Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika

Tfn 0570-385 00 Fax 0570- 804 38

Info@imh.kau.se www.imh.kau.se

Ida Stegmark

Konsten att bemästra ett scenframträdande

En kvalitativ studie av professionella klassiska

sångares mentala hantering av scenframträdanden

The Art of Performance

A qualitative study in how professional classical singers mentally prepare for performances

Examensarbete 15 högskolepoäng

Lärarprogrammet

Datum: 11-05-15

Handledare: Cecilia FermThorgersen

2

Sammanfattning Denna studie syftar till att utveckla kunskap om hur professionella klassiska sångare

förbereder sig och hanterar scenframträdanden. Studiens frågeställningar har varit hur

klassiska sångare uppfattar vikten av mental förberedelse inför scenframträdanden och vilka

funktioner de uppfattar att mental träning och scenisk beredskap har inom sångutbildning på

olika nivåer. För att få svar på mina frågeställningar använde jag mig av kvalitativa intervjuer

med fyra professionella klassiska sångare.

Resultatet visar att informanterna lägger stor vikt på instuderingsprocessen i sin mentala

förberedelse inför ett scenframträdande. Instuderingen ska påbörjas i god tid innan en konsert

och genomföras metodiskt med fokus på teknik, text, musik och scenisk utformning. Studien

visade också att informanterna hade tydliga rutiner under konsert-/föreställningsdagen. Det

som mentalt skulle hanteras för att lyckas med ett scenframträdande var att kunna vara i nuet

och att omvandla nervositet till en kreativ energi.

Nyckelord: Klassisk sång, Mental träning, Scenisk beredskap, Sångundervisning

Summary The purpose of this study is to develop knowledge about how professional classical singers

prepare for and handle performances. The questions of the study have been what classical

singers regard about the importance of mental preparation before a performance, and what

functions mental training and stage preparation have at different levels in vocal education. To

find the answers to these questions I interviewed four professional classical singers.

The result shows the importance of an accurate learning of the music, technique and

expression prior to performance. The study also demonstrated that the informants had well-

developed routines for the day of their performance. To make a mentally well-controlled

performance, the informants had to be present on the stage, and be able to transform stage

fright into creative energy.

Keywords: Classical singing, Mental training, Stage preparation, Vocal pedagogy

3

Förord Jag vill tacka mina informanter som tog sig tid för att bli intervjuade och delade med sig av

värdefulla erfarenheter och därmed gjorde den här studien möjlig. Vidare vill jag tacka min

handledare Cecilia Ferm Thorgersen som varit till stor hjälp under hela processen.

4

Innehållsförteckning

Inledning ........................................................................................................... 5

Bakgrund ........................................................................................................... 6 Sångkompetens ................................................................................................. 6

Sång som undervisningsämne ......................................................................... 7

Olika sätt att hantera scenframträdanden .................................................. 10

Scenisk beredskap .......................................................................................... 12

Syfte ................................................................................................................. 13

Frågeställningar ............................................................................................. 13

Metodbeskrivning ....................................................................................... 14 Urval ................................................................................................................ 14

Genomförande ................................................................................................ 14

Presentation av informanterna ......................................................................... 15

Etiska överväganden ....................................................................................... 15

Resultat ............................................................................................................ 16 Förberedelser inför ett scenframträdande .................................................. 16

Mental hantering under ett scenframträdande .......................................... 19

Mental hantering efter ett scenframträdande ............................................. 21

Synen på mental träning och scenisk beredskap i undervisningen .......... 22

Diskussion ...................................................................................................... 24 Metoddiskussion ............................................................................................. 24

Resultatdiskussion.......................................................................................... 24

Vikten av instudering i den mentala förberedelsen............................................. 24

Olika scenframträdande kräver olika förberedelse ............................................ 25

Rutiner ........................................................................................................... 25

Metoder .......................................................................................................... 25

Mental hantering under scenframträdandet ...................................................... 26

Mental hantering efter scenframträdandet ........................................................ 27

Informanternas syn på nervositet ..................................................................... 27

Informanternas syn på mental träning och scenisk beredskap i undervisningen ... 27

Slutord ............................................................................................................. 28

Förslag på fortsatt forskning ........................................................................ 29

Litteraturförteckning .................................................................................. 30

Bilaga 1

5

Inledning Under min utbildning till sångpedagog har ett stort intresse för scenisk kommunikation och

scenisk beredskap vuxit fram. Känslan av att vara fri på en scen och kunna agera i nuet är

något jag tror alla sångare eftersträvar, men att stå på en scen och förmedla känslor till en

publik är något som kräver mycket fokus och självkänsla och inte endast en bra sångteknik.

Under min studietid till sångpedagog har jag känt ett växande behov av att stärka den mentala

biten av att vara sångerska. Första gången jag kom i kontakt med mental träning var i kursen

Musikalisk specialisering vid Växjö Universitet, som är en förberedande kurs inför högre

musikutbildning. Mental träning utgjorde en mycket liten del av kursen och upplevdes mer

som en introduktion av ämnet. Tyvärr har mental träning inte varit en del i

sångpedagogutbildningen och heller inte utgjort något jag fortsatt att arbeta med på egen

hand. Som sångare blir ens prestationer ständigt bedömda av omgivningen. Därför tror jag att

mental träning skulle kunna vara ett verktyg för att förbättra självförtroendet, hantera pressade

situationer och lära sig att ”vara bäst” när det gäller. Det har skrivits ett flertal

examensarbeten under ämnet mental träning.1 De har bland annat behandlat hur

musikhögskolestudenter känner inför scenframträdande och hur elever och lärare förhåller sig

till nervositet. Jag vill istället undersöka sångare som redan har nått en professionell nivå. Vad

är viktigt för att lyckas med ett scenframträdande och vilka metoder användas för att nå dit?

Använder professionella sångare sig av mental träning eller förbereder de sig på något annat

sätt inför en konsert? Skulle det vara möjligt att överföra en professionell sångares metoder i

sångundervisningen i musikskolan och i gymnasiet? Om så är fallet skulle det vara intressant

att vidare undersöka hur.

Jag tycker att scenisk beredskap och mental träning är mycket relevanta ämnen som både

blivande sångare och sångpedagoger bör ha kunskap i. I sångutbildning på olika nivåer ingår

det att eleven ska framträda sceniskt. Detta kan vara skrämmande och svårt att hantera för

många. Genom att forska med utgångspunkt i professionella sångares upplevelser kan man få

kunskap i vad som är viktigt att arbeta med för att hantera ett scenframträdande och därmed få

kunskap i vad som eventuellt borde ha ett större fokus i undervisningen på musikskolor och

gymnasier.

1 Hansson, Helena (2005). Musikalisk utveckling och lustfyllt spel? En undersökning om

regelbundna avslappningsövningars effekter på musikers musicerande och välbefinnande.

Musikhögskolan Piteå

Lund, Susanne & Östlund, Jan (2010). Musik, nervositet och lärande. Luleå tekniska

universitet.

Lundin, Maria & Rödström, Johnny (2007). Konsten- att möte en publik. Hur nervositet och

rampfeber bearbetas på HSM. Göteborgs Universitet.

Tobin, Jonas (2009). Känslor och tankar.- En kvalitativ undersökning kring vad några

musikhögskolestudenter känner inför och vid framträdanden. Musikhögskolan Ingesund

6

Bakgrund I följande avsnitt kommer jag att ta upp vad det innebär att vara en professionell klassisk

sångare och hur situerad kunskap relaterar till kompetens. För att få en uppfattning om vad

gäller sångkompetens i sångundervisningen har jag valt att granska läroplanens mål för

gymnasiet i det estetiska programmet (Skolverket, 2001). Läroplanens mål kan nås på olika

vis, därför kommer jag att ta upp vilka möjligheter som finns för en lärare att styra över

undervisningens innehåll. Jag har valt att fokusera på det sista målet i läroplanen, som är att

kunna spela eller sjunga för åhörare i skilda musikaliska sammanhang. För att förstå vilka

problem som kan uppstå vid ett scenframträdande kommer jag att definiera begreppen jag-

bild, scenskräck och nervositet för att sedan ta upp olika metoder inom mental träning som

möjliga verktyg för att förbättra scenframträdanden. Till sist kommer jag att presentera teorier

om scenisk beredskap och om hur en sångare kan nå det optimala tillståndet av flow.

För att ge en bild av forskningsläget inom sång har jag valt att presentera två dr.

avhandlingar och en hovedopgave. Den första är Daniel Zangger Borchs (2008) avhandling

som heter Sång inom populärmusikgenren, konstnärliga, fysiologiska och pedagogiska

aspekter. Avhandlingen består av fem olika delar som behandlar tre olika områden;

sångvetenskap, sångpedagogik och musikaliskt uttryck. Målet med avhandlingen var att bidra

med vetenskapligt studerad sångteknik inom populärmusiken. Del fyra i avhandlingen är en

pedagogisk sångbok för sångare och sångpedagoger. Boken behandlar många olika aspekter

av sång inom populärmusiken, allt från sånguppvärmning, röstmassage till elektronisk

utrustning för sångare.

Den andra avhandlingen är Juvas Marianne Liljas (2007) avhandling som heter ”Vad månde

blifva af dessa barnen?”: En studie i David Björlings pedagogik och dess bakgrund i äldre

sångundervisningstraditioner. Avhandlingen handlar om hur David Björling bedrev sin

sångpedagogik och vilket bemötande den fick. Under 1900-talets första decennier skapade

David Björling en barnsångskola för sina söner där han började undervisa dem i en

sensationellt låg ålder. Detta möttes av stor kritik och hans metoder ifrågasattes. Liljas

kommer fram till att Björlings undervisning var utformad som det vi idag kallar för

Suzukiundervisning. Björlings pedagogik har också likheter med den italienska

sångundervisningstraditionen.

