HORACIO BARRI

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REVISTA DIGITAL AÑO 6 - N°12 - DICIEMBRE 2021 MAR DEL PLATA – ARG INSTITUTO DE ESTUDIOS CULTURALES Y ESTÉTICOS ISSN 2545-6326 EDITORIAL MARTÍN HORACIO BARRI FLORENCIA BERTOLOTTI GABRIELLA BIANCO MARIO CORRADINI GRACIELA DI IORIO JORGE DUBATTI NICOLÁS LUIS FABIANI DANILO GALASSE MARIO OSCAR GARELIK MARCELO GHYS ELSA JUSTEL HORACIO LANCI RUBÉN MARZIALE HUGO PELÁEZ GRACIELA PLANCIC NINO RAMELLA PATRICIA SUÁREZ EYREA

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R E V I S T A D I G I T A L
AÑO 6 - N°12 - DICIEMBRE 2021 MAR DEL PLATA – ARG
INSTITUTO DE ESTUDIOS CULTURALES Y ESTÉTICOS
I S S N 2 5 4 5 - 6 3 2 6 E D I T O R I A L M A R T Í N
HORACIO BARRI FLORENCIA BERTOLOTTI
JORGE DUBATTI NICOLÁS LUIS FABIANI
DANILO GALASSE MARIO OSCAR GARELIK
MARCELO GHYS ELSA JUSTEL
HORACIO LANCI RUBÉN MARZIALE
HUGO PELÁEZ GRACIELA PLANCIC
NINO RAMELLA PATRICIA SUÁREZ
EDITORIAL
INSTITUTO DE ESTUDIOS CULTURALES Y ESTÉTICOS
PRESIDENTE Nicolás Luis Fabiani
VICEPRESIDENTE María Teresa Brutocao
DIRECCIÓN Nicolás Luis Fabiani
COMITÉ DE REDACCIÓN Beatriz Sánchez Distasio Nicolás Luis Fabiani Danilo Galasse Ana Cecilia Fabiani María Teresa Brutocao
DISEÑO Ana Cecilia Fabiani
EDITORIAL MARTÍN Catamarca 3002 www.editorialmartin.com
AÑO VI - Nº 12- DICIEMBRE 2021 ISSN 2545-6326 MAR DEL PLATA ARGENTINA
CONTACTO [email protected] http://iece-argentina.weebly.com/ fb: InstitutodeEstudiosCulturalesyEstéticos
Conocí a Roberto Cova y a su esposa, Susana Berg, a mediados de la década del ‘70. Poco
a poco nació una amistad cimentada en el afecto, en experiencias de vida compartida, a
pesar de la diferencia de algunos años que las separaban. Su padre carpintero; el mío,
que en sus comienzos lo fue, también representaba un nexo que enlazaba experiencias
vividas. Como destacaba el periodista Gustavo Visciarelli en una nota periodística, Cova
contaba de su padre: "Todos los domingos a la mañana, salvo que hiciera mucho frío, me
sacaba a andar en bicicleta. No quedó calle por ver, yo vi todas las casas, todas las calles.
Esa fue mi infancia.” Así conoció mucho de lo construido en la ciudad.
Mi padre y un tío también carpintero me llevaban -a pie- a recorrer el barrio de la Esta-
ción Sud y sus alrededores, y comentaban (¡y criticaban!) los detalles o “errores” cons-
tructivos de las casas. Como decía Cova: “siempre me pareció que las personas mayores,
los viejos, sabían cosas, y todo lo que evocaban ´¿te acordás cuando hicimos la escalera
de tal chalet?´, etc.- me llamaba mucho la atención".
Estos recuerdos compartidos fueron anudando la amistad.
Después, recibí su generosidad, la que compartía sus trabajos. Los primeros que me
acercó me fueron vinculando cada vez más, con su ejemplo, al rescate del patrimonio
marplatense; fueron los tres fascículos del Suplemento especial de la Revista Planteo “La
historia de la ciudad que nos construyeron”, editados en adhesión al centenario de Mar
del Plata.
Más tarde, me obsequió su obra Casas compactas en Mar del Plata. 1877-1989. Libro que,
como su título lo indica, muestra cómo no sólo estaba atento a la arquitectura de la Mar
del Plata de los porteños, la ciudad del turismo, sino a la de los “locales” (así la denomi-
namos en nuestros trabajos). Texto que, como señalara el arquitecto Torres Cano en su
prólogo, “cubre una deuda con la investigación de nuestro patrimonio”. A este se sumó el
libro sobre las “casas chorizo”, esas casas con galería y habitaciones unas seguidas de las
otras, en una de las cuales, luego modificada, vivió hasta sus últimos días.
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Y, por supuesto, está el hermoso volumen Mar del Plata de Ayer, una edición de lujo,
que lo tuvo como director editorial, publicado en Buenos Aires, en 2007, por la Edi-
torial de Arte y el Grupo Maorí, coordinado por Graciela Di Iorio y dirigido por Manri-
que Zago. La Municipalidad declaró esta obra de interés cultural y turístico. Allí
publicó una extensa Introducción, en una edición que acogió trabajos de investiga-
dores y diversas personalidades abocadas al estudio del patrimonio marplatense.
De la nota periodística antes mencionada rescato dos preguntas y las claras res-
puestas de don Roberto:
“-¿Cómo se tendría que haber armonizado aquel patrimonio con las necesidades de
la vida moderna?
-En Europa no se demuele nada, no se puede porque lo que hay atrae turismo, en-
tonces no les conviene demoler. Se compatibiliza lo que se hace con lo que hay.
Quizás tienen que construir afuera porque lo que está no puede tocarse. En cambio
aquí se demolió todo lo que había frente a la playa para hacer edificios para que la
gente estuviera cerca del mar.”
Y la segunda, no menos destacada:
“-¿Qué debe tener un historiador, además del método?
-Sentimientos. Se dice que el historiador debe ser neutro, debe ser imparcial; pero
debe tener un amor por lo que el hombre hace...”
Imagen en esta página Arquitecto Roberto Cova en su casa. Foto de N.L. Fabiani.
HORACIO BARRI FLORENCIA BERTOLOTTI
JORGE DUBATTI NICOLÁS LUIS FABIANI
DANILO GALASSE MARIO OSCAR GARELIK
MARCELO GHYS ELSA JUSTEL
HORACIO LANCI RUBÉN MARZIALE
HUGO PELÁEZ GRACIELA PLANCIC
NINO RAMELLA PATRICIA SUÁREZ
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Sentimientos que, en muchas de sus exposiciones, hicieran que derramara no contenidas lágrimas. ¡Y
bien que estaban justificadas! Amaba ese patrimonio que destruyó la indiferencia de unos, la ignoran-
cia de otros, y el canibalismo inmobiliario de muchos. Hoy sólo quedan fotografías de “arquitecturas
ausentes”, como titularon un libro algunos arquitectos sensibles la calidad arquitectónica de esas
construcciones.
En nada ofende reconocer que esas arquitecturas constituyeron la ciudad de los “visitantes”, como la
hemos llamado en nuestros trabajos, la ciudad de la aristocracia. Los edificios que luego las reempla-
zaron tampoco fueron planes de vivienda para resolver el problema habitacional de los humildes.
Mantener vivo el legado de Roberto -con especial atención a su amor, dedicación, honestidad intelec-
tual, en relación con el patrimonio, con todo aquello que constituye la memoria de un pueblo-, es un
imperativo para quienes el lugar que habitamos, su historia, la calidad de vida a la que debemos aspi-
rar, no debe dejarnos en la indiferencia, en la ignorancia.
Fuentes citadas
Cova, Roberto (director editorial). (2007) Mar del Plata de Ayer. Buenos Aires: Editorial de Arte y Grupo
Maorí.
Gutiérrez, Ramón; Méndez, Patricia, París Benito, Felicidad. (2009) Arquitecturas ausentes: obras notables
demolidas en la ciudad de Mar del Plata. Buenos Aires: El Artenauta.
