Il Basso Continuo nel XVII secolo. Cap. 1 La pratica del basso continuo, ossia larte di eseguire laccompagnamento di una composizione (vocale e/o strumentale, a una o pi voci) si diffonde verso la fine del XVI secolo. La nascita del basso continuo fa capo a due diverse pratiche esecutive che si sviluppano parallelamente e che confluiscono in una vera e propria arte dellaccompagnamento che matura allinizio del 600.

1. Nellambito della musica sacra gli organisti che accompagnavano i complessi vocali usavano realizzare una parte di sostegno armonico e ritmico alla composizione. La musica polifonica era scritta in parti separate e normalmente lorganista doveva preparare una partitura per poter accompagnare le parti. La nuova invenzione fu quella di suonare a partire dalla voce pi grave realizzando lo scheletro armonico della composizione e accompagnando le entrate principali. Una sorta di partitura sintetizzata dunque, in cui la numerica del basso suggeriva larmonizzazione necessaria.

2. Nellambito della musica profana il canto solistico accompagnato da uno strumento a corde o a tastiera era stato sempre praticato durante il XVI secolo. Frottole, canzoni, madrigali venivano eseguiti, oltre che nella versione polifonica a pi voci, a canto solo con accompagnamento strumentale. La trasposizione delle voci sullo strumento portava necessariamente ad risultato pi armonico, accordale.

Nel nostro corso abbiamo affrontato il basso continuo dal punto di vista 2. Con laffermarsi del gusto barocco la tendenza verso uno stile pi armonico diventa sempre pi forte. La musica vocale solistica si divide in due correnti. Quella dello stile recitativo e quella pi leggera che va dalla villanella allaria (strofica, di carattere pi melodico, spesso in tempo di danza). Nello stesso tempo si diffondono strumenti quali la chitarra spagnola e la tiorba che privilegiano laspetto armonico (accompagnamento semplice, ad accordi) rispetto a quello pi contrappuntistico del passato. Entrambe queste correnti utilizzano il basso continuo come sostegno della composizione. Dal punto di vista della struttura della composizione, un brano solistico costituto dalla parte melodica sovrapposta ad una linea di basso: questa linea di solito ha una struttura pi semplice rispetto alla parte solistica e si muove per valori pi grandi. Compito dellesecutore quello di riempire armonicamente lo spazio sonoro compreso tra il basso e il soprano, realizzando le cosiddette parti di mezzo: cio una versione strumentale delle parti contrappuntistiche interne. Tale realizzazione poteva essere molto semplice ma anche elaborata contrappuntisticamente, secondo la perizia dellesecutore, della destinazione del brano e dello strumento utilizzato. Al fine di arrivare ad un risultato artistico al continuista era comunque richiesta la conoscenza delle basi teoriche della musica e delle regole del contrappunto. Tuttavia in ambito meno impegnato si mettevano in pratica metodologie pi leggere, accessibili anche a chi non conosceva la musica. Laccompagnamento ad accordi realizzato sulla chitarra alla spagnola ne un esempio evidente.

Gli inizi del basso continuo Le prime tracce concrete del basso continuo si trovano nel repertorio policorale sacro di cui si detto al punto (1). La prima parte stampata di basso continuo: Giovanni Croce, Mottetti a otto voci, Venezia 1594. Nei Cento Concerti Ecclesiastici di Tommaso Grossi da Viadana (1602) si trova la prima menzione del termine basso continuo. Tuttavia nellambito della musica sacra la pratica di suonare dal basso non si afferm subito perch molti musicisti ritenevano pi affidale musicalmente suonare dalla partitura. Il pi importante musicista tedesco del primo 600. Heinrich Schtz, avverte nella prefazione delle sue Cantiones Sacrae del 1620 che ha s inserito una parte di basso continuo ma che per soddisfare orecchie pi raffinate bene suonare dalla partitura. Si delineano dunque due maniere diverse di realizzare il basso continuo, che si rifanno ai due punti sopra descritti. La prima contrappuntistica e si serve della partitura come base della realizzazione. evidente che questa tipologia consentiva allorganista di agire anche come direttore musicale della composizione, segnalando le entrate delle voci e sostenendone lintonazione raddoppiandole. Pratica utilizzata specialmente per gruppi di grandi dimensioni ma non solo. Esiste una letteratura di musica vocale con accompagnamento di strumento a tastiera o liuto in cui laccompagnamento coincide con la partitura o lintavolatura delle parti. Lesempio pi notevole lopera di Luzzasco Luzzaschi dedicata alle Dame di Ferrara: Madrigali per cantare et sonare a uno, e doi, e tre soprani (Rome, 1601). Questa modalit pu tuttavia essere considerata come un residuo del rinascimento e ben presto scompare in favore La seconda era utilizzata sia in ambito polifonico sia in ambito solistico: nel primo caso si basava su una realizzazione pi sintetica delle parti, limitandosi a sottolineare lentrata delle voci con la tecnica del basso seguente, in cui lorgano fonda la sua parte sulla voce al momento pi bassa: se tace il basso suona il tenore, se tacciono tenore e basso suona lalto e cos via, in modo da non lasciare mai solo il gruppo vocale. parti di mezzo e parte indipendente

