História do mobiliário

Notas de Aula: Arquitetura de Interiores – João Ademar de Andrade Lima 1

Notas de Aula: Arquitetura de Interiores

João Ademar de Andrade Lima

[email protected] www.joaoademar.com

História do Mobiliário (Baseado em "Mobiliario", Enciclopedia Encarta, on line, 2005, es.encarta.msn.com, com imagens do Google)

Materiais e Design

Historicamente, o material mais usado para fabricar

móveis é a madeira, ainda que também se utilize outros, co-mo o metal e a pedra e, mais recentemente, até o plástico! Seu design vem sempre se refinando e se adaptando ao esti-lo de cada época, desde a antiguidade até os nossos dias.

Os requisitos básicos do design de mobiliário são complexos. A aparência (ou estética) do móvel tem sido tão importante quanto a funcionalidade e a tendência geral tem sido de projetar o mobiliário como complemento da arquite-tura de interiores; algumas formas têm sido concebidas a partir da arquitetura, como, por exemplo, pés em forma de coluna.

Os desenhos podem ser simples ou muito elabora-dos, dependendo do uso a que estão destinados e da época em que foram realizados. Os documentos mais antigos, como alguns escritos da Mesopotâmia, descrevem interiores deco-rados com telas de ouro e móveis dourados. Alguns exem-plos do antigo Egito são muito elaborados e, originalmente, estavam revestidos de metais preciosos, ainda que se encontre, também, muitas peças com design mais simples. Contudo, os estudos de mobiliários históricos acabaram focando as peças mais luxuosas, criadas para a realeza, a nobreza e a classe alta, especialmente porque, de uma maneira geral, são mais bem conservadas.

O mobiliário artístico, com seus desenhos elabora-dos, também revela muito sobre a época em que se realizou, porque reflete, com clareza, as mudanças e a evolução dos gostos da sociedade que o utilizou. Por outro lado, os mó-veis mais simples, direcionados para o grande público, tendi-am a ser puramente funcionais e, portanto, atemporais; me-sas e cadeiras utilizadas pela classe trabalhadora no ano de 1800 a.C. são surpreendentemente similares às mesas e ca-deiras utilizadas em algumas sociedades rurais no ano de 1800 d.C.; pinturas holandesas do século XVII e americanas do início do século XIX, muitas vezes, representam interiores rurais extraordinariamente parecidos.

Dados Históricos do Mobiliário

Os móveis existem pelo menos desde o período

neolítico (7000 a.C.). Todavia, a história do mobiliário advém da observação de peças “tecnicamente” mais recentes, que resistiram até os nossos dias: as das IV e V Dinastias do an-tigo Egito (2680 – 2407 aC).

Mobiliário Egípcio

O clima seco do Egito e seus elaborados ritos fu-

nerários contribuíram para a conservação das referências ao seu mobiliário, que englobava tamboretes, mesas, cadeiras e bancos. As pinturas em murais dão uma idéia do desenho e da utilização do mobiliário na vida da aristocracia egípcia. Os métodos utilizados no Egito antigo continuam sendo utilizados hoje, tanto no design quanto na construção.

Um tamborete egípcio ilustrado em um painel de madeira da tumba de Hesire tem duas patas de animal que servem de suporte, não se diferindo de uma outra cadei-ra encontrada na tumba de Tut Anj Amón.


Pesquisadores reconstruíram cadeiras, mesas, bancos e encostos com restos originais encontrados na tum-ba da rainha Heteferes.

A cadeira tem patas de animal, um encosto e bra-ços com painéis entalhados com desenhos em forma de pa-piro. A cama tem cabeceira e pé. As decorações em relevo mostram símbolos que remetam a deuses e a cenas religio-sas.

O design de outras mesas e tamboretes que se têm conservado são mais simples, com pés lisos, mas muito bem trabalhados.

Pode-se deduzir que os ornamentos se aplicaram originalmente em forma de revestimentos metálicos estam-pados. Contudo, os murais mais antigos ilustram peças feitas em tapeçaria.

Os exemplos e as ilustrações existentes sugerem que a decoração era muito variada. Aplicavam-se lâminas de ouro nos pés das cadeiras e mesas, e se utilizavam incrusta-ções de marfim e de outros materiais. A utilização de ele-mentos formais como pés antropomorfos e móveis para guardar objetos que imitavam edifícios em miniatura foi muito popular no Egito antigo e nas culturas que se seguiram.

Mobiliário da Mesopotâmia

Mesmo não se tendo conservado qualquer exem-

plar do mobiliário da Mesopotâmia, é possível se ter uma i-déia do aspecto de mesas, tamboretes e tronos, graças às representações vistas nos relevos e ilustrações do período compreendido entre 3000 a.C e 800 a.C.. Uma gravura em pedra, do ano de 2300 a.C., representa um trono sem encosto que parece ter sido elegantemente talhado, mas com pés retos e simples. O mobiliário que se pode ver em um mural de Assurnasirpal II e sua rainha é mais elaborado, com mesas e tronos apoiados em pés com forma de a-nimais e trombetas, com relevos adornados.

Mobiliário de Creta e Mecenas Os móveis remanescentes da civilização Micênica,

da Grécia continental, e da Minóica, das ilhas do Egeu, são também escassos. Representações em relevo dos anéis minóicos e de pequenas peças em bronze e cerâmica são praticamente os únicos e-xemplos.

Uma excelente expressão é o salão do trono de Knósos, cuja configuração sugere que se utilizava uma deco-ração muito bem elaborada.

Mobiliário Grego

Poucos exemplares de móveis gregos resistiram

até o nosso tempo, de modo que os conhecemos melhor graças às pinturas e às esculturas da época. Seus aspectos gerais podem ser reconstituídos a partir de detalhes de jar-ros pintados, caixas funerárias e outras esculturas em relevo, como as encontradas no Pártenon.


Também se conserva um pequeno número de tro-nos de mármore e elementos de madeira isolados, proveni-entes de distintas peças.

Na Grécia, assim como no Egito, havia uma tendên-cia de se basear a ornamentação do mobiliário em elementos arquitetônicos, com o uso, por exemplo, da simetria e da re-gularidade do desenho.

Por outro lado, a cama grega, chamada de “kliné”, era bastante diferente, especialmente no que se refere à sua funcionalidade, comparando-se ao equivalente egípcio.

O Grego a utilizava para comer e descansar, e dispunha de uma parte horizontal para reclinar-se à altura da mesa, no lugar de estar à altura do solo. O apoio para a cabeça era, geralmente, curvo e não se utilizavam apoios para os pés.

Móveis funcionais e simples conviviam com outros mais elaborados. A inovação mais significativa dos projetistas gregos foi a cadeira conhecida como “klismos”. Confortável e muito popular, ela foi bastante utilizada principalmente nos períodos arcaico e clássico.

O “klismos” é basicamente liso, como pés curvados para fora desde o assento e um espaldar que se constituía em uma simples tábua retangular curvada desde os lados até o centro.

As mesas representadas nas pinturas eram, geral-mente, pequenas e, na maioria das vezes, retangulares. As mesas redondas de origem grega surgiram no período hele-nístico.

Mobiliário Romano À primeira vista, o desenho dos móveis romanos

parece estar baseado nos protótipos gregos. No primeiro século da era cristã, o opulento desenho roma-no revelava-se numa forte influência grega. As ruínas de Pompéia e Herculano proporcionam uma clara documentação da bela decoração do-méstica e mostram os lugares em que se encontravam os móveis.

Os grafismos de Pompéia ilustram a utilização de móveis e sugeriam a existência de uma grande variedade de peças. Os exemplos existentes indicam que, na época roma-na, se utilizava mais o bronze e o mármore no mobiliário que na época grega. Os desenhos eram mais complexos, ainda que utilizassem a mesma ornamentação. Além das pequenas mesas – comuns na Grécia – se utilizavam mesas retangula-

res maiores e outras redondas, de diversos tamanhos. Também se começou a criar desenhos mais práticos, como mesas que se podia mover e outras com bases do-bráveis.

Mobiliário Bizantino e da baixa Idade Mé dia Apesar da conservação de muitas peças do princí-

pio da era cristã e do período bizantino, existem poucos mo-biliários, tanto do oriente como do ocidente. A arte bizantina tem sido muito admirada; a riqueza das igrejas imperiais, como as de Istambul, indicam que existiu um luxo paralelo no mobiliário dos palácios e das famílias poderosas. Os mosaicos de Bizâncio sugerem que a ornamentação clássica ainda era utilizada.

O chamado trono de Dagoberto I, obra de bronze retorcido, com patas de animais, semelhantes aos móveis romanos, mas com uma forma mais audaz, é um verdadeiro monumento bizantino, assim como o trono do bispo Maximiliano, com relevos de marfim completos por um marco


de madeira, desenhados para uso eclesiástico, revelando a rica e estilizada ornamentação do período e dando uma idéia de como se concebia o desenho do mobiliário comum da é-poca.

O período compreendido entre os séculos XI e XII, que esteticamente se associa o romantismo, se destaca pelo soerguimento da espiritualidade cristã e pelo grande número de igrejas construídas na Europa ocidental; contudo, prati-camente não se têm registros históricos sobre o mobiliário que, em geral, era muito rudimentar. As peças mais comuns eram arcas ou cofres e bancos de pedra ou madeira.

Mobiliário Gótico

A arquitetura gótica inseriu novos conceitos de es-

paço graças à utilização de arcos pontiagudos e outras ino-vações construtivas, contudo, o desenho do século XII não estava sendo influenciado pelo novo estilo. As catedrais eram a manifestação da opulência, mas os interiores eram limita-dos a móveis de carvalho, simples e funcional, revestidos com tapeçaria.

Os elementos decorativos do gótico não se transfe-riam para os desenhos dos móveis, pelo menos até o século XV, quando foram introduzidas novas formas.

Uma delas foi um tipo de aparador, com uma pe-quena zona para guardar objetos, sustentado por dois pés laterais altos; tinha espaço para guardar peças sobre a parte fechada assim como uma estante na parte inferior, fechada, para guardar objetos. Outro importante móvel era o armário, com portas grandes, que fechavam um espaço de 1,5 a 2 metros. Junto com motivos arquitetônicos como arcos, colunas e desenhos foliados, também se utilizavam talhas decorativas.

