Hugues de Varine & Mario Chagas

7/31/2019 Hugues de Varine & Mario Chagas

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CADERNOS DE MUSEOLOGIA N 5 - 1996 5

APRESENTAO

RESPOSTAS DE HUGUES DE VARINE S PERGUNTAS DEMRIO CHAGASREPONSES DE HUGUES DE VARINE AUX QUESTIONS DEMRIO CHAGAS

1. Como se deu a sua aproximao com as questes museolgicas?No comeo dos anos 50, um tio (irmo do meu pai) me fez encontrarum arquivista conhecido que me persuadiu a me preparar para o

concurso vestibular Escola do Louvre, dizendo-me que era muitodifcil e permitia uma carreira muito interessante. Nesse momento, euterminava uma licenciatura em Histria na Universidade de Paris eno sabia qual orientao profissional tomar. Preparei-me, ento, paraa Escola do Louvre, fui aprovado (o concurso era, na realidade, muitofcil...) e cursei trs anos de formao em vista de uma carreira nosmuseus. Mas a Escola do Louvre formava essencialmente em Histriada Arte e, no meu caso, em arqueologia (oriental) e no emmuseologia ou museografia. Tive somente em trs anos duas horas de

aulas sobre a legislao francesa dos museus, duas horas sobrediferentes tipos de tipos de vitrinas e duas horas de trabalhos prticossobre segurana contra incndio. O resto do tempo era gasto emreconhecer obras de arte atravs de slides em preto e branco (excepo da arte egpcia que eram a cores) e em visitar as salas dosmuseus nacionais (22 horas por semana 8 meses por ano durante 3anos, uma overdose). Fiz tambm voluntariamente um estgio deVero de 3 semanas num museu prximo minha casa (em Autun)

para classificar uma coleco de vasos pr-histricos, porm semnenhum guia: fiz ento uma pssima classificao. Terminei em 1958meus 3 anos de Escola do Louvre, mas me recusei a fazer a tese final,pois tinha a impresso de no ter aprendido nada e no queria,sobretudo, trabalhar nos museus!

Em seguida s encontrei os problemas de museus quando fuirecrutado por Georges - Henri Rivire no ICOM em 1962.


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2. Quais os museus ou quais os modelos museolgicos que

predominavam naquele momento?Os nicos modelos de museus que eram apresentados pela Escola doLouvre nesse momento eram os museus nacionais: sobretudo oLouvre. mas tambm o Museu do Monumentos Franceses (Moldes), oMuseu Guimet (Arte Oriental). Mas o termo museologia no existiana Frana.

3. E a sua entrada no ICOM, como aconteceu?

Entrei para o ICOM em Julho de 1962 aps ter sido apresentado a G.H. Rivire por Robert Gessain, professor e director-adjunto do Museudo Homem, que havia encontrado uma vez por acaso. Rivire tinhadecidido se afastar do ICOM para se dedicar a preparao da novaconstruo do seu museu de artes e tradies populares. Ele procuravaa todo preo um francs e tinha medo que lhe impusessem ummuselogo holands (soube disso muito mais tarde). Este holands eramuito mais qualificado do que eu. Eu tinha 26 anos. tinha sado doservio militar no falava ingls e no sabia nada dos museus nem

franceses, nem outros. Eu havia abandonado meus estudos e haviaabandonado igualmente a arqueologia. No tinha nenhumaexperincia em Administrao nem no trabalho internacional. Mas euera francs e recomendado por um grande antroplogo, especialistados esquims da Groenlndia.Comecei a trabalhar ao lado de G.H.Rivire depois do colquio doICOM em Neuchatel sobre os problemas dos pases emdesenvolvimento, depois fui imediatamente imerso no ICOM para a

Conferncia do ICOM em Haia e Amsterdam no comeo de Julho de1962. Rivire me apresentou por toda a parte como muito experiente,falando correctamente o ingls e tendo um bom conhecimentointernacional! O contrrio do que eu era na realidade.Evidentemente, foi l que eu tive meu primeiro contacto real com amuseologia, ou antes, com os grandes directores de museu do mundo,que eram, sobretudo, historiadores de arte, e certamente no


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muselogos no sentido actual do termo. Eu no me lembro de se falarem museologia durante a Conferncia dos Pases-Baixos.

