Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 1

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine

Le superh�ros The Flame, cr�� par Will Eisner.

L'histoire de la bande dessin�e am�ricaine commence en 1842 avec

la traduction d'une �uvre de Rodolphe T�pffer : The Adventures of

Obadiah Oldbuck. Des artistes locaux s'emparent par la suite de ce

nouveau m�dia et cr�ent les premi�res bandes dessin�es am�ricaines.

Cependant, c'est le d�veloppement de la presse quotidienne qui permet

� celle-ci de toucher un lectorat important avec les comic strips. Les

premi�res ann�es sont celles de la mise en place de codes canoniques

de la bande dessin�e (personnage r�current, phylact�res, etc.) et des

premiers genres (family strips, r�cits d'aventures). Des personnages

acqui�rent une c�l�brit� nationale et font l'objet d'adaptation

trans-m�diatiques tandis que les journaux se livrent un combat f�roce

pour avoir les auteurs les plus populaires.

La seconde �volution majeure est celle du comic book, en 1934, qui

permet la diffusion de bande dessin�e (d'abord des r��ditions de comic

strips) dans des supports d�di�s. En 1938, lorsque Superman appara�t

dans un de ces comic books, commence ce qui est appel� commun�ment l'� �ge d'or des comics �. Durant les ann�es

de guerre, les super-h�ros et l'animalier sont les genre les plus populaires. Suite au d�clin des super-h�ros, de

nouveaux genres se d�veloppent (western, romance, science-fiction, etc.) et touchent un lectorat toujours plus

important. Au d�but des ann�es 1950, avec l'�mergence de la t�l�vision, la vente de comic books commence �

d�cliner. Parall�lement, ils subissent de nombreuses attaques quant � leur pr�tendue nocivit� pour la jeunesse.

L'instauration de la Comics Code Authority fait dispara�tre les s�ries polici�res et d'horreur incrimin�es. Les comic

strips ne sont pas touch�s par ces attaques, de m�me que les magazines.

En 1956 commence l'� �ge d'argent des comics � avec la remise au go�t du jour des super-h�ros Flash, Green

Lantern par DC Comics. Si Dell Comics et ses bandes dessin�es pour enfants reste la premi�re maison d'�dition de

comic books, les genres autres que celui des super-h�ros commencent � d�cliner et de nombreux �diteurs ferment.

Des super-h�ros tr�s populaires, essentiellement cr��s par Stan Lee et Jack Kirby, apparaissent chez Marvel Comics.

Celui-ci devient le premier �diteur de bande dessin�e et le reste lors de la p�riode suivante nomm�e l'� �ge de bronze

� (du d�but des ann�es 1970 � 1985) pendant laquelle les histoires deviennent moins manich�ennes alors que le

comic book de super-h�ros assoit son h�g�monie. La distinction entre ces deux p�riodes est souvent li�e par les

historiens � un �v�nement mais il s'agit plut�t d'une s�rie de changements qui affectent plusieurs aspects du monde

des comics. Dans le m�me temps appara�t la bande dessin�e underground, qui, sur le plan esth�tique, aborde des

th�mes in�dits et, sur le plan �conomique, s'appuie sur un nouveau mod�le de diffusion. Les comic strips continuent

� �tre diffus�s dans tout le pays, certains connaissant une diffusion internationale, comme les Peanuts.

La p�riode moderne appara�t d'abord comme un nouvel �ge d'or lorsque des sc�naristes et des dessinateurs recr�ent

les personnages classiques ou lancent de nouvelles s�ries qui attirent des millions de lecteurs. Cependant, elle est

ensuite marqu�e par un ensemble de crises qui menacent l'�quilibre financier de nombreux acteurs. La bande

dessin�e alternative, fille de la bande dessin�e underground se d�veloppe dans la lign� d'Art Spiegelman et son

Maus. Le comic strip conna�t quand � lui une crise de plus en plus marqu�e dans les ann�es 2000 li�e � celle de la

presse dans son ensemble alors que dans le m�me temps se d�veloppent les webcomics, n�s aux �tats-Unis.

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Les diff�rentes p�riodes

Les historiens am�ricains des comics utilisent g�n�ralement un d�coupage chronologique en � �ges �. La premi�re

p�riode, baptis�e � �ge d'or � est celle qui s'�tend de 1938 (premi�re apparition de Superman) � 1954 (instauration du

Comics Code). La p�riode suivante, l'� �ge d'argent �, va de 1956 au d�but des ann�es 1970 et celle qui lui succ�de

imm�diatement et qui va jusqu'en 1986 est l'� �ge de bronze �. Enfin, la derni�re p�riode, de 1986 � nos jours est l'�

�ge moderne �[1]. Cette division est habituelle mais tous les critiques ne l'appliquent pas ; certains proposent leurs

propres p�riodes[2],[1]. De plus les dates retenues peuvent varier selon les auteurs (il existe au moins quatre dates

pour marquer la fin de l'�ge de bronze).

