1

Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802—1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его «Сенакль» объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы «Эрнани» вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме «Кромвель», литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале «Conservateur littéraire» («Литературный консерватор») и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами «Ган Исландец» (1823) и «Бюг-Жаргаль» (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился «Кромвель», он обращается к драматургии.

Между тем само по себе литературное творчество Гюго, и в частности на этом раннем этапе, в основе своей далеко не столь ортодоксально-романтично, каким оно представилось в общеромантическом окружении той поры. Классицистическая традиция в поэтическом мышлении Гюго гораздо более активна, чем у других его современников-романтиков; колебания между классицизмом и романтизмом в его теоретических высказываниях первой половины 20-х годов — еще одно тому подтверждение. Но дело не просто в колебаниях только определяющейся теоретической мысли. Художественный опыт великой литературы «золотого века» с самого начала был властен над сознанием Гюго, созвучен его поэтической натуре. Понимая, как и его современники, невозможность консервирования этой традиции в изменившихся условиях, Гюго охотно открылся новым веяниям и, убежденно отстаивая их правомочность, следовал им и сам. Но традиционные комплексы — и идейные, и чисто формальные — у него сильны и органичны. Прежде всего это рационалистический фундамент самого поэтического вдохновения. Даже там, где Гюго внешне следует наиболее бурным тенденциям романтического века, он заковывает их в броню рационалистической логики. В предисловии к «Кромвелю» он отстаивает право на изображение контрастов в литературе — контрастов, мыслимых как символ радикальнейших противоречий бытия, его изначальной двойственности и разорванности. Но сколь четко выстроенными и организованными — на разных уровнях — предстают эти контрасты в

2

самой художественной системе Гюго, начиная с «неистовых» его романов «Ган Исландец» и «Бюг-Жаргаль» и кончая поздним романом «Девяносто третий год». Романтизм Гюго прежде всего рационалистичен, это отличает его от других современных ему романтических систем.

Это связано — в более широком плане — с самим мировосприятием Гюго, с его представлением о месте художника в мире. Как и все романтики, Гюго убежден в мессианской роли художника-творца. Как и они, он видит несовершенство окружающего его реального мира. Но максималистский романтический бунт против основ миропорядка не привлекает Гюго; идея рокового противостояния индивида миру для него не органична, неразрешимость последовательно романтического «двоемирия» ему, в общем, чужда. Гюго сплошь и рядом показывает человеческие трагедии, но неспроста окружает их серией роковых случайностей и совпадений. Эти случайности лишь по видимости роковые. За ними стоит убеждение в великой неслучайности благого общего закона прогресса и совершенствования. Гюго в каждый момент знает, где в конкретном развитии человечества и общества допущен просчет, вызвавший трагедию, и как его можно исправить. Уже в своих критических выступлениях начала 20-х годов он говорит о долге писателя «высказывать в занимательном произведении некую полезную истину» («О Вальтере Скотте», 1823), о том, что произведения писателя должны «приносить пользу» и «служить уроком для общества будущего» (предисловие к изданию од 1823 г.). Этим своим убеждениям Гюго остался верен до конца, и они прямо соединяют его творчество с традицией просветительской, хотя поначалу он в тех же критических статьях под влиянием своего раннего монархизма и отвергал «философов».

Сама всеохватность творчества Гюго, стремление подняться над литературными спорами момента и совместить открытость новым веяниям с верностью традиции — все это связано с желанием положить в основу своего романтизма не мироотрицание, а мироприятие. В предисловии к «Кромвелю» Гюго обстоятельно доказывал драматический характер искусства новой эпохи, а эпопею объявил достоянием античных времен; и его собственное творчество

бурно драматично во всех жанрах, в том числе и лирических. Но над этим драматизмом возвышается чисто эпический стимул охватить все — и век, и мир; в этом смысле общее движение Гюго к роману-эпопее (начиная с «Собора Парижской богоматери») и к лиро-эпическим циклам («Возмездие», «Легенда веков», «Грозный год») закономерно. Романтизм Гюго эпичен в своей тенденции.

Это обнаруживалось уже в ранних одах и балладах Гюго. В одах особенно чувствуется традиция классицистической эпики. Уважение к авторитетам подкрепляется роялистской позицией молодого поэта: он

3

радуется наступлению «порядка», говорит о революционных «сатурналиях анархизма и атеизма» с такой убежденностью, будто сам их пережил, воспевает вандейских повстанцев как мучеников монархической и религиозной идей («Киберон», «Девы Вандеи»). Этот роялизм, однако, на самом деле лишь юношеская поза, дань времени. Он носит такой же эстетический характер, как христианство Шатобриана; Гюго заявляет в 1822 г., что «история людей только тогда раскрывается во всей своей поэтичности, когда о ней судят с высоты монархических идей и религиозных верований».

От крайностей роялизма Гюго очень скоро отойдет, как и от классицистических единств. Но в самоYм повороте Гюго к романтизму и его, так сказать, обращении с ним явственно проступает мечта о некоем более высоком искусстве, которое соединяло бы достоинства нового и старого. Ценя традиции прошлого, Гюго в то же время решительно отделяет себя от врагов романтизма. Для него право романтизма на существование столь же бесспорно, сколь и величие Корнеля или Буало. Яростные схватки литературных консерваторов и новаторов его с самого начала смущают — к громкому разрыву он не стремится; искусство может быть и классическим и романтическим, лишь бы оно было «истинным». Поэтому он восторгается и новым искусством — Шатобрианом, Ламартином, Скоттом, ему доставляет удовольствие отметить в статье о Ламартине в 1820 г., что Андре Шенье — романтик среди классиков, а Ламартин — классик среди романтиков. При этом Гюго приемлет романтизм в его полном объеме: прекрасно осознавая различия в идейных позициях Шатобриана и Байрона и даже сожалея на этом «роялистском» этапе, подобно Ламартину, о байроновском богоборчестве, он тем не менее восхищается обоими, подчеркивая, что они «вышли из одной колыбели» («О лорде Байроне», 1824).