Visciarelli, Gustavo: Una vida con la historia marplatense. Diario La Capital, 22-08-2010 (Mar del Plata)
Nicolás Luis Fabiani
TEATRO
CONTENIDO
Video Música: intersecciones de un arte transversal ELSA JUSTEL
Entrevista con Andrea Garrote: “Necesitamos reservas de humanidad. La función del arte es la apertura” JORGE DUBATTI
ENTREVISTAS DIGITALES Proyecto Cantera urbana NICOLÁS LUIS FABIANI
MÚSICA
06
¿Y por qué no un canal de Youtube…? HORACIO LANCI
El visitante. Un pequeño homenaje al Centenario de Astor Piazzolla HUGO PELÁEZ
Música, Miedos, Pandemia y Evolución MARIO CORRADINI
¿Una nueva manera de “escuchar” música? NICOLÁS LUIS FABIANI
CINE
Día de la Soberanía Nacional RUBÉN MARZIALE
¿Epidemiología comunitaria? HORACIO BARRI
CIENCIA
REFLEXIONES
Un arroyo llamado Chocorí y el genocidio de los pueblos originarios MARIO OSCAR GARELIK
El principio de responsabilidad, la nueva ética y el futuro GABRIELLA BIANCO
PATRIMONIO
Contenidos de números anteriores
De los orígenes a la recuperación: el ex Hotel Royal en Mar del Plata FLORENCIA BERTOLOTTI
Roberto Cova, la memoria viva de una ciudad GRACIELA DI IORIO Soñar no cuesta nada NINO RAMELLA
Recordando tormentas y sudestadas en la costa marplatense YVES MARCELO GHYS
EN MEMORIA
Ciudad Creativa y ciudadanía del Siglo XXI PATRICIA SUÁREZ EYREA
Mabel Gondín
IECE REVISTA DIGITAL N°12 - DIC 2021
IECE REVISTA DIGITAL N°12 - DIC 2021
Entrevista con Andrea Garrote: “Necesitamos reservas de humanidad. La función del arte es la apertura”
JORGE DUBATTI *
La excepcional actriz Andrea Garrote ha regresado a escena con
su Pundonor (Metropolitan Sura), por el que recibió en 2021 el Pre-
mio Konex Espectáculos en el rubro “Actuación Unipersonal”. Es-
crito por Garrote, dirigido en colaboración con Rafael Spregelburd,
Pundonor propone una clase (muy singular) sobre el pensamiento
de Michel Foucault. Estrenado en 2018, Pundonor es sin duda uno
de los grandes acontecimientos teatrales de Buenos Aires. Autora
de otros textos dramáticos (La ropa, La dama o el tigre en los días
humillantes, Niños del Limbo, El combate de los pozos, entre otras),
Garrote integra con Rafael Spregelburd la compañía El Patrón Váz-
quez. Desde 2013 es Titular de la cátedra Dramaturgia II de la Ca-
rrera de Dirección (Universidad Nacional de las Artes). En la misma
Universidad, es Directora de Posgrado de la Maestría en Drama-
turgia.
¿Por qué “pundonor”, qué quiere decir?
- El título vino bastante después. Cuando escribí la obra tenía un
nombre muy sencillo: “Claudia”, se llamaba. Porque a mí me hacía
gracia que si Shakespeare podía escribir títulos como “Otelo” o
“Julio César”, por qué no, “Claudia”. Rafael Spregelburd me sugirió
cambiar el nombre, y busqué, busqué y encontré. Y una de las
pistas que me dio fue que observó que al personaje le gustan las
palabras. Y el término “pundonor” apareció leyendo unas poesías.
Al principio la palabra me pareció bastante fulera, se parecía a
“coconor”, pero a pesar de ser fea era perfecta por su significado.
Viene del catalán y significa “el punto de honor”. Viene de las no-
velas de caballería y ya no se usa más. Entonces me pareció que
encajaba perfecto.
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- Si bien al principio el título sonaba extraño, ya parece irrem-
plazable.
- Yo tenía ganas de volver a hacer un monólogo. Había hecho, ha-
ce muchos años, en 1997, un monólogo que se llamaba Recons-
trucción del hecho. Les había pedido a un amigo muy cercano,
Rafael Spregelburd, y a un conocido, Daniel Veronese, que escri-
bieran unos monólogos para poder irme a Barcelona. Los repre-
senté mucho tiempo en el teatro Babilonia. Y tenía ganas de
volver a hacer un monólogo, porque es como nadar un largo, co-
mo nadar en aguas abiertas, cruzar el río sin boya y eso tiene un
sabor muy especial. También es bastante cierto que implica mu-
cho vértigo. Uno está solo ahí, en vez de tener un compañero con
el que intercambiar, estás ahí atrás, y empezás a volverte místico.
Hacés respiraciones, por ejemplo, porque al estar solo te entregás
al teatro. Es todo más extraño. Otro gusto que también me quería
dar era escribirlo yo, ser la dramaturga. Además, trabajo hace mu-
chos años con los alumnos montando versiones de cuentos ar-
gentinos y latinoamericanos. Quería que fuera un presente
escénico. Me parecía que el desafío más importante de resolver
de este monólogo era que una persona viniera y contara algo que
ya pasó, y que en el vivo no pasa nada. Entonces ahí decidí que
era una clase y que me convenía que hubiera un antecedente pre-
vio, que ella volvía porque algo le había pasado. Y que cuando
volvía se encontraba con testigos de lo que le había sucedido y
que en esa clase le iba a pasar algo. Todo eso me surgió solo de
pensar el presente escénico. Después tenía algunas imágenes
sueltas como la de mi mamá, que de chica tenía la pesadilla de
que salía en bombacha a la calle. También yo había tenido la idea
de un corto sobre una mujer que se dejaba caer en el asfalto por-
que sí, para llamar la atención. Y entonces venían ambulancias, y
después se levantaba y salía corriendo. Todo eso es lo que anda-
ba rondando. Pero luego me pregunté: bueno pero, ¿de qué va a
hablar? Y ahí enseguida se me apareció Michel Foucault, porque
yo ya había escrito una obra anterior que tenía un poco que ver
con esto. Siempre hablo del prólogo de un libro que se llama Todo
lo sólido se desvanece en el aire, de Marshall Berman. Este prólogo
es más lindo que el libro. Está buenísimo, en cambio, el libro es
más farragoso.
- ¿Qué te interesa del libro de Berman?
- Habla de cómo volver a una idea de la primera modernidad y de
cómo Foucault y los filósofos que vinieron después le dieron a los
intelectuales la excusa perfecta para no accionar más sobre el
mundo. Foucault para mí es un genio. Lo que él dice me parece
que es interesante para no caer en una ingenuidad que te lleve al
desastre. Pero al dejar de ser ingenuo, uno se paraliza. Bueno, eso
creo que todos lo vivimos. Es una época muy así: uno quisiera po-
der cambiar algo, pero no sabe cuál es el camino ni cómo se hace.
- ¿Tenés formación en filosofía? ¿Cuáles son las grandes afir-
maciones de Foucault que aparecen en la obra? Hay una, te-
rrible: la rebeldía no implica libertad, está incluida por el
sistema como un mecanismo de autoprotección del sistema.
Y esa imagen brutal del tipo que va ajustando los tornillos de
la jaula...
- …en la que nosotros mismos somos las rejas. Estudié Letras, hice
talleres de filosofía con el profesor Raúl Cerdeira. Éramos un gru-
po de diez que nos juntábamos toda una mañana para leer. Siem-
pre me gustaron más los textos teóricos de filosofía. Me gusta
más leer textos filosóficos que de teoría teatral. Suelo leer bastan-
te, pero no tengo una formación académica ni sistemática. En
cuanto a lo que decías del sistema y la transgresión, ayer lo escu-
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chaba a Rafael [Spregelburd] hablar de cómo está implícita la rup-
tura en un sistema y cómo salir por arriba del laberinto. Sí, claro
que un sistema contiene sus rupturas. Entonces hay que ver dón-
de uno se vuelve funcional, para estar atentos y que no entre la
contrarrevolución dentro de algo que está buenísimo, para que
no se banalice y no se torne funcional a otras cosas. Es algo que
tiene mucho valor y hay que cuidarlo todo el tiempo. Y me parece
que cuando se ponen categorías y se ponen etiquetas, hay que
aceptar la complejidad. Hay que aceptar que es más complejo y
que te pueden atrapar aun en tu buena intención de generar un
lugar de lucha. Te pueden usar para otra cosa que está mal. Hay
que estar muy atento.
- Otra afirmación en la obra es “El sujeto está sujeto”.
- Sí, en la medida en que el hombre cree que maneja el mundo se
revela sujeto, sujeto de acción, pero también descubre que está
atrapado, sujeto porque el lenguaje atrapa.
- La obra afirma que el sujeto está sujeto por...
- …el poder, el mercado, el lenguaje, el inconsciente. “No, señorita,
como ser humano soy consciente de mi propia existencia y dis-
pongo del lenguaje para hacer un montón de cosas”. Mentira. Esa
pelea existe. Cuando uno piensa que cuestiona la idea de libertad,
también uno piensa que es libre. Y si empezás a pensar un poco
más decís: ¿qué elegí yo?. Soy libre, ¿dentro de qué convención?
- Al mismo tiempo, siento que si la obra solamente alimenta-
ra la desesperanza, no valdría la pena hacerla, no la harías.
Hay una paradoja: el enunciado te hace tomar conciencia so-
bre estas ideas de límite de la rebeldía, del sujeto sujeto, pero
la enunciación te libera como un acontecimiento teatral
maravilloso.
- El hombre ya está “seteado” dentro del lenguaje. ¿Cómo vas a
pensarte por fuera de lo que está establecido? A la vez que hay
otra parte muy interesante: ¿qué pensaría Foucault de las redes
sociales? Porque él no llegó a verlas. Y es la sociedad disciplinaria
llevada de la manito. O sea, la reproducción de mecanismos de
normalización aceptados por nosotros y cargados encima de
nuestros bolsillos permanentemente. Y cómo eso puede ser bru-
tal para la vida de unas personas y cómo todo el tiempo nos está
afectando. Nosotros, que somos previos a las redes sociales, esta-
mos impresionados por las redes y yo no quiero que me dejen de
impresionar. Quiero siempre mantenerme alerta y que siempre
me den un poco de impresión. No sé por qué. Es una especie de
paranoia: “No me vas a agarrar del todo, no me voy a normalizar
tanto”. Hay algo ahí que uno siente que está mal y que todavía no
puede pensarlo completamente y sabés que tenés que usarlo. Yo
quiero tener una convivencia un poco polémica con eso, quiero
hacerles un poco de “ole” a las redes.
- ¿El teatro, el arte, permiten salir por arriba del laberinto?
