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Example 1: Hypothetical First-Year Tonal �eory Sequence Revolving around Hymn Tunes and Analysis

Figured Bass

Harmonic analysis (RN’s)

Outer-voice Frameworks & Cons. vs. Diss.

Voice Leading/Tend. Tones

Cadence Types

Harmonic “Paradigms”Harmonic Function/Syntax

Modulation(Common chord & Direct)

Formal analysis

Figurated Textures

Non-chord Tones

Model Composition

Sequences(Harmonic & Melodic)

AppliedChords

HYMN TUNES& ANALYSIS

Example 2: Overview of J. S. Bach’s Two-Stage Pedagogical Method and Source Types

Example 3: Bach’s Method as Bridge between Two Styles of Chorale Harmonization

Chorale, Bassline, and Figures Chorale only

Inner voices Bassline, Figures, and Inner voices

Texture Harmony & Two-Voice Counterpoint

Single-Bass Sources Multiple-Bass Sources

Choralbuch Style(homophonic)

(ornamented)Choralgesang Style

more triadic, consonant, disjunct, diatonic, vertically oriented, has a half-note pulse, is often improvised at the keyboard, is used for congregational accompaniment where only the chorale is sung

more dissonant figures, suspensions, faster values (non-chord tones),is more conjunct, chromatic, horizontally oriented, has a quarter-note pulse, is written out for concerted music where all four voices are sung

{

{

STAGE 2STAGE 1

STUDENT RECEIVES

STUDENT PROVIDES

PEDAGOGICAL FOCUS

TYPES OF SOURCES

Example 4: Nun laßt uns Gott dem Herren for keyboard from the Sibley Choralbuch (anon. ms., likely Dresden, c. 1740)

Example 5: J. S. Bach’s vocal setting of Nun laßt uns Gott dem Herren from Cantata BWV 165, O heilges Geist und Wasserbad

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hora

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amen

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Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- -

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#

Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-

11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

# 6 6 # # 56

6Ä2

6 4 #

S.

A.

T.

B.

Nun laßt uns Gott, dem Herr en,- Dank sag- en- und ihm ehr en- Von weg en- sein er- Gab en,- Die wir emp fang- en- hab en.-

1 2 3 4 5 6 7 8




C

C

c

c

c

c

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Tune Source: Selnecker's Christliche Psalmen (Leipzig, 1587)

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B

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"Now let us give thanks to the Lord and honor him on account of his gifts which we have received."

U

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Original Key: G major. Text replaced for comparison with XXa.

U U

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U U

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###U U U U

? ###U U U U

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Example 7: Type 1–Student supplies figures and roman numerals (optional: form analysis)

Example 6: Five Ways of Using Hymn Tunes in Today’s Undergraduate �eory Classroom

TYPE DIFFICULTY STUDENT IS GIVEN STUDENT PROVIDES

1 Preparatory Four voices only Figures and Roman Numerals

2 Easier Outer voices with Figures and Roman Numerals Inner voices

3 Target Activity Outer voices with Figures Roman Numerals and Inner Voices

4 Advanced Extension (required of composers) Soprano only Alto, Tenor, Bass, Figures, and Roman Numerals

5 n/a (solution) Four voices, RN’s, figures, formal labels Nothing (for modeling, correction, and singing)

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{

44

44

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{ #nTune: MORGANSGATE

Example 8: Type 2–Student is given outer voices, figures, and RN’s; student supplies the inner voices (optional: form analysis)

Example 9: Type 3–Student is given outer voices and figures; student supplies RN’s and inner voices (optional: form analysis)

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F Major:

{

{

{

{

I V

7

vi V

66

I I

53

64

53

V

6

vi V I

6

IV ii V iii vi IV ii V IIV

viii V

864

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VI

I IV

64

IV

6

I V I IV

6

I

6

V

43

I ii

6

V

#

vi IV vi IV V

6 7

I vi ii

65

V I

7 66 53

64

53

6 6864

75§

64

6 6 6 43

6 # 6 7 65

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44

44

44

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5

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9

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13

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C:F:

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#

V VV

n

Tune: MORGANSGATE

Tune: MORGANSGATE

#

#

Example 10: Type 4–Student is given the melody only and supplies the lower three voices, figures, and RN’s (optional: form analysis)