As poltronas eram rígidas, contudo almofadadas. As camas eram amplas. As mesas eram muito simples, na maioria das vezes limitadas a uma tábua sobre dois ou mais cavaletes, o que lhes conferiam maior mobilidade.

Esse estilo, no princípio um

fenômeno característico do norte da Europa, seguiu presente nos desenhos de mobiliários até o início do século XVI.

Mobiliário Renascentista

1 — Renascenç a Italiana Ao contrário da magnífica técnica e da inventividade

presente nas pinturas, nas esculturas e na arquitetura da Itá-lia renascentista, o desenho do mobiliário italiano do século XV tendia à simplicidade e à funcionalidade.

A primeira inovação nos móveis do renascimento italiano foi a arca de madeira decorada, muito elaborada, denominada “cassone”, baseada em protótipos clássicos, cuja forma, em parte, era inspirada nos sarcófagos romanos.

A rica marchetaria, a talha figurativa e a utilização da madeira de nogueira no lugar do carvalho (que era o ma-terial mais usado nos primeiros trabalhos desse período) ca-racterizaram-se como as mais importantes inovações da é-poca, quando se começou a se utilizar uma maior variedade de formas, assim como ornamentos mais bem elaborados.

Voltaram a surgir as cadeiras dobráveis com assen-tos em tapeçaria ou couro e se criaram outras com laterais maciças, encostos talhados e, em lugar de pés, tábuas tam-bém talhadas. Começou-se também a se expandir o uso do armário.

2 — Renascenç a Francesa

No mobiliário francês do século XVI se utilizava uma decoração mais rica, que refletia a influência renascentista, cujas inovações plásticas advieram de artistas italianos que traba-lhavam na corte de Francisco I e de seu filho, Enrique II. No reinado desse último, se adaptaram, ao mobiliário, os

desenhos do arquiteto Jacques Androuet du Cerceau. Suas complexas justaposições de motivos clássicas foram usadas para decorar os móveis segundo um novo esti-lo da renascença.


Outro nome importante foi Hugues Sambin, cujos projetos tiveram uma grande influência, com trabalhos talha-dos muito bem elaborados; alguns desses revelando uma compreensão básica do novo classicismo.

O entusiasmo dos projetistas do século XVI prolon-gou-se até o século seguinte. Na primeira década do século XVII, as mudanças no design das peças começaram a ser observadas, porém de modo ainda sutil.

3 — Renascenç a Inglesa O design do renascimento inglês foi mais simples

que o francês. Os detalhes eram menos elegantes, a decora-ção e as partes torneadas eram mais simples e planas, e os motivos foliados mais estilizados. O carvalho foi a madeira mais usada.

Assim como na França, o interesse pelo desenho renascentista perdurou até o século XVII.

4 — Renascenç a Holandesa Dois livros de projeto publicados em Amsterdã, por

Jan Vredeman de Vries e Crispin Van de Passe, tiveram uma grande influência no mobiliário holandês feito na primeira metade do século XVII, móveis esses que se pareciam mais com os ingleses, que com os franceses. Seu conservadoris-mo fez com que o estilo renascentista permanecesse popular até depois de 1650.

5 — Renascenç a Espanhola A Espanha recebeu influências as mais variadas,

tanto pelas novas idéias renascentistas como por uma gran-de tradição árabe. Devido ao constante intercâmbio que a Espanha fazia diretamente com o Islã, os delicados desenhos em azulejos e couros e a combinação de madeira e metal,

continuaram bastante populares durante os séculos XVI e XVII. Durante o século XVI, a principal contribuição espanhola à história do mobiliário foi a criação de um tipo de móvel chamado “bargueño”, composto por uma arca de tampa frontal com várias gavetas sustentadas por um armação.

Mobiliário Chinê s da Dinastia Ming

O século XVII foi um período de cres-cente cosmopolitismo. As rotas comerciais abertas no século anterior se converteram numa fonte de novas idéias e novos materiais. A “descoberta” do mobiliário chinês, pelo ocidente, se deu durante a dinastia Ming, quando se alcançou o seu máximo esplendor. Armários altos, mesas, cadeiras e

bancos elegantes, com desenhos muito sutis, foram elemen-tos típicos desse período. Os pés retos das mesas e cadeiras se rematavam, freqüentemente, em curva.

A decoração oriental se tornou bastante conhecida no século XVII e teve uma importante influência no design o-cidental posterior.

Mobiliário Barroco

O desenho de

estilo barroco é mais evidente no mobiliário do final do século XVII, várias décadas depois de os arquitetos italianos Gian Lorenzo Bernini e Francesco Borromini introduzirem suas inovações em Roma. Durante a primeira parte do século, o novo estilo influenciou basicamente só a superfície, mas não as formas; já no último quarto, começou-se a produzir várias novidades,

entre elas uma maior utilização da figura humana esculpida, empregada em forma de coluna, como suporte, junto com pés torneados em espiral. Em fins do século XVII, deu-se início a utilização de detalhes frontais, em peças

grandes, como armários e cômodas. As cadeiras surgiram com a moda de entalhes elaborados e encostos altos; tanto no continente como na Inglaterra, os assentos e encostos passaram a utilizar telas como alternativa à tapeçaria.


Mobiliário Rococó O estilo barroco perdurou muitos anos, até que a

moda começasse a mudar; primeiro em Paris e depois no resto do mundo ocidental. O estilo que tomou o seu lugar foi o rococó, que buscava uma maior delicadeza na escala e nos objetos, e uma conexão mais íntima entre os móveis e as pessoas. Os ornamentos arquitetônicos tinham menos impor-tância e os móveis passaram a ser constituídos com base no gosto e na comodidade das pessoas, e não na habitação.

1 — Rococó Francê s O rococó começou na França a

partir do reinado de Luiz XIV e teve seu ápice no de Luis XV. A versão francesa desse estilo abarcava ambiciosos proje-tos com grande variedade de materiais, que requeriam grande habilidade de seus construtores. Se caracterizava por formas complexas e sinuosas que se curvavam em todas as direções. Os pés das mesas e cadeiras, em forma de coluna, foram substituídas por formas de animais, com grande variedade de curvaturas.

2 — Rococó Inglê s

O rococó inglês foi muito mais sóbrio. As in-crustações eram bem menos utilizadas de-

vido à preferência por madeiras fi-nas, como a nogueira. Os projetis-tas ingleses, e seus seguidores, introduziram pés em forma de “S”, com pés de garra e bola, para as mesas, cadeiras e

cômodas, cuja inspiração adveio de peças de bronze chinesas, denotando a

popularização do design oriental.

Mobiliário Neoclássico O neoclassicismo surge como reação aos excessos

da arte rococó e como volta da estética clássica, exatamente quando o rococó atingia o seu máximo esplendor.

Seus projetistas trouxeram de volta as fontes clás-sicas gregas e romanas, em oposição aos padrões renascen-tistas.

Esse estilo pode ser considerado como o primeiro esforço consciente de reviver um padrão estético de uma forma coerente, em lugar de, simplesmente, se usar elemen-tos de uma escola anterior como inspiração para desenhos novos.

1 — Neoclassicismo Francê s Na França, a primeira fase do neoclassicismo se

denominou de estilo Luiz XVI, apesar dessa corrente estética ter surgido ainda antes de seu reinado. Seu estilo se mani-festou dentro de um completo repertório de motivos deriva-dos de fontes greco-romanas, ainda que as formas globais também tivessem sido refletidas nessa nova plástica.

As formas dos móveis eram simples e geométricas; desenhos retangulares, circulares e ovais descansavam so-bre pés retos que se estreitavam.

2 — Neoclassicismo Inglê s Na Inglaterra se fez muito

popular o mobiliário pintado e reviveu-se o interesse pela decoração in-crustada, que praticamente havia desaparecido no período rococó.

Ecletismo

Da mesma forma que o clássico se reinventou

no século XVIII, com o neoclassicismo, na primeira metade do século XIX, outros estilos foram ressurgidos: o neogótico, o neo-rococó e o neo-renascimento.


Movimento Artes e Ofício Para reproduzir os móveis de estilo histórico, os

fabricantes do século XIX utilizaram vários métodos: chapa-dos que encobriam madeira barata, talhados e estampas de baixa qualidade aplicados em móveis de baixo preço e cons-truídos com pouco cuidado etc..

Como reação à supressão da originalidade e à de-gradação da qualidade que a produção em massa

provocou, foi criado, no início da década de 1860, o chamado movimento Arts & Crafts (ou, simplesmente, artes e ofício), com a intenção se buscar um retorno às

tradições artesanais da Idade Média. Em 1890, o

movimento já tinha se expandido pela Europa e América do Norte. As idéias de William Morris, seu precursor, e

de seus seguidores são consideradas como a fonte do design de mobiliário moderno.

Mobiliário Art Nouveau

O art nouveau é um estilo diretamente derivado do

artes e ofício, que floresceu entre as décadas de 1890 e 1910, afetando tanto a arte como o design. É um estilo or-gânico, derivado de formas naturais, que transmite uma sen-sação de movimento.

Outros elementos típicos são as madeiras de car-valho pintadas de branco com elegantes estampas e as pe-ças de metal e vidro, com formas de vegetais abstratas e curvilíneas.

Na Espanha esse movimento, chamado de moder-nismo, tem como destaque o arquiteto Antoni Gaudí, de modo especial no projeto de cadeiras, com destaque para o banco “batlló”.

Mobiliário do Sé culo XX A revolução nas

artes, que também afetou os desenhos dos móveis, marcou o passo do último século. Nesse período, móveis com formas cúbicas ganharam mer-cado, num contraste absolutamente radical se comparados às formas curvilíneas do art nouveau. Os ângu-los retos eram utilizados de forma constante, com detalhes evidentes.

1 — Bauhaus

A escola de artes e arquitetura Staatliche

Bauhaus, fundada na Alemanha, chegou a ser uma das mais influentes expressões do século

XX. Seu objetivo inicial era treinar artistas para o trabalho ligado à

indústria. Com o uso de modernos materiais industriais,

reduzidos a seus elementos básicos e desprovidos de adornos ou decorações, os

designers na Bauhaus procuravam fabricar produtos que evitassem referências históricas, de aparência estética agradável e para a produção em série.