Shirrel Rhoades dans son ouvrage A Complete History of American Comic Books reprend la division canonique mais

cite Ken Quattro qui dans The New Ages : Rethinking Comic Book History propose trois p�riodes h�ro�ques (de 1938

� 1955, de 1956 � 1986 et de 1986 � maintenant)[3]. Rhoades cite aussi Steve Geppi qui, prenant en compte les comic

strips, divise l'histoire des comics en �ges � victorien � (Victorian Age, de 1828 � 1882), � de platine � (� Platinum

Age �, de 1882 � 1938), � d'or � (� Golden Age �, de 1938 � 1945), � atomique � (� Atom Age �, de 1946 � 1956), �

d'argent � (� Silver Age �, de 1956 � 1971), � de bronze � (� Bronze Age �, de 1971 � 1985), � de cuivre � (� Copper

Age �, de 1986 � 1992), � de chrome � (� Chrome Age �, de 1992 � 1999) et � moderne � (� Modern Age �, depuis

2000)[]. Randy Duncan et Matthew J. Smith dans The Power of Comics: History, Form and Culture pr�f�rent parler

d'�re de l'invention, de la prolif�ration, de la diversification, etc[4]. La prise en compte des comic strips dans l'histoire

g�n�rale des comics a amen� certains, dont Steve Geppi, � ajouter deux p�riodes pr�c�dant l'�ge d'or : la p�riode

victorienne (des origines, de 1828 � 1882) et l'�ge de platine (la p�riode des comic strips)[]. En effet, � l'origine seuls

l'�ge d'or et l'�ge d'argent avaient droit de cit� depuis que les termes Golden Age et Silver Age �taient apparus dans

une lettre d'un lecteur publi�e dans le no�42 de Justice League of America de f�vrier 1966 qui affirmait : � Si vous

continuez � ramener les h�ros de l'�ge d'or, dans vingt ans les gens parleront de cette d�cennie comme des sixties

d'argent �[5],[6].

Les d�buts (de 1842 aux ann�es 1930)

Les pr�mices (de 1842 aux ann�es 1890)

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Une histoire d'Arthur Burdett Frost dat�e de

1881.

La bande dessin�e aux �tats-Unis tire son origine des premi�res

�uvres europ�ennes. En effet, d�s 1842, Les amours de M. Vieux-bois

de Rodolphe T�pffer est publi� sous le titre The Adventures of Obadiah

Oldbuck[7]. Cette �dition est un piratage de l'�uvre originale car elle se

fait sans l'autorisation de T�pffer et sans que celui-ci ne touche de

droits d'auteur. Cette premi�re publication est suivie de celle des autres

�uvres de cet auteur, toujours sous formes d'�ditions pirates[8]. Les

bandes dessin�es de T�pffer sont r�guli�rement r��dit�es jusqu'� la fin

des ann�es 1870[9], ce qui donne � des artistes am�ricains l'id�e de

produire des ouvrages semblables. Journey to the Gold Diggins by

Jeremiah Saddlebags de James A. et Donald F. Read est en 1849 la

premi�re bande dessin�e am�ricaine[10],[11].

La production indig�ne reste cependant limit�e jusqu'� l'�mergence de

magazines satiriques qui, sur le mod�le du britannique Punch, publient

dessins et courts textes humoristiques, mais aussi des r�cits en

images[9] et des bandes dessin�es muettes. Les trois principaux titres

sont Puck, Judge et Life[12]. Des auteurs comme Arthur Burdett Frost y

cr�ent des histoires aussi innovantes que celles produites � la m�me

p�riode par les Europ�ens.

Ces revues n'atteignent cependant qu'un public cultiv� et assez riche pour pouvoir se les payer. Il faut attendre les

progr�s technologiques permettant une reproduction ais�e et bon march� des images pour que la bande dessin�e

am�ricaine prenne son envol.Quelques magnats de la presse comme William Randolph Hearst et Joseph Pulitzer se

livrent alors une concurrence acharn�e pour attirer des lecteurs et d�cident de publier des bandes dessin�es dans leurs

journaux[13].

La mise en place des codes de la bande dessin�e

Les funnies

New York World de Joseph Pulitzer, datant de

No�l 1899.

