Частное образовательное учреждение

высшего образования

ИНСТИТУТ ИНОСТРАННЫХ ЯЗЫКОВ

Анна Отариевна Заярная

Нарративные техники в сборнике рассказов Вирджинии Вульф

«Понедельник ли, вторник…»

ВЫПУСКНАЯ КВАЛИФИКАЦИОННАЯ РАБОТА

бакалавра

Научный руководитель

Н.Н. Ноланд

Санкт-Петербург, 2017

Содержание1

Содержание

Введение…………………………………………………………………………3 - 4

Глава I. Теоретические основы исследования

1.1. История изучения литературного наследия В. Вулф………………….5 - 10

1.2. Основные нарратологические теории……………………...............11-30

Выводы по Главе I……………………………………………………………...31

Глава II. Анализ сборника рассказов «Понедельник ли, вторник…»

2.1. Временная и пространственная организация рассказов, входящих в

сборник «Понедельник ли, вторник..»…………………………….......32 - 40

2.2. Нарратор в сборнике рассказов «Понедельник ли, вторник..»………..40 - 42

2.3. Фокализация в сборнике рассказов «Понедельник ли, вторник..»……43 - 45

2.4. Языковой план в сборнике рассказов «Понедельник ли, вторник..»…46 – 48

Выводы по Главе II……………………………………………………………49

Заключение……………………………………………………………………. 50-51

Список использованной литературы………………...……………………….52

2

Введение

Творчество В. Вулф изучается с середины ХХ века, было создано

международное общество Вирджинии Вулф, которое проводит ежегодные

конференции. Автор привлекает к себе внимание специалистов из разных сфер

(филологии, психологии, музыки, живописи, кино, социологии). Несмотря на

то, что к настоящему моменту написан корпус нарратологических работ (среди

отечественных исследователей-нарратологов можно назвать Г. В. Яновскую,

В. И. Грешных, О. И. Жуковскую и др.), мы полагаем, что актуальным и

продуктивным руслом исследования будет совмещение генетического и

нарратологического подходов, что поможет нам в понимании причины

возникновения и трансформации творческого метода В. Вулф. Исследование

первого сборника является частью этого пути.

Объектом исследования является модернистское письмо и его

соотнесенность с литературной традицией.

Предметом исследования является первый сборник рассказов В. Вулф

«Понедельник ли, вторник…».

Целью дипломной работы является исследование нарративных техник

рассказов, входящих в сборник «Понедельник ли, вторник…».

Исходя из этого, выстраивается ряд задач, а именно:

— описать и проанализировать пространственно-временную структуру

каждого из рассказов сборника;

— описать и проанализировать повествовательную инстанцию каждого

рассказа, входящего в сборник;

— описать и проанализировать фокализацию каждого из рассказов

сборника;

— описать и проанализировать языковой план каждого рассказа,

входящего в сборник.

3

Мы полагаем, что рассказы, входящие в сборник В. Вулф, размывают границы жанра «рассказ» и сближают эпос с лирикой.

При проведении данного исследования используются следующие теоретические методы: анализ, индукция, системный подход. Из эмпирических методов в исследовании применяется сравнение.

Научная новизна исследования состоит в применении нарратологического и генетического подхода для анализа малой прозы В. Вулф.

Практическая значимость дипломной работы заключается в исследовании границ жанра «рассказ».

Структура работы. Дипломная работа состоит из введения, двух глав, разделенных на параграфы и заключения.

4

Глава I. Теоретические основы исследования

1.1. История изучения литературного наследия В. Вулф

Творчество В. Вулф давно находится в поле пристального внимания

литературоведов и критиков. Наследие автора включает в себя романы,

критические эссе, рецензии, дневники, письма. Оно столь значимо и

разнообразно, что для исследования его были применены самые разные

методы. Сначала обратимся к отзывам современников В. Вулф, поскольку их

наблюдения и замечания определили основные направления последующих

исследований.

В первых рецензиях на дебютное художественное произведение В. Вулф,

роман «По морю прочь» (The Voyage Out, 1915), критики, в частности

Э. М. Форстер (8.03.1915), отмечают образованность автора.

“And perhaps the first comment to make on The Voyage Out is that it is

absolutely unafraid, and that its courage springs, not from naiveté, but from

education. Few women-writers are educated.”1 (E. M. Forster) [Majumdar R.,

Mclaurin A. Virginia Woolf: The Critical Heritage, Routledge, 1997, p. 52 // http: //

www. questia. сom или http://books.google.ru/books]

Еще одной чертой романа «По морю прочь», а также и последующих

романов В. Вулф — на которую обращают внимание рецензенты, например,

Л. Стрэчи — является его отличие от викторианских романов, состоящее в

новизне формы и трактовке «вечных тем». Под новизной формы понимается

новаторство в его композиционной организации: повествование от лица

всеведущего нарратора заменяется чередой внутренних монологов или прямой

речью персонажей, а сон Рэчел в конце пятой главы представляет собой поток

сознания. Кроме того, темы любви и места женщины в обществе

интерпретируются совсем иначе, чем в викторианских романах (подробно 1 «Возможно, первое, что нужно прокомментировать в романе «По морю прочь» — это его абсолютная смелость, причина появления которой не в наивности, но в образованности. Немногие писательницы образованны…»(Э.М. Форстер) (перевод мой – А.З.)

5

данный вопрос освещается в монографии «Вирджиния Вулф и семейный роман

XIX века» [Blair E. Virginia Woolf and the Nineteenth-Century Domestic Novel.

New York, 2007]).

“I love, too, the feeling reigning throughout — perhaps the most important part

of any book — the secular sense of it all — 18th century in its absence of folly, but

with colour and amusement of modern life as well. Oh, it's very, very unvictorian!”2

Такие рецензенты и критики, как Э. М. Форстер, Р. Фрай, Р. Хьюис,

Г. Коллинз, У. Л. Джордж, называют в числе особенностей произведений

В. Вулф пикториализм (pictorialism), т.е. художественно-изобразительный

стиль, или изобразительность её произведений. Данная черта свидетельствует о

связи стиля В. Вулф с живописью. Приведем цитату из рецензии

Э. М. Форстера:

“Some nations see, others hear or think, and the English have never been good

at seeing. The very word vision (Latin video) has in our language come to mean

something that perhaps ought to exist, but certainly doesn't, like a legacy or an

angel…Can we rescue the valuable word to its proper sense? A vision has nothing to

do either with unreality or with edification. It is merely something that has been seen,

and in this sense Mrs Woolf's two stories are visions…What does the reader think it

was? His verdict, whether right or wrong, is not of the least value. For in this queer

world of Vision it is the surface of things, not their names or natures that matter; it

has no connection with the worlds of practical or philosophic truth; it is the world of

the Eye – not of supreme importance, perhaps, but, oh, how rarely revealed!”3

[Majumdar R., Mclaurin A. Virginia Woolf: The Critical Heritage, Routledge, 1997,

2 «Мне также нравится атмосфера, царящая на протяжении всего произведения, — возможно, это самая важная часть любой книги — с её всеобъемлющим светским духом — это 18 век, здесь также все закономерно, к которой, однако, примешиваются колорит и развлечения современности. О, это совсем, совсем не викторианский роман!» (перевод мой – А.З.)3 «Одни нации видят, другие слышат или думают. Умение видеть никогда не было сильной стороной англичан. Само слово «зрение» (от лат. video) пришло в наш (английский) язык для обозначения чего-то, что, возможно, должно существовать, но, безусловно, не существует как наследие или ангел… Можем ли мы помочь ценному слову вернуть его настоящее значение? «Видение» не имеет ничего общего ни с чем-то несуществующим, ни с поучением. Видение — это всего лишь увиденное, и в данном значении оба рассказа миссис Вулф являются видениями… Что это было, думает читатель. Его мнение, будь оно ошибочным или верным, не самое последнее. Поскольку в этом странном «мире видения» видение — это «внешний облик» вещей, а не их название или суть, он никак не связан с мирами реальной жизни или философской истины. Это мир Зрения. Возможно, он не является самым значимым, но как редко его открывают! (перевод мой – А.З.)

6

p. 64 //http://www.questia.com или http :// books . google . ru / books ]

В данной рецензии, как мы видим, по отношению к произведениям

В. Вулф впервые употребляется категория изображение (видение, образ).

Зрительные образы нанизываются один на другой, у читателя создается

определенное впечатление, и в его голове возникает картинка. Художник и

искусствовед Роджер Фрай попытался применить свою теорию живописи к

литературе, апеллируя к «изобразительности» как одной из важнейших черт

прозы В.Вулф:

“The Town

Houses, always houses, yellow fronts and pink fronts jostle one another, push

one another this way and that way, crowd into every corner and climb into the sky;

but however close they get together the leaves of trees push into their interstices, and

mar the drilled decorum of their ranks; hard green leaves, delicate green leaves,

veined all over with black lines, touched with rust between their veins, always more

and more minutely articulated, more fragile and more irresistible. But the houses do

not despair, they continue to line up, precise and prim, flat and textureless; always

they have windows all over them and inside, bannisters, cornices, friezes; always in

their proper places; they try to deny the leaves, but the leaves are harder than the

houses and more persistent. Between houses and leaves there move the shapes of men

more transient than either, they scarcely leave a mark; their shadows stain the walls

for a moment; they do not even rustle the leaves.

I see how I have done it, that it was meant for Mrs Virginia Woolf – that

Survage is almost precisely the same thing in paint that Mrs Virginia Woolf’s in

7

prose.” 4 [Majumdar R., Mclaurin A. Virginia Woolf: The Critical Heritage,

Routledge, 1997, p. 70]

Данная особенность стиля В. Вулф, зафиксированная её современниками,

дала толчок к изучению её художественных произведений с точки зрения

интермедиальности. Исследования, связанные с интермедиальностью в

творчестве В. Вулф, ведутся в двух направлениях. К первому направлению

относится изучение влияния живописи на произведения автора и проведение

аналогий между живописью и литературой (среди них работа М. Торговник

[Torgovnik M. The Visual Arts, Pictorialism, and the Novel. Princenton, 1985]). Ко

второму направлению относится изучение взаимосвязи музыки и литературы на

материале романов В. Вулф (например, статья Е. Кириковой [Кирикова Е.

Музыкальный и цветовой ритм в романе В. Вулф «Волны» // Науч. тр. Моск.

гос. консерватории им. П.И. Чайковского – М, 02 – Сб. 36 – С. 257 – 67], об

этом также упоминает в своей статье Н. С. Поваляевой [Поваляева Н.С.

Композиция как средство организации отношений «автор – герой – читатель» в

романах Вирджинии Вулф // Веснiк БДУ, Miнск 2004, сер. 4, № 1, с. 37 – 41],

на примере романа «На маяк»). Не менее важной чертой произведений В. Вулф

является поэтичность, под которой подразумеваются элементы ритмической

прозы.

Литтон Стрэчи дал следующий комментарий к роману «Комната

Джейкоба»:

“I finished Jacob last night—a most wonderful achievement — more like

poetry, it seems to me, than anything else, and as such I prophesy immortal. The

4 «Город…Дома, повсюду дома: желтые и розовые фасады теснят друг друга, толкают друг друга в разные

стороны, толпятся на каждом углу и поднимаются в небо; но как бы плотно они не прилегали друг к другу, в щели между ними проталкиваются листья деревьев и нарушают всю стройность их линий. Плотные темно-зеленые листья, тонкие светло-зеленые листья, усеянные черными прожилками, между которыми едва заметны ржавые пятна. Листья все более детально прорисовываются, становясь все более ломкими и пленительными. Однако дома не сдаются: аккуратные и чопорные, без рельефов и почти воздушные, они продолжают выстраиваться рядами. С каждой стороны дома — окна: снаружи и внутри; перила, карнизы, бордюры – все на своем месте. Дома пытаются помешать деревьям, но деревья тяжелее и долговечнее. Между домами и деревьями движутся человеческие силуэты, они не так долговечны, как дома и деревья, и едва оставляют след. Их тени на мгновение оставляют пятна на стене, они даже не задевают листьев.

Я вижу, как создал это – это то, что я подразумевал под стилем прозы миссис Вирджинии Вулф. Сюрваж в живописи это почти то же самое, что миссис Вирджиния Вулф в прозе». (перевод мой – А.З.)