2 — Art Dé co

A art déco surgiu na primeira década do século XX, com denominação derivada da Exposição Internacional de Artes Decorativas e Industriais Modernas de Paris, em 1925, fundamentando-se a partir do uso de figuras geométricas ni-tidamente definidas e com influência da Bauhaus, especial-mente no uso de novos materiais.

Esse estilo perdurou até fins da década de 1930, ressurgindo, inclusive com imitações, nas décadas de 1970 e 1980, desvalorizando-se, a parir daí, com muita rapidez, es-pecialmente devido a versões de baixa qualidade que passa-ram a ser produzidas em série.


O móvel brasileiro (Baseado em “A história do mobiliário brasileiro e da cadeira, evo-lução de um móvel”, Revista Negócios, on line, edição 67, www.revistanegocios.com.br, acesso em 23/11/05, com imagens do Google)

O móvel brasileiro tem origem no século XVI, com influência marcante a cultura indígena, com elementos como a rede e o jirau presentes já nas primeiras casas construí-das. Os bancos variam desde os simples toros de madeira, aos trabalhados com decoração geométrica. Em algumas tri-bos, como os Omágua, os bancos eram pintados e enverni-zados, para uso exclusivo dos homens – às mulheres, cabia a utilização do catre de dormir (um tipo de cama dobrável).

Junto com os portugueses, vieram os primeiros móveis e utensílios, inclusive materiais luxuosos, já que a maioria dos colonizadores já havia estado na Índia e, lá, ad-quirido o gosto pela riqueza da decoração oriental. Entre os móveis rústicos executados no Brasil nesta época têm-se os baús, feitos de madeira e couro – mobiliário rudimentar que vai perdurar durante todo o período das entradas e fixação dos colonizadores e ainda hoje usado no interior do Brasil, sob a forma de mala de madeira, coberta de pele de bezer-ro.

Com o desenvolvimento dos engenhos de açúcar e das fazendas de gado, e conseqüente enriquecimento de seus proprietários, começou-se a aparecer outros tipos de móveis nas casas dos colonizadores europeus e seus des-cendentes. Assim, a partir da segunda metade do século XVI, desenvolve-se o chamado mobiliário quinhentista brasileiro que, em geral, era uma mera cópia dos raros móveis vindos de Portugal, executados em cedro, canela, vinhático e outras madeiras de lei aqui encontradas.

Estes móveis, em sua maioria, eram reproduzidos em madeira mais grossa e em proporções mais rústicas do que em seus modelos originais. Apresentavam

detalhes e ornamentos em couro, com desenhos originários de Portugal, e eram executados sem pressa nem, tampouco, com fins mercantis, sendo motivado apenas pelo prazer de fazer bem feito, na maioria das vezes, com ajuda de escra-vos.

Até meados do século XVII, de acordo com inventá-rios paulistas da época, a rede ainda era comumente empre-gada como cama e, nesta época surgem os tamboretes. As caixas continuam sendo um móvel para todas as utilidades, empregadas para armazenar mantimentos, guardar roupas e valores.

Com a instalação de diversas ordens religiosas no Brasil, durante os séculos XVII e XVIII, e o desempenho para a construção de igrejas, os móveis com utilidades religiosas (a exemplos dos oratórios) foram desenvolvidos, inspirados nos estilos da Península Ibérica, sendo peças sólidas e ricas.

Apesar da presença de mestres em vários ofícios – marceneiros, carpinteiros, entalhadores – que se dedicaram à execução de móveis no Brasil, já desde os primeiros perío-dos da colonização, o estudo do móvel brasileiro do século XVII torna-se difícil, devido à falta de exemplares, provocada, principalmente, pelo hábito da renovação e troca de móveis velhos durante o século XIX, o que provocou o desapareci-mento dos móveis antigos.

O banco, é uma peça rara nos inventários paulistas seiscentistas, seu primeiro registro data de 1596, aparecen-do como “banco de mesa” ou “banco comprido”. A partir da primeira metade do século XVIII surge um verdadeiro estilo, o “banco mineiro”, que, em princípio, tinha uma tábua por encosto, suportada por duas ou mais colunas de madeira e, às vezes, braços.

O arquibanco (que deu origem à expressão arqui-bancada) é um termo pouco usado nestes documentos, mas devido às suas grandes proporções, acredita-se que seja mais usado em conventos. O banco com caixa ou arca-banco é peça típica do mobiliário seiscentista mineiro-goiano. São móveis que surgiram da evolução da caixa como assen-to.

A cadeira rasa, assento individual, sem braços, sem espaldar e de estrutura retilínea, foi uma das primeiras peças utilizadas no mobiliário colonial, sendo citada desde fins do século XVI. Durante o século XVII, caracteriza-se pelas

pernas de corte quadrangular, com suas amarrações em planos diferentes, de duas em duas. O as-sento de forma retangular, pode ser de couro curtido e la-vrado, de couro cru ou, ainda, madeira. Já no século XVIII es-te tipo de móvel, torneado ou entalhado, aparece sempre ci-


tado como tamborete raso ou mocho, ficando a denominação “cadeira” rara nesta época.

Durante o século XVII, no Brasil, a cadeira é um móvel simples, dentro da estrutura retilínea das cadeiras e tamboretes portugueses seiscentistas, de espaldar baixo ou sem espaldar, confeccionadas de madeira e

couro ou sola. Somente no final deste mesmo século é que aparecem nas cadeiras o espaldar ligeiramente inclinado para trás, como nas cadeiras portuguesas. Quando possuíam braços, as cadeiras desta época eram chamadas cadeiras de espaldar,

quando sem braços, aparecem designadas por tamboretes. Na primeira metade do século XVIII, o

mobiliário brasileiro, da mesma forma que o português, passa por um período de transição, conservando-se a estrutura do estilo nacional português e acrescentando-se um novo elemento, a perna encurta e contracurva ou perna de cabriola, de joelheira volumosa, com saída brusca sob o assento ou caixa do móvel, que anuncia o aparecimento do estilo de influência inglesa, denominada D. João V. Em meados do século, são encontradas, também, reproduções de móveis portugueses no estilo barroco, às vezes com dourado.

Nesta época, os móveis aqui confeccionados eram a interpretação brasileira dos estilos portugueses da época e que receberam a denominação de luso-brasileiro.

O mobiliário do século XVIII no Brasil, assim como o de Portugal, sofre as influências inglesas e francesas. Neste período, as nossas cadeiras vão se assemelhar bastante às do estilo Rainha Ana, com o aparecimento do espaldar alto e de tabela recortada que desce até o assento, com predomí-nio das formas de balaústres ou de vaso. Aparece em segui-da, no mesmo tipo de cadeira, o assento em palhinha.

Em meados do século XVIII, os móveis rústicos e regionais brasileiros continuam a se inspirar nos seus simila-res portugueses, embora, adquirissem características especí-ficas, criando um estilo próprio como é o caso do mobiliário mineiro-goiano. A talha rasa predomina na decoração do mobiliário feito no Brasil, sendo a rocalha desdobrada, os fu-sos em “C” ou “S” e, mais adiante, elementos vegetais – pe-quenas folhagens e flores, em guirlandas ou isoladas – as principais formas utilizadas.

A influência francesa vai se fazer notar principal-mente nos espaldares das cadeiras, que passaram a apre-sentar a forma de violão, com assentos estofados em tecido.

No final do século XVIII, e princípios de XIX, o mobi-liário brasileiro passa a apresentar elementos novos, sendo raro o móvel de pernas retas, afinando para baixo. Nesse

período aparecem cadeiras de encosto oval, de influência francesa, com a parte inferior e decoração no estilo D. José I.

Houve, também, um período em que o moderno vi-rou mania, o que transformou o conceito de moderno em modernoso. A funcionalidade é um termo que marca a mo-dernidade e a idéia do móvel funcional ganha força a partir das décadas de 1920 e 1930, iniciando uma reviravolta no conceito mobiliário. Foi tirado o verniz da cadeira e substituí-do pelo metal cromado da racionalidade alemã da Bauhaus.

Saíram os exemplares eternizados da sensualidade moderna do belo, aliado ao funcional. Depois do POP, da dé-cada de 60, a cadeira abandonou os conceitos modernos e descambou para a diversão.

Os anos 70 e 80 assistem ao triunfo e a consolida-ção do pós-moderno em todos os setores do design utilitário de ponta, da arquitetura à escova de dentes, passando no-vamente pela cadeira.

Referê ncias do design de mobiliário brasileiro

O design, no Brasil, se desenvolveu a partir dos

anos 50, ou seja, duas décadas após as primeiras obras ar-quitetônicas modernistas e alguns anos antes da instalação da indústria automobilística. Sua origem está ligada a euro-peus que trouxeram o racionalismo para o país e o introduzi-ram no curso organizado por P.M. Bardi, no Museu de Arte de São Paulo. Durante um bom tempo, a Faculdade de Arqui-tetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo foi o gran-de núcleo de Desenho Industrial e Comunicação Visual, até o surgimento da ESDI (Escola Superior de Desenho Industrial), no Rio de Janeiro, base para criação dos demais curso do país.

Carlos Motta, Lina Bo Bardi, Irmãos Campana (Fer-nando e Humberto), Sérgio Rodrigues, Joaquim Tenreiro e outros, são algumas das grandes referências (especificada-mente em relação ao mobiliário) do design no Brasil.





Elementos construtivos (Baseado em Mirian Gurgel, “Projetando espaços; guia de arquite-tura de interiores para áreas residenciais”, 2004, Editora SE-NAC/SP, com imagens do Google) Paredes

As paredes são elementos estruturais ou de veda-

ção, delimitadores de áreas, que ajudam tanto no isolamento térmico como no acústico, como também servem para garan-tir privacidade.

Podem ser de diferentes materiais (tijolos de barro e vidro, blocos de cimento, pedras, elementos vazados, ma-deira ou gesso), a serem escolhidos de acordo com a função que desempenharão.

As paredes podem ter a altura do pé-direito (para vedação completa), como também serem meias paredes (en-tre 160 e 180 cm), ou ainda paredes baixas (entre 80 e 100 cm) utilizadas apenas como divisórias, sem, necessariamente comprometerem o espaço.