Den sista är hovedfagsoppgaven skriven av Tiri Bergesen Schei (1998) och heter

Stemmeskam. Hemmede stemmeuttrykks fenomenologi, arkeologi og potensielle

rekonstruksjon gjennom sangpedagogikk. Studien behandlar rösten som ett kulturellt, socialt

och allmänmänskligt fenomen och tar upp på vilket sätt hämmande röstuttryck kan hänga ihop

med skam kopplat till identitet. Schei kommer bland annat fram till att en sångpedagog måste

vara uppmärksam på vad röstskam kan innebära för en elev för att kunna veta vad problemet

betyder och där igenom få en möjlighet att veta hur problemet ska behandlas om det uppstår i

en undervisningssituation. Det som anknyter till min undersökning är Scheis behandling av

sång i det offentliga rummet och hur sångpedagogen kan förhålla sig till det.

Sångkompetens

Redan när vi föds börjar vi att kommunicera med hjälp av våra röster. Rösten hjälper barnet

att kommunicera känslor av hunger, smärta och lek. Röstutvecklingen fortsätter under

skoltiden och blir för många en hobby och för några få en profession. Att vara en

professionell sångare innebär att utveckla sin röst genom mycket övning. ”They are driven to

perfection and will work diligently to crystallize their quality and refine their vocal style

whether it is opera, gospel, or cabaret” (Benninger & Murry, 2008, s. 4). Förutom att ha en

god sångteknik ska en professionell sångare även kunna kommunicera med sin publik och

helst också utveckla ett eget konstnärligt uttryck (Irving, 1987). Sång kan enligt Oberborbeck

7

(1995 s.29 i Schei, 1998, s. 73) uppfattas och definieras på två olika vis. Sång som en

färdighet och konst eller sång som ett personligt uttryck och kommunikation. Både en skolad

och icke skolad röst har ett personligt uttryck och därför blir sångrösten förbunden med

prestation och värdering. Den klassiska sången är präglad av ett tydligt ideal för såväl sångare

som publik om hur det ska låta för att det ska vara vackert och professionellt. Att leva upp till

det här idealet kräver mycket träning (Schei, 1998).

L. S Vygotskys teorier kring lärande och utveckling har varit en stor inspirationskälla för de

senaste decenniernas forskning i ämnet. Vygotskys teori bygger på att lärande är en funktion

av interaktion med andra. Kunskapen kommer genom att man blir bekant med de sätt att

kommunicera och tänka om världen som man möter hos andra. På så vis blir kunskap och

lärande sociokulturella mönster som skiljer sig åt mellan olika kulturer, samhällen och

tidsepoker. Vygotsky har en föreställning om att kunskap och lärande är lokal och situerad.

Lärande handlar om att inse hur man agerar i olika situationer. Ett problem kan lösas eller en

svår uppgift hanteras i en situation men inte nödvändigtvis i en annan. Detta beroende på att

kunskapen varierar beroende på vår omgivning (Säljö, 2004). För en sångare betyder det att

upplevelsen av kompetens kan variera i olika situationer. Ett scenframträdande kan vara

svårare att hantera än ett annat beroende på upplevelsen av bland annat medmusiker, publik

och regissör.

Sång som undervisningsämne

I detta avsnitt kommer jag in på sång som undervisningsämne. Här kommer jag att ta upp

kursplanens mål (Skolverket, 2001) för det estetiska programmets kurs i sång, nivå 3, för att

sedan behandla vilka möjligheter en lärare har att styra över innehållet i undervisningen.

Målen för kursen är bland annat att vidareutveckla musikalisk kommunikationsförmåga och

att stimulera eleven till ett personligt uttryck. Enligt skolverkets kursplan för

sångundervisningens tredje år på gymnasiet ska eleven:

ha en repertoar från olika stilar eller genrer och kunna stilistiskt medvetet framföra ett stycke

kunna använda sig av instrumentets eller röstens uttrycksmöjligheter

kunna föra musikaliska resonemang

kunna spela eller sjunga för åhörare i skilda musikaliska sammanhang

Jag har valt att fokusera på det sista målet; kunna spela eller sjunga för åhörare i skilda

musikaliska sammanhang. För att kunna planlägga undervisningen behövs det mål som i sin

tur behövs för att ha ett underlag för att kunna utvärdera undervisningens kvalitet. Skola,

lärare och elever kan ha olika mål och syfte med undervisningen. Enligt Hanken & Johansson

(1998) råder det också delade meningar om hur språkligt specificerade målen ska vara och hur

stort inflytande de ska ha på undervisningen. Det finns olika typer av mål som är utformade i

en hierarkis ordning; skolmål – ämnesmål – delmål – arbetsmål. De här målen är i sin tur

uppdelade i olika kunskapsområden; det kognitiva, det psykomotoriska och det affektiva. De

kognitiva målen fokuserar på elevens utveckling av förståelse, insikt, kreativitet och minne.

De psykomotoriska målen rör sig om fysisk muskulär kontroll. Till sist har vi de affektiva

målen som är elevens känslor och värderingar. För att undervisningen ska bli optimal vill

pedagogen täcka in alla tre områdena samtidigt.

Man må imidlertid ha klart for seg at det er betraktelig vanskeligere å bryte ned

og konkretisere affektive mål til delmål og arbeidsmål enn tilfellet er for enkelte

typer av kognitive og særlige psykomotoriske mål. Man står derfor i fare for at

mål som dreier seg om å utvikle holdninger, følelser og verdier ikke blir annet

8

enn generelle vendinger uten konkrete strategier for realisering (Hanken &

Johansson, 1998, s. 59).

Arder (2001) styrker det här citatet genom att skriva att det är viktigt att ha kunskap i

färdighetsämnena för att utvecklas, men den affektiva utvecklingen är en förutsättning för att

kunna realisera sina färdighetskunskaper till konstnärlig förmedling.

Som jag skrev tidigare ska de affektiva målen bland annat sträva efter att utveckla känslor

och värderingar. I detta ingår också en utveckling av elevens jag-bild.

Jagbilden

För att visa vikten av att ha en positiv jag-bild som sångare är det relevant att ta upp vad

begreppet innebär. ”Personlighet är den dynamiska organisation hos individen av de

psykofysiska system som bestämmer hans eller hennes karaktäristiska beteende och tankar”

(Allport, 1996 b s. 28 i Evenshaug & Hallen, 2001). Jaget är ett av de psykofysiska systemen

som bestämmer människans karaktäristiska tankar och beteende och utgör den inre kärnan i

personligheten. Jaget bidrar till att skapa och upprätthålla personlighetens konsekvens. Det

finns två huvudbetydelser av jaget; jaget som objekt och jaget som process. Det första; jaget

som objekt är en persons uppfattningar om eller attityder till sig själv och blir då också

individens egna subjektiva upplevelser och bedömningar. I jaget som process är det mer

dynamiska aspekter och funktioner hos individen som styr. I den här betydelsen blir jaget den

styrande och handlande instansen i vår personlighet. Vår jaguppfattning är även värderande

och bedömande och utgör en del av jagets känslomässiga komponent. ”Det handlar om i

vilken utsträckning vi kan vara tillfreds med de egenskaper och kvaliteter vi anser oss ha”

(Evenshaug & Hallen, 2001, s.403). Om vi är nöjda med oss själva har vi en positiv

jaguppfattning och om vi är missnöjda med oss själva har vi en mer negativ jag-bild. Vår jag-

bild påverkar vår inställning till nya uppgifter och situationer. Har en människa ett dåligt

självförtroende blir han/hon osäker på sig själv och upplever att deras prestationer är dåliga.

Detta är alltså ingen bra utgångspunkt för att lyckas med ett scenframträdande (Lejonclou &

Lindberg, 1996). I Schei (1998) står det att läsa om en intervju med sångpedagogen Margareta

Thalén som argumenterar för en sångpedagogik som hjälper eleven att få tillgång till alla sina

uttrycksmöjligheter. När eleven får känslomässig närhet till sången kan eleven också utveckla

sitt förtroende till sitt känsloliv och därmed självförtroendet. Vilken jag-bild en människa har

påverkar också scenframträdanden. Om den som ska framträda inte är stolt över det han/hon

ska framföra kommer personen efter framträdandet att söka efter publikens ”dom.” Om

personen inte får positiv respons efteråt kan känslor av skam välla upp i kroppen. Detta beror

på att en rädsla av att vara löjliga ligger djupt inom oss. Schei förklarar det såhär ”Fordi hvem

som helst alltid kan mene noe om oss, er vi på vakt, redde for at skamfølelsen skal dukke

opp” (Schei, 1998, s. 45).

För att få en djupare förståelse av scenskräck har jag valt att definiera begreppet scenskräck

i nästa avsnitt.

Två förklaringar av scenskräck

Scenskräck kan bero på många olika saker. En anledning kan vara att sångaren har förberett

den musikaliska och tekniska instuderingen otillräckligt för att kunna känna sig trygg på

scenen. Det kan också bero på dålig sömn natten innan framträdandet eller en för tung måltid

precis före. Yttre omständigheter som inte sångaren själv kan påverka så som förseningar,

scenljus som förändrats från repetitionen eller ett barn som skriker i publiken kan också

framkalla scenskräck (Alcantara, 1997). De här omständigheterna är relativt enkla att åtgärda.

Därför har jag valt att fokusera på den scenskräck som inte beror på några av ovan nämnda

9

orsaker utan som har andra förklaringar. Jag har valt att ta upp två olika aspekter av

scenskräck.

