea verrà detto delle

Paul Cézanne, Natura morta (1883), olio su tela.

Georges Braque, Il clarinetto (1912), olio con sabbia su tela ovale.


Contenuti generali

24

1


Alla scoperta dell’AstrattismoVasilij Kandinskij ci racconta con un esem-pio di serendipità (cercare una cosa e trovarne un’altra) le basi dell’Astrattismo. Un giorno, rientrato in studio, aveva visto un suo quadro rovesciato, e ne aveva ap-prezzato le forme e i colori, quelli soltan-to, e questo non era successo quando il quadro descrittivo che aveva fatto era sul cavalletto. L’arte poteva e doveva essere anche solo colori e forma, nessuno poteva dire che dovesse sempre rappresentare qualcosa; d’altronde ad un’opera musi-cale non si richiede una descrizione, ma di suscitare “emozioni”. La decorazione, in tutte le civiltà, è pro-prio questo: si parte dalla copia dal vero e si arriva all’astrazione geometrica. Il colore non è più delle cose, ma è “colo-re in sé”, la forma non deve riconoscersi

SOPRA, Vasilij Kandinskij, Successione (1935), olio su tela.

A DESTRA, Franz Singer, acquerello realizzato nel corso di Paul Klee al Bauhaus (1922-23).


25

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

in una immagine naturale, ma è “viva in sé”. Non è stato sicuramente un caso che Kandinskij e Paul Klee, i maggiori esponenti dell’astrattismo, fossero en-trambi discreti musicisti, e le loro opere, per marcare questo concetto, comincia-no a chiamarsi con un lessico musicale: Armonie, Composizioni, Improvvisazio-ni, rivelando una parentela tra gli accordi musicali e gli accordi cromatici.

Il colore di Henri Matisse e i collage, i combine-paintings di Robert RauschenbergLa strada del colore e della forma indi-pendente apre nuove possibilità, e an-che gli artisti che erano rimasti fedeli alla tradizione della rappresentazione indagano nuove maniere di fare arte: tra questi Matisse.Il colore era già nella sua arte, dopo i viaggi nei Paesi mediterranei, ma la sin-tesi nei rapporti tra i colori arriva quando con i “ritagli di carta” (collage) costrui-sce, in un insieme, l’esaltazione della li-nea intesa come perimetro definito della forma (contorni taglienti) e degli sma-glianti e nitidi colori che la riempiono.L’artista americano Rauschenberg chia-ma la sua pittura combine-paintings intorno al 1950, quando realizza grandi tele su cui applica pezzi di giornale e tessuti; successivamente in altre opere gli elementi impiegati diventano ogget-ti di uso quotidiano, semplici frammenti raccolti per strada: scatole, materassi, barattoli, specchi, persino animali imbal-samati, uniti da forti segni di colore. I quadri all’inizio sono tele, poi con il complicarsi del procedimento diventa-no vere e proprie intelaiature che non si possono più chiamare tele, ma una via di mezzo tra quadri e sculture: degli strani assemblaggi.

Il décollage di Mimmo Rotella e l’immagine “fuori registro” di Andy WarholInventato il collage, si può inventare il suo opposto, il décollage; Mimmo Ro-tella con i suoi “strappi su cartelloni pubblicitari” ci comunica, attraverso un gesto quotidiano, che l’immagine con-

Henri Matisse, Danzatrice acrobatica (1949), gouache découpée su carta.

IN BASSO, Robert Rauschenberg, Bed (1955), legno e colori a olio su tappeto.


Contenuti generali

26

1


temporanea è un miscuglio di informa-zioni (come lo zapping televisivo) senza relazioni tra loro, e proprio perché non ha rapporto con quello che vuol comu-nicare diventa un valore estetico che il pubblico può interpretare secondo il suo gusto.Per l’americano Andy Warhol le immagi-ni hanno valore di esistere se “hanno fat-to notizia”, cioè se sono state assimilate dal pubblico, e solo dopo essere state “digerite” acquistano un valore estetico. Warhol prende fotografie famose, come quelle che ritraggono Jackie Kennedy, e in un’opera (Sixteen Jackies,1964) le riunisce per descrivere la gioia e il dolore della sua vita; oppure deforma la foto-grafia della famosissima Marylin Mon-roe tratta dal film Niagara. In una serigrafia che stampa volutamen-te con colori “fuori registro”, mette in evidenza che quello che mostra non è una persona vera, ma la sua “immagi-ne pubblica”; quella cioè che veniva vi-sta in quadricromia nelle riviste patinate dell’epoca.

