HOLLYMAG

Le Studio System: sa place à Hollywood

Le Big Five

Les Blockbusters

Disney

Star System

Hors-série n°1

Hollywood

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SOMMAIREL’histoire d’Hollywood

Le « Studio System »

Le Big Five

Disney

Le lever des couleurs

Hollywood un cinéma idéologique

La télévision fait de l’ombre au cinéma

La situation du cinéma Hollywoodien au milieu du XXème siècle

La politique du « Star System »

Hollywood durant la seconde moitié du XXème siècle

L’évolution des logos des studios

Les Blockbusters / Les films à succès du cinéma hollywoodien

L’extension du domaine hollywoodien

La fin du « Studio System »

Conclusion, Hollywood aujourd’hui

Bibliographie

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Nous voilà au mois de février, il est temps de rendre le dossier pour l’épreuve de TPE comptant pour le BAC. Que ce fut dur ! Trouver des images, réorganiser ses idées, conce-voir le magazine etc... ont demandé un temps de rélexion certain. Alors que les vacances arrivent à pas de loups, il est temps de se relaxer un moment. Le moment idéal pour suspendre le temps, prétexter quelques rendez-vous et se concentrer sur ce premier Hors Série de notre magazine. Laissez le flux et le reflux du désir agir, craindre de se tromper, comme si soudain, il s’agissait du dernier magazine que vous alliez lire. Dans le projet de lire un magazine, dans le fantasme fertile qu’un simple article provoque, dans l’expérience voluptueuse du noir et du velours. Lire un magazne est, pour toujours, un moment de sen-sations décuplées, une souplesse arrière dans un monde qui file droit. Juste pour le plaisir.

Bonne séance à tous !

La rédaction

RÉDACTION

ÉDITORIAL

DIRECTEUR DE LA PUBLICATION : Paul Masurel

DIRECTION IMAGE & COMMUNICATION : Mélodie Diegues

RÉDACTEUR EN CHEF : Edouard Giaume

DIRECTION ARTISTIQUE & CONCEPTION GRAPHIQUE : Emanuelle, Paul Masurel, Edouard Giaume, Mélodie Diegues

IMPRIMEUR : X

CONTACT : tpestudiosystem@hotmail.fr

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INTRODUCTIONLe Studio System était un moyen de production et de distribution de films très répandu à Hollywood, des années 1920 jusqu’au début des années 1950.

Le terme Studio system fait allusion à deux procédés des studios de cinéma. Il désigne, d’une part, la production de films au sens de leur réalisation.D’autre part, il est l’illustration de l’intégration verticale ; en intégrant dans sa structure les filières de production par le biais de la propriété ou du contrôle effectif des distribu-teurs et des cinémas, il vise à réaliser des économies d’échelle et à garantir les ventes de films grâce à des techniques de réservation.

En 1948, une loi a décidé de la fin du Studio System : elle dénonçait les pratiques de distri-bution et d’exposition. Cette décision est arrivée au moment où l’avènement de la télévi-sion et où l’exode des classes moyennes vers les banlieues commence à affecter sérieuse-ment la fréquentation.

Les conséquences de cette décision ont été immédiates. En effet, les studios ont diminué leur production (elle tombe à 250 films par an dès le milieu des années 1950) et ont réduit leur personnel sous contrat. En quelques années, ils ont abandonné d’une part l’exploi-tation, mais surtout la production à des compagnies indépendantes, pour concentrer leur activité sur le secteur plus sûrement rentable de la distribution. Les films sont désormais produits au coup par coup, le plus souvent hors du studio, et couramment hors des États-Unis, à destination d’un public plus divers, plus jeune et surtout plus rare. Il y avait 80 millions de spectateurs hebdomadaires en 1946 ; on n’en compte déjà plus que 50 millions dix ans plus tard.

Pour ne pas céder à la concurrence du petit écran (dont elles deviennent toutefois le prin-cipal fournisseur grâce à la réalisation de téléfilms, séries etc.), les majors ont développé, par la même occasion que les budgets de leurs plus gros films, de nouvelles technologies qui se sont avérées payantes pour l’industrie cinématographique : l’effet du technicolor s’est généralisé et l’écran large s’est imposé.

Grâce à des succès et des échecs artistiques et financiers, la décennie est ainsi jalonnée par la sortie de superproductions telles que des péplums (Les Dix Commandements, Cecil B. DeMille 1956, Ben-Hur, William Wyler, 1959), mais aussi des films de guerre (Le Pont de la rivière Kwaï, David Lean, 1957) et des films d’aventure (Le Tour du monde en 80 jours, Michael Anderson, 1956).

En 1954, le dernier des liens opérationnels entre un studio de production majeure et une chaîne de cinéma fut rompue et l’ère du Studio System fut officiellement terminée. La période allant de l’introduction du son à la loi de la cour suprême et le début du déclin des studios est communément connue sous le nom de l’âge d’or hollywoodien.En 1954, le dernier des liens opérationnels entre un studio de production majeure et une chaîne de cinéma fut rompue et l’ère du Studio System fut officiellement terminée. La période allant de l’introduction du son à la loi de la cour suprême et le début du déclin des studios est communément connue sous le nom de l’âge d’or hollywoodien.

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La construction de l’empire :

En 1893, Thomas Edison fait breveter le kiné-tographe (qui enregistre des images, mais ne donne qu’une projection de mauvaise qualité), puis le kinétoscope, visionneuse permettant la seule projection individuelle. Apparemment peu confiant dans l’avenir de son invention, Edison ne paie pas la modique somme nécessaire pour s’assurer le copyright international. Le kinétoscope connaît une exploitation de type forain : on le trouve dans les penny arcades, salles de jeux des foires et kermesses.

L’âge de la visionneuse est passé ; Edison fait breveter à son nom le projecteur Vitas-cope d’Armat et Jenkins.Le 23 avril 1896, au Koster and Bial’s de Broadway, a lieu avec succès la première projection publique du Vitascope Edison.

L’apparition de nouveaux projecteurs favorise la multiplication des nickelodeons, salles de fortune où le spectateur peut voir un pro-gramme entier pour un nickel (cinq cents). Les petites sociétés de production et de distri-bution se créent en un éclair. Des immigrants européens, d’anciens commerçants pour la plupart, se lancent dans l’exploitation fruc-tueuse des nickelodeons.

Edison se fâche : personne d’autre que lui n’aurait le droit de commercialiser des inventions dans le domaine du cinéma, pour lequel il a des brevets exclusifs. C’est la « guerre des brevets ». Edison dispose de gros moyens, harcèle ses concurrents jusqu’à ce qu’ils tombent sous sa coupe. Toutes ces compagnies réunies forment en 1907 la MPPC (Motion Picture Patent Com-pany), qu’on ne tarde pas à appeler simple-ment « Trust Edison » ou « Le Trust ».

L’HISTOIRE D’HOLLYWOOD :

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Les pratiques monopolistiques et draco-niennes du Trust provoquent la révolte des exploitants indépendants ; les plus prospères se lancent dans la production de leurs propres films pour échapper à la tutelle du Trust. Au premier rang : Carl Laemmle, fondateur de l’Independent Motion Picture (appelé à devenir l’Univer-sal) et William Fox. Une nouvelle guerre avec le Trust commence, à coups d’assi-gnations en justice et d’affrontements sur les tournages.

Les compagnies de cinéma, jusque-là basées à New York, émigrent vers la Cali-fornie pour échapper aux hommes de main d’Edison et profitent de conditions clima-tiques et géographiques exceptionnelles, de vastes terrains peu coûteux et d’une main d’œuvre bon marché qui ne connaît pas encore l’organisation syndicale.La MPPC, sous le coup de procès anti-trust, est officiellement dissoute en 1918 – mais depuis longtemps tout ce qu’elle comptait d’hommes de valeur a rejoint le camp des indépendants.

Construction de l’empire 

Zukor et Jesse Lasky sont les premiers à fonder une énorme société de production-distribution (la future Paramount) à laquelle ils donnent des débouchés dans l’exploita-tion. Imitant ce qui fut naguère la stratégie du Trust, Zukor se donne une position domi-nante en instaurant vis-à-vis des exploitants des pratiques telles que le block-booking (location de films par lots) et surtout en ache-tant des salles à une telle cadence qu’il en contrôlera mille à la fin des années vingt.

La recette du succès est désormais connue : pour réussir, à l’instar de la glo-rieuse Paramount, le studio doit contrôler toute la chaîne commerciale du film, de la pré-production à la vente du pop-corn dans les salles. C’est l’intégration verticale, que tous les studios s’efforcent de réaliser pendant la troisième décennie du siècle. La situation qui se présente au début des années trente restera stable, à quelques changements près, pendant vingt-cinq ans.Les Big five sont les cinq compagnies les

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plus importantes (Majors) qui disposent à la fois de structures de production et de distri-bution, et de circuits de salles : Paramount, Loew’s (MGM), 20th Century Fox, Warner Bros et Radio-Keith-Orpheum – RKO, le dernier-né des grands studios, et le premier à disparaître. Les Little Three, malgré leur trompeuse épi-thète, sont également des Majors : United Artists, Universal, Columbia. Leur principale différence avec les Big Five est qu’elles ne possèdent pas de salles.Cette puissance galaxie de huit studios n’a cependant jamais éliminé les indépendants tels que Disney ou Poverty Row.

La situation néo-hollywoodienne 

Aujourd’hui un film à succès est le centre d’une galaxie commerciale, entre le merchan-dising (gadgets et objets divers à l’effigie de Jurassic Park, par exemple), l’édition de mu-sique, la vidéo, les droits d’adaptation vendus à la télévision.

Les compagnies de cinéma, ayant repris du poil de la bête à l’intérieur de puissants consortiums qui pouvaient absorber les chocs, visent à recréer une sorte de situa-tion néo-hollywoodienne, en rachetant des salles depuis la fin des années quatre-vingts. On redore les blasons : les vieux logos des grands studios, rénovés, n’ont jamais eu tant de valeur symbolique, et la nostalgie fait feu de tout bois. Dans l’ensemble, le spectacle filmé américain ne s’est jamais si bien porté et Hollywood, comme un phénix, n’en finit pas de renaître de ses cendres.

Hollywood en 1925

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Aux Etats Unis :

La fondation du studio system

C’est sur la côte ouest, et plus précisément à Hollywood, où les légendaires magnats avaient implanté leurs « usines à rêves », que la production cinématographique allait s'or-ganiser selon des critères économiquement draconiens (très stricts) : le « studio system » allait permettre de réaliser des films avec

méthode et efficacité. Dès lors, au sein des sociétés cinématographiques, tout le per-sonnel (cinéastes, opérateurs, décorateurs, compositeurs et techniciens pour les effets spéciaux, monteurs) dut se soumettre aux exigences de productions du studio, sans que les aspirations des uns et des autres ne soient prises en considération.