8

technique of the narrative is astonishing — how you manage to leave out everything

that's dreary, and yet retain enough string for your pearls I can hardly understand…”5

[Majumdar R., Mclaurin A. Virginia Woolf: The Critical Heritage, Routledge, 1997,

p. 93] С предыдущим комментарием тесно связано замечание Хоукинса,

касающееся романа «Миссис Дэллоуэй»:

“Mrs Dalloway, the history of one day in the life of a woman, is a stream of

consciousness undiluted, and pure pattern…6 [Majumdar R., Mclaurin A. Virginia

Woolf: The Critical Heritage. Routledge, 1997, p. 187]

Поток сознания как концепция изображения реальности и душевной

жизни персонажей представляет собой фиксацию разнородных впечатлений и

импульсов, как правило, на письме он выражается в виде ритмически

организованного текста.

Поэтичности произведений В. Вулф посвящено фундаментальное

исследование Р. Фридмана [Freeadman R. The Lyrical Novel. Studies in Herman

Hesse, André Gide, and Virginia Woolf. Princenton, 1963], а также статьи Е. Ю. 

Гениевой7 [Гениева Е. Два «я» Вирджинии Вулф // Вестник Европы – М, 2004 –

05, т. 13-14, с. 281 – 86], Н. С.  Поваляевой [Поваляева Н.С., 2004], Д.  Ф. 

Бейкера [Baker. D.F. Poetry in Prose // Horn Book Magazine 81.3. (May / June),

2005, pp. 271 – 279] и др.

Любой автор живет в определенном отрезке исторического времени и не

существует вне литературного контекста. Написан ряд научных работ,

посвященных В. Вулф как представителю литературы модернизма. Среди них

исследование Р. Кили [Kiely R. Beyond Egotism. L., 1980], В. Вихта [Wicht. W.

Virginia Woolf, James Joyce, T. S. Eliot: Kunstkonzeptionen und Künstlergestalten. -

Berlin, 1981], статья О. С. Андреевских [Андреевских О.С. Литературная

биография в контексте жанровых поисков модернизма: Биографии В.Вулф] и

5 «Прошлой ночью я дочитал «Джейкоба» – это самое удивительное достижение, роман, как мне кажется, более поэтичен, чем всё остальное, и, будучи таковым, бессмертен. Повествовательная техника изумительна, я едва способен понять, как тебе удалось убрать все самое скучное и, тем не менее, оставить достаточно нити для нанизывания на нее жемчуга…» (перевод мой – А.З.)6 «Миссис Дэллоуэй», история одного дня из жизни женщины, представляет собой концентрированный и чистый образец потока сознания» (перевод мой – А.З.)7

9

др. Отдельно следует выделить научные труды, предметом изучения которых

являются философские взгляды В. Вулф. Например, исследование А. Франк

[Frank A. The Philosophy of Virginia Woolf. Budapest, 2001] и С. Маннингхаус

[Manninghaus S. Vorstellungsweisen künstlerischer Transformation. Münster, 2000].

Также существуют исследовательские направления, возникшие благодаря

не столько инновациям в творчестве В. Вулф, сколько неординарной личности

самого автора. К ним относятся научные работы, посвященные вопросам

феминизма [например, сборник статей под редакцией К. Мецай: Ambiguous

Discourse. Feminist Narratology and British Women Writers. Chapel Hill, 1996]

женских однополых связей [например, сборник эссе под ред. Э. Барет: Virginia

Woolf: Lesbian Readings, N.Y., 1997], различным формам психических

заболеваний (шизофрения, маниакально-депрессивный синдром, психоз)

[например, исследование Жана Лава: Love Jean O. Virginia Woolf: Sources of

Madness and Art. Berkley, 1977]. Толчком к разработке вышеназванных тем

послужил выход в свет монографий, посвященных биографии автора (пионером

в этой области стал К. Белл [Bell Q. Viriginia Woolf. A Biography. New York,

1972]). По нашему мнению, наиболее интересной и полной биографией,

отразившей разные стороны личности В. Вулф, является биография,

написанная Н. Николсоном [Nicolson N.Woolf Virginia. London, 2000].

В отдельную исследовательскую область можно объединить труды,

изучающие проблему интертекстуальности в художественных произведениях

В. Вулф (фундаментальное исследование Э. Фокс, диссертационное

исследование Н. И. Бушмановой, статьи О. Б. Вайнштейн, Н. В. Подковырковой

и др.).

Исследовательским направлением, которое необходимо выделить — в

контексте нашей работы оно представляется самым важным — является

изучение метода и стиля В. Вулф. Базовыми исследованиями в данном

направлении являются труды Э. ван Бёрен Келли [Kelley A. v. Buren. The Novels

of Virginia Woolf. Fact and Vision. Chicago – London, 1973], Г. Ли [Lee H.

Virginia Woolf. London, 1977], Л. Руотоло [Ruotolo L. P. The Interrupted Moment: 10

A View of Virginia Woolf’s Novels. Stanford. 1986], Дж. Бэтчелора [Batchelor J.

W. Virginia Woolf: The Major Novels. Cambridge, 1991].

Среди исследований творчества В. Вулф есть работы, в центре внимания

которых находится критическое и эссеистическое наследие В. Вулф (например,

статьи М. Голдмана, Н. Ольшанской, Т. Ляйнванда).

В нашем исследовании мы решили использовать нарратологический

метод. Таким образом, мы попытаемся продолжить традицию, в которой

работают такие исследователи, как Г. В. Яновская, В. И. Грешных, О. И. 

Жуковская и др. Нас интересуют нарративные структуры каждого из восьми

рассказов сборника «Понедельник ли, вторник»: «Дом с привидениями» (1917,

1921), «Общество» (1921), «Понедельник ли, вторник» (1921), «Ненаписанный

роман» (1920, 1921), «Струнный квартет» (1921), «Синий и зеленый» (1921),

«Королевский сад» (1921), «Пятно на стене» (1917, 1921).

1.2. Основные нарратологические теории

Теория повествования, или нарратология (термин был предложен

Ц. Тодоровым), возникшая в ХХ веке, изучает вопросы, связанные с

композицией произведения: временную и пространственную структуры, планы

идей и восприятия, языковой уровень.

Среди ключевых нарратологических исследований можно назвать

«Структурную семантику» А.-Ж. Греймаса (1966), «Грамматику ″Декамерона

″» Ц. Тодорова (1969), «Поэтику композиции» Б. Успенского (1970, 2002),

«Повествовательный дискурс» Ж. Женетта («Фигуры III», 1972), «Грамматику

новелл» Дж. Принса (1973), «Повествование в художественной литературе,

«Современную поэтику» (“Narrative fiction. Contemporary Poetics”) Ш. Риммон-

Кенан (1983), «Нарратологию: введение в теорию нарратива» М. Бал (1985,

1997), «Нарратологию» В. Шмида (2003), «Введение в нарратологию» 11

М. Флудерник (2006, 2009), «Введение в сравнительную нарратологию» В. И. 

Тюпы (2016).

Нарратология возникла на основе теоретических разработок русской

формальной школы, а также исследований В. Проппа и М. Бахтина.

В своих трудах В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. В. Томашевский

обозначили термином фабула описание событий, а термином сюжет,

обработку фабулы [Шкловский. В. Б. О теории прозы, 1925; Томашевский. Б.В.

Теория литературы. Поэтика, 1925]. Дальнейшее развитие изучения оппозиции

«изображаемое» и «способ изображения» получило во Франции. Р. Барт ввел

термины récit (под которым понимается «материал») и narration (для

обозначения «закона построения предмета»). Ж. Женетт ввел трехчастную

модель построения повествования: histoire — история (диегезис);

(повествовательное означаемое); récit — повествование, (означающее,

высказывание, дискурс или собственно повествовательный текст); narration —

наррация (порождающий повествовательный акт и, расширительно, вся в целом

реальная или вымышленная ситуация, в которой соответствующий акт имеет

место быть). Благодаря этой теории, в частности, нарратология стала

самостоятельной наукой, объектом изучения которой является

повествовательный дискурс.

Итак, по Ж. Женетту, нарратология изучает три категории: 1) отношение

между временем истории и временем дискурса» [Женетт. Ж. op. cit. т.2, с. 66],

или время; 2) степени повествовательного изображения, или модальность; 3)

способы включения наррации в повествование, или залог.

В отличие от французской традиции, где категория времени

рассматривается отдельно от категории модальности (перспективы), в русском

исследовании «Поэтика композиции» Б. А. Успенского категория перспективы

[См. Успенский Б., 2002], или точки зрения, является центральной. В основе

отечественной теории лежит взаимосвязь точки зрения с композиционными

возможностями произведения. Исследователь различает точки зрения в планах

идеологии, психологии, фразеологии, пространственно-временной 12

характеристики (в западной традиции не принято объединять время и

пространство, хотя оговаривается их тесная взаимосвязь). Вероятно,

Б. А. Успенский рассматривает пространство и время как единую категорию,

опираясь на термин «хронотоп», введенный в литературоведение

М. М. Бахтиным8. Так же, как и Б. А. Упенский, немецкий нарратолог В.  Шмид

относит временной план к планам точки зрения. При определении временной и

пространственной (В.  Шмид) и пространственно-временной (Б. А.  Успенский)

точек зрения оба исследователя ориентируются на повествователя (нарратора)

и персонажа. В том или ином пассаже временной и пространственной и

временно-пространственной позициями могут распоряжаться повествователь

(нарратор) или персонаж, более сложный случай представляет собой

совмещенная позиция. Если представленные временные позиции героя и

повествователя совпадают, то подобная точка зрения является синхронной, или

внутренней. В случае несовпадения временных позиций персонажа и

повествователя точка зрения называется ретроспективной, или внешней.

Грамматическим показателем временной позиции является глагольный вид:

совершенный вид указывает на внешнюю точку зрения, несовершенный служит

маркером внутренней точки зрения.

При рассмотрении категории «время» французская школа Ц. Тодорова —

Ж. Женетта исходит из взаимоотношения между временем дискурса и

временем истории. Нарратологи разрабатывают классификацию, основанную

на следующих типах взаимодействия между временем диегезиса и временем

повествования (псевдовременем): 1) порядок следования событий,

2) переменная длительность событий, 3) повторяемость событий.

Первый тип характеризуется анахрониями (нарушениями порядка

изложения истории в повествовании). В «Повествовательном дискурсе»

рассматриваются следующие виды анахроний: пролепсис (антиципация

грядущих событий) и аналепсис (упоминание постфактум о прошедшем

8 «Существенную взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе, мы будем называть хронотопом» — М.М. Бахтин «Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике» (1937-1938; 1973) // «Эпос и роман», 2000, с. 9

13

событии)9.

Для характеристики аналепсисов и пролепсисов существуют следующие

параметры: дальность и протяженность. Под дальностью понимается

расстояние отступления от «настоящего» момента истории, под

протяженностью понимается диапазон охватываемых анахронией событий. По

первому параметру анахронии могут внешними, т.е. их протяженность не

включена в первичное повествование, и внутренними, когда они полностью

входят в состав основного повествования.

По второму параметру, протяженность, выделяются смешанные

анахронии, начало и конец которых выходят за рамки первичного

повествования.

По отношению к первичному повествованию пролепсисы и аналепсисы

делятся на гетеродиегетические, относящиеся к побочной повествовательной

линии, и гомодигетические, относящиеся к основной повествовательной линии.

Внутренние анахронии делятся на дополнительные (заполняющие

информационно-временной пробел) и повторные (дублирующие информацию).

Во временной структуре повествования могут наблюдаться зияния двух

видов: обычные пропуски во временной длительности, или эллипсисы, и

опущения «одного из составных элементов ситуации» [Женетт Ж., op. cit, c. 86],

или паралипсисы10. Несмотря на то, что параметр полноты анахронии не

называется Ж.  Женеттом, исследователь выделяет полные и частичные

аналепсисы и пролепсисы. Полные аналепсисы соединяются с первичным

повествованием без эллипсисов, а частичные аналепсисы представляют собой

ретроспекцию, «завершающуюся эллипсисом без присоединения к первичному

повествованию». [Женетт Ж., op. cit, c. 96]

Особое место занимает такое явление как ахрония - «событие без даты и

без возраста» [Женетт Ж., op. cit, c. 115], характерное для литературных текстов

XX века.