- El arte y la educación. Lo que me parece que tiene de lindo la
obra es que es una clase. Y hay algo de la acción de comunicar. A
mí me encanta dar clases. La paso bárbaro dando clases. Siempre
me decían: ¿por qué no vas a la tele a actuar en lugar de dar cla-
ses? Y cuando voy a la tele me aburro y cuando doy clases estoy
feliz. Hay algo para mí muy humano de la conexión con los alum-
nos. Me encanta y creo que en Pundonor se unen las dos cosas: el
teatro y la clase. Además, otra cosa que tiene la obra es que –y es-
to hace foco en lo que el teatro nos enseña– uno es también co-
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mo lo miran los demás. Entonces, si ya los demás te miran de una
manera, es un pegoteo. ¿Cómo salís de ahí? Yo digo en la obra:
“Bueno, alguien tiene que entrar con autoridad al escenario”. Son
los demás, son los compañeros los que dan la autoridad. No es
que uno trae la autoridad, es una interacción. Desde otro punto
de vista podemos decir que vamos al teatro a ver estos aconteci-
mientos estrictamente humanos que nos gustan de la humanidad
–porque hay otros que no nos gustan–. Hablaba [Martin] Heideg-
ger de la ciencia, la política, el arte, la filosofía y Alain Badiou agre-
ga: el amor. Son todos lugares en los que necesitamos tener
contacto, armar comunidad. Tener contacto con esos lugares co-
mo si fueran reservas de humanidad. Reservas humanísticas, para
poder seguir respirando en esta obscenidad que es la realidad
hoy en día. Creo que el teatro es una gran fuente de eso: utiliza el
pensamiento, pero utiliza también el cuerpo, porque el cuerpo de-
be estar presente. Y no permite ser mediatizado. No sólo en la ex-
periencia del espectador, sino también en la experiencia de hacer
teatro. Eso muy fuerte y hoy en día cada vez es más necesario ese
contacto. Y es como un agua que necesitás cada vez más. Cuanto
más escaso, más lo necesitás, porque todo lazo comunitario está
siendo atacado.
- Por tu teatro y por tus reflexiones sobre el hacer teatral, sos
una gran productora de conocimiento, artista-investigadora,
generadora de un conocimiento único que solo se puede pro-
ducir desde el teatro y el arte. ¿Cómo fue que descubriste que
te interesaba hacer teatro? ¿Hubo un episodio de iniciación?
- Para mí es anterior. No es que mi familia me llevara mucho al
teatro. Mi abuela venía a visitarme y cuando tocaba timbre yo
corría, no sé por qué, y me ponía en la cama, me hacía la dormida.
Así esperaba a que mi abuela saludara a todos. Ella venía, se sen-
taba en la cama y me contaba un cuento que tenía que ver con al-
guna idea del teatro. Y me contaba sobre grandes escenografías,
que justo es lo que no existe en el teatro. Pero también hay otra
parte muy importante para mí. Yo tengo dos hermanos mayores
que jugaban a muchos juegos de competencia con mi papá: tejo,
bochas, todos juegos donde había que competir. Yo era chica y
era mujer, pobrecita, y siempre iba atrás. Y claro, me dejaban par-
ticipar, pero era todo mentira: “Bueno, ahora va a tirar Andrea”.
Pero había otros juegos, que a veces tenían el honor de jugar con-
migo, que yo jugaba con mis amiguitas: “¿Jugamos a que somos
detectives y hay que buscar un diamante?”. Eran juegos de actua-
ción. Justamente era teatro. Y no había competencia, y había que
hacer reír al otro y había que asustarlo. Eran juegos donde había
peleas, pero eran mentira. Yo podía ganar y ser más fuerte por-
que, por ejemplo, con una patada voladora podía hacer que mis
hermanos cayeran hacia atrás, por fin. Creo que esa fue mi cone-
xión con el teatro.
- Para mí es divertidísimo. Es cierto que siempre implica cierto
riesgo. Siento la actuación como una situación muy vital. Siempre
trato de sacar todos los terrores a los actores. No somos médicos,
no puede pasar nada. No existe como riesgo de profesión. Fijate
otras profesiones.
- Para mí fue muy importante concurrir al estudio de Ricardo
Bartís, donde estaban ocurriendo cosas de otro orden. Donde
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había una especie de arenga, de “salgan a actuar”, salgan ahora a
producir teatro, no se queden esperando que alguien los llame
para actuar. Y fue también muy importante el encuentro con Ra-
fael Spregelburd. Hoy en día, las obras que él hace son las obras
que yo elegiría actuar. Tengo una afinidad enorme. Estoy orgullo-
sa de las obras que él escribe, como si fueran mías. Hay un deter-
minado tipo de teatro que no me genera mucho interés. Que me
gusta, pero que diría: uy... Yo necesito que el texto me inspire.
Porque cada uno tiene sus gustos. Somos muchas tribus, convivi-
mos. Uno tiene que descubrir dónde está la parte que más le gus-
ta del acontecimiento teatral. Hay gente que se conecta más con
la parte visual o con la parte física. Está bueno que haya de todo y
que nos alimentemos o nos crucemos. Pero después de los años,
uno se va dando cuenta de qué elige, con qué tiene afinidad. Yo
necesito que algo de lo textual me conmueva.
- ¿Cómo pensás la dimensión política que puede tener una ex-
presión artística?
- Me importa que la obra comunique bien, pero entiendo que tal
vez se le pide un esfuerzo. A Pundonor viene mucha gente que no
tiene idea de quién es Foucault. Mucha gente joven y la obra les
encanta y creen haberla entendido. Igual yo diría: bueno, no sé.
Eso yo lo considero un logro. Me parece que el arte tiene la obli-
gación de hacernos abrir a la pregunta, como la filosofía. Plantear-
nos preguntas, como dice Spregelburd, mostrarnos aquello
distinto. A mí no me gusta cuando me exponen claramente un
mensaje político en una obra de arte. Hay un didactismo que me
pone nerviosa. Creo que a veces atenta contra la función del arte,
que es la apertura. Todo lo que puedas poner en un posteo de Fa-
cebook dejalo en el posteo de Facebook. No tenerlo resuelto, sino
hacer la pregunta. El teatro, además, tiene algo de laboratorio de
interacción humana que a mí me divierte. A veces pienso por qué
hace tantos años me encierro tres o cuatro veces por semana en
una habitación con 15 personas a ver situaciones de interacción
distintas. Es rarísima esa actividad. Me digo: ¿qué te enseña? Pero
me parece que tiene que ser por ahí, por un lugar más de abrir al
misterio. Porque, si no, es lo mismo, agenda y anti agenda, no es
realmente correr la agenda. Agenda es todo aquello de lo que se
habla hoy en día y de lo que todos estamos hablando: el precio
del dólar. Eso nos puede mandar, nos aprisiona. Parece que son
lenguajes como un virus. Bueno nos tomó y todos hablamos de lo
mismo. La tele es muy clara en eso, tanto es así que a veces uno
dice: che, necesito una buena conversación. ¿Y qué es una buena
conversación? La buena conversación es aquella en la que de
pronto se va generando algo nuevo entre dos. Lo otro es un ago-
bio. Me deprime. Me parece que el teatro tiene que ir por otro la-
do. Detesto cuando creen que la política es solo el modo
representativo y que si no te comprometés en política entonces...
Digo, hay otras formas de hacer política, por fuera de diputados,
senadores, elecciones, que es el nosotros acá y ahora. Para mí
sería una movida interesante que todos hablemos esperanto.
- ¿Cómo fue el proceso de plasmar el espectáculo? ¿Fue pri-
mero el texto o la puesta? ¿Cómo lo fueron armando con la
dirección?
- El texto estaba escrito así como se estrenó. Yo lo escribía y lo leía
en voz alta y eso ya me daba una pauta. Y después con Rafael
consistió en qué resaltábamos. En los ensayos vimos muchas co-
sas que tienen que ver con el ritmo.
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- Con respecto a la construcción de tu personaje, ¿te basaste
en alguien en particular? Y pensaba en eso que dijiste alguna
vez: que en el teatro sos más vos que en cualquier otro lado.
- ¿Querés que te diga si se parece a mí dando clases? Es raro por-
que mis alumnos dicen que no me parezco a Claudia. Que no ten-
go nada que ver. Que soy distinta. Sin embargo, creo que hay
muchas cosas donde claramente Claudia soy yo, ritmos o mane-
ras de hablar. Dando clases nunca estoy en una situación expositi-
va, parada dando un teórico. Estoy con un grupito chiquito,
poniendo el cuerpo. Y, como siempre en mi actuación, hay cosas
de mi mamá. Son importantes las madres en las actuaciones. En
Niños del limbo había mucho de mi mamá. A mamá le debo casi
todo. La fuente de inspiración infinita.
- ¿Cómo es tu entrenamiento antes de entrar a escena? Desde
que abrís la puerta hay una intensidad tan grande, hay mu-
cho que decir y ponés mucha energía.