Dans un tel système, seules quelques per-sonnes détenaient le pouvoir : les vieux

LE STUDIO SYSTEM

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magnats, bien sûr, mais aussi les jeunes pro-ducteurs aux foudroyantes carrières : Louis B. Mayer et Irving Thalberg à la MGM, Jack Warner à la Warner Brothers, Harry Cohn à la Columbia et Darryl F. Zanuck à la Twenty Century Fox. Le jeune et dynamique David O. Selznick fut nommé chef de production de la RKO en octobre 1931 et il eut carte blanche pour mener à bien la fusion avec la Pathé. Mais les interventions continuelles de l'un des financiers le poussèrent à quitter la société. Il entra alors à la MGM, sous les ordres directs de son beau-père, Louis B. Mayer; mais il ne se sentait pas encore assez libre et, en 1935, il se retira pour fonder une nouvelle maison cinématographique indépendante.Cependant, le premier studio de cinéma hollywoodien « Nestor Studios » fut fondé en 1911 par les frères Horsley, David et William.

Les qualités et les défauts

Quoi qu'on ait pu dire du système des studios (souvent qualifiés de véritables « chaînes de montage »), il fut loin d'être négatif. Il contri-bua, entre autres, à forger l'image de marque des compagnies. C'est ainsi que la Warner se spécialisa dans des films réalistes de grande actualité, que la MGM tourna de préférence des comédies et des « musicals », que la Para-mount se distingua par ses comédies sophis-tiquées (notamment durant les années 30) et qu'Universal, après les films d'épouvante des années 30, produisit les grands films d'aven-tures en Technicolor de la décennie suivante. Ce qui ne les empêchait pas pour autant d'aborder d'autres genres.

Le style même de la photographie était aussi révélateur du studio dont elle sortait, sou-vent lié aux procédés de développement et de tirage spécifiques à la compagnie. Les monteurs, qui ont une grande expérience, sont ainsi capables de reconnaître, sur simple examen d'une pellicule, le studio qui a pro-duit le film : le « grain » du noir et blanc et les nuances de la couleur sont sa signature. De

même, la présence d'un acteur au générique d'un film permettait de savoir, presque à coup sûr, le nom de la compagnie qui avait produit ce film : Tyrone Power, par exemple, était identifié à le 20th Century Fox, Alan Ladd à la Paramount, Clark Gable à la MGM, et cela est valable pour les acteurs de second rôle, et l'ensemble des techniciens. Que le « studio system » permit d'atteindre un niveau remar-quable de qualité technique est une chose certaine. La plus grande partie des films de productions indépendantes, comparée à ceux produits par les « majors », était plutôt terne en raison du manque d'acteurs célèbres et de ces décors grandioses que seuls les grands studios pouvaient se permettre de montrer. Goldwyn et Selznick parvinrent toutefois à rivaliser avec les « majors ». Le « studio sys-tem », d'après Bette Davis, offrait « la sécurité d'une prison »; toutefois, il permit de réaliser de très bons films et chaque studio put même se permettre quelques expériences occa-sionnelles qu'il était impensable d'envisager dans d'autres conditions. C'est ainsi que des compagnies comme la Paramont, la Columbia et la Republic favorisèrent les projets très à contre-courant du scénariste et cinéaste Ben Hecht et ceux, grandioses d'Orson Welles.

Le déclin de ce système entraîna une sorte de libération, notamment sur le plan des choix des sujets. Et pourtant, en 1960, un des plus influents cinéastes de Hollywood, John Huston, un homme au tempérament très indépendant, parlait encore avec une cer-taine nostalgie du Hollywood d'antan : "Je me demande si je n'ai pas vécu alors ma période la plus heureuse. Ce que je sais c'est que j'ai réalisé certains de mes plus mauvais films quand j'ai pu disposer d'une entière liberté !"

En Europe/Asie

Alors que le Studio system est grandement reconnu comme étant un phénomène amé-ricain, les sociétés de productions dans les autres pays ont à terme réussi et continuent à garder, une pleine intégration d'une certaine manière, du procédé des

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Studio Gaumont des Buttes Chaumont

Nestor Studios, premier studio hollywoodien, fondé en 2011

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"cinq grands". Comme James Chapman, histo-rien, le décrit : « En Grande-Bretagne, seule-ment deux sociétés, la Rank Organisation et la Associated British Picture Corporation, ont réussi pleinement leur intégration verticale du système. Les autres pays où différents niveaux d'intégration verticale apparaissaient étaient l'Allemagne dans les années 1920 chez les sociétés Universum Film Aktienge-sellschaft, ou Ufa, la France dans les années 1930 chez Gaumont-Franco-Film-Aubert et Pathé-Natan, et le Japon chez Nikkatsu, Sho-chiku et Toho. Par contre, l'Inde, qui est sans doute la seule véritable rivale à l'industrie du cinéma américain - cela étant dû à sa domina-tion du marché indien et du marché asiatique, n'a jamais atteint aucun degré d'intégration verticale »

De Hollywood à Wall Street… via Tokyo :

Par exemple, en 1929, près de 75% des cinémas japonais étaient en contact avec d'autres que Nikkatsu ou Shochiku, les deux plus gros studios de l'époque.Seulement, Sony possède la Columbia, Mat-sushita la M.C.A. (Universal), le groupe aus-tralien News Corp. veille à la destinée de la Twentieth Century Fox, et M.G.M-United Ar-

tists, après être passée, au terme d’un accord financier qui restera légendaire, aux mains de l’Italien Paretti, créant une formidable bataille juridique. On s’échange les catalogues de droits des films de l’âge d’or, qui, colorisés par ordinateur et remontés au goût du jour, connaîtront une deuxième vie. Les enchères montent : la Columbia avait coûté au géant ja-ponais Sony six milliards de dollars. Fin 1991, le groupe Toshiba se déclarait prêt à mettre un milliard de dollars dans le rachat de 12% du groupe Time Warner…

L’usine à rêves est l’enjeu mondial d’un com-bat de titans. On se dispute les logos des temps héroïques, le rugissement du lion de la Metro, les projecteurs entrecroisés et les roulements de tambour de la Fox, la déesse au flambeau de la Columbia,

le blason de la Warner. Producteurs, stars et agents de la nouvelle génération nourrissent toujours les pages glacées des magazines, tandis que les vétérans, chassés de Movieland depuis les années soixante, l’un après l’autre, mettent en boîte leur dernier et pathétique fondu au noir, après un ultime rêve de film jamais tourné, une interview de plus au bord d’une piscine à l’eau décidément trop bleue, une dernière anecdote livrée au public ému d’un festival d’outre-Atlantique.

Nestor Studios, premier studio hollywoodien, fondé en 2011

David Horsley et son équipe à leur arrivée à Hollywood

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LE BIG FIVE

La Metro-Goldwyn-Mayer appelée aussi MGM est un des plus grands studios du cinéma hollywoodien. Le siège de la MGM se situe actuellement à Los Angeles, aux Etat Unis. Il a comme partenariat : MGM Pictures et United Artist . On reconnait la MGM à son fameux logo du lion rugissant. La société fut créée en avril 1924 par la fusion de 3 grands studios (sous la direction de Marcus Lowe) qui sont : Metro Pictures Corporation (crée en 1917), Goldwyn Pictures Corporation (crée en 1917) et enfin Louis B. Mayer Pictures (crée en 1918). Marcus Loew nomma Louis Burt Mayer à la direction du studio et plaça Irving Thaberg, respon-sable de la partie production. Sa devise était « Arts Gratia ARtis » qui signifie « L’art de la récompense ».. En 1949, La MGM, était com-posé de 31 plateaux, 3500 employés et 76 vedettes.

En 1954, La MGM a conclu des accords avec la T.V. La MGM produit pour la première fois pour le petit écran en 1957. Un gros succès commercial se fit avec Dr Jivago en 1965, qui

fut la cinquième plus grosse recette, avec 48 millions de dollars. Après de nom-breux changements de direction, la MGM fut rachetée en 1969 par Kirt Kerkorian, qui acquit environ 35% de la société pour seulement 77 millions de dollars. Kirt mis en vente en mai 1970 un stock de matériel qui représentait 45 années de production malgré le désaccord du maire de la ville, qui lui aurait voulu conserver ce matériel qu’il considérait comme « mythologique » dans un musée communautaire. Pour ten-ter de diminuer les grandes pertes de la MGM, des mesures ont été prises comme le licenciement de 40% du personnel, la transformation de vieux studios en centres d’attraction pour touristes ou encore la fermeture des bureaux de la société à l’étranger.

Toutes ces réformes ont ainsi permis de freiner les pertes importantes de 35 millions dollars en 1969, et ils réussirent finalement à réaliser des gains de 16 millions de dollars au début des années 1971. Suite a l’augmenta-tion de 6% de la fréquentation de Noirs dans

Metro Goldwyn MAYER (MGM)

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le monde du cinéma, le studio commença à produire des « films de Noirs ».

Qu’est devenue la MGM aujourd’hui ? La société possède actuellement l’une des plus grandes bibliothèques cinématogra-phiques du monde. MGM participe égale-ment à des chaînes de télévision nationales et internationales (MGM canaux).

Gary Barber a été nommé président et chef de la direction de Metro-Goldwyn-Mayer en Octobre 2012. Sous sa direction, la Metro-Goldwyn-Mayer a relancé sa liste de produc-tions de longs métrages, comme le 23 ème James Bond nommé Skyfall, la trilogie The Hobbit , Robocop ainsi que des productions télévisées telles que Teen Wolf ou encore Vikings. M. Barber en plus de la production de nombreux longs métrages, a dirigé des

entités commerciales impliquées dans la distribution à l’étranger et dans l’exposition. Spyglass (divertissement de production, fondé par M. Barber en 1998) a rapporté plus de 5 milliards de dollars au box office mon-dial à l’heure d’aujourd’hui et ont récolté plus de 34 nominations aux Oscars, dont quatre victoires. La société dispose de plus de 175 Academy Awards. Parmi ceux-là : Rebecca (1940), Hamlet (1948), Marty (1955), L’Appartement (1960), West Side Story (1961), Tom Jones (1963), Dans la chaleur de la nuit (1967), Mid-night Cowboy (1969), Rocky (1976), Platoon (1986) et Le Silence des agneaux (1991).

Cette prise aérienne réalisée en 1922 montre l’Ouest de Hollywood, le Studio Pickford/Fairbanks de Hollywood qui est ensuite devenue la MGM

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Paramount ou Paramount Pictures Cor-poration est également l’une des plus grandes sociétés de production du cinéma. Elle fut créée par la fusion (en 1916) de la Famous Players créée en 1912 par Adolph Zukor et de la société de Jesse L. Lasky appelé la Jesse L. Lasky Feature Play Company. C’est un des plus anciens studios hollywoodiens toujours en acti-vité avec Universal Pictures. Sur Melrose Avenue à Hollywood, en Californie, on peut y voir son siège social. Paramount a récemment fêté son 100 ème anniversaire en 2012. Paramount a débuté avec un premier long métrage en 1914 nommé Le Mari de l’Indienne (The Squaw Man). Ce fut un suc-cès. Il rapporta dix fois plus que son coût de production. Cette réussite a permis par la suite à la compagnie de lancer de nou-velles productions. Entre 1916 et 1921, la société réussit à sortir entre deux et trois nouveaux films par semaine.