В результате этот поэт классической выучки начинает энергично испытывать возможности романтической поэтики. Патетические оды очищаются от наиболее одиозных стилистических штампов классицизма. К одам добавляются баллады, часто на средневековые темы, с фантастическими мотивами, почерпнутыми из старинных легенд и народных поверий («Сильф», «Фея»). В связи с этим всплывает и кровная для романтизма мысль о бесприютности фантазии в земном прозаическом мире («К Трильби»). Романы «Бюг-Жаргаль» и «Ган Исландец» демонстрируют в самых крайних формах «готическую» и романтическую неистовость, существенную роль в них играет поэтика «местного колорита». Романтический экзотизм царит в сборнике стихотворений «Восточные мотивы» (1829). Поэт все решительней расшатывает формальный каркас классицистического стиха, увлеченно экспериментируя с ритмикой и строфикой, стремясь самим ритмом

4

передать движение мысли и событий («Небесный огонь», «Джинны»). Кстати, именно в этом «освобождении» стиха — одно из самых плодотворных поэтических новшеств раннего Гюго: многие его стихи вольней и раскованней, чем у Ламартина и Виньи, и предваряют ритмическое богатство французской лирики на следующих этапах (Мюссе, Готье, зрелая лирика самого Гюго).

Наконец, в общем русле романтического движения находился и предпочтительный интерес Гюго к истории. И именно в этой сфере формируются основы мировоззрения писателя, его отношение к проблеме «человек и мир», «человек и история».

Как и у французских историографов этой поры, у Гюго преобладает оптимистический взгляд на историю как на процесс поступательного движения человечества. Даже выражая порой ужас перед неумолимым шагом истории, Гюго тут же снимает остроту проблемы, напоминая, что «хаос нужен был, чтоб мир воздвигнуть стройный», и подкрепляет эту надежду указанием на мессианскую роль поэта, вещающего народу об этой великой диалектике истории: «Он в вихре кружится, как буря, чужд покою // Ногою став на смерч, рукою // Поддерживая небосвод» («Завершение», 1828, пер. В. Левика).

В сознание писателя входит мысль о народе как о реальной силе истории. В «Бюг-Жаргале» это пока еще взбунтовавшаяся стихия, внушающая страх и трепет, но Гюго отмечает и то, что бунт вызван притеснениями, что жестокость является ответом на жестокость; еще явственней это звучит в «Гане Исландце» при изображении повстанцев-рудокопов. В «Восточных мотивах» многие стихи посвящены героической борьбе греческого народа против турецкого владычества.

Тема истории и тема народа наиболее широко сопрягаются друг с другом в романе «Собор Парижской богоматери» (1831). Конечно, доминирует здесь первая тема — тема исторического прогресса. Этот прогресс ведет не только к смене символического «каменного» языка архитектуры, воплощенного в соборе, и мертвого языка схоластики, воплощенного в бесплодной и иссушающей душу учености Клода Фролло, языком печатной буквы, книги, широкого и планомерного просвещения; он ведет и к пробуждению более гуманной морали, олицетворенной в образах «отверженных» — Эсмеральды и Квазимодо. Народ и здесь предстает еще как стихийная площадная масса — либо нейтральная (в начальной сцене), либо устрашающая своей «беззаконностью» (Гренгуар у трюанов). Во всяком случае, массу Гюго изображает на примере отверженной и отчаянной братии нищих. Однако в пока еще слепой активности тоже пробиваются идеи справедливости; сама ее «беззаконность» — своеобразная пародия на общественное беззаконие, коллективная насмешка над официальным правосудием (так

5

прочитываются в общем контексте романа сцена официального суда над Квазимодо и сцена суда трюанов над Гренгуаром). А в сцене штурма собора эта стихийная сила движима уже и нравственным стимулом восстановления справедливости.

Путь Гюго в 20-е годы — это путь осознания того, что мир, история и человек действительно полны глубочайших противоречий; что история не только «поэтична», но и трагична; что надежды на монархию и ее «порядок» столь же эфемерны, как надежды на классицистическую гармонию; что романтическое искусство с его острым ощущением разорванности бытия и в самом деле более современно. Но сама идея порядка и гармонии дорога для Гюго — как прочна его вера в преобразовательную миссию поэта, одновременно и романтическая и просветительская. И Гюго предпринимает попытку организовать гармонию в искусстве и в мире средствами романтическими. Он и берется прежде всего за идею драматического контраста, гротеска (предисловие к «Кромвелю») во всеоружии уверенности, что искусству лишь надобно овладеть этим взрывчатым материалом, коль скоро он приобрел такую настоятельность, и обратить его на всеобщее благо.

Отсюда и утрированно-эксцентрический характер контрастов в раннем творчестве Гюго. Мировое социальное и нравственное зло предстает у него явлением исключительным, экзотическим — оно неспроста и переносится в географически и исторически отдаленные сферы. Проблема человеческого страдания вверяется поэтике нечеловеческих страстей (Хабибра в «Бюг-Жаргале», Клод Фролло и Урсула в «Соборе») либо поэтике гротескного контраста (Квазимодо в «Соборе», Трибуле в драме «Король забавляется»), еще усиливаемого постоянным сюжетным приемом рокового совпадения или трагического недоразумения.

Все это связано и с ломкой общественно-политических взглядов Гюго в этот период. Демократизм и республиканизм, ассоциирующиеся ныне с целостным образом Гюго-писателя, в 20-е годы для него еще только обрисовывались в перспективе, и шел он к ним от прямо противоположных принципов (пусть и юношески наивных, как сам он их впоследствии квалифицировал). Поэтому у него сейчас проблема народа тоже предстает по преимуществу эстетически-утрированной: это не просто «бедные», «сирые», «отверженные», это непременно среда асоциальная, парии, отщепенцы (трюаны в «Соборе», благородные изгои в драмах). Это пока еще народ, увиденный со стороны, свысока — как Париж в «Соборе», с птичьего полета. Лишь с 30-х годов представление Гюго о народе будет приобретать все более конкретный социальный характер.

