Imagenes y ritual celtiberos.pdf

7/28/2019 Imagenes y ritual celtiberos.pdf

http://slidepdf.com/reader/full/imagenes-y-ritual-celtiberospdf 1/18

455

CAPÍTULO 36

IMÁGENES DEL RITUAL E IMÁGENES EN EL RITUAL EN CELTIBERIA

Silvia Alfayé* y Gabriel Sopeña**

* Área de Historia Antigua, Departamento de EstudiosClásicos, Facultad de Letras, Universidad del País Vasco.Campus de Álava. Grupo de Investigación de Excelencia“Hiberus”.

** Área de Historia Antigua, Departamento de Ciencias de

la Antigüedad, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad deZaragoza. Grupo de Investigación de Excelencia “Hiberus”.

RESUMEN

Partiendo de una reflexión teórica sobrenuestro modo de mirar y entender las imágenesceltibéricas, en esta ponencia planteamos unarevisión de las representaciones de supuestocarácter religioso –imágenes de prácticas cultua-les, divinidades, referencias cosmogónicas y ele-mentos míticos–, y analizamos los posibles usosy funciones de las imágenes celtibéricas en el ámbito del ritual.

ABSTRACT

After rethinking our way of understanding and looking at the Celtiberian images, in this paper we propose an updated statement of the iconic reli-gious representations –images of cultic practices,deities, cosmogonic references and mythical ele-ments–, and we analyze several possible uses and fuctions of the Celtiberian images in ritual contexts.

PALABRAS CLAVE

Imagen, ritual, culto, iconografía, significa-do, símbolo, Celtiberia.

KEY WORDSImage, ritual, cult, iconography, meaning,

symbol, memory, Celtiberia.

A TRAVÉS DE SUS OJOS: FORMAS DE PER-

CIBIR Y REACCIONAR ANTE LA IMAGEN ENEL MUNDO CELTIBÉRICO

Frente a aproximaciones esteticistas enlas que las imágenes son aprehendidas desde undiscurso que prima la descripción estilística –loque induce a ver en la iconografía celtibérica elremedo primitivista y degenerado de las imáge-nes mediterráneas –, los trabajos de J. Elsner (1996), M. Aldhouse-Green (2004, 179-214) yP.S. Wells (2008) nos recuerdan que nuestraforma de mirar, sentir e interpretar estas imáge-nes difiere del modo en que eran vistas por suscontemporáneos (Alfayé e.p.3).

Cuando nos aproximamos a las manifesta-ciones visuales celtibéricas tendemos a percibir-las como imágenes estáticas, atemporales y sinbiografía, como objetos pasivos para ser miradosque poseen un significado intrínseco, unívoco ypermanente, y que tratamos de desentrañar por comparación con otros códigos icónicos mejor conocidos y/o a través de las fuentes textuales anuestra disposición. Además, consciente oinconscientemente, primamos el análisis de loselementos figurativos por encima de los geomé-tricos, estableciendo una jerarquía visual ysemántica presentista, y extrapolando nuestra

propia forma de mirar a las sociedades de laSegunda Edad del Hierro. Sin embargo, investi-gadores como M. Shanks (1999, 158) handenunciado como la separación entre diseñosfigurativos –portando significados (icónicos) – ydiseños geométricos y subgeométricos –simplesmotivos ornamentales – ha de ser superada, opi-nión compartida por I. Cobas (2003), quien reivin-dica un valor semántico para la decoración geo-métrica protohistórica, y por R. Olmos (2005) y F.Marco (2007) o J. M. Pastor (1998), quienes hanofrecido, respectivamente, lecturas en clave cos-mogónica o interpretaciones musicales,

onomatopéyicas y animistas de determinadoselementos icónicos celtibéricos. Seguramente,ha sido nuestra propia incapacidad para desen-trañar los significados de este tipo de diseños –extremadamente elusivos dado el desfase entresu universo visual y su mapa cognitivo y losnuestros – la que ha motivado un desequilibrio enlos estudios iconográficos a favor de los elemen-tos figurativos, ya que nos resultan más legibles,más (engañosamente) cercanos a nuestromundo visual. Por esta razón, la investigación seha centrado en el análisis de los aspectos estilís-ticos y temáticos de las imágenes celtibéricas,relegando el estudio de factores como su visuali-

dad –entendida como el conjunto de propiedadesde la imagen en sí misma (Wells 2008, 16-17, 27-



63); su producción -corpus técnico-gestual,secuencias de producción (García Heras 1998);sus contextos -histórico, arqueológico, de exhibi-ción y de depósito-; ó su materialidad -textura,brillo, color, iluminación, peso –, sin duda relacio-

nada con sus significados (Aldhouse-Green2004, 87-112).

Además, ese carácter de objeto visual quelas imágenes tuvieron para sus contemporáneosy el modo en que éstos las percibieron resultandifícilmente reconstruíbles debido al modo enque normalmente vemos estas imágenes cuandosu autopsia directa no es posible: a través defotografías, o en las vitrinas de los museos,donde están artificialmente iluminadas y, por logeneral, expuestas en una posición que nadatiene que ver con la que tendría en sus contextosoriginales de uso y/o de depósito, lo que distor-

siona nuestra percepción de la imagen (Bauer 2002), y no sólo porque no somos capaces deexperimentar su materialidad, sino porque tam-poco podemos interactuar con las imágenes nilas estamos contemplando desde la perspectivaen que las verían sus usuarios. Con ello no pre-tendemos cuestionar los criterios de musealiza-ción de esas instituciones, sino ser conscientesde que nuestra forma de ver, percibir y experi-mentar estas imágenes celtibéricas no es neutra,sino que está mediatizada por múltiples factoresque condicionan nuestra comprensión e interpre-tación de las mismas. Y esto, que pude parecer obvio, condiciona no sólo la propia percepción de

desarrollos decorativos, sino también, y principal-mente, nuestra comprensión de sus propiedadesvisuales y del modo en que estas imágenes tra-bajan. Así, por ejemplo, A. Gell (1992) ha sugeri-do que determinadas sintaxis iconográficas com-puestas por esquemas decorativos que se des-arrollan a lo largo de la zona superior de las cerá-micas producirían, en un espectador que las miredesde arriba, la impresión de que los motivosfigurados estaban animados, creando unasecuencia envolvente, vibrante e ininterrumpidaque cautivaría el ojo del espectador, una ilusiónvisual producida por una “technology of enchant-

ment ” que es posible que posean algunas de lasimágenes pintadas o impresas sobre soportesceltibéricos (Alfayé e.p.3).

Por otro lado, los estudios procedentes delos campos de la antropología y la sociología(Kopytoff 1988) han demostrado que las imáge-nes no poseen un valor intrínseco, único y esta-ble, sino que adquieren su valor y su significadoen la práctica social. Así, el significado estádeterminado por una relación dialéctica entre laimagen, su carácter objetual, y el campo ideoló-gico y el mundo visual de sus usuarios y consu-midores dentro de un sistema social específico,

por lo que cualquiera que sea el propósito perse-guido por el hacedor de la imagen, es el especta-

dor quien, en último extremo, interpreta la imageny le asigna un significado (Haarland y Haarland1996). Los significados de las imágenes, por tanto, no son estables, sino que vienen determi-nados por el contexto en el que éstas son usa-

das/expuestas. Pero, además, las imágenes sonactive artefacts, objetos (inter)activos que pose-en agency en tanto que provocan reacciones enel espectador, están dotadas de una cualidadperformativa, y son a su vez instrumentos mate-riales activos en la representación del poder y enla construcción y negociación de las identidadesy el estatus dentro del cuerpo social en el queestás imágenes son usas y exhibidas, contribu-yendo activamente a crear y recrear esa realidadsocial (Alfayé e.p.3).

IMAGEN, REPRESENTACIÓN Y REALIDAD

Asimismo, debemos ser conscientes deque nos aproximamos a estas imágenes, y a sussignificados y funcionalidades, desde parámetrosconceptuales actuales que diferencian nítida-mente entre representación y realidad, una sepa-ración que, por lo que sabemos acerca de la con-cepción de la imagen en el mundo antiguo(Elsner 1996), no es extrapolable al corpus icóni-co celtibérico, como tampoco nuestras nocionescontemporáneas de efectividad y lógica racional(Brück 1999). La compleja relación entre lo repre-sentado y lo real en el mundo antiguo trasciendela distinción entre original e imitación, y confiere

cualidades mágicas a la imagen, que participa dealgún modo del mundo real. Dentro de un univer-so mental y visual que no establece diferenciasnítidas imagen y referente, lo real no sólo estárepresentado en la imagen, sino que es la ima-gen; es decir, la imagen no sólo posee unacualidad denotativa, sino que ontológicamentetambién es partícipe de lo representado, es –encierta forma– lo representado. De acuerdo conesta concepción, lo que se le hacía a la imagen

–cuerpo inorgánico– podía tener un efecto mate-rial sobre el referente –cuerpo orgánico-–, de ahíprácticas como la mutilación/destrucción de esta-tuas, entre otras (Alfayé 2009, 340).