En 1920, la compagnie a contrôlé tous les aspects du cinéma (production, distribu-tion et exposition) jusqu’à ce que la Cour suprême ait finalement considéré la so-ciété comme 1 monopole dans les studios du cinéma. Avec la grande Dépression, Paramount qui avait fait un bénéfice de 18 381 178 $, en 1930, a ensuite enregis-tré un déficit de 15 857 544 $ en 1932. Ce déficit était dû à l’achat de salles dont le remboursement était planifié à des dates postérieures à l’effondrement du marché durant la grande Dépression. La Para-mount-Publix sort finalement de la faillite en 1935 et est restructurée. Quelques années plus tard, la société a produit des dessins animés avec Fleisher Studios où l’on voit la création de plusieurs person-nages à succès, comme Betty Boop et Popeye.

Paramount enchaîna les succès en 1972 avec Love Story puis Le Parrain. A eux deux, ils ont rapporté plus de 131 millions de dollars et se placèrent 4eme et 1er film des meilleures

Studios de la Paramount en 1916

Paramount

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recettes de tous les temps. Il décidèrent finalement de produire que un gros film dit « de qualité par an ». Fox, adoptant la même stratégie que Paramount a concurrencé celui-ci avec l’arrivé de l’Aventure de Poséidon. L’année 1986 a été très marquée pour Paramount car il obtint une part de 22% du total des recettes box-office national (en d’autre terme le double de son concurrent le plus proche).

Paramount aujourd’hui

Paramount fait partie des grands leaders mondiaux dans le contenu du divertisse-ment et a célébré une succession de nom-breux succès sous la direction du président du conseil et chef de la direction, Brad Grey, (arrivé en 2005).

En 2010, le studio a reçu le plus de nomi-nations aux Oscars que n’importe quel studio, grâce aux succès commerciaux de True Grit et The Fighter. Paramount a publié ses dernières années, huit de ses premiers grands succès comme Paranor-

Adolf Zukor, fondateur de Paramount

The Squaw Man (Le Mari de l’Indienne), le premier film de la Paramount

Entrée d’un des studios de la Paramount

mal Activity, Indiana Jones et le Royaume du Crâne de Cristal et enfin Star Trek.

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Warner Bros

Warner Bros est le troisième plus vieux studio du cinéma américain encore en acti-vité, après Paramount Pictures, et Univer-sal Pictures. C’est une société de produc-tion et de distribution pour le cinéma mais aussi la télévision. New York est la ville où se trouve le siège social de la compagnie. Plusieurs filiales comme la Time Warner, Warner Independent Pictures, la Warner Bros Television, la DC Comics ou la Warner Bros Animation sont détenus par Warner Bross.

La société contient l’une des plus impor-tantes bibliothèques cinématographiques au monde, composée de plus de 6.650 longs métrages, 50.000 titres de télévision et 14.000 titres animés.

Warner Bros fut créée par les frères Warner (Samuel, Albert, Harry M. et Jack). Ainsi, en 1918, Mes quatre années en Allemagne, inspi-ré du best-seller de l’ambassadeur américain à la cour de l’empereur Guillaume, a rapporté une grosse somme (pour l’époque) de 1,5 M $. Plus tard cette année-là, Warner Bross est né

avec l’achat d’une propriété au 5842 Sunset Boulevard pour 25.000$. La première réussite de Warner Bros à Hollywood est dû à Rintin-tin, (un chien français) qu’ils firent tourner dans Where the North Begins en 1924. Durant les années 1930, la majorité des films étaient essentiellement basés sur des faits, reflétant les problèmes sociaux en Amérique comme Je suis un fugitif d’un Chain Gang, (film qui a conduit à la réforme des prisons) ou encore Black Fury (qui évoque la maltraitance des mineurs de charbon). Entre 1930 et 1940, en plus des films d’action, une partie de la production était réservée à des biographies d’hommes célèbres comme Zola (premier Oscar pour «meilleur film» en 1937), Pasteur etc. Pour la première fois en 1999 le studio Warner Bros a dépassé la barre de un milliard de dollars au box-office national. The Matrix a lui seul, a récolté en quelques temps 460 millions de dollars au box-office mondial. Warner Home Video, en 2003, fut numéro un en part de marché

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globale, et Warner Bros Television fut éga-lement numéro un de l’industrie des four-nisseurs de programmes télévision.

En 2008, Warner Bros a eu un box-office mondial de 3,59 milliards de dollars. War-ner Bros n’a cessé de développer de nom-breux modèles économiques pour la télé-vision en pleine évolution comme la VSD, le haut débit, sans fil et l’exploitation vidéo à la maison de sa vaste bibliothèque.

Warner Bros Aujourd’hui

L’année 2011 a rapporté à Warner Bros Pic-tures Group, environ 4,7 milliards de dollars au box-office mondial. Warner Home Video a obtenu une part de marché de 21,9 % dans les ventes de DVD et Blu-ray . Warner a été , en plus de cela, le numéro un des studios de divertissement à domicile au niveau interna-

tional en cette même année- là. Les entre-prises qui composent Warner Bros Television Group et Warner Bros Home Entertainment Group sont leaders de leur catégorie, en tra-vaillant sur toutes les plateformes et les sor-ties, et sont précurseurs dans le numérique avec la vidéo à la demande (transaction qui est financée par la publicité), les canaux de marque , le contenu original, la technologie anti-piratage et les destinations à haut débit et sans fil.

Warner Bros Home Entertainment Group est composé de Warner Bros Digital Dis-tribution (distribution numérique), de Warner Bros Interactive Entertainment (le divertissement interactif / jeux vidéo),de Warner Bros Opérations techniques ( les opérations techniques) et enfin Warner Bros opérations anti-piraterie( l’anti-pira-tage). Warner Bros Pictures International fait par-tie des premiers leaders mondiaux dans la commercialisation et la distribution de longs métrages, de fonctionnement des bureaux (plus de 30 pays) et le lancement des films (plus de 120 territoires internationaux).

Les studios Warner en 1920

Les studios Warner Bros actuellement

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Universal

Universal Studio (également connu sous le nom Universal Pictures), qui est une filiale de NBC Universal, fait partie de ce qu’on appelle le Big Five où sont représentés les plus grands studios hollywoodiens. La société de production détient des studios et des bureaux situés, en Californie, dans les régions nommées Angeles et Burbank. (Par ailleurs les bureaux administratifs eux sont placés à New York City). Universal en plus du cinéma possède également une importante collection d’émissions de télé-vision grâce à sa filiale.

L’année 1912 est donc marquée par la créa-tion d’Universal par Carl Laemmle (en parte-nariat avec Abe Stern et Julius Stern). Dès sa création, l’entreprise se concentra sur la pro-duction de courts-métrages. Par la suite, en 1915, Universal se lança dans le tournage de longs-métrages où il réussit à attirer un grand nombre de principaux acteurs de l’époque, et a ainsi contribué à la création du star-system. Laemmle, contrairement à ses rivaux, choisit de ne pas développer une chaîne de cinéma. Il a par ailleurs financé l’ensemble de ses

propres films, refusant de prendre sur la dette. Au début des années 1920, Universal était au second rang mondial. Il produisait essentiellement des films mélodrames, western et feuilletons. Durant quelques années, le producteur Irving Thalberg a essayé d’améliorer la qualité de la pro-duction d’Universal, mais quitta en 1923 la société, pour une meilleure occasion à la MGM. Universal connu entre 1923 et 1925, ses deux plus grands succès : Le Bossu de Notre-Dame (1923) ou encore Le Fantôme de l’Opéra (1925).

Puis en 1926, Universal a ouvert une unité de production en Allemagne appelé Deutsche Universal-Film AG (sous la direction de pro-duction de Joe Pasternak). Pour agrandir sa société, Laemmle acheta et convertit des théâtres en studio afin améliorer la qualité de sa production. Son succès commença avec une longue série de grands classiques tout d’abord dans le domaine de l’horreur avec Frankenstein, Dracula et La Momie. Enfin en 1929, Laemmle nomma son fils, Carl Jr, à la tête de la production au studio.

Décor des Westerns, Studio Universal

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En 1935, Universal était la plus petite des « Majors Compagnies ». La société ne finançait que des films à production moyenne et à pe-tit budget, tout en garantissant des contrats durables à ses acteurs favoris. Après la guerre, il chercha à étendre sa présence américaine avec l’aide de l’entrepreneur britannique J. Arthur Rank qui acheta une participation de ¼ à Universal en 1945. En 1951, les années difficiles commencèrent pour la société. La majeure partie de ses actions ont été reprises par la firme de disque Decca qui par la suite a entièrement prit le contrôle de Universal en 1952. Dans les années 1960, Hal Wallis (qui avait travaillé en tant que producteur majeur à la Paramount) se dirigea vers Universal, où il a produit plusieurs films comme Anne des mille jours (1969), Mary, Queen of Scots(1971).

Universal aujourd’hui

Dans les années 2000, Le conglomérat a réorganisé Universal. Par ailleurs la société a conclu des accords avec Paramount pour la distribution à l’étranger sous le siège CIC.

Aujourd’hui, même si la compagnie est main-tenant membre du groupe Vivendi qui

souffre lui aussi de la crise économique, elle demeure la plus vieille société américaine de production de films en activité. Universal a inauguré son premier parc théma-tique à Orlando en 1990. Le studio a d’ailleurs fêté son 100 eme anniversaire en 2012.

Carl Laemmle, fondateur de Universal

Studio Store, Hollywood.

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20th Century Fox

20th Century Fox ou Twentieth Century est également un des plus grands studios du fameux Big Five. Le siège du studio hollywoo-dien est à Los Angeles. Le studio a comme filiale : Fox Entertainment Group (appartenant essentiellement à un groupe australien du milliardaire Rupert Murdoch qui est 132e for-tune mondiale) et aussi à News Corporation.

En 1912, Darryl Francis Zanuck (scénariste du film Rintintin a Warner Bros) fusionna Fox Film créée par Wiliam Fox en 1915 et Twentieth Century Pictures fondée en 1929. Seulement la société ne fit ses début qu’en 1935 avec comme chef de direction : Schenck. Twentieth Century Pictures était un studio hollywoodien où les produits étaient distri-bués par United Artists, et étaient filmés dans différents studios. Durant la seconde guerre mondiale, Fox réussit à dépasser RKO, et passa même devant la fameuse MGM, devenant ainsi le studio le plus rentable. Fox se spécia-lisa aussi dans des adaptations de livres

tels que Ben Ames Williams ou Péché Mortel, en 1945, ce qui favorisa fortement la montée de la société. Apres la guerre, Fox eut l’idée d’hypothéquer son studio afin de pouvoir acheter des droits à un studio français de projection anamorphique (qui donne une illusion de profondeur dans un film). Le pré-sident du studio conclut donc un accord avec l’inventeur, Henri Chrétien et sortit, en 1953, le CinémaScope avec le film La Tunique.