Второй план взаимодействия между временем диегезиса и временем 9 Оба термина введены Ж. Женеттом10 термин введен Ж. Женеттом

14

повествования имеет более простую структуру. Он связан с ритмической

организацией временного пласта произведения. Разрабатывая этот раздел,

Ж. Женетт использует музыкальную терминологию. Он вводит категорию

«темп произведения». На основе отношения между временем истории и

псевдовременем выделяются четыре нарративных движения: пауза, сцена,

резюмирующее повествование и эллипсис. При описательной паузе время

повествования бесконечно больше времени истории. В случае сцены время

повествования равно времени истории. Резюме — нарративное движение, в

котором время истории бесконечно больше времени повествования. Эллипсисы

могут быть двух видов: имплицитными, т.е. без указаний на временной отрезок

или его длительность, и эксплицитными, представляющими собой фигуру,

противоположную первой.

Категория повторяемости событий состоит из четырех типов отношений

между повествованием и диегезисом: 1) однократное изложение события,

произошедшего некоторое количество раз, или итеративное повествование;

2) многократное изложение события, происходящего / произошедшего

некоторое количество раз, или сингулятивное повествование; 3) многократное

изложение одиночного события, или повторное повествование; 4) однократное

изложение одиночного события, или сингулятивное повествование. Итерации

включают два вида: внешние, когда время итератива, входящего в состав

сингулятива, больше времени последнего, и внутренние, когда время итератива

включено во время сингулятива. Ж. Женетт рассматривает итеративное

повествование как недискретное, делящееся на сингулятивы. Данные сегменты

обладают следующими признаками: детерминация (временные рамки),

спецификация (ритм повторения) и распространение. Данная классификация

является самой подробной. Взгляды Ж. Женетта на временной аспект

разделяют Ц. Тодоров, С. Чэтман, Ш. Риммон-Кенан, М. Бал, М. Тулан.

В данном исследовании используется временная модель, предложенная

Ж. Женеттом, поскольку, по нашему мнению, ритмическая организация

произведения – значимый компонент нарративных структур, используемых 15

В. Вулф. Кроме того, мы предполагаем, что столь подробная временная схема

поможет выявить наличие / отсутствие инноваций на композиционном уровне,

здесь мы исходим из следующей предпосылки: для традиционной новеллы

характерно чередование описательных пауз и резюмирующего повествования.

Исследователи, на чьи работы мы ссылались, уделяют описанию

категории «пространство» значительно меньше места, чем описанию категории

«время». В главе, посвященной анализу пространственно-временной

характеристики, Б. Успенский11 [Усенский Б., 2002] выделяет два случая:

совпадение и несовпадение пространственных позиций персонажа и автора.

Исследователь называет следующие виды пространственных несовпадений:

последовательный обзор, движущаяся позиция наблюдателя, «точка зрения

«птичьего полета», частным случаем последнего вида является «немая сцена».

Последовательный обзор – последовательная смена пространственных точек

зрения, данный прием близок к кинематографическому приему, это своего рода

имитация движения объектив камеры. Движущаяся позиция наблюдателя –

единичная сцена, «схваченная с движущейся позиции» [Успенский Б., 2002,

с.109]. Возможно и представление одной сцены с общей точки зрения, так

называемая «точка зрения птичьего полета». «Немая сцена» представляет собой

описание жестов героев. Данная интерпретация категории пространства близка

интерпретации категории пространства, предложенной В. Шмидом.

Самобытный подход к этой проблеме предлагает исследовательница

М. Бал [Бал М., «Нарратология», 1999]. С одной стороны, она так же, как и

Б. Успенский, описывает пространство во взаимосвязи с другими планами. С

другой стороны, есть существенное отличие в интерпретации этой категории

нидерландской исследовательницей от теории, предложенной в «Поэтике

композиции». М.  Бал под пространством понимает уровень произведения,

определяемый местом действия и фокализацией (точки зрения)12. Она

характеризует пространство через следующие параметры: 1) три вида

восприятия (зрение, слух, осязание); 2) содержание и функция. В данном 11

12 Подробнее данный вопрос будет рассмотрен ниже16

разделе своей работы М. Бал рассматривает и повторяющиеся мотивы, или

топосы, поскольку за ними закреплены определенные места действия.

Название категории «модальность повествования» пришло из

грамматики, данный термин, несмотря на свою метафоричность, оправдан в

соответствии с определением Литтре: «Термин, применяемый к разным формам

глагола, используемым для более или менее утвердительного высказывания о

предмете и для выражения… различных точек зрения (курсив мой – А. З.), с

которых рассматривается чье-либо существование или действие» [Ж. Женетт,

1972, с. 68]. В данном разделе рассматривается вопрос дистанции и

перспективы. Первый из них разрабатывался ещё Платоном. Он выделил два

способа повествования: 1) подражание, или мимесис («когда он [поэт] приводит

какую-либо речь от чужого лица» [Платон, «Государство», кн. III, с. 232]); 2)

простое повествование, или диегесис («говорит лишь сам поэт и не старается

направить нашу мысль в иную сторону, будто здесь говорит кто-то другой, а не

он сам» [Платон, «Государство», кн. III, с. 232]). Следовательно, диегесис

создает большую дистанцию между историей и повествователем, чем с

мимесис. Аристотель объединил оба способа и классифицировал их как две

разновидности мимесиса. Англо-саксонская традиция к. XIX – начала XX,

оперировала терминами showing (восходит к мимесису как чистому

подражанию) и telling (восходит к диегесису как чистому повествованию). В

отличие от данной теории Ж. Женетт полагает, что словесный мимесис –

подражание слову, остальные случаи – различные степени диегесиса. Как

следствие, у Ж. Женетта появляется деление на повествование о словах и

повествование о событиях.

Повествование о событиях интересно только с точки зрения выделения

текстовых миметических факторов, таковыми являются количество

нарративной информации, отсутствие / минимальное присутствие

информатора.

Повествование о словах состоит из трех дискурсов:

нарративизированного, цитатного, транспонированного. Цитатный дискурс 17

представляет собой самую миметическую форму, для которой характерна

прямая речь. К смешанному типу относится транспонированный дискурс.

Категорию модальности, или модуса, выделяет и Ц. Тодоров, однако она не

включает в себя такую подкатегорию как точка зрения.

В моделях таких исследователей, как М. Бал, Б. А. Успенский, С. Чэтман,

В. Шмид категория модальности отсутствует. Речевой уровень приобретает

либо самостоятельный статус (М. Бал, С. Чэтман), либо является одним из

планов «точки зрения» (Б. А. Успенский, В. Шмид).

В. Шмид [Шмид В., 2003] выделяет следующие виды речи: прямая речь,

косвенная речь, свободная косвенная речь, несобственно-прямая речь

(Е. Падучева вводит термин свободный косвенный дискурс [Падучева Е., 1996]).

Прямая речь делится на собственно прямую речь, внутренний монолог

(прямой внутренний монолог, несобственно-прямой монолог) и прямую

номинацию. Косвенная речь делится на нарраториальную и персональную

косвенную речь. Свободная косвенная речь и несобственно-прямая речь

являются смешанными типами прямой и косвенной речи. Несобственно-прямая

речь (термин, используемый В. Шмидом) трактуется Ф. Штанцелем [Stanzel

F.K. Linguistische und literarische Aspekte des erzählenden Diskurses, Wien, 1984]

и другими немецкими исследователями как erlebte Rede (внутренняя речь).

Доррит Кон [Kohn.D. Erlebte Rede im Ich-Roman // Germanisch-Romanische

Monatsschrift, 1969, B.19, Heft 3] дает следующее определение внутренней речи:

«стилистическая форма, в которой повествователь «прячется» в одного из

своих героев, чтобы изложить мысли этого персонажа от третьего лица» [Кон

Д, 1969, с. 305, перевод мой — А.З.]. В данной работе Д. Кон рассматривает

проблему употребления внутренней речи в романе от первого лица. Главный

герой и повествователь представляют собой одно и то же лицо, но их отделяет

временная дистанция. Подобная временная дистанция между «прошлым» и

«настоящим» «я» существует в романе от третьего лица. По мнению

исследовательницы, внутренняя речь в романе от первого лица появляется

тогда, когда необходимо сделать акцент на восприятии, а сам акт 18

повествования является второстепенным. Д. Кон пишет, что такие виды романа

от первого лица как дневниковый роман и модернистский роман, в котором

присутствует поток сознания, исключают внутреннюю речь, т.к. в них

стирается грань между повествующим и переживающим «я». Для появления

внутренней речи необходима эмпатия, которая проявляется, когда персонаж

дает оценку своему прошлому с позиции настоящего. Внутренняя речь

отличается большим количеством вопросов, появляющихся из-за непонимания,

невозможности предугадать последствия (т.е. понять истинный смысл)

происходящего. По сравнению с внутренним монологом внутренняя речь

позволяет сохранить первоначальную темпоральную структуру и большую

дистанцию между повествованием и восприятием.

От внутренней речи следует отличать внутреннее восприятие. В

английской традиции substitutionary speech и substitutionary perception. В

качестве примера несобственного восприятия Б. Фер приводит следующий

отрывок: “Look!” Fred turned round. Jack was coming across the street towards

him” [Фер Б., 1938, с.98]. Б. Фер относит как несобственно-прямую речь, так и

несобственно-прямое восприятие к формам несобственной наррации

(substitutionary narration) и описания (substitutionary description). В. Шмид

относит внутреннюю речь, несобственное восприятие и несобственно-прямой

монолог к несобственно-прямой речи. Несобственно-прямой монолог, как и все

другие виды несобственно-прямой речи, передает мысли, чувства, слова или

позицию одного из персонажей и не маркируется графически.

В свободной косвенной речи вводятся выражения персонажа, но нарратор

не скрывает своего присутствия. В несобственно-прямой речи передаются

мысли, чувства, слова персонажа, но они не маркируются ни графическими

знаками или словами, указывающими на факт произнесения чужой речи и ее

источник, ни специальной формой придаточного предложения.

Теперь обратимся к лингвистическим маркерам вышеназванных видов

речи. Для прямой речи и несобственно-прямой речи характерны:

проксимальный дейксис (дейксисы делятся на первичные, ориентированные на 19

говорящего, и вторичные, ориентированные на наблюдателя), обращения,

императивы, вопросы и другие экспрессивные показатели, в изобилии

употребляются эмоциональные и оценочные слова, изложение содержания

пропозициональной установки при отсутствии эксплицитно выражающего её

глагола. Косвенной речи и несобственно-прямой речи свойственно обозначение

субъекта речи в третьем лице, а также употребление прошедшего нарративного

для обозначения настоящего момента речи. Таким образом, несобственно-

прямая речь совмещает в себе языковые характеристики как прямой, так и

косвенной речи. Особенностью только собственно прямой речи являются

кавычки. Особенностью только косвенной речи являются подчинительные

союзы и согласование времен. Для того, чтобы отнести речь к тому или иному

виду, необходимо учитывать следующие критерии: тема, оценка, лицо, время,

указание, функция, лексика, синтаксис.

Для обозначения языкового плана Б. А. Успенский использует термин

«план фразеологии». При описании персонажей автор может использовать

разный язык, а также элементы чужой или замещенной речи. На

фразеологическом уровне могут быть представлены «точки зрения» автора,

постороннего наблюдателя или одного из персонажей. Точка зрения в плане

фразеологии может быть представлена разными наименованиями. Б. Успенский

приводит примеры из «Войны и мира», так Билибин называет Наполеона

«узурпатором и врагом рода человеческого» (X, стр. 96). О роли наименований

пишет и Лео Шпитцер [Spitzer L., 1948]. В качестве одного из примеров он

приводит варианты фамилии Дона Кихота, Quixada, Quesada, Quexana и Quijote.

В тех случаях, когда явно видно умопомешательство главного героя

используются Quexana и Quijote, а в момент просветления - Quixada. По

мнению Лео Шпитцера, номинация является одним из средств разделения

миров автора и героев, а также отделяет мир одного героя от другого.

Теперь рассмотрим влияние чужого слово на авторское слово. Под

автором Б. А. Успенский понимает «лицо, которому принадлежит весь

20

рассматриваемый текст» [Успенский Б., 2002, с. 60]. «В поэтике композиции»

приведены примеры из «Войны и мира».

- Борис, подите сюда, - сказала она… - Мне нужно сказать вам одну

вещь.