En lo que atañe al ámbito del ritual religio-so, debemos preguntarnos si para los fieles tam-bién existía una identidad entre el acto cultual ysu representación. Como Elsner (1996) propone,la categoría de “objeto visual votivo” no ha de ser entendida como una imagen con un valor exclu-sivamente denotativo y conmemorativo resultadodel intercambio estático con los dioses, sinocomo una imagen performativa y dinámica a tra-vés de la cual la ofenda perenne se convierte enofrenda permanente reactualizada (Tambiah1981). La representación visual no sólo imita yrecrea la ofrenda, la acción sacrificial o la perfor-

mance religiosa, sino que también la actualiza“mágicamente” dado que posee un valor “realiza-

Silvia Alfayé y Gabriel Sopeña

456



tivo”, e incluso puede sustituirla miméticamentesiempre que se realice conforme a los términosnecesarios para satisfacer a la divinidad (Segarra1997). Por tanto, además de su naturaleza refe-rencial como representación de la realidad, laimagen también fue concebida y percibida en elmundo antiguo –y el ámbito celtibérico no es unaexcepción– como un artefacto performativo, acti-vo, dotado de un poder realizativo y actualizador (Aldhouse-Green 2004, 1-27).

LAS IMÁGENES CELTIBÉRICAS EN SU CON-TEXTO

Dado que la psicología cognitiva hademostrado que lo que los humanos vemosdepende en gran parte del contexto en que lovemos (Wells 2008), y que, como se ha expues-to, sabemos que las imágenes sólo cobran signi-ficado en la práctica social, resulta indispensablepara su comprensión el análisis de sus contextos

–socio-cultural, arqueológico, funcional–, asícomo la valoración de la capacidad de los obje-tos visuales para adoptar nuevos significados enrelación a sus espacios de uso, exhibición y/odepósito (Alfayé 2009, 4-9).Desafortunadamente, y salvo ciertas excepcio-nes, la mayoría de las imágenes celtibéricascarecen de un contexto arqueológico en sentidoestricto, lo que complica la interpretación y deco-

dificación de unas imágenes de por sí esquivas,y cuya portabilidad -dimensiones reducidas yfácilmente transportables- implica que todos losespacios fueron potencialmente loci de uso.

LAS IMÁGENES EN SU CONTEXTO SOCIO-CULTURAL

La mayor parte del conjunto iconográficoceltibérico se fecha en los siglos II-I a. C., perío-do convulso de transformación de las estructurassocio-ideológicas indígenas y aparición de unasociedad provincial que podemos denominar cel-tíbero-romana. Sin embargo, el término resultaequívoco en tanto que puede hacernos pensar en

la existencia de una identidad colonial mixta uni-

forme, de una cultura híbrida homogénea com-partida por la totalidad del cuerpo social, enmas-carando así la existencia de experiencias e iden-tidades discrepantes –de estatus, de edad, degénero, en relación al conquistador, etc.– (Alfayé2009, 4-7). La identidad cultural celtíbero-romanaera una realidad heterogénea y ambigua que ibamás allá de la dicotomía tradicional ente continui-dad/innovación, resistencia/emulación e indíge-na/romano, una polaridad exegética que ha deser sustituida por aproximaciones que valoren lacapacidad de elección que tuvieron los agentesindividuales en su manera de construir(se) y pre-sentar sus identidades, en su forma de estar-en-el-mundo. Dado que la identidad –de la cual laetnicidad es sólo un aspecto– es un conceptonegociable (Jones, 1997), ésta se construye, se

negocia y se visualiza a través de la exhibición –oconsciente rechazo– de la cultura material, de laque también forman parte las imágenes (Elsner 2001; Olmos 2003; Roth y Keller 2007; Alfayé yMarco 2008), convertidas en instrumentos diná-micos usados en la construcción de la personasocial y relacionados con los esquemas ideológi-cos de la sociedad que los produjo.

El estudio de la temática del corpus icóni-co celtibérico revela que éste no ofrece un refle-

jo especular de la totalidad del cuerpo social, sinoque se trata de la ideología visual de la elite (Fig.1) de la proyección metafórica del imaginario

social de una aristocracia masculina regida por una antropología del honor y un ethos agonístico(Sopeña 1995; 2004), que se representa a símisma –al menos en el código iconográficonumantino– en tres ámbitos ceremoniales y reli-giosamente sobre-significados: la guerra (Fig. 1),el tránsito al allende, y el culto (Figs. 2-3) (Alfayé2008, 290-298). Por el contrario, las imágenesceltibéricas que representan mujeres son esca-sas (Fig. 4), y sobre esa base difícilmente pue-den plantearse aproximaciones desde la arqueo-logía de género como las propuestas para lasimágenes femeniles del ámbito ibérico (e.g .Tortosa, 2007). La ausencia de representacionesinfantiles tampoco permite llevar a cabo estudios

Imágenes del ritual e imágenes en el ritual en Celtiberia

457

Fig. 1. Desarrollo decorativo del “vaso de los guerreros” numantino (según F. Romero 1976).



iconográficos sobre la percepción de la infanciaente estas sociedades, cuyo visibilidad materialproviene exclusivamente de las inhumacionesinfantiles y de la atribución de un uso como

juguetes a las terracotas encontradas en necró-

polis y asentamientos. A cambio, la predominan-cia de las figuras masculinas es indiscutible, yasean representadas como guerreros –a pie o acaballo-, en combates singulares (Fig. 1), o caí-dos en el campo de batalla. Dado que del estudiode estas manifestaciones visuales y su importan-cia como símbolos del poder se ocupan M.

Almagro y A. Lorrio en otra ponencia de estevolumen, solo quisiéramos apuntar que estasimágenes no sólo muestran la existencia de eli-tes guerreras (ecuestres), sino que también refle-

jan una construcción cultural y visual de la mas-culinidad determinada, de la que están ausenteslas referencias sexuales (Fig. 1). Esta ideología

visual de una elite “militarista” encuentra paraleloen otras iconografías antiguas de sesgo aristo-crático y temática similar –véanse, por ejemplo,M. Shanks (1999) para las cerámicas corintias, oR. Olmos (2003) y T. Tortosa (2006) para las pro-ducciones ibéricas de San Miguel de Liria–, enlas que también se detecta una predilección por la representación pareada de hombres y anima-les (Fig. 1), identificadas como posibles parejasheráldicas, y a las Lisarrague (2003) confiere unaintención programática.

EL CUERPO COMO CONTEXTO Y SISTEMA DE REPRESEN-

TACIÓN

El propio cuerpo fue también un contextode uso de las imágenes celtibéricas, cuya exhibi-ción, a juzgar por los ornamentos conservados ylas representaciones iconográficas, se concentróen la parte superior del mismo, simbólicamente lamás importante y pragmáticamente la que ofreceuna superficie expositiva más adecuada y resultala más efectista visualmente. El cuello, la cinturay sobre todo el pecho son las regiones elegidaspara mostrar ornamentos con los que se preten-de comunicar información social –de riqueza, deidentidad, de género, de edad, de estado civil,

etc.–, aunque sin duda también la indumentaria(Fig. 2), el pelo y el corpus gestual transmitíansignificados que hoy nos resultan difícilmenteaprehensibles (Joyce 2001; Alfayé e.p.3).

LAS IMÁGENES DEL RITUAL

Sabemos que un número no demasiadonumeroso de imágenes del corpus iconográficoceltibérico ofrecen representaciones de conteni-do religioso y/o ritual, pero desconocemos la fun-cionalidad de estas imágenes más allá de suobvio carácter denotativo, y, salvo contadas

excepciones, tampoco somos capaces de los

precisar los contextos en los que estas imágenesfueron utilizadas o consumidas visualmente –opara los que fueron específicamente creadas–, loque sin duda ayudaría a determinar el significadoy el valor de estas imágenes en la práctica cul-

tual. La mayoría de estas imágenes a las queatribuimos una temática religiosa o una funciónritual han sido representadas sobre cerámicas(Figs. 2 y 4), pero no resulta fácil encontrar unaexplicación convincente para esta preferenciapor el soporte vascular frente a otros materiales(Alfayé 2008, 288-290). Aunque la interpretacióny el contenido religioso de algunas de esas imá-genes pintadas sean controvertidos, parece indu-dable que en ellas se representaron actividadescultuales, conceptos cosmogónicos, elementosmíticos, artífices del ritual, y motivos simbólicos,que analizamos a continuación.

LAS IMÁGENES DE LOS DIOSES

La tradicional y estereotipada reluctanciade las poblaciones célticas a representar bajo for-mas antropomorfas a sus dioses parece confir-marse también en Celtiberia dada la escasez derepresentaciones divinas conocidas en esteámbito, cuyo número es todavía menor de acep-tar la expurgación icónica propuesta por uno denosotros (Alfayé 2003; 2009, 341-361). Dado quecon respecto a las imágenes analizadas en aqueltrabajo mantenemos nuestra opinión en lo subs-tancial, quisiéramos añadir únicamente una serie

de precisiones sobre algunas de estas imágenes.Las figuras híbridas pintadas sobre dos

jarras numantinas, que Curchin (2002-2003, 184-189) denomina “centauros invertidos”, son repre-sentaciones fantásticas y liminares que entron-can con los bestiarios mediterráneos y con las“iconografías alternativas” del resto de la Céltica(Aldhouse-Green 2003; 2004, 113-178), y quepodrían representar, como propone Marco(2007), a una deidad celtibérica de rasgos equi-nos. Si se trata de imágenes divinas, desconoce-mos del nombre de ese dios, aunque no deberí-amos descartar que representen en realidad a

individuos disfrazados con armazones equinos otocados con ornamentos con forma de cabeza decaballo –como muestra la figurilla broncínea de

Atxa-, que estarían realizando danzas o masca-radas de contenido religioso, lectura que podríahacerse extensiva a otras imágenes numantinasen las que han representado individuos conarmazones de caballo. En cualquier caso, pensa-mos que ambas hipótesis no son excluyentes, yaque también podrían tratarse de imágenes deindividuos llevando a cabo dramatizaciones reli-giosas –ritual impersonations – relacionadas conuna deidad indígena de rasgos caballares quedemandaban que su apariencia se asemejara a

la de la divinidad (Alfayé 2009, 340-341).