Идея социального и, конкретнее, демократического служения поэта все более входит в круг мировоззренческих представлений Гюго этих 166

6

лет. Июльская революция обострила прежде всего его внимание к проблемам современности: еще в преддверии революции он пишет повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1829), а в атмосфере общего революционного одушевления начинает «Дневник революционера 1830 года», пишет оду «Молодой Франции» (1830), «Гимн жертвам Июля» (1831). В первом послереволюционном сборнике своей лирики «Осенние листья» (1831) Гюго убежденно высказывает мысль о том, что лира поэта должна быть посвящена народу (стихотворение «Друзья, скажу еще два слова...»).

Иллюстрация:

Премьера «Эрнани» Гюго.Драка в зрительном зале

Эстамп. 1830 г.

Конкретизируется само представление Гюго о народе: народ все более осознается как вершитель истории, как ее высшая инстанция («Размышления прохожего о королях» в «Осенних листьях»). Образ «отверженного» впервые предстает без характерного для раннего Гюго экзотизма в повести на современную тему «Клод Гё» (1834); «отверженность» героя объясняется конкретными социальными причинами — несправедливостью общественного строя.

Вся сложность этого перелома в мировоззрении Гюго особенно отчетливо отразилась в его драматургии: «Марион Делорм» (1829, поставлена в 1831 г.), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело, тиран Падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).

Театр Гюго должен был запечатлеть окончательный переход писателя к романтической поэтике как поэтике кардинальных противоречий бытия. Действительно, поэтическая структура драм Гюго основана на контрастах. Это и противопоставление злых и добрых натур (причем к первым принадлежат, как правило, сильные мира сего, а ко вторым — изгои, отверженные), и контрастность самой человеческой натуры. Здесь, в свою очередь, активно не только противоречие между внешней, навязанной обстоятельствами «отрицательной» ролью и внутренним благородством (Марион Делорм, Эрнани, Тисба в «Анджело»), но и трагическая раздвоенность человеческой натуры как таковой, схватка в ней «мрака» и «света» (Трибуле в драме «Король забавляется», Лукреция Борджиа). Гюго жаждет воплотить именно неоднозначность, двуликость бытия и человеческой души и делает это в романтически заостренной, символизированной форме.

7

Такая форма, с одной стороны, дает Гюго возможность развить своеобразный романтический психологизм, основанный на раскрытии за привычной, шаблонной маской неожиданных ракурсов и глубин; но, с другой стороны, связанная с этим поэтика совпадений, узнаваний и роковых случайностей несет с собой не только утрировку и увлечение контрастами ради них самих, но и тенденцию к известному нравственному релятивизму (образы Лукреции Борджиа, Анджело).

В этом калейдоскопе контрастов, однако, намечаются и контуры более глубоких, эпохальных противоречий. От пьесы к пьесе усиливается, приобретая социальный характер, тема неправедной, деспотической власти: за исключением предложенного в «Эрнани» образа прозревающего, осознающего свою историческую ответственность короля и образа бесхарактерного, хоть и снисходительного, Людовика XIII в «Марион Делорм», монархи в драмах Гюго жестоки и бесчеловечны, а если в них и раскрываются на миг какие-то человечные стороны, то лишь в сугубо личном плане, в сфере эгоистических и, по сути, тоже уже извращенных чувств (Лукреция Борджиа, Мария Тюдор). От этого эгоизма страдают не только положительные герои, чьи судьбы роковым образом пересеклись с судьбами жестоких владык, но и управляемые этими владыками народы и государства. Так расширяется антимонархическая тема, дополняясь темой страдающего народа, и этот народ у Гюго все более осознает свою силу и свое право («Мария Тюдор»), или, во всяком случае, это право решительно утверждает за ним положительный герой («Рюи Блаз»). 167

Движение Гюго к республиканизму и демократизму прослеживается и в его лирике — в сборниках «Осенние листья», «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840). Здесь, в лирических жанрах, оно естественным образом сопрягается с субъективным опытом поэта. Стихи на политические темы в этих сборниках существуют как бы на равных основаниях со стихами и общефилософского, и сугубо интимного содержания: все это предстает как панорама всеобъемлющей души, которой равно ведомы тайны космоса и человеческого сердца, вершины веры и бездны сомнения, «природы вечный гимн и вопль души людской» (пер. В. Левика). При этом противоречивость, трагичность бытия, заклинаемая поэтом снова и снова, не осознается им как причина для космического отчаяния. Напротив, он стремится снять, преодолеть этот трагизм в величественном порыве мироприятия, ибо «для всего есть место в мире этом», как говорит он в стихотворении «Взгляни на эту ветвь» из сборника «Осенние листья» (пер. Э. Линецкой). А в стихотворении «Несколько слов другому» из сборника «Созерцания» (1856), многие стихи которого относятся по времени создания к 40-м

8

годам, Гюго, отвечая на упреки недругов, оформляет эту мысль уже в гордом — и столь типичном для него — жесте отождествления себя с миром: «Все, что во мне корят, — мой век, любимый мною» (пер. А. Ахматовой). Кроме того, здесь достигает своей кульминации и романтическая идея избранничества поэта, отчетливо звучащая и во многих стихотворениях «Осенних листьев» («Однажды Атласу...», «Пан», «Презрение»), «Внутренних голосов» («О муза, подожди...») и других сборников.