Människan är en social varelse och behöver andra människor för att kunna överleva. Vi är

medlemmar i olika grupper som antingen kan samarbeta eller motverka varandra. Exempel på

grupper är familj, vänner och arbete. Enligt Benninger & Murray (2008) finns det olika krav

och förväntningar på beteende och prestationer i varje grupp. Så länge ens plats i gruppen är

säker finns det inga känslor av oro men så fort platsen i gruppen blir hotad kommer oro och

ångest att uppkomma. ”Performance anxiety occurs when we feel that our place in the

community of musicians, for example, is threatened by the judgment of those for whom we

are performing” (Benninger & Murray, 2008, s.158). Rampfeber uppkommer alltså när vi är

oroliga för att vårt uppträdande inte ska vara tillräckligt bra och därmed riskerar att vi mister

vår plats i gruppen.

Lundeberg (1998) har en annan förklaring på rampfeber. Han gör liknelsen med att gå över

en planka. Att gå på en planka som ligger på marken tycker de flesta av oss är en lätt uppgift.

När plankan höjs till en meter över marken behöver vi fokusera lite mer men det är

fortfarande enkelt. Om plankan höjs till tre meter över marken känns det plötsligt väldigt

svårt. Detta förklarar Lundeberg så här:

Själva promenaden över plankan är densamma vare sig plankan ligger på marken eller

är i luften. Ändå finns det en markant skillnad. Det är som om placeringen av plankan

i luften med den uppenbara risken att trilla ner sätter fart på alla möjliga reaktioner hos

oss. Inre tvivel på vår förmåga (”Kan jag verkligen gå på riktigt?”), rädsla, försök att

styra vad som fungerar spontant (”Rör höger ben framåt nu”) osv. (Lundeberg, 1998,

s.13).

Det är lätt för en utomstående att säga ”det är ju bara att gå”. Vilket också är ”sant” men det

hjälper inte utövaren. Under press kan vi förlora den kontroll som annars brukar vara

självklar. När vi lyckas få den kontrollen kan vår spontanitet få fritt utlopp. Alla klarar inte av

att gå på en planka tre meter upp i luften och dessutom göra det elegant. Om utövaren

upplever en positiv effekt av press resulterar det i ökad kontroll och i ett mer inspirerat och

levande framträdande (Lundeberg, 1998). Ett annat ord för press är nervositet. Scenskräck

innebär nervositet och därför följer en förklaring av vad nervositet är och hur den kan uppstå.

Vad är nervositet? Det dagliga livet i människans historia har varit fyllt av fysiska risker och faror. I dag

innehåller våra liv i högre grad ångest som kan förklaras av oro och fysisk stress. Ångest kan

beskrivas med ord som fruktan, fobi, nervositet och panik. Ångesten påverkar hur vi tänker

och känner. Den kan också påverka grundläggande kognitiva funktioner så som minne och

koncentration (Salmon & Meyer, 1992 ). När våra kognitiva funktioner blir påverkade av

ångest uppstår symptom som ökat blodtryck och ökad hjärtrytm, vilket får till följd att

adrenalinutsöndringen och blodsockerhalten ökar. Det här kallas för kamp- och

flyktsyndromet. Funktionen härstammar från när människan behövde försvara sig eller fly

från faror i vardagen. Idag kan vi inte avreagera oss på samma sätt och på så vis får vi

onödiga spänningar, till exempel när vi blir nervösa och pressade inför ett scenframträdande.

Om vi lär oss att slappna av fysiskt kommer vi också att bli mer mentalt avslappnade, vilket

betyder mindre oro, ångest och fruktan, menar Lejonclou & Lindberg (1996).

I Salmon & Meyer (1992) står det skrivet om en modell, utvecklad av en psykolog vid namn

Peter Lang, för hur ångest uppkommer. Enligt Lang sker det genom samverkan mellan tre

psykologiska komponenter: det kognitiva, vårt beteende och det fysiska. Det kognitiva är våra

tankar och mentala bilder av risker och faror. Beteende är vår reaktion på att vilja undvika

10

eller fly från något som vi uppfattar som en hotande situation. Det fysiska är de kroppsliga

symptom som uppstår vid ångest. I pressade situationer kan en av de tre komponenterna

aktiveras, vilket i sin tur kan påverka de andra komponenterna. Att dela in ångesten i

komponenter gör det möjligt att se vilken behandlingsmetod eller åtgärd som är lämplig.

Det är också viktigt att ha i åtanke att ångest och nervositet inte enbart är något negativt. I

rätt mängd skärps våra sinnen och på så vis ökar det konstnärliga uttrycket. ”Man ska vara

nervös för att kunna ge sitt bästa” (Lundeberg, 1998, s. 10). Om nervositeten däremot blir en

hämning för scenframträdandet finns det olika metoder för att lära sig att hantera nervositeten.

Det är också metoder som hjälper till med att förbättra och vidareutveckla sångare som redan

har nått en hög nivå.

Olika sätt att hantera scenframträdanden

Det finns olika metoder som kan användas för att hantera och förbättra scenframträdanden.

Jag kommer att ta upp kognitiv beteendeterapi och mental träning, som är en metod baserad

på kognitiv beteendeterapi. Alexanderteknik, som också behandlar nervositet, är en annan

metod som jag vill dela med mig av och till sist tar jag upp droger som behandlingsmetod.

Kognitiv beteendeterapi

Kognitiv beteendeterapi är en form av psykoterapi som grundar sig på forskning inom

inlärningspsykologin. Det är samspelet mellan individen och omgivningen i nutid som är det

centrala (Vårdguiden, 2010). Kognitiv beteendeterapi bedrivs med hjälp av en terapeut och

används för att bota fobier liksom för att hjälpa musiker med scenskräck. Det kan vara träning

i muskulär avslappning som följs av att klienten får föreställa sig de känslor som uppkommer

vid ett scenframträdande. Detta görs i en hierarkisk följd där det minst skrämmande

scenframträdandet föreställs först. När klienten känner sig trygg i ett stadie fortsätter klienten

till nästa steg. ”The theory is that phobias are maintained by the relief one obtains by avoiding

the phobic object; hence what is necessary is a method for persuading the client to encounter

that object in gradual, stepwise stages” (Parncutt & McPherson, 2002, s. 52). Fysisk

avspänning leder både till en bättre sångteknik och till mental avslappning. ”Jo bedre et

menneske er til å spenne av både fysiskt och psykisk, jo bedre vil forutsetningen for

vedkommende være til å begynne den aktive opptreningen av sangfunksjonen” (Arder, 2001,

s. 179). Det är dock omdiskuterat huruvida den här metoden hjälper mot nervositet då det

finns många musiker som framträder i åratal utan att komma över sin nervositet.

Kognitiv beteendeterapi handlar också om att förändra klientens tankar och vanor. En form

av kognitiv terapi är behandling av stress. Det går ut på att klienten ska bilda realistiska

förväntningar på ett framträdande och tänka positiva tankar. För att lindra scenskräck får

klienten lära sig att förutse vilka symptom som uppkommer vid nervositet och på så sätt

acceptera symptomen och inte se dem som ett hot utan som en önskvärd reaktion. Parncutt &

McPherson (2002) skriver om en studie genomförd på framgångsrika professionella musiker

om deras syn på nervositet. Det visade sig att musikerna såg nervositet som något naturligt

och fördelaktigt i förberedelserna före ett framträdande.

Mental träning

Mental träning är en metod som är baserade på kognitiv beteendeterapi och går att arbeta med

på egen hand utan en terapeut. Inom mental träning finns det övningar i avspänning,

stresshantering, medvetande och acceptans och exponering och repetition. I

avspänningsövningarna är det fokus på hur utövaren ska lära sig att slappna av när känslor av

nervositet uppkommer. När det gäller stresshantering ska utövaren lära sig att identifiera de

tankar som uppkommer vid stress och nervositet och utveckla positiva och realistiska tankar.

Övningar inom medvetande och acceptans syftar till att lära sig acceptera att nervositet

11

uppkommer vid scenframträdande och inte bli påverkad negativt av nervositeten. Det sista

momentet: exponering och repetition, är hantering av själva framträdandet och syftar till att ge

erfarenhet av att det går att lyckas. Det är viktigt att börja på en nivå som utövaren kan

hantera, till exempel ett framträdande för en nära vän eller föräldrar (Benninger & Murry,

2008). Inom idrottspsykologi finns det mycket forskning inom mental träning. I boken Nya

Bäst när det gäller (Railo, 1992) beskrivs vikten av att sätta upp mål för att nå framgångar.

Kriterier för bra målsättningar är att de ska vara tillräckligt höga, konkreta,

medvetandegjorda, accepterade, möjliga att lära in och förankrade i självförtroendet. Att sätta

upp mål skapar motivation och ger en mental föreställning om slutresultat och riktning.

Alexanderteknik

Alexanderteknik är en kinestetisk metod utvecklad av Frederick Matthias Alexander

(Williamon, 2004) som arbetade som skådespelare men led av röstproblem vilka ofta

orsakades av stress. När varken vila eller läkare kunde hjälpa honom vände han sig till sina

egna kunskaper. Han började undersöka hur han använde sin kropp med hjälp av en spegel

och lade märke till att varje gång han skulle läsa upp en text drog han bak huvudet, spände

sina nackmuskler och sög in luft genom munnen. Genom detta utvecklade Alexander en ny

metod för att få kontroll över kroppens rörelser. Det mest grundläggande i metoden är

primary control som går ut på att få rätt relation mellan huvud, nacke och rygg. Målet var att

åter-utbilda folk kinestetiskt i en koordinerad och balanserad fördelning av muskelspänningar

i kroppen. Fördelningen skulle i sin tur resultera i ett uppmärksamt tillstånd som var

uppnåeligt under stress. Alexanderteknik är en metod som har visat sig ha stor inverkan på

både anatomi och psykologiska aspekter bland människor. Forskning kring effekter av

Alexandertekniken använd bland musiker är däremot mer begränsad även om ett antal studier

visar på förbättring av andning, puls och blodtryck, hållning, kvalitén på framträdanden och

mental inställning (Williamon, 2004).