458



En el caso de las terracotas antropomorfas(Fig. 4), resulta complicado dirimir si nos encon-tramos ante objetos usados con propósitos cul-tuales –exvotos, estatuillas de culto, ofrendas–,ya sean representaciones de la deidad o de un

devoto, o si se trata de juguetes infantiles, undebate sobre su identidad y función que tambiénse plantea en otros ámbitos (Haarland yHaarland 1996; Tortosa 2007; Huysecom-Haxli yMuller 2007), aunque, en nuestra opinión, lasdiferencias morfológicas, técnicas y contextualesque presentan estas piezas desaconsejan la atri-bución de una funcionalidad única para todo elconjunto, debiendo analizar cada caso de modoparticular (Alfayé 2009, 361-375).

En cuanto a la posible identidad divina dealgunos tipos representados en las monedas cel-tibéricas, las hipótesis planteadas son variadas:

que se trate de un herons equitans, de un héroemítico epicórico, la imagen de Lugus; o de larepresentación de otras divinidades indígenasprotectoras de la comunidad (García-Bellido yBlázquez 2001; Domínguez 2005), e incluso quesean imágenes de auto-representación de unaelite ecuestre politana que habría incluido emble-mas de cada ciudad, entre otras posibles lecturas.Se trata, en cualquier caso, de un debate irresuel-to en el que quizás no sea adecuado leer un per-sonaje unitario en esas imágenes, y en que loúnico cierto parece ser el hecho de que los tiposmonetarios fueron imágenes públicas producidasy difundidas a gran escala por vez primera en

Celtiberia, objetos visuales de representaciónidentitaria de la comunidad (Alfayé 2009, 345).

Dentro de las representaciones divinastampoco no podemos descartar que algunos sím-bolos ubicuos y todavía enigmáticos pudieronhaber sido fácilmente identificados por sus con-temporáneos como emblemas o insignias de unadivinidad, como podría ser el caso del símbolo“T” representado así o invertido sobre diversossoportes numantinos; o del archirrepetido motivobitronco-cónico o lepidopteriforme, cuya perdura-ción en el tiempo resulta más que notable (Alfayé2009, 42-43, 400-401). Tampoco sabemos si

esconden un simbolismo divino los animalesrepresentados en perspectiva cenital, aunqueparece una hipótesis bastante probable que pue-dan tratarse de emblemas divinos o de imágenesde animales mitológicos, cuyo sentido último senos escapa (Romero y Sanz Mínguez 1989;Blanco 1997; Abarquero 2006-2007).

LAS IMÁGENES DE LAS PRÁCTICAS CULTUALES

Las escenas de contenido cultual docu-mentadas en Celtiberia son escasas y elusivas(Alfayé 2009, 340-341). Ya hemos aludido a la

posible plasmación de bailes y mascaradas decontenido religioso en las cerámicas celtibéricas

de Numancia e Izana, a las que habría quesumar la representación de “danza bajo unastro” en un placa de la necrópolis soriana de

Alpanseque (Jimeno 2005, nº 290), que Marco(en este mismo volumen) sugiere identificar

como un ritual ancestral y colectivo de danzas ycánticos.

Contamos, además, con varias imágenesque representan escenas de sacrificios animales(Figs. 2-3), que han sido relacionadas con ritua-les guerreros de preparación religiosa para laguerra y/o celebración de la victoria (Alfayé 2006;2009, 254-256; 312-313). Así, en el bajorrelievede Luzaga se ha representado a un caballo, queavanza al trote hacia un altar situado a la dere-cha, sobre el que aparece una figura que acabade ser sacrificada sobre el ara (Fig. 3). El équidopresenta un motivo grabado en el anca de difícil

adscripción, que recuerda a los signos solaresque muestran los caballos pintados sobre sopor-tes vasculares de Numancia, aunque se aseme-

ja más a una vieira de factura moderna, quizástallada sobre el animal en época reciente3 (Alfayé2009, 255-256).

Pero, sin duda, la escena sacrificial celtibé-rica más conocida es la representada sobre unasítula cerámica numantina, desafortunadamenteconservada en un estado muy fragmentario:situados a cada lado de una mesa-altar, dos ofi-ciantes tocados con gorros picudos y vestidoscon manto talar –uno de los cuales sujeta un

cuchillo sacrificial curvo, mientras que el otroporta un posible recipiente destinado a las libacio-nes–, están sacrificando sobre la mesa a un ani-mal, quizás un ave (Fig. 2). El resto de la decora-ción conservada muestra parte de otro individuotocado con gorro picudo, y guerreros guiando acaballos (cf . ponencia sobre ritos de sangre, eneste mismo volumen), todo ello en el marco deuna ceremonia religiosa cuyo carácter descono-cemos pero que podría estar relacionada con unapráctica cultual vinculada a la guerra, interpreta-ción que hacíamos extensiva a la decoración deotro fragmento cerámico numantino, en la quetambién se representaba a un guerrero dirigiendo

a un caballo representado en movimiento hacia laderecha (Wattenberg 1963, 218, nº 1248; Alfayé2006, 152-153; y 2009, 254-255, 312-313).

Recientemente, A. Bellido (2003) ha plan-teado que las escenas de doma pintadas sobredos jarras numantinas de boca trilobulada repre-sentarían rituales de iniciación de jóvenes celtí-beros a la edad adulta, aunque otras lecturas son


459

3 Agradecemos al Dr. J. M. Abascal que compartiera connosotros la información oral que sobre esta pieza le habíatransmitido un vecino de Luzaga, y que confirma que el relie-

ve procede de las excavaciones realizadas por Cerralbo, loque despeja las dudas sobre su antigüedad.



igualmente posibles, por ejemplo la de que estosvasos con tema hípico representen, sencillamen-te, la doma como actividad aristocrática de unaelite, al igual que sucede en la cerámica de San

Miguel de Liria (Tortosa 2006). Pero quizás seríatambién posible una lectura en clave sacrificial de

la escena pintada sobre el vaso menos conocidode los dos (Romero 1976, 19-20, 145-146, nº 2,fig. 2, lám. I. 2; Alfayé 2009, 312-313), en el queel motivo cuadrangular de color blanco represen-

tado delante de uno de los caballos podría ser unara, un altar hacia el que se dirige el équido para


460

Fig. 2. Sacrificio animal representado sobre una sítula cerámica de Numancia (foto Alfayé).



ser sacrificado. De ser acertadas las lecturasaquí propuestas, serían cuatro en total –el relievede Luzaga, y las tres numantinas (Figs. 2-3)– lasimágenes celtibéricas en las que se han repre-sentado caballos dirigiéndose hacia un altar –yasea por su propia voluntad o guiados por guerre-ros–, en el cual van a ser inmediatamente sacrifi-cados y sobre los que, en dos ocasiones, yace elcuerpo ya inmolado de otro animal de menor tamaño (¿un ave?). Esta reiteración de la aso-ciación caballo/ara parece condensar en unaexpresión icónica mínima todo un rico trasfondoreligioso que culmina en el acto cruento al queineludiblemente se dirigen los équidos, y norepresentaría sinópticamente el sacrificio sinoque, a través de la representación sintética desus elementos fundamentales, creaba una aso-ciación iconográfica minimalista y fácilmentereconocible por sus contemporáneos.

Dado que no hay duda de que el ara –y elritualismo que éste conlleva– fue una nuevaforma ceremonial introducida y adoptada por influencia romana, cabe preguntarnos hasta quépunto las imágenes representadas poseen elgrado de “celtibericidad” esencialista, incontami-nada, que veníamos atribuyéndoles, o si reflejanun proceso de interpretatio indígena de elemen-tos romanos, activamente seleccionados, adap-tados o rechazados, y que formarían parte de loque J. Webster (2003, 50) denomina “creole art form”. En este sentido, F. Romero (1976, 31, nº67, fig. 15, lám. VII; y 2005, 354) ya planteabaque la cabeza de toro representada frontalmentesobre otra jarra de Numancia, y habitualmenteinterpretada como una máscara debido a las cin-

tas que cuelgan de sus astas, pudiera ser la ima-gen de un bóvido adornado con ínfulas y prepa-

rado para su inmolación. Y otro posible ejemplode una interpretatio visual indígena de modelosiconográficos alóctonos para expresar concep-ciones religiosas tradicionales –recreados y com-binados, eso sí, en una sintaxis icónico-simbólicatremendamente original– podría ser la propiaescena sacrificial numantina a la que aludimosanteriormente, en la que quizás se estén siguien-do modelos clásicos en la disposición de la esce-na, que aúna convenciones iconográficas queencuentran correlato en el mundo greco-romano(e.g . Van Straten 1995, 186-188), además delhecho de que esas cuatro imágenes “sacrificia-les” celtibéricas evocan representaciones cultua-les mediterráneas en las que los animales se diri-gen voluntaria y gustosamente hacia el altar en laque culminaría la secuencia sacrificial.