Uma semana aps a Conferncia, G.H. Rivire abandonou a Secretariado ICOM durante vrios meses, deixando-me desembaraar com asdezenas de cartas atrasadas, o relatrio da Conferncia Geral pararedigir, o do encontro de Neuchatel, para transformar em livro, etc.Dois anos mais tarde, Rivire deixava o ICOM definitivamente e eume tornava director em seu lugar, antes interinamente, depoisoficialmente na Conferncia Geral de Nova York (1965).

4. Na dcada de 70, o sr. afirmava que nenhum museu total", masao mesmo tempo sustentava a ideia do "Museu integral". Estas duasposies no so contraditrias?Um museu total no a mesma coisa que um museu global. O museutotal seria um museu onde todas as disciplinas, todos osconhecimentos seriam representados sob todos os seus aspectos. Istoseria absurdo. No poderia haver seno um s museu total no mundo!Seria tambm um museu onde cada objecto apresentado seria visvelem toda a sua complexidade, o que seria igualmente absurdo.

Um museu global um museu que retoma a frase latina em suatotalidade: Homo (Museum) sum et nil humanum a me alienum

puto. Evidentemente, um museu realmente global tambm no existe,mas no absurdo procurar tal ideal. Um museu global pode seinteressar por tudo, nos limites do seu objectivo.Coloca-se a questo do objectivo, que no geralmente colocadapelos muselogos. O objectivo do museu parece ir alm: ele feitopara a arte, ou para a cultura ou para a carreira do seu director-

fundador ou para conservar o patrimnio ou atrair os turistas ouporque uma cidade moderna deve ter pelo menos um museu... Valeriamais que o objectivo real, a finalidade do museu fosse objecto de umdebate, para que se justificasse por uma utilidade real prioritria,poltica, a criao, a manuteno e o desenvolvimento desse museu. uma questo de honestidade intelectual, tambm uma questo desabedoria poltica.


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5. Sabemos que o sr. considera Paulo Freire um dos melhorespedagogos do mundo actual" e afirma que "imprescindvel conhecer

a sua teoria da educao como prtica de liberdade". Quandoaconteceu o seu primeiro contacto com o iderio de Paulo Freire e atque ponto estas ideias influenciaram a sua prtica museolgica?Paulo Freire o maior pedagogo poltico de nossa poca, porque elecolocou em prtica suas ideias, antes de exprimi-las. Os outrospedagogos, mais tericos do que prticos, procuram, sobretudo,melhorar a eficcia da educao, seu rendimento, talvez a suademocratizao, num esprito generoso. Paulo Freire prope inverter o

processo educativo. Considera antes que o objecto da educao, oeducando, tem tambm alguma coisa importante a oferecer, da qual oeducador e todos ns temos necessidade. No domnio da cultura, importante inverter igualmente a relao da oferta e da procura. Todocidado, toda comunidade oferece alguma coisa em troca do que oagente cultural pode lhe oferecer. No deveria ento ser mais possvelfazer uma poltica cultural, conceber uma estratgia, utilizar mtodoscomo se fazia antes de Paulo Freire.Meu encontro com Paulo: em 1 970-1971, com um grupo de amigos

franceses e missionrios catlicos, muito crticos da maneira como sepassava a misso (como vontade de converter pagos a uma religioculturalmente ocidental), a dita cooperao pelo desenvolvimento,tnhamos decidido criar uma organizao no-governamental devocao internacional e composio ecumnica (sobretudo catlicos eprotestantes), para promover novas formas de cooperao aodesenvolvimento. Foi o Instituto Ecumnico para o Desenvolvimentodos Povos (INODEP), que agora desapareceu mas que foi muito

activo durante quase 20 anos na Europa, Africa, sia e AmricaLatina, notadamente como suporte aco comunitria nesse campo.Procuramos desde o comeo uma personalidade eminente parapresidir esta associao, algum que poderia no apenas darorientao ideolgica, mas tambm nos formar na aco. Sugeriram-nos Paulo Freire que era ento, no exlio, conselheiro para a educaono Conselho Ecumnico das Igrejas em Genve. Eu o encontrei pelaprimeira vez indo v-lo em Genve para lhe propor essa presidncia.