Droger En metod för att behärska nervositeten kan vara droger i form av alkohol, valium, cannabis,

eller andra ångestdämpande droger. Droger kan vara en snabb lösning för att kunna ta sig

igenom svåra konserter, men det kan också medföra problem. Det är vanligt att de som börjar

ta droger för att behärska scenframträdanden ofta fortsätter under en lång tid. Den vanligaste

formen av lugnande medel är SSRI (Selektiva serotoninåterupptagshämmare) och säljs under

varunamnet Prozac eller Zoloft. Detta är en drog för att behandla nervositet och depression

som har visat sig vara ganska effektiv. För att preparatet ska ha någon verkan måste det

användas konsekvent och går alltså inte att ta vid behov. En typ av drog som ska undvikas för

att behärska nervositet är benzodiazepiner. Det är en form av lugnande medel som har en

muskelavslappnande, ångestdämpande och sövande effekt. Valium, Xanax och Klonopin är

exempel på benzodiazepiner. Förutom ovan nämnda effekter har benzodiazepiner också en

inverkan på motoriska färdigheter och korttidsminnet. Korttidsminnet sänder signaler till

hjärnan i utsatta situationer och informerar om huruvida en situation är säker eller inte. När

korttidsminnet blir försämrat går erfarenheten av att en konsertsituation inte är farlig förlorad

och därmed kan utövaren inte dra nytta av en positiv erfarenhet som kan få utövaren att känna

sig tryggare i nästa scenframträdande. Alltså kan benzodiazepiner resultera i att nervositeten i

framtida konserter kan öka. Det är många musiker som använder sig av betablockerare som är

ett läkemedel som skyddar hjärtat mot stresshormoner som adrenalin. Undersökningar har

visat att det inte är någon skillnad mellan betablockerare och placebo i att förminska

nervositet i framträdanden. Det är alltså tanken på att ha tagit betablockerare som lindrar de

symptom som uppstår vid nervositet och inte själva drogen som medicinskt har lindrat.

Tanken på att droger eller medicin är nödvändiga för att kunna klara av ett scenframträdande

12

kan bli en tanke som intensifierar nervositeten när utövaren inte har tagit någon drog

(Benninger & Murry, 2008).

Scenisk beredskap

Till sist kommer jag till avsnittet om scenisk beredskap som jag valt att behandla som en mer

konkret bild av vad en sångare kan göra för att förbereda ett scenframträdande. ”The purpose

of mental rehearsal is to set new images for performing that serves as goals to be gradually

achieved through the refinement of one’s techniques” (Salmon & Meyer, 1992, s. 183). Inför

en konsert är det många musiker som använder sig av mentala bilder för att programmera in i

sitt undermedvetna hur konserten ska genomföras. Det är också vanligt med ”pep talks” eller

att mentalt tänka över musiken. För att de här metoderna ska ha någon inverkan är det viktigt

att metoden blir en del av musikerns dagliga övning, i förberedelser till konserter och i själva

konsertsituationen (Salmon & Meyer, 1992). En annan förberedelse är att skapa rutiner inför

scenframträdanden som kan vara till stor hjälp för att sänka nervositeten och komma igång

både mentalt och fysiskt. Det kan vara en sånguppvärmning, att man tänker positiva tankar,

fokuserar på målet med konserten, avslappning, sömn liksom på vad man äter och dricker.

Detta är något som sångaren själv får experimentera sig fram till för att hitta vad som passar

bäst för den enskilde (Parncutt & McPherson, 2002). När en sångare har förberett sig optimalt

kan ett tillstånd av flow uppstå.

Flow

Tillstånd av flow innebär en intensiv koncentration som riktas mot scenframträdandet och

istället stänger ute alla andra tankar och bekymmer som finns runt om kring oss. Medvetandet

av jaget försvinner och tidsuppfattningen ändras. Detta kan till exempel ske vid en middag när

någon vid bordet börjar prata om något som engagerar alla i sällskapet. Då kommer

personerna att börja berätta historier och dra skämt, vilket resulterar i en känsla som kan

beskrivas som flow. Detta är ett spontant infall av flow, men det är vanligare att hitta flow i

strukturerade aktiviteter. Musik har regler vilka kräver övning för att kunna behärska och är

något som ligger långt ifrån vardagens rutiner, vilket gör det lättare att skapa ett tillstånd av

flow (Csikszentmihalyi, 1991). ”Flow is the state in which performers perform on their

optimum, the experience of which is usually described by the performer as exhilarating”

(Parncutt & McPherson, 2002 s. 58). Flow är alltså något som alla musiker, medvetet eller

omedvetet eftersträvar. Forskare har försökt att komma fram till vad som kan utlösa känslan

av att ha flow. De har kommit fram till att uppgiften måste vara en utmaning så att utövaren

blir utmanad under övning och scenframträdandet, men samtidigt en överkomlig utmaning

som inte orsakar för stor press. Det andra är att utövaren behöver ha ett tydligt mål och

mening med sitt framträdande och det tredje är vikten av feedback både före, under tiden och

efter framträdandet. Feedback gör att utövaren kan bedöma sin utveckling och korrigera och

förbättra inför framtida konserter (Parncutt & McPherson, 2002).

Tanken med bakgrunden har varit att ge ett teoretiskt sammanhang av det område som min

studie kommer att undersöka. Vidare kommer de teorier som presenterats att användas till

underlag för min kommande diskussion.

13

Syfte

Syftet med studien är att utveckla kunskap om hur professionella klassiska sångare förbereder

sig och hanterar scenframträdanden.

Frågeställningar

Hur uppfattar klassiska sångare vikten av mental förberedelse inför scenframträdanden?

Vilka funktioner uppfattar klassiska sångare att mental träning och scenisk beredskap har inom sångutbildning på olika nivåer?

14

Metodbeskrivning Jag har valt att använda mig av kvalitativa intervjuer för att få tillgång till djupgående

information, till skillnad från den breda men ytliga informationen som kan bli resultatet av en

enkätstudie. Den kvalitativa intervjun kan erbjuda mig att utveckla kunskap som är användbar

för min framtida roll som sångpedagog. Jag vill komma åt hur sångare tänker och rent

praktiskt förbereder sig inför scenframträdanden. Den kvalitativa intervjun gör det möjligt att

anpassa mina frågor till mina informanter beroende på hur de svarar och vilka aspekter de tar

upp. På så sätt hoppas jag kunna få så uttömmande svar som möjligt. Detta till skillnad från

den strukturerade intervjun som har bestämda frågor och därför inte ger någon möjlighet att

ställa följdfrågor. Risken med kvalitativ intervju kan vara att den går över till att bli en

strukturerad intervju. Detta kan ske om den som intervjuar inte lyssnar på och försöker förstå

vad informanten svarar, vilket resulterar i avsaknad av följdfrågor. Det kan också leda till att

intervjun blir helt ostrukturerad. Därför gäller det att ha en balansgång mellan de här två

farorna (Johanson & Svedner, 2006).

Urval

Mitt urvalskriterium var att hitta personer som arbetar som aktiva klassiska sångare på en

professionell nivå. De skulle vara utbildade på någon högre musikutbildning och ha en stor

erfarenhet av att framträda i olika sammanhang. Jag har försökt att hitta personer som är

specialiserade inom mental träning men detta har inte varit ett krav. Dels beroende på att det

har varit svårt att hitta personer med kompetens inom både mental träning och klassisk sång

och dels för att jag vill veta hur ”vanliga” sångare förbereder sig mentalt inför

scenframträdanden. Till sist var ett kriterie att personerna skulle ha erfarenhet av att undervisa

i klassisk sång men inte nödvändigtvis ha en formell pedagogexamen, eftersom mitt fokus i

första hand ligger på sångarrollen. Jag tänkte också på att fördela deltagarna i studien så att

intervjupersonerna bestod av lika många män som kvinnor. Mina intervjupersoner hittade jag

genom pedagoger vid olika konservatorier, genom anställda sångare vid operahus och genom

privatundervisning i mental träning och sång.

Genomförande

I min intervju har jag tagit upp frågor som behandlar olika aspekter av de mentala

förberedelserna inför ett scenframträdande och hur negativ respektive positiv kritik hanteras.

Mina andra frågeområden behandlade mental träning som metod och huruvida det skulle vara

lämpligt att införa mental träning i gymnasiet eller musikskolan (Bilaga 1). För att komma

fram till mina frågeställningar har jag använt mig av Johansson & Svedners (2006) bok,

”Examensarbetet i lärarutbildningen” och Widerbergs (2002) bok, ”Kvalitativ forskning i

praktiken”. Först gjorde jag en provintervju med en medstuderande, vilket gav mig möjlighet

att bearbeta mina frågor innan det var dags för de riktiga intervjuerna. Samtliga intervjuer har

varit individuella och pågått mellan 30 och 45 min. Vid min första intervju fungerade inte

inspelningsapparaten. Detta löste jag genom att anteckna så mycket jag kunde under intervjun

och direkt efter gjorde jag ett skriftligt sammandrag. Jag skickade sammandraget till

informanten för att personen skulle kunna få chans att godkänna att jag uppfattat och kommit

ihåg riktigt. De andra tre intervjuerna spelades in och transkriberades. Enligt Widerbergs

(2002) analysmetod läste jag igenom mitt intervjumaterial och antecknade allt som jag tyckte

var av intresse. Anteckningarna strukturerades och bildade till sist fyra olika huvudrubriker:

förberedelser inför ett scenframträdande, mental hantering under scenframträdandet, mental

hantering efter scenframträdandet och synen på mental träning och sceniskberedskap i

undervisningen.