La Tunique a été un si grand succès qu’en février 1953, Zanuck annonça que tous les films de la Fox seraient alors projetés en Ciné-maScope. Afin de convaincre les exploitants des salles de cinéma à installer cette nou-veauté, Fox accepta de les aider à payer les coûts de conversion (soit 25.000 $ par écran) Fox laissa par la même occasion le droit à tout studio rival d’utiliser ce nouveau processus. Quelques années plus tard, la société tomba en difficulté suite a la démission de Zanuck et aux nombreux échecs successifs comme

«Faux New York» aux studios 20thCentury

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Skouras ou Buddy Adler. La Fox dut se contraindre à vendre une partie de ses bâti-ments arrière (une zone maintenant appelée Fox City à Alcoa en 1961) pour se refaire une trésorerie. Suite à cela, Fox refit appel à Za-nuck qui lança Le Jour Le Plus Long en 1962 et la Mélodie du Bonheur en 1965, ce qui répondit enfin à l’attente des spectateurs. Seulement, Fox connut une nouvelle série d’échecs de 1668 à 1970 comme Le Clan des sicilien, Dr Doolittle ou Tora Tora. La société était endettée de 112 millions de dollars, dont 78 millions à la Chase Manhattan Bank, qui put exercer un contrôle quasi total sur la firme. Enfin en 1971, Fox sortit plusieurs films plaisant enfin au public. Avec les bénéfices, Stanfill acquit des usines d’embouteillage de boissons gazeuses, des cinémas en Australie et autres propriétés, afin d’avoir une réserve d’argent suffisante en cas de récession ou de crise. En 1977, la Fox produit le film le plus rentable à cette époque : Star Wars.

20th Century Fox aujourd’hui

La société a signé récemment un contrat de cinq ans avec Dream Works Animation, en aout 2012, afin de distribuer sur les marchés nationaux et internationaux. Mais par ailleurs, l’accord ne comprend pas les droits de distri-bution des films qui sont au nom deParamount Pictures .

Fox contient actuellement beaucoup de nou-veaux succès tel que Rio, Rise Of The Planet Of The Apes et X-MEN: First classe. Grâce à ses bureaux dans le monde entier, le distribu-teur à l’étranger a connu un énorme succès avec beaucoup de ventes et de nombreuses campagnes marketing innovantes. Enfin en 2011, Fox International est parvenue à être le premier distributeur à atteindre le cap des 2 milliards de dollars durant trois années consé-cutives. Twentieth Century Fox a actuellement 75 ans de cinéma et est commercialisé dans le monde entier.

William Fox (à gauche), le fondateur de 20th Century Fox

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Walt Disney Company est le chef de file inter-national de la famille diversifiée des divertis-sements et des médias d’entreprise, compre-nant cinq secteurs d’activités : les réseaux de médias, les parcs et les centres de villégiature, les studios de divertissement, les produits de consommation et des médias interactifs. Depuis maintenant plus de neuf décennies, le nom de Walt Disney a été prééminent dans le domaine du divertissement familial. Disney fêta le 5 décembre 2001, son 100e anniver-saire.

Disney a créé également une marque (Disney consumer Product) qui est la branche com-merciale de la société : la marque Disney à la marchandise allant de vêtements, jouets, décoration de la maison et des livres et des Walt Disney

DISNEY

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magazines pour les aliments et les boissons, la papeterie, de l’électronique et de l’art. La chaîne Disney Store (entreprise de détail) qui a débuté en 1987, est détenue et gérée par Disney en Amérique du Nord, en Europe et au Japon.

Parc Disney

Suite à l’ouverture du parc Disney le 17 Juillet 1955, une destination unique se fit connaitre, construite autour de la narration et des expé-riences immersives, inaugurant une nouvelle ère de divertissement familial.

55 ans plus tard, Walt Disney Parks and Resorts (WDP & R) est devenu l’un des principaux fournisseurs mondiaux de voyages en famille et des expériences de loisirs, offrant à des millions de visiteurs chaque année la possibilité de passer du temps avec leurs familles et amis.Avec plus de 5 destinations touristiques, 11 parcs à thème et 43 centres de villé-giature en Amérique du Nord, en Europe et en Asie, et une sixième destination en cours de construction à Shanghai, Disney s’implante dans le monde entier. WDP & R comprend également la ligne de croisière de Disney avec ses quatre navires (Disney Magic, Disney Wonder, Disney Dream et du Disney Fantasy) et 11 propriétés et plus de 500.000 membres individuels, et Adventures by Disney, qui fournit des expé-riences de vacances en famille vers des destinations dans le monde entier. Euro Disneyland, le premier parc à thème de Disney en Europe, qui a été rebaptisé Disneyland Paris, s’ouvre en 1992.

Histoire de Disney

Walt Disney (1901/1966) signa le 16 octobre 1923 un contrat avec MJ Winkler pour pro-duire une série de comédies « Alice » ( cette date est considérée comme le début de la société Disney d’abord connu comme Le Stu-dio Disney Brothers) avec la sortie en 1927 de

Oswald le lapin chanceux.

Au cours de sa carrière, Walt devint un grand « chef d’entreprise ». Outre les dessins animés, il créa également des parcs d’attractions, se diversifia dans le film non animé comme « L’ile au trésor de Byron Haskin » (1950) et les docu-mentaires animaliers.

Les Histoires de Disney cristallisent les peurs des enfants, sombres, tragiques (monstres ou disparition des parents) pour les exorciser en des images de foyer, famille, d’animaux fami-liers et de rituels protecteurs. Tout le cinéma américain des années 1970-2000 puiseront chez Disney, dans ses images, ses graphismes, ses couleurs et son sens du tableau. Le monde de Disney symbolise le royaume imaginaire, enfantin, délivré du temps, de la mort et des assauts de la réalité.

En 1923, Les Hollywood Walt Disney studios sont fondés et c’est en 1928 que la souris Mor-timer devient Mickey Mouse et rencontre un succès fulgurant. Jusqu’en 1938, Walt Disney réalise des courts métrages où la qualité de l’animation atteint des sommets. En 1938, il réalise le premier long métrage Blanche-Neige et les sept nains qui demeure un modèle du genre (comme le sera Pinocchio en 1940). Après l’échec de Fantasia en 1940, Disney revient à des histoires plus classiques pour un public de 7 à 77 ans comme Dumbo (1941), La Belle et le clochard (1955), Le livre de la jungle (1967) et plein d’autres encore.Après la mort de Walt, créateur de Hollywood Walt Disney, l’empire de Disney continue encore de tourner, d’ailleurs, les entrées du Roi Lion en 1994 confirment que le succès est toujours au rendez-vous.

Le 1 octobre 2005, Robert A. Iger devient président et chef de la direction de The Walt Disney Company et acquit en mai 2006 Pixar Animation Studios.

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Un monde en Technicolor

Comme la parole, la couleur est un très vieux rêve du cinéma, et de multiples procédés ont été expérimentés depuis la naissance du septième art. Comme le muet, le noir et blanc avait généré une esthétique propre au cinéma, mais là aussi les intérêts économiques en jeu imposent une évolution technologique rapide.Souvent associé au sonore, le Technico-lor, procédé mis en place sous une forme bichromique encore imparfaite dès les années vingt, s’impose en trichrome en 1934, avec un court métrage intitulé La Cucaracha. Dès 1935, un long métrage, Becky Sharp, est entièrement réalisé avec le nouveau procédé, lequel donne aussi toute sa splendeur au remake du Jardin d’Allah produit par Selznick en 1936. Walt Disney, parmi les premiers à s’intéresser à cette avancée technique, saisit l’occa-sion au vol : Blanche-Neige et les sept nains (1937), son premier long métrage en Techicolor, se place au second rang du box-office derrière le record établi par Autant en emporte le vent (1939), exemple du nouveau classicisme né du passage à la couleur.

1935 : Becky Sharp premier long-mé-trage en couleur (caméra Technicolor trichrome).

Caméra Technicolor

LE LEVER DES COULEURS

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HOLLYWOOD, UN CINÉMA IDÉOLOGIQUE

Charlie Chaplin dans les Temps Modernes – 1936

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La machine hollywoodienne n’est pas seu-lement, comme les studios hollywoodiens le prétendent, « une usine à rêves » : elle produit également des valeurs idéologiques, surtout que les grands patrons des Majors sont habituellement issus de l’immigration: ces hommes, souvent d’origine modeste, par exemple les frères Warner, Louis Mayer, Samuel Goldwyn etc… sont des admirateurs de « l’American way of life » et de ce pays qui leur a permis de réussir. Au fur et à mesure, l’histoire des Etats-Unis vue par Hollywood a plus relevé du mythe que d’une approche savante : en particulier, les films qui évoquent la conquête de l’Ouest, les westerns de John Ford par exemple justifiant sans état d’âme l’extermination des populations indiennes. Le système politique américain est décrit comme le meilleur du monde, certains films de Frank Capra, Mr Smith au Sénat ou encore M. Deeds sont quasiment des leçons d’éducation civique, qui montrent qu’un seul homme de bonne volonté en général incarné par Gary Cooper ou James Stewart peut remettre en marche la démocratie américaine, s’il advenait qu’elle soit menacée...

De même, les minorités ethniques sont igno-rées ou caricaturées dans « Autant en em-porte le vent » réalisé en 1939, et les person-nages afro-américains sont le plus souvent présentés de manière négative. Certains films de Charlie Chaplin dénoncent même la mon-tée du fascisme comme Le Dictateur en 1940 ou les conditions de travail des ouvriers dans Les Temps modernes en 1936. Mais ces pesan-teurs économiques et idéologiques n’ont pas empêché certains metteurs en scène de réa-liser de véritables chefs d’œuvre comme les films de John Ford, Charlie Chaplin, d’Howard Hawks, d’Ernest Lubitsch, d’Alfred Hitchcock, de John Huston.

Le cinéma hollywoodien à travers les studios a donc joué un rôle essentiel dans l’élaboration et la diffusion des mythes fondateurs de l’idéologie américaine en autorisant ces films à paraître à l’affiche de cinémas. Selon Jean-Michel Frodon, « le cinéma assume l’essentiel de la consti-tution de l’image de la nation américaine, pour elle-même et pour le reste de la planète ».

Autant en emporte le vent, 1939, Victor Fleming 

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Les petites lucarnes font de l’ombre au grand écran.