Всеохватность намерения влияет и на самые частные элементы поэтики Гюго-лирика, выражаясь, с одной стороны, в излюбленном приеме контраста, а с другой — в постоянном перечислении, нагромождении образов, как контрастных, так и одноплановых. В принципе в каждом лирическом стихотворении Гюго заложена тенденция расшириться до пределов вселенной. Дар лиризма органически присущ поэту, он выражается в умении извлечь лирическую эмоцию из любого контакта с внешним миром и любого внутреннего душевного движения, и Гюго по праву заявлял о себе, что ему подвластны «все струны лиры». Но существенно здесь именно то, что это все струны. Сколь бы пронзительно-лирическими ни были отдельные мотивы поэзии Гюго, отдельные его стихи, в совокупности своей они создают могучий хор, то необъятное и по эффекту уже близкое к эпическому многоголосие, которое отличает эту поэзию как целое.

ТВОРЧЕСТВО ВИКТОРА ГЮГОПОСЛЕ 1848 г.

Хотя основным содержанием литературного процесса во Франции во второй половине XIX в. было развитие реализма, но и романтическое течение занимало в нем немаловажное место, несмотря на выступления сторонников реализма не только против многочисленных эпигонов романтизма, но и против этого метода в целом. Позднее творчество Жорж Санд (ее романы «Жак де ля Рош», 1860; «Маркиз де Вильмар», 1861; «Мадемуазель Меркем», 1870, и другие произведения) знаменует отход писательницы от социальной проблематики и проникнуто идиллическими настроениями. Однако творчество одного из мастеров французского романтизма Виктора Гюго (1802—1885) достигает в этот период нового подъема и по-своему связано с развитием реализма той эпохи.

В 1848—1851 гг. Гюго становится непосредственным участником политической борьбы; решительно, со всем присущим ему пылом писатель

9

протестует против захвата государственной власти бонапартистами, призывает народ к восстанию. В эмиграции, продолжавшейся 19 лет — с 1851 по 1870 г., Гюго оставался непримиримым врагом режима Второй империи. Гернсейский изгнанник поднимает свой голос в защиту борцов за свободу: протестует против готовящейся казни Джона Брауна, руководителя антирабовладельческого восстания в США; поддерживает Гарибальди, полководца итальянского Рисорджименто. Гюго солидаризировался с критянами, боровшимися против турецкого ига; с кубинцами, поднявшимися против испанских завоевателей. Можно без преувеличения сказать, что Гюго стоит у истоков движения за мир, возникшего в середине XIX в.: он — председатель первого конгресса «Друзей мира» в Париже в 1849 г. и затем — в Лозанне в 1869 г.

Эта активизация общественной позиции Гюго наложила печать на все его последующее творчество, в котором получило дальнейшее плодотворное развитие гуманистическое начало; он обличает несправедливость и насилие, призывает положить конец человеческим страданиям. Происходит существенная эволюция романтического мировидения и художественного метода Гюго. Долгое изгнание принесло новый взлет его поэзии, именно тогда приобретают глубину и эпичность его романы.

Первое произведение, написанное Гюго в эмиграции, — памфлет «Наполеон малый» (1852). Как и все романтики, Гюго разделял мысль о мессианском назначении художника-творца. В памфлете миссия эта сведена к конкретной политической задаче: добиться пробуждения широких масс, которым нужно поведать правду о государственном перевороте, о том, что президент республики задушил республику. Основной тезис памфлета: Луи Бонапарт — преступник, проливший кровь народа. Срывая с узурпатора маску социалиста, пародируя его речи, автор стремится принизить «Наполеона малого», противопоставить его «Наполеону великому». Однако, приписывая Луи Бонапарту всю ответственность за цезаристский переворот, он тем самым невольно укрупняет его как личность, преувеличивает его историческую роль. В предисловии ко второму изданию своей работы «18 брюмера Луи Бонапарта» Карл Маркс писал о памфлете Гюго: «Самое событие изображается у него как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы» (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 16. С. 375).

Этот просчет искупается в поэтическом сборнике «Возмездие» (1853), шедевре гражданской лирики Гюго. В «Возмездии» Луи Бонапарт предстает пигмеем, «попугаем», прикрывшимся «славным именем» (стихотворение «Апофеоз»). На службу сатире поставлены все

10

изобразительные поэтические средства: интонационная напряженность, эмоциональный эпитет, метрика (александрийский стих сменяется ритмами народной песни), лексика — то патетически приподнятая, когда речь идет о народе Парижа, то сниженная, нарочито грубая, когда дело касается Луи Бонапарта и его сообщников. В ряде случаев Гюго прибегает к их речевой характеристике, используя жаргонизмы преступного мира.

Заглавия разделов сборника («Общество спасено», «Порядок восстановлен», «Семья укреплена», «Религия прославлена», «Власть освящена», «Устойчивость обеспечена», «Спасители спасутся») зло пародируют программные заявления Луи Бонапарта, похвалявшегося, что он установил во Франции «новый порядок». К революционному восстанию против этого «порядка» произвола и насилия Гюго призывает народ в ряде стихотворений «Возмездия»:

Вам  нечем  драться? Ладно! МолотВозьмите  в  руки  или  лом!Там  камень  мостовой  расколот,Сквозь стену вырублен  пролом.И  с криком  ярости  и с крикомНадежды, в  дружестве  великом, —За  Францию, за  наш  Париж! —В  последнем  бешеном  боренье,Смывая  с  памяти  презренье,Ты  свой  порядок  водворишь.

               («Тем, кто спят».Перевод  П. Антокольского)

Строки из этого стихотворения Гюго были напечатаны в первом номере подпольной газеты «Леттр франсез» 20 сентября 1942 г.

Как вспоминает Н. К. Крупская, «во вторую эмиграцию, в Париже, Ильич охотно читал стихи Виктора Гюго «Châtiments», посвященные революции 48 года, которые в свое время писались Гюго в изгнании и тайно ввозились во Францию. В этих стихах много какой-то наивной напыщенности, но чувствуется в них все же веяние революции».

В «Возмездии» Гюго продолжает гражданскую линию французской поэзии, идущую от «Трагических поэм» Агриппы д’Обинье к «Ямбам» Огюста Барбье. Книга Гюго, вышедшая через год после «Эмалей и камей» Теофиля Готье и «Античных поэм» Леконта де Лиля, была своеобразным ответом романтической лирики на доктрину «искусства для искусства».