15

Presentation av informanterna

Person A är utbildad operasångare och sångpedagog på mastersnivå och har även en

utbildning som mental coach. A undervisar på konservatorie, musikskola, kvällskurser och

privat. Som sångare arbetar person A framför allt på olika operahus och konsertscener i sitt

hemland men även utomlands. Egna arrangerade konserter i form av liedkonserter eller

recitals är också förekommande för A.

Person B har en solistutbildning i klassisk sång och en masterutbildning i sångpedagogik

liksom utbildning i skådespel och improvisation. Person B undervisar vid konservatorier och

som sångare arbetar B som frilansare och har uppdrag tillsammans med symfoniorkestrar,

kyrkor, operahus och musikdramatiska ensembler.

Person C har en masterutbildning i solosång och opera, och är även utbildad inom

operettsång. Även C arbetar som frilansande sångare, framför allt som solist i kyrkor, men har

även uppdrag i andra konsertsammanhang. C har ingen officiell utbildning som sångpedagog,

men undervisar i kvällskurser och inom kyrkans sångkurser.

Person D har en masterutbildning i solosång och examen från operahögskolan och är vid

tiden för studien anställd vid ett operahus. Ibland gör D gästspel i olika operahus utomlands.

Person D har undervisat vid den estetiska linjen på gymnasiet några år, men är inte utbildad

sångpedagog.

Etiska överväganden

Jag har följt Johansson & Svedners (2006) riktlinjer inom forskningsetik. Vilket innebär att

jag har inlett mina intervjuer med att presentera mitt arbete och undersökningens upplägg.

Därefter har jag informerat om anonymitet och om informanternas rätt till att avbryta sitt

deltagande i projektet. Till sist har jag frågat om det går bra att jag spelar in intervjun.

Informanterna är avkodade och jag kallar dem för person A, B, C och D.

16

Resultat I detta avsnitt redogör jag för de resultat som utgör svar på mina frågeställningar och syfte.

Jag har valt att dela in resultaten i fyra olika delar: förberedelser inför ett scenframträdande,

mental hantering under scenframträdandet, mental hantering efter scenframträdandet och

synen på mental träning och scenisk beredskap i undervisningen.

Förberedelser inför ett scenframträdande

Instudering

Det resultat som visat sig vara viktigast och som alla informanter betonat vikten av är en

noggrann instudering. Person D får veta cirka 1,5 år innan vilken roll som ska instuderas och

cirka ett år i förväg börjar D dels att läsa om operan och analysera sin roll och dels att studera

in rollen musikaliskt. D säger att man måste tänka väldigt strategiskt, och med det menar D att

instuderingen ska börja lång tid innan scenframträdandet. En långsam inlärning är lättare att

få in i kroppen än en snabb inlärning menar D och fortsätter med att säga: ” Ju mer det går på

autopilot desto bättre går det”. Person B är inne på samma spår och säger: ”Ju mer överblick

jag har, ju mer jag har gått på djupet i alla olika nivåer i det och arbetat med musiken och med

rösten, ju mer kan jag på själva dagen och själva situationen känna mig redo för att reagera i

nuet”. Person C har en liknande syn och säger att ”Det handlar om att lära sig sången helt

enkelt, att studera in så mycket man kan själv”. För person A består instuderingen bland annat

av att studera partituret, öva små bitar i taget och läsa text och rytm. Person D säger att

sångare överlag är ganska lata och övar inte lika mycket som instrumentalister. Detta kan

enligt D bero på att det inte är möjligt att öva i två timmar rent fysiskt men det går att läsa

igenom en sång rytmiskt, sitta vid pianot och sjunga en kort strof, det går att tänka sig: ”okej

den melodin går så, så här skulle jag vilja göra den”. D menar att det är viktigt att få fler

möjligheter att närma sig sången än att bara sjunga och att det är viktigt att göra det väldigt

målmedvetet.

Olika scenframträdande har olika förutsättningar

Informant A och C understryker att förberedelserna ser olika ut beroende på om det är något

som de framfört tidigare. Är det en konsert eller en operaroll som person A framfört många

gånger förut brukar han sjunga igenom sina insatser några gånger innan scenframträdandet,

men om det är nytt material krävs det att A börjar sin instudering i god tid före

scenframträdandet. Förberedelserna är också olika beroende på om det är en konsert eller en

musikdramatisk föreställning. C upplever att det kan vara enklare att uppträda i en opera till

skillnad från en konsert och säger: ”När jag går in på scenen när det är konsert, då är det jag

själv som står där. När jag gör en opera då är det en roll”. C upplever alltså att det kan vara

lättare när hon är i en roll. En annan aspekt som C tar upp är att i en opera kan ensemblen ge

en stöd, medan en konsertsituation ofta lämnar sångaren helt ensam. Detta tar även person B

upp och säger att det i förberedelserna till en konsert är mycket av grundarbetet som ska göras

på egen hand innan man till exempel träffar medmusiker och orkester. I ett musikdramatiskt

repetitionsförlopp menar B att sångaren har mycket tid med regissör, kapellmästare, dirigent,

medsångare och repetitör som hjälper en i processen. B säger: ”Man får sätta sig in i sin figur

och det är något med det där vad man ska och vad man vill, vad man kan bjuda in med, hur

man ska lösa allt möjligt runt om kring”.

17

Rutiner under konsertdagen Under själva konsertdagen har person A fasta rutiner. A vill sova åtta timmar natten innan

konserten och om det är en kvällskonsert vill A äta två måltider under dagen. En rask

promenad för att få upp flåset och att förbereda scenkläderna är också en del av rutinen. A

dricker mycket vatten under konsertdagen, mer än vad som egentligen behövs, det har blivit

en sorts vana, säger A. På konsertdagen har A ett fysiskt avspänningsprogram han går igenom

och säger att det är dagsformen som avgör hur mycket sånguppvärmning som behövs. A vill

vara på plats cirka en timme innan konserten eller operan börjar. Detta nämner även person B,

som också tycker att det är viktigt att vara på plats i god tid före föreställningen börjar. För B

ligger mycket av den mentala förberedelsen inför ett scenframträdande i momentet där smink

och scenkläder förbereds. B säger: ”där börjar jag låta den kreativa energin strömma”. Person

D har också fasta rutiner samma dag som det är föreställning. Precis som person A dricker D

mycket vatten. Andra rutiner som D har är att han inte dricker någon alkohol kvällen innan,

sköljer näsan med saltvatten och om det är en lång föreställning laddar D med att äta mycket

kolhydrater.

Sånguppvärmning är något som person A, B och D räknar som en del av den mentala

förberedelsen. Om detta säger B att ”det är något med att veta var ens instrument befinner sig

den dagen”. D gör lätta sångövningar för att komma igång medan A varierar sin uppvärmning

beroende på dagsform.

Person C går alltid igenom texten innan hon går ut på scenen och om det är en sång som C

känner sig osäker på tänker hon igenom den musikaliskt. B har en mer detaljerad beskrivning

av hur hon både musikaliskt, textligt och aktionsmässigt går igenom alla moment i

föreställningen någon gång under dagen. Även om det är en föreställning hon spelat många

gånger, säger B: ”Jag har det inte lika bra på scenen om jag inte har hunnit tänka igenom mina

ques”. Person D har en liknande förberedelse, han brukar tänka igenom vad som ska vara

viktigast i framträdandet. Till exempel kan det vara en tanke som hjälper honom hur han ska

behandla akustiken i rummet för att inte behöva pressa sin röst.

Momentet precis innan scenframträdandet

Alla informanter har svarat olika på hur de tänker och agerar precis innan det är dags att gå ut

på scenen. A försöker ha sina tankar i nuet och tänka medvetet på hur han går in och hur det

känns när hans fötter rör golvet, hur han sätter sig på stolen. A:s tankar är alltså mycket

fokuserade på hur det känns här och nu. Person B har inga precisa tankar innan hon ska gå in

på scenen, men hon vill sätta sin kropp i rörelse och få en fysisk känsla, och därför går hon

runt. Det kan också vara textbitar eller musikaliska övergångar som snurrar runt i huvudet om

det är något B ska framföra utantill. För person C är det ofta repetition av texterna som går

runt i huvudet, men hon försöker också att komma in i rätt stämning för musiken hon ska

framföra. Person D försöker att mobilisera sig genom att vara avspänd i kroppen och få en

djup andning.

Kreativt flow

Person B berättade om en känsla som kunde uppstå innan en premiär, som hon kallade för ett

kreativt flow. Detta var en känsla hon först uppfattade som frustrerande därför att det kändes

som att hon inte kunde koncentrera sig. B säger att den kan uppstå två dagar innan en premiär,

när hon är helt fokuserad på vad hon ska göra och att få allting att hänga ihop och få det att

fungera. Det som händer är att B börjar få tusen andra tankar: ”Det kan vara på

undervisningsplan, det kan vara repertoar till elever, det kan vara något jag själv vill göra om

ett år, alla människor jag ska prata med om det ena och det andra”. Detta tror person B alltså

är en del av ett större kreativt flow som accelererar när det börjar bli dags att leverera.

18

Syn på nervositet

Informanternas syn på nervositet är i grunden att det är något positivt. Person A och B är inne

på en annan definition av nervositet. A vill kalla det för rampfeber, vilket är en positiv

benämning, som han förklarar så här: ”Rampfeber ger mig en bubblande känsla i magen och

jag blir förväntansfull, redo och ser fram emot att få uppträda”. Person B säger att när hon var

väldigt ung kunde hon uppleva en destruktiv nervositet som gav symptom av att få svårt att

andas och skakande knän. Idag kallar B nervositet för ett ”drive” eller en kreativ energi. B

säger att ”Efter hand som jag har blivit äldre så är det som att jag kan omsätta det till en

kreativ energi istället för en hämning och något som jag slår mig själv i huvudet med för att

jag inte tycker att det blir bra nog”. Person C och D är båda inne på att nervositet är något som

ger ökad koncentration och adrenalin.