Nos preguntamos, sin embargo, si ennuestro deseo de desentrañar unas imágenesesquivas en su significado no seguimos aprehen-diendo al “bárbaro” desde presupuestos greco-romanos al recurrir a modelos clásicos que nosson conocidos y decodificables, pero que en rea-lidad no estuvieron en la mente de quienes reali-zaron estas imágenes, desvirtuando con ello elsignificado de su lenguaje visual, como ya aler-tara Olmos (2005). Sin embargo, y aunque elcaveat es necesario, parece indudable que, almenos en ciertas ocasiones, las poblaciones cel-tibéricas se apropiaron selectivamente de formasde mirar y representar alóctonas, y las utilizaroncomo potentes vehículos visuales a través de lascuales mostraban y resignificaban elementossustanciales de su sistema religioso en el contex-to de una realidad cultural nueva y cambiante

(Marco 2003; Alfayé y Marco 2008). En últimoextremo, la inclusión de un elemento ceremonial


461

Fig. 3. Bajorrelieve procedente de Luzaga con posible representación de sacrificios animales (foto Moreré).



externo como el ara en estas representacionespictóricas de sacrificios “a la celtibérica” suscita,como ya hemos planteado, interesantesreflexiones que muestran que la imagen celtibéri-ca-romana es resultado de un sistema de agre-

gación paulatina de formas y lenguajes.

LAS IMÁGENES DE LOS SACERDOTES

Las representaciones sobre cerámicasnumantinas muestran a los sacrificantes con loque parece ser la indumentaria normativa de losactores del ritual en ese código iconográfico:gorro picudo, manto talar hasta los pies condecoración geométrica, y cinturón ancho (Fig. 2).Es posible que también llevara un gorro picudo laterracota femenina polícroma hallada enNumancia (Fig. 4), y quizás algún otro ejemplar de la coroplastia celtibérica (Alfayé 2009, 281-

283, 369-371), lo que permite sugerir su identifi-cación como agentes del ritual. En cualquier caso, parece que existe un código en la vesti-menta que define la apariencia externa de lossacerdotes celtibéricos y cuyo uso parece restrin-gido a la esfera cultual. Es posible que tanto ladecoración de la indumentaria como el corpusgestual de estas imágenes estuvieran preñadosde significados para los usuarios/contempladoresde la imagen.

LAS IMÁGENES DE LOS ESPACIOS DE CULTO

Resulta notable la ausencia de referenciasespaciales en las imágenes celtibéricas de conte-nido religioso, que se limitan a la representaciónde motivos arboriformes y al enmarque de lasfiguras dentro de elementos decorativos cuyo sim-bolismo se nos escapa (Alfayé 2009, 180), con laexcepción del templo representado en el vaso de

Arcobriga, cuyo parecido con el modelado sobreun vaso galo de Saints-du-Nord obliga a valorar con cautela la existencia de un correlato real parael espacio templario pintado (Marco 2003).

LAS IMÁGENES DE UNA REALIDAD PRIMORDIAL EXTRA-MUNDANA

Tanto Olmos (2005, 259-260) como Marco(2007) han demostrado que la combinación icóni-ca recurrente de motivos astrales y acuáticosparece condensar elementos cosmogónicos ysucesos míticos celtibéricos, cuyo desentraña-miento nos resulta frustrantemente elusivo debi-do a la ausencia de un corpus de relatos míticos,aunque para sus contemporáneos la compren-sión sería inmediata en tanto que poseedores deese código visual (Fig. 1). Ya hemos señaladoque la cerámica celtibérica –y especialmente lanumantina– está poblada de seres híbridos, deun animalario fantásico y cautivador que forma

parte de esas alternative iconographies que tanbien ha estudiado Aldhouse-Green (2003 y

2004), de esas imágenes monstruosas y limina-res que remiten a paisajes y tiempos extraordina-rios, y que atrapan hipnóticamente al ojo delespectador, y en cuyos orígenes, modelos y sin-gularidades resultaría interesante ahondar

(Curchin 2003-2004; Marco 2007, 109-112). Por otro lado, estamos de acuerdo con Marco (e.p.1)cuando señala que los animales que aparecenmás representados en la iconografía celtibérica

–caballo, pez y ave– posiblemente simbolicen lostres espacios de la vida –tierra, agua, y cielo, res-pectivamente–, y que su combinación recurrenteen sintaxis variadas parece transmitir nocionescosmológicas, remitir a un horizonte fundacional,primigenio, mítico. En este sentido, M. Salinas(1994, 513-515) propuso identificar como unmitema la asociación icónica de toro, peces yserpiente, que simbolizaría o describiría un mitoindígena de significado desconocido, hipótesis

que a nuestro entender resulta verosímil.También en los duelos singulares entre seresteromorfos –o entre humanos y gigánticos opo-nentes de cuatro piernas (Wattenberg 1963, 210,nº 1121 y 217, lám. IX, nº 1-1234)– pueden intuir-se combates míticos, vinculados a relatos mitoló-gicos que posiblemente eran fácilmente identifi-cables por sus consumidores sobre la base delcorpus gestual o la indumentaria característicade cada uno de los seres representados, al igualque pudo suceder con la aparentemente escato-lógica imagen del “cagón” de Tiermes, para laque M. García Quintela (1997) ha defendió uncontenido mítico de reminiscencias prometeicas.

Y dentro de estas representaciones trascenden-tes habría que incluir también las imágenes de unallende astral realizadas sobre soportes diversos(Sopeña 2004; Lorrio y Sánchez 2007; Jimeno et alii 2004; Marco 2008; Alfayé, e.p.2), en cuyoestudio no nos detendremos ya que se de ellasse encargan diversos trabajos de este simposio.

IMÁGENES EN EL RITUAL O EL CONTEXTOCULTUAL DE LAS IMÁGENES

Después de este repaso general y sintéti-co a las imágenes celtibéricas del ritual, quisiéra-

mos abordar el uso de las imágenes en el culto(Alfayé e.p.3). En relación a la existencia o no deimágenes divinas de culto, Olmos (2005, 257)afirma que:

“las prácticas cultuales de la sociedad celtibérica norequieren obligadamente una plasmación iconográfica de susdioses. No necesitan de una figuración que fije su rostro, almenos tal y como nosotros lo entendemos desde la tradicióngreco-romana, es decir, con un lenguaje en mayor o menor medida antropomórfico.”

Aunque estamos completamente de acuer-do con las palabras de Olmos, no podemos dejar de formularnos una pregunta, a modo de compro-

bación de su aserto: ¿alguna de las supuestasrepresentaciones divinas mencionadas anterior-


462



mente fue utilizada, considerada o exhibida comouna imagen de culto? Por lo que sabemos, no, yaque aunque el vaso de Arcobriga muestre unaestatua divina de culto expuesta en el interior deuna construcción templaria, lo cierto es que nin-

guna de las imágenes divinas celtibéricas anali-zadas parecen haber sido estatuas de culto ensentido estricto, con la excepción quizás de algu-na terracota –como la femenina de Numancia(Fig. 4)–, que podría haber representado a unadeidad y ser adorada como tal. Sin embargo,como ya apuntamos, su interpretación resultaproblemática debido a la polisemia, diversidad, ymultifuncionalidad potencial de este tipo de mani-festaciones coroplásticas, que pudieron ser utili-zadas como estatuillas de culto, representacio-nes de carácter votivo –ya se trate de imágenesde la divinidad, de los fieles, o de los animalesofrendados–, como instrumentos cultuales

–como los vasos plásticos (Alfayé e.p.1)-–, o desimples juguetes. Decantarse por una u otrainterpretación resulta arriesgado, sobre todo por-que carecemos de información sobre su contextoarqueológico, son piezas dotadas de un comple-

jo simbolismo y, además, se trata de objetosvisuales portables que pudieron resignificarse ymudar de función dependiendo de su espacio deuso y de depósito (Whitehouse 1996; Haarland yHaarland 1996; Alfayé, 2009, 339-390).

Parece, por tanto, que salvo con la posibleexcepción de representaciones divinas en terra-cotas o en soportes perecederos que no se hayan

conservado, Olmos está en lo cierto cuando seña-la que la praxis religiosa celtibérica no requería dela existencia de imágenes antropomorfas de susdioses en torno a las que vertebrar el culto. Dehecho, parece que, dada su tardía cronología, larepresentación antropomorfizada de las entida-des divinas en Celtiberia fue una forma ceremo-nial adoptada y adaptada del ámbito grecorroma-no (Alfayé 2003; Marco 2003), cuyas consecuen-cias en la concepción ontológica de las divinida-des por parte de estas poblaciones, en su teolo-gía visual –entendida ésta como el modo de pen-sar sobre los propios dioses a través de sus imá-genes (Elsner 1996, 518)–, no han de ser minus-

valoradas, aunque resulte difícil precisar cuál fuesu alcance y en qué medida contribuyeron atransformar la práctica cotidiana del ritual.

No sabemos dónde se usaron y exhibieronesas representaciones vasculares divinas, aun-que resulta tentador pensar que algunas de ellaspudieron haber sido depositadas como exvotos uofrendas en espacios cultuales domésticos y/ocomunitarios, en los que también pudieron guar-darse algunos de los vasos plásticos zoomorfoshallados en el cerro de Garray (Alfayé e.p.1), yquizás también algunas de las terracotas po-domorfas, las figurillas de barro con formas ani-

males y humanas (fig. 4), o los objetos miniaturi-zados descubiertos en diversos asentamientos

celtibéricos (Alfayé 2009). Además, algunas delas imágenes que representan divinidades oprácticas rituales han sido realizadas sobresoportes que también están vinculados al ámbitocultual –caso de la sítula cerámica con la famosa

representación de sacrificio (Fig. 2)–, detectán-dose una adecuación entre el soporte y la ima-gen que supera lo técnico para adentrarse en lofuncional y lo simbólico –¿una sítula decoradacon una escena sacrificial equina y usada quizásen ese mismo contexto sacrificial?–, una línea deinvestigación apenas transitada (Burillo 1997;Horn 2003), pero que, unida al estudio conjuntode las textos asociados, deparará sin duda inte-resantes resultados en el futuro.