- Caliento un poco la voz, muevo las articulaciones, no hago mu-
cho. Pero sí soy muy consciente y tengo mucho compromiso con
saber que siempre tengo que renovar y estar despierta. Descubro
el texto por primera vez a pesar de que soy bastante delicada y
cuidadosa con las rítmicas y las músicas. En la música del habla
me gusta saber que esto funciona mejor así, si le doy este vuelo, si
acá bajo, si acá acelero. Eso me gusta saberlo. Es un mapa que lo
cambio, a veces, y cuando lo cambio lo hago poquito, pero como
para despertarme a mí misma, para hacer una pequeña renova-
ción. Como si soltara un poquito la cuerda. Básicamente sé que
tengo que volver a inquietarme. Volver a interesar. Volver a sor-
prenderme, a estar atenta. Es una especie de culto de pleitesía y
compromiso con el presente. En el teatro estamos aquí y ahora y
nosotros somos los que importamos. Eso tiene que ver con el fi-
nal: acá soy porque estoy en el presente. A los actores el presente
se les mueve, porque son conscientes del presente, pero también
del pasado y del futuro, de lo que va a venir. Ya sabés que en cin-
co minutos vas a estar subida a la mesa. Entonces, el presente se
mueve para nosotros los actores. Es como una tabla de surf. Es un
entrenamiento muy lindo que después uno puede llevar a la vida.
Con el público me pasa eso: ahora somos nosotros. Y entonces
ahí me parece que la obra junta esas dos emociones. La emocio-
nalidad del final no sólo tiene que ver con la ficción, también para
mí es eso, es la función. Qué raro que estemos ahora aquí y qué
cosas podríamos hacer juntos.
- Muchos profesores y alumnos universitarios. El público muchas
veces empieza riéndose y yo tengo que ir bajando, porque no
quiero hacer un stand up. Tengo que ir bajando porque en un mo-
mento vamos a entrar en otra zona. La obra es cuando se super-
ponen las dos cosas: el teatro y la universidad. Es mucho más
difícil llevar el teatro a la universidad que traer la universidad al
teatro. Igual es muy raro que la gente un sábado a la noche tenga
como salida venir a ver una clase de Foucault con esta tipa Clau-
dia. ¿No te parece?
CINE
DANILO GALASSE
Nuestros errores nos persiguen y yo, en materia de haber cometi-
do errores tengo para elegir. Hoy elijo haber cometido un libro so-
bre Montaje, aunque en realidad el que eligió por mí fue Nico, que
me recordó el error (yo me acordé de Nixon y que su inmortal fra-
se podía ser: ES EL MONTAJE, IMBÉCIL) y me pidió que lo glosara para la
revista del IECE. Y aquí estoy, en el intento de complacer a Nico y no
aburrir a los lectores.
Lo más complaciente sería empezar por el generoso prólogo de
José Martínez Suárez, si no fuera porque los elogios exagerados
me dan vergüenza.
Creo que una buena síntesis de mi opinión es el párrafo de Mike
Nichols: El trabajo de montaje es una serie de problemas que uno tra-
ta de resolver, seas bueno o no. Y estoy convencido de que esto tam-
bién era cierto para Shakespeare. Simplemente estaba resolviendo un
problema ‘este verso, este pie...el próximo verso...’ es todo lo que hay.”
Yo lo completé con la pregunta básica de Dedé Allen que me dio
excelente resultados durante años de trabajo, al menos en los ca-
sos en que el Director de la película sabía la respuesta. Que, la-
mento decir, no fueron todos los casos. Seamos buenos y
digamos que muchos lo sabían.
La pregunta básica es:
- ¿Dónde quieres poner verdaderamente el énfasis?
Y no se cansa, es muy insistente, sigue preguntando, Y ESO HACE DE
ELLA UNA MONTADORA MARAVILLOSA.
Por eso en el primer párrafo de la introducción le aclaro al lector
iluso que si espera encontrar definiciones, precisiones y una ver-
dad única y exacta sobre el montaje cinematográfico en general,
conmigo no la va a encontrar.
Se puede avanzar en el análisis y lograr una aproximación a los
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elementos utilizados en toda película filmada, conocimiento que es la imprescindible base de nuestro trabajo.
Pero con todo eso no sabremos demasiado acerca de la película que estamos por empezar. A medida que
transcurren las experiencias los datos que se van recogiendo se cruzan -muchas veces habría que decir se
chocan- con esas experiencias recogidas.
Reglas que si algún valor poseen es el de ser fruto de datos que sirvieron para casos determinados, para auto-
res de un cine que nos precedió. Su valor no puede pasar de un consejo.
Tiempo, espacio, movimiento, en fin, ritmo, verdadera materia prima de nuestro trabajo. Materia que -para un
profesional del Montaje- está siempre referida al sistema narrativo elegido por un Director para concretar su
obra, que no es intercambiable con la de ningún otro Director.
Nos internaremos en un difícil terreno donde no existen definiciones o, lo que es lo mismo, existen demasia-
das definiciones.
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ENTREVISTAS DIGITALES
Proyecto Cantera urbana
NICOLÁS LUIS FABIANI En Gonnet, La Plata, Provincia de Buenos Aires, el Estudio Siem-
preverde, Diseño del Paisaje -Lic. María Mulieri y Pais, Roberto Mu-
lieri- presentó el proyecto cuyo nombre encabeza esta entrevista,
obra que dio comienzo en 2021 y se encuentra en plena ejecución.
Se trata de una obra de gran envergadura, en un predio de 10
hectáreas, que fuera destinado, en plena zona poblada, a explota-
ción minera a cielo abierto, en actividad entre 1970 y 1995.
-Nicolás Luis Fabiani: Entiendo que la empresa OCSA los invitó a
acompañarlos en un Desarrollo Urbano en el lugar mencionado,
con un desarrollo que constará de viviendas unifamiliares de bajo
impacto, departamentos en bloque de mayor impacto, bloques
administrativos y centro comercial. Pero, especialistas como son
ustedes, ¿qué fue lo que los motivó más para intervenir en este
proyecto?
-Roberto Mulieri: Sabíamos que la empresa concentraría el pro-
yecto en 5 hectáreas y que las otras 5 las destinaría (en convenio
con el municipio) a un parque público destinado al ocio y la re-
creación de la sociedad local. Por nuestra parte, el paisaje que
propondríamos debía responder a la pregunta ¿cómo se debe ac-
tuar en lugar con antecedentes de sobre-explotación, extracción y
devastación? Y también a otra pregunta: ¿Cómo remedar y cómo
manejar la explotación futura con cambio de rubro, pasando del
rubro extractivo a urbanización de bajo impacto? Estos fueron los
dos desafíos.
que nuestros gestos no fueran cosméticos o anecdóticos, sino
orientados a lograr una "urbanización amiga de la naturaleza''. Es
sabido que hay miles de diseñadores que tienen un bello discurso
y sin embargo sus obras no se traducen en buenas prácticas,
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es decir, obras que tengan como objetivo enfrentar el Cambio Climático y se amiguen con la diversidad
cultural y natural, sean sustentables y se puedan sostener en el tiempo.
-NLF: ¿Cuáles fueron las propuestas con las que pensaron encarar el proyecto?
-RM: Fueron, fundamentalmente, las siguientes:
-Conocer el territorio y estudiarlo profundamente (medición de impacto ambiental)
-La intención de remediar la “herida geológica” realizada a través de la explotación minera.
-Encontrar formas de minimizar la incidencia visual de la explotación realizada (medición de impacto
paisajístico)
dera, racional y adecuada.
-Valorizar los nuevos campos de actuación de los diseñadores de paisajes.
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El énfasis estuvo puesto en cómo instalar viviendas y locales comerciales en me-
dio de un bosque urbano antrópico, diseñado y manejado con criterios de pro-
tección y gestión.
-NLF: Por lo que es posible ver a través de las imágenes y, sobre todo, a través del
plano presentado para el proyecto, me surgen dos preguntas: La primera de
ellas, ¿cuál fue y es, a partir de los trabajos consolidados, la reacción del vecinda-
rio ante el proyecto? La segunda, qué grado de participación tuvo y tiene en la
realización del mismo?
-RM: El proyecto fue fruto de un proceso tendiente a encarar la cicatrización del
territorio y por lo tanto repensamos el sitio desde soluciones basadas en la natu-
raleza. Por otro lado, la comunidad local lo usaba intensamente en medio de un
gigantesco basural. Nuestra primera actitud consistió en entablar un diálogo con
quienes lo usaban y no logramos despertar compromisos ni iniciativas con res-
pecto a la transformación del lugar. Ante el aparente fracaso elegimos el camino
inverso, que consistió en dar por finalizado el proyecto, comenzar las obras y du-
rante la realización de las mismas volver a entablar el diálogo. A partir de aquí, la
comunidad se imbricó en el proyecto, comenzó a cambiar sus hábitos, no arrojar
residuos y luego se acercó una escuela local que comenzó a apadrinar a los árbo-
les plantados
-NLF: Del impacto de la explotación minera a la culminación de la obra, ¿podrías
enumerar los beneficios que aporta el proyecto en sus diversos aspectos?
-RM: La obra civil constará de techos verdes, jardines verticales, pasillos de venti-
lación tendientes a lograr la refrigeración del predio y un biofiltro que conforma
el humedal de 3.600m2 para descontaminar las aguas servidas del vecindario. Por
otro lado, el bosque urbano está conformado por 3.066 árboles y 14.470 herbá-
ceas. Será un pulmón interesante que contendrá una laguna de 8.000m2
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-NLF: ¿Qué aportes, y qué horizontes de factibilidad cabría
destacar de esta experiencia para otras situaciones y zonas
del país?
-RM: Cada lugar es único en sí mismo, y bajo el slogan
“soluciones basadas en la naturaleza”, los profesionales de-
bemos proponernos ser creativos. En definitiva, el tema es
ideológico, o sea, se aborda la cuestión proyectual desde la
ideología de cada proyectista.
mantener controlado el frágil equilibrio entre urbanización
y naturaleza.