Example 11: Type 5–Full solution (for modeling, correction, singing, and playing)

{

{

{

{

I

T1V

D7

7

vi

T6S6V

D7

66

I

T1I

T1

53

64

53

V

D7

6

vi

T6S6V

D5D5I

T3

6

IV

S4ii V iiii vi IV

S4ii

S2V

D5IIV

T1S4 S2

viii V

D5

864

75§

VI

T1D5

I

T1IV

S4

64

S6

6

I

T1V

D5I

T1IV

S6

6

I

T3

6

V

D2

43

I

T1ii

S4S6

6

V

D5

#

vi

T1S6IV

S4V VV vi IV

S4V

D7

6

D5

7

I

T1 S6vi ii

S4

65

V

D5I

T1

44

44

44

44

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& b

? b

& b

A aDec.

MotionStepwise-Bass Cad. a' HC b

n

n

n

PAC in V

? b

A2 seq

Function Symbols:

(sentence)

(sentence)

uence

A2 sequence

C:F:

& b

A ' a'' HC a''' PHC in vi

#

b' PAC in I

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5

9

9

13

5

13

{

Pedal 6/4 Cad. 6/4

Voice Exchange 10 Long WayParallel 10ths

(reversed)

Tune: MORGANSGATE

Tune: MORGANSGATE

{{I

64

6

I V

43

I

6

I IV

6

I

6

I

53

64

53

I

64

6

V

64

53

I

34

34

&

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Example 13: �ree Types of 6/4 chords (Bonet 2006, 110–112)

Best Progressions:1. T - S - D - T2. T - D - T3. T - S - T (but not ii-I)

Example 12: Simplified Vocal Ranges for Part Writing

Example 14: �ree Primary Voice-Leading “Paradigms”

Example 15: �e “Big 25” (Primary chords in common-practice style—model composition is limited to these in Step 3, Ex. 22)*

*In the minor mode, only chord qualities change.

Upper three voices (S, A, T) are invertible.

Neighbor (Pedal) Parallel 10thsVoice Exchange/PassingVoice Exchange/Passing

Soprano: Alto: Tenor: Bass:

Cadential 10 the Long Way

5-6-53-4-3

6-54-3

6-58-74-3

6-64-4

42

2

65

65

4

43

42

364

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C Major: C Major:

BASS SCALE DEGREE

7 1 2 3 4 5 6

TONIC (T) (I, iii, vi) I, I I

6, iii vi

SUBDOMINANT (S) (ii, IV, vi) ii, ii

7 ii6, IV, ii vi, IV6

DOMINANT (D) (V, viio) V

6, V V , viio6, V VV, V7, V V , VF

UN

CT

ION

Upper three voices (S, A, T) are invertible.

ii , ii

A B C, , ,A’ ,A’’

Example 16: Categorization and Description of Cadence TypesM

odul

atio

n(w

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in a

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key

)To

nici

zatio

n

Example 17: Types of Non-Chord Tones & Ornaments

Example 18: �ree-Tiered Form Hierarchy for Hymn Tune Analysis

PrimaryFormalUnit

NAME SIZE LABEL DESCRIPTION

Period, Sentence, or

Phrase GroupLarger

Period: 2 phrases; usually 4 + 4 or 2+ 2; a + a’ (ant. + cons.) or a + b

Sentence: 3 phrases; either 2 + 2 + 4 or 1 + 1 + 2 Phrase group: 3 phrases (i.e., neither of above)

Periods, sentences, and phrase groups: last cadence is usually the strongest

Phrase a, a’, a’’, b, c 2- to 4-bar grouping ending with a cadence (I identify phrases with slurs.)

Sub-phrase Smaller x, x’, x’’, y, z (Melodic) sub-units within phrase that may or may not end with cadence (often 1 or 2 bars)

CADENCE TYPE PHRASE ENDS WITH… FINALITY

Perfect Authentic (PAC) V(7) - I with 1 in soprano More conclusive

Imperfect Authentic (IAC) V(7) - I with 3 or 5 in soprano

Plagal Cadence (PC) IV(6) - I

Stepwise-Bass Cadence (SBC) V(7) - I with either chord in inversion

Tonicized Half Cadence (Ton. HC) V(7) V (applied chord may be inverted)

Phrygian Half Cadence (PHC) iv6 - V

Half Cadence (HC) V (preceding chord not specified)

Less conclusive (generally)

(generally)

Applied Chords * V ?