Hollywood, au début des années cinquante, prend conscience du risque nouveau que constituent les écrans de télévision, plus petits, mais surtout domestiques et déjà familiers. Alors que la Paramount met l’ac-cent sur la retransmission de spectacles télévisés en salles, une nouvelle épreuve technologique est engagée : le cinéma doit faire plus grand, plus vrai. En 1952, un nouveau procédé, le Cinérama, est présenté à grand renfort de publicité. En même temps, la Fox se lance dans l’aventure du Cinémascope, plus convain-cant, avec La Tunique.Toujours plus grand, toujours plus vrai : huit des vingt et un films sortis par la Warner Bros en 1954 sont en Scope, trois en 3D, procédé expérimenté par la firme avec House of Wax, ouvrant le cinéma au relief mais promis à un avenir limité. Colossal : Les Dix Commande-ments, du vétéran Cecil B. DeMille font sen-sation, suivant de peu son spectaculaire Sous le plus grand chapiteau du monde, dernière métaphore de la puissance barnumienne de l’antique Hollywood. A côté de ces superpro-ductions, vitrine des grandes compagnies ou coups de poker des Indépendants, on revient en masse à la série B, moins coûteuse.

Pleins feux sur la télévision.

Les courbes de fréquentation sont en chute libre (50 millions de spectateurs hebdoma-daires en 1955, 30 en 1960, 20 en 1965) et croisent celle, exponentielle, des postes de télévision dénombrés aux Etats-Unis : 10 millions en 1951, 50 millions en 1959, 85 millions en 1961…

Dès 1951, la Columbia, suivie non sans réti-cence par les principaux majors, accueille sur ses plateaux des équipes de télévision. Avisée, la Walt Disney Company produit dès 1954 des spectacles télévisés réguliers, ancêtres du Disney Channel, Hitchcock, l’année suivante, signe avec C.B.S. pour la série Alfred Hitch-cock Presents… Groucho Marx, séparé de ses frères, devient animateur de jeux télévisés : les stars, désormais, se ruent vers la télévision. Petit à petit, les studios hollywoodiens qui ne sont pas vendus et transformés en super-marchés ou en résidences pour nababs sont recyclés en plateaux de télévision.Les compagnies, désormais assises sur leurs catalogues, céderont progressive-ment les droits de diffusion de leurs pro-ductions. N’ayant pas voulu, ou pas su, prendre le contrôle de la nouvelle indus-trie, les studios ont perdu une nouvelle guerre.

LA TÉLÉVISION FAIT DE L’OMBRE AU CINÉMA.

A Star is Born – 1954

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Procédé de projections à images multiples : Cinérama 

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Les entreprises et leur contrôle

La guerre ne changera pas la structure du cinéma américain. Il est caractérisé par l’existence de deux groupes bien distincts :

Les « Major Companies »Les Indépendants

Les « Major Companies » sont au nombre de huit, cinq principales et trois satellites.Les cinq principales étant la Paramount Pictures Inc, Loew’s Inc. (Metro Goldwin Mayer, M.G.M), Twentieth Century Fox (20th Century Fox), Warner Broth Pictures Inc. (W.B.), Radio-Keith-Orpheum (R.K.O.).

Ces cinq compagnies sont bâties sur un modèle analogue, elles exercent leur contrôle sur la production, la distribution, l’exploitation.

Les trois satellites sont : Columbia, Univesal, United Artists. Ce sont essentiellement des compagnies de production et de distribu-tion, n’ayant pas de grands intérêts dans l’exploitation. On s’étonne souvent de voir ces trois petites compagnies figurer dans la liste des « Major Companies ». Elles n’ont pas de cinémas, elles représentent peu dans l’inves-tissement total, elles ne reçoivent qu’une faible portion du chiffre d’affaires. En réalité, elles ont accès aux cinémas d’exclusivité des « Major Companies ». Leur position est celle de satellites contrôlés.

LE CINÉMA HOLLYWOODIEN AVANT LA MOITIÉ DU XXE SIÈCLE

Les Révoltés du Bounty, 1936, de Frank Lloyd (Studio Metro-Goldwyn-Mayer)

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Les Indépendants

Les indépendants ont toujours joué un grand rôle dans l’industrie du cinéma américain. Ils groupent toutes les compagnies qui n’appar-tiennent pas aux huit grands. Leur nombreest très variable, il dépend des tendances de la demande. En période normale, ils sont une trentaine ; en période de boom, en 1946 par exemple, certaines statistiques en donnaient 150. Beaucoup de réalisateurs, de producteurs et d’acteurs se sont établis à leur compte, cela a été facilité par la structure fiscale des U.S.A. pendant la guerre ; les gains de capitaux étaient moins touchés que les revenus.

Parmi les indépendants, on distingue ceux qui appartiennent à la Society of Indepen-dant Motion Picture Producers (s.I.M.P.P.) dont certains produits sont distribués par quelques majors (ce sont des « indépen-dant satellites », parmi eux figurent Walter Wanger, Samuel Goldwyn, Walt Disney et David O.Selznick) ; et ceux qui appar-tiennent à l’Independant Motion Pictures Producers Association (I.M.P.P.A.) ce sont les « minors » par rapports aux « majors ». Ce sont les vrais indépendants. Les majors ne leur accordent aucune facilité de dis-tribution pour leur produit. Cependant certaines de ces compagnies sont relative-ment puissantes : ainsi Monogram Picture Corporation, P.R.C. Pictures Inc. Les autres petites compagnies se font distribuer par ces dernières qui contrôlent certains débouchés.

Production

Les Major Companies produisent de 60 à 75 % des films américains. De plus, elles sont seules à produire les grands films coûteux (film A). Elles réalisent aussi des films de seconde classe (film B) mais elles laissent surtout cela aux « minors ». En général ces derniers se spécialisent dans les premières parties du double programme, dans les « westerns » et

les « serials ». Les grandes compagnies ont le contrôle absolu des actualités.

Distribution

Le contrôle des Majors est encore plus grand. Ils distribuent 90 à 95 % des films de haute qualité et reçoivent entre 85 et 90 % des recettes totales du cinéma (film rental). Les autres firmes ne distribuent que les « quic-kies », les films peu coûteux, de basse qualité. Les films anglais sont entièrement distribués par les grandes compagnies. Enfin les grandes compagnies ont dans le monde entier leurs organismes de distribution.

Exploitation

Les grandes compagnies contrôlent 2800 cinémas sur un total de 17000 cinémas (soit 16 % du total). Cependant, ces 2800 cinémas ont une importance plus grande que leur nombre ne l’indique. Ce sont les cinémas les plus grands et les plus rentables. Le nombre de places moyen pour tous les cinémas américain est 623. Or les grands cinémas de luxe (Metropolitan first run houses) ont une capacité moyenne de 1445 places. La capacité des salles contrôlées par les Majors compense leur nombre restreint. Ainsi, à New-York il existe 1208 cinémas, dont 197 contrôlés (soit 13.3%), mais leurs cinémas contiennent 28,4 % du nombre total des sièges.Les Major Companies d’ailleurs ont surtout cherché la concentration dans les grands centres. 60 % de leurs revenus totaux déri-vent des circuits qu’elles possèdent dans 13 villes de plus de 500 000 habitants. On s’aperçoit ainsi que, délaissant les cinémas de second plan et sans valeur stratégique, les grandes compagnies par-viennent à dominer le marché en contrô-lant les cinémas de première exclusivité dans les grands centres urbains.

Les Révoltés du Bounty, 1936, de Frank Lloyd (Studio Metro-Goldwyn-Mayer)

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Les Promoteurs :

Vers 1910, les premiers fans n’ont aucun moyen de connaître les acteurs : les de-mandes de photographies affluent pour-tant mais les compagnies du Trust Edison refusent d’y répondre. Les comédiens évaluent ainsi leur notoriété, et pour-raient en profiter pour réclamer de plus hauts salaires ! Pour les indépendants au contraire, c’est une occasion de contrer le Trust : Carl Laemmle « lance » le nom d’une des premières stars, Florence Law-rence, à coup de rumeurs et de démentis. Mary Pickford devient en 1916 l’actrice la mieux payée du monde aux côtés de Cha-plin et Fairbanks.

Un pilier du cinéma hollywoodien :

Soutenu par des campagnes de publicités très

efficaces, et le phénomène des fans maga-zines, le star system devient l’un des piliers économiques du cinéma des studios. Toutes les stars ont été les vedettes « maison » de sociétés de production qui se les attachent avec de solides contrats.

En 1927, un système de récompenses est mis en place : les Oscars. Cette cérémonie met en valeur les stars «en exercice » : elles reçoivent des petites statues dorées. Cependant, le star system soutient et illumine tout « l’âge d’or », il résiste à la profonde transformation structu-relle du cinéma hollywoodien.

« Actors Studio »

Tout aurait pu changer dans les années cin-quante et soixante. Marlon Brando, Paul New-man, James Dean, Montgomery Clift et tous

LE STAR SYSTEM

James Dean (1931-1955) Montgomery Clift (1920-1966)

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les acteurs sortis de l’Actors Studio (fondé en 1947 par Elia Kazan et longtemps dirigé par Lee Strasberg) semblaient former une géné-ration de comédiens lucides, conscients du travail sur moi-même qu’exigeait leur métier, et qui s’opposaient en tous points à la mytho-logie de la star.

Or, les stars mutantes de l’après-studio, libé-rées des contrats draconiens de jadis, savent, tout aussi lucidement, gérer leurs carrières et monnayer les talents dont elles-mêmes et leur précieux agent deviennent les seuls maîtres.

Les salaires pharaoniques et le statut dont bénéficient un Harrison Ford, un Sylvester Stallone ou un Arnold Schwarzenegger, sont la preuve que la star est la seule institution hollywoodienne qui ait résisté à toutes les tourmentes.

Une figure de l’exception :

La seule gestion économique et publicitaire des stars n’aurait pourtant pas suffi pour que le star system reste, avec une telle per-formance, un des centres de gravité du film Hollywoodien. L’enjeu économique s’est très vite transformé en enjeu artistique : la pré-sence d’une star dans un film étant un facteur essentiel de différenciation, elle fait l’objet d’une recherche particulière, qui a des consé-quences évidentes sur son apparence (cos-tume, maquillage, lumière), mais influe aussi grandement sur le développement du récit et la mise en scène. Le moment où la star appa-raît à l’écran est infiniment précieux - moment où le nom qui a brillé sur le générique devient enfin un corps- est l’un des principaux enjeux du début du film. Cela permet de jouer sur la frustration en faisant naître le désir.

Entre acteur et personnage :

La star déborde largement le simple « person-nage de film », notion elle-même

complexe parce que duelle : d’un côté le personnage filmique ne peut se concevoir en dehors de l’acteur qui l’interprète ; de l’autre, le spectateur perçoit toujours, plus ou moins nettement, le statu ambigu de ce personnage, dû autant au rôle lui-même qu’à l’interpréta-tion qu’en donne l’auteur. Or, l’investissement du spectateur est plus lent et plus difficile lorsqu’il n’y a pas de vi-sages connus pour lui servir de repère. La star est donc à la fois cause et effet du récit, et ce paradoxe explique que son introduction soit une opération si délicate. La même analyse est alors valable aussi pour les acteurs spécia-lisés dans les rôles secondaires mais le statut moins prestigieux de ces acteurs en fait des figures familières qui entrent et sortent de la fiction beaucoup plus librement que les stars.