- Какая же это одна вещь? – спросил он. (IX, 53).

Разные точки зрения могут быть объединены в пределах одного сложного

предложения. Приведем пример из «Mrs Dalloway»: “And then, thought Clarissa

Dalloway, what a morning – fresh as if issued to children on a beach.” [Woolf.V.

Mrs. Dalloway. London, 1996, p. 5] В этом предложении объединены «авторская

точка зрения» и «точка зрения» персонажа. Такая речь совмещает признаки

косвенной и прямой речи, она называется несобственно-прямая речь: две

разные точки зрения могут совмещаться и в пределах одного простого

предложения.

До сих пор мы говорили о влиянии чужого слова на авторский текст,

теперь рассмотрим случаи влияния авторского текста на чужое слово. К

таковым относится «внутренняя речь» («внутренний монолог») и «замещенная

прямая речь». «Внутренняя речь» — речь персонажа с формальными

признаками авторской речи. “Stephen tried to laugh with them... What was the

right answer to the question? He had given two and still Wells laughed.” [Joyce J.,

1982, p.229] В случае «замещенной авторской речи» автор говорит то, что

следовало бы сказать герою. В качестве примера Б. Успенский [Успенский Б.,

2002, c. 80] приводит следующий отрывок из «Кавказского пленника»:

Простите вольные станицы,

И дом отцов, и тихой Дон,

Война и красные девицы!

(Пушкин, IV, 101)

Перспектива («точка зрения», аспект, фокализация) является одной из

самых важных и дискуссионных категорий нарратологии. Во-первых,

отсутствует терминологическое единство, во-вторых, для данного понятия

существует несколько определений. Так, например, Ц. Тодоров пользуется 21

термином аспект, понимая под ним «точку зрения», с которой

воспринимаются описываемые события и характер этого восприятия:

истинность / ложность, полнота / частичность» [Тодоров Ц., 1975]. Ж. Женетт

для обозначения данной категории использует термин фокализация. Свой

выбор исследователь объясняет следующим образом: «во избежание

специфических визуальных коннотаций (курсив мой – А. З.), свойственных

терминам «взгляд», «поле» и «точка зрения», я принимаю здесь несколько более

абстрактный термин (курсив мой – А. З.) фокализация [focalisation], который

к тому же соответствует выражению Брукса и Уоррена “focus of narration”»

[Женетт Ж. 1998, с. 204-205]. Определение «специфические», данное Ж.

Женеттом по отношению к визуальным коннотациям, возникает в связи

аргументацией Ц. Тодорова. Последний в своей работе «Поэтика» пишет, что

«зрительная терминология воспринимается как метафора, вернее, как

синекдоха, поскольку термин «точка зрения» (фр. vision) покрывает все

восприятие в целом; но она удобна потому, что многочисленные свойства

зрения (в буквальном смысле слова — курсив мой, А.З.) находят полное

соответствие в многообразии явлений художественного мира» [Женетт Ж.

1998, с. 204-205].

Ж.  Женетт выделяет три типа фокализации: внешнюю, внутреннюю и

нулевую. Критерием для классификации фокализации служит соотношение

информированности нарратора и героя. В случае внешней фокализации

повествователь знает меньше персонажа. В случае внутренней фокализации

повествователь говорит только то, что знает персонаж. В случае нулевой

фокализации повествователь знает больше, чем персонаж13.

Б. А. Успенский под «точками зрения понимает «авторские позиции, с

которых ведется повествование» [Успенский Б. 2002, с. 16]. «…это может быть

точка зрения самого автора… точка зрения рассказчика, который не

тождественен автору, точка зрения кого-либо из действующих лиц и т.п.»

[Успенский Б, 2002, с. 22]. 13 Данные термины соответствуют терминам Пуйона «взгляд извне» (внешняя фокализация), «взгляд вместе» (внутренняя фокализация), «взгляд сзади» (нулевая фокализация)

22

Из четырех, описываемых Б. А. Успенским, планов точки зрения близким

к категории «фокализация» является план психологии. Главной категорией на

этом уровне является категория восприятия. Из чего следует, что

Б. А. Успенский шире трактует термин «точка зрения», чем французский

нарратолог.

В плане психологии может быть использована «субъективная» или

«объективная» «точка зрения». В зависимости от того, как описывается

поведение человека (1) с точки зрения постороннего наблюдателя, 2) с точки

зрения его самого или всевидящего наблюдателя), Б. А. Успенский говорит о

внешней и внутренней точке зрения, а также о постоянной и переменной точках

зрения. У Ж. Женетта тоже присутствуют два последних критерия, но они

являются подкатегориями внутренней фокализации, а не её характеристиками,

он называет их фиксированной и множественной фокализациями. Помимо

этого, в схеме французского нарратолога появляется ещё одна подкатегория

внутренней фокализации, которая получила название переменной фокализации

(только два фокальных персонажа). Отсюда следует, что для Ж. Женетта

существует различие между сменой только двух или нескольких фокальных

персонажей, такое разграничение не нашло отражения в работе

Б. А. Успенского. Если провести дальнейшее сравнение, то описание поведения

человека с точки зрения постороннего наблюдателя соответствует внешней

фокализации, повествование с точки зрения самого человека соответствует

внутренней фокализации, а повествование с точки зрения всевидящего

наблюдателя соответствует нулевой фокализации. Следовательно, оба автора

употребляют определения «внутренняя» и «внешняя», но в разных значениях.

Как будет видно дальше, термины «внешний» и «внутренний» российский

ученый применяет при характеристике остальных планов. Далее, в отличие от

Б. А. Успенского, Ж. Женетт предусматривает вариации «точки зрения»,

которые называет альтерациями (паралипсис и паралепсис, намеренное

вставление информации, которую следовало бы опустить). Помимо этого, для

обоих исследователей важен объект точки зрения: Б. А.  Успенский 23

выделяет, как говорилось выше, внешнюю и внутреннюю точку зрения по

отношению к объекту, а Ж. Женетт выделяет фокализацию на герое и на

повествователе. Термины Б. А. Успенского и Ж. Женетта объединяет

тождество означаемого ими.

С одной стороны, данные теории не противоречат друг другу, с другой

стороны, Ж. Женетт разделяет категории модальности и залога, вследствие чего

в рамках категории залога он рассматривает фигуру нарратора и дает его

[нарратора] классификацию. Как видно из приведенного выше определения,

Б. А. Успенский фигуру автора считает ключевой, т.е. соединяет категории

модальности и залога, по Ж. Женетту.

От данных теорий отличается концепция М. Бал. Голландская

исследователь развивает модель Ж. Женетта, дополняя её субъектом

называемым фокализатор. Таким образом, фокализация в данной модели имеет

иную трактовку, отличную от трактовки французского нарратолога.

«Фокализация – отношение между «взглядом», агентом, который наблюдает, и

наблюдаемым объектом… Фокализатор – точка, из которой рассматриваются

элементы»14. Следовательно, объединенные фокализация и фокализатор, по

М. Бал, и фокализация, по Ж. Женетту, совпадают. Мы полагаем, что

обособление фокализатора как самостоятельного субъекта не имеет

достаточных оснований, поскольку тогда либо фокализация, либо фокализатор

лишаются функциональной значимости в нарративной модели. Так же, как и

Ж. Женетт, М. Бал выделяет объект фокализации, a focalized object. Трактовка

внешней и внутренней фокализации у голландской исследовательницы

совпадает с трактовкой Б. А. Успенского.

Ш. Риммон- Кенан и М. Тулан за основу берут теорию Ж. Женетта и

развивают её в том же направлении, что и М. Бал, т.е. дополняют её субъектом

фокализации, фокализатором.

По мнению, М. Тулана, несмотря на справедливость аргументации

Ж. Женетта (наличие визуальных коннотаций у терминов точка зрения и 14 “Focalization is the relationship between the ‘vision’, the agent which sees, and that which is seen… the focalizer, is the point from which the elements are viewed” — Bal M., 1997, p. 146, перевод мой – А.З.

24

перспектива15), термин фокализация тоже связан со зрительным восприятием.

Исследователи не стремятся полностью убрать подобные коннотация, они

пытаются найти наиболее ёмкую номинацию, отражающую всю сложность

понятия. М. Тулан полагает, что таким вариантом является направление

(orientation). Можно сказать, что модели М. Бал, Ш. Риммон-Кенан и М. Тулана

возникли в результате попытки соединения разработок Ж. Женетта и

Б. А. Успенского.

С. Чэтман выделяет следующие типы точки зрения: перцептивная

(perceptual), когнитивная (conceptual), интереса / выгоды (interest). Только

первая из них имеет прямые визуальные коннотации. Во втором случае речь

идет о визуальных коннотациях в переносном смысле, т.к. подразумевается

образ мыслей (что совпадает с идеологическим планом, по Успенскому).

Третий тип точки зрения лишен визуальных коннотаций.

В. Шмид ориентируется на теорию Б. А. Успенского. Концепция

немецкого нарратолога включает в себя следующие планы точки зрения:

перцепцию, идеологию, пространство, время, язык, которые соответствуют

планам психологии, идеологии, пространственно-временному и

фразеологическому, по Б. А. Успенскому. Немецкий исследователь выделяет

две точки зрения: персональную и нарраториальную.

Из сказанного о категории фокализации можно сделать следующий

вывод: она остается самой дискуссионной, из-за отсутствия единого подхода.

Основные концепции принадлежат Ж. Женетту и Б. А. Успенскому, более

поздние теории являются модификациями двух главных концепций.

Необходимо принять в расчет ещё один фактор: категория «точка зрения»

присутствует и в других видах искусств, прежде всего, в кинематографе и

живописи, а также в театре и балете. Некоторые исследователи, например,

М. Бал, С. Чэтман в своих работах описывают точку и зрения в разных

областях. В данной работе мы ограничимся художественной литературой,

поскольку более подробное изучение выходит за рамки этого исследования.15 Т.е. ограничение даны их категорий временными и пространственными рамками, хотя они подразумевают ещё и перцептивный, идеологический, языковой планы.

25

Название категория «залог», как и «модальность», заимствовано из

грамматики. Ж. Женетт приводит определение Вандриеса «аспект глагольного

действия, где оно рассматривается с точки зрения своего отношения к

субъекту» [Женетт Ж., 1998, с. 224]. Ж. Женетт выделяет следующие категории

залога: время наррации, нарративный уровень и лицо (отношение к

повествуемой истории). По первому критерию наррация делится на

последующую (повествование о минувших событиях), предшествующую

(повествование о грядущих событиях), одновременную (повествование

синхронное событиям) и включенную (повествование между моментами

действия). Введение нарративных уровней обусловлено несоответствием

событийного уровня и акта наррации.

Акт наррации представляет собой первый, экстрадиегетический уровень,

излагаемые события, находящиеся внутри него, образуют диегетический

(интрадиегетический) уровень, или первичное повествование. Повествование,

которое ведется внутри диегетического уровня, получило название

метадиегетического уровня, или вторичного повествования. Поскольку в

произведении может присутствовать несколько повествований, их ступени

обозначаются при помощи прибавления префикса мета- , т.о., можно говорить

о метаметадиегетическом уровне и пр. Несмотря на сложность терминологии,

мы считаем её оправданной, поскольку она достаточно точно отражает суть

данных категорий.