MÚSICA
MARIO CORRADINI
algunas coincidencias y relaciones entre estos cuatro temas.
Para desarrollar este artículo me permitiré jugar con las palabras
para llegar a algunas conclusiones.
Ojalá les guste.
Primero me pregunté:
MIA?
Una pandemia es una enfermedad infecciosa que se ha propaga-
do en un área extensa. Puede cruzar las fronteras internacionales,
entrar en varios continentes o en todo el mundo y afectar a un nú-
mero considerable de personas.
Pero en la palabra pandemia hay un dato curioso: la sílaba PAN.
¿Por qué es un dato curioso?
Porque Pan, en la mitología, era el protector de los pastores, los
rebaños, la fertilidad y la sexualidad masculina.
Su aspecto era inquietante. Lo representaban mitad hombre, mi-
tad cabra y dicen que le divertía aparecerse por las noches, gene-
rando "PÁNICO", es decir: el miedo causado por Pan. En aquellos
tiempos, Pánico significaba el temor que sufrían todos, personas y
animales, ante el tronar y la caída de rayos y fenómenos naturales
inexplicables entonces.
Se cuenta que entre las costumbres de Pan, estaba la de dormir la
siesta. Y si se lo molestaban y lo despertaban de su reposo, se
enojaba muchísimo y desataba un PANDEMONIUM.
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Todo un personaje este señor. Tenía un apetito sexual voraz, era cazador, vivía en
compañía de las ninfas, etc., etc. Y aquí está una de las coincidencias que me llama-
ron la atención: Pan era curandero y… ¡músico!
Sí, músico; tocaba la siringa, a la que también se conoce como Flauta de Pan.
Y aquí va otra coincidencia: Siringa significa también jeringa. Es decir ese aparatito
que inventaron los humanos, a través del cual se inoculan medicamentos.
Como vemos, todos estos caminos nos llevan a la palabra pan-demia
¿Qué tiene que ver la música con todo esto?
Les cuento que encontré una imagen que habla por sí sola (Figura 1).
Aquí vemos a dos músicos ejecutando sus sikus (muy parecidos a la flauta de Pan).
Esta imagen está en cerámica y tiene una antigüedad de 1600 años.
Hay dos cosas de esta imagen que me llamaron mucho la atención.
Jugando un poco con la imaginación (por favor disculpen si exagero) pero veo que
esa estrellita que está arriba de los dos músicos se parece mucho a esta otra ima-
gen, a la que nos hemos habituado (Figura 2).
Pero lo que más me interesó es que los instrumentos que tocaban los músicos esta-
ban unidos por un hilo. Un hilo que los ligaba y comunicaba, a los instrumentos y a
las personas (Figura 3).
Un verdadero mensajito que nos llega a través del túnel del tiempo.
En otras palabras, la música es unión. La música es generadora de vínculos. En cam-
bio la pandemia es des-unión, es desvinculación. Todos nos alejamos de todos.
Figura 1.
Figura 2.
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Claro, la razón de este alejamiento, en primera instancia, es cuidarnos y cuidar al otro. El
asunto es que esta lejanía, esta des-vinculación, se basa en el miedo.
Y aquí entra en escena nuestro verdadero enemigo: el miedo.
Es importante comprender que los miedos son estados emocionales. Son respuestas que
damos ante una situación de peligro, real o imaginaria. Pero lo importante es que los ma-
nifestamos como formas de conducta. Es decir que nos hacen hacer cosas, nos hacen
comportar de una u otra forma.
Hay dos clases de miedos: los sociales y los individuales.
El miedo social, como todos sabemos, puede ser un instrumento para manipular la opi-
nión pública. O sea un miedo en cuya base existen intereses creados. El miedo a nivel so-
cial roza la delicada línea roja de los problemas de salud mental. Es un temor que puede
afectar el trabajo, la escuela y la vida cotidiana. Nos dificulta hacer y mantener amigos. O
sea que hace difíciles los vínculos interpersonales. Esto es, justamente, algo de lo que ha
dejado ver esta pandemia.
Y también están los miedos individuales. En la materia que llevo adelante, la Biomúsica,
sostenemos que cada miedo es la manifestación de un conflicto emocional. Y que cada
conflicto tiene una zona del cuerpo en la cual puede manifestarse como enfermedad. En-
tonces, nuestros conflictos emocionales se manifiestan hacia fuera como conductas y, ha-
cia adentro, pueden somatizarse, en diversas zonas de nuestro cuerpo o manifestarse
como sufrimiento mental.
Vamos uniendo temas: tenemos entonces a la pandemia, los miedos y la música
La música tiene mucho que ver con todo lo sucedido en los tiempos de pandemia, ya sea
en lo social como en lo individual. Ahora miremos lo que han hecho los músicos en estos
tiempos. Profesionales y aficionados se han encargado de amenizar las calles vacías y las
redes sociales, organizando y realizando recitales online. Tocaron desde su casa, en las te-
Figura 3.
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rrazas, en los balcones y en todos los espacios disponibles. Han combatido, a
su modo, contra los miedos, la soledad y la incomunicación. Y se convirtieron
en fuentes de optimismo, arte y solidaridad.
Y esto está directamente ligado a nuestra salud comunitaria. Hay suficiente
documentación afirmando que el sistema inmunitario está directamente rela-
cionado con nuestra emocionalidad. Los vaivenes emocionales hacen subir o
bajar las defensas inmunitarias.
Allí es donde golpea y actúa la música con más eficacia, creando vínculos y
combatiendo la soledad, individual y social.
Gracias a que con la música se ponen en marcha circuitos cerebrales asocia-
dos al placer, aumenta el bienestar y crece la confianza psicológica.
Por supuesto que es un momento de felicidad pasajera, pero para el contexto
pandémico ha resultado un recurso muy valioso donde, digámoslo claramen-
te, no contamos con muchas otras herramientas.
La música no cura la pandemia, claro, pero la combate, se pone al servicio de
nuestra salud emocional y física. Entonces me pregunto:
¿Acaso no es esto una forma terapéutica de usar la música?
No me refiero a un proceso terapéutico, me refiero a lo terapéutico en el sen-
tido de ayudar a cambiar una realidad hostil en otra mejor, para los individuos
y las comunidades.
Por todo lo dicho anteriormente quisiera expresar un pequeño credo:
1- Creo que este cimbronazo pandémico nos puede servir para que nuestra
mirada sobre la música carezca de estrecheces academicistas.
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2- Creo que los procesos que usan el sonido y la música con objetivos sanadores pueden ser comple-
mentados por otras técnicas y metodologías.
3- Creo también que en la actualidad los métodos que usan el sonido y la música con objetivos sana-
dores se presenta de distintos modos según la intención de quien los propone y, obviamente, resulta
difícil concluir en una sola definición para dichos procesos.
4- Creo, en cuanto a la musicoterapia en sí, que tal vez debamos comenzar a usar el término Musico-
terapias, con una S pluralista que pueda englobar todos aquellos métodos de trabajo orientados a
usar la música con objetivos terapéuticos, entendiendo como terapéuticos a todos aquellos senderos
que pueden ayudar a la prevención, rehabilitación, recuperación, educación y desarrollo personal.
5- Creo que se puede trabajar musicoterapéuticamente con las personas llamadas “normales”. No so-
lamente con quienes sufren de una discapacidad física o mental, sino que también se pueden propo-
ner procesos musicoterapéuticos a quienes no padecen de una sintomatología declarada, pero que
arrastran en su interior una alta dosis de sufrimiento mental, ya sea por su historia individual o ya sea
por momentos de pánico colectivo, como lo ha demostrado la reciente pandemia.
La ciencia y la experiencia cotidiana nos enseñan que la mirada del observador influencia el resultado
de lo observado y que, por lo tanto, la realidad exterior es consecuencia de la realidad interior. Es por
ello que sugiero, además, practicar una mirada holística y evolutiva en lo que hace a los métodos que
usan el sonido y la música con objetivos sanadores.
Esto, seguramente, favorecerá un accionar distinto y adecuado al contexto y al momento histórico en
el que estamos viviendo.
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NICOLÁS LUIS FABIANI
Esta pandemia ha provocado grandes cambios en nuestras cos-
tumbres. El tecnovivio (a diferencia del convivio, según lo propone
en algunos de sus trabajos Jorge Dubatti) se ha constituido en una
nueva manera de apreciar las puestas teatrales. El convivio como
relación que se da entre expectadores y actores, espectadores en-
tre sí; el tecnovivio como esa relación mediada por la tecnología.
¿Podrá afirmarse algo semejante respecto del tecnovivio en su re-
lación con la música? De esto trata este breve artículo, sin más
pretensiones que aportar algunas reflexiones, sin contar con el
apoyo de una bibliografía que, por otra parte, indudablemente es
abundante.
Comenzaré por mencionar los conciertos que podemos “escuchar”
a través de Internet, o aquellos que, como las óperas -sirva de
ejemplo destacado-, podemos obtener en versiones cuyos sopor-
tes pueden ser DVD, Blu-ray u otros. Todo este tecnovivio no es
nada novedoso respecto de la música porque, de alguna manera,
fue anticipado por las grabaciones en los distintos soportes, po-
pularizados a lo largo del siglo XX (discos, cintas, cassettes). Por
cierto cabría agregar, en cuanto a la difusión de la música, la radio
y la TV. Vale decir, el tecnovivio ya estaba instalado en cuanto a la
música, desde hace más de un siglo.