Materiais

Tijolo à vista → Acrescenta textura ao ambiente,

tornando-o, dependendo do uso, mais descontraído e infor-mal, ou mais rústico. Pode ser pintado, impermeabilizado, ou ao natural. Deve ser usado com cuidado e bem dosado, pois pode tornar o ambiente pesado, sobrecarregando o espaço.

Pedra → Pode acrescentar um diferenciador, dei-xando o clima mais informal e dando um caráter pessoal e particular ao ambiente, mas deve ser usada com moderação, sendo mais apropriada para um painel ao fundo.

Madeira → Pode tanto ser usada tanto como pa-

rede divisória, como também como revestimento. Aconchega e dá requinte ao ambiente, caso o tratamento e o estilo escolhido sejam mais formais; ao contrário, deixa o ambiente mais rústico.


Elementos Vazados → Limitam espaços, mas com pouca, ou nenhuma, privacidade. Acrescentam movimento e diferencial ao projeto, sendo muito úteis para ambientes que necessitam de maior ventilação.

Gesso → Assim como a madeira, pode ser usado

tanto como parede divisória, como também como revesti-mento. É rápido de ser erguido e, se necessário, de ser reti-rado, podendo receber diferentes acabamentos e apresen-tando boas propriedades acústicas.

Tijolo de vidro → Por sua versatilidade, pode ser

usado em meias paredes, paredes inteiras ou como revesti-mento em paredes de alvenaria ou gesso. Podem ser vaza-dos, lisos ou foscos, permitindo diferentes passagens de lu-minosidade e, se necessário, de ventilação.

Existem várias texturas disponíveis no mercado:

Pode criar uma atmosfera bem sofisticada, sendo ideal para ambientes onde é preciso dividir sem a diminuição de luminosidade, especialmente aqueles de face sul, permi-tindo-se a passagem de luz em grande quantidade.

Pisos

Os pisos representam parte fundamental na com-

posição espacial dos ambientes e, por isso mesmo, devem ser observados com atenção.

Podem ser compostos uniformemente na habitação ou com diferenciações quanto ao modelo, à textura, à cor e à altura. Dependendo do uso, aumentam ou diminuem a sen-sação de amplitude do ambiente.

O clima também é um fator importante na escolha do piso: madeira, laminado e carpete para climas frios; már-more, granito, pedra, refratário e cerâmica para climas quen-tes.

Materiais

Assoalho de madeira → Em tacos ou tábuas, pos-

sibilita infindáveis variações, assentados de forma diagonal, longitudinal, transversal, em espinha-de-peixe, tabuleiro e várias outras combinações e desenhos. Dão aconchego e a-judam a aquecer o visual.


Carpete de madeira → Apesar de não ser tão re-sistente quanto o assoalho, é de mais fácil aplicação, poden-do, inclusive, já ser adquirido com verniz. Deve ser usado em áreas secas e onde o fluxo de movimento seja baixo.

Laminado → Resistente e prático, aquece o visual

e é de fácil instalação. Pode ser encontrado em diferentes tamanhos, cores e padrões, podendo ser aplicados em qual-quer ambiente, à exceção daqueles que recebem umidade.

Marmoleum/Linoleum

→ Produzido com materiais naturais, é encontrado com diferentes cores, lisas ou com texturas. Tem grande durabi-lidade, sendo de fácil manuten-ção. É um revestimento caro e exige mão de obra especializada (qualquer imperfeição no contra-piso torna-se evidente após a aplicação).

Emborrachado → Ideal para quartos de crianças,

salas de ginástica, escritórios informais ou quaisquer outros ambientes descontraídos. É encontrado em diferentes cores e pode ser aplicado formando desenhos. É de fácil aplicação e ajuda a reduzir ruídos.

Carpete → Bom para locais que necessitam de um

tratamento acústico mais apropriado, aquecendo o ambiente (física e visualmente). Desaconselhado para pessoas alérgi-cas (à exceção dos carpetes antialérgicos, preferencialmente de espessura fina). Podem ser lisos ou estampados e, de-pendendo do uso, tornam o ambiente sofisticado.

Mármore → Encontrado em vá-

rios padrões e cores, é frio e pode pesar o ambiente (se usados em demasia). Pode ser adquirido em placas quadradas (ge-


ralmente de 30 ou 40cm) ou cortado conforme necessidade do projeto. Pela composição, pode criar figuras de mosaico de infindáveis variações, sofisticando os ambientes, em es-pecial as grandes áreas livres.

Por poder receber diferentes acabamentos, pode ter a sua superfície mais ou menos derrapante, sendo usado, assim, para diferentes finalidades, do hall de entrada ao ba-nheiro.

Granito → Tem textura mais pesada e menos po-

rosa que o mármore, sendo, assim, mais indicado para ban-cadas de cozinhas e respectivas áreas molhadas, o que não impede o seu uso em qualquer outro ambiente (úmido ou não).

Granilite → É versátil

e resistente. Foi muito utilizado nas décadas de 1950 e 1960. Pode ser usado em qualquer área, inclusive de muita circula-ção, contudo deve ser usado com cuidado, pois esfria (física e visualmente) o ambiente. Possui diferentes variações cromáticas, podendo ser apli-cado formando figuras.

Pedra → Recomendada para ambientes mais rús-ticos e informais, deixando-os mais aconchegantes e acolhe-dores. Pode ter acabamento de resina (para evitar man-chas), sendo desaconselhado o uso de acabamentos brilho-sos.

Cimento queimado → Versátil e informal, dá mar-

gem a inúmeras possibilidades de composição. Requer mão de obra especializada para se evitar futuras trincas.

Cerâmica → seguramen-te é o material mais usa-do para o revestimento de pisos, sendo a opção ideal para climas quentes. É encontrado em diferen-tes padrões de textura e cores e em vários tama-nhos. Porcelanato → Apresen-ta custo mais alto que a cerâmica, contudo é mais durável e mais bem aca-bado.


Pastilhas e mosaicos de vidro → Deixam o ambien-te com atmosfera mais jovial, informal e moderna, podendo ser composto com diferentes desenhos e formas, graças à grande variedade de cores.

Tetos e forros

A área do teto exerce grande influência no modo

como percebemos o ambiente. Um teto pintado de cor mais clara que as paredes, por exemplo, aumenta, visualmente, a altura do pé-direito, assim como se a iluminação for indireta (jogada toda para cima).

A escolha do material e do tipo de acabamento é determinante na percepção e no estilo empregado no ambi-ente como um todo.

Materiais

Gesso → Opção versátil, que possibilita variações

na altura e projetos de iluminação exclusivos (com maior gama de criações).

Além do forro em si, o gesso pode ser aplicado em detalhes isolados, como elemento puramente decorativo, a exemplo das sancas.

Madeira → Aconchegan-te, ajuda a abaixar visu-almente o pé-direito. Po-de deixar o ambiente de requintado à rústico, de-pendendo do acabamen-to.

Com telhado aparente → Deixa o ambiente mais

informal e, na maioria das vezes, mais rústico.

Vidro → Ideal para incorporar jardins e varandas a

áreas internas, dando requinte e estilo ao ambiente.

Laje de concreto aparente → Boa solução para es-

tilos mais informais e rústicos, contudo, deve ser utilizado com cautela para não desvalorizar o ambiente.


Portas Item indispensável e fundamental, as portas deter-

minam os trajetos internos numa habitação, facilitando e or-ganizando o acesso aos diferentes cômodos.

Além da função óbvia de permitir entrada e saída de um ambiente, podem desempenhar várias outras funções, como: ser um elemento decorativo, possibilitar maior ilumi-nação e/ou ventilação, permitir privacidade, garantir segu-rança, interligar ambientes e, até, proteger contra incêndio.

Variam de dimensão, dependendo do uso, contudo, de uma maneira geral, têm 210 cm de altura e 90 cm de lar-gura, para áreas de entrada, ou 80 cm, para escritórios, dormitórios, salas de TV, cozinhas, lavanderias..., ou 70, pa-ra banheiros, lavabos, dispensas.

São inúmeros os modelos de portas existentes no mercado, contudo, basicamente todos são variações de tipos padrões: lisas ou trabalhadas, com ou sem venezianas, e com ou sem vidros.

Modelos

De abrir → É o modelo padrão, com uma ou duas folhas. Podem ser do tipo baia, aquelas divididas ao meio, em que a parte de cima fun-ciona como uma janela.

Vaivém → Variação da porta de abrir,

com engrenagens que facilitam a abertura para ambos os lados. Tornou-se muito popular com os filmes de bang-bang. É bastante usada em entradas de cozinhas e salas de jantar, contudo, não é recomendada para residências

com crianças.

Giratória → Praticamente usada apenas em projetos comerciais. Requer um maior espaço para instalação.

De correr → Muito boa para dar uma maior integra-ção entre ambientes, podendo correr internamente ou externa-mente à parede. Recomendada para áreas de circulação limita-da, por requerer menos espaço.

Pivotante → Gira em torno de um eixo (central ou deslocado do centro). Mais despojada e com mais estilo que os modelos tradicionais.

Sanfonada → Corre

em trilhos, guias ou livremente. É indicada para ambientes pe-quenos, por permitir um maior aproveitamento do espaço, prin-cipalmente quando não se é possível a instalação de uma porta de correr.

Materiais

Madeira → Ideal para todas as atmosferas, tanto

pela versatilidade como por permitir vários tipos de acaba-mento, entre eles a pintura ou laqueação, o verniz ou sela-dora, o laminado (fórmica) e as chapas de ferro ou alumínio.

Ferro → Permite uma estrutura mais esquia que a

madeira, com variações formais igualmente versáteis, das mais simples às mais complexas, inclusive com o uso de vi-dro.

Alumínio → Tem versatilidades e aplicações simila-

res às de ferro, contudo, possui uma estrutura mais leve. Vidro → Leve, permite uma total integração do in-

terior com o exterior da habitação. Pode ser de diversas tex-turas e níveis de translucidade. Compõe o ambiente com re-quinte e elegância, contudo exige um maior cuidado com re-lação à limpeza.


Janelas Praticamente as mesmas regras de distribuição e

escolha de estilos empregadas às portas podem ser segui-das na distribuição das janelas.