Dentro del estudio de las imágenes en elculto, quisiéramos aludir también a la decoraciónde los instrumentos cultuales, objetos destinados

a su uso en espacios ceremoniales como el ban-quete, el sacrificio, la necrópolis o la guerra, ydecorados con una iconografía cuya elección, ennuestra opinión, no fue dejada al azar, sino queresponde a concepciones celtibéricas religiosasde eficacia ritual. En este grupo de potencialesobjetos visuales de uso cultual podemos incluir los vasos plásticos zoomorfos (Alfayé e.p.1), y lascerámicas decoradas con cabecitas humanas

–ya se trate de representaciones de divinidades,antepasados o enemigos vencidos–, relaciona-das con el ámbito del banquete comunitario (Horn2003; Alfayé 2009, 375-378). Y también diversosobjetos de la parafernalia cultual: morillos, como

el de Reíllo; quemaperfumes y braseros; simpuladecorados con prótomos de caballo/toro y/o moti-vos geométricos; mesas sacrificiales, que quizáspudieron estar decoradas con patas zoomorfas, a

juzgar por la representada en la sítula numantina(Fig. 2); elementos metálicos de servicio, comolos hallados en Salvacañete; cajitas excisasdecoradas; bolas y discos de arcilla que pudieronser utilizados con una finalidad ritual o adivinato-ria; etc. (Alfayé 2009, 384-389; e.p.3)

En relación con el uso de las imágenes enel ritual quisiéramos añadir dos ideas más. Una,que debemos valorar la mostración/ocultación de

imágenes como una parte de la dramatizacióndel culto, que pudo servir para llamar la atenciónsobre elementos importantes de la práctica ritual,para materializar la transferencia del objetoofrendado de la esfera humana al ámbito invisi-ble de los dioses, y para crear memorias visualesvívidas del ritual celebrado (Wells, 2008, 104-107, 134-135). Y la segunda idea que queríamosexponer es la del posible uso de la imagen en ladecoración de espacios cultuales, ya fueramediante pintura, placas de terracota o motivosimpresos, como se ha sugerido para el ámbitovacceo, o mediante la utilización de elementosfigurados de naturaleza perecedera que contribu-

yeran a singularidad y delimitar el espacio en elque tenía lugar la dramatización religiosa.


463



IMÁGENES EN ACCIÓN

El carácter perfomativo de algunas de lasimágenes celtibéricas parece indudable en casos

como el de la terracota hallada en ContrebiaBelaisca (Fig. 5) que representa una manohaciendo el signo de la higa –gesto profilácticodestinado a evitar el mal de ojo– (Alfayé 2009,264, 389). Para sus usuarios, esta imagen era unelemento aprotropaico que protegía activa y efi-cazmente contra los peligros maléficos, al igualque los motivos solares tallados en los dintelesnumantinos (Jimeno et alii 2002), o el animal enperspectiva cenital que decora la tapa de la bocade un horno de Pintia (Sanz Mínguez y Velasco2003, 79-80, 283). A estas imágenes performati-vas hay que sumar los amuletos, una categoríade objetos de la cultura material hecha ex profes-

so con un propósito profiláctico mágico-ritual, y

que presentan soportes y morfologías variadas(Alfayé 2009, 389).

Además, el uso y/o depósito de ciertasimágenes en un contexto sobresignificado ritual-mente –como el santuario o la tumba– pudoampliar su significado y potenciar su cualidadmágica y realizativa. Así, la inclusión en contex-tos funerarios de imágenes vinculadas simbólica-mente con ideas de regeneración pudo susten-tarse sobre la creencia de que estas imágenesposeían una capacidad profiláctica (Barril y Salve1997). Y, del mismo modo, el pleonasmo de ele-mentos icónicos ligados a la idea de ascensiona-lidad representado en las placas articuladas

–donde aparecen caballos, aves, motivos astra-les, escaleriformes, arboriformes, etc.– pudoestar destinado a reforzar la funcionalidad deesas imágenes como instrumentos visuales que

facilitaban el tránsito a un Más Allá astral (Jimenoet alii 2004; Lorrio y Sánchez 2007; Marco 2008; Alfayé e.p.2).

Pero, además, los gestos rituales docu-mentados en las monedas procedentes del depó-sito votivo de Salvacañete (Cuenca), revelan quelas imágenes fueron un elemento determinante ydestacado de las prácticas cultuales allí realiza-das (Alfayé 2009, 330-334). Se desconoce elnúmero exacto de monedas que formaban partedel conjunto votivo de Salvacañete en el momen-to de su descubrimiento en el año 1934, ya queaunque A. Arévalo et alii afirman que son 84 las

piezas conocidas (1998, 255-259), el estudio rea-lizado por C. Blázquez y M. P. García-Bellido(1998, 249-254) fija en 79 la cantidad total de pie-zas de ese depósito conservadas en diferentesinstituciones. En cualquier caso, se trata de unconjunto de monedas cuya cronología abarcadesde el año 211 hasta el 100 a. C., que está for-mado principalmente por monedas indígenas,aunque también hay denarios romanos. Arévaloet alii (1998, 258-259, cuadro I) han llamado laatención sobre el hecho de que 37 de estasmonedas –es decir, el 42,85% de las piezas con-servadas– presenten una perforación de seccióncircular realizada desde el reverso hacia el anver-so, que generalmente se localiza en la partesuperior izquierda, situándose en el caso de lasmonedas de Bolskan en la margen superior izquierda del jinete y sobre la imagen del caballoen los denarios acuñados en Roma, respetandoen ambos casos la representación ecuestre.Estas investigadoras interpretan esta repetitivaubicación de la perforación como un acto intencio-nado de carácter religioso o ritual, opinión quecompartimos y que hay que relacionar con laconsciente selección de monedas en función deque mostraran la imagen de un caballo o un toro,realizada por quien(es) conformara(n) este depó-

sito (Blázquez y García-Bellido 1998, 254-255).


464

Fig. 4. Terracota femenina procedente de Numancia, sigloI a. C. (foto Alfayé).



Parece, por tanto, que en el depósito votivode Salvacañete podemos detectar una prácticaritual normalizada vinculada a la iconografía delas monedas, ya que éstas fueron seleccionadasen tanto que portadoras de un tipo ecuestre o unbóvido, y posteriormente agujereadas con sumocuidado para no dañar las representaciones ani-males. Ahora bien, resulta más problemáticodeterminar la finalidad perseguida con esta prác-tica ritual, que encontramos atestiguada en otroscontextos votivos de la Céltica antigua(Haselgrove y Wigg-Wolf 2005). Una explicaciónverosímil sería la ofrecida por G. Aubin y J.Meissonnier (1994, 146), quienes consideran quelas imágenes mutiladas de las monedas deposita-das en santuarios galo-romanos de Borgoña y laFrancia occidental habrían sido simbólicamenteasimiladas con las víctimas sacrificiales, y ritual-mente “inmoladas” conforme a un principio desubstitución de víctimas reales por sus correlatosicónicos. Como estos autores reconocen, la per-foración de las monedas también pudo ser ungesto cultual que implicara el ritual killing necesa-rio para su transferencia a la esfera divina

–sacrum facere –, exégesis defendida igualmentepara los agujeros y recortes que muestran losobjetos metálicos depositados en espacios de

culto galos (Arcelin y Brunaux 2003, 177-179,186-187, 197-199), y para las monedas mutiladas

halladas en contextos sacros britanos (Kiernan2001). Al igual que Salvacañete, estos depósitosvotivos se fechan en los siglos II-I a. C. y se loca-lizan en parajes elevados desde los que se dispo-ne de una amplia panorámica, lo que, unido al

carácter homogéneo de su composición, nos hallevado a plantear la existencia de un modelocomún de lugar de culto en la Céltica antigua,caracterizado por el depósito votivo de objetosmetálicos en lugares topográficamente y fenome-nológicamente destacados, y en los que no nece-sariamente se detecta la existencia de una cons-trucción monumental de carácter cultual (Alfayé2009, 30, 333-334). Se tratarían, por tanto, demonedas conscientemente escogidas con un pro-pósito cultual sobre la base de su iconografía ani-mal, que serían “sacrificadas” mediante la perfo-ración normalizada de una zona del reverso queno afectara sustancialmente a la imagen ecuestre

o bovina, gesto cultual que aseguraba la perenni-dad de la ofrenda dado el carácter duradero delsoporte material donde la inmolación animalhabía sido simbólicamente representada.

IMÁGENES Y NECRÓPOLIS, O EL CONTEXTOFUNERARIO DE LAS IMÁGENES

Dado que el mundo funerario será aborda-do en este mismo volumen por A. Jimeno y M.ª L.Cerdeño, y también por uno de nosotros (Sopeña),únicamente quisiéramos ofrecer una aproximacióngeneral a la imagen de y en los rituales funerarios

celtibéricos (Alfayé 2009, 389-390).

LAS IMÁGENES DEL RITUAL FUNERARIO

Carecemos de imágenes de rituales fune-rarios celtibéricos, con la excepción de las imáge-nes que reflejan el honorífico tránsito al allendede los guerreros caídos en batalla a través de suexposición a los buitres. Se trata de los dos frag-mentos pintados sobre una jarra de Numancia,de la posible representación del mismo ritual mor-tuorio en una estela de la localidad burgalesa deIglesia Pinta, y de las más discutidas interpreta-

ciones del “vaso de los guerreros” y el “cagón deTiermes” como imágenes de exposición a los bui-tres, para cuyo estudio en profundidad remitimosa otros trabajos (Sopeña 1995; y 2004; Marco2008; Alfayé 2009, 269-274; y e.p.2).