La p�riode de la fin du XIXe�si�cle se caract�rise par la mise en place

progressive des �l�ments essentiels de la bande dessin�e de masse

am�ricaine. On trouve alors dans ces journaux des pages d�humour, les

funnies, qui sont publi�es dans l'�dition dominicale afin de fid�liser le

lectorat. En effet, ce ne sont pas les informations donn�es qui

distinguent les journaux mais le discours �ditorial et les pages qui ne

sont pas informatives, dont les illustrations sont une composante

importante[14]. Ces pages portent alors le nom de comic suppl�ment.

En 1892, William Randolph Hearst fait para�tre des dessins

humoristiques dans son premier journal, le San Francisco Examiner.

James Swinnerton cr�e � cette occasion les premiers dessins d�animaux

humanis�s dans la s�rie Little Bears and Tykes (� Les Petits Ours et les

M�mes �)[15]. Cependant, les dessins publi�s dans la presse sont plut�t

des s�ries de dessins humoristiques ind�pendants occupant une page

compl�te. L'objet bande dessin�e m�me, en tant que s�quence narrative

exprim�e au moyen d'images qui se succ�dent, ne s'impose que

lentement.

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'The Yellow Kid dans le 'New York Journal du 8

novembre 1896

En 1894, Joseph Pulitzer publie dans le New York World le premier

strip en couleurs, dessin� par Walt McDougall, montrant que la

technique permet dor�navant ce genre de publications[16]. Des auteurs

commencent � cr�er des personnages r�currents. Ainsi, toujours en

1894 et dans le New York World, Richard F. Outcault propose Hogan�s

Alley, cr�� quelque temps avant dans le p�riodique Truth. Dans cette

s�rie de grands dessins pleine page fourmillant de d�tails

humoristiques, il met en sc�ne des gamins des rues, dont l'un est

habill� d�une chemise de nuit bleue (qui devient jaune en 1895).

Rapidement, le petit personnage devient la coqueluche des lecteurs qui

le surnomment � Yellow Kid � (� Le Gamin en jaune �)[17]. Le 25

octobre 1896, le Yellow Kid prononce ses premi�res paroles dans un

phylact�re (elles �taient auparavant �crites sur sa chemise). Outcault

avait d�j� utilis� ce proc�d� mais cette date est le plus souvent

consid�r�e aux �tats-Unis comme celle de naissance de la bande

dessin�e[18].

Le succ�s du Yellow Kid dope les ventes du New York World, attisant

la convoitise de Hearst. La concurrence f�roce que se livrent Hearst et

Pulitzer aboutit en 1896 au d�bauchage d�Outcault par Hearst pour travailler au New York Journal. Une �pre bataille

judiciaire autorise Pulitzer � continuer la parution de Hogan�s Alley (qu�il confie � Georges B. Luks) et Hearst �

publier la s�rie sous un autre nom. Richard Outcault choisit comme titre The Yellow Kid. En 1897 est publi� Yellow

Kid Magazine constitu� de planches pr�c�demment parues dans des journaux et qui est le premier magazine de ce

genre[19].

Les comic strips

Les histoires de quelques cases dispos�es horizontalement sur deux bandes ou une page s'imposent rapidement : c�est

le d�but des Comic strips[20]. En 1897, Rudolph Dirks cr�e dans American Humorist, suppl�ment hebdomadaire du

New York Journal, The Katzenjammer Kids. Tr�s vite, Dirks utilise des bulles et sa s�rie de bande dessin�e devient la

premi�re � utiliser syst�matiquement la narration lin�aire. Mais Dirks se brouille avec Hearst et quitte son journal

pour aller dessiner dans le New York World, de Pulitzer, les Kids sous le nom de Hans and Fritz tandis que Hearst

confie les Katzenjammer Kids � Harold Knerr[17].

The Yellow journalism

Les lecteurs de ces journaux spectateurs de tous ces d�bauchages qui

donnent lieu � des proc�s surnomment cette presse le � Yellow

journalism �, expression qui d�signe un journalisme fond� sur le

sensationnel et les � coups[21] �.

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 5

Des �uvres fondamentales

Une planche du Petit Sammy �ternue jouant avec

les codes de la bande dessin�e.

Suite au succ�s d'Outcault et Dirks, de nombreux dessinateurs

s'essaient au comic strip. Beaucoup ne font que suivre les s�ries �

succ�s. Mais se devant de s�duire un lectorat de plus en plus exigeant

mais versatile, d'autres auteurs rivalisent d'imagination. Qu'elles soient

inspir�es par le quotidien ou plus fantastiques, certaines bandes

dessin�es jouent avec les codes de leur art, comme Le petit Sammy

�ternue de Winsor McCay (1904-1905), The Kin-der-Kids (1906-1907)

du futur peintre Lyonel Feininger ou les Upside-downs of little lady

Lovekins and old man Muffaroo[22] de Gustave Verbeck (1903-1905).