Metoder och knep

Person A arbetar aktivt med mental träning i olika former. Bland annat har han ett fysiskt

avspänningsprogram som han går igenom varje dag. A brukar sätta upp delmål när han har

konsert som han anpassar efter dagsform och efter hur repetitionen gick. Det kan till exempel

vara att han tänker ”idag ska jag pröva att sjunga den frasen utan att andas”. A använder sig

också mycket utav utvärdering. Efter varje konsert tar han med sig vad som gått bra och en

sak som han kan förbättra till nästa konsert. Person D använder sig också av mental träning i

form av visualisering och har också använt sig av Alexanderteknik. D betonar vikten av att ha

någon form av kroppsmedvetenhet som sångare och säger att ”När man jobbar i detta yrke så

är egentligen sången väldigt mycket längre ner än vad man tror”. D menar att det är att

förmedla något som är det viktigaste och för att kunna göra det krävs det språkkunskaper, att

förstå vad man sjunger och sedan är sången bara en färg i det. Ett annat område som D

nämnde var vikten av rätt ordval när man tänker och pratar om sin prestation. Istället för att

tänka ”Vad dåligt det gick i dag” ska man tänka ”vilka saker kan jag förbättra till nästa gång?”

Om person C skulle vara väldigt nervös innan ett framträdande brukar hon gå undan för sig

själv och andas lugnt för att komma ner i djupandning, vilket hon tycker minskar stressen och

nervositeten. Person B har lärt sig tekniker inom musikdramatisk improvisation, som går ut på

att B tar kontakt med rummet när hon kommer ut på scenen och känner att ”nu är jag här”. Då

går nervositeten bort, men B har fortfarande en hög halt av adrenalin.

Sammanfattande analys

Det som visar sig när det gäller förberedelser är:

Vikten av en noggrann instudering som går på djupet i alla olika nivåer av det musikaliska, tekniska och det sceniska.

Olika typer av scenframträdande kräver olika typer av förberedelse.

Majoriteten av informanterna har fasta rutiner under konsert-/föreställningsdagen som består bland annat av sömn, motion, mat och dryck, avspänning, smink och scenkläder

och sånguppvärmning.

Nervositet är inget som informanterna ser som något negativt utan tvärt om, något som ger ökad koncentration. Några av informanterna vill inte kalla det för nervositet utan

kallar det istället för rampfeber, ett drive eller en kreativ energi.

Mental träning, Alexanderteknik och andningsövningar är metoder som några av informanterna använder för att förbättra scenframträdanden.

19

Mental hantering under ett scenframträdande

I detta avsnitt redovisar jag vad informanterna tycker kännetecknar ett bra scenframträdande

och vad som mentalt behöver hanteras för att lyckas.

Kännetecken på ett bra scenframträdande Person B betonade vikten av att kunna reagera i nuet i ett scenframträdande. Det kan enligt

henne handla om att det kommer upp en ny bild eller en känsla i en själv som hon ska kunna

vara redo att utnyttja. För att kunna göra det ska B:s alla sinnen vara påkopplade och hon ska

vara enormt ”tänd” samtidigt som hon ska kunna luta sig lite tillbaka för att ta emot de

impulser som dyker upp. Även person A var inne på detta och berättade om att han strävar

efter en känsla av att vara redo och kunna förhålla sig till vad som händer runt om kring, till

exempel hans timing i förhållande till orkestern. En annan viktig sak är att A inte kritiserar sig

själv varken positivt eller negativt under den tid framträdandet pågår utan att som A

formulerade det: ”Domaren är ute”.

Person B nämner också att det är viktigt att ge sig själv lov till att inte vara perfekt, ”det blir bara en bromsning för min lust till att utmana mig i nuet”. Det är något som tagit lång tid för

B att komma fram till att hon ska lätta på tron att hon kan göra ett framträdande perfekt, ” för

det kan man ju inte”. Även person C pratar om att det inte går att uppnå ett perfekt

framträdande och säger: ”Jag menar vi är inga maskiner, vi är människor. Det är klart att

sjunger man en sång med väldigt många toner kan inte alla vara perfekta”.

För att ett scenframträdande ska kännas bra för person D ska han känna att koncentrationen

går inåt. D säger: ”I början när jag höll på, de första åren, då var det väldigt mycket att nu

måste jag få till de tonerna och nu måste jag producera så och så bra. Jag var väldigt nervös

att det inte var bra nog och ville hela tiden producera bra grejer för att det skulle bli bra där”.

Nu fokuserar D istället på att det ska kännas bra hos honom själv och sedan får det bli vad det

blir. D fortsätter att berätta och lägger till att ”man kan inte fokusera på ett resultat, man måste

fokusera på förutsättningarna för resultatet”.

Färdighetskonstart

Person B är inne på vilka svårigheter som ett scenframträdande kan innebära. Att stå på en

scen är en färdighetskonstart och B förklarar det så här:

Det är saker som man vet att man kan, det är något som ens muskler kan göra

och det är något som de ska göra, och toner som bara ska vara där. Men att göra

det, och samtidigt vara helt redo att ta det som kommer, både från omgivningen

men också från en själv i ett nu och i ett moment och i konsertmomentet, det är

spännande!

En annan aspekt som gör scenframträdanden både svåra men också spännande att hantera

enligt B är att man inte är den samma om två timmar som man är nu och man är inte

densamma ikväll som man var igår kväll, även om man ska sjunga samma musik. B säger att

”Jag tycker att något utav det allra mest spännande är att komma på hur man kan använda sig

själv i momenten”.

En aspekt som person C tar upp är att det måste vara en balans mellan att ha roligt på scenen

och att fokusera på det sångtekniska. C menar att de gånger hon trivts väldigt bra med en aria

och agerat och ”showat” på scenen kan ha känts väldigt bra i stunden, men när hon efteråt har

hört inspelningen så var det inte lika bra som hon upplevde det. När det däremot är en aria

som hon kanske inte känner sig lika säker med och därför har ett större fokus på teknik så kan

upplevelsen bli tvärtemot, att det lät bättre än vad hon trodde.

20

Blackout

Att drabbas av en blackout eller att komma av sig är något som person A, C och D har berättat

om. För person A kan det bero på olika saker. Det kan vara att han innan konserten oroat sig

för att glömma texten och då är det ofta som han faktiskt glömmer den under konserten. Men

det kan också hända när A har varit för avslappnad för att det har lyckats så många gånger

förut. Person C är inne på samma linje och säger: ”Det händer i regel alltid på de saker man

kan allra bäst”. För C kan det också hända om hon inte har koncentrerat sig tillräckligt och

börjat att tänka på annat. Både A och C löser problemet genom att antingen ta om sången från

början eller så brukar de alltid komma in igen. D säger: ”Det viktigaste är att komma igång så

fort som möjligt, att den som ser inte märker någonting”. D tar även upp att det kan kännas

som en enormt lång tid hos en själv om han kommer av sig eller tappar bort texten, men oftast

är det en sak som tar upp stor plats i ens egen hjärna och åhörarna har inte märkt någonting.

På en opera finns det sufflör som kan hjälpa till om sångaren kommer av sig, men D säger att

det är något som tas bort mer och mer.

Skillnad i upplevelsen av olika framträdanden

Alla informanter upplever att det kan vara svårare att hantera vissa uppträdandesituationer än

andra. Person A tar upp att det är svårt att hantera när han har röstproblem eller är sjuk. A tar

också upp att det kan vara svårt om han inte har fått tillräckligt med tid att förbereda sig. Till

sist säger A att det kan vara jobbigt att framträda om det är dålig stämning i ensemblen eller

om dirigent eller regissör fokuserar mycket på problem istället för att fokusera på vad som går

bra. Person B är inne på att det kan vara svårt om man till exempel inte är överens med

regissörens sätt att lösa en iscensättning, vilket kan få B att inte trivas. Ett annat scenario kan

vara om B arbetar med en orkester där dirigenten inte förstår vem B är som konstnär eller inte

dämpar orkestern så att B har chans att höras igenom. B säger att ”Man råkar ut för otroligt

många obehagliga saker som professionell”. Det kan vara musiker eller dirigenter som sitter

och gäspar och himlar med ögonen eller en publik som man inte kan få kontakt med. Men B

säger att hon tycker att efterhand som hon blivit äldre så möter hon färre av de här

situationerna. Detta tror B beror på att hon har lärt känna sig själv och att hon hittat ett sätt att

vila i det hon kommer med, och säger: ”Då uppnår man också lättare kommunikation med

många olika typer av kollegor och typer av publik”. Person C är inne på att provsjungningar

är ett stort stressmoment. För då är det enbart en bedömning till skillnad mot att sjunga för en

publik som oftast bara är där för att de vill vara där, menar C. I en musikdramatisk

föreställning tycker C att stämningen i ensemblen kan påverka mycket. Om hon känner att

hon är omgiven av vänner i ensemblen så känns det väldigt kul, men ibland har hon upplevt

att det kan vara en konkurrerande stämning, särskilt bland sopranerna. Detta kan yttra sig i att

någon tycker den andra har finare arior eller finare scenkläder och då känner sig C

motarbetad. Person D är mer inne på att det är dagsformen som avgör hur det känns i olika

situationer. Har D en dålig dag måste han koncentrera sig otroligt mycket mer och på rätt

saker, att andas djupt, att ta det lugnt och inte bli stressad. D fortsätter att förklara och säger:

”Det har ju varit tillfällen som jag har tappat rösten på scenen och tänkt att nu får jag gå ut

och allt det där har gått i huvudet ’ska jag gå ut, vad ska jag göra?!’ Så har jag ändå

koncentrerat mig, tagit det lugnt, andats djupt och du vet allt det där, och sedan efteråt har

folk sagt att dem inte ens har märkt det”.