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Em seguida, durante 3 anos, at 1974, pude trabalhar com ele, sendoeu mesmo responsvel pelo sector francs, que assegurava a gesto

financeira da organizao. E naturalmente, li suas obras em ingls oufrancs quando estavam disponveis. Minha participao no INODEPera absolutamente voluntria e independente do meu trabalho comodirector do ICOM, mas pude, naturalmente utilizar o que aprendiacom Paulo no INODEP no meu trabalho no ICOM.Lembro muito que a recusa brasileira de autorizar a UNESCO aconvocar Paulo em Santiago - l972 no lhe permitiu fazer o que mehavia prometido: adaptar sistematicamente a formulao de sua

doutrina e de seus mtodos prtica museolgica e museogrfica.Tentei novamente em 1992 em So Paulo, mas ele estava nessemomento ocupado com as suas funes na Prefeitura de So Pauloque ele acabava de deixar. Penso que cabe a ns agora meditar sobreseus textos e suas ideias e adapt-los aos nossos problemas cada umna sua rea de competncia. o que eu tento fazer no meu trabalhopelo desenvolvimento comunitrio na Frana.

6. Ainda na dcada de 70 o sr. denunciou o carcter dinossurico do

museu tradicional, indicando a grande defasagem dessas instituiesem relao s questes sociais. Como o sr. compreende esse problema20 anos depois?Para mim os museus tradicionais no so mais dinossaurios, pois elesmudaram, quer dizer trocaram de natureza. Eles eram supostamenteinstituies culturais e se tornaram:- na maioria, armadilhas para turistas e grupos escolares (O Louvrerecebe cerca de 60% de turistas e 25% de escolares),

- alguns, museus novos, ou antes renovados, abertos para novasfunes.Ento ao contrrio dos dinossauros, no vo desaparecer, mas voconstituir novas categorias (ver tambm o n. 9). Em todo o caso, adefinio puramente funcional do ICOM no convm mais, pois elano menciona os objectivos do museu. Esta definio no museolgica, ela essencial museogrfica.


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Creio ter resumido bastante esta problemtica na minha sntese daConferncia do ICOM em Quebec em 1992.

7. O fracasso de algumas experincias de Ecomuseus esto a indicartambm o fracasso das novas abordagens museolgicas emcomparao com os museus denominados tradicionais?O que se chamava fracasso de um museu comunitrio (que se chamaecomuseu ou no) deveria levar outros nomes, como eu aprendivivendo a histria do ecomuseu da comunidade Le Creusot-Montceau,na Frana. H vrias possibilidades de terminar o processo vivo de

construo de um museu comunitrio:- o museu desaparece aps ter preenchido sua funo de mobilizao ede dinamizao da comunidade. Pode ser substitudo por outra coisa:uma aco, poltica, patrimonial, educativa, etc..., levada por outrosmeios.- o museu se institucionaliza tornando-se um museu clssico, emanadoda comunidade na origem, mas agora estabelecimento de difuso e deaco cultural, a partir de uma coleco e das actividades comuns dosmuseus.

- o museu se transforma em um outro processo, igualmente denatureza museolgica, mas muito diferente porque adaptado a umanova gerao, a uma comunidade diferente daquela que havia criado oprimeiro museu 10 ou 20 anos antes. um novo avatar, no sentidohindu do termo.0 que pode ser considerado como um fracasso a procura de umanova museologia sob o nome de Ecomuseu ou de Ecomuseologia. Aconfuso em torno da palavra, a moda que fez com que centenas de

museus locais ou industriais se criassem com este nome, quando nadatinham de comunitrio, a definio ambgua de G.H. Rivire, autilizao abusiva do museu da comunidade Le Creusot-Montceaucomo modelo (quando no se tratava seno de um ecomuseu nocomeo e ainda menos de um modelo) tudo isto faz com que atentativa de alguns de identificar a nova museologia com essa palavraseja um erro.