По критерию лицо, точнее, отношение к повествуемой истории,

Ж. Женетт выделяет два вида повествования: повествования от лица одного из

персонажей и от лица повествователя, не причастного к происходящим

событиям. Соответственно, первый вид получает название гомодиегетического

повествования (гомодиегетического отношения), второй тип называется

гетеродиегетическим повествованием (гетеродиегетическим отношением). С

учетом критериев уровень повествования и отношение к повествуемой истории,

исследователь вводит четыре типа нарраторов: гетеродиегетический-

экстрадиегетический, гетородиегетический-интрадиегетический, 26

гомодиегетический-экстрадиегетический, гомодигетический-

интрадиегетический. Введение термина нарратор обосновывается тем, что под

термином «автор» обычно понимают либо создателя произведения, либо

гомодигетического-экстрадиегетического и гомодиегетического-

интрадиегетического нарраторов. Термин «повествователь» также носит

нежелательные коннотации: под ним понимают либо гетеродиегетического-

интрадиегетического нарратора, либо гетеродиегетического-

экстрадиегетического нарратора. Мы полагаем, что столь непростая

терминология Ж. Женетта не затемняет смысл самих понятий и, наоборот,

наиболее точно отражает их суть. Термин нарратор используют такие

исследователи как М. Бал, Ш. Риммон-Кенан, М. Тулан, В.  Шмид. Из данных

концепций от женеттовской несколько отличается модель В. Шмида. Немецкий

исследователь противопоставляет два плана: план повествуемой истории

(диегесис) и план повествования (экзегесис). Данные планы на уровне

означаемого тождественны женеттовским категориям «повествование» и

«наррация». Главным критерием является присутствие / отсутствие нарратора в

плане повествуемой истории. В том случае, если нарратор присутствует в плане

экзегесиса как повествующий субъект и в плане диегесиса как объект

повествования, речь идет о диегетическом нарраторе (женеттовские

гомодигетический-экстрадиагетический нарратор и гомодиегетический-

интрадиегетический нарратор). Нарратор, отсутствующий в плане диегесиса,

называется экзегетическим. Второй критерий связан с местом нарратора «в

системе обрамляющих историй» [Шмид В., 2003], с. 79 (по Ж. Женетту, это

уровень). Таким образом, выделяются первичный, вторичный и т.д. нарраторы.

Следовательно, теория В. Шмида в данном вопросе имеет большее сходство с

моделью Ж. Женетта, чем кажется при беглом знакомстве с различной

терминологией. В отличие от данной традиции Б. А. Успенский для

обозначения повествовательной инстанции употребляет термин рассказчик /

повествователь. В модели русского исследователя не разработана

классификация для повествовательной инстанции, поскольку основное 27

внимание сосредоточено на категории точка зрения.

Все упомянутые нами исследователи различают инстанции «автор» и

«нарратор» (повествователя). Помимо данного деления существует и более

частное.

Нарратологи отличают конкретного автора — создателя произведения и

абстрактного автора — концепт автора в произведении16. В англоязычной

традиции абстрактный автор получил название an implied author (имплицитный

автор), соответствующий немецкому impliziter Autor17. Данный концепт был

достаточно исследован американскими критиками (У. Бутом, С. Чэтманом),

которые противопоставили абстрактного автора конкретному автору и

нарратору. В отличие от конкретного автора абстрактный автор, во-первых,

является частичным воплощением конкретного автора (то, как создатель

произведения выражает свою позицию в данном произведении), во-вторых, в

каждом произведении абстрактный автор является уникальным, т.е. отличается

от абстрактных авторов других произведений, созданных тем же писателем. В

отличие от нарратора абстрактный автор не может совпадать с персонажем

(персонажами). Некоторые исследователи, например, С. Чэтман, пишут о том,

что абстрактный автор присутствует в произведении всегда, в то время как

присутствие нарратора не является обязательным. Подобные случаи получили

название non-narrated stories, истории без нарратора. К ним С. Чэтман относит

только «речь или вербализированные мысли персонажа»18. Следовательно, в

концепции Ж. Женетта такой вид нарратива оформляется как цитатный дискурс

и нарратор носит называние либо гомодиегетического-интрадиегетического,

либо гомодиегетического-экстрадиегетического. Мы полагаем, что как

абстрактный автор, так и нарратор являются необходимыми компонентами

нарратива. 16 Конкретный автор – историческая фигура писателя; абстрактный автор – обозначаемое всех индивидуальных знаков текста указывающих на отправителя – В. Шмид, 2003 17 Англ. Implied author , фр. auteur implicite, нем. impliziter Autor – в том же смысле часто употребляется понятие «абстрактный автор», - повествовательная инстанция, не воплощенная в худ. тексте в виде персонажа-рассказчика и воссоздаваемая читателем в процессе чтения как подразумеваемый, имплицитный «образ автора» - Современное зарубежное литературоведение, 1996, с.5118 “The non- or minimally- mediated narrative records nothing beyond the speech or verbalized thoughts of characters.” – Chatman S., 1978, p.166 – перевод мой, А.З.

28

В модели французского нарратолога не рассматривается фигура читателя,

однако другие исследователи, например, С. Чэтман, Ш. Риммон-Кенан, М. Бал,

В. Шмид и пр., во многом опирающиеся на его теоретические разработки,

совмещают такой нарратологический подход с положениями рецептивной

эстетики. Данные исследователи включают в свои модели два полюса: полюс

автора и полюс читателя. С одной стороны, в их концепциях находятся

конкретный (реальный) автор, имплицитный автор, нарратор. С другой

стороны, в них присутствуют реальный читатель, имплицитный читатель,

наррататор (фиктивный читатель)19.

В нашем исследовании мы не будем рассматривать вопросы, связанные с

фигурой читателя, в противном случае необходимо было бы изменить

поставленные цели и задачи, уделяя пристальное внимание каждой из

инстанций, относящихся к данному полюсу. Следовательно, в данной работе

мы не будем комбинировать нарратологическую модель с моделью, созданной

в рамках рецептивной эстетики.

Ещё один аспект, на который необходимо обратить внимание —

различие между персонажем и героем. Ж. Женетт и М. Бал указывают на то,

что под героем зачастую подразумевается именно главное действующее лицо.

Кроме того, термин персонаж лишен коннотации одушевленное действующее

лицо. Таким образом, персонажем может быть и предмет.

В данной работе мы будем исследовать нарративные структуры рассказов

В. Вулф, включенных в сборник «Понедельник ли, вторник», в рамках

женеттовских категорий времени, модальности, залога. Данная модель, по

нашему мнению, имеет следующие преимущества: во-первых, проведена четкая

граница между повествующей инстанцией и воспринимающей, во-вторых,

тщательно разработан временной аспект, что является важным для анализа

рассказов этого автора, в-третьих, мы не считаем вполне обоснованным

обособление фокализатора как отдельной субстанции. Единственным

заимствованием из модели Б. А Успенского будет пространственно-временная 19 Термина наррататор придерживаются М. Бал, М. Тулан, С. Чэтман, термин фиктивный читатель употребляет В. Шмид.

29

категория. После описания временных и пространственных структур рассказов

В. Вулф мы попытаемся представить хронотоп её произведений.

Используя нарратологический подход, мы не будем совмещать его с

положениями рецептивной эстетики и не станем касаться интермедиальности.

Выводы по Главе I

30

В первом разделе данной главы мы представили различные пути изучения

литературного наследия В. Вулф. Наша работа — попытка продолжить

традицию, в которой работают такие исследователи, как Г. В.  Яновская,

В. И. Грешных, О. И. Жуковская и др., в то же время мы попытаемся выделить

традиционные и новаторские элементы в сборнике рассказов «Понедельник ли,

вторник…».

Во втором разделе данной главы мы описали и проанализировали

различные нарратологические модели, сделав акцент на их сходствах,

различиях и дискуссионных аспектах. В исследовании отдается предпочтение

женеттовской теории по следующим причинам: исследователем проведена

четкая граница между повествующей инстанцией и воспринимающей,

тщательно разработан временной аспект, что является важным для анализа

рассказов этого автора. Единственным дополнением и заимствованием из

модели Б. А. Успенского будет применение пространственно-временной

категории, что объясняется недостаточно пристальным вниманием

французского нарратолога к пространственному аспекту и рассмотрением этих

аспектов порознь, а не в единстве. После описания временных и

пространственных структур рассказов В. Вулф мы попытаемся представить

хронотоп её произведений.

31

Глава II. Анализ сборника рассказов «Понедельник ли,

вторник…»

2.1. Временная и пространственная организация рассказов, входящих

в сборник «Понедельник ли, вторник..»

В рассказе «Дом с приведениями» (A Haunted House) на основе временной

и пространственной организации, а также символов (в частности, яблоко, сад),

можно выделить два плана, реальный и мистический. Для соединения этих

планов и перехода из одного в другой выбрана знаковая временная единица —

ночь. В это время суток наиболее свободно могут действовать потусторонние

силы, в данном произведении таковыми являются два привидения — призраки

бывших владельцев дома.

В плане мистическом действие происходит за пределами линейного

(исторического) времени, в вечно длящемся настоящем, обозначаемом при

помощи таких обстоятельств времени, как whatever hour; ever, которые

характеризуют две ключевые символические детали: сад (“the garden still as

ever” [A Haunted House / http://www.bartleby.com/85/1.html]), очевидно, что

подразумевается Эдем, и дверь (“whatever hour you woke there was a door

shunting”), порог, означающая переход из земной жизни в загробный мир.

Мистический план представляет собой и скупое описание впечатлений-

воспоминаний от совместной жизни (“kisses without number”), напоминающей

Рай, где действовали законы циклического времени (“when summer came”; “in

winter snowtime”).

Дом, как и сад, наделен символическим значением: он является местом,

где находится сокровище (свет в сердце) его бывших владельцев. Здесь

справедливо будет отметить параллель со следующим библейским

высказыванием: «Ибо где сокровище ваше, там будет и сердце ваше» [Матф. 6:

21]. В рассказе этому изречению придается иной смысл, т.к. в финале оно

32

перефразируется: “Oh, is this your buried treasure? The light in the heart.” [A

Haunted House / http://www.bartleby.com/85/1.html] Свет (Бог) переносится в сердце человека, т.е., согласному данному

тексту, Бог находится внутри человека, иными словами, человек уподобляется

Творцу.

В плане реальном действие происходит в настоящем и прошлом. Фабула

развивается с использованием анахронии, аналепсиса.

Повествование начинается с того момента, когда нынешняя хозяйка дома

рассказывает о том, как в нем бродили призраки, т.е., помимо символического,

дом обладает и прямым значением, существует как постройка. В реальном

плане присутствует и сад, он прилегает к дому.

Далее вместе с персонажами читатель путешествует в более далекое

прошлое, отправляется на несколько столетий назад, тогда герои-призраки

были еще живыми людьми. Мы узнаем о смерти героини. Этот факт

предваряется упоминанием символических деталей, деревьев и солнца (“…the

trees spun darkness for a wandering beam of sun. So fine, so rare, coolly sunk

beneath the surface the beam I sought always burnt behind the glass. Death was the

glass…” [A Haunted House / http://www.bartleby.com/85/1.html]). Сама смерть

выносится за рамки повествования: мы ничего не знаем о её причинах, она не

показана в подробностях. Читателю даны только последствия и ощущения:

покинутый дом. Вдовец отправляется в путешествие: он едет на север, затем на

восток, потом на юг и останавливается где-то на юге Англии (The Downs). В

финале рассказа все персонажи оказываются в настоящем моменте: нынешняя

владелица дома просыпается, а призраки обретают свое сокровище.

Пространственно-временная структура рассказа «Дом с привидениями»

довольно сильно отличается от пространственно-временной организации

рассказа «Общество», несмотря на одну общую черту — наличие двухчастной

модели. Под двухчастной моделью первого рассказа мы понимаем два плана:

реальный и мистический, во втором рассказе деление является

хронологическим (военный и послевоенный периоды) и графическим (вторая 33

часть отделена звездочками). Можно предположить, что такая временная

организация рассказа «Общество» связана с его социальной проблематикой.

Военный период начинается с неопределенной временной точки (“one day after

tea”) и номинально делится на небольшие промежутки. Ритм этой части можно

определить как чередование описательных пауз, эллипсисов и резюмирующих

повествований: однажды подруги собрались за чаем и начали обсуждать

интересующие их вопросы, жаркая дискуссия привела к тому, что они решили

провести своего рода социологическое исследование. С этого момента

основной целью их встреч является обсуждение отчетов, которые готовит

каждая из участниц.

Незамысловатостью отличается и пространственная структура. Все

события происходят в Лондоне. По всей видимости, одна из дам (скорее всего,

Кассандра) приглашает к себе в гости своих подруг. Затем каждая из них

посещает определенное место в пределах города (Лондонскую библиотеку,

Британский музей, Королевский военно-морской флот, Оксфорд, Кембридж,

Королевскую академию, Галерею Тейт, театры, суд и т.д.). Для обсуждения

своих отчетов они собираются в доме у той же героини.

С точки зрения пространственно-временной структуры, «Понедельник ли,

вторник…» сложнее, по сравнению с предыдущими рассказами. Время

наррации и время дискурса максимально сближаются. В. Вулф пытается

показать, как создается произведение: из «мириады впечатлений», получаемых

в определенный момент времени, отбирается только часть и линейно

располагается в пространстве. Рассказ строится при помощи одного

нарративного движения — описательной паузы. Попытка развернуть нарратив

в пространстве сближает этот рассказ с живописью.  