Deceptive (DC) / Dec. Motion (DM) V(7) - “not I” (usually vi)

Variants: Double Period (4 phrases) and Nested Sentences

(7)

(7)

*Not actually cadences because they occur within phrases.

NON-CHORD TONES /EMBELLISHMENTS VARYING FACTORS

Neighbor (N) Accented/UnaccentedDiatonic/Chromatic

Complete/Incomplete

Upper/Lower

Passing (P) Accented/UnaccentedDiatonic/Chromatic n/a

Suspension (SUS) Consonant/ DissonantPrepared/

Unprepared

Upward/ Downward Resolving

n/a

Pedal Point (PED) (usually) tonic or dominant soprano, inner, or (most often) bass voice

Chordal Leap (CL) (By definition these are chord tones, but are included as embellishments.)

{

{

A

B

A

B

A

B

3 3 3 6 3 5 8 3 6 6 3 8 5 3 6 3 3 3 3 8 5 6 6 6 6 5 8

6 6 3 6 6 5 3 6 6 3 6 3 3 5 3 3 3 6 3 8 5 3 5 3 3 6 5 8

44

44

44

44

&##

Available rhythms: q, h, iq, q. eHC PAC in V

&##

must tonicize ii, IV, or vi in this phrase

only dissonance consecutive 6’s

HC PAC in I

&##

HC PAC in V

&##

HC PAC in I

&##

HC PAC in V

4? ##

&##

HC PAC in I

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HC Tonicized HC

IAC in ii PC

Example 19: Hypothetical Model Composition Prompt (Miniature Rounded Binary Form)

Example 20: Hypothetical Realization of Ex. 19 (Step 1)

Example 21: Bassline and Intervals Added to Ex. 20 (Step 2) 1, 3, 5, 6, 8 are consonant; 2, 4, 7, 9, aug./dim. are dissonant

a

b

a’

a’’

a

b

a’

a’’



9

9

9

5

5

5

13

13

13

SIN

GLE

-LIN

E M

EOD

Y

{O

UT

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OIC

ES

{

A

A

A

B

{

{

{

I V

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I

6 7-

IV ii V IV V

42

I

6

V

6

I V I IV6

I6

vi IV V65

V viii vii°

´

I

6

IV

6

V

864

---

75#

I

V

6 -

i iv

6

ii¯

65§

V#

iii V

6 -

I IV

6

I

6

vi V I V

43

I

6

V

6t

IV

6

I IV V

7#

vi V I

44

44

&##

Parallel 10's HC HC 10 Long Way

10 Long Way

Ton. HCDec.

Motion

# #

PAC in V

? ##

D Major:A:

&##

(Direct modulation)

#

IAC in ii(Hidden) D2 sequ. HC Parallel 10's

n

PC PAC in I

? ##

e:

#

D:

#

864

---

753

&##

etc.

? ##

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Any third: ...adds a passing note. ...becomes a suspension. ...is connected.

�is:...could become any of these (suspirans figure):

( ) &

Any downward step:

P S R

&

Any repeated note:

&

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1

1

2 3

Example 22: Middle voices, figures, and RN’s added to Ex. 21 (Step 3)

Example 24: Complex Ornamentation Figurated Instrumental Trio from Ex. 23 (Step 5)

Example 23: Simple Ornamentation (Step 4)

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9

5

5

3

13

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44

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etc.

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HO

MO

PHO

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{

A

A’B

Original:

Ornamented:

Contour:

Original:

Allego

Ornamented:

(a) (b) (c) (d) (e)

PAC in V

PAC in I

HC HC(Double Period)

HC

Ton. HC

IAC in ii PC

Example 25: Ex. 22 Transposed to Suit Student’s Primary Instrument (here, cello) (Step 6) Note the alternate formal analysis with 2-bar phrases compared to previous verisons.