De l’acteur au héros, du héros à l’acteur

Ces problèmes viennent du statut de la star ; en effet, « Un acteur impose sa personnalité à ses héros, ses héros im-posent leur personnalité à un acteur ; de cette surimpression naît un être mixte : la star. » (Edgar Morin, Les Stars). L’acteur vedette est un être composite : il tient à la fois de la réalité d’un individu, de l’image qu’en donnent les médias, de la galerie de personnages qu’il a interprétés anté-rieurement, et de la dimension mythique à laquelle aboutit la réunion de ces éléments disparates. La star bénéficie donc d’une surpersonnalité.

Modulations d’une présence inévi-table :

Une entrée liée au genre

Les procédés choisis pour introduire la star dans le film dépendent de plusieurs para-mètres : du rôle lui-même, de l’image et du statut de l’acteur, mais plus du genre du film.

Dans le cas d’une adaptation littéraire des classiques, le personnage d’Emma Bovary jus-

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tifie une entrée en scène conçue sur l’éblouis-sement.

Dans une comédie, en revanche, la figure pourra être traitée de façon beaucoup plus libre.

En revanche, dans un western, un genre épique, l’acteur principal apparaît tôt à l’image, et souvent dans sa dimension la plus héroïque.

Dans un film d’espionnage, le personnage menant l’enquête apparaît également dans les premiers plans du film.

L’effet-absence

L’effet d’absence n’est pas une question de temps mais d’intensité : la star est bien à l’écran, mais sous une apparence peu fami-lière, ce qui nous la dérobe encore pour quelques instants. La vedette est alors enlai-die ou déguisée. Dans les deux cas, et dans beaucoup d’autres, la star est à proprement parler métamorphosée en elle-même.

Troisième mode d’absence, presque méta-phorique : très souvent l’image de la star ne coïncide pas dès le début du film avec celle du héros. L’acteur subit des échecs, il est dans

une posture difficile, il apparaît sous les traits d’un personnage socialement inférieur. Il n’est plus alors question, comme dans les films pré-cédents, d’attendre seulement une éclosion spectaculaire ; tout le film sera l’histoire d’une lente reconquête de la star par elle-même.

Il existe aussi une autre forme d’absence : le personnage invisible. Certains films dont les premiers rôles ne fonctionnent jamais tout à fait comme des stars, pour la simple raison que la place est déjà prise par une absence qui occupe, paradoxalement, un énorme espace imaginaire.

Quel que soit le procédé choisi, il faut parfois attendre la fin du film – et éventuellement le voir plus d’une fois – pour apprécier rétros-pectivement le travail d’orfèvre qui, chez maints cinéastes, module l’entrée en scène de la star. C’est qu’à travers cette figure solen-nelle se joue bien souvent le subtil équilibre de l’ensemble. Le film hollywoodien, et ce n’est pas là la moindre de ses forces, fonc-tionne comme un organisme qui ne peut être appréhendé que dans sa parfaite totalité.

Sylverster Stallone, qui pour l’ensemble de ses films a touché des sommes pha-raoniques.

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Depuis la crise des années cinquante, on évoque sans cesse la fin de Hollywood. C’est à Hollywood que demeure le centre planétaire de la production cinématogra-phique, grâce aux sommes collossales inves-ties. Même si Hollywood connut des batailles économiques, et fut au coeur de l’industrie du loisir et des communications, il n’a rien perdu de son aura.

La transformation de Hollywood :

Activité fébrile, à Hollywood, depuis quelque temps : tout d’abord, Fox et Co-lumbia, seuls

parmi les grands studios parvenus à conser-ver leur indépendance, ont été rachetés : le premier au printemps dernier par le milliar-daire pétrolier Marvin Davis ; le second par Coca-Cola, qui vient de faire une offre telle « qu’on ne peut la refuser », selon l’expression des hommes d’affaires américains.

Quand à United Artits, on se souvient qu’elle a été absorbée par la M.G.M il y a quelques mois à la suite, notamment, de l’échec reten-tissant de Heaven’s gate. Par ailleurs, les richis-simes producteurs de comédies télévisées, Jerry Perenchio et Norman Lear, après avoir tenté de s’emparer successivement, depuis deux ans, de Fox, U.A, Columbia et Filmways,

HOLLYWOOD DURANT LA SECONDE MOITIÉ DU XXE SIÈCLE

Ben-Hur, péplum qui a fait un carton (1959). Studio Metro-Goldwyn-

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ont fait main basse, en janvier dernier, sur Avco Embassy. Enfin les patrons de Orion Pictures viennent de prendre le contrôle de Filmways, avec l’aide de certains partenaires financiers.

Pour tenter de comprendre ce qui se passe derrière toute cette agitation, il faut d’abord se souvenir qu’Hollywood est devenue la proie des hommes d’affaires, lorsque dans les années 60, cinq grands studios ont été rache-tés par des trusts gigantesques : Universal, devenu en 1962 une « branche » de Music Corporation of America, énorme entreprise diversifiée dans les loisirs ; Paramount, rache-té en 1968 par Gulf and Western et United Artists l’année suivante par Transamerica Cor-poration, s’intéressant surtout à l’immobilier et à l’assurance ; M.G.M., passée en 1969 aux mains de Kirk Kerkorian, magnat de l’immobi-lier. Quant à Warner Brothers, détenu depuis 1969 par National Kinney Corporation, groupe spécialisé dans l’investissement immobilier, la finance et le loisir, il s’est débarrassé de cette tutelle en 1975, et fait maintenant partie de Warner Communications, groupe opérant

dans les industries des loisirs. La transformat-ion s’est encore accentuée dans les années 1970, lorsque le brusque renouveau du cinéma, inauguré en 1972 par le succès du Parrain, a redonné un second souffle aux grandes compagnies. Les bénéfices énormes accumulés à cette époque ont été employés à des opérations de « diversification », Fox investissant par exemple dans des stations de loisirs, Warner dans des jeux électroniques.

Dans ce nouveau contexte, les majors n’ont plus grand-chose à voir avec les studios de l’âge d’or, et seule la persistance des noms, leur magie, entretienne encore la confusion. On dit M.G.M. ou Warner, et on pense toujours comédies musicales ou films noirs, Fred Astaire ou Humphrey Bogart, Louis Mayer ou Jack Warner. Mais pour comprendre Hollywood, il faut se persuader que les grandes compagnies sont maintenant des sortes d’empires des loisirs dans lesquels le cinéma n’est plus qu’un moyen et non plus une fin en soi.Les films ne sont plus considérés que comme une source de profits potentiels.

Full Metal Jacket, l’un des films les plus connus réalisé par Stanley Kubrick (1987), Studio Warner

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MGM :

En 1924, le publiciste de studio Howard Dietz créait le logo « Leo le lion » pour Samuel Goldwyn de la Société « Goldwyn Picture Corporation ». Il basa celui-ci sur le club d’athlétisme de son université « alma mater Columbia university », « Les Lions ». Quand la société Goldwyn Pictures fusionna avec Metro Pictures Corporation et Louis B. Mayer Pictures, la « MGM » nouvellement créée garda le logo. Depuis, il y a eu 5 lions qui ont joué le rôle de « Léo le Lion ». Le premier fut Slats, qui honora le lancement des films muets de la MGM de 1924 à 1928. Le lion suivant, Jackie, fut le premier lion de la MGM dont le rugis-sement fut entendu par le public. Bien que les films furent muets, la séquence du fameux « grondement-rugissement-grondement » de Jackie fut donnée par le phonographe tandis que le logo apparais-sait à l’écran. Il fut aussi le premier lion à apparaître en technicolor en 1932.

Le troisième lion et probablement le plus connu fut Tanner (bien qu’à cette époque, Jackie était toujours utilisé de façon concur-rente dans les films en noir et blanc de MGM).

Après une utilisation brève du quatrième lion, MGM s’est établi avec Léo, que le stu-dio utilise depuis 1957.

Warner Bros :

Warner Bros (oui c’est Bros et non Bro-thers) a été fondée par 4 frères juifs qui avait émigré de Pologne : Harry Albert Sam et Jack Warner.

Evidemment ce ne sont pas leurs noms de naissance. Le vrai nom d’Harry est «Hirsz»,

celui d’Albert «Aaron», celui de Sam «Szmul» et celui de Jack «Itzhak. Leur nom d’origine est aussi inconnu - quelques personnes dirent que c’est «Wonsal» «Wonskolaser» ou même Eichelbaum, avant qu’il ne soit changé en «Warner».

Au début, Warner Bros eut des soucis pour attirer de vrais talents. En 1925 Warner Bros fit le premier long dessin parlant (Quand il entendit l’idée de Sam, Harry dit la fameuse phrase «qui du ciel veut entendre les acteurs parler ?»). Cela fit l’effet boule de neige pour le studio et fit connaître la Warner Bros.

Le logo de la Warner Bros, le WB Shield, a subi à l’évidence beaucoup de révisions. Jason Jones et Matt Williams en donnent les détails :

Columbia :

Columbia a été fondée en 1919 par les frères Harry et Jack Cohn, et Joe Brandt comme la «Cohn-Brandt-Cohn Film Sales». Beaucoup des premières productions du studio étaient bon marché, de sorte que la société fut sur-nommée «Viande en boîte et chou». En 1924, les frères Cohn rachetèrent Brandt et rebapti-sèrent leur studio Columbia Pictures Corpora-tion dans le but d’améliorer leur image.

Le logo du studio est Columbia, la personnifi-cation féminine de l’Amérique. Il a été dessiné en 1924 et l’identité du modèle de la «femme à la torche» ne fut jamais définitivement déterminée (même si plus d’une douzaine de femmes prétendirent que c’était elle)

Dans son autobiographie de 1962, Bette Davis déclara qu’il s’agissait de la mannequin Clau-dia Dellwas, tandis qu’en 1987, le magazine People nomma le modèle, et la Columbia l’actrice Amelia Batchler. En 2001, le Chicago

L’ÉVOLUTION DES LOGOS DES STUDIOS HOLLYWOODIENS

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Sun Times désigna une femme locale qui travaillait comme extra à la Columbia, du nom de Jane Bartholomew, comme le modèle. Compte tenu que le logo a évolué au cours des années, il se peut qu’il s’agisse bien des trois !

Le logo habituel de la femme à la torche a été dessiné par Michael J. Deas qui avait été commissionné par Sony Pictures Entertain-ment pour transformer la dame en son look classique.