Dans celle derni�re s�rie, publi�e dans le New York Herald, Verbeck

cr�e des strips en palindrome qui se lisent dans le sens normal de

lecture de gauche � droite puis l�histoire se continue en retournant

t�te-b�che le journal et en relisant les cases dans le sens inverse, ce qui

transforme Lady Lovekins en Old Man Muffaroo, le chapeau de l�une

devenant la barbe de l�autre[23]. De telles exp�rimentations inspirent,

bien plus tard, des auteurs comme ceux de l'Oubapo[24].

� partir du 24 septembre 1905, Winsor McCay publie Little Nemo in

Slumberland dans le New York Herald de Pulitzer. Cette s�rie est la plus embl�matique de cette p�riode. Les qualit�s

de dessinateur et de l'imagination effr�n�e de McCay, son utilisation syst�matique des phylact�res et son abandon

des bandes pour une mise en page innovante o� la taille des cases varie selon les besoins du r�cit[25] donnent � cette

bande dessin�e une grande importance. Les couleurs jouent aussi un r�le important car McCay utilise des couleurs

entre tons pastels et couleurs pures dans un style art nouveau[26]. Little Nemo in Slumberland rencontre un grand

succ�s public et McCay ne tarde pas � �tre d�bauch� par le groupe de presse de Hearst en 1911, ce qui oblige McCay

� renommer Little Nemo in Slumberland en In the Land of Wonderful Dreams ; la s�rie continue jusqu'en 1914[27].

Le r�gne du comic strips

Les daily strips et la syndication

Un daily strip de Mutt and Jeff dat� de 1913.

Si les comic strips se sont bien impos�s dans le paysage de la presse

am�ricaine dominicale, ce n'est cependant qu'en 1903 qu'appara�t le

premier daily strip (� bande quotidienne �), c'est-�-dire le premier

comic strip publi� quotidiennement, en noir et blanc, dans les pages

int�rieures d'un journal. Cette innovation est due au Chicago American

de Hearst et � l'auteur Clare Briggs qui lancent en d�cembre A. Piker

Clerk. Cette s�rie dure peu et c'est seulement en 1907 que cette exp�rience du daily strip est tent�e de nouveau[28].

Le 15 novembre de cette ann�e est publi� dans le San Francisco Chronicle de Hearst Mr A. Mutt Starts In to Play the

Races[29] de Bud Fisher. Peu apr�s, Fisher ajoute � Mutt un acolyte, Jeff, et la s�rie devient Mutt and Jeff[30],[31]. Le

succ�s de la s�rie am�ne cette fois les autres journaux � proposer des daily strip d'une bande en noir et blanc en

semaine et un sunday strip d'une page ou une demi-page en couleur le dimanche[32].

Cinq ans plus tard, Hearst est � l'origine d'une autre innovation qui structure en profondeur le comic strips : la

syndication syst�matique. Ce proc�d� apparu au dix-neuvi�me si�cle consiste pour un auteur � c�der � l'�diteur ses

droits de diffusions. Celui-ci peut alors proposer aux journaux am�ricains et du monde entier des abonnements aux

diff�rentes �uvres de son catalogue, permettant � l'auteur de conna�tre une diffusion beaucoup plus importante que

s'il ne publiait que dans un seul quotidien. En 1914, Hearst fonde avec Moses Koenigsberg le King Features

Syndicate, le premier tr�s gros syndicate am�ricain. Il y distribuait des �ditoriaux, des nouvelles, des dessins

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 6

d'humour et politiques mais aussi des bandes dessin�es. Dans ce cadre, l'auteur n�est qu�un employ� de l'agence et il

peut �tre remplac� � tous moments par un autre dessinateur qui reprend alors ses personnages[33]. Les dessinateurs

abandonnent tous leurs droits au profit des patrons de presse et cela dure jusqu'en 1950. Ainsi appara�t le principe du

h�ros de bande dessin�e passant de dessinateur en dessinateur[30]. D'autres syndicate voient le jour durant cette

p�riode comme le United Feature Syndicate, leNew York News Syndicate, le Field Newspaper Syndicate,�etc.[30]

Krazy Kat de George Herriman en 1922.