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8 . Anunciaram-se o fim da utopia, o fim da ideologia, o fim dahistria e at mesmo o fim do museu. Como o sr. v essa questo?

Este "fim de tudo" a forma mais acabada do milenarismo. Nossosintelectuais esto to perplexos quanto as massas supersticiosas doano 1000. Estamos em realidade no comeo de alguma coisa e novamos nos demitir antes de comear a progredir de novo. Em quesentido no sei, mas isto que divertido. tambm uma pretenso dos velhos pases espoliadores que cremque seu cansao tambm do mundo inteiro, porque eles no queremver os povos jovens que vm empurr-los para tomar seu lugar.

Em contrapartida, estamos talvez no fim de um ciclo de dominao ede explorao da maior parte do mundo pela menor e isso muitobom.

9. Para finalizar, o sr. poderia indicar, em sua opinio, quais asperspectivas museolgicas para o devir?Penso, pessoalmente, no como muselogo, mas como actor dedesenvolvimento local e militante da aco comunitrias que o museupode e deve escolher entre trs formas principais:

- o museu-espectculo, destinado a pblicos cativos: turistas, meioscultos, escolares em grupos organizados e guiados. Esses museussero cada vez maiores, cada vez mais dispendiosos, cada vez maisvisitados, quer dizer consumidos. Sero supermercados da culturaoficial. Ao final, sero todos parecidos.- o museu-coleco, destinado s pesquisas avanadas, s produescomplexas, a pblicos mais ou menos especializados, para os quais acoleco a primeira justificativa. Esses museus atrairo cada vez

mais pblicos ''inteligentes'', utilizaro mtodos de comunicaosofisticados, abrir-se-o tanto quanto possvel s comunidades degeometrias diferentes. Sero todos nicos e criaro entre eles redes decooperao anlogas s redes universitrias actuais.- o museu-comunitrio, sado da sua comunidade e cobrindo oconjunto do seu territrio, com vocao global ou "integral", processovivo que implica a populao e no se preocupa com um pblico, que ao mesmo tempo o centro e a periferia. A vida desses museus ser


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curta ou longa, alguns nem se chamaro museus, mas todos seguiroos princpios da nova museologia (Santiago, Quebec, Caracas, etc.) no

seu esprito ou na sua escrita (teoria).Hugues de Varine23/11/95

REPONSES AUX QUESTIONS DE MRIO CHAGAS

1. Au dbut des annes 50, un oncle (frre de mon pre) me fitrencontrer un archiviste connu qui me persuada de prparer le

concours d'entre l'Ecole du Louvre, me disant qu'il tait trs difficleet qu'il permettait une carrire trs intressante. A ce moment l jeterminais une licence d'histoire l'Universit de Paris et je ne savaispas quelle orientation professionnelle prendre. Je prparai donc l'Ecoledu Louvre, je fus reu (le concours tait en ralit trs facile...) et jesuivis trois annes de formation en vue d'une carrire dans les muses.Mais l'Ecole du Louvre formait essentiellement l'histoire de l'art et,dans mon cas, l'archologie (orientale) et pas du tout la musologieni la musographie. J'ai seulement eu, en trois ans, 2 heures de cours

sur la lgislation franaise des muses, 2 heures sur les diffrentstypes de vitrines et 2 heures de travaux pratiques sur la scurit contrel'incendie. Le reste du temps on travaillait reconnatre des oeuvresd'art sur des diapositives en noir et blanc (sauf pour l'art gyptien, oelles taint en couleur) et aller dans les salles des muses nationaux(22 heures par semaine, huit mois par an pendant 3 ans, uneoverdose). J'ai aussi fait volontairement un stage d't de troissemaines dans un muse proche de ma maison ( Autun) pour classer

une collection de poteries prhistoriques, mais sans aucun guidage: j'aidonc fait un trs mauvais classement. J'ai termin en 1958 mes troisannes d'Ecole du Louvre mais j'ai refus de faire la thse finale car

j'avais l'impression de n'avoir rien appris et je ne voulais surtout pastravailler dans les muses !