21

Sammanfattande analys

Det som visat sig när det gäller mental hantering under scenframträdanden är:

Att kunna vara i nuet och utnyttja de impulser som kommer ifrån omgivningen och ifrån en själv, vilket uppnås genom att vara redo med alla sinnen men samtidigt

kunna slappna av i momentet.

Det är viktigt att inte ha en inställning att allt måste bli perfekt, för den tron hämmar lusten till att utmana sig själv i nuet.

Koncentrationen ska gå inåt och fokusera på att känslan är rätt. Det finns inga tankar som handlar om prestationen, varken positiva eller negativa, utan ”domaren

är ute”.

En blackout eller att komma av sig är oftast något som tar väldigt stor plats i ens egen hjärna medan publiken inte har märkt någonting. Det viktigaste är att fortsätta

som om inget hänt eller helt enkelt ta om sången från början, så går det oftast bra.

Mental hantering efter ett scenframträdande

I detta avsnitt kommer jag att presentera resultatet av hur mina informanter behandlar positiv

respektive negativ kritik. Genomgående är negativ kritik något som informanterna blir ledsna

och arga av, medan positiv kritik är något de blir glada för. De har också sagt att det är

skillnad på konstruktiv negativ kritik och osaklig negativ kritik. Gemensamt är också svaret

att det beror väldigt mycket på vem det är som ger kritiken om de tar åt sig eller inte. För att

ta åt sig ska det vara en person som de ser upp till och litar på. Det som skiljer sig något

mellan informanternas svar är deras syn på hur de bearbetar kritiken. Person A brukar tänka

att om det är en konstruktiv kritik som träffar honom väldigt hårt, då är det något som han

verkligen borde lyssna på. Om A känner att en person kritiserar många olika saker, brukar han

fråga vad personen tycker är det allra viktigaste av det som han/hon sagt som A kan ta med

sig och arbeta vidare med. A behandlar positiv kritik på liknande sätt, men känner att det kan

vara svårt att ta till sig tillräckligt mycket av den positiva kritiken.

När person B har kommit över reaktionen av att bli ledsen brukar hon försöka se om det är

något av kritiken som hon kan använda. När B var yngre tog hon negativ kritik väldigt hårt

och tänkte att hon skulle sluta med att vara sångerska. Idag är B mer likgiltig inför det och

brukar tänka: ”Jag måste acceptera att jag reagerar med att bli ledsen och arg men jag måste

igenom det och se om det finns något jag kan använda”. B tycker att det är viktigt att lära sina

elever att ge konstruktiv kritik till varandra ”för man kommer ingenstans om man inte kan ta

emot någon kritik”. B behandlar positiv kritik på samma vis och säger: ”Jag tycker att det är

viktigt att man kan ta emot positiv kritik och glädja sig över den. För vi lever av att få

respons!”

Person C är inne på att hon själv brukar vara medveten om vad som gick bra och vad som

kunde ha gått bättre, men så länge publiken är nöjd så är hon nöjd. D är inne på samma spår

och säger ”att man själv alltid ska ta ansvaret för sin utveckling”. D tar upp att sångare är ett

väldigt speciellt yrke därför att ”när du står på scenen så kan det komma in en städerska och

säga vad den tycker, alltså vem som helst anser sig ha rätt att säga precis vad de tycker om det

du gör”. D fortsätter och förklarar att som sångare är man offentlig och det kan vara svårt för

många kritiker att skilja mellan vem D är som privatperson och D:s roll på scenen. D

sammanfattar sina åsikter och säger: ”Rent generellt tror jag att man måste lära sig att spara

på det som man tycker är kul och det kan man ha på sin hemsida och sin lilla urklippsbok, och

det andra kastar man bara”.

22

Sammanfattande analys

Det som visat sig när det gäller mental hantering efter ett scenframträdande är:

Kritik är något som ofta kan göra informanterna ledsna och arga men om kritiken kommer ifrån någon som de ser upp till och är konstruktiv försöker de ta den till sig

och lära sig något av den.

En av informanterna tror att det är viktigt att lära sina elever att ge konstruktiv kritik till varandra, för om man är bra på att ge kritik tror hon också att man blir bättre på att

ta emot kritik.

Det är viktigt att bli självständig som sångare och lära sig att lyssna på sig själv i första hand och inte på kritikerna.

Synen på mental träning och scenisk beredskap i undervisningen

Tre av mina informanter ställer sig väldigt positiva till att införa mental träning i

undervisningen på gymnasier och musikhögskolor. Person B säger: ”Det är något som alla har

behov av att förhålla sig till mer eller mindre”. A går in mer detaljerat på hur det rent praktiskt

skulle gå till och tycker att det ska vara både gruppundervisning och enskild undervisning i de

olika teknikerna inom mental träning, till exempel avspänning, målsättning och visualisering.

Undervisningen ska ha en förbindelse mellan elevens övning och scenframträdanden.

Samtidigt betonar A att mental träning ska användas för att nå ett mål och vara frivilligt, om

någon känner att de inte har behov av det ska de inte tvingas in i det. A tillägger att mental

träning är en metod för att lära känna sig själv och att förbättra sina prestationer och

kvaliteter. Metoden är också till för att få en förbättrad livskvalitet och handlar inte enbart om

att förbättra prestationer, säger A.

D är också positiv till att mental träning borde ingå i undervisningen och säger:

Man pratar väldigt mycket om hur man ska sjunga si eller så men inte hur man

ska arbeta som sångare. Jag tycker det här med mental träning är väldigt viktigt

för i detta yrke, speciellt sångare men säkert andra instrumentalister också, så

måste man passera genom ett nålsöga hela tiden.

D förklarar att varje gång det är en sökning till en roll eller ensemble så är det cirka 200 som

söker, men bara fem som blir antagna. Nästa gång är det samma sak. D tror att det är väldigt

många som slutar med sången, därför att det är psykiskt väldigt påfrestande.

Person C tycker däremot inte att mental träning borde ingå i utbildningen, utan tycker att det

är något som kommer genom erfarenhet. ”Du kan inte gå och ställa dig på en scen och sjunga

för hundra personer om du inte har tränat på det. Det är klart att det är jobbigt i början, det är

sådant man får träna upp själv”. C säger också: ”Vill man inte verkligen stå på scenen och

sjunga då tycker jag inte man ska göra det heller. Det är ingen som tvingar en att stå på scenen

och sjunga, vi är där för att vi vill göra det”. Att få övning i och möjlighet att uppträda är

något som C tror på istället, då ingår mental träning automatiskt.

Sammanfattande analys

Det som visar sig när det gäller mental träning och scenisk beredskap i undervisningen är:

Tre av mina informanter ställer sig positiva till mental träning i undervisningen på gymnasier och musikskolor. Orsaker till att de är positiva är att det är något som alla

måste förhålla sig till mer eller mindre, och att vara sångare kräver ett starkt psyke för

att klara av den konkurrens och press som yrkeslivet innebär.

23

En av informanterna tycker inte att mental träning borde vara nödvändigt. Dels blir det automatiskt mental träning när eleven får erfarenhet av att uppträda och dels ska man

inte ställa sig på en scen om man inte tycker att det är roligt.

Sammanfattning av resultat Det som visat sig vara en av de viktigaste bitarna i den mentala förberedelsen inför ett

scenframträdande är en noggrann instudering. Instuderingen ska påbörjas i god tid och

genomföras metodiskt så att alla nivåer i det musikaliska, tekniska och sceniska blir inlärt. På

själva konsert-/föreställningsdagen har tre av fyra informanter fasta rutiner som dels består i

tillräckligt med sömn natten innan, äta och dricka rätt, motion, sånguppvärmning samt smink

och scenkläder. Det har också visat sig att olika typer av scenframträdande kräver olika

sorters förberedelser. Under tiden som scenframträdandet pågår tar informanterna upp att det

är viktigt att vara i nuet och inte bedöma sig själv medan de står på scenen. De berättar också

att det är viktigt att inte tänka att allt måste bli perfekt, utan istället ge sig själv lov att göra fel

för att kunna bli fri och agera i nuet. Den övergripande synen på nervositet är att det oftast är

något positivt som ger ökad koncentration och en kreativ energi. Metoder de använder sig av

för att förbättra scenframträdanden är fysisk avspänning, utvärdering, målsättning,

visualisering, alexanderteknik och musikdramatiska improvisationstekniker. Den kritik som

kan komma efter ett scenframträdande behandlar informanterna genom att de sparar på det

som de tycker att de har användning för och kastar bort resten.

Tre av informanterna understryker att mental träning borde ingå i undervisning på

musikskolor, gymnasier och musikhögskolor. Det ska vara en frivillig undervisning men

mental träning är något som blivande sångare mer eller mindre kommer ha nytta av, inte

minst i yrkeslivet, som är psykiskt krävande. En av informanterna tycker inte att mental

träning borde ingå i sångutbildningen för det är något som kommer automatiskt när eleven får

erfarenhet i att uppträda.

24

Diskussion Syftet med studien har varit att utveckla kunskap om hur professionella sångare förbereder sig

och hanterar scenframträdanden. I detta avsnitt kommer jag att behandla studiens

tillförlitlighet och diskutera resultatet i förhållande till min teoretiska bakgrund.