LAS IMÁGENES EN EL RITUAL FUNERARIO

Como I. Morris (1992, 108) señala, “grave-goods are part of the total burial assemblage;taken away from it, they mean nothing. What wefind is determined by the actors in ancient rituals,who put objects into graves because it seemedlike a good idea at the time”. Desde esta perspec-

tiva, resulta indudable que la elección de los ele-mentos y las imágenes que formaron parte de los


465

Fig. 5. Terracota procedente de Contrebia Belaisca,Botorrita (Zaragoza), que representa a una mano haciendo elgesto apotropaico de la higa (foto Medrano y Díaz).



ajuares funerarios celtibéricos no fue dejada alazar. Es posible que algunos de los soportesdecorados incluidos en la tumba los sean por laestrecha vinculación de esas piezas con el falle-cido, pudiendo tratarse de propiedades inaliena-

bles del difunto y/o de objetos a los que éste sesintió muy apegado en vida –y, por tanto, ser parte de su identidad individual y social–, pero larecurrencia de determinados motivos iconográfi-cos en el ajuar –y la ausencia de otros– revelaque los objetos e imágenes que debían acompa-ñar al difunto fueron cuidadosa e intencionada-mente seleccionados por parte de los familiaressobre la base de unas concepciones escatológi-cas determinadas, y de aspectos como la efecti-vidad ritual y la valencia simbólica de las imáge-nes, además de motivaciones afectivas que nodebemos minusvalorar. (Alfayé 2009, 389-390).

Así, por ejemplo, se observa una significativa fre-

cuencia de imágenes equinas incluidas en elajuar, las cuales han sido realizadas en soportesdiversos como tapaderas cerámicas, fíbulas, caji-tas, “báculos” o centros, terracotas, simpula, pla-cas articuladas, etc. Evidentemente, nos halla-mos ante imágenes polisémicas, ya que las imá-genes de caballos pudieron ser leídas por sususuarios como imágenes del propio fallecido,símbolo de su heroización ecuestre, o represen-taciones de un animal psicopompo que facilita ypermite el viático al allende, entre otras lecturasválidas que no tuvieron porqué ser excluyentes alos ojos de sus contemporáneos. Esta variedad

de significados puede hacerse extensiva a lasimágenes antropomorfas depositadas en contex-tos funerarios, que pudieron ser utiliza-das/percibidas como encarnaciones icónicas delmuerto o de su espíritu –como podría suceder con el fragmento de Luzaga, o con los vasitosdecorados con aves y cabecitas humanas–,como figurillas apotropaicas –representación qui-zás de alguna deidad–, o como objetos visualesvinculados a la identidad del fallecido, entre otrasopciones.

Estos elementos, aunque visibles en elmomento del sepelio, eran apartados de la esfe-

ra humana en cuanto se clausuraba la tumba ydestinados al consumo interno del muerto en sunueva realidad ultramundana. A un nivel externo,la señalización de la tumba con hitos decoradosa través de los que se expresa visual y pública-mente la identidad social del difunto parececorresponder a un momento más tardío, caso delos monumentos funerarios de Lara de lasInfantes –cuya cronología sigue siendo proble-mática (Abásolo y Marco 1995)–, o de las estelasdel cementerio vacceo de Pintia (Sanz Mínguezet al. 2003), lo que posiblemente refleje unatransformación en la forma de construir la memo-ria en estas sociedades, además de evidenciar la

adopción del “hábito epigráfico” también en elámbito funerario. Posteriormente, a lo largo del

siglo I a. C., la estela se convierte en el soporteprivilegiado de la iconografía funeraria, caracteri-zada por las representaciones de caballos y/o

jinetes, aunque por vez primera se percibe unamayor visibilidad icónica de las mujeres –en oca-

siones representadas en escenas inusuales enlas que se ha querido ver un reducto de indige-nismo pero que quizás deban de ser re-leídasdesde nuevos parámetros (Greenland 2007)–, yun reflejo de actividades cotidianas ausenteshasta entonces de código visual celtibérico(Marco 1978; Curchin 2007).

IMÁGENES Y RITUALES EN EL PAISAJE

Como ya señaláramos (Alfayé 2008, 298-299; 2009, 71-88), uno de los más recientes yprometedores caminos iniciados en el análisis de

la iconografía celtibérica es el estudio de lasmanifestaciones icónicas rupestres, algunas delas cuales parecen poseer un propósito cultual.

Así, por ejemplo, y pese a que su dataciónresulta extremadamente incierta, algunas figurasgrabadas en el farallón del santuario rupestre dePeñalba, en Villastar, siguen siendo relacionadasinsistentemente con Lugus, pese a que ésta divi-nidad quizás nunca recibió culto en ese espaciocultual (Jordán 2005; Alfayé 2009, 89-123). Unhecho que puede hacernos pensar que algunosde los grabados zoomorfos –en concreto caba-llos y ciervos– fueron realizados de forma sincró-

nica a las inscripciones celtibéricas es su relaciónespacial (Fig. 6), innegable en el caso del letreroK.3.5, caballo bajo Calaitos (Alfayé y Marco2008, 288-289). Resulta tentador relacionar lasrepresentaciones equinas con el posible teónimoEquaisos de la “Gran inscripción” –siguiendo lalectura ofrecida por Jordán (2005)–, y/o con laposible alusión al sacrificio de yeguas en una delas nuevas inscripciones latinas rupestres, perodado que la lectura de este epígrafe es todavíaprovisional, preferimos mantener las reservas.Del mismo modo, resulta igualmente sugerente laidea de que las representaciones de cérvidos

–asociadas también espacialmente a inscripcio-

nes antiguas, como el famoso texto virgiliano(Alfayé 2009)– pudieran estar relacionadas conel teónimo indígena Cordonus Cornutus atesti-guado en uno de los nuevos textos latinos, cuyaetimología deja claro el carácter astado de estedios celtibérico, quizás representado simbólica-mente en las figuras de cérvidos distribuidas por el farallón. Figuras que, por otra parte, tambiénpodían ser imágenes en acción, sustitutos icóni-cos –pero igualmente válidos desde el punto devista del ritual– de sacrificios cruentos de ciervosofrecidos a esta deidad. En cualquier caso, pen-samos que el grabado de las imágenes de caba-

llos (Fig. 6) y ciervos fue una de las prácticas cul-tuales celebradas en el santuario celtibérico de


466



“Covachón del Puntal”, en Valonsadero (Alfayé2009, 72-74), y en el abrigo turolense de “LaVacada”, en Castellote (Martínez Bea 2004;

Alfayé 2009, 74-75)–. En este sentido, tambiéncabe mencionar que las inscripciones latinas

dedicadas a deidades celtibéricas grabadassobre las paredes de la cueva de “La Griega” seasocian a grabados paleolíticos de caballos, fácil-mente visibles, junto a los que se realizaron losletreros romanos (Corchón et alii 1997; Alfayé2009, 43-51). Esta ubicación no parece casual yaque la distribución de las inscripciones latinas enlas paredes de la cueva coincide sistemática-mente con las de los grabados equinos paleolíti-cos, lo que evidencia que los devotos incorpora-ron esa iconografía preexistente en su praxisritual, llevando a cabo un reciclaje simbólico deesas imágenes y dotándolas de un nuevo signifi-cado acorde con su discurso religioso (Alfayé2009, 43-51). En el caso del santuario dePeñalba, no parece atestiguada la existencia demanifestaciones parietales antiguas junto a lasque se dispusieran las inscripciones –aunquehay que recordar que la datación de los grabadosresulta peliaguda-, pero, de cualquier modo,parece que tanto en “La Griega” como en el san-tuario turolense los grabados figurativos y las ins-cripciones (Fig. 6) forman parte de un complejomensaje semiológico creado a través de la inter-acción del texto y de la imagen, a través de larelación entre la representación visual y la verbal(Alfayé y Marco 2008).

Este fenómeno de “reciclaje simbólico” de

manifestaciones icónicas anteriores por parte delas sociedades de la Segunda Edad del Hierro seencuentra atestiguado también en otros ámbitosculturales peninsulares, como en los abrigos deMontfragüe y Cogul, en el área ibérica (Alfayé2009, 396 ss), por citar sólo varios ejemplos.Según Olmos (2005, 258-259), cuya opinióncompartimos, la frecuentación de antiguos luga-res sagrados situados en zonas fronterizas y suapropiación simbólica y visual por medio de imá-genes realizadas junto a una iconografía antigua,que se respeta como memoria acumulada de vie-

jas prácticas, no parece casual en un periodo dereformulaciones políticas y reordenamientosterritoriales, sino que parece formar de la cons-trucción ritualizada del paisaje social. Entendidoel paisaje como una forma de memoria, la ima-gen celtibérica rupestre se utiliza tanto para man-tener las viejas identidades –creando lieux demémoires –, como para aprehender visualmentede realidades territoriales nuevas, a través de lacelebración en esos enclaves de prácticas cul-tuales cuyas únicas evidencias materiales sonlas propias imágenes –cuya realización es en símisma parte del ritual–, y/o las inscripcionesrupestres votivas dedicadas a dioses indígenas(Fig. 6) (Alfayé 2009, 31-88).