Ensuite je n'ai retrouv les problmes de muses que lorsquej'ai t recrut par G.H. Rivire, l'Icom en 1962.


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2. Les seuls modles de muses qui taient prsents par l'Ecole duLouvre ce moment taient les muses nationaux: surtout le Louvre,

mais aussi le Muse des Monuments Franais (moulages), le MuseGuimet (art oriental). Mais le terme musologie n'existait pas enFrance.

3. Je suis entr l'Icom en juillet 1962 aprs avoir t prsent G.H.Rivire par Robert Gessain, professeur et directeur adjoint du Musede l'Homme, que j'avais rencontr une fois par hasard. Rivire avaitdcid de s'loigner de l'Icom pour consacrer son temps la

prparation du btiment nouveau de son muse des arts et traditionspopulaires. Il cherchait tout prix un franais et avait peur qu'on luiimpose un musologue hollandais (je ne l'ai su que beaucoup plustard). Ce hollandais tait beaucoup plus qualifi que moi. J'avais 26ans, je sortais juste du service militaire, je ne parlais pas l'anglais et jene savais rien des muses ni franais ni autres. J'avais abandonn mestudes et avais galement abandonn l'archologie. Je n'avais aucuneexprience de l'administration, ni du travail international. Mais j'taisfranais, et recommand par un grand anthropologue, spcialiste des

eskimos du Groenland.J'ai commenc travailler aux cts de G.H. Rivire lors du

colloque de l'Icom Neuchatel sur les problmes des pays en voie dedveloppement, puis j'ai t immdiatement "immerg" dans l'Icompour la Confrence de l'Icom La Haye et Amsterdam au dbut de

juillet 1962. Rivire m'a prsent partout comme trs expriment,parlant couramment l'anglais et ayant une bonne connaissance del'international ! Donc le contraire de ce que j'tais en ralit.

C'est videmment l que j'ai eu mon premier contact rel avecla musologie, ou plutt avec les grands directeurs de muses dumonde, qui taient surtout des historiens d'art, et certainement pas desmusologues au sens actuel du terme. Je ne me souviens pas que l'onait aucun moment parl de musologie pendant la Confrence desPays-Bas.

Une semaine aprs la Confrence, G.H. Rivire a abandonnle secrtariat de l'Icom pendant plusieurs mois, me laissant me


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dbrouiller avec des dizaines de lettres en retard, le compte-rendu dela Confrence Gnrale rdiger, celui du colloque de Neuchatel

transformer en livre, etc.Deux ans plus tard, Rivire abandonnait l'Icom dfinitivementet je devenais directeur sa place, d'abord par intrim, puisofficiellement lors de la Confrence Gnrale de New-York (1965).

4. Un muse total n'est pas la mme chose qu'un muse global. Lemuse total serait un muse o toutes les disciplines, toutes lesconnaissances seraient reprsentes sous tous leurs aspects. Ce serait

absurde. Il ne pourrait y avoir qu'un seul muse total dans le monde !Ce serait aussi un muse o chaque objet prsent serait visible danstoute sa complexit, ce qui serait galement absurde.

Un muse global est un muse qui reprend la phrase latine son compte: "Homo (Museum) sum et nil humanum a me alienum

puto". Evidemment un muse rellement global n'existe pas non plus,mais ce n'est pas absurde de rechercher un tel idal. Le muse globalpeut s'intresser tout, dans la limite de son objectif.

Ce qui pose la question de l'objectif, qui n'est gnralement

pas pose par les musologues. L'objectif du muse semble aller desoi: il est fait pour l'art, ou pour la culture, ou pour la carrire de sondirecteur-fondateur, ou pour conserver le patrimoine, ou pour attirerles touristes, ou parce qu'une ville moderne doit avoir au moins unmuse... Il vaudrait mieux que l'objectif rel, la finalit du muse soitl'objet d'un dbat, pour que l'on justifie par une utilit relle,prioritaire, politique, la cration, le maintien ou le dveloppement d'untel muse. C'est une question d'honntet intellectuelle, c'est aussi une

question de sagesse politique.