Même si personne ne pensait que cette ac-trice Annette Bening était top model ,c’est évidemment une femme de ménage Loui-siana et un muraliste nommé Jenny Jo-seph qui dessina la femme avec une torche pour Deas. Plutôt que d’utiliser son visage, Deas dessina un visage composé à partir de plusieurs ordinateurs. 20th CENTURY FOX

En 1935, la compagnie Twentieth Cen-tury Pictures et la compagnie Fox Film (principalement une compagnie de chaîne théâtrale), ont fusionné pour créer la cor-poration Twentieth Century-Fox Film (ils laissèrent tomber plus tard le trait d’union entre Century et Fox).Le logo original de Twentieth Century Pictures a été créé en 1933 par le célèbre artiste de paysages Emil Kosa Jr. Après la fusion, Kosa remplaça simplement « Pic-tures, Inc. » par « Fox » pour faire le logo courant. En plus du logo, Kosa était aussi connu pour sa peinture mate de la ruine de la Statue de la Liberté à la fin du film de 1968 « the Planet of th Apes » et d’autres…

Paramount Pictures

La corporation Paramount Pictures fut fondée en 1912 comme La Compagnie « Famous players Film » d’Adolph Zukor, et les nababs de théâtre Les frères Frohman, Daniel et Charles.

Le logo de la Paramount « Majestic Moun-

tagne Ben Lomond de son enfance en Utah (le logo de l’action vivante fait plus tard est probablement de Peru’s Artesonraju.

Il est le plus vieux logo survivant du film hollywoodien.

Le logo original a 24 étoiles, qui symbo-lisent les 24 étoiles du cinéma contractuel (il s’agit maintenant de 22 étoiles, même si personne ne sait dire pourquoi ils réduirent ce nombre d’étoiles.) La peinture mate originale a aussi été remplacée par un ordinateur générant des montagnes et des étoiles.

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Evolution du logo de Paramount

Evolution du logo Warner Bros

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Logo 20th Century Fox

Evolution du logo de Metro Goldwyn Meyer

Logos de Colombia

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Le blockbuster (en anglais, littéralement « qui fait exploser le quartier ») était à l’ori-gine un terme du jargon théâtral améri-cain qui qualifiait une pièce remportant un succès important. D’après cette définition, ce serait donc une pièce qui mènerait tous les autres théâtres du voisinage à la ban-queroute. Le terme blockbuster a proba-blement été tiré du vocabulaire militaire, en effet ce terme désignait le nom de la plus puissante bombe utilisée par l’armée anglaise et américaine durant la Seconde Guerre mondiale. Le mot blockbuster qualifie les films à gros budgets et à gros revenus représentés au cinéma, ce sont des productions excep-tionnelles sur le plan financier, matériel et humain.

HISTOIRE :

Dans les années 1950, le cinéma américain est en difficulté à cause de la télévision qui gagne du terrain et la fréquentation des salles commençant à chuter. Hollywood répond à ce problème par des spectacles toujours plus incroyables, une esthétique toujours plus spectaculaire, utilisant les nouvelles technolo-

gies de l’époque. On réinvestit le Technicolor (qui nait en 1916), la stéréophonie (à partir de 1958), les formats géants Cinérama, la Vistavision, le Technirama, le SuperPanavision 70, le Dynarama, le Warnerscope ou le Ciné-mascope. Ces nouveaux formats et procédés sont fortement utilisés et développés pour faire revenir les foules dans les salles. Ce sont des écrans larges aux effets spéciaux, toutes sortes d’innovations techniques qui servent à faire vivre « physiquement » au spectateur ce qui se passe sur l’écran. Cette façon d’opérer est très efficace. Les opérations de marketing sont de plus en plus grandes et inventives. Cette pénurie de spectateur donne un élan de créativité au monde du cinéma, notamment en ce qui concerne la communication autour des films. Les affiches sont plus travaillées, on mentionne en lettres capitales en quel format il est diffusé entre autres. Cette rivalité entre studios de productions et télévision s’est perpétuée au fil des années et la culture du blockbuster s’est développée.vDans le milieu du cinéma, le terme block-buster s’appliquait d’abord à des films réa-lisant des gros succès au box office (Quo vadis, Autant en emporte le vent, Ben-Hur) puis a désigné par extension une super-

L’ÉCONOMIE DES BLOCKBUSTERS

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production à gros budget qui, par sa distri-bution, ses effets spéciaux ou la campagne de publicité accompagnant sa sortie, attire l’attention des médias et du public, même si le film s’avère être un échec financier.

Le Parrain de Francis Ford Coppola marque un tournant en 1972 en révolutionnant la distribution des films en salle. La Paramount Pictures propose à tous les exploitants tous réseaux confondus de pré-acheter son film et de l’exploiter au même moment alors qu’au-paravant la sortie d’un film aux États-Unis s’échelonnait en trois temps sur trois réseaux de salles de cinéma différents, des grandes villes aux campagnes. Outre l’intérêt financier de la démarche (les producteurs n’ont plus à attendre que le film soit retiré de l’affiche pour percevoir les recettes), cette démarche a pour conséquence de réduire la durée de vie du film et l’influence du critique de cinéma.

Le premier blockbuster cinématographique communément admis en tant que genre ciné-matographique est « Les Dents de la mer » de Steven Spielberg : sorti en 1975 avec Univer-sal Pictures qui investit des dizaines de mil-lions de dollars dans la promotion de films à travers des spots télévisés, il lance « l’ère des blockbusters » qui inaugure l’ère du marke-ting et des produits dérivés avec le lancement de Star Wars en 1973.

Le nom du réalisateur ou des acteurs présents dans le casting suffit parfois à qualifier le film de blockbuster. C’est une façon d’indiquer à quelle échelle le coût peut être estimé. Dans

ces genres de films, la qualité du scénario est relativement peu élevée, conformément au principe du « high concept » inventé par le producteur américain Don Simpson, selon lequel le succès du blockbuster repose sur un pitch d’une ou deux phrases ou sur une idée de base accrocheuse, passant même avantle scénario ou le choix du réalisateur. Ce sont des films populaires qui attirent les foules par leur casting ou le format de diffusion. Leur réalisation présente des risques supérieurs, compte tenu de la faiblesse du contenu mais rapporte en général plus car le public suit quand même : de gros studios ont déjà fait faillite en raison de l'échec d'un blockbuster, d'autres ont été sauvés. L'un des exemples d'un tel sauvetage est la réalisation d'Un Américain à Paris par MGM. La scène de danse finale a coûté un million de dollars, une for-tune à l'époque, mais le film a sauvé le studio de la banqueroute. En revanche, l'échec au box-office du film L'Île aux pirates a causé la faillite du studio Carolco. Les studios d'Hollywood produisent la plus grande partie des blockbusters.Aujourd'hui, il en sort des dizaines chaque année, toujours avec les mêmes procédés de communications. Tout est surtout relié autour de l'argent. Les campagnes de pu-blicité s'étendent sur internet avec toutes sortes de nouvelle forme de campagne : bandes annonces, fausses publicités, ou encore grande bannière publicitaire sur les sites les plus visités.

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Hollywood n’est plus dans Hollywood :

Les années cinquante voient apparaître un autre péril : l’éclatement géographique de Hollywood, la dispersion de l’usine à rêves aux quatre coins du monde. Plus question, comme aux grandes heures des années trente, de tourner tout sur place. Les grands studios étrangers, avec leurs coûts de pro-duction inférieurs, leurs syndicats moins exigeants, leurs séduisants avantages fiscaux, attirent de plus en plus de producteurs et les acteurs américains : Londres, Paris, Madrid et aussi Rome. Cinecittà, cette autre ville artifi-cielle du cinéma, voulue comme telle dès sa création par Mussolini est en pleine crois-sance : en 1953, l’Italie produit 145 films, soit près de la moitié de la production hollywoo-

dienne. Consécration : en 1954 Time consa-crera sa couverture à Gina Lollobrigida.

Pour les plus pessimistes, Hollywood n’est plus dans Hollywood. Pour les optimistes, Hol-lywood est reine du monde. Les réalisateurs essaiment, prennent le chemin de l’Italie, de l’Angleterre, de la France ou de l’Espagne : c’est le système dit de la runaway produc-tion (production « qui s’évade »), suscitant de juteux contrats de coproduction, mais qui désole les fidèles de Movieland et provoque l’ire des syndicats. Le mouvement culmine avec les grands péplums des années soixante, dont, Ben-Hur, réalisé par Cecil B. Demille. Sur 250 films produits en 1961 par Hollywood, 90 le sont à l’étranger.

Ceci dit, en 1960, Hollywood a imposé sa

L’EXTENSION DU DOMAINE DE HOLLYWOOD

Parc d’attraction Universal Studios, Hollywood

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célébrité grâce à la première étoile posée sur le Walk of Fame, trottoir très célèbre du quar-tier d’Hollywood à Los Angeles, en Californie, recouvert de plus de 2 000 étoiles. Sur celles-ci, figurent les noms de célébrités de l’indus-trie du spectacle honorées par la Chambre de commerce de Los Angeles. Mais pour avoir son étoile sur ce trottoir, il faut donner 30 000$ à l’association qui entretient le « Walk of Fame », cette somme peut paraître bien généreuse mais elle est payée par les studios de cinéma ou les éditeurs musicaux, en raison de la publicité générée par la cérémonie d’inauguration.

La construction d’un parc d’attrac-tions – Universal Studios Hollywood

Universal Studios Hollywood est un parc d’attractions et un studio de production ciné-matographique de la société NBC Universal, qui est un conglomérat de médias américains. Les studios sont ceux de l’un des plus anciens studios de cinéma américain encore en acti-vité, Universal Pictures.

Universal Studio Hollywood se situe sur une colline de Los Angeles, en Californie. Lieu mythique du cinéma, il a été aménagé en parc d’attractions (dont les thèmes principaux sont empruntés aux films de leur compagnie, comme Retour vers le futur, Jurassic Park, Terminator, La Momie, etc...) pour mieux per-mettre aux visiteurs de découvrir les richesses, les films et l’univers de Universal Company, cela montre ainsi l’importance qu’ont les stu-dios dans l’industrie cinématographiqueLes studios Universal furent créés en 1915 et la visite organisée a été instaurée dès 1964 afin de dynamiser la firme.

De nouvelles attractions ont vu le jour et le parc a peu à peu pris forme. Ce parc d’attrac-tion est une réussite puisqu’il a accueilli plus de 90 millions de visiteurs. Malgré cela, en 2008, le parc est victime d’un incendie qui pourrait être d’origine criminelle, selon les informations de la police. Il a engendré des dégâts causant des réparations de milliers de dollars, en effet l’incendie a détruit l’attrac-

tion de King Kong, un plateau de Retour vers le futur et un décor représentant une rue de New York. Le feu a brûlé pendant une dizaine d’heures alors que 25 000 personnes se trouvaient dans le parc, heureusement, on n’a compté aucun mort. Le parc réouvrit ses portes quelques jours plus tard.