В «Ненаписанном романе» В. Вулф продолжает развивать традицию

Л. Стерна: в фокусе её внимания вновь оказывается процесс создания

литературного произведения, т.е. задачи данного рассказа и рассказа

«Понедельник ли, вторник…» совпадают. Однако цель достигается разными

художественными средствами. В «Ненаписанном романе» используются 34

различные нарративные движения: описательные паузы, эллипсисы и

резюмирующие повествования. Более того, в данном произведении форма

повествования, рассказ в рассказе, раскрывается больше во времени, чем в

пространстве. Нарратор едет в поезде, замечает женщину с несчастным

выражением лица и начинает придумывать её историю: попутчица

превращается в персонажа. Фоновое время (время обрамляющего рассказа)

обозначено предельно точно, 29 июня (день после подписания Версальского

мирного договора). Оно противопоставляется времени включенных в основной

рассказ рассказов (пребывание Минни — такое имя нарратор дает своей

попутчице — у своей невестки; некое преступление, возможно, кража,

совершенное Минни двадцать лет назад; история попутчика, Джеймса

Могриджа). Для перехода от обрамляющего рассказа к включенным рассказам

используется аналепсис:

“I have my choice of crimes. The woods flit and fly—in summer there are

bluebells; in the opening there, when Spring comes, primroses. A parting, was it,

twenty years ago? Vows broken? Not Minnie’s! . . . She was faithful. How she nursed

her mother! All her savings on the tombstone—wreaths under glass—daffodils in

jars”.20 [An Unwritten Novel // http://www.bartleby.com/85/4.html]

Этой же цели служат описательные паузы:

“Hilda’s the sister–in–law. Hilda? Hilda? Hilda Marsh—Hilda the blooming,

the full bosomed, the matronly. Hilda stands at the door as the cab draws up, holding

a coin. “Poor Minnie, more of a grasshopper than ever—old cloak she had last year.

Well, well, with too children these days one can’t do more. No, Minnie, I’ve got it;

here you are, cabby—none of your ways with me. Come in, Minnie. Oh, I could carry

you, let alone your basket!” So they go into the dining–room. “Aunt Minnie,

children.”21 [An Unwritten Novel // http://www.bartleby.com/85/4.html]

20 “Преступлений так много - только выбирай. Мчатся, мелькают леса - летом здесь залиловеют колокольчики; придет весна, и там, в прогале, запестреют примулы. Здесь - верно? - они расстались двадцать лет назад. Нарушенный обет? Нет, это не для Минни!.. Минни - верная душа! Как она заботилась о матери! Все свои сбережения спустила на надгробье... венки под стеклянными колпаками... нарциссы в кувшинах”. — пер. Л. Беспаловой // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt

35

В «Ненаписанном романе» В. Вулф впервые прибегает к пролепсису, когда

Минни выходит в Истборне, нарратор делает предположение, что героиню

некому встречать, и заблуждается. В. Вулф использует этот прием, чтобы

провести тонкую грань между реальным и фиктивным мирами.

“Here’s the crisis! Heaven be with you! Down she goes. Courage, courage! Face

it, be it! For God’s sake don’t wait on the mat now! There’s the door! I’m on your

side. Speak! Confront her, confound her soul!

“Oh, I beg your pardon! Yes, this is Eastbourne. I’ll reach it down for you. Let

me try the handle.” [But, Minnie, though we keep up pretences, I’ve read you right—

I’m with you now].

“That’s all your luggage?”

“Much obliged, I’m sure.”

(But why do you look about you? Hilda don’t come to the station, nor John; and

Moggridge is driving at the far side of Eastbourne).

‘I’ll wait by my bag, ma’am, that’s safest. He said he’d meet me. . . Oh, there he is! That’s my son.”22 [An Unwritten Novel // http://www.bartleby.com/85/4.html]

Пространственная организация рассказа отличается динамикой, мы

движемся по южной части Англии, нарратор не упоминает отправной пункт, но

вместе с ним мы выезжаем за пределами Суррея, едем в направлении Суссекса,

проезжаем Льюис и вместе с персонажем останавливаемся в Истборне.

Пространственная структура «Ненаписанного романа» дает нам основание

21 «Хильда зовут невестку? Хильда? Хильда Марш - Хильда, она цветущая, пышногрудая, степенная. Хильда встречает такси на пороге, держит деньги наготове. "Бедняжка Минни, до чего высохла, щепка щепкой, и плащ с прошлого года еще обносился. Но при двух-то детях больше от себя не оторвешь. Не надо, Минни, я приготовила; держите... не на ту напали, водитель. Проходи, Минни. Да я б и тебя внесла, не то что твою корзину. - И они проходят в столовую. - А вот и тетя Минни, дети». — пер. Л. Беспаловой // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt22 «Сейчас или никогда! Господи, спаси тебя и помилуй! Вперед! Мужайся! Не отступай, смелей! Она уже на пороге - не давай ей садиться на шею! Открывай дверь! Я с тобой заодно! Начни первая! Потягайся с ней силами, чтоб ей пусто было... - Ой, извините. Да, это Истборн. Сейчас я помогу вам снять ее. Дайте-ка попробую за ручку. <И все же, Минни, хоть мы и не показываем вида, я тебя разгадала - теперь ты мне ясна.> - Это весь ваш багаж? - Уж не знаю, как вас благодарить. (И все же почему ты озираешься? Хильда не придет встречать тебя, и Джонне придет, и Могри ж мчит сейчас где-то по ту сторону Истборна.) - Вы уж извините, лучше я подожду у своего саквояжа, так оно надежнее.Он пообещался меня встретить. А вон и он. Мой сынок».

36

отнести его к жанру путешествия. Зачастую целью произведений этого жанра

является наблюдение за жизнью общества (хотя пародия на этого рода романы-

путешествия (в частности, «Робинзон Крузо», «Путешествие Гулливера» и др.)

очевидна) или взрослением героя (как, например, в романах пути Диккенса).

Намерение В. Вулф ближе к задаче, которую ставил в «Сентиментальном

путешествии» Л. Стерн: показать жизнь и характер через незначительные

детали и дать возможность впечатлениям конструировать фабулу.

В рассказе «Струнный квартет», как и в двух предыдущих рассмотренных

нами рассказах, существуют два мира: мир обрамляющего повествования и

мир включенного в него произведения. Во время исполнения квартет Моцарта

оживает, он создается в момент восприятия. Активная роль в творении

художественной реальности принадлежит как музыканту, так и слушателю.

Чтобы воплотить на письме обе интенции автор использует описательные

паузы и сцены.

В «Струнном квартете» время обоих миров максимально совпадает. В

пространственном плане истории расходятся: героиня обрамляющей истории

находится в Лондоне, а действие включенной истории происходит на берегу

Роны. В музыкальном произведении воссоздается locus amoenus, в

обрамляющем рассказе читатель погружается в атмосферу послевоенной

Англии. Как точно отмечено в статье Е. Рубинской [Рубинская Е.

Музыкальность, как способ субъективации прозы (на материале рассказа В.

Вулф «Струнный квартет») // Мова і культура. Донецкий национальный ун-т,

2013], слушая произведение Моцарта, героиня погружается в мир грез.

Рассказ «Синее и зеленое» по своей пространственно-временной

организации наиболее близок рассказу «Понедельник ли, вторник…»: он

растянут в пространстве (создается череда пейзажей), а его временная

структура максимально ослаблена. Данный эффект достигается при помощи

использования описательной паузы.

“BLUE

37

The snub–nosed monster rises to the surface and spouts through his blunt nostrils two

columns of water, which, fiery–white in the centre, spray off into a fringe of blue

beads. Strokes of blue line the black tarpaulin of his hide. Slushing the water through

mouth and nostrils he sings, heavy with water, and the blue closes over him dowsing

the polished pebbles of his eyes. Thrown upon the beach he lies, blunt, obtuse,

shedding dry blue scales. Their metallic blue stains the rusty iron on the beach. Blue

are the ribs of the wrecked rowing boat. A wave rolls beneath the blue bells. But the

cathedral’s different, cold, incense laden, faint blue with the veils of madonnas.”23

[Blue & Green// http://www.bartleby.com/85/6.html]

В приведенном пассаже дан абрис приморского или приозерного города.

Мы не видим панорамы, крупным планом показаны детали: некое животное, по

всей видимости, раненое или больное распростерлось на берегу. Неподалеку от

него находится разбитая гребная лодка. На неопределенном расстоянии от

пляжа расположена церковь, акцент, сделанный на Богоматери, наводит на

мысль о том, что это католический приход.

Сама характеристика, «чудовище» (‘monster’), и описание внешнего вида

зверя (оно словно состоит из воды и в то же время покрыто чешуей), а также

его противопоставление католической церкви позволяет предположить, что

речь идет, вероятнее всего, о лох-несском чудовище.

Поток сознания, вызванный ключевым словом «синий», с одной стороны,

представляет собой мифический пейзаж, с другой стороны, возникает

аллегория язычества и христианства.

«Королевский сад», как и почти все рассказы анализируемого сборника

(исключение составляет «Общество»), построен как поток сознания,

представляющий собой череду ассоциаций, с максимально ослабленными

временными, пространственными и причинно-следственными связями.

23 Курносый монстр поднимается на поверхность и через плоские ноздри выпускает две мощные, огненно-белые в центре, струи воды, разлетающиеся чередой синих капель. Штрихи синего очерчивают линию черной парусины его кожи. Окатывая водой глотку и ноздри, он поет, наполненный водой, и синева накрывает его, заливая его гладкие, как галька, глаза. Он лежит, выброшенный на побережье, ослабленный, оболваненный, роняя высохшую синюю чешую. Кобальтова-синяя она окрашивает ржавое железо побережья. Синего цвета ребра разбитой гребной лодки. Волна прокатывается под синими колоколами. Но собор другой: холодный, наполненный фимиамом, светло-синий с мадоннами, чьи головы покрыты мафориями. — перевод мой А.З.

38

Пластика временной структуры создается, в частности, благодаря

использованию внешних гетеродиегетических аналепсисов. Читатель

совершает путешествие в относительно недавнее прошлое (пятнадцать и

двадцать лет назад) и в более далекий — по ощущению одного из персонажей,

хотя фактически речь идет о событиях тридцатилетней или сорокалетней

давности — момент времени (сотни лет назад). Разнообразен набор

используемых нарративных движений: описательная пауза, сцена, эллипсис,

резюме. Довольно пластична и пространственная структура рассказа. Несмотря

на то, что читатель ограничен Лондоном, Королевским садом и даже вместе с

двумя персонажами, улиткой, и, скорее всего, гусеницей вынужден

уменьшиться и ограничить поле своего зрение цветочной клумбой и сухим

листом, в какой-то момент в компании другого героя, пожилого джентльмена,

он переносится на непродолжительное время в Уругвай.

Пространство рассказа «Пятно на стене» максимально сужено, персонажи

(один из которых является диегетическим нарратором) находятся в комнате.

Внимание главной героини приковано к пятну на стене, которое впоследствии

оказывается улиткой.

Временная структура не отличается особой гибкостью (действие

происходит зимой, в декабре, во время Первой мировой войны), несмотря на

присутствие аналепсисов. Ассоциативный поток заставляет нас прикоснуться к

разным эпохам (время Шекспира, Карла I и др.), но не погружает в них.

Основным нарративным движением является описательная пауза, хотя

произведение завершается сценой.

″“I’m going out to buy a newspaper.”

“Yes?”

“Though it’s no good buying newspapers. . . Nothing ever happens. Curse this

war; God damn this war! . . . All the same, I don’t see why we should have a snail on

our wall.” [The Mark on the Wall // http://www.bartleby.com/85/8.html]

Ah, the mark on the wall! It was a snail.″24

24 «- Схожу за газетой. - Что?

39

Описание и анализ временной структуры каждого из рассказов позволяет

сделать следующие выводы о временной структуре сборника:

1) вне зависимости от темы, проблемы, системы образов в рассказах

создается двухчастная модель, нарушающая линейность временной структуры

и демонстрирующая относительность категории «время»;

2) преобладающим нарративным движением является описательная пауза,

что ослабляет динамику сюжета и меняет традиционное представление о

рассказе, размывая границы этого жанра и приближая его к лирике.