Nella contemporaneità si supera la materia pittoricaCon Jackson Pollock, prima e con Emilio Vedova poi, la materia pittorica

è non solo presente, ma si solidifica in maniera plastica nel gesto dell’artista. Diventa, nel primo, segno di tutto il cor-po danzante dell’artista intorno al quadro con i suoi “sgocciolamenti” e, nel secon-do, esplosioni di pennellate contrastanti dove il furore espressivo si coniuga con una solida organizzazione dello spazio e una controllata orchestrazione della luce e dei colori. È negli anni Cinquanta che il colore e le tecniche pittoriche diventano parte di opere che utilizzano materiali, ogget-ti presi dalla realtà, eventi e modalità espressive che erano di altre arti (danza, musica) e che mai erano entrati a far par-te delle arti figurative. L’iniziatore era stato, nel lontano 1913, Marcel Duchamp, che solo un anno dopo i collage cubisti realizza il provo-catorio e ready-made (bell’e fatto): una ruota di bicicletta montata su uno sga-bello bianco. Si poteva “toccare”, inte-ragire con essa: era nata la prima opera interattiva. Duchamp sceglieva sempre “oggetti co-muni” che, spostati su un altro piano di lettura, originavano in chi osservava un moto di “straniamento”: un ribaltamento di senso a cui lo spettatore doveva par-tecipare.

IN ALTO A SINISTRA, Mimmo Rotella, Marilyn (1962), décollage su tela.

IN ALTO A DESTRA, Andy Warhol, Marilyn (1953), serigrafia fuori registro.


27

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

Ricordiamo inoltre, sempre dello stesso artista, il gusto del “camuffamento” e l’u so della macchina fotografica per immor-talare la trasformazione della realtà: con lui inizia il “lavoro sul corpo dell’artista”.

Le arti superano le tecniche tradizionaliL’happening (accadimento), la perfor-mance (azione teatrale tra artisti), l‘In-stallazione (ambiente e l’opera), la body-art (arte del corpo) e la land-art (arte del paesaggio) sono il passo successivo verso un’arte senza limiti, che si integra nella vita mescolandosi alla realtà.

happening lo “mise in scena” non un pittore ma un musicista, John

Cage, che una sera riunì un pianista, un ballerino, un poeta e un pittore; ciascuno di essi, stimolato e influenzato dalle in-venzioni degli altri, doveva improvvisare un’opera, che diventava collettiva, non più iscritta in un’unica maniera di fare arte.

performance e del-le installazioni è sicuramente Marina Abramovich. Per quanto riguarda le pri-me realizza, nel 1977, una curiosa per-formance: mettendosi appoggiata nuda con il suo compagno allo stipite della porta d’ingresso della Galleria d’Arte Moderna di Bologna, si ferma a registra-re le reazioni del pubblico, che doveva entrare passando tra i due corpi; la stes-sa esperienza è stata ripetuta, in una sua retrospettiva, da volontari al MoMA di New York nel 2011. Nell’ambito del-le seconde, alla Biennale di Venezia del 1997, con Balkan Baroque, costruisce un’installazione in uno scantinato nel quale mette in scena una visione crude-lissima: nell’ambiente buio tre videopro-iettori mostrano le immagini del padre e della madre dell’artista; due grandi vasche d’acqua, segno di purificazione, completano l’ambiente. Al centro, sopra un cumulo di ossa di bovini sanguino-lente, l’artista, con un grosso coltello da macellaio, scarnifica le ossa rendendo testimonianza della crudeltà della guerra che si stava svolgendo nella sua patria, la ex Jugoslavia.

SOPRA, Marcel Duchamp camuffato (1919).

A SINISTRA IN ALTO, Jackson Pollock al lavoro, New York (1950).

A SINISTRA IN BASSO, Emilio Vedova al lavoro, Venezia (1985).

Marina Abramovich, Performance, rivisitata al MoMA di New York, dell’esperienza fatta alla Galleria d’Arte Moderna di Bologna (1977-2010).


Contenuti generali

28

1


SOPRA, Marina Abramo-vich, Balkan Baroque, Biennale di Venezia (1997).

A FIANCO, Marina Abramovich, Performan-ce al MoMA di New York (2010).

IN BASSO, L’artista Orlan in una recente foto.