В двухтомном поэтическом сборнике «Созерцания» (1856) Гюго объединил стихотворения 30—40-х годов с лирикой, создававшейся в

11

первые годы эмиграции. Именно здесь помещено знаменитое программное стихотворение «Ответ на обвинение» (написанное предположительно в 1834 г.), где Гюго резюмирует цели и результаты произведенной им романтической реформы в области поэтики. Главный ее принцип поэт видит в демократизации поэтического стиля и языка, высвобождении поэзии из-под гнета классицистических канонов. Поэт подчеркивает революционность этих преобразований: «Я взял Бастилию, где рифмы изнывали...», «на дряхлый наш словарь колпак надвинул красный», «я кандалы сорвал с порабощенных слов». Завоевания выработанной им поэтической техники ярко сказались в «Созерцаниях», где эмоциональная выразительность сочетается с ритмическим многообразием, смелыми образными сопряжениями. В первой части сборника превалируют светлые мотивы природы, лирического чувства; во второй идилличность сменяется более мрачными мотивами, во многом объясняемыми пережитым личным горем — смертью любимой дочери поэта. Нарастание пессимистических настроений связано и с осмыслением социальных бедствий («Меланхолия», «То, что я увидел однажды весной» и др.), и с душевной усталостью, вызванной изгнанничеством. В конце сборника появляются стихотворения эсхатологического звучания, размышления о непостижимых судьбах Вселенной. Гюго, верный романтическому пониманию бытия, сталкивает мрак и свет, бездну и небеса; однако поэт надеется на то, что в этом динамическом борении рассвет победит ночь.

Эстетическим манифестом Гюго времен эмиграции стала его книга «Вильям Шекспир» (1864). Это — манифест демократического искусства. Впервые он прямо связывает романтизм с социализмом, считая их явлениями одного порядка. Высмеивая официальную литературу Второй империи, Гюго выступает за искусство жизненной правды. «Прекрасное на службе у истинного» — таково программное заглавие шестой части «Вильяма Шекспира». Здесь романтик Гюго перекликался с некоторыми положениями эстетики реализма.

Свои передовые общественные взгляды, свою демократическую эстетику Гюго исчерпывающе воплотил в знаменитых романах «Отверженные», «Труженики моря», «Человек, который смеется», «Девяносто третий год». Романы эти создавались в период дальнейших завоеваний французского реализма, который открыл огромные пласты современной действительности, прежде всего в романной форме, и это во многом определило их характер.

Иллюстрация:

Фаустин.«Виктор Гюго как символ»

1871 г.

12

Во Франции, как и в других западноевропейских странах, поздний романтизм — а его крупнейшим представителем был Виктор Гюго — играл некую существенно дополняющую роль по отношению к реализму того времени. В позднем творчестве Гюго усматриваются некоторые черты реалистического видения. Открытая тенденциозность, верность непреходящим высоким идеалам позволили Гюго, как Джованьоли, автору «Спартака», как Войнич, автору «Овода», создать возвышенные и в то же время жизненно правдивые образы героев-революционеров. Именно Гюго-романтик первый во французской литературе XIX в. обрисовал народ в ходе революционной борьбы (и в этом — несомненная перекличка автора «Отверженных» и «Девяносто третьего года» с Шарлем де Костером, создателем «Легенды об Уленшпигеле»).

Специфическая черта художественного мира Гюго заключалась в его тяготении к универсальности, к глобальному охвату явлений, к созданию всеобъемлющих эстетических структур. Стремление это, присущее уже молодому Гюго, в полной мере раскрывается в романе «Отверженные» (1862). Книга эта, в том же году переведенная на русский язык, принадлежит к вершинам его творчества.

В предисловии к русскому переводу «Собора Парижской богоматери» Достоевский писал, что мысль Гюго о «восстановлении погибшего человека», об оправдании «всеми отринутых парий общества» есть «основная мысль искусства всего девятнадцатого столетия...».

Мысль об отверженных, об униженных и оскорбленных волновала Гюго с давних пор. Можно считать, что он начал работу над «Отверженными» уже в начале 30-х годов. В 1840 г. он набросал план романа «Нищета». Но писал он «Отверженных» в изгнании, когда все его помыслы были обращены к судьбам народа.

Основными неразрешенными проблемами своего времени Гюго в предисловии к роману назвал «принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества». В романе раскрывается история рабочего Жана Вальжана, укравшего булку, чтобы накормить голодных детей, и поплатившегося за это каторгой; история белошвейки Фантины, которая, чтобы обеспечить своего ребенка, вынуждена пойти на панель; история маленькой девочки Козетты, жертвы жестокости и корыстолюбия.

Гюго не просто рассказывает о бедствиях народных — он размышляет о моральной стороне общественных проблем, о человеческой совести, о душевной жизни. На каторге душа Жана Вальжана «все более черствела — медленно, но непрерывно». Под влиянием благородного поступка епископа, спасшего Вальжана от нового ареста, происходит возрождение, духовное воскресение каторжника. Всю свою жизнь Вальжан посвящает

13

благодеяниям, оказанным таким же отверженным, как он, даже его злейшему врагу — инспектору полиции Жаверу. В то же время у читателя не остается сомнений: ответственность за чинимые преступления падает на общество, на буржуазный законопорядок.

«Отверженные», как и все творчество Гюго, строится на контрасте, антитезе. Если Жан Вальжан воплощает добро, то Жавер олицетворяет зло. Как и Вальжан, Жавер — человек долга, но долга, поставленного на службу неправому делу. Блюститель закона, возведенного в непреложную догму, оказывается, по сути дела, преступником. В конце романа Жавер, сраженный благородством Вальжана, кончает жизнь самоубийством. Гюго была важна мысль о победе морального начала даже в самом низком человеке, но картина смерти Жавера получилась надуманной, неубедительной.