IMAGEN Y MEMORIA

Un aspecto interesante en relación con elsignificado y el uso de las imágenes es el de surelación con la identidad y la memoria. Ya hemos

apuntado la valencia de la imagen como memo-ria (re)actualizadora del acto ritual en tanto que loconvierte en permanente al fijarlo gráficamente,algo que no resulta banal dado que el recuerdo

–quizás también el de los dioses– es efímero yvulnerable al olvido. Pero la imagen celtibéricapudo servir igualmente como memoria social,como soporte visual de un hecho relevante parala comunidad, que mostrado y explicado, servíacomo modelo para el futuro. Al igual que, comonos transmite Salustio 2.92, los cantos de lasmujeres celtibéricas evocaban las hazañas de losantepasados para instar al cumplimiento de unethos heroico (Sopeña 1995), algunas de las

imágenes celtibéricas (Fig. 1) también pudierontener una finalidad social conmemorativa, mne-motécnica y educativa, ya que a través de la con-templación de esos modelos figurados, el espec-tador recibía un estímulo por el que era instruidosen el contenido narrativo de escenas en las quese condensaban episodios y referentes ideológi-cos claves.

Del mismo modo, la imagen pudo ser memoria individual, utilizada como objeto conme-morativo y como fuente de prestigio. La inexis-tencia de dos cerámicas numantinas con idénticadecoración figurada, así como el carácter heráldi-

co de algunas de estas composiciones y el hechode que algunas de ellas representen temas béli-cos (Fig. 1), nos llevan a plantearnos si algunasde estas piezas vasculares no pudieron haber sido encargadas y utilizadas de modo similar alsignum intercatiense (Plinio, NH , 37.39) por partede determinados individuos y familias, que pudie-ron exhibirlas como memoria visual de su heroi-ca genealogía en momentos sociales significati-vos como el banquete o el culto, y utilizarlascomo eficaces instrumentos en la construcciónde la identidad y el poder. En nuestra opinión, lasimágenes celtibéricas fueron también objetos de

memoria, y nos preguntamos si su proliferaciónen un periodo inestable, de profundos cambios einseguridad ontológica –y quizás también de per-cepción indígena de amenaza a su identidad cul-tural–, pudo estar relacionada con una necesidadde fijar visualmente la memoria –también en lorelativo a la práctica cultual– como una estrategiapara asegurar su supervivencia, y quizás tambiéncomo pasiva forma de resistencia, como un len-guaje de autoafirmación (Olmos 2003; Roth yKeller 2007). Si como Webster (2003, 51-52)señala, “in the Roman provinces colonial expe-rience for the vast majority of people was actedout, and visualized through the everyday arts of

domestic life”, una afirmación compartida por Curchin (2007) para el ámbito celtibérico, quizás


468



entonces estemos cerca de entender porqué lacerámica fue elegida como privilegiado soportedonde plasmar una memoria visual nostálgica

–pero socialmente activa– de un mundo añoradoy casi extinto, de un pasado mítico recreado en el

presente como modelo utópico para el futuro(Marco 2007; Alfayé 2008, 294-295; y e.p.3).

OTROS ASPECTOS DE LA IMAGEN CELTIBÉ-RICA…

Fascinados por la hipnótica singularidadde las imágenes de Numancia (Figs. 1, 2 y 4) ypor los magníficos estudios existentes sobre ella(Wattenberg 1963; Romero 1976; Arlegui 1986),se ha desatendido el estudio de otras produccio-nes cerámicas igualmente interesantes como lasde Herrera de los Navarros, Caminreal, las dos

Contrebias, Izana, Calatañazor, Ocenilla, Langade Duero, Ucero, Aragoncillo, Pinilla-Trasmonte,etc., que merecen un estudio por sí mismas y quenos permiten valorar el ¿unicum? numantinocomo parte de un conjunto iconográfico másamplio y variado. A pesar de sus similitudes sin-tácticas y semánticas con el conjunto vascular numantino, estas producciones alfareras puedenmostrar un código visual iconográfico diferente alnumantino –como sucede en el ámbito ibérico(Tortosa 2006)– que, en lo que atañe a la repre-sentación del ritual, sería conveniente estudiar.

Asimismo, es necesario avanzar en el estudioconjunto del soporte, la imagen y el texto, para

identificar y comprender los usos y funcionalida-des de los objetos visuales en un contexto cul-tual, como ya propusieran Burillo (1997) y Horn(2003). Y como consideramos que la historia dela imagen celtibérica debe de ir acompañada deuna historia de las formas de la producción artís-tica, queremos reiterar la necesidad de profundi-zar en el estudio de la relación entre artesano ycliente, que explicara la unicidad de algunasrepresentaciones pictóricas, pudiendo tratarse de

vasos realizados por encargo (Olmos 1987); y delos sistemas de producción de las imágenes ysus soportes, que ofrecen interesante informa-ción no sólo sobre la cadena tecnológica-operati-va sino también sobre el tipo de usuarios a quie-

nes iban destinados esos objetos visuales(García Heras 1998). Además, habrá que seguir analizando la evolución y la transformación delcódigo visual celtibérico a lo largo del Imperio(Curchin 2007), y parecen indispensables lasprácticas de arqueología experimental y la reali-zación de estudios sobre otros talleres alfarerosque nos permitan comprender mejor el procesode fabricación de la imagen vascular (Saiz 2005).

… Y UN DESEO FINAL

Por último, y como desiderandum, quere-mos expresar nuestra convicción de que es nece-sario aunar esfuerzos en la elaboración de un cor-pus iconográfico celtibérico que actualice losespléndidos trabajos de Wattenberg, Romero y

Arlegui –éste todavía inédito–, dando cabida anuevos descubrimientos, revisiones de viejosmateriales, y aproximaciones actuales que valorenel contexto cronológico, cultural, arqueológico, deuso y de depósito de la imagen celtibérica, y quetengan en cuenta aspectos como la biografía cul-tural y el valor social de estas representaciones; elreflejo visual de identidades discrepantes; la rela-ción entre el soporte, la imagen y el texto; el valor de las imágenes como memoria social; o su uso

en la creación y exhibición de diferentes identida-des. En 2005, Olmos afirmaba que “el tesoro ico-nográfico está aún, en gran medida, por reunir yclasificar”; hagamos entre todos que dentro deotros tres años, en el próximo simposio celtibérico,estas palabras ya no sean tan frustrantemente cer-teras, porque eso significará que estamos máscerca de comprender unas imágenes complejas eintencionales, cuyos significados y usos nos resul-tan aún demasiado esquivos.


469

BIBLIOGRAFÍA

Abarquero, F. J., 2006-2007, “Simbolismo cenitalen el mundo vacceo a propósito de un reci-piente de cerámica de Las Eras de S. Blas(Roa, Burgos)”, BSSA, 72-73, pp. 183-209.

Abásolo, J.A., y Marco, F., 1995, “Tipología e ico-nografía en las estelas de la mitad septentrio-nal de la Península Ibérica”, en F. Beltrán(ed.), Roma y el nacimiento de la cultura epi-gráfica en Occidente, Zaragoza, pp. 327-359.

Aldhouse-Green, M., 2003, “Alternative iconogra-phies. Metaphors of resistance in Roman-British cult imagery”, en P. Noelke (ed.),

Romanisation und Resistenz in Plastik Architektur und Inschriften der Provinzen des

Imperium Romanum. Neue Funde und Forschungen, Mainz, pp. 39-48.

2004, An archaeology of images: iconography and cosmology of Iron Age and RomanEurope, London.

Alfayé, S., 2003, “La iconografía divina enCeltiberia: una revisión crítica”, ArchivoEspañol de Arqueología, 76, pp. 77-96.

2006, “Sacrifices, banquets and warfare in theIndo-European Hispania”, en M. V. GarcíaQuintela; F. J. González y F. Criado (eds.), Anthropology of the Indo-European world and material culture, Budapest, pp. 139-162.

2008, “Iconografía, identidad y sociedad en elmundo celtibérico”, Gallaecia, 27, pp. 285-304.



2009, Santuarios y rituales en la HispaniaCéltica, Oxford.

e.p.1, “Usos y contextos de los vasos plásti-cos zoomorfos en la Hispania Céltica: verter,alimentar, sacrificar, silbar…”, Salduie, 7..

e.p.2, “Imaginando allendes: escatología yritual en la Céltica peninsular”, en E. Ferrer yF. Lozano (eds.), Salvación, infierno y olvido:escatología en el mundo antiguo, Sevilla.

e.p.3, Imagen y ritual en la Céltica peninsular , A Coruña.

Alfayé, S., y Marco, F., 2008, “Religion, languageand identity in Hispania: Celtiberian andLusitanian rock inscriptions”, en R. Häussler (ed.), Romanisation et épigraphie. Étudesinterdisciplinaires sur l’acculturation et l’identi-

té dans l’Empire Romain, Montagnac, pp.281-305.

Arcelin, P., y Brunaux, J. L., 2003, “Cultes etsanctuaires en France à l’âge du fer”, Gallia,60, pp. 1-268.

Arlegui, M., 1986, Las cerámicas monocromas deNumancia, Memoria de Licenciatura inédita,Universidad Complutense.

Arévalo, A.; Prados, L.; Marcos, C. y Perea, A.,1998, “El origen votivo del tesoro deSalvacañete”, Saguntum. Extra, 1, pp. 255-263.

Aubin, G. y Meissonier, J., 1994, “L’usage de lamonnaie sur les rites de sanctuaires deL’Ouest de la Gaule et de la Bourgogne”, enC. Godineau; I. Fauduet y G. Coulon, G.(dirs.), Les sanctuaires de tradition indigèneen Gaule Romaine, Paris, pp. 145-151.