As janelas desempenham várias funções, como: permitir a entrada de sol e claridade (é aconselhado prote-ger e sombrear as de face norte e oeste), permitir ventila-ção, favorecer as vistas, e como elemento de composição e decoração.

Variam de dimensão, dependendo do uso e do mo-delo; com relação à altura do peitoril, essas podem variar de acordo com a atividade desempenhada junto dela, ou seja, entre 90 e 100 cm nos dormitórios, escritórios ou outras á-reas em que as ações sejam feitas em pé ou sentado, entre 120 e 140 cm por sobre pias ou em trabalhos executados apenas em pé, ou 160 cm para o boxe do chuveiro.

As janelas podem ser fixas, permitindo iluminação mas sem a possibilidade de ventilação, ou móveis, permitin-do iluminação e ventilação, graças a sua versatilidade, com combinação com vidro, veneziana, tela ou grade.

Modelos

De abrir → De uma ou

mais folhas, é um modelo que permite até 100% de área de-sobstruída. Geralmente as folhas das venezianas abrem para fora e as de vidro para dentro.

Guilhotina → Característica da arquitetura colonial, é uma solução charmosa, permitindo diferentes dese-nhos e soluções. Permite apenas cerca de 50% de área desobstruída.

De correr → Modelo similar à guilhotina, só que com deslize horizontal. Pode in-corporar vários modelos e tamanhos, contudo, na maioria dos casos abre a-penas cerca de 50% do vão.

Máxi-ar ou oscilo-batentes →

Usada em banheiros, cozinhas ou quaisquer outros ambientes em que, via de regra, seja instalada com peitoril alto.

Vitrô basculante → É seguro e permite boa ventilação. Muito usada em ba-nheiros, cozinhas e áreas de serviço.

Pivotante → Gira em torno de um

eixo. Possibilita praticamente 100% de área desobstruída. Bay-window → Solução extremamente

charmosa e com estilo próprio. Além de bonita, serve para aumentar a área de captação do sol no ambiente.

Materiais

Madeira → Ideal para todas as atmosferas, tanto

pela versatilidade como por permitir vários tipos de acaba-mento, entre eles a pintura ou laqueação, o verniz ou sela-dora (verniz náutico para acabamento mais opaco e seladora para mais acetinado).

Alumínio → Tem versatilidade e leveza. O acaba-

mento mais comum é a adonização, especialmente em es-quadrias.

Ferro → Permite uma estrutura mais esquia que a

madeira, com variações formais igualmente versáteis, das mais simples às mais complexas, inclusive com o uso de vi-dro.

Vidro → Leve, permite uma total integração do in-

terior com o exterior da habitação. Pode ser de diversas tex-turas e níveis de translucidade. Quando temperado, diminui a incidência de raios ultravioleta.





Objetos complementares (Com imagens do Google)

Na concepção de um ambiente, além do compo-

nente estrutural em si (advindo de seus elementos construti-vos), do mobiliário enquanto função, do arranjo físico desse mobiliário e dos aspectos culturais e subjetivos presentes no usuário que o habitará, o projeto de interiores demanda, do executor, uma sensibilidade no que tange à escolha dos chamados objetos complementares, que comporão o ambi-ente; ou seja, não basta entender as necessidades do usuá-rio e preparar o ambiente do ponto de vista estrutural (suas paredes, seu teto, seu piso, suas portas e janelas), nem tampouco distribuir, apenas, espacialmente cada mobiliário. É fundamental entender os “desejos” do cliente! O que ele quer com cada espaço e com cada item nele presente.

Os chamados objetos complementares aparecem, assim, não apenas como detalhes, mas como elementos de-finidores ou reforçadores de estilos.

São objetos complementares: Mobiliário

Eletrodomésticos

Eletro-eletrônicos

Louças e metais

Sanitários

Interruptores


Lustres e luminárias

Adornos

A esté tica dos objetos (Baseado em Adolfo Sanchez Vazquez, “Convite à estética”, 1999, Editora Civilização Brasileira, com imagens do Google)

A estética é, antes de tudo, uma fi-losofia da arte (ainda que esta seja

uma definição limitadora), mesmo que o objeto da análise (cientificamente chamado de “objeto estético”) não seja uma “obra artística”. Em outros tem-pos, por exemplo, as estátuas góticas eram vistas apenas como meios de in-vocar uma divindade; não eram vistas como “obra de arte”, embora tivessem,

ainda que não propositadamente, um valor estético, ou, no mínimo, um despertar de manifestação estética do observa-dor (cientificamente chamado de “sujeito estético”), mesmo que inconscientemente.

Dessa forma, a apropriação do sentido estético passa a se vincular à subjetividade, à cultura e ao momento do sujeito estético. Dessa forma é que Vazquez vem dizer que a estética é a ciência de um modo de apropriação da re-alidade, vinculada a outras formas de apropriação humana do mundo e com as condições históricas, sociais e culturais em que essas ocorrem.

Na tentativa de se quantificar o valor estético de uma obra, ou, em nosso contexto, de um produto e, mais a-diante, de um ambiente (como base teórica para a chamada avaliação estética), pode-se identificar três categorias de-terminadoras:

Uma corrente objetiva, que define a natureza do valor estético como uma qualidade geral das ca-racterísticas de um objeto (ou de um ambiente), sob o ponto de vista estrutural (proporcionali-dade, simetria, harmonia, unidade etc.); Uma corrente subjetiva, que define o valor esté-

tico por meio apenas do sentimento do sujeito estético (daquilo que ele sente diante do objeto estético); e Uma corrente mista, onde a essência do valor

estético segue uma dialética das duas interpre-tações acima.

O objeto apresenta-se como uma unidade entre conteúdo (portador de diferentes valores – utilitários, éticos etc.) e forma (expressão do conteúdo). Assim, a avaliação estética de um objeto (como também de um ambiente como um todo) depende do relacionamento entre conteúdo e for-ma. Além disso, num processo de avaliação, há ainda duas relações que devem ser consideradas: entre o indivíduo e a sociedade e entre o real e o ideal.

Nos processos de avaliação estética, o gosto e a norma se misturam, de modo que nenhuma avaliação subje-tiva poderá se isentar de normas (ou padrões) estéticas do passado ou do presente. Contudo, uma norma, por ser o re-sultado de uma mera convenção ou legitimação social, não é permanente, nem tampouco universal. Pode (e deve) ser sempre testada, especialmente com a propositura do novo: o novo produto, a nova composição visual, o novo ambiente!

O gosto depende da história do indivíduo (sujeito estético), de suas aptidões, suas paixões, suas alegrias, su-as tristezas etc..

A relação real e ideal determina o resultado da ava-liação estética. O ideal é a situação utópica que determina o valor desejável de um objeto, ou ambiente, ao qual é con-frontado o valor real. Se o valor real é próximo do valor ideal, então o resultado da avaliação é positivo e vice-versa.

A relação estética do homem com o ambiente é classificada pelas chamadas categorias estéticas: o belo, o

feio, o sublime, o trágico, o cômico e o grotesco. O conceito de belo é eminentemente históri-co, já que cada época e cada cultura têm os

seus padrões de beleza próprios. Classica-mente, o belo advém de grandezas como a ordem, a simetria e o limite e associa-se às noções de gosto, de equilíbrio, de harmonia e de per-feição. De qualquer modo, o belo


(assim como as demais categorias) é sempre sensação sub-jetiva e desinteressada, não sendo determinado por nenhu-ma predisposição particular do sujeito estético; o belo julga-se por si mesmo, “agrada sem conceito”.

Já o objeto feio talvez seja bem mais fácil de ser classificado que o belo, inclusive por estarmos cercados de milhares de itens desenvolvidos com fins eminentemente fun-cionais. Todavia um objeto feio necessariamente não é um produto mal concebido, isto é, um “feio” não é um “belo” que não “deu certo”. Feio não é o “não belo”.

Os juízos sobre o belo e o feio são potencialmente arbitrários. Se um objeto é considerado feio é porque não possui aquilo que se julga ser belo, mas como tal considera-ção é sempre subjetiva, o que é feio para uns pode ser até sublime para outros e vice-versa.

O sublime não é apenas o belo elevado ao seu mais alto grau; exige a condição de ilimitado, ou seja: é su-blime o que nos escapa do juízo imediato do belo. O sublime é aquilo que a imaginação não consegue apreender; o belo é passível de apreensão pela imaginação e encontra-se num objeto finito. Já o trágico, do ponto de vista estético, incorpo-ra não só critérios de dramaticidade, mas também um certo “prazer” no sujeito estético, por mais antagônico que sejam esses sentimentos.

Objetos cômicos são aqueles que apresentam, como o próprio

nome diz, um grau de comicidade superior ao comum. Isto é, por sua

forma, provocam risos no sujeito estético. A comicidade não está presente tão só

nos objetos lúdicos, nem tampouco naqueles que têm este requisito como sendo obrigatório. Um produto pode ser cômico de uma forma des-pretensiosa e nem por isso obstar os risos das pessoas que o apreciam.

Além dos risos, a mudança formal de um objeto pode gerar outros tipos de

sentimentos, inclusive a repulsa e a rejeição. Esta alteração conceitual, quando realizada de uma forma abrupta, pode dar um aspecto disforme a

alguns produtos, tornando-os esteticamente classificados como

grotesco, categoria caracteriza pela presença predominante do estranho, do fantástico e do irreal ou antinatural, que po-dem ocorrer, por sua vez, em cenários distintos. O estranho e o fantástico podem ser de natureza diversa, constituindo-se na tendência de unir seres diferentes e objetos reais a outros realizados ou deslocados de seu con-texto natural.

A partir do cômico e do grotesco se chega ao concei-

to de “kitsch”, termo utilizado para caracterizar qualquer ma-nifestação plástica que seja

considerada uma "cópia" de qua-lidade inferior a um estilo estabelecido. Em termos mais am-plos, a palavra refere-se também ao gosto artístico e decora-tivo considerado pretensioso e de mau gosto, associado ao “brega”, ao “tosco”, ao “ridículo”, ao “cafona”... o que não impede o seu uso, mas, ao contrário, se bem dosado, pode refletir numa composição visual interessante e bem recebida, dando ao ambiente uma “gra-ça” inesperada. Um bom exemplo é o famige-rado “pingüim de geladeira”.