Противостоит Жану Вальжану и трактирщик Тенардье. Этот по виду «порядочный человек» оказывается мародером, уголовником. Гюго точно определяет сущность этого жестокого и вместе с тем корыстного человека. Заветная мечта Тенардье — разбогатеть, «немножко пожить миллионером». Он не представитель народа, а «несостоявшийся буржуа».

Дабы положить конец людским страданиям, Гюго в духе утопического социализма возлагал надежды на нравственное самоусовершенствование, на конечное примирение классов. Однако автор «Отверженных» трезво отдавал себе отчет: когда добро оказывается бессильным, надо браться за оружие. И если буржуазия «останавливает революцию на полдороге», то главной силой исторического развития выступают «народные массы, самые основы цивилизации».

В «Отверженных» центральное место принадлежит картинам республиканского восстания 1832 г. Руководители восстания — участники тайного общества Друзей азбуки (игра слов: ABC — abaissé), т. е. друзей униженных, друзей народа. «Большинство Друзей азбуки составляли студенты, заключившие сердечный союз кое с кем из рабочих». Среди участников общества — Мариус Понмерси, в котором критика усматривает некоторые биографические черты самого Гюго. Но Мариус, который в 1832 г. пошел на баррикаду, в финале романа превращается в обывателя, в добропорядочного буржуа. Герцен имел все основания назвать Мариуса «типическим представителем пошлеющего поколения». По словам Герцена, «на этом поколении останавливается и начинает свое отступление революционная эпоха».

Прямая противоположность Мариусу — руководитель восстания Анжольрас, один из тех стоических республиканцев, которые тогда, по словам Энгельса, «действительно были представителями народных масс». (Маркс К., Энгельс Ф. Соч. Т. 37. С. 37.) Гюго пишет, что Анжольрас чем-то напоминал античную Фемиду. Действительно, защитники баррикады на

14

улице Сен-Мерри поднимаются на уровень героев древней трагедии. Они предвещают героев романа «Девяносто третий год».

Героичен образ парижского мальчишки Гавроша. Бесконечно добрый, энергичный и смелый (всем этим Гаврош напоминает Жана Вальжана), он ненавидит буржуа, весело и остроумно издевается над ними. Он — душа народа, душа революционного Парижа.

Первая книга второй части романа называется «Ватерлоо». В этой книге, так же как и в эпизодах республиканского восстания, повествование переводится в историко-эпический план. Критика с полным к тому основанием рассматривает философию истории Гюго как провиденциализм. Суть прогресса составляет борьба доброго, божественного начала с началом злым, дьявольским, света против тьмы. В этой борьбе проявляется высшая воля бога, которая через многие драматические катаклизмы и испытания должна привести человечество к конечной победе добра. В духе идеалистической философии Гюго говорит о «деснице божьей», которая простерлась над Ватерлоо. Но в конечном счете в своих рассуждениях Гюго приходил к исторически обоснованным выводам: поражение Наполеона было неизбежным. «Победа Бонапарта при Ватерлоо не входила больше в расчеты девятнадцатого века».

«Отверженные» — эпос, но эпос, пронизанный лирикой. Здесь сливаются различные жанры, проза тяготеет к поэзии, в тексте встречаются стихотворные строки. Мы ощущаем присутствие автора, слышим его голос. В многочисленных монологических отступлениях, воспринимающихся иной раз как длинноты, но в романе закономерных, автор стремится донести свое слово до самого широкого читателя. Совершенно сознательно Гюго пользуется приемами популярного романа-фельетона, часто обращается к приемам детективного жанра. Как и другие великие художники — Бальзак, Диккенс, Достоевский, Гюго использует подобную сюжетную конструкцию, с тем чтобы нагляднее раскрыть социальные конфликты буржуазного общества. Само правонарушение, расследование дела, поиски виновного — лишь подручные средства для решения извечной проблемы преступления и наказания.

Достоевский очень высоко ценил роман Гюго. В одном из писем он утверждает: «Вопреки мнению всех наших знатоков, „Отверженные“ стоят выше „Преступления и наказания“». Вместе с тем Достоевский замечает: «Но любовь моя к Misérables не мешает мне видеть их крупные недостатки. Прелестна фигура Вальжана и ужасно много характернейших и превосходных мест... Но зато как смешны его любовники, какие они буржуа-французы в подлейшем смысле!»

В «Отверженных» Гюго усвоил и некоторые важные уроки реалистического искусства. Реалистично прежде всего глубокое

15

проникновение в социально-этические противоречия своего времени. Гюго раскрывает их, правдиво изображая положение различных слоев французского общества, прежде всего народа. Писатель тщательно документирует исторические события, показанные в романе, создает социально детерминированные персонажи. У некоторых героев произведения (Жан Вальжан, Фантина) были прототипы, взятые из жизни. Некоторые части книги (например, подробнейшее описание канализационной системы Парижа) говорит о влиянии натуралистической школы.

Стремление к универсальному охвату действительности выступает и в следующем романе Гюго «Труженики моря» (1866). Океан, на берегу которого Гюго провел столько лет, неотвратимо влек писателя. Известен рисунок Гюго, изображающий морскую волну с надписью «Моя судьба». Роман Гюго — поэма о море, то грозном, то милостивом по отношению к человеку. В «Тружениках моря», что особенно важно, возникает символический образ народа-океана.

Как всегда, Гюго ненавидит буржуа. Только корысть является движущей силой отрицательных персонажей романа — Клюбена и Рантена. Им — в духе традиционной романтической антитезы — противостоят труженики моря. И первый из них — Жильят. Он напоминает Вальжана и своей добротой, и тем, что он отверженный, одиночка. Но в первую очередь Жильят — человек труда. Он ставит перед собой, казалось, невыполнимую задачу: спасает двигатель потопленного судна. Человек, наделенный силой рассудка, вступает в единоборство с силами природы, которые рисуются как одушевленные существа. В этой титанической схватке герой Гюго возвышается до подвига Прометея.