C'est dans ce cadre qu'�merge une autre s�rie importante, Krazy Kat, de

George Herriman. � l'origine, le chat Krazy Kat et la souris Ignatz

Mouse n'�tait que le topper (courte bande dessin�e situ�e en haut, d'o�

le nom, ou en bas d'un sunday strip du m�me auteur) de The Dingbat

Family, s�rie familiale assez classique apparue dans le New York

Journal en 1910. En 1913, Herriman lance le daily strip, suivi en 1916

du sunday strip. Cette s�rie qu'il poursuit jusqu'� sa mort en 1944,

moyennement appr�ci�e des lecteurs mais soutenue par Hearst qui

l'appr�ciait beaucoup, est l'une des rares � �tre remarqu�es par les

critiques culturels et les artistes l�gitimes dans l'entre-deux-guerres.

Elle est aujourd�hui consid�r�e comme une �uvre majeure de la bande

dessin�e internationale compte tenu du nombre important de

dessinateurs qui se d�clarent influenc�s par le dessin de Herriman ainsi

que par sa ma�trise de l�absurde et l'inventivit� de son langage et de ses

dialogues[34].

Les family strips

C'est � ce moment que les comics vont prendre un premier tournant. Si en Europe la bande dessin�e est avant tout

enfantine, aux �tats-Unis le comic strip est familial ; c'est ainsi que se d�veloppe ce qui est appel� plus tard les �

family strips � : des s�ries racontant l'� American way of life � naissant[35]. Polly and Her Pals ouvre en 1912, dans le

New York Evening, le chemin des family strips. Cliff Sterrett dessine les peines de c�ur de Polly sans oublier de

s�int�resser � toute la famille[36]. � partir de 1918, le dessin de Sterrett subit l'influence des cubistes et du

surr�alisme, une approche qui fait de lui un des pionniers du graphisme moderne[37]. Un autre dessinateur

s�engouffre dans la br�che du family strip avec succ�s en 1913 : Geo McManus raconte l�histoire d�un couple de

nouveaux riches partag� entre la reconnaissance sociale pour l'�pouse, Maggie, et les copains de bar pour le mari,

Jiggs. Geo McManus dessine La Famille Illico (Bringing Up Father) avec un trait particuli�rement �pur�[38].

Apr�s ces deux s�ries qui pr�c�dent la Premi�re Guerre mondiale, d'autres vont suivre pour exploiter le filon des

family strips. Ainsi, en 1918, Frank King fait rentrer la vraie vie dans sa s�rie Gasoline Alley. Ses personnages vont

vieillir comme dans la vie r�elle, se marier, avoir des enfants et ce sous sa plume jusqu�en 1951. La s�rie existe

toujours en 2012[39]. En 1920, Bicot (Winnie Winkle) de Martin Branner pour le Chicago Tribune, un journal de

Joseph Medill Patterson, autre magnat de la presse rival de William Randolph Hearst, est embl�matique de

l'�volution des m�urs. La femme am�ricaine vient d'acqu�rir le droit de vote et Winnie vit comme une jeune femme

lib�r�e ses amours en tous genres. En France, la bande dessin�e prend pour titre le nom de son fr�re Bicot (Perry

dans la version am�ricaine) et non de Suzy (Willie dans la version am�ricaine)[40].

Suit en 1924, en plein d�veloppement du capitalisme triomphant, Little Orphan Annie[41] cr�� par Harold Gray pour

le New York Daily News, un autre titre de Patterson. Les h�ros Annie et Oliver � daddy � Warbucks obtiennent tout

ce qu'ils veulent par leur volont� et leur sens des affaires. Pour eux, l'audace paie toujours[39].

La Grande D�pression plonge les �tats-Unis dans le marasme, heureusement un h�ros va r�soudre tous les

probl�mes avec une simple bo�te d��pinards. Depuis 1919, Elzie Crisler Segar dessine dans les pages du New York

Journal la s�rie Thimble Theatre dans laquelle des personnages apparaissent et disparaissent au fil des strips ; l'un de

ses personnages prend la vedette d�s 1929 et impose son nom � la s�rie : Popeye. E. Segar rebaptise donc sa s�rie

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 7

Popeye, the sailor (� Popeye le marin �) en 1931[42].

C�est en 1930, avec Blondie dessin�e par Chic Young dans le ''New York American Journal qu'appara�t l'arch�type

du family strip : Blondie sacrifie sa vie facile et tranquille de jeune aristocrate pour aider Dagwood Bumstead.

Surnomm�e � la petite fianc�e de l�Am�rique � par ses admirateurs, elle se marie quand m�me avec lui en 1933, sans

perdre ses lecteurs[39].