5. Paulo Freire est le plus grand pdagogue politique de notre poque,parce qu'il a mis ses ides en application avant de les exprimer. Lesautres pdagogues, plus thoriciens que praticiens, cherchent surtout amliorer l'efficacit de l'ducation, sa rentabilit, parfois ladmocratiser, dans un esprit gnreux. Paulo Freire propose d'inverserle processus ducatif. Il considre d'abord que l'objet de l'ducation,


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l'duqu, a lui aussi quelque chose d'important offrir, dontl'ducateur et nous tous avons besoin. Dans le domaine de la culture, il

est important d'inverser galement la relation de l'offre et de lademande. Tout citoyen, toute communaut offre quelque chose, enchange de ce que l'agent culturel peut lui-mme offrir. Il ne devraitdonc plus tre possible de faire une politique culturelle, de concevoirune stratgie, de mettre au point des mthodes, comme on le faisaitavant P. Freire.

Ma rencontre avec Paulo: en 1970/1971, avec un grouped'amis franais et de missionnaires catholiques, trs critiques de la

manire dont se passait aussi bien la mission (comme volont deconvertir des paens une religion culturellement occidentale) que lasoi-disant coopration pour le dveloppement, nous avons dcid decrer une organisation non gouvernementale vocation internationaleet de composition oecumnique (surtout catholiques et protestants),pour promouvoir de nouvelles formes de coopration audveloppement. Ce fut l'Institut Oecumnique pour le Dveloppementdes Peuples (INODEP), qui a maintenant disparu mais qui a t trsactif pendant presque vingt ans en Europe, en Afrique, en Asie et en

Amrique Latine, notamment dans le soutien l'action communautairesur le terrain. Nous avons cherch ds le dbut une personnalitminente pour prsider cette association, quelqu'un qui pourrait nonseulement donner l'orientation idologique, mais aussi nous former l'action. On nous suggra Paulo Freire qui tait alors, en exil,conseiller pour l'ducation au Conseil Oecumnique des Eglises Genve. Je l'ai rencontr pour la premire fois en allant le voir Genve pour lui proposer cette prsidence. Ensuite, pendant trois ans,

jusqu'en 1974, j'ai pu travailler avec lui, tant moi-mme responsablede la branche franaise, qui assurait la gestion financire del'organisation. Et naturellement, j'ai lu ses oeuvres en anglais ou enfranais, lorsqu'elles taient disponibles. Ma participation l'INODEPtait absolument volontaire et indpendante de mon travail commedirecteur de l'ICOM, mais j'ai pu, naturellement, utiliser ce que

j'apprenais avec Paulo l'INODEP pour mon travail l'ICOM.


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Je regrette beaucoup que le refus brsilien d'autoriser l'Unesco faire venir Paulo Santiago en 1972 ne lui ait pas permis de faire ce

qu'il m'avais promis: adapter systmatiquement la formulation de sadoctrine et de ses mthodes la pratique musologique etmusographique. J'ai essay nouveau en 1992, Sao Paulo, mais iltait ce moment pris par d'autres choses la suite de ses fonctions la Prefeitura de Sao Paulo qu'il venait de quitter. Je pense que c'est nous maintenant qu'il appartient de mditer ses textes et ses ides et deles adapter nos problmes, chacun dans son domaine de comptence.C'est ce que j'essaye de faire dans mon travail pour le dveloppement

communautaire en France.6. Pour moi, les muses traditionnels ne sont plus des dinosaures, carils ont mut, c'est dire chang de nature. Ils taient supposs tre desinstitutions culturelles et ils sont devenus:

- pour la plupart, des piges touristes et groupes scolaires(le Louvre reoit environ 60% de touristes et 25% de scolaires),

- pour certains, des muses nouveaux, ou plutt renouvels,ouverts sur de nouvelles fonctions.

Donc, contrairement aux dinosaures, ils ne vont pasdisparatre, mais vont constituer de nouvelles catgories (voir aussi len9). Dans tous les cas, la dfinition purement fonctionnelle de l'Icomne convient plus, car elle ne mentionne pas les objectifs du muse.Cette dfinition n'est pas musologique, elle est essentiellementmusographique.