В наброске предисловия к роману Гюго заметил, что хотел прославить труд, волю, самоотверженность, все то, что делает человека великим. Одна из частей книги называется «Тяжкий труд». Жильят предстает как изобретатель, конструктор и простой рабочий. «Едва заканчивалась одна работа, как возникала другая» — таков лейтмотив повествования. Гюго — и в этом он перекликается с Золя, автором «Жерминаля», — показывает все тяготы, выпадающие на долю рабочего человека. Но художественное открытие Гюго состоит в том, что он воссоздает радость победившего одухотворенного труда. Произведение Гюго не только поэма о море, но и поэма о труде, о человеке, одолевшем стихию, — мотив, новый для романтизма.

Гуманизм Гюго раскрывается в полной мере в романе «Человек, который смеется» (1869). Здесь снова поздний романтик словно подает руку писателям реалистического направления, в первую очередь Диккенсу. В этом романе ощутима перекличка с Достоевским, считавшим главным

16

преступлением пролить слезу невинного ребенка. Главный герой романа — Гуинплен, еще мальчиком умышленно изуродованный компрачикосами. По ходу сложного, почти авантюрного сюжета отверженный обществом Гуинплен, ярмарочный актер, становится пэром Англии. Кульминация романа — речь Гуинплена в палате лордов. Здесь образ Гуинплена, как Жильята в «Тружениках моря», вырастает до исполинских размеров. Он говорит: «Я — народ... я — все человечество... я — человек». То, что сделано с ним, сделано со всем человеческим родом.

И в этом романе романтическое противостояние добра и зла, раскрытое в системе образов, сочетается с глубоким пониманием социальной подосновы конфликта, сближающего его с реализмом. Сам автор считал, что книгу следовало бы озаглавить «Аристократия». Это повествование о феодальной Англии, о бедствиях, чинимых народу дворянством. «Аристократия корчится в предсмертных судорогах, народ Англии растет», — пишет Гюго. В романе «Человек, который смеется» действие отнесено к прошлому. Логическим шагом для писателя был переход к роману историческому.

Последнее, итоговое произведение Гюго-прозаика — роман «Девяносто третий год» (первоначальное заглавие — «Революция», 1874). Многое (в частности, проблема судьбы ребенка как одна из главных) связывает «Девяносто третий год» с предыдущими романами Гюго. Но здесь есть нечто принципиально новое. И новое это связано прежде всего с тем, что роман писался после Парижской коммуны. Отношение писателя к Коммуне было двойственным: осуждая действия руководителей Коммуны, Гюго заявлял, что приемлет ее принципы. Автор «Девяносто третьего года» не прошел мимо наглядных уроков современной истории. Один из них — невозможность апологии прекраснодушного гуманизма в духе Жана Вальжана. В «Девяносто третьем годе» спасенный нищим руководитель монархического мятежа маркиз де Лантенак тотчас же учиняет кровавую расправу над местными жителями. Беспощадный Лантенак олицетворяет монархию, вступившую в борьбу — не на жизнь, а на смерть — с силами республики.

Необъяснимым, на первый взгляд, может показаться поступок Лантенака в конце романа: чтобы спасти троих детей, маркиз отдает себя в руки республиканцев. Здесь нет логики развития реалистического образа, но есть логика образа романтического: Гюго необходимо продемонстрировать победу морального начала в самом бессердечном человеке. Автор невольно любуется Лантенаком, его умом, хладнокровием, бесстрашием, но категорически осуждает его. «Нельзя быть героем, сражаясь против отчизны». Лантенак появился из мрака и во мраке исчезает. Маркиз — представитель дела, обреченного историей.

17

В противоборстве монархии и республики все симпатии автора «Девяносто третьего года» на стороне республики. Но какой именно она должна быть?

Комиссар Комитета общественного спасения Симурден вступает в спор со своим соратником и духовным сыном Говэном, командующим республиканскими войсками в мятежной Вандее. Симурден олицетворяет республику террора, Говэн — республику милосердия. В споре монархия — республика ответ был однозначен. Здесь дело обстоит гораздо сложнее. Каждый из оппонентов прав по отношению к другому: Симурден и Говэн — «два полюса истины».

Симурден — это «сам 93 год». Его программа — программа буржуазно-демократической республики. Он фанатик идеи. В этом отношении бывший священник напоминает маркиза. Автор в принципе против республики террора. Осуждая террор, Гюго ясно говорит о том, что имеет в виду и «кровавую неделю» — расправу над коммунарами: «Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы». В то же время Гюго рисует реальные исторические обстоятельства: замок Ла Тург, крепость, которую защищает Лантенак, — это «провинциальная Бастилия», страшная тюрьма. И жестокость республиканцев является ответом на зверства монархистов.

В противоположность Симурдену, Говэн стоит на позициях утопического социализма. С Говэном, который бесконечно дорог автору, связан образ света. В трагедийном финале романа Говэн осуждает сам себя: освободив Лантенака за спасение детей, на суде он требует себе казни. А Симурден, вынесший смертный приговор, кончает с собой, не в силах пережить Говэна. Если Лантенак — это страшное прошлое, а Симурден — суровое настоящее, то Говэн — это светлое будущее. Противостояние героев — друзей-врагов — и отразило глубокую специфику исторического процесса.

Роман «Отверженные» строился по принципу монолога, обращенной к людям проповеди. «Девяносто третий год» — роман диалогический: писателю нужно выяснить истину. Мнения оппонентов скрещиваются как шпаги. Стиль, как это вообще свойственно Гюго, одновременно афористичен и предельно насыщен образностью.