Barril, M. y Salve, V., 1997, “Símbolos funerariosy de regeneración: coroplastia en la necrópo-lis celtibérica de Luzaga (Guadalajara)”,Kalathos, 16, pp. 73-86.

Bauer, A., 2002, “Is what you see all you get?

Recognizing meaning in archaeology”,Journal of Social Archaeology , 2.1, pp. 37-52.

Bellido, A., 2003, “Las cerámicas polícromas deNumancia: las jarras de doma”, Celtiberia, 97,pp. 47-62.

Blanco García, J. F., 1997, “Zoomorfos celtibéri-cos en perspectiva cenital. A propósito de loshallazgos de Cauca y el castro “Cuesta delMercado” (Coca, Segovia)”, Complutum, 8,pp. 183-203.

Blázquez, C. y García-Bellido, M. P., 1998, “Lasmonedas de Salvacañete (Cuenca) y su signi-

ficado en el tesoro”, AEspA, 71, pp. 249-255.

Burillo, F., 1997, “Textos, cerámicas y ritual celti-bérico”, Kalathos 16, pp. 223-242.

Cobas, I., 2003, “Formas de representar, mirar eimaginar: metodología para el estudio de ladecoración geométrica en la prehistoriareciente”, en T. Tortosa y J. A. Santos (eds.), Arqueología e iconografía. Indagar en las imá-genes, Roma, pp. 17-39.

Corchón, M.S. (ed.), 1997, La Cueva de LaGriega, Pedraza (Segovia), Zamora.

Curchin, L., 2003-2004, “Mitología celtibérica: elproblema de las bestias fantásticas”,Kalathos, 22-23, pp. 183-194.

2007, “The Romanization of art in Celtiberia(Central Spain)”, Brathair , 7.1, pp. 3-16.

Domínguez, A., 2005, “La moneda: imagen públi-

ca de los celtíberos”, en A. Jimeno (ed.),Celtíberos, Soria, pp. 387-394.

Elsner, J., 1996, “Image and ritual: reflections onthe religious appreciation of Classical Art”,The Classical Quaterly , 46.2, pp. 515-531.

2001, “Cultural resistance and the visualimage: the case of Dura Europos”, Classical Philology , 96.3, pp. 269-304.

García Bellido, M. P. y Blázquez, C., 2001,Diccionario de cecas y pueblos hispánicos,Madrid.

García Heras, M., 1998, Caracterización arqueo-métrica de la producción cerámica numantina,Oxford.

Gell, A., 1992, “The technology of enchantmentand the enchantment of technology”, en J.Coote y A. Shelton (eds.), Anthropology, Art and Aesthetics, Oxford, pp. 40-63.

Greenland, F.A.R., 2007, “Table for one. Drinkingalone on women’s grave monuments fromRoman Celtiberia”, Ancient East & West , 6,pp. 113-134.

Haaland, G. y Haaland, R., 1996, “Levels of mea-ning in symbolic objects”, Cambridge Archaelogical Journal , 6.2., pp. 295-300.

Haselgrove, C. y Wigg-Wolf, D. (eds.), 2005, Ironage coinages and ritual practices.

Horn, F., 2003, “Les céramiques pré-romaines àdécor de têtes plastiques en PéninsuleIbérique. Leur lien avec le rituel de la ‘têtecoupée‘”, Mélanges de la Casa de Velázquez,33.1, pp. 275-314.

Huysecom-Haxhi, S. y Muller, A., 2007: “Déesseset/ou mortelles dans la plastique de terre

cuite. Réponses actuelles à une questionancienne”, Pallas, 75, pp. 231-247.


470



Jimeno, A. (ed.), 2005, Celtíberos. Tras la estelade Numancia, Soria.

Jimeno, A. et alii 2002, Numancia. Garray, Soria.Guía Arqueológica, Soria.

2004, La necrópolis celtibérica de Numancia,Salamanca.

Jones, S., 1997, The archaeology of ethnicity.Constructing identities in the past and present ,London.

Jordán, C., 2005, “K.3.5: Crónica de un teicidioanunciado”, Estudios de lenguas y epigrafíasantiguas, 7, pp. 37-72.

Joyce, R. A., 2001, “Archaeology of the body”, Annual Review of Anthopology , 34, pp. 139-158.

Kiernan, P., 2001, “The ritual mutilation of coinson Romano-British sites”, Brit. Num. J., 71,18-33.

Kopytoff, Y., 1988, “The cultural biography of things: commoditization as process”, en A.

Appadurai (ed.), The social life of things.Commodities in cultural perspective,Cambridge, 64-93.

Lissarrague, F., 2003, “Histoire sociale et image:guerre et guérriers dans l’imagerie grecque”,en T. Tortosa y J. A. Santos (eds.), Arqueología e iconografía…, Roma, pp. 183-

189.Lorrio, A., y Sánchez, M. D., 2007, “Las placas

ornamentales de la necrópolis celtibérica de Arcóbriga (Monreal de Ariza, Zaragoza)”, Anales de Arqueología Cordobesa, 18, pp.123-156.

Marco Simón, F., 1978, Las estelas decoradas delos conventos Caesaragustano y Cluniense,Zaragoza.

2003, “Signa deorum: comparación y contextohistórico en Hispania y Galia”, en T. Tortosa yJ. A. Santos (eds.), Arqueología e iconografía.

Indagar en las imágenes, Roma, pp. 121-135.2007, “A lost identity: Celtiberian iconographyafter the roman conquest”, en R. Häussler y A.King (eds.), Continuity and innovation in reli-gion in the Roman West . Volume 1,Portsmouth, pp. 103-115.

2008, “Images of transition: the ways of deathin Celtic Hispania”, Proceedings of thePrehistoric Society , 74.

Martínez Bea, M., 2004, “Un arte no tan levanti-no. Perduración ritual de los abrigos pintados:

el ejemplo de La Vacada (Castellote, Teruel)”,Trabajos de Prehistoria 61.2, pp. 111-125.

Olmos, R., 1987, “Posibles vasos de encargo enla cerámica ibérica del Sureste”, ArchivoEspañol de Arqueología, 60, pp. 21-42.

2003, “Combates singulares: Lenguajes deafirmación de Iberia frente a Roma”, en T.Tortosa y J. A. Santos (eds.), Arqueología eiconografía. Indagar en las imágenes, Roma,pp. 79-98.

2005, “Iconografía celtibérica”, en A. Jimeno(ed.), Celtíberos…, pp. 253-260.

Pastor, J. M., 1998, “Ideogramas musicales, ono-matopéyicos y animistas de las pinturas figu-rativas ibéricas y celtibéricas”, Kalathos, 17,pp. 91-129.

Romero, F., 1976, Las cerámicas polícromas deNumancia, Soria.

2005, “Las cerámicas de Numancia”, en A.Jimeno, A. (ed.), Celtíberos…, pp. 351-358.

Romero, F. y Sanz Mínguez, C., 1989,“Representaciones zoomorfas prerromanasen perspectiva cenital: iconografía, cronologíay dispersión geográfica”, en Actas del Segundo Symposium de ArqueologíaSoriana. I, Soria, pp. 453-472.

Roth, R. y Keller, J. (ed.), 2007, Roman by inte-gration: Dimensions of group identity in mate-rial culture and text , Portsmouth.

Saiz, M. E., 2005, “Propuesta de estudio a aplicar en los alfares celtibéricos del sistema ibéricocentral”, Salduie, 5, 113-130.

Salinas, M., 1994, “El toro, los peces y la serpien-te: algunas reflexiones sobre iconografía y lareligión de los celtíberos en su contexto histó-rico”, en J. Mangas y J. Alvar (eds.),Homenaje al profesor J. M. Blázquez.Volumen II , Madrid, pp. 509-519.

Sanz Mínguez, C. y Velasco, J. (eds.), 2003,Pintia. Un oppidum en los confines orientales

de la región vaccea, Valladolid.Segarra, D., 1997, “La alteridad ritualizada en la

ofrenda”, Habis, 28, pp. 275-298.

Shanks, M., 1999, Art and the Early Greek State. An interpretative archaeology , Cambridge.

Sopeña, G., 1995, Ética y ritual. Aproximación al estudio de la religiosidad de los pueblos celti-béricos, Zaragoza.

2004, “El mundo funerario celtibérico comoexpresión de un ethos agonístico”, Historiae,1, 56-107.

Tambiah, S. J., 1981, A performative approach toritual , Oxford.


471



Tortosa, T., 2006, “Riflessione sulle diverse formedi “narrazione” iconografica: alcuni esempidella ceramica ibérica”, en F. H. MassaPeirault (dir.), L´image antique et son interpré-tation, Rome, pp. 173-184.

2007, “¿Mujer/divinidad?: “lo femenino” en laiconografía ibérica de época helenística”,Complutum, 18, pp. 237-240.

Van Straten, F. T., 1995, Images of animal sacrifi-ces in archaic and classical Greece, Leiden.

Wattenberg, F., 1963, Las cerámicas indígenasde Numancia, Madrid.

Webster, J., 2003, “Art as resistance and negotia-tion”, en S. Scott y J. Webster (eds.), Romanimperialism and provincial art , Cambridge, pp.24-51.

Wells, P. S., 2008, Image and response in Early Europe, London.

Whitehouse, R. D., 1996, “Ritual objects. Archaeological joke or neglected evidence?”,en J. Wilkins (ed.), Approaches to the study of ritual. Italy and the Ancient Mediterranean,London, pp. 9-30.


472

Imagenes y ritual celtiberos.pdf

Documents

Transcript of Imagenes y ritual celtiberos.pdf