L’attraction incontournable du parc, pour les amateurs de cinéma, est le Studio Tour, qui permet aux spectateurs d’accéder à la face cachée des films dont ils sont fans; le visiteur peut découvrir, alors qu’il est assis dans un petit train, les décors, les effets spéciaux et la conception d’un film. La visite dure une heure. Parmi les décors que l’on peut admi-rer, il y a des immeubles new-yorkais qui ont servi de décor à plusieurs films, dont Bruce tout puissant; à découvrir aussi : Amityville, La Momie, Tremblement de terre, Fast and Furious, Psychose, La Guerre des Mondes, Desperate Housewives, une ville mexicaine, un décor européen, Le Grinch, Pirates des Caraïbes 3, une station de métro dangereuse, et bien d’autres décors.

Même si le parc d’attraction du studio Univer-sal a connu un véritable succès, on n’oublie pas que Warner a aussi créé un parc d’attrac-tion en Espagne, à Madrid, appelé « Parque Warner Madrid », il a été inauguré en 2002, il contient des roller-coasters de très haute qualité, faisant de lui l’un des meilleurs parcs d’Europe.

Parc d’attraction Universal Studios, Hollywood

The Hollywood Walk of Fame, le trottoir des cé-lébrités, notamment des acteurs,

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La Chute du Studio System

A la fin des années 40, sur intervention gouvernementale, les « majors compa-gnies » furent obligées de renoncer à leurs situations de monopole et durent se diviser en groupes de moindre importance. Paral-lèlement, de nombreux acteurs et ci-néastes épris d’indépendance cherchaient à réaliser leurs projets. Devant une telle situation et face au défi lancé par la télévi-sion, il était inévitable que le monolithique « studio system » commençât à vaciller et à s’effriter. On produisit moins de films et on abandonna l’habitude de tenir sous contrat un grand nombre d’acteurs et de techniciens qui étaient payés à la semaine : il était désormais préférable de les enga-ger selon les besoins du moment. Seule Universal conserva ses habitudes en livrant, par fournées, des films de « genre » afin de lancer toute une nouvelle généra-tion de vedettes : Rock Hudson, Tony Cur-

tis, Jeff Chandler et Doris Day, qui avaient quitté la Warner.

Dans ce climat incertain, l’United Artists se ral-lia de nombreux producteurs indépendants qui présentèrent leurs projets et se mirent en quête de capitaux et de garanties pour la distribution.

Après la Seconde Guerre mondiale, quand les « majors » furent obligés de céder leurs chaînes de salles de cinéma, la baisse impor-tante de profits qui s’ensuivit pesa lourde-ment sur l’ensemble des studios hollywoo-diens. C’est alors que la Columbia, l’Universal et l’United Artists adoptèrent la politique suivie par les autres studios, décidées à livrer une bataille commune contre la télévision. Mais cela, c’est une autre histoire...

LA FIN DU STUDIO SYSTEM

Après le rachat de Co-lumbia par Coca-Cola

Programme de l’été du milieu des années quatre-vingt de la MGM.

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La défaite des « majors »

C’est dans ce climat pas très serein d’inqui-sition antirouge et de listes noires que le studio system connaît sa crise la plus grave, qui le mènera à l’anéantissement. Le capita-lisme sauvage a son garde-fou, au nom du respect de la libre concurrence : la législation antitrust, c’est-à-dire que la loi est destinée à assurer une libre concurrence dans un marché ouvert. Clins d’œil appuyés au pouvoir et aux majorités en place, l’enthousiasme roose-veltien d’un Warner, le patriotisme cocardier d’un Zanuck, l’ire anticommuniste du tout-Hollywood n’ont pas suffi à détourner les foudres des hommes de loi.

Paramount, le point fort de Hollywood, fier de son gratte-ciel new-yorkais de Times Square, de son catalogue de stars, de ses ciné-temples et de son gigantesque parc mondial de salles, tombe la première, vouée aux gémonies pour ses pratiques commerciales ouvertement anticoncurren-tielles. Rendant en 1949 son verdict dans l’affaire « United States vs Paramount », la Cour suprême fait éclater le tiercé gagnant production-distribution-exploitation qui permettait aux Big Five de contrôler d’un bout à l’autre – de la première ébauche de synopsis au commerce du pop-corn – la chaîne du cinéma. Les compagnies sombrent dans la morosité, hésitent de plus en plus à produire gros. L’âge d’or de la concentration verticale a vécu.

Après le Studio System, « l’Empire contre-attaque »

En 2007, cinq des grands studios de l’âge d’or existent encore comme principaux studios d’ Hollywood : Columbia (détenu par Sony), 20th Century Fox (détenu par News Corpora-tion), Warner Bros. (détenu par Time Warner), Paramount (détenu par Viacom), et Universal (détenu par General Electric/NBC Universal), se rajoute alors le studio The Walt Disney Company, du groupe Walt Disney Motion Pictures Group, qui est devenu un «major», désormais composant les «six grands». À

l’exception de Disney, tous les «major studios» suivent le modèle de United Artists et non celui des «cinq grands», c’est-à-dire qu’ils sont d’abord des sociétés de distribution avant d’être des sociétés de production. En plus de Columbia, Sony a aussi un contrôle sur MGM et sa filiale UA. En 1996, Time Warner acquit New Line Cinema qui était indépendante, dans le cadre de la construction du Turner Broadcasting System (TBS).

Les années soixante-dix et les premières années quatre-vingt furent celles de la survie immédiate (on pariait tout, ou presque, sur le succès de films-phares, tels Love Story en 1970 ou Le Parrain en 1972) et des opérations de bourse américano-américaines : comme le rachat de United Artists par la M.G.M., après l’échec colossal de Heaven’s Gates, de la mainmise du roi du pétrole Martin Davis sur la Fox, de la prise de contrôle de Coca-Cola sur la Columbia.

En dix ans, à l’aube des années quatre-vingt-dix, le marché s’est internationalisé, et une nouvelle forme de concentration a remplacé l’antique studio system, tout aussi efficace. Il s’agit désormais non plus de contrôler les salles, mais l’ensemble de la chaîne qui mène de l’idée d’un film au magnétoscope de salon et au téléviseur sur lequel il sera visionné, à la bande vidéo elle-même, au compact-disque sur lequel sera numérisée sa musique originale ou au standard de haute définition télévi-suelle qui sera peut-être demain celui du monde entier. Comme si Zukor, en son temps, avait non seulement possédé les films mais possédé les films et les salles, mais encore conçu et fabriqué lui-même la pellicule, les bobines, l’optique, le projec-teur, la toile de l’écran, et jusqu’au pinceau de lumière transmettant le film à l’écran… Jamais le processus d’intégration d’un média n’a atteint une telle ampleur.

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CONCLUSION, HOLLYWOOD AUJOURD’HUI

une industrie qui rassemble à sa tête davan-tage de financiers et d’hommes d’affaires, qui ont notamment investi dans les studios que l’on connaît aujourd’hui, avec plus ou moins de réussite. Autour des grands réalisateurs et acteurs se déploie une vraie machine de guerre, aujourd’hui puissante grâce à de gros investissements de la part des studios qui ont permis de voir le jour au cinéma d’au-jourd’hui.

La production de films à effets spéciaux ; financés par des studios appartenant par exemple au Big Five ; pouvant coûter des millions de dollars et impliquer des milliers d’emplois directs et indirects prouve que l’impact de cette industrie est extrêmement bénéfique pour l’économie même du pays.

Cependant, dans des pays comme la France, voyant que les studios hollywoodiens géné-raient une vraie industrie et rapportant des millions de dollars, il y a eu une volonté d’exporter le modèle hollywoodien, afin de

Hollywood reste dans l’esprit du public aujourd’hui le berceau du 7ème art car c’est de cet endroit mythique que le cinéma est né, en effet la ville a abrité les premières découvertes et premiers essais techniques, les premiers films, les premiers réalisateurs et acteurs, les premières salles de projection, le premières grandes compagnies, mais surtout les premiers studios, qui ont marqué un tour-nant du cinéma hollywoodien, et un tournant dans le cinéma mondial grâce à l’exportation de ce modèle.

Faire du cinéma, aujourd’hui, c’est avant de faire plaisir aux cinéphiles, faire du business. Etre en tête du box office n’est pas signe d’avoir produit le meilleur film mais plutôt d’avoir attiré le plus grand nombre de specta-teurs et de consommateurs de produits déri-vés. En se faisant connaître grâce à des films de grande qualité, les studios vont ainsi voir leur côte s’améliorer, attirant de nouveaux spectateurs ainsi qu’un large public. Au cours des décennies, le cinéma est devenu

Vue des studios de Universal

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Vue des studios de Universal

faire connaître à la France un essor cinémato-graphique, mais la rentabilité des studios en France n’est pas au rendez-vous, cela montre bien que les studios hollywoodiens sont très puissants et ne peuvent être imités par des compagnies étrangères.

Aujourd’hui, Hollywood a encore la mainmise sur le marché mondial du cinéma, en effet en Allemagne, en Australie et en Espagne, la part de l’industrie cinématographique américaine représente plus de 80% des recettes (presque 90% concernant l’Espagne).

Seule la France n’a pas complètement été envahie par le cinéma hollywoodien et amé-ricain, car la place de l’industrie cinématogra-phique américaine se place à hauteur de 58% de revenus. Sur les 42% qu’il reste en France, c’est environ 30% de films produits en France.

Le Studio System français n’est donc qu’un petit concurrent face à la machine mise en place à Hollywood.

Clap de Cinéma Hollywood

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Livres :

Le cinéma hollywoodien - Charlotte Garson - Les Cahiers du CinémaLe cinéma américain – Eric Libiot – HachetteHollywood l’usine à rêves – Christian-Marc Bosséno, Jacques Gerstenkorn – Découvertes GallimardLe cinéma hollywoodien, le temps du renouveau - Pierre Berthomieu – Nathan UniversitéDe la scène à l’écran, Naissance de la culture de masse aux Etats-Unis – Jacques Portes – BelinCrises de la représentation dans le cinéma américain – LicorneL’Asie à Hollywood – Cahiers du Cinéma / essais Festivak International du film de LocarnoCinéma et monoples, Le Cinéma aux Etats-Unis : Etude Economique – Henri Mercillon – LibrairieArmand ColinLe film hollywoodien classique – Jacqueline Nacache – Armand Colin CinémaLe cinéma américain d’aujourd’hui – Théodore Louis et Jean Pigeon – Cinema 2000/Se-ghers50 ans de cinéma américain - Jean-Pierre Coursodon - OmnibusIdéologie du cinéma américain - Laurent AkninHollywood face à la censure : Discipline industrielle et innovation cinématographique, 1915-2004 - Olivier CaÏra - Collection Cinéma et AudiovisuelHollywood : La Mecque du Cinéma - Blaise Cendrars - Les Cahiers Rouges

DVD :

Les Temps Modernes – Charlie Chaplin - 1936The Kid – Charlie Chaplin - 1921L’Homme qui en savait trop – Alfred Hitchcock - 1956Psychose – Alfred Hitchcock - 1960

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