«Девяносто третий год» ознаменовал возрождение французского исторического романа. Гюго вернулся к этому жанру после «Шуанов» Бальзака, «Хроники царствования Карла IX» Мериме. Он показал не только романтику, но и реальную прозу революции (в этом смысле дорога от «Девяносто третьего года» ведет к роману Анатоля Франса «Боги жаждут»). В центре произведения находится народ: с одной стороны, темный отсталый — вандейские мятежники; с другой — сознательный, революционный, суровый и великодушный. Сержант Радуб,

18

один из главных героев романа, во время осады замка Ла Тург совершает подвиг, чтобы спасти детей, усыновленных его батальоном. Судьба малышей — одна из главных проблем романа. «Не случись здесь этих ребятишек, может быть, и война по-другому повернулась бы», — говорит солдат. Образ народной массы, поднявшейся на освободительную борьбу, превращает роман Гюго, насыщенный острейшей социально-исторической проблематикой, в героический эпос о революции.

Стремление Гюго к самым широким обобщениям, к тому, чтобы написать историю всего человечества, поэтически воплотилось в его цикле «Легенда веков» (отдельные части выходили в 1859, 1877 и 1883 гг.).

В известном отношении автор «Легенды веков» перекликался с Леконтом де Лилем, который в своих «Античных поэмах» (1852) мечтал воскресить древние цивилизации. Но Гюго противопоставлял бесстрастию парнасцев свое активное отношение ко всему изображаемому. Замысел Гюго был грандиозен: «Запечатлеть человечество в некоей циклической эпопее; изобразить его последовательно и одновременно во всех планах — историческом, легендарном, философском, научном, сливающихся в одном грандиозном движении к свету» (предисловие к первой части, 1857).

Гюго пишет поэмы-«легенды», т. е. стремится зафиксировать народные предания, в которых выражена точка зрения отверженных, «вечных страдальцев». Взволнованно-патетически повествует он о преступлениях властителей — от античности до наших дней. Поэма строится по законам драмы с завязкой, кульминацией действия и неожиданной развязкой. Гюго, отошедший в те годы от искусства театра, наполнил драматизмом свои исторические произведения, не только прозаические, но и поэтические.

Обращаясь к прошлому, Гюго думает о настоящем. В сатирическом стихотворении «Едоки» он беспощаден по отношению к правителям современной ему Европы — русскому царю, английской королеве, австрийскому и прусскому монархам. Заглавие одной из частей «Легенды веков» гласит: «Предостережения и возмездие». Понятие возмездия здесь приобретает обобщенный исторический смысл.

«Легенду веков» отличает пластичность описаний, динамика стиха, богатство поэтических размеров. Чаще всего Гюго обращается к двенадцатисложному александрийскому стиху, который своей торжественностью может лучше всего передать величие исторических деяний. В ритмах народной песни написаны такие вещи, как «Романсеро Сида» и «Песни морских разбойников». Звукопись передает и грохот битвы, и шум разъяренной морской стихии. Нигде, пожалуй, как в «Легенде веков», не выступает с такой силой дар Гюго — словесного живописца.

В «Легенде веков» поэт не касается событий, связанных с революционной борьбой французского народа. Но, вернувшись в 1870 г. из

19

изгнания, после падения империи Наполеона III Гюго стал непосредственным свидетелем войны и новой революции. В поэтическом сборнике «Грозный год» (1872) речь идет о судьбе народа в пору этих тяжких испытаний. Стихотворения, посвященные событиям с августа 1870 по июнь 1871 г., воссоздают эпическую картину бедствий, страданий, борьбы. Гюго пытается дать ответ на главные вопросы тех трагических лет. В ходе войны, ставшей для Франции оборонительной, справедливой, все силы должны быть брошены на отпор захватчику:

О  Франция!  Хватай  дреколья, камни, вилы.Скликай  сынов, полна  решимости  и  силы!

(Перевод Д. Бродского)

Гюго пишет патриотические стихи, которые много лет спустя — в годину гитлеровской оккупации — пользовались огромной популярностью во Франции. Поэт полагает, что все жертвы оправданны, когда речь идет о защите отечества. В сборнике сказались и мучительные колебания, связанные с непониманием деятельности коммунаров, и гнев, вызванный зверствами версальских палачей.

Творчество Гюго издавна пользовалось любовью в России. Он пришелся по душе поэтам-демократам. Привлекала и его общественная деятельность. Большой резонанс получили выступления Гюго в защиту русских революционеров. Так, он опубликовал обращение к французскому правительству, арестовавшему народника Гартмана (он совершил неудачное покушение на Александра II и скрылся в Париже). Гартман был освобожден. Воззвание французского писателя по делу «двадцати двух» (1882) было широко известно в России и предотвратило казнь приговоренных к смерти народовольцев. Лев Толстой говорил о Гюго: «Это один из самых близких мне писателей». Толстой и Достоевский относили «Отверженных» к числу лучших романов мировой литературы. Обращаясь к Франции, Горький писал: «Твой сын Гюго — один из крупнейших алмазов венца твоей славы...»

В огромном литературном наследии Гюго не все выдержало испытание временем. Не всегда захватывает нас его пафос, убеждает риторика. Но значение творчества Гюго для искусства XX в. несомненно. И время доказало неправоту тех, кто ополчился во Франции на литературное наследие Гюго. Еще Ромен Роллан с горечью писал, что самый верный путь во Французскую Академию — «втоптать в грязь Виктора Гюго».

Особое значение имеет для последующей французской литературы его поэзия. Андре Моруа в книге «Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго» (1954) просматривает нити, ведущие от Гюго к Бодлеру и Верлену, Малларме и Валери. Несомненно воздействие Гюго на поэзию Сопротивления, в первую очередь — на Арагона. В годы оккупации в подпольной печати

20

перепечатывались его стихотворения и патриотические воззвания к французам. В своих произведениях Гюго ставил и пытался решать с гуманистческих позиций кардинальные проблемы обшественного бытия: мир и война, прогресс и революция; его всегда волновали проблемы этические и главная из них — борьба добра и зла. Проблемы эти близки и людям нашего столетия.