En 1930 King Features Syndicate ach�te les droits � Disney de Mickey Mouse apparu en 1927. Si le premier strip est

sc�naris� par Walt Disney et dessin� par Ub Iwerks avec un encrage de Win Smith, c�est Floyd Gottfredson qui

assure l��volution graphique de Mickey et de Dingo. Donald Duck appara�t en 1934, tandis que Carl Barks cr�e en

1947 l'oncle Picsou[43].

Les strips d'aventures

� partir du milieu des ann�es 1920 apparaissent les s�ries mettant en sc�ne des h�ros confront�s � toutes sortes

d'aventures[44]. Le premier artiste � proposer ce type de personnage est Roy Crane qui cr�e en 1924 pour le syndicate

Newspaper Enterprise Association Wash Tubbs, et son aventurier �ponyme � la recherche de tr�sors perdus. Cette

aventure prend de l'importance en 1929 avec l'arriv�e aux c�t�s de Wash Tubbs d'un nouveau personnage

particuli�rement athl�tique : Captain Easy. Celui-ci prend de plus en plus de place pour finir par obtenir une page

dominicale en 1933 sous le nom de Captain Easy, Soldier of Fortune. Wash Tubbs et Captain Easy sont repris dans

les ann�es 1930 en comic books par plusieurs �diteurs comme Dell, Hawley ou Argo[45].

Apr�s Wash Tubbs d'autres h�ros vont arriver dans les pages des quotidiens. Parmi les plus c�l�bres figurent

l'adaptation du personnage de roman Tarzan lanc�e par Hal Foster en 1929, Scorchy Smith cr�� en 1930 par John

Terry[46] et repris en 1933 par Noel Sickles, Dick Tracy, une bande dessin�e polici�re de Chester Gould lanc�e en

octobre 1931[47], Mandrake le magicien de Lee Falk, Flash Gordon, une bande dessin�e de science-fiction d'Alex

Raymond et Terry et les Pirates de Milton Caniff toutes trois cr��es en 1934[44].

L'�ge d'or des comics (1938-1954)

Des origines � la seconde guerre mondiale

Will Eisner, cr�ateur du Spirit

La naissance des comic books

En 1933, la bande dessin�e am�ricaine conna�t une nouvelle r�volution

avec l'apparition des comic books. Max Gaines, � partir de strips

publi�s dans les journaux, cr�e un magazine destin� � �tre offert

comme cadeau promotionnel par des entreprises[48]. Par la suite, il a

l'id�e de vendre ces fascicules sans qu'ils soient li�s � un produit. Ainsi

en f�vrier 1934, para�t Famous Funnies un comic book de cent pages

vendu au prix de dix cents et qui reprend des strips de journaux tels

que Joe Palooka, Mutt and Jeff, Dixie Dugan[49],[50]. Un seul num�ro

para�t cependant et, en mai 1934, sort le premier num�ro de Famous

Funnies, s�rie deux, qui est un mensuel publi� jusqu'en 1955. Ce

comics n'est pas imm�diatement rentable et il faut attendre le septi�me

num�ro pour que Eastern Color Printing, la soci�t� qui l'�dite,

commence � gagner de l'argent. Bient�t de nouvelles maisons d'�dition

apparaissent pour profiter du succ�s grandissant de ce nouveau m�dia

et les diff�rents genres du comic strip (humour, western,

science-fiction, etc.) font l'objet de publications d�di�es[51].

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 8

Superman et autres super-h�ros

En 1938, l'une de ces maisons d'�dition, nomm�e National Allied Publications, d�cide de lancer un nouveau comic

book. National Allied Publications, fond�e par 1934 par Malcom Wheeler-Nicholson, est depuis 1938 la propri�t� de

Harry Donenfeld et Jack Liebowitz. � l'origine, la maison est d�ficitaire mais sous cette nouvelle direction elle

commence � gagner de l'argent. Pour ce nouveau titre, les �diteurs sont � la recherche d'histoires originales. Ils

acceptent donc le projet de deux jeunes auteurs, Joe Shuster et Jerry Siegel, qui ont d�j� cr�� deux s�ries d'aventures

(Dr. Occult et Slam Bradley) pour National. Ils pr�sentent cette fois une s�rie qui met en sc�ne les aventures d'un

personnage dou� d'une force surhumaine et nomm� Superman. Ce projet �tait d�j� ancien et avait �t� pr�sent� �

plusieurs maisons d'�dition qui l'avaient toutes refus�. C'est gr�ce � Max Gaines que Siegel et Shuster travaillent de

nouveau � leur cr�ation, et que Donenfeld et Liebowitz se laissent convaincre de le publier[50]. C'est donc dans le

premier num�ro, paru en mars 1938, de ce nouveau comic book intitul� Action Comics, qu'appara�t le premier

super-h�ros, Superman[52].