Estilos de ambientes (Baseado em Paulo Terra e Iesa Rodrigues, “Decoração na medida certa”, 2000, Editora SENAC/RJ, com imagens do Google)

Os objetos complementares, nas suas mais varia-das conotações estéticas, de acordo com a sua composição com o ambiente, ditam o estilo de uma decoração, ou seja, a maneira de ambientar, por exemplo:

Estilo High-tech → Estilo onde as novidades ele-trônicas predominam. O mobiliário, em geral, tem aspecto metálico fosco, das cozinhas aos home-theaters.

Estilo Rústico → Inclui desde os móveis countries até moveis patinados e envelhecidos. É simples, contudo a-conchegante, pois tem um ar artesanal, com sofisticação.

Estilo Oriental → Pode ser despojado e leve, com camas sem estrado e mesas baixas, no estilo japonês, ou sinuoso e colo-rido, com almofadas estampadas e abajures de porcelana, num estilo chinês.

Estilo Kitsch → Estilo despojado, quase cafona ou brega, decorado com os chamados “bibelôs” banais, mas sem muito radicalismo.

Estilo Tropical → A depender da composição, pode ser leve ou pesado. Leva persianas de madeira ou cortinas estampadas, com plantas e fibras naturais.

Estilo Clean → Segue a teoria minimalista do “menos é mais”. Usa poucos móveis e grandes espaços, com um mínimo de cores.

Estilo Palaciano → Decoração repleta de materiais nobres, com deta-lhes dourados e tecidos si-nuosos, e com móveis e quadros de época.





Iluminação

(Baseado em Eduardo Leonelo, “É possível obter con-forto e bem-estar com iluminação planejada”, Revista Lumière, on line, www.edlumiere.com.br, acesso em 14/01/06)

O conforto de uma pessoa num ambiente é direta-

mente influenciado pela qualidade da iluminação a ele pro-porcionado, de modo que a percepção visual, agente desse conforto, necessariamente passa pela quantidade e qualida-de de luz nele presente. Uma lâmpada não ilumina por si só; é necessário uma superfície que a reflita, de tal modo que di-ferentes superfícies, com diferentes materiais, texturas e co-res responderão também diferentemente à iluminação gera-da.

A quantidade de luz deve ser adequada a cada es-paço, de acordo com as atividades desenvolvidas no local, uma vez que pode aumentar ou diminuir a disposição das pessoas para as tarefas diárias, assim como a motivação e o rendimento. A segurança e a saúde são fatores também re-lacionados à correta luminosidade, pois auxiliam na preven-ção de acidentes.

Nesse sentido, como unir conforto, eficiência e e-conomia quando se trata de iluminação? Resposta: planeja-mento!

Quanto à função, a iluminação pode ser: geral, de fundo, ou de ambiente; de efeito; de tarefa; ou decorativa.

É aconselhável definir quantos pontos de luz são necessários e que tipo de lâmpada é mais apropriada. Em espaços que pedem mais claridade, como, por exemplo, em ambientes de leitura, uma luz focada e próxima é mais efici-ente. Nas salas de TV, a luz pode ser mais amena em har-monia com a imagem da televisão.

O planejamento também ajuda na economia de e-nergia elétrica. Em casa, uma das maneiras mais apropriadas de conter os gastos é substituir as lâmpadas incandescentes por fluorescentes (compactas ou tubulares), pois elas são até 80% mais econômicas que as incandescentes comuns, tornando-se uma excelente ferramenta contra o desperdício.

A cor, ou tonalidade, da lâmpada também influencia no conforto. Já se encontram no mercado lâmpadas fluores-centes, por exemplo, nas tonalidades amareladas (com re-sultado visual muito próximo da incandescente), azuladas ou neutras.

A branca-amarela é indicada para quartos e salas, já que remetem a conforto e aconchego e passam a sensa-ção de tranqüilidade; a branca-azulada é indicada para ba-nheiros e cozinhas, pois passam uma sensação de limpeza e frescor e mantêm as pessoas mais ativas; e a branca-neutra torna os ambientes claros sem interferir nas atividades exer-cidas no local.

Contudo, uma dica, que sempre vale, é o uso da luz natural, não só pela economia, mas também pelos benefícios subjetivos que ela traz. Quanto mais luz natural no ambiente, mas favorável será a sua atmosfera, especialmente naqueles de face sul, que têm bastante claridade durante todo o dia.

Tipos de lâmpadas mais utilizadas (Baseado em Mirian Gurgel, “Projetando espaços; guia de arquite-tura de interiores para áreas residenciais”, 2004, Editora SE-NAC/SP, com imagens do Google)

Incandescente → Tem custo baixo e boa re-produção de cor; pode ser transparente ou lei-tosa; a cor básica que emite é a

amarela. As mais comuns são as de 20, 40, 60, 75 e 100W. As lâmpadas do tipo PAR são ideais para banheiros e jardins, pois são seladas e ideais para ambientes úmidos.

Halógena → Utiliza o gás halogênio; sua

durabilidade é maior e emite luz branca; é ideal para iluminação de efeito. As lâmpadas do tipo

dicróica, refletem a parte visível da radiação e absorvem a parte infravermelha; embutidas em forros ou similares, reduzem a emissão

de calor para o ambiente iluminado.

Fluorescente → Não gera calor como a incandes-cente; pode distorcer as cores e deixar o ambiente “frio”; deve ser evitado próximo a máquinas que

oscilam, para evitar o efeito estroboscópico.

Efeitos de luz (Baseado em Mirian Gurgel, “Projetando espaços; guia de arquite-tura de interiores para áreas residenciais”, 2004, Editora SE-NAC/SP, com imagens do Google)


Segundo a orientação do facho, a luz pode ser: Direta, quando orientada para alguma superfície

em forma de facho aberto, gerando sombra; Direta de efeito, quando se usa fachos fechados

e concentrados, realçando a textura, o volume e a cor das superfícies focadas; Indireta, quando a iluminação se dá por meio do

reflexo da luz nas paredes ou no teto; Bult-in (indireta embutida), quando vem de

spots embutidos ou incorporados à arquitetura, a exemplo de sancas, ou a peças de mobiliário; Difusa, quando a luz se espalha uniformemente

no ambiente; Wall-washing, quando se ilumina apenas a pare-

de, deixando pouca sombra.

Conforme a luminária, a luz pode ser: Difusa geral, quando é distribuída de forma ho-

mogênea em todas as direções; Direta-Indireta, quando se vale de um facho pa-

ra cima e outro para baixo, ambos de mesma in-tensidade; Semidireta, quando emite um facho de intensi-

dade aproximada de 10 a 40% para cima e o restante para baixo; Semi-Indireta, quando emite um facho de inten-

sidade aproximada de 60 a 90% para cima e o restante para baixo; Indireta, quando joga praticamente toda luz pa-

ra cima; Direta, quando facho é dirigido totalmente para

baixo.

Dicas de iluminaç ão para diferentes ambientes (Baseado em Denise Furcolin, “Iluminação inteligente proporciona conforto visual e beleza”, Revista SIM, on line, www.revistasim. com.br, acesso em 17/12/05, com imagens do Google)

Sala de estar → Coloca-se uma luz central para ilumi-nar todo o ambiente; é inte-ressante também se com-plementar com luzes pontu-ais para o espaço ficar mais aconchegante e para dar efeito nas paredes e nos quadros e objetos. Se tiver TV na sala, use luz baixa, para não refletir luminosi-dade no aparelho.

Sala de jantar → Coloca-se uma luz pendente so-

bre a mesa (uma distância de 70 cm evita sombras); é inte-

ressante, também, o uso de luzes pontuais para qua-dros ou aparadores.

Cozinha → Deve-se usar luz fria que, inclusive, é mais econômica, nas áreas de trabalho, para que tudo fique bem visível. É interes-sante, também, o uso de luminárias, como arandelas, se o pé-direito for alto e ou-tras tipo spot nos armários.

Quarto → Coloca-se uma iluminação central (direta ou indireta) e também luzes periféricas, como abajures, para dar um ar aconche-gante e de penumbra.

Quarto de crian-

ças ou adolescentes → Podem ser usados plafons ou luminárias suspensas que deixam a iluminação di-fusa e agradável, assim co-mo uma luminária para leitura ao lado da cama ou na área de trabalho.


Banheiro → De-ve-se usar luzes em cada lado do espelho (spots aci-ma provocam sombra e a-trapalham na hora de bar-bear ou maquiar). Em geral, os banheiros possuem jane-las pequenas, por isso é importante que o local seja bem iluminado.

Hall de entrada e

corredores → Embora se-jam áreas de passagem, merecem iluminação dife-renciada; pode-se fazer isso utilizando trilhos. Se houver quadros na parede, pode-se direcionar spots para uma iluminação de efeito.

Escritório → Em uma residência, o escritório deve

ter uma iluminação direta sobre a área de trabalho; lâmpa-das frias para evitar o aquecimento e luminárias de mesa e de pé para a leitura.

Cor (Baseado em Mirian Gurgel, “Projetando espaços; guia de arquite-tura de interiores para áreas residenciais”, 2004, Editora SE-NAC/SP)

As cores, presentes em tudo o que nos rodeia, es-

timulam a nossa percepção e nossas reações intuitivas, mesmo sem percebermos, podendo encorajar o relaxamento, o trabalho, o divertimento ou o movimento.

Podem ser usadas para ressaltar detalhes ou, até mesmo, disfarçar imperfeições estruturais, como por exem-plo, tetos muito altos, pilares indesejáveis ou vigas aparen-tes.

São funções das cores: Influenciar o nosso estado de espírito;

Criar diferentes atmosferas; Alterar visualmente as proporções de um ambi-

ente; Corrigir imperfeições arquitetônicas; Aquecer ou esfriar, subjetivamente, o ambiente; Valorizar ou criar centros de interesse.