29

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

body-art vede il corpo dell’artista sostituirsi ai supporti tradizionali dell’ope-ra: gli artisti intervengono su se stessi con tagli, tatuaggi, colori ed espongono al pubblico l’opera vivente. L’artista fran-cese Orlan da molti anni modifica, con operazioni chirurgiche, il proprio corpo per uniformarsi a modelli estetici ogni volta diversi: un atto di protesta contro i miti della società massmediatica.

land-art vede tra i suoi protagonisti Christo e Jeanne-Claude, che impac-chettano, con ettari di tessuto, porzioni di paesaggio o monumenti famosi, na-scondendo alla vista “per valorizzarla” quella natura che nessuno più vede; una delle loro ultime opere a New York è la copertura di Central Park. Lo stesso tipo di intervento esegue Al-berto Burri, che riprendendo l’idea dei “Cretti” (opere degli anni ’70, nelle quali ripropone con il colore le zolle di terra essiccate al sole) ricopre le macerie di Gibellina, cittadina siciliana distrutta dal terremoto del 1968. La colata di cemen-to bianco, inglobando le case e lasciando le strade come percorso della memoria,

A CENTRO PAGINA, SOPRA, Christo e Jeanne-Claude, The Gates, New York (2004-2005), tela e strutture in acciaio verniciato.

A CENTRO PAGINA, SOTTO, Alberto Burri, Cretto a Gibellina (1980), cemento bianco.

IN BASSO, installazione ambientale, Borgo Valsugana (Arte Sella), Trento.


Contenuti generali

30

1


diventa la testimonianza di questa trage-dia. Della land-art esistono interventi più leggeri, quasi giocosi, come le sculture naturali dei boschi della Val Sella (Borgo Valsugana, Trento). Arte Sella espone le opere ottenute con sassi, foglie, rami: il visitatore, camminando tra i boschi, le scopre e riscopre ogni volta diverse, per-ché la natura le ingloba e le modifica di anno in anno.

Le contaminazioni: le nuove frontiere dell’arteLa continua ricerca di modi espressi-vi ha portato l’arte figurativa ad intrec-ciarsi con tutte le altre manifestazioni artistiche (danza, letteratura, musica) e ad espandesi verso tutte le modalità ri-produttive: in questo ambito nascono la video-art, l’arte interattiva e la net-art.

video-art (video-registrazioni, vi-deo-scultura, video-installazioni, video-performance) propone un linguaggio le-gato alle immagini elettroniche, secondo il concetto che “il video è la tela del nuo-vo pittore”. L’artista Fabrizio Plessi, in occasione della Biennale veneziana del 2005, espone un totem di video (Mare verticale, 2000) inseriti in una struttura a forma di barca di acciaio e alluminio alta 44 metri: nei video si susseguono in continuazione immagini di acqua che scorre.

arte interattiva prevede che il pub-blico possa interagire con le opere e mo-dificarle nel tempo. Lo Studio Azzurro (gruppo internazionale di artisti dei nuovi media) realizza “ambienti sensibili” dove immagini collegate a sensori permet-tono ai visitatori di interagire con tutti i sensi con l’opera d’arte.

net-art, nata all’interno della cultura degli hacker (pirati informatici), prevede che l’opera debba essere creata “con”, “per” e “nella” rete Internet. Gli artisti ricercano finalità estetiche tra i contenu-ti multimediali, con l’ausilio del pubblico che interviene in rete. Con la nascita dell’Ars Electronica Cen-

ter di Linz (Austria), centro nato per favo-rire la collaborazione tra arte e tecnologia, ogni anno si fa il punto della net-art come ricerca artistica e tecnologica del mondo.


31

1Contenuti generali

ARTI FIGURATIVE

Il mondo dell’arte globaleIl multiculturalismo del nuovo millen-nio ha favorito l’accesso di artisti pro-venienti dall’Africa, dall’America latina, dall’Asia, che hanno portato nell’arte contemporanea aspetti e tradizioni del-le loro culture.

Le modalità espressive sono diventate così diversificate che, pur restando vive negli artisti tutte le pratiche e le tecni-che tradizionali, possiamo concludere che il mondo dell’arte, nei suoi rinnovati linguaggi, può lasciarci ben sperare nella sua vitalità.

NELLA PAGINA A FRONTE:SOPRA, Fabrizio Plessi, Mare verticale, Venezia (2005), ferro e video.SOTTO, Ambienti sensibili, videoinstallazione dello Studio Azzurro.

IN QUESTA PAGINA:IN ALTO A SINISTRA, Abdoulaye Konate, Le dos a l’âme (2008), tessuto.IN ALTO A DESTRA, El Anatsui, Duvor (2006), alluminio “copper wire”.A FIANCO, Bernie Searle, Red, Yellow, Brown, White dalla serie “Colour Me” (1998), fotografie.


IMMAGINI contemporanee

Documents

Transcript of IMMAGINI contemporanee