Il basso continuo nel repertorio monodico del primo 600 In ambito di canto solistico la realizzazione del basso continuo sempre pi orientata verso lo stile monodico che si sviluppa a partire dallinizio del 600. In questo campo va incluso oltre alleffettivo repertorio a voce sola e basso continuo anche quello a due e pi voci fino al madrigale concertato con basso continuo. Anche qui la realizzazione dellaccompagnamento si muove tra una posizione di partenza basata sulla concezione contrappuntistica ad una realizzazione pi libera. Considerando il caso pi semplice, un brano a voce sola, la linea del basso fa da contrappunto al canto solistico. Il rapporto tra canto e basso pu essere molteplice. Si va dallo stile recitativo dove alla scrittura declamatoria del canto corrisponde un basso molto semplice a valori lunghi che sostengono la libera espressione del testo senza creare interferenze ritmiche e armoniche. Ad una forma intermedia, di tipo pi madrigalistico, dove si alternano momenti pi vicini al recitativo ad altri in cui il basso si muove insieme al canto. Ad una forma pi stretta, in cui il basso si muove per lo pi insieme al canto: questa tipologia impiegata in brani ariosi pi leggeri, anche in forma di danza.

In tutto ci il continuista, oltre a suonare la parte del basso realizza quelle che Caccini chiama le parti di mezzo, cio ci che manca in termini di contrappunto per riempire lo spazio sonoro tra canto e basso. I monodisti sono dunque tra i primi a includere il basso continuo nelle loro opere, fin dal primo 600. Tuttavia, trattandosi di opere musicali e non teoriche, si limitano a fornire le indicazioni minime sul significato dei simboli del basso continuo piuttosto che informazioni utili alla sua realizzazione. Inoltre occorre considerare che la realizzazione del basso continuo del repertorio monodico poteva essere affidata a pi strumenti: clavicembalo, organo, liuto, tiorba, arpa, chitarra alla spagnola. E che ognuno di questi strumenti aveva le sue peculiarit e, in alcuni casi i suoi limiti, che potevano essere conosciuti solo da chi li praticava. La notazione neutra del basso continuo costituiva dunque il punto di partenza per molteplici soluzioni esecutive. Appare in ogni caso chiaro, dalle evidenze lasciate nelle prefazioni delle opere dei monodisti, ma anche dalla modalit di cifratura del basso, che il continuista del primo 600 tendeva con la sua realizzazione a ricostruire le parti di mezzo, cio le voci mancanti tra basso e soprano. Lo strumento di accompagnamento doveva dunque porgere allorecchio dellascoltatore (comunque abituato ad una sonorit madrigalistica) il ricordo di una esecuzione polifonica. Tale idea evidente nei brani delle Nuove Musiche di Giulio Caccini, dove la cifratura del basso molto dettagliata. Il diesis per la terza maggiore; il bemolle per la terza minore. Il diesis accanto al 6 per la sesta maggiore e cos via. Conformemente alluso dellepoca tutte queste alterazioni valgono solo per la nota cui sono sottoposte. Inoltre Caccini usa spezzare una figura in pi valori legati tra loro, ognuno con la sua cifra, in modo da segnalare in quale esatto punto va messa la consonanza o dissonanza richiesta. Ad un attento esame appare chiaro che Caccini segnala le consonanze da aggiungere evitando di raddoppiare quelle del canto. Se il canto esegue la terza maggiore il basso non ha il segno di diesis. Se il canto in fase cadenzale realizza un ritardo (4-3 o 7-6) la parte di continuo non avr queste cifre. al contrario, quando il canto si muove su altre voci la parte di continuo richiede i ritardi, in modo da completare la tessitura polifonica. Che questa scrittura venisse messa in pratica dimostrato da alcune intavolature di brani di Caccini per canto e liuto. In esse la cifratura di Caccini rispettata alla lettera. Ci troviamo dunque di fronte ad una concezione ancora contrappuntistica del basso continuo. Che col passare del tempo sparir in favore di una realizzazione pi ricca e libera, dove laccompagnamento raddoppia anche le dissonanze realizzate dal cantante.

Nellesempio seguente: il mi a b.1 non ha il segno di terza maggiore perch sta nel canto. La cadenza di b.5 non ha il segno di terza maggiore perch sta nel canto. Invece le cadenze di b.4 e b.9 indicano il ritardo perch il canto si muove diversamente. Notare anche in queste due ultime cadenze come il basso sia spezzato in due minime legate, per indicare dove mettere la cifra.

5

9

Lesempio seguente mostra unaria, sempre di Caccini, in stile reciattivo vero e proprio. Qui il basso spesso fermo. Diverse indicazioni da parte dei monodisti dicono che la parte del continuo non deve interferire con le dissonanze che si creano, allinterno delle battute, tra canto e basso.

Lesempio seguente mostra, sempre di Caccini, un aria strofica dove il basso si muove insieme al canto.