2.2. Нарратор в сборнике рассказов «Понедельник ли, вторник...»

С точки зрения выбора типа нарратора, в одну группу можно объединить

рассказы «Общество», «Струнный квартет» и «Пятно на стене». В данных

произведениях повествование предоставлено нескольким гомодиегетическим-

интрадиегетическим нарраторам, один из которых является ведущим.

“Well, here we are, and if you cast your eye over the room you will see that

Tubes and trams and omnibuses, private carriages not a few, even, I venture to

believe, landaus with bays in them, have been busy at it, weaving threads from one

end of London to the other. Yet I begin to have my doubts —”25

[http://digital.library.upenn.edu/women/woolf/monday/monday-05.html]

В приведенном отрывке мы видим, что повествование идет от лица

главного персонажа, который является и повествователем и участником

событий.

Если повествование ведется исключительно от лица гомодиегетического

нарратора, дистанция между читателем и фиктивным миром сокращается,

- Хотя зачем читать газеты... Все одно и то же. Будь проклята этавойна! К черту эту войну!.. И все-таки странно, откуда у нас на стеневзялась улитка. А-а, пятно на стене! Так это была улитка...» — пер. Н. Васильевой // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt25 «Ну вот мы и собрались, и стоит вам окинуть взглядом зал, вы сразу убедитесь, что метро и трамваи, а отчасти и собственные экипажи, даже, смею думать, запряженные рысаками ландо из конца в конец прошивали для этого Лондон. И все же меня вдруг одолевает сомненье...» — пер. Е. Суриц // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt

40

поскольку читатель склонен ассоциировать с себя с повествующим «я». В том

случае, когда диегетических нарраторов несколько, и при условии, что в

произведении это единственный тип повествовательной инстанции, можно

говорить о полифонии.

Присутствие нескольких гомодиегетических-интрадиегетических

нарраторов в рассказе «Дом с привидениями» сближает его с этой группой

рассказов. Отличительной особенностью данного произведения является то, что

среди нарраторов есть объект, дом, наделенный антропоморфными чертами

(сердцем, сознанием).

″“Safe, safe, safe,” the pulse of the house beat softly. “The treasure buried; the

room...” the pulse stopped short.”″26

По критерию «тип нарратора» можно выделить группу рассказов с одним

гомодиегетическим-экстрадиегетическим нарратором. К ней относятся

произведения «Понедельник ли, вторник…» и «Синее и зеленое».

“Desiring truth, awaiting it, laboriously distilling a few words, for ever desiring

—(a cry starts to the left, another to the right. Wheels strike divergently. Omnibuses

conglomerate in conflict) — for ever desiring— (the clock asseverates with twelve

distinct strokes that it is midday; light sheds gold scales; children swarm)—for ever

desiring truth. Red is the dome; coins hang on the trees; smoke trails from the

chimneys; bark, shout, cry “Iron for sale”—and truth?”27

В процитированном пассаже повествование идет от нарратора, который

распоряжается наррацией, но не включен в план повествуемой истории.

Повторно акцентируем внимание на том, что повествование в этих

рассказах разворачивается в пространстве и построено по принципу ассоциаций

(как и в остальных произведениях, вошедших в сборник, исключение

составляет рассказ «Общество»). Причинно-следственные связи заменяются 26 " «Тут, тут, тут, - тихо выстукивало сердце дома. - Сокровище тут; комната...» Внезапно дом затих". — пер. Н. Васильевой // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt27 «Жажда истины, предчувствие ее, неустанные поиски слова, вечная жажда (срывается и катится крик влево и вправо. В стороны разъезжаются колеса. Сталкиваются омнибусы, вздыбливаются железной грудой), - вечная жажда (двенадцать гулких ударов возвещают полдень; золотым дождем льется свет; кружатся стайки детей), - вечная жажда истины. Пламенеет купол собора; листья на деревьях будто монеты; тянется дым над крышами; лай, гомон, крик "Продается железо!" - истина?» — пер. Н. Васильевой // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt

41

развертыванием логики воображения, что требует от читателя активного

включения в процесс чтения.

К композиционным особенностям рассказа «Неоконченный роман»

относится присутствие такого элемента, как «рассказ в рассказе». С нею связан

выбор количества и типа повествовательных инстанций, гомодиегетического-

экстрадиегетического нарратора и гомодиегетического-интрадиегетического

нарратора.

Особенности композиционной структуры оказали влияние на выбор типа

и количества повествовательных инстанций и в рассказе «Королевский сад».

Малодинамичный сюжет, большое количество описаний привели к тому, что

скрепами сюжета стали единство места и единая фокализация, вмещающая в

себя фокализации всех персонажей.

Опираясь на описание и анализ типов повествовательной инстанции,

можно сделать следующие выводы об общих чертах нарраторов,

присутствующих в сборнике:

1) в тех случаях, когда повествование ведется от лица одного или

нескольких гомодиегетических-интрадиегетических нарраторов, мы имеем

дело с фиксацией нарраторами собственных эмоциональных состояний, иными

словами, интроспекцией;

2) в случаях, когда присутствуют повествовательные инстанции двух

различных типов: гомодиегетический-экстрадиегетический нарратор и

гомодиегетический-интрадиегетический нарратор, перед нами анализ

наблюдения сознанием работы сознания, иными словами, рефлексия.

2.3. Фокализация в сборнике рассказов «Понедельник ли, вторник…»

По типам фокализации все рассказы сборника можно поделить на три

группы: 1) рассказы с внутренней фокализацией («Дом с привидениями», 42

«Общество», «Понедельник ли, вторник…», «Струнный квартет», «Синее и

зеленое»); 2) рассказы с двумя типами фокализации: внутренней и внешней

(«Ненаписанный роман», «Пятно на стене»); 3) рассказы с нулевой

фокализацией («Королевский сад»).

Внутренняя фокализация предполагает одинаковую степень

информированности нарратора и персонажа. Очень часто этот вид фокализации

связан с присутствием гомодиегетического-интрадиегетического нарратора.

Данное утверждение справедливо по отношению к материалу нашего

исследования.

Рассказ «Дом с привидениями» построен одновременно и как рассказ-

откровение (персонаж постигает некую истину), и как мистический рассказ.

Чтобы успешно раскрыть оба жанра, автор использует внутреннюю

фокализацию.

Нынешняя хозяйка дома наблюдает за персонажами-призраками, она не

видит их, но слышит и создает их звуковой портрет: «“It’s upstairs,” she

murmured. “And in the garden,” he whispered…»

Глаголы «murmur», «whisper» характеризуют не только речь призраков

(они шепчутся), но и соседствуют со словом «garden», реализуя свое второе

значение «шелестеть». Персонажи оказываются вписанными в ландшафт. Этот

образ воспроизводится на звуковом уровне в предпоследнем абзаце: “Stooping,

holding their silver lamp above us, long they look and deeply. Long they pause. The

wind drives straightly; the flame stoops slightly. Wild beams of moonlight cross both

floor and wall, and, meeting, stain the faces bent; the faces pondering; the faces that

search the sleepers and seek their hidden joy.”28

В приведенном отрывке свистящий звук ‘s’ подражает, с одной стороны,

звуку ветра, с другой стороны, звуку шелестящей листвы.

28 http://www.bartleby.com/85/1.html«Приподняв серебряную лампу, они наклоняются, долго, пристально смотрят на нас. Долго стоят рядом. Налетает ветер; вздрагивает пламя свечи. Лучи лунного света пугливо скользят по полу, по стене и, скрестившись, падают на склоненные лица; они в глубокой задумчивости; вглядываясь в спящих, два призрака ищут притаившуюся радость». — перевод Н. Васильевой // Дом с привидениями. // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt

43

Именно так воспринимает гостей героиня, как природное явление.

Призраки постоянно находятся в окружении света: искусственного (от

фонаря) и лунного. В финале героине и читателю раскрывается метафорическое

значение слова «свет»: свет в сердце, который можно интерпретировать как

присутствие Бога. Внутренняя фокализация помогает изобразить мистический

опыт как индивидульный и сингулярный.

В рассказе «Общество» автор использует внутреннюю фокализацию,

чтобы показать ограниченность представлений героинь: первоначальные

схемы, касающиеся роли женщин и мужчин в обществе, подвергаются

сомнению. Персонажами проводится социологическое исследование, с целью

либо утвердить, либо опровергнуть собственные убеждения, привитые им

традицией. Во время проведения социологического исследования персонажи

разочаровываются в своих первоначальных представлениях, но пять лет спустя

они приходят к осознанию: несмотря на все недостатки традиционной модели

социальных ролей, маловероятно, что они смогут её изменить, единственное,

что в их силах — воспитывать в дочерях самостоятельность.

В рассказах «Понедельник ли, вторник…» и «Синее и зеленое»

внутренняя фокализация служит для имитации одновременности процессов

создания произведения и чтения.

В рассказе «Струнный квартет» внутренняя фокализация помогает

раскрыть эмоциональное состояние главной героини.

“The boat sinks. Rising, the figures ascend, but now leaf thin, tapering to a

dusky wraith, which, fiery tipped, draws its twofold passion from my heart. For me it

sings, unseals my sorrow, thaws compassion, floods with love the sunless world, nor,

ceasing, abates its tenderness but deftly, subtly, weaves in and out until in this

pattern, this consummation, the cleft ones unify; soar, sob, sink to rest, sorrow and

joy”29.

29 «Лодка тонет. Тона распрямились, взмывают, истончаются, становятся мутным призраком, и призрак огненным острием рвет сдвоенную свою страсть из моего сердца. Для меня поет он, распечатывает мою печаль, растопляет жалость, затопляя любовью бессолнечный мир, и не сбавляет, не унимает нежности, но ловко, тонко плетет свою вязь, плетет, пока расколотые надвое не срастутся; взлет, всхлип и - покой, и печаль, и радость». — перевод Е. Суриц // Струнный квартет. // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt

44

В рассказах «Ненаписанный роман» и «Пятно на стене» сочетание

внешней и внутренней фокализации раскрывает одну из возможных механик

творческого процесса (написания литературного произведения): автор

выбирает реального человека, изучает его внешность, особенности поведения;

чтобы превратить его в литературного героя, автор придумывает события,

которые могли бы с ним произойти.

В «Королевском саду» нулевая фокализация тесно связана

гомодиегетическим-экстрадиегетическим нарратором. Оба структурные

элемента служат для организации повествования и художественного мира в

целом.

В качестве выводов по данному разделу можно вынести следующие

тезисы:

1) внутренняя фокализация связана с субъективными процессами,

происходящими в бессознательном, с текучестью (постоянным становлением)

жизненных форм, приводимых в движение бестелесной энергией (термин

А. А. Аствацатурова);

2) сочетание внешней и внутренней фокализации направлено на

обнажение структуры художественного произведения;

3) нулевая фокализация никак не связана с этическими функциями, а

решает исключительно эстетические задачи.

2.4. Языковой план в сборнике рассказов «Понедельник ли,

вторник...»

По структуре языкового уровня рассказы сборника можно поделить на

две группы: 1) рассказы, в которых большую часть занимает внутренний

монолог главного персонажа, а прямая речь, принадлежащая либо ему, либо

другим персонажам, «вкрапляется» в него; 2) рассказы, в которых прямая речь,

принадлежащая, главной героине или другому персонажу, «вплетается» в поток

45

её сознания30; 3) рассказы, представляющие собой чистый поток сознания

главного персонажа.

К первой группе принадлежат следующие произведения: «Дом с

привидениями», «Общество». Вторую группу представляют рассказы

«Ненаписанный роман», «Струнный квартет», «Королевский сад и «Пятно на

стене». К третьей группе относятся «Понедельник ли, вторник..» и «Синее и

зелёное».

Рассказы, образующую первую группу обладают малодинамичным

сюжетом, в них присутствует причинно-следственная связь.

Рассказы, составляющие вторую группу, бессюжетны, причинно-

следственные связи в них распадаются. Они представляют собой поток

наблюдений и размышлений, в который вмешивается реальность, дающая о

себе знать через действия других персонажей (например, в «Ненаписанном

романе» пассажиры выходят на станциях, а в «Струнном квартете» главной

героине приходится вступать в диалог со своим собеседником).