Example 26: Patterns for Single-line Ornamentation using N, P, and CL’s (see Ex. 17) applied to the first chord of Ex. 25

Example 27: Hypothetical Application of an Ornamentation Pattern to Ex. 25 (Step 7)—note that some chords are omitted

a

a’’

a’b c

b’d d’

out of range

out of range

128 34 34 34 44

128 34 34 34 44

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A

B

C

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Hymn-likeFour-voice

Reduction

Wolfram(Baritone)

strings pizz./harp

chr. P SUS SUSP P( ) ( ) ( )

Reduction

¼III ¼III

I iiV

75D

VI vii°

HB

V

864

753 I I ii V VI

O!

p

du mein hol der

pp

- A bend- stern,- wohl grüßt ich im mer- dich so gern; vom Her zen,- das sie nie

p

ver riet,-

pp

13

95

17 21

27 29

vii°m

V

864

753

vi viIIIIV

V

H43

ii V

7#

VI III iiv6

V ivii

grü ße- sie, wenn sie vor bei- dir zieht, wenn sie ent schwebt dem Tal der Er den,-- ein sel'

p

ger- En gel-

23

V

864

753

viVIIV5

viii6

V

#

V8#

j

i

G

ivii

65D

vii° V

H4

vii°vii°

H 7T T

V

864

753

I

dort zu wer den,- wenn

p

sie ent schwebt- dem

più p

Tal der Er den,- ein sel' ger- En gel-

p

dort

dim.

zu wer den.- -

pp

ppp Lentopiù ritard.un poco ritard. poco cresc. a tempo

arco/trem.pizz.

68

68

68

68

68

&#

(Double Period) a ( )

bn #

DC (with mixture)

#n

b

n

IAC

(Only!) PAC

a' ( )

bn #

DC (with mixture)

? #

G:

8NE

bb bn bb

? #> >

&#

? #

b

b

bb

b

&#

n

b'DC (no mixture)

n

(Period) c DC (no mixture)PHC

#

d

? # b#n n

Am:G:

# # n

Am:Em:

G:

? #T

&#

? # ##

(Sentence)

&#

n

DC (no mixture) PHC

#

(direct modulation)

P5’s!

P5’s!

##

#

IAC

# #

Promise of E Major....dashed!

# # n

5-bar (extended) consequent

? #

EmC m:

:G:

##

E:

u

G:

n# nn

? #>

U

&#

# ### # ##

U

? ###

#

## #

#

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˙ ™œ ™œ ™ œ ™œ ™ ˙ ™˙ ™ œ ™˙ ™

œb ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™

˙ ™ œ ™˙ ™œ ™ ˙ ™

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˙ ™˙ ™

˙ ™˙ ™

˙ ™œ ™ œ ™ ˙ ™˙ ™ œ ™˙ ™ œ ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™

˙ ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™

˙ ™˙ ™œ ™ œ ™ ˙ ™˙ ™

œ ™ œ œ#Jœn ™ œ œ

Jœb ™ œ œ

J ˙ ™ œ ™ œ œJœ ™ œ œ

J œ ™ œ œj

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œb ™ œ œJ ˙ ™

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#‰

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n‰ Œ ™

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˙ ™˙ ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™˙ ™˙ ™˙ ™

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œ ™œ ™œ ™ ˙ ™˙ ™

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˙ ™˙ ™

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œn ™ œ ™œ ™

œ ™œ ™˙ ™˙ ™ ˙ ™˙ ™

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œ ™˙ ™ œ ™ œ ™˙ ™ œ ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™˙ ™ ˙# ™˙# ™ ˙ ™˙ ™ ˙ ™œ ™ œ# ™ œ ™œ ™

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Example 28: Wagner, Tannhäuser “Song of the Evening Star” (Act III, Scene 2, 25 bars after reh. A)

75D

8NE

SUSchr. P

cross relation

PSUS

SUS

SUS SUS

SUS

inc. N (appoggiatura)

inc. N

chr. NP

N

( )( )( )( )( )( )

( )( )( )( )( )( )

( )( )( )

cross relation

HYMN TUNES & ANALYSIS...Example 1: Hypothetical First-Year Tonal ˜eory Sequence Revolving around...

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Transcript of HYMN TUNES & ANALYSIS...Example 1: Hypothetical First-Year Tonal ˜eory Sequence Revolving around...