Le succ�s est imm�diat et rapidement Superman est copi�. Victor Fox, propri�taire de Fox Comics, demande � Will

Eisner de cr�er un ersatz de Superman. Cela finit par un proc�s que Fox perd. En 1941, National lance une nouvelle

proc�dure judiciaire, cette fois-ci contre Fawcett Comics, qui �dite les aventures de Captain Marvel cr�� en 1940 par

C. C. Beck[53]. Cela n'emp�che pas la multiplication des �diteurs Charlton Comics, Timely, etc. et des super-h�ros en

tout genre. Timely pr�sente ainsi Namor de Bill Everett ou Human Torch de Carl Burgos[54] ; All-American Comics,

fond� par Max Gaines en 1939, publie les aventures de Flash de Gardner Fox au sc�nario et Harry Lampert au

dessin, Green Lantern de Bill Finger au sc�nario et Martin Nodell au dessin et Wonder Woman de William Moulton

Marston,�etc.[55] alors que DC dans le num�ro 27 de Detective Comics fait para�tre les premi�res aventures de

Batman, cr�� par Bob Kane et Bill Finger[56].

Les comic strips

Si la bande dessin�e am�ricaine se d�veloppe dans le nouveau format du comic book, elle reste toujours aussi

importante dans le format du comic strip. En effet, de nombreuses s�ries voient le jour pendant cette p�riode

d'avant-guerre. Parmi celles-ci se trouvent Le Fant�me (The Phantom) de Lee Falk, qui commence � �tre publi� en

1936[57], et Prince Vaillant [58] de Hal Foster en 1937[44]. En juin 1940 para�t la premi�re histoire du Spirit, de Will

Eisner, dans un suppl�ment de seize pages � un journal. Dans un autre genre, celui de l'humour � intellectuel �, Walt

Kelly propose Pogo[44]. Les strips les plus appr�ci�s sont diffus�s dans des centaines de journaux et sont lus par des

dizaines de millions de personnes[35].

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Des h�ros patriotes

Jack Kirby, co-cr�ateur de Captain America

Dans le flot de personnages de comic book, un super-h�ros s'impose

par son originalit�. Captain America, cr�� par Joe Simon et Jack Kirby,

appara�t en d�cembre 1940 et se fait imm�diatement remarquer.

L'ennemi n'est plus un quelconque savant fou ou un g�nie du mal, mais

Adolf Hitler et ses sbires. La couverture du num�ro 1 montre d'ailleurs

Captain America donner un coup de poing au F�hrer. Bien qu'il ne soit

pas le premier super-h�ros patriote, puisqu'il a �t� devanc� par The

Shield �dit� par MLJ (la date sur la couverture est janvier 1940),

Captain America est celui qui va lancer ce type de personnage[59].

Martin Goodman, �diteur de Timely, voyant le succ�s du comics,

publie rapidement les aventures de nouveaux personnages semblables,

USAgent, puis Bucky. L'assistant de Captain America va avoir son

propre comic book dans lequel il est alli� � Toro, l'assistant de Human

Torch et de jeunes sans pouvoir mais pr�ts � lutter contre le nazisme.

D'autres �diteurs profitent du filon et de nombreux ersatz de Captain

America apparaissent ; Kirby et Simon cr�ent ainsi pour DC ComicsThe boys commando[60]. Ce succ�s va

s'accentuer avec l'entr�e en guerre des �tats-Unis mais il s'ach�ve dans l'imm�diat apr�s-guerre quand tous ces h�ros

patriotiques perdent leurs adversaires : les nazis et les Japonais[61].

Les autres genres

Si les comics de super-h�ros attirent les adolescents, ce ne sont pas ceux-l� qui dominent la production. Le genre qui

est le plus important est celui des comics mettant en sc�ne des animaux anthropomorphes comme Mickey Mouse ou

Bugs Bunny. En 1940, Dell Comics, en partenariat avec Western Publishing, publie le premier num�ro de Walt

Disney's Comics and Stories. Ce comic book alterne les r�impressions des comic strips de Donald Duck de Al

Taliaferro et des r�cits originaux de Mickey dessin�s par Floyd Gottfredson[62]. L'ann�e d'apr�s, Dell toujours, �dite

Looney Tunes & Merrie Melodies Comics un comics consacr� aux h�ros de la Warner Bros. Suivent les personnages

des dessins anim�s de Walter Lantz comme Woody Woodpecker et le p�riodique Four Color Comics publi� jusqu'�

deux fois par semaine dans lequel on retrouve des personnages de Disney mais aussi d'autres h�ros popularis�s par

les dessins anim�s comme Popeye[63].