Ahora bien, ¿qué se agudizó con la pandemia? No me refiero a los
contagios o, peor aún, las muertes. Me mantengo en el estricto
contexto de reflexiones acerca de la “escucha” musical, siempre
entre comillas y corresponde que aclare porqué. Precisamente
porque ya no se trata sólo de escuchar. Lo que se nos propone es
audiovisual: escuchar y ver (valga la redundancia). Tampoco esto
es nuevo. Basta con mencionar la ópera para percatarse desde
cuánto tiempo antes venimos disfrutando de versiones audiovi-
suales, sea en los antes mencionados soportes, o en transmisio-
nes en vivo desde las grandes salas del mundo. Pero diría más:
¿acaso la ópera no se propuso desde su comienzo como un es-
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pectáculo audiovisual? Música, cantantes, escenografía, vestuario… Entonces, ¿qué significó escu-
char óperas? Y más aún: cuando (y quién sabe cuándo) alguien se constituía en espectador frente a
las danzas, representaciones teatrales (repasar la Poética de Aristóteles, quien se refiere a la música
que también intervenía en las puestas de las tragedias), las interpretaciones de los músicos (corte-
sanos o populares), ETC. (sí, con mayúsculas), ¿acaso no escuchaba y veía al mismo tiempo? Por otra
parte, los melómanos ¿no prefieren asistir a los conciertos, participar de ese convivio que Dubatti
plantea como fundamental para que haya teatro? Por supuesto que respecto de los conciertos,
gracias a nuestros maravillosos párpados, podemos “bajar el telón” y solo escuchar. De todos mo-
dos la presencia, tanto de músicos como de espectadores, es irreemplazable para muchos.
Entonces, ¿dónde está la novedad en estos tiempos de pandemia? Aquí mi reflexión se transforma
en simple experiencia de cuanto vengo “escuchando” en estos tiempos de pandemia. ¿Qué me pro-
puso el tecnovivio? Para mí algo nuevo: veo (y escucho, ahora sin comillas). Así, pues, ambas cosas.
Una nueva manera de escuchar (y ver). Porque ahora, si el espectáculo tiene buena “calidad” audio-
visual, veo cada instrumento cuando interviene a su turno, puedo identificarlo. Antes sólo dependía
de mi oído. Pero hay más. No olvidemos que el instrumento depende de quien lo ejecute: el músi-
co, la persona. Lo menciono por si algún distraído se olvida del sujeto (o atiende a la desaparición
del sujeto, como expresaron algunos). Ese músico tiene un cuerpo, tiene un rostro. Y cuando ejecu-
ta su instrumento, menos se parece a una estatua. Al contrario, todo su cuerpo, su rostro, se vuelve
expresión de lo que está interpretando, algo que únicamente podemos apreciar (y disfrutar) cuan-
do la cámara lo toma en un destacado primer plano. Pero, además, jamás me permitiría no men-
cionar al director. Algunos con un histrionismo destacadísimo. Cuando la cámara (y la persona que
la dirige) lo muestra, con o sin batuta, poniendo de relieve lo (para él) expresivo de la música, no
puedo menos que empatizar (o no) con su labor y, si mis neuronas espejo no están dormidas, hasta
imitar sus movimientos (discretamente y sobre todo, si estoy solo).
Vale decir, vemos que quienes ejecutan instrumentos de cuerda no sólo las frotan, los encargados
de los instrumentos de viento hacen algo más que soplar en ellos, los percusionistas dar golpes a
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sus variados instrumentos, y así siguiendo. Todo su cuerpo acompaña, todo su rostro se ilumina
musicalmente hablando. La cámara, los camarógrafos, los directores de cámaras, etc., etc., y sus
elecciones particulares (a veces creo que tienen sus preferencias por las muchachas más bellas de
la orquesta) lo ponen a nuestro alcance y se desencadenan procesos perceptivos. Claro que tene-
mos por lo menos dos posibilidades: el telón de nuestros párpados… ¡y suprimir el sonido! Por lo
menos si nos gusta experimentar.
Por fin, y al cabo de esta breve exposición, ¿les parece poca novedad en estos tiempos de pande-
mia? Esta nueva manera de escuchar música está ya instalada entre nosotros.
Imagen en esta página
Claudio Abbado: G. Mahler: Symphony n°2 "Resurrection" (Lucerne Festival Orchestra). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=4MPuoOj5TIw
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MÚSICA
ELSA JUSTEL
La historia del arte es nutrida en manifestaciones mixtas, combi-
nadas, en las que se entrecruzan la poesía, la danza, la pintura, la
música, poniendo de manifiesto el interés de los creadores por
encontrar lazos expresivos en común.
El advenimiento de los medios digitales de producción audiovi-
sual, ha contribuido al acercamiento de las distintas formas de ex-
presión, provocando en las últimas décadas una avalancha de
experiencias artísticas de la más variada índole.
En el caso particular de la relación imagen-sonido, encontramos
formas que abordan narrativas diversas, recorriendo desde lo
abstracto hasta lo explícitamente autorreferencial. El correlato de
los lenguajes sonoro y visual provee numerosos elementos de es-
tudio a los artistas e investigadores, dando lugar asimismo a de-
nominaciones y vertientes de un género aún confusamente
definido. Desde los comienzos del cine experimental y el colour mu-
sic a principios del siglo XX, surgen múltiples expresiones artísticas
asociando imagen y sonido, tales como computer graphics, música
visual, vídeo arte e incluso sinestesia, entre muchos otros apelati-
vos.
van estos distintos fenómenos tratando de establecer característi-
cas y conexiones de todo tipo a partir de: su impacto sensitivo, su
significación, su contenido expresivo, su forma, el modo de recep-
ción, etc.
Las diferencias entre estas formas audiovisuales se manifiestan
más a través de las obras de determinados artistas y de algunos
Imagen en esta página
Claudio Abbado: G. Mahler: Symphony n°2 "Resurrection" (Lucerne Festival Orchestra). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=4MPuoOj5TIw
¿Qué línea separa el interior del exterior?
Italo Calvino
repertorios provenientes de escuelas específicas, que de definiciones precisas. Asimismo, la expe-
riencia puede provenir de la imagen (como en los trabajos de McLaren, Oskar Fischinger y tantos
otros artistas visuales que intentaron "sonificar" sus imágenes), como del sonido (tal el teclado de
luces inventado por Scriabin, y los múltiples software actuales que permiten generar imagen a
partir de impulsos sonoros).
Pero más allá de estas experiencias que recurren a las posibilidades tecnológicas para la experi-
mentación, existen trabajos que intentan imbricar los contenidos estéticos de ambas formas de
expresión, para crear una poética transversal.
El término "vídeo-música" sobre el que centraremos el presente artículo, nos parece la opción
más pertinente con una estética basada en el discurso musical.
Entre las definiciones más apropiadas encontramos la de Maura McDonnell:
"La tecnología y la exploración artística del film y el vídeo pueden proveer múltiples oportunidades de
trabajar con una sintaxis de la imagen en movimiento. Sin embargo, es principalmente el lenguaje y la sin-
taxis de la música la que provee la influencia estética esencial para crear un trabajo de música visual".
Y más precisamente la referida a la música visual electroacústica, de Andrew Hill1:
"Una obra de música audiovisual electroacústica podría, definirse como una entidad cohesiva en la que
se emplea tecnología electrónica, para acceder, generar, explorar y configurar imagen y sonido, con el
objeto de crear una expresión audiovisual conformada musicalmente".
Ambos conceptos ponen en evidencia el punto de mira del compositor sobre el videasta.
Es evidente que la transversalidad del discurso audiovisual pone en juego los complejos engrana-
jes de la percepción provocando en los espectadores-oyentes apreciaciones disímiles.
En el presente trabajo trataremos de dilucidar algunos de esos mecanismos de apreciación.
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Siendo la música una forma de pensamiento que se traduce en estructuras sonoras abstractas,
¿cómo aliar esas estructuras con formas visuales? ¿Cómo lograr el equilibrio entre los elementos
sonoros y visuales, sin privilegiar los unos sobre los otros?
2. La cuestión del desarrollo temporal
La video música está sustentada sobre las posibilidades expresivas de la imagen en movimiento y
sus afinidades con el discurso musical, ambos medios se desarrollan en el tiempo.
Este aspecto suele resultar conflictivo en los trabajos en colaboración, particularmente en los ca-
sos en que la imagen es realizada por artistas plásticos, para quienes la noción de Tiempo musical
es a veces difícil de aprehender, puesto que la percepción de la imagen es temporalmente dife-
rente. Por otra parte, los recursos tecnológicos inciden indirectamente en el proceso de elabora-
ción generando otro tipo de problemas referidos a las diferencias paramétricas entre los dos
tipos de señales.2
Asimismo, hay casos en los que el artista plástico proyecta en imágenes una composición ante-
riormente realizada para su presentación en concierto, o el compositor es invitado a "musicalizar"
una obra visual previamente realizada, o bien un trabajo conjunto de dos artistas que elaboran un
proyecto en común. Cada una de estas situaciones dará resultados diferentes, pudiendo obtener-
se, sin embargo, morfologías capaces de conjugarse dentro de una unidad temporal.