Рассказы третьей группы построены, как сплошной поток впечатлений

(«Понедельник ли, вторник…») или ассоциаций («Синее и зелёное»).

Отсутствие причинно-следственных связей приводит к тому, что в

основу повествования в произведениях, относящихся ко второй и третьей

группам, кладутся такие элементы, как ритм и звукопись.

«Понедельник, ли, вторник..»

“Lazy and indifferent, shaking space easily from his wings, knowing his way,

the heron passes over the church beneath the sky. White and distant, absorbed in

itself, endlessly the sky covers and uncovers, moves and remains. A lake? Blot the

shores of it out! A mountain? Oh, perfect — the sun gold on its slopes. Down that

falls. Ferns then, or white feathers, for ever and ever —”31

30 Употребляя этот термин, мы опираемся на определение, данное В. Шмидом: «…техника повествования, где диегесис излагается уже не в виде повествуемой нарратором истории, а в форме рыхлой вереницы («потока») мимолетных впечатлений, свободных ассоциаций, мгновенных воспоминаний и фрагментарных размышлений персонажа, которые, как кажется, не подвергаются какой бы то ни было нарраториальной обработке, а чередуются по свободному ассоциативному принципу». — В. Шмид. Нарратология, 2003, с. 215. 31 «Лениво и отрешенно, плавно рассекая пространство крыльями, над самым куполом собора летит куда-то цапля. Высокое и светлое небо, ко всему безучастное, то скроется за облаками, то гонит их прочь, вечно новое и вечно неизменное. Озеро? Выплеснись из берегов! Гора? О чудо - солнце золотит ее склоны. Тает

46

Синтаксический параллелизм первых двух предложений задает плавный,

медленный, иногда сбивающийся, ритм, имитирующий взмах крыльев журавля.

На смену этому ритму приходит другой ритм, создающийся

параллелизмом типов предложений: неполное вопросительное — полное

побудительное — неполное вопросительное.

Такие средства экспрессии, как избыток неполных предложений,

эмфатическая конструкция в полном предложении (“Down that falls.”) передают

внутреннее напряжение художника (в широком смысле этого слова) во время

творческого процесса.

“Flaunted, leaf — light, drifting at corners, blown across the wheels, silver–

splashed, home or not home, gathered, scattered, squandered in separate scales, swept

up, down, torn, sunk, assembled—and truth?32

Повторяющийся звук ‘l’ изображает легкость, воздушность листа, звук ‘s’

подражают свисту ветра, звук ‘f’ имитирует его дуновение…»

Проведенный анализ отрывков из рассказа «Понедельник ли, вторник…»

позволяет утверждать, что в данном произведении автор усиливает слой

звучаний, слой значений и слой видов, ослабляя предметно-тематический слой

(здесь мы используем классификацию Р. Ингардена). Данное утверждение

справедливо по отношению и к другим художественным произведениям

В. Вулф, где поток сознания доминирует над другими типами речи. 

В качестве выводов по данному разделу можно предложить следующий

тезис:

1) языковой план сборника рассказов «Понедельник ли, вторник…»

представляет собой, с одной стороны, дань литературной традиции

(используется внутренний монолог), но в большей степени это модернистский

проект.

гора. И вот уже папоротники или белые перья, и нет конца, нет конца...» — перевод Н. Васильевой //http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt 32 «Сирый сухой лист, кружит его ветер на перекрестке, гонит под колеса, серебром на нем капли, где-то приютится и снова бездомный, сметут с такими же в кучу, раскидают, рассеют по одному, взмывает он вверх и падает, прахом уходит в землю и возрождается - истина?» перевод Н. Васильевой // http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt

47

Выводы по Главе II

Жанр сборника рассказов «Понедельник ли, вторник…» выходит за

границы традиционного представления о жанре «рассказ». Его отличительными

чертами являются большое количество описаний, малодинамичный сюжет,

нарушение линейности временной структуры. В большинстве произведений,

составляющих сборник, повествование идет от лица одного или нескольких

гомодиегетических-интрадиегетических нарраторов. Выбор этого типа

повествовательной инстанции связан с использованием такого приема, как

интроспекция. В тех случаях, когда в рассказе присутствуют два разных вида

48

повествовательной инстанции: гомодиегетический-экстрадиегетический

нарратор и гомодиегетический-интрадиегетический нарратор — появляется

рефлексия. В сборнике рассказов превалирует внутренняя фокализация, что

связано с интенцией автора показать процессы, протекающие в

бессознательном, выразить на письме постоянное становление жизненных

форм. В тех случаях, когда сочетаются внешняя и внутренняя фокализация,

автор обнажает конструкцию художественного произведения.

Языковой план рассказов представляет собой такие типы речи, как

внутренний монолог и поток сознания, в которых могут наблюдаться

вкрапления прямой речи.

Заключение

Модернизм в художественной литературе стремился демонстрировать

новый подход к конструированию архитектоники и композиции

художественного произведения. Само по себе слово «новый» довольно

туманно, оно всегда нуждается в дополнении: «новый по отношению к…». В

художественной литературе модернизм понимал себя как явление новое по

отношению к реалистическому и (или) натуралистическому представлению об

организации художественного мира. Однако по отношению к литературе

романтизма, сентиментализма и эпохи Просвещения это явление не является 49

абсолютно новаторским.

В рамках исследования нам удалось показать, что В. Вулф в рассказах

сборника «Понедельник ли, вторник…» в центр внимания ставит процесс

создания литературного произведения, что роднит её произведения с прозой

Л. Стерна, творчество которого она хорошо знала и любила. Двухчастная

модель, присутствующая в каждом рассказе, входящем в сборник, имеет

сходство с романтическим двоемирием. Особое внимание к звуковому слою

также сближает произведения В. Вулф с романтизмом. Нарушение линейной

временной структуры, ослабление динамики сюжета и концентрация на

внутреннем мире персонажа напоминают читателю о Дж. Байроне. Выдвижение

на первый план задач эстетических заставляет вспомнить об О. Уайльде.

Полифония сближает творчество В. Вулф с творчеством Ф. М. Достоевского.

Если принять все эти наблюдения во внимание, то В. Вулф можно

воспринимать как очень традиционного автора.

В исследовании были отмечены особенности модернистского рассказа,

что привело нас к следующему выводу: возможно, этим авторам удалось

создать новый жанр, которому пока не дано названия. Возможно, классическое

определение термина «рассказ» с акцентом на динамичном сюжете нуждается в

переосмыслении, так, например, в «Литературной энциклопедии терминов и

понятий» используется термин «лирический рассказ» и подчеркивается его

близость к «стихотворению в прозе».

Нам представляется перспективным изучение произведений

модернистской литературы с использованием нарративного и генетического

подходов, чтобы уточнить сам термин «модернизм» и попытаться разобраться в

том, когда именно зародилось это явление. На данный момент пишутся

исследования (в частности, монография Д. Затонского «Модернизм и

постмодернизм»), проводятся конференции, посвященные этому вопросу33.

33 Затонский Д. «Модернизм и постмодернизм». Харьков, 200050

51

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1) Андреевских О.С. Литературные биографии В.Вульф в контексте эстетической программы группы «Блумсбери»: Вирджиния Вульф и Роджер Фрай: дис. Андреевских О.С. канд. Фил. Наук: 10.01.03: защищена 18.10. 2005/ Нижний Новгород.2) Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике [Текст]/ М.М. Бахтин.  — Москва: Художественная литература, 1973. 3) Бахтин М.М. Эпос и роман [Текст]/ М.М. Бахтин. - Москва: Художественная литература. 1986.4) Библия, Матф. 6: 21.5) Гениева Е. Два «я» Вирджинии Вулф [Текст]/ Е. Гениева // Вестник Европы. – Москва. – 2005. - № 13-14.6) Женетт Ж. Фигуры [Текст] в 2-х т. / Ж. Женетт. - Москва: Издательство имени Сабашниковых, 1998.7) Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм [Текст]/ Д.В. Затонский. - Харьков, издательство «Фолио», 2000.8) Кирикова Е.Е. Музыкальный и цветовой ритм в романе В. Вулф «Волны» // Слово и музыка (материалы научной конференции) – Москва: издательство «Московская консерватория Редакционно-издательский отдел», 2002.9) Падучева Е.В. Семантические исследования. Семантика времени и вида в русском языке. Семантика нарратива. [Текст]/ Е.В. Падучева. - Москва, издательство «Языки русской культуры», 1996.

10) Поваляева Н.С. Композиция как средство организации отношений «автор – герой – читатель» в романах Вирджинии Вулф [Текст]/ Н.С. Поваляева // Веснiк БДУ. – Miнск. – 2004. - №1.

11) Рубинская Е.С. Музыкальность, как способ субъективации прозы (на материале рассказа В. Вулф «Струнный квартет») [Текст]/ Е.С. Рубинская // Мова і культура. – Донецк. - 2013.12) Тодоров Ц., Поэтика: монография [текст]/ Ц. Тодоров; издательство «Прогресс». – Москва, 1975.13) Томашевский. Б.В., Теория литературы. Поэтика [Текст]: учебное пособие/ вступительная статья Н.Д. Тамарченко; комментарии С.Н. Бройтмана при участии Н.Д. Тамарченко. – Москва: издательство «Аспект Пресс», 1999.14) Успенский Б.А. История русского литературного языка (11-17вв.) [Текст]/ Б.А. Успенский. – Москва: издательство «Аспект Пресс», 2002.15) Шкловский. В. Б. О теории прозы [Текст]/ В.Б. Шкловский. - Москва, 1925. 16) Шмид В. Нарратология [Текст]/ В. Шмид. – Москва: издательство «Языки славянской культуры», 2003.17) Энциклопедический справочник «Современное зарубежное литературоведение» [Текст]. – Москва: Интрада - ИНИОН, 1996.

52

18) Baker. D.F. Poetry in Prose // Horn Book Magazine. – 2005. – may/june.19) Bal M. Narratology. Introduction to the theory of narrative. – Toronto, 1997.20) Barret E. Virginia Woolf. Lesbian Readings: collection of essays/ E. Barret, P. Cramer/ - New York, 1997.21) Batchelor J. W. Virginia Woolf: The Major Novels. – Cambridge, 1991.22) Bell Q. Viriginia Woolf. A Biography. - New York, 1972.23) Blair E. Virginia Woolf and the Nineteenth-Century Domestic Novel. - New York, 2007. 24) Buren Kelley A. The Novels of Virginia Woolf. Fact and Vision. – Chicago, 1973.25) Chatman S. Story and discourse. Narrative structure in fiction and film. – New York, 1978.26) Frank A. The Philosophy of Virginia Woolf. - Budapest, 2001.27) Freeman R. The Lyrical Novel. Studies in Herman Hesse, André Gide, and Virginia Woolf. - Princenton, 1963.28) Kiely R. Beyond Egotism. The fiction of James Joyes, Virginia Woolf and D.H. Lawrence. – Cambrige, Massachusetts, 1980.29) Kohn.D. Erlebte Rede im Ich-Roman // Germanisch-Romanische Monazchrift, 1969, B.19, Heft 3.30) Lee H. Virginia Woolf. - London, 1977.31) Love J. O. Virginia Woolf. Sources of Madness and Art. - Berkley, 1977.32) Majumdar R. Virginia Woolf. The Critical Heritage/ Majumdar R., Mclaurin A. – London: Routledge, 1997.33) Manninghaus S. Vorstellungsweisen künstlerischer Transformation.- Münster, 2000.34) Mezey K. Feminist Narratology and British Women Writers// Ambitious discourse: collection of articles. - Chapel Hill, 1996.35) Nicolson N. Woolf Virginia.- London, 2000.36) Ruotolo L. P. The Interrupted Moment: A View of Virginia Woolf’s Novels. –Stanford, 1986.37) Stanzel.F.K. Linguistische und literarische Aspekte des erzählenden Diskurses. - Wien, 1984.38) Torgovnik M. The Visual Arts, Pictorialism, and the Novel. - Princenton, 1985.39) Wicht. W. Virginia Woolf, James Joyce, T. S. Eliot: Kunstkonzeptionen und Kü3nstlergestalten. - Berlin, 1981.40) Woolf.V. Mrs. Dalloway. - London, 1996. 41) http://www.bartleby.com/85/1.html42) http://lib.ru/INPROZ//WULF_W/stories.txt 43) http://www.e-reading.club/book.php?book=45069

53