Metoddiskussion

Jag valde att använda mig av kvalitativa intervjuer för att få tillgång till djupgående

information till skillnad från den breda men ytliga informationen som blir resultatet av en

enkätstudie (Johansson & Svedner, 2006). I min teoretiska bakgrund behandlade jag bland

annat vad kunskap i sång är och vilka metoder som finns för att förbättra scenframträdanden.

Utifrån den teoretiska bakgrunden utformade jag relevanta forskningsfrågor som belyste mitt

syfte (Wideberg 2002). Jag tog hänsyn till en geografisk spridning, olika arbetsplatser och en

jämn fördelning av kvinnor och män i mitt urval av informanter. I intervjuerna använde jag

mig av Johanssons & Svedners (2006) forskningsetiska riktlinjer. Alla intervjuer spelades in

och transkriberades med undantag från den första intervjun där inspelningsapparaten inte

fungerade, vilket kan ha gjort en viss inverkan på reliabiliteten i undersökningen. För att ändå

kunna använda den information jag fick av den första intervjun fick informanten i efterhand

godkänna min skriftliga sammanfattning, vilket gjorde informationen användbar men inte lika

uttömmande som de andra intervjuerna. Enligt Kvale (2009) är intervju ett hantverk som

kräver erfarenhet för att behärska. Min begränsade erfarenhet av att intervjua kan därför ha

inverkat på resultatet, då jag omedvetet kan ha påverkat informanternas svar.

Resultatdiskussion

Studiens två frågeställningar har varit:

Hur uppfattar klassiska sångare vikten av mental förberedelse inför scenframträdanden?

Vilka funktioner uppfattar klassiska sångare att mental träning och scenisk beredskap har inom sångutbildning på olika nivåer?

Det är de här frågorna som ligger till grund för kommande diskussion med hänvisningar till

den teoretiska bakgrunden.

Vikten av instudering i den mentala förberedelsen

Informanterna har betonat vikten av en noggrann instudering som något utav det mest

relevanta i den mentala förberedelsen. Tidigare forskning visar också att känslan av att inte ha

studerat in materialet tillräckligt är en av de vanligaste orsakerna till att upplevelsen av

scenskräck uppstår under ett scenframträdande (Alcantara, 1997). Informanterna berättar att

de vill ha gått på djupet i alla olika nivåer i materialet och ju bättre de kan materialet tekniskt,

musikaliskt och aktionsmässigt, desto mer kan de reagera i nuet under scenframträdandet. En

annan aspekt som tas upp är att sångare överlag är lata och inte övar tillräckligt mycket. En

orsak till det kan vara att det rent fysiskt inte går att öva sång mer än två timmar men det finns

andra sätt att öva, till exempel genom att läsa rytmerna, spela melodiska fraser på pianot och

tänka sig hur det ska låta. Detta resultat visar att sångundervisningen måste bli bättre på att

lära eleverna vilka verktyg det finns för att studera in en sång förutom att öva sångtekniskt.

Det här styrks av Irving (1987) som betonar att det krävs mycket övning för att bli en

professionell klassisk sångare, vilket i sin tur innebär att kunna kommunicera med en publik

och skapa ett eget musikaliskt uttryck. Något sådant kan alltså inte uppnås genom att enbart

öva sångteknik. Hur mycket teknik i jämförelse med uttryck och musikalisk tolkning

25

sångundervisningen ska innehålla har varit ett ämne som diskuterats mycket under min

utbildning. Det som däremot inte diskuterats lika mycket är resultatet som kommit fram i

denna studie om hur sångaren ska öva för att dels utvecklas tekniskt, men också för hur de ska

öva för att förbereda det musikaliska och sceniska uttrycket.

Olika scenframträdande kräver olika förberedelse

I enlighet med Vygotskys teori (Säljö, 2004) om situerad kunskap upplever informanterna att

olika scenframträdanden kan vara olika svåra att hantera. Det antyds i resultatet att en

musikdramatisk föreställning kan vara enklare på så vis att instuderingsprocessen sker

tillsammans med bland annat regissör, repetitör och medmusiker. Instuderingsprocessen ger

möjlighet till att bilda en uppfattning om vad det är man som sångare vill och ger möjlighet att

sätta sig in i rollen och få hjälp med hur allt ska lösas runt omkring. Detta till skillnad från en

konsert som är en ensam instuderingsprocess där sångaren själv måste ta ställning till det

sceniska och musikaliska utformandet, vilket kan upplevas som en svårare situation. När

sångaren har hela ansvaret själv kan kunskapen upplevas annorlunda, i jämförelse med en

musikdramatisk instuderingsprocess där sångaren gör en föreställning tillsammans med andra.

Det går också att dra en parallell mellan Vygotskys teori och Lundebergs (1998) liknelse med

att gå över en planka. När plankan ligger på marken är det inga problem att gå över den men

när plankan höjs upp tre meter över marken blir det genast mycket svårare. Enligt Vygotskys

teori skulle detta bero på att omständigheterna för uppgiften har förändrats, men momentet att

gå över plankan är det samma. Alltså är det den mentala inställningen som har förändrats. En

annan aspekt som visade sig i resultatet var att en musikdramatisk föreställning kan vara

enklare på så vis att sångaren spelar en roll och är därmed inte sig själv på scenen. Detta

förändrar också de mentala förutsättningarna, eftersom att om det blir något fel så är det rollen

som har gjort ett misstag och inte sångaren själv. Mentalt kan det vara en tanke som gör

framträdandet lättare att hantera.

Rutiner

I arbetets teoretiska bakgrund behandlade jag vikten av att ha rutiner inför ett

scenframträdande (Parncutt & McPherson, 2002). Det visade sig att tre av mina informanter

hade rutiner innan ett scenframträdande. Rutinerna bestod av tillräckligt med sömn natten

innan, äta och dricka rätt, motion, sånguppvärmning samt smink och scenkläder. Rutinerna

bestod också i att tänka igenom text, musik och sceniska aktioner. Enligt Alcantara (1997)

kan nervositet uppstå om något avviker i rutinerna, vilket var något en av informanterna

berättade om, när hon sade att en känsla av panik kan uppstå om hon inte har kunnat gå

igenom sina rutiner.

Informanterna berättade att de ville uppnå en fysisk känsla innan de gick in på scenen,

men det visade sig att de hade olika fokus i den fysiska uppladdningen. Några av

informanterna ville ladda upp genom att varva ner rent fysiskt medan några vill göra

tvärtemot och få igång kroppen fysiskt. Att olika sångare har olika uppladdning inför ett

scenframträdande är i linje med tidigare forskning. Parncutt & McPherson (2002) betonar att

rutiner inför ett scenframträdande är något som sångaren själv får experimentera sig fram till

för att hitta vad som passar bäst för den enskilde.

Metoder

Några av informanterna uppgav att de använde sig av mental träning som bestod av fysisk

avspänning, målsättning, utvärdering, visualisering och stresshantering. Resultatet visade

också att Alexanderteknik var en metod för att förbättra scenframträdanden och vikten av att

ha en kroppsmedvetenhet som sångare togs upp. I avsnittet om metoder för att hantera

scenframträdande tog jag upp alla ovan nämna metoder. Arder (2002) understryker att ju

26

bättre en människa är till att spänna av både fysiskt och psykiskt desto bättre är

förutsättningarna för att lära sig sjunga. Några av informanterna tog upp att de använde sig av

målsättningar. Enligt Railo (1992) kan utövaren genom att sätta upp mål skapa motivation och

ge en mental föreställning om slutresultat och riktning. Metoden för stresshantering gick ut på

att informanten skulle ändrade sina ordval i utvärderingen av sin prestation. Istället för att

tänka att något gick dåligt och måste bli bättre till nästa framträdande tänkte han ”vilka saker

kan jag förbättra till nästa gång?” Enligt Parncutt & McPherson (2002) går stresshantering ut

på att sångaren ska bilda realistiska förväntningar på ett framträdande och tänka positiva

tankar.

Mental hantering under scenframträdandet

För att hantera ett scenframträdande tog informanterna upp att det viktigaste var att kunna

vara i nuet och rikta koncentrationen inåt. Detta tolkar jag som andra uttryck för flow.

Tillstånd av flow kan beskrivas med att alla tankar och bekymmer som finns runt omkring oss

försvinner och medvetandet av jaget upphör och tidsuppfattningen ändras (Csikszentmihalyi,

1991). Det är i det tillståndet som det är möjligt att fånga bilder eller känslor som kommer

upp i en själv och utnyttja dem under scenframträdandet. Jag skrev också om vad som krävs

för att uppnå flow, vilket var att uppgiften skulle vara en lagom stor utmaning, det skulle

finnas tydligt formulerade mål och en mening med framträdandet och feedback från

omgivningen både före, undertiden och efter framträdandet (Parncutt & McPherson, 2002).

Jag tog även upp vikten av att ha en positiv jag-bild som sångare. En positiv jag-bild är

inget begrepp som mina informanter direkt har talat om. Men jag-bilden har inverkan på

scenframträdanden då det är vår jaguppfattning som dömer och värderar våra prestationer

(Evenshaug & Hallen, 2001). Bland annat visar resultatet att ett framträdande var som bäst

när ”domaren var ute” vilket betyder att den dömande och värderande delen av jag-

uppfattningen måste vara tillfreds med ens prestation. Resultatet visade också att som

professionell sångare kan man råka ut för otroligt många obehagliga saker. Det kan vara

medmusiker eller dirigenter som sitter och gäspar och himlar med ögonen eller en publik som

inte går att få kontakt med. Men det är något som går att lära sig att hantera med hjälp av

erfarenhet. Informanten tror att hon har lärt sig hantera de här situationerna genom att ha lärt

känna sig själv och att hon hittat ett s