Sin embargo la video música no se articula solamente en base a duraciones, sino que intervienen
en el proceso de interrelación densidades, tensiones, flujos, desplazamientos en el espacio etc.
Todos estos elementos implican una experiencia subjetiva del tiempo que se producirá a lo largo
del discurso y pondrá en acción sustratos inmanentes al estado emocional e intelectual del es-
pectador-auditor. Se trata pues de una narrativa en múltiples estratos que hacen intervenir la
memoria y ésta, a su vez, una nueva experiencia del tiempo. Es como un efecto en feed-back, de
realimentación, como varias lecturas simultáneas del tiempo.
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Tomemos como ejemplo la obra "White noise" de Dennis Miller3 Se trata de un trabajo de narrati-
va abstracta, de ritmo ágil y accidentado. El compositor declara que la obra tiene la intención de
evocar reflexiones sobre el caos y las interrupciones que impregnan la vida cotidiana. Este con-
cepto se ve reflejado en los constantes cambios de movimiento y en la yuxtaposición brusca de
elementos sonoros y visuales.
El título hace referencia al efecto de "Ruido blanco", que el compositor utiliza para crear los ele-
mentos visuales y musicales. He aquí una conjugación de términos equivalentes para ambos me-
dios: En el campo de la imagen llamamos luz blanca al fenómeno óptico que contiene todos los
colores posibles. En lo sonoro definimos como ruido blanco a aquel que contiene todas las fre-
cuencias audibles, generalmente se trata de un sonido constante que enmascara todas las otras
frecuencias. Si bien sus cualidades físicas respectivas no se corresponden, la asociación audiovi-
sual puede resultar de buen efecto, tal como lo podemos observar en la obra de Dennis Miller.
En cuanto al criterio de composición de la obra y de correlación sonido-imagen, el compositor ex-
presa que la estructura de la obra se basa en la forma musical, compuesta íntegramente antes de
la creación de las imágenes, lo que contribuye a lograr un discurso formal unificado.
https://www.youtube.com/watch?v=-nN87u93LfY
3. Parámetros perceptivos
Este mecanismo de realimentación lo percibimos como una sensación global del hecho artístico,
sin comprometer los factores que intervienen en su funcionamiento. Sin embargo, el proceso
contiene bases de índole física, e incluso matemática (inteligibles), en concordancia con elementos
subyacentes de carácter ininteligible. Es el estudio de esta síntesis lo que nos permitirá descubrir
los laberintos del fenómeno artístico, como una estructura integral.
Nuestro primer trabajo experimental audiovisual: "La ilusión sensible" estuvo influenciado por los
trabajos de Maurits Escher4, Jean-Claude Risset5 y Diana Deutsch6 sobre las ilusiones y paradojas
de la percepción. El proyecto7 consistía en analizar los distintos parámetros sonoros y sus posibles
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equivalencias con lo visual y los efectos que éstos provocan en el espectador-oyente. Algunos de
los hallazgos encontrados en esa investigación se hallan publicados en un artículo anterior.8
http://www.youtube.com/watch?v=5uqaDddyr54
Esta área de la percepción comprende aspectos neurofisiológicos, efectos psicológicos y elemen-
tos de orden cultural, como lo son las asociaciones con experiencias de diversas características.
Existen numerosas investigaciones en cada una de éstas áreas que aportan interesantes elemen-
tos para el análisis de las obras audiovisuales, en sus diferentes aspectos.
Debido a la limitación del espacio nos limitaremos a mencionar solo algunas de ellas.
Por ejemplo: el trabajo de Rodrigo Cadiz y Patricio de la Cuadra9, basado en el análisis de la capa-
cidad de sinestesia de los individuos y el fenómeno de isomorfismo; realizados mediante la utili-
zación de procedimientos de inteligencia artificial. Los autores manifiestan que:
"El fenómeno neurológico de la sinestesia, que se define como un cruce involuntario de los sentidos, ha
inspirado a muchos artistas a crear obras basadas en la experiencia sinestésica, donde se intenta crear
o dar la impresión de una fusión de dos o más sentidos al percibir la obra de arte
Podríamos decir que "Zobeliana" de José Lopez Montes, es una experiencia próxima al criterio de
sinestesia, pero también encuentra un punto de contacto con la tecnología. El compositor mani-
fiesta haber realizado un breve estudio sobre las características técnicas de la obra pictórica del
artista hispano-filipino Fernando Zóbel10, con el propósito de hallar un paralelo con su propia ma-
nera de componer. Una de las técnicas más utilizadas por el pintor –nos dice el compositor: "con-
sistía en usar pintura muy diluida en aguarrás, lo que le permitía conseguir efectos dinámicos y
degradados de enorme sutileza. En cierta manera, Zóbel desarrolló un “instrumento pictórico”. "Zobe-
liana persigue una filosofía parecida en lo musical. En analogía con la técnica de Zóbel, el grueso del
trabajo compositivo se ha centrado en diseñar y afinar los procesos: disoluciones, gradaciones, granu-
laciones dinámicas, retroalimentación".
4. Apreciación del espacio
El espacio ha sido históricamente un elemento estructural en la música y particularmente, en el
caso de la música electroacústica. Existe una gran diversidad de criterios con relación a la impor-
tancia del espacio y a su rol de articulación en la forma musical. Es evidente que las interacciones
tiempo/espacio/timbre constituyen el nudo de esta nueva concepción de la estructura musical.
En el ámbito de la música electroacústica, hablamos a menudo del espacio virtual y real, de los es-
pacios construidos y de los espacios de interpretación.
Podemos construir espacios virtuales sobre el soporte, mediante tratamientos informáticos (tales
como reverberación, filtrajes, ecualización, delay, etc). Estos procedimientos provocarán sensacio-
nes de perspectiva, profundidad y direccionalidad, permitiendo al oyente notar estratos de espe-
sores diversos en el interior de una masa, objetos que se mueven en sentido lateral y que
describen trayectorias, otros que emergen de lejos y van aproximándose hasta abarcar todo el
espacio circundante.
Asimismo, todos esos desplazamientos pueden realizarse en el espacio real, guidados por una red
de altoparlantes. La tendencia “acusmática” propuesta por Pierre Schaeffer, y ampliamente difun-
dida en el mundo, sienta las bases de un sistema de difusión de ese tipo.
Este aspecto del espacio nos plantea una situación de conflicto con respecto a su correspondencia
con la imagen, en una obra de vídeo música. En el vídeo, el espacio estará siempre enmarcado en
un cuadro bi-dimensional, virtual: el de la pantalla.
En nuestras investigaciones, hemos estudiado efectos espaciales de carácter virtual. Entre ellos la
noción de volumen en una figura plana el conflicto entre profundidad y relieve, intensidad y ta-
maño, frecuencia y color, figura y fondo, etc. y su posible asociación con el espacio virtual en mú-
sica electroacústica.11
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Podemos encontrar muchas otras correspondencias con relación a la percepción del espacio vir-
tual, asociando sonido y color. Así por ejemplo: la percepción espacial de dos sonidos de la misma
intensidad puede variar según su registro, resultando más próximos, "presentes", los agudos. De
la misma forma, la percepción de profundidad espacial de una misma figura será diferente según
su color. Existen ciertos colores que, combinados entre ellos, provocan un fenómeno de contraste
espacial. Generalmente los colores llamados cálidos (como el rojo, el naranja, el amarillo) tienden
a aproximarse y los fríos (como azul o verde) tienden a alejarse.12
5. Los materiales
En la composición de música electroacústica, el punto de partida del trabajo creativo suele ser la
elección de los materiales y la exploración de sus cualidades expresivas. Una buena parte de la
música electroacústica está sustentada en el material, que posee en sí mismo una cierta lógica y
constituye una fuente narrativa provista de su propio contenido estético.
En éste primer trabajo de vídeo-música13, partimos pues de imágenes referenciales –fotografías
de objetos- y grabaciones de los materiales de esas mismas imágenes. En el transcurso de la obra,
esas imágenes se van desintegrando, atomizando, para formar texturas granulares, estriadas, ob-
jetos rugosos etc. y el sonido sigue el mismo procedimiento.
Ese trabajo de construcción-deconstrucción guiará la narratividad, creando puntos de tensión y
reposo a través de elementos, combinando: densidad espectral/acumulación cromática, trayecto-
rias espaciales/dégradés de valor, volumen/dinámica, etc. Estas asociaciones entre materiales vi-
suales y sonoros se encuentran directamente relacionadas con los procedimientos de
transformación que nos ofrece la tecnología digital.
http://www.youtube.com/watch?v=5uqaDddyr54
6. La Tecnología
Hay quienes encuentran también en los procedimientos tecnológicos la fuente de contenido para
su discurso artístico.
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Los procedimientos de tratamiento de la imagen en tiempo real, a partir de la fuente sonora, han
aportado numerosos trabajos a la vídeo música. Se trata generalmente de trabajos basados en
sonidos de síntesis o de re-síntesis sonora, capaces de generar figuras abstractas lineales o
geométricas. Un ejemplo significativo encontramos los trabajos de Jentzsch14 : en "Kyotobells", el
compositor modifica la forma y la luminosidad de la imagen en tiempo real, a partir de la energía
espectral del sonido.
https://vimeo.com/55464696
Es innegable que el grado de dominio técnico de los artistas es también un factor de relevancia
tanto en la forma de elaboración del trabajo como en el resultado estético.