D'autres genres connaissent aussi le succ�s : les comics humoristiques[64], les comics �ducatifs comme ceux de

Gilberton proposant des adaptations des classiques de la litt�rature, les s�ries mettant en sc�ne des adolescents

comme Archie qui raconte les aventures humoristiques d'un groupe d'adolescents[64], etc. N�anmoins, ce sont les

super-h�ros et les animaux humanis�s publi�s par Dell qui dominent le march�[65].

L'apr�s guerre

Le succ�s de nouveaux genres

Les super-h�ros patriotiques ne sont pas les seules victimes de la fin de la guerre, les autres super-h�ros (�

l'exception des plus importants qui sont Superman, Batman et Wonder Woman) perdent aussi leurs lecteurs qui

pr�f�rent se tourner vers d'autres genres. Cette d�saffection pour le genre super-h�ros s'accompagne d'une crise de

surproduction qui am�ne les vendeurs de journaux � refuser des comics avant m�me d'avoir ouvert les cartons dans

lesquels ils se trouvent[66]. Les comic books qui tirent leur �pingle du jeu sont donc ceux avec un lectorat fid�le et

ceux qui s'inspirent de succ�s d�j� existants, car dans ces deux cas les kiosquiers sont assur�s de vendre. Ainsi les

comics policiers voient leurs ventes progresser de fa�on importante en suivant l'exemple de Crime Does Not Pay

(dont le premier num�ro date de 1942), �dit� par Lev Gleason Publications, qui se vend � plus d'un million

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 10

d'exemplaires[67].

Le deuxi�me genre qui conna�t des ventes importantes est � mille lieues de la violence du pr�c�dent puisqu'il s'agit

des comics de romance qui apparaissent en juin 1947, alors que la crise de surproduction a cess�, avec la parution de

Young Romance de Joe Simon et Jack Kirby �dit� par Prize Publications. Avant cette date, ce genre n'existait pas,

mais d�s que le succ�s est patent (les ventes entre le premier et le troisi�me num�ro sont tripl�es[68]) les imitations

fleurissent[67]. Timely, avec My Romance, dat� d'ao�t 1948, Fox avec My life (septembre 1948) et Fawcett avec

Sweetheart (octobre 1948) sont les premiers �diteurs � suivre cette mode et bient�t les comics de romance

envahissent les rayons[69] pour atteindre le nombre de 147 comics publi�s au plus fort de l'engouement pour ces

histoires de c�ur[70].

Enfin les comics d'horreur constituent le troisi�me genre qui attire les lecteurs. La principale maison d'�dition, qui est

� l'origine de ce genre, est EC Comics, rest�e pour cette raison dans l'histoire des comics. Elle est fond�e par Max

Gaines en 1944, apr�s qu'il a vendu All Star Comics � DC Comics. � l'origine EC Comics diffusait des comics

religieux, p�dagogiques ou enfantins mais apr�s la mort de Max Gaines, l'entreprise passe entre les mains de son fils

William Gaines qui change l'orientation de ses publications en proposant des westerns, de la romance et des histoires

criminelles. Un tournant d�cisif est pris en 1949 lorsque paraissent les premiers comics d'horreur Crypt of Terror et

The Vault of Horror. Une fois encore, de nombreuses imitations paraissent et envahissent les �talages des

vendeurs[67].

Les d�buts de la guerre froide

Le contenu des comics �volue aussi avec le d�but de la guerre froide. Si l'imm�diat apr�s guerre propose des

messages optimistes d'un monde pacifi�[71], rapidement le conflit larv� entre les �tats-Unis et l'URSS trouve des

�chos dans les comics et le d�but de la guerre de Cor�e g�n�ralise le message anticommuniste[72]. Si les comics de

super-h�ros ignorent le plus souvent cette guerre, en revanche les comics de guerre trouvent un sujet parfait pour

augmenter les ventes. Le message tient le plus souvent de la propagande (comme le montrent par exemple la s�rie

G.I. Joe)[73], bien que certaines �uvres se veuillent plus r�fl�chies comme les comics Two-Fisted Tales et Frontline

Combat dont Harvey Kurtzman est le r�dacteur en chef chez EC Comics[74]. Cependant, quel que soit le message

qu'ils d�livrent, ces comics ne