Je crois avoir assez bien rsum cette problmatique dans masynthse de la confrence de l'Icom Qubec en 1992.

7. Ce que l'on appelle chec d'un muse communautaire (qu'ils'appelle comuse ou non) devrait porter d'autres noms, comme je l'aiappris en vivant l'histoire de l'Ecomuse de la Communaut LeCreusot-Montceau, en France. Il y a plusieurs possibilits de terminerle "processus" vivant de construction d'un muse communautaire:

- le muse disparat aprs avoir rempli sa fonction demobilisation et de dynamisation de la communaut. Il peut tre


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remplac par autre chose: une action politique, patrimoniale,ducative, etc., mene par d'autres moyens.

- le muse s'institutionnalise en devenant un muse classique,manation de la communaut l'origine mais maintenanttablissement de diffusion et d'action culturelle, partir d'unecollection et des activits ordinaires des muses.

- le muse se transforme en un autre processus, galement denature musologique, mais trs diffrent parce que adapt unenouvelle gnration, une communaut diffrente de la communautqui avait cr le premier muse, dix ans ou vingt ans auparavant. C'est

un nouvel avatar, au sens hindou du terme.Ce qui peut tre considr comme un chec, c'est la recherched'une nouvelle musologie sous le nom d'comuse, oud'comusologie. La confusion autour du mot, la mode qui a fait quedes centaines de muses locaux ou industriels se sont crs sur ce mot,alors qu'ils n'avaient rien de communautaire, la dfinition ambige deG.H. Rivire, l'utilisation abusive du muse de la communaut LeCreusot-Montceau comme modle (alors qu'il n s'agissait pas du toutd'un comuse au dbut, et encore moins d'un modle), tout cela fait

que l'essai par certains d'identifier la nouvelle musologie avec ce motest une erreur.

8. Cette "fin de tout" est la forme la plus acheve du millnarisme.Nos intellectuels sont aussi btes que les foules superstitieuses de l'anmil. Nous sommes en ralit au dbut de quelque chose et nousn'allons pas dmissionner avant de commencer progresser denouveau. Dans quel sens, je ne sais pas, mais c'est ce qui est amusant.

C'est aussi une prtention des vieux pays puiss qui croientque leur fatigue est celle du monde entier, parce qu'ils ne veulent pasvoir les peuples jeunes qui vont les bousculer pour prendre leur place.

Par contre, nous sommes peut-tre la fin d'un cycle dedomination et d'exploitation de la plus grande partie du monde par laplus petite, et c'est tant mieux.


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9. Je pense, personnellement, non pas comme musologue, maiscomme acteur de dveloppement local et militant de l'action

communautaire, que le muse peut et doit choisir entre trois formesprincipales:- le muse-spectacle, destin des publics captifs: touristes,

milieux cultivs, scolaires en groupes organiss et guids. Ces musesseront de plus en plus grands, de plus en plus coteux, de plus en plusvisits, c'est dire "consomms". Ce seront des super-marchs de laculture officielle. Finalement, ils se ressembleront tous.

- le muse-collection, destin des recherches avances,

des productions complexes, des publics plus ou moins spcialiss,dont la collection est la premire justification. Ces muses attirerontde plus en plus des publics "intelligents", utiliseront des mthodes decommunication sophistiques, s'ouvriront autant que possible descommunauts de gomtries diffrentes. Ils seront tous uniques etcreront entre eux des rseaux de coopration analogues aux rseauxuniversitaires actuels.

- le muse communautaire, issu de sa communaut etcouvrant l'ensemble de son territoire, vocation globale ou

"intgrale", processus vivant qui implique la population et ne seproccupe pas d'un public, qui est la fois le centre et la priphrie.La vie de ces muses sera courte ou longue, certains ne s'appellerontmme pas muses, mais tous suivront les principes de la nouvellemusologie (Santiago, Qubec, Caracas, etc.), dans leur esprit, sinondans leur lettre.

Hugues de Varine

23/11/95

Hugues de Varine & Mario Chagas

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