He aquí un bello ejemplo de esas técnicas en la obra "Petals" de Joao Pedro Oliveira:
https://player.vimeo.com/video/205890187
7. Abstracción vs Referencialidad
Luego de las primeras experiencias de cine experimental de los años 20, en los que se exploraba
la imagen abstracta en movimiento surge paulatinamente una nueva corriente, en la que la ima-
gen se vuelve más referencial. Entramos así en el terreno del Video Arte. El advenimiento de las
video cámaras digitales, aporta un valioso elemento tecnológico que desplegará sus potencialida-
des en las diversas vertientes audiovisuales. La video música se verá envuelta en este mestizaje
de expresiones, surgiendo obras en las que una imagen referencial es escoltada por una música
electroacústica de carácter abstracto.
En "Piano Chimera" de Chikashi Miyama15 observamos que, no obstante estar elaborada sobre
elementos visuales y sonoros autoreferenciales, la pieza alcanza un cierto grado de abstracción
gracias a su discurso poético.
www.youtube.com/watch?v=mE4uaHLfMGM
En nuestros propios trabajos solemos transitar entre ambos espacios; partiendo de imágenes re-
ferenciales, intentamos crear un vínculo entre éstas y un material molecular derivado de su pro-
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pia descomposición. Debido a sus temáticas, los elementos referenciales aparecen y desaparecen
como reminiscencias del paisaje original. Idéntico criterio aplicamos al tratamiento del sonido,
aunque muchas veces los materiales de base corresponden parcialmente a aquellos de la imagen.
Así, una puerta es madera, que golpea, que se astilla; un herraje es metal, que rechina; un barco
es agua, que gotea. La astilla, el chillido y la gota devienen superficies granulares, texturas estria-
das, objetos rugosos que se funden con las partículas del discurso visual. 16 - 17 - 18
https://www.youtube.com/watch?v=VdJLnxHx2Qo&t=19s / https://www.youtu-
be.com/watch?v=TbbXkKZrZWM / https://www.youtube.com/watch?v=DaLFNOYHtgs&t=5s
Otras veces, en cambio la búsqueda se halla en el aspecto estético de la imagen y el sonido en su
carácter abstracto.19
https://www.youtube.com/watch?v=-yckRvna2Yw
Llegados a este punto, sería válido preguntarse cuáles son los elementos de valoración que nos
proveen nuestros sentidos y como afectan nuestra sensibilidad. Es decir: ¿qué vemos cuando mi-
ramos? ¿qué escuchamos cuando oímos? Porque la creación musical y audiovisual se origina en la
experiencia sensitiva de oír y ver, produciéndose un efecto de estímulo/respuesta.
A través de este recorrido somero por algunos de los aspectos inherentes a la video música, he-
mos esbozado varios de los conflictos que presenta el género, poniendo en evidencia la compleji-
dad y subjetividad del mismo. Hemos observado el comportamiento de los materiales, el uso del
espacio, el desarrollo temporal, el carácter y estructuración de varias obras, en un intento por
describir suscintamente sus características estéticas. Dejamos enlaces correspondientes a las
mismas, a fin de que el lector pueda visualizarlas y forjar su propia apreciación.
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Bibliografía
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Justel, Elsa: "El niño de la hierba. Trayectos y Devenires de la Música Electroacústica" en "Hacer
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Vaggione, Horacio: "Une composition visuelle", en Académie de Bourges – Actas VIII-2004
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Notas
5 Risset, Jean-Claude: 1991
6 Deutsch, Diana: 1995-2003
7 Investigación y realización producida gracias a una beca del Instituto del Audiovisual de la Universi-
dad Pompeu Fabra, en 1995. En el transcurso del mismo y mediante el uso de estímulos visuales y au-
ditivos en pertinencia, efectuamos cartografías en relación con los efectos de acoplamiento de
fenómenos auditivos y visuales, tales como: dimensión/amplitud; colorimetría/timbre; cromatismo/es-
pectro; cualidad lumínica/frecuencia; así como efectos cinéticos, espaciales y dinámicos.
8 Elsa Justel: 2008
9 http://www.resonancias.cl/resonancias-no-25
10 Influenciado por las tendencias orientalistas de los años 50 y 60, este artista plástico se interesaba
por las posibilidades gestuales de la pintura a partir de signos caligráficos.
Para Zóbel, “la caligrafía china tenía la capacidad única para captar visualmente la velocidad”. Vemos en
la mayoría de sus pinturas objetos abstractos expresados por líneas que semejan "los rastros ópticos
que un objeto percibido a gran velocidad deja en el ojo". Esta noción espacio-temporal resulta muy
musical y la vemos reflejada en "Zobeliana"
11 Justel: 2008
12 Justel Ibid
13 "La ilusión sensible": Herido por la roca, /el cristal se quiebra, /dejando detrás de sí una estela de
perlas irisadas. / Estremecido, /el frío metal alberga susurros vegetales, /mientras un rocío mineral y
profundo, estalla en nubes de rosas. E.J. Realizada en el Institut de l'audiovisual-Estudio Phonos-Uni-
versidad Pompeu Fabra-Barcelona-1995
14 http://vimeo.com/jentzsch
15 Chikashi Miyama: "Piano Chimera" obra ganadora del concurso Destellos 2009.
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16 Camet Norte (2009) es un pequeño pueblo de 500 habitantes, a 490km al sur de Buenos Aires,
en Argentina. De cara al Océano Atlántico, sus colonos han encontrado en ese lugar un refugio de
calma, lejos del ruidoso vértice de la gran ciudad. En ese ámbito, propicio a la creatividad, esa gen-
te ha puesto un toque de color y originalidad en sus casas.
17 Rouilles (2012): Obra elaborada en base a imágenes fijas y filmaciones, con música Electroacús-
tica. Las imágenes corresponden al Puerto de Mar del Plata y fueron tomadas en el año 2004, an-
tes del desguace de los barcos hundidos.
18 Un regard sur la ville (2004): La ciudad se convierte en un mundo fantástico cuando las imáge-
nes que reproducen sus superficies transforman su realidad. Trabajo realizado sobre fotografías
de vidrieras y ventanas de la ciudad de Paris y alrededores. La música está realizada partiendo de
sonidos grabados de vidrios, escombros de demolición, y otros materiales de construcción.
19 Estudio de Metal (2017): Trabajo de exploración sobre la flexibilidad y las capacidades de trans-
formación de materiales metálicos en sus distintos estados (solidez, agrietamiento, desmenuza-
miento, fluidificación...).
MÚSICA
HORACIO LANCI
Como a tantos, la cuarentena del 2020 cayó sobre mí, como un
rayo inesperado, interrumpiendo mi actividad docente y con los
coros…
¿Qué hacer entonces además de alguna actividad virtual? Mi hijo
me sugirió la creación de un canal de Youtube donde volcar, por
un lado, mis programas radiales “Un viaje al interior de la música”
y, por otro, los audiolibros grabados, en estos últimos años, para
diversas bibliotecas parlantes.
“Un viaje al interior de la música…” incluye una serie de progra-
mas radiales que, con análisis de grandes obras y reportajes a
músicos destacados, se irradiaron durante casi veinte años, por
diversas radios FM y AM.
El programa, con un enfoque didáctico y formativo, había nacido
allá por el año 2000, por inquietud de Radio Concierto FM de Mar
del Plata, y merecería (inesperadamente) el 1º Premio Nacional
Argentores en la categoría “Documental en Radio” en 2009. El
programa reunió, en los primeros años del siglo a músicos de la
talla de Washington Castro, Guillermo Becerra, Aron Kemelmajer,
Susana Frangi, Ignacio Subirós, Graciela Alías, Armando Blumetti,
Mario Merdirossian, Claudio Campos, etc., con quienes conversa-
mos sobre su actividad y analizamos obras de grandes creadores
de la talla de Bach, Beethoven, Mozart, Verdi, Mendelssohn,
Mahler, Wagner o Stravinsky entre tantos otros…
En cuanto a la serie de audiolibros nacieron como una colabora-
ción hacia la Biblioteca Parlante de nuestra ciudad, que tan bien
se ocupa de ciegos y disminuidos visuales. Algunos títulos
respondieron a sugerencias de sus lectores y otros a mis gustos
personales…
Posteriormente me conecté con diversas bibliotecas parlantes,
en nuestro país y en Los Ángeles, con las cuales intercambié el
mismo material…
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mericanos como J. L. Borges, Adolfo Bioy Casares, E. Galeano, I. Allende, G. Mistral, F. Luna o F. Pigna,
o de proyección universal como R. Tagore, M. de Unamuno o M. Gandhi.
Es mi deseo que tanto esfuerzo le sirva a alguien y no se pierda del todo…
Los interesados pueden acceder al canal en youtube.com y escribiendo: Horacio Lanci. O bien
haciendo click en:
MÚSICA
El visitante. Un pequeño homenaje al Centenario de Astor Piazzolla
HUGO PELÁEZ Primera visita: Palco estrecho, talento amplio
Languidece una de las últimas temporadas de la década del Cua-
renta. La confitería Royalty, repleta de público tanguero, guarda si-
lencio. Muchos saben, en estos días, que la orquesta que subió al
pequeño palco no es precisamente convencional. Algunos la escu-
charon en Buenos Aires, en el Tango Bar de la Calle Corrientes, y
entienden que hay que dejar los zapatos de baile en el guardarro-
pas y escuchar… escuchar y ver esos dedos que ametrallan los