A cor altera a percepção de distância, volume e pe-

so, por exemplo: Uma parede escura parece mais próxima; Um objeto branco parece maior; As cores escuras "diminuem" o volume; Um objeto branco parecerá mais leve que um

igual de cor escura; Tons neutros ou amarelos bem claros nas pare-

des aumentam visualmente um ambiente; Um tom mais escuro no teto que nas paredes

rebaixam visualmente o pé-direito e vice-versa; Cores quentes deixam o ambiente mais acon-

chegante. As cores atuam em nossa mente e em nosso físico

com diferentes formas de estímulo. A escolha de uma cor, especialmente num ambiente, deve ser cautelosa, para que se atinjam, plenamente, os objetivos alcançados.

Cada cultura e, até, cada pessoa individualmente, percebe as cores, subjetivamente, de forma diferente, de modo que as sensações podem variar (e indubitavelmente variam); contudo, de uma maneira geral, podemos seguir al-guns padrões para a escolha das cores de acordo com o sentido psicológico que elas transmitem:

Azul – transmite tranqüilidade, harmonia, paz e devoção; Violeta e roxo – representam sensibilidade, intu-

ição, espiritualidade; ajudam a desenvolver a percepção; Vermelho – remete a vitalidade, emoção, pai-

xão, energia, calor e agressividade; usado em demasia, pode deixar o ambiente “pesado” e “opressivo”, além de diminuí-lo visualmente; Laranja – é considerado a cor que mais estimula

a socialização; em ambientes de estudo e traba-lho, aceleram o raciocínio; em refeitórios, esti-mula o apetite; Amarelo – é a cor da infância; estimula a criati-

vidade e o intelecto; ideal para banheiros e co-zinhas para pessoas que precisam de um estí-mulo a mais pela manhã; Verde – sugere honestidade, estabilidade e con-

fiabilidade; estimula o silêncio; é ideal para am-bientes onde se tomam grandes decisões, por acentuar o equilíbrio e não favorecer discus-sões;


Preto – é sóbrio e impessoal; “diminui” o tama-nho dos objetos e aproxima as superfícies; Branco – é neutro na maioria das situações;

ambientes totalmente brancos podem causar monotonia e hostilidade e até depressão; “au-menta” o tamanho dos objetos a amplia os es-paços; Cinza – está associado tanto à sabedoria como

ao estresse e à fadiga; grandes áreas de cinza podem ficar sem “vida” e “tristes”.

Em síntese, cor é, antes de tudo, sensação; a sua

variação física também significa uma variação perceptual e emocional; veja esses exemplos abaixo, extraídos do site www.suvinil.com.br.

Vê-se, nas fotos, que um mesmo ambiente pode apresentar significativas variações de sensações, indo, por exemplo, da sobriedade à descontração, apenas com a mu-dança de suas cores (tanto as do ambiente em si, com as do mobiliário).

Dicas de cor para diferentes ambientes (Baseado em “Oficina de Cores”, on line, Tintas Suvinil, www.suvinil. com.br, acesso em 14/01/06, com imagens do próprio site)

Hall de entrada → Por ser o primeiro lugar por onde passamos, deve buscar transmitir um pouco do mo-do de vida dos moradores, como uma afirmação do es-tilo da família. O amarelo

pode ser associado ao intelecto. O verde-maçã remete à fa-mília e às crianças. O rosa indica calor e afeto. O azul alude à independência e auto-suficiência. O vermelho, por ser muito quente, se associa à ousadia; ideal para pessoas que gos-tam de ser notadas.

Sala de estar → Por ser onde se recebe as visitas (pessoas diferentes umas das outras), deve ter vários estímulos visuais para man-ter a atmosfera e a conver-sa viva e diversificada.

Cozinha → Por ser um dos lugares mais importantes da casa, onde se reúne to-da a família, deve ser um ambiente que estimule a descontração e o convívio. O rosa e o pêssego estimu-

lam o afeto e a comunicação. Tons alaranjados estimulam o apetite e o interesse em servir melhor. O vermelho, por ser passional, estimula as emoções (tanto positivas como nega-tivas), por isso deve ser usado com cautela. O azul, por ser uma cor fria, pode causar um certo distanciamento. O amare-lo estimula a conversa durante as refeições, mas também a rapidez no ato de comer, por isso pode ser estressante.

Banheiro → Deve-se evitar o preto, a não ser em pe-quenos detalhes; o uso de cores escuras deve ser compensado, por exemplo, com vasos de plantas. O ro-sa ou pêssego relaxa e traz


calor ao ambiente. O amarelo, por ser associado à criativida-de, renova as idéias durante o banho. O azul relaxa o ambi-ente se puxado para os tons esverdeados e avermelhados; os tons acinzentados de azul podem levar a introspecção e à tristeza.

Sala de Jantar → Típico ambiente onde se pode cri-ar várias atmosferas, com diferentes usos das cores. O amarelo provoca conver-sas mais estimulantes, co-mo o convite às pessoas di-

zerem mais o que pensam. O azul proporciona conversas mais sérias e sóbrias (ideal para jantares de negócios, por exemplo). O vermelho proporciona sensações de intimidade e conversas mais pessoais.

Quarto → Deve ser pinta-do, preferencialmente, com uma cor fria e relaxante. Quando dormimos, absor-vemos mais rápido e inten-samente a energia do am-biente, daí a importância de

uma cor que ajude a reduzir a atividade mental, propriedade das cores frias. O azul acalma as emoções. O verde tem fun-ção antiestressante (combinada, cautelosamente, com cores quentes, pode dar um ótimo resultado visual).

Quarto de criança → Lugar dos tons pastéis e das co-res mais fortes (aliadas, in-clusive a desenhos em meia parede ou nos armários). Até os 18 meses, é aconse-lhado se evitar cores muito

fortes, para não agitar o bebê. Teto em azul claro, por e-xemplo, ajuda a criança a ter um sono repousante.





Metodologia de projeto de interiores (Baseado em Paulo Terra e Iesa Rodrigues, “Decoraç ão na medida certa”, 2000, Editora SENAC/RJ e em Mirian Gurgel, “Projetando espaç os; guia de arquitetura de interiores para áreas residenciais”, 2004, Editora SENAC/SP, com imagens do Google) Roteiro Gené rico

Um roteiro, antes de qualquer coisa, é um instru-

mento norteador, não absoluto contudo importante, que visa ditar uma seqüê ncia de aç õ es factíveis que decididamente ajudam a quem dele utilize. Num projeto de interiores ele també m se aplica nessas funç õ es, especialmente quando o arquiteto, ou designer de interiores, ainda não desenvolveu o seu pró prio estilo.

A metodologia aqui exposta tentará dar essa se-qüê ncia passo a passo, de modo gené rico; obviamente, no caso concreto, outras aç õ es podem ser inseridas, assim co-mo algumas etapas previstas se mostrarão desnecessárias.

O ponto de partida é , notadamente, a solicitaç ão do serviç o. Cada etapa depende da anterior e só deve ser passada adiante depois de uma total aprovaç ão (tanto pelo pró prio projetista, em si, como, principalmente, pelo cliente).

Eis a ordem: Identificaç ão do problema e de seu contexto so-

ciocultural, econô mico e psicoló gico; Coleta de informaç õ es e elaboraç ão de um pro-

grama de aç õ es que orientem o raciocínio e di-recionem a criaç ão, tais como:

Funcionalidade e tecnologia solicita-das; Equipamentos necessários nos dife-

rentes ambientes; Espaç o que deve ser destinado a ca-

da atividade; Caráter e objetivo esté tico; Características físicas (dimensionais)

do ambiente; Características dos usuários que vão

habitar o ambiente. Estabelecimento de metas e crité rios para a so-

luç ão dos problemas (estraté gias iniciais);

Escolha das hipó teses e alternativas existentes, com base nas estraté gias traç adas no item an-terior; Escolha de uma direç ão para o desenvolvimento

do projeto; Desenvolvimento do projeto em si, com suas va-

riaç õ es. Aqui, o projetista, necessariamente, de-ve considerar uma outra seqüê ncia de aç õ es:

Levantamento mé trico detalhado da área, com comprimento, largura, pé -direito, colunas, vigas, pontos de ele-tricidade etc., ou seja, tudo o que houver no ambiente; Levantamento fotográfico do ambien-

te e seus detalhes; Estudo da circulaç ão e distribuiç ão de

mobiliário; Escolha adequada de acabamentos e

revestimentos; Detalhamento de teto (rebaixos, san-

cas e molduras) e piso; Escolha – se for o caso – de tecidos,

objetos complementares e acessó rios decorativos; Desenho de mobiliário e peç as espe-

ciais – se for o caso; Projeto paisagístico – se for o caso.

Detalhamento para verificaç ão e escolha de uma das variaç õ es, fazendo parte desta etapa:

Plantas (mesmo que em croquis e em escala reduzida), abordando a setori-zaç ão, o estudo de fluxos internos e as primeiras intenç õ es plásticas que encaminham para a definiç ão do am-biente; Croquis de perspectivas, cortes etc.,

respeitadas as reais proporç õ es idea-lizadas, de preferê ncia com uso de cores.

Avaliaç ão da escolha e possíveis alteraç õ es; Anteprojeto consistente e claro, fazendo parte

dessa etapa elementos gráficos mais apurados, em escalas adequadas ao nível de informaç ão


necessária a perfeita compreensão pelo cliente, a saber:

Planta humanizada – com layout; Planta té cnica com cotas significati-

vas, indicando paredes a permane-cer, a demolir e a construir; Pré -especificaç ão do mobiliário; Cortes de tudo o que for importante; Perspectivas de tudo o que for impor-

tante; Detalhes pertinentes; Pré -especificaç õ es de materiais e a-

cabamentos. Seleç ão final; Projeto definitivo, contemplando:

Planta de apresentaç ão humanizada – com layout; Planta té cnica executiva, indicando

paredes a permanecer, a demolir e a construir, com todas as cotas neces-sárias; Cortes de tudo o que for necessário,

com especificaç õ es de materiais e co-tas; Planta de piso com especificaç ão dos

materiais do mesmo, rodapé s e solei-ras, referê ncias de início e sentido de assentamento e com cotas; Planta de forro – se for o caso – com

especificaç õ es necessárias e referê n-cias de cotas; Perspectivas dos ângulos que forem

necessários; Especificaç ão do mobiliário a ser

comprado; Projeto do mobiliário a ser desenvol-

vido sob encomenda – se for o caso; Detalhes de tudo o que for necessá-

rio à perfeita execuç ão da obra, em escalas adequadas.

Layout (Baseado em Cláudia Tarpani, “Distribuiç ão do mobiliário”, Deco-rador, on line, www.decoradoronline.com.br, acesso em 17/12/05 com imagens do pró prio site)

Determinar a distribuiç ão de mó veis e objetos em

espaç os é etapa quase sempre necessária num projeto de interiores (obrigató ria em se tratando de decoraç ão). Seu estudo deve orientar o volume e tamanho das peç as que se-rão adquiridas ou projetadas. O desenho espacial e as medi-das do ambiente guiarão o planejamento e a adequaç ão do mobiliário sendo a simulaç ão uma das formas mais práticas

de exercitar as possibilidades antes de decidir-se pela me-lhor escolha.

Uma excelente dica é recortar, em cartolina, kraft, cartão etc. desenhos de peç as nas medidas e formatos do mobiliário, em escala definida, e distribuir sobre uma planta para verificar o resultado e avaliar a melhor opç ão (é impor-tante trabalhar com escala, para que ambiente e mobiliário tenham a mesma medida e proporç ão, daí a importância de se medir corretamente o espaç o).

Feito isto, pode-se desenhar o mobiliário, tapetes e acessó rios, sempre utilizando a mesma escala, recortá-los e com isso, ir testando os arranjos possíveis. Use papé is de di-ferentes cores para reproduzir diferentes peç as (tapetes, poltronas, sofá, centros, estantes etc.).

Abaixo algumas informaç õ es que po-dem ser seguidas para conseguir o conforto e acerto das proporç õ es:

Nunca considere a compra de algum mobiliário sem checar com precisão as medidas dos espa-ç os; Em ambientes pequenos, podem ser necessá-

rios mó veis sob medida, sendo importante que o


executor do projeto do mobiliário – se não for o pró prio projetista do interior – verifique as me-didas no local; Espaç os grandes requerem muito planejamento

visto que a maior distribuiç ão de mó veis pode comprometer a criaç ão de ambientes aconche-gantes e harmô nicos; Deve-se pensar na funç ão do ambiente e em

como ele será utilizado – ponto de partida para decidir que mó veis adquirir e como eles devem ser dispostos; Deve-se, impreterivelmente, considerar janelas,

portas, tomadas e pontos de luz; Deve-se pensar em situaç õ es futuras e procurar

criar espaç os versáteis com mó veis multiuso, peç as com rodízios ou ainda as que permitem criar composiç õ es variadas e diferentes usos num mesmo ambiente; Deve-se considerar as distâncias entre as pe-

ç as, a fim de garantir a circulaç ão adequada.

Feng Shui Ainda no que tange à distribuiç ão do mobiliário, um

mé todo bastante usado, especialmente nos últimos anos (quase que como modismo), é a té cnica milenar do feng shui, que, ao pé da letra, significa “vento e água”, surgida na china com o objetivo maior de organizar espaç os de modo atrair boas energias e a repelir as más.

O princípio é simples: fazer com que a energia “chi” (pronuncia-se “qui”, també m conhecida como “sheng chi” ou “respiraç ão benigna") possa fluir no ambiente sem obstáculos, atravé s de orientaç õ es quanto à disposiç ão dos mó veis, e ao uso das cores, dos materiais e dos objetos complementares.

Uma das formas de se colocar o feng shui em prá-tica é atravé s da utilizaç ão do ba-guá, octó gono com cada lado representando uma subdivisão dos quatro pontos car-deais, que são identificados por um aspecto ou área de inte-resse da vida da pessoa que o estuda. Essas áreas remetem a aspiraç õ es individuais: educaç ão e espiritualidade, relaç õ es e saúde na família, relacionamentos e perspectivas de casa-mento, criatividade e sorte aos filhos, trabalho, prosperidade e reconhecimentos profissional e amigos; com ele é possível:

Reconhecer os ambientes de sua casa que pre-cisam ser energizados e melhorados;

Dividir o espaç o de sua residê ncia e determinar para quais setores você quer trazer maior sorte.

O ba-guá é utilizado sobre a planta da casa onde

se quer praticar o feng shui. O seu norte deve coincidir com o norte da residê ncia. A té cnica aconselha que a parte que indica o “trabalho” fique sempre voltada para a porta de en-trada. Cada aspiraç ão fica apontada para um lado/cô modo da casa. Cada lado (ou kua) do ba-guá possui um comple-mento, que é seu lado oposto – por exemplo, o trabalho complementa o sucesso e o casamento e relacionamento complementam a educaç ão e a espiritualidade.

Eis os passos: Posicione-se na região mais central da casa; Faç a um esboç o da planta do local; Defina em quais pontos cardeais os cô modos da

casa estão localizados, incluindo seus ângulos correspondentes; Coloque a imagem do ba-guá sobre o esboç o ou

planta da casa, coincidindo os nortes de cada um; Identifique as posiç õ es de seus cô modos com

relaç ão aos ângulos correspondentes do ba-guá.

Se, na identificaç ão dos ambientes, faltar algum ângulo do ba-guá, espe-cialmente pela forma da casa, esse poderá ser inserido “virtualmente”, por exemplo, usando-se um espelho de parede para ampliar o ambiente naquele lugar. Se sua casa tiver mais de um andar,

aplique as mesmas direç õ es e ângu-los em todos os níveis.


Distribua as funç õ es de cada ambiente de acor-do com o resultado, ativando-os energeticamen-te.

Alé m de aplicar o ba-guá, algumas dicas básicas podem ser tomados para fazer circular o “chi”, quais sejam:

Os espelhos são grandes aliados e podem ser usados na parede em frente de onde se costuma sentar e no final de escadas e corredores – existem mo-

delos, inclusive, em forma de ba-guá;

Alguns objetos complementares, como prismas de vidro e difusores de cristal lapidado, são excelentes para captar e segurar a boa ener-gia; Mó veis e objetos desnecessários e já

não mais usados devem ser descar-tados; Objetos com quinas muito evidentes –

inclusive as pró prias paredes – ajudam a proliferar energias negativas, dessa forma, para suavizar esse efeito, pode- se usar bolas de cristal, mensageiros

do vento e vasos de plan-tas (à exceç ão da espa-

da-de-são-jorge).

Projeto de produto

Para atuaç ão ampla num projeto de interiores, a-lé m do uso da metodologia a ele específica [aqui esboç ada no chamado “Roteiro Gené rico”], o arquiteto deve estar apto a, també m, se dispor ao projeto dos mobiliários e/ou objetos complementares que comporão o ambiente, ou seja, não se limitando tão só ao arranjo físico, às especificaç õ es constru-tivas de seus elementos ou ao estilo de decoraç ão presente.

Dessa forma, é vital a aplicaç ão de mé todos e té c-nicas de projeto de produto, cujo desenvolvimento desdobra-

se em trê s fases: o projeto conceitual; a configuraç ão do produto; e o projeto detalhado.

O projeto conceitual define o conjunto de princípios funcionais e de estilo para o produto como um todo, de mo-do que se satisfaç am as especificaç õ es da oportunidade e se atendam as necessidades dos consumidores, diferenciando-se dos produtos concorrentes [que, no caso dos interiores, podem ser reputados, inclusive, aos produtos já existentes, que concorrem diretamente com aqueles ditos “sob enco-menda”].

A configuraç ão do produto é feita a partir do con-ceito selecionado, determinando como o mesmo será cons-truído. Aqui são definidas da arquitetura do produto e do projeto dos seus componentes aos materiais e processos de fabricaç ão. Nessa fase é determinada a estrutura do produto como um todo, atendendo às funç õ es e aos seus estilos.

O projeto detalhado produz um conjunto de docu-mentos té cnicos suficiente para a fabricaç ão. Nessa fase, transforma-se o projeto configurado em um produto industri-alizável, destinado ao uso. Etapas do processo de desenvolvimento de pro-dutos

O processo de projeto de produto se divide em cin-

co etapas: problematizaç ão, pesquisa, análise, desenvolvi-mento e implantaç ão.

Todo projeto se inicia atravé s de um briefing [in-formaç õ es e instruç õ es concisas e objetivas sobre missão ou tarefa a ser executada], que tem o papel de reunir dados que procuram direcionar, nortear e selecionar o caminho do conteúdo do desenvolvimento de produto.

Toda carga de informaç ão está com o demandante do projeto [ou seja, com o cliente!], o qual deverá transmiti-las ao arquiteto para que este tome conhecimento do que deverá ser feito, de preferê ncia em reuniõ es curtas e, até , se possível, numa única reunião, de modo a não viciá-lo com in-formaç õ es não necessárias ou prolixas.

Do briefing, parte-se para pesquisa, com o levan-tamento e a análise de dados, ou seja, com a fase informati-va do projeto, que visa subsidiar o arquiteto no anteprojeto, atravé s da síntese desses dados. Aqui, levantam-se todos os dados sobre problema e o produto, classificando-os, reali-zando análises e síntese e fazendo o levantamento dos da-dos na medida em que as análises começ am a ser realiza-das.

É nessa fase que se realiza uma busca no que já existe no mercado [em outros ambientes já finalizados, in-clusive] em maté ria de produto/interior análogo ao que se irá projetar, observando as tendê ncias em revistas especiali-zadas, visitando lojas de mobiliário etc..

É aqui també m que se realizam outras análises mais té cnicas, como análises ergonô micas, por exemplo.


A partir das conclusõ es obtidas com a pesquisa, define-se a estraté gia do projeto, isto é , como atacar o pro-blema da melhor maneira possível, buscando o melhor cami-nho a seguir. São as chamadas “diretrizes do projeto”.

O desenvolvimento do projeto [també m chamada de “fase projetiva”] irá transformar informaç õ es em um con-ceito de produto configurado e irá preparar todas as infor-maç õ es para transformar este em produto final, atravé s da geraç ão de idé ias e seus detalhamentos.

A implantaç ão é a fase projetual final, consubstan-ciada pela entrega do produto acabado ao cliente, quer atra-

vé s do objeto em si, quer atravé s de desenhos finais do conceito desenvol-vido, maquetes reais ou virtuais, ou outros meios de representaç ão visual.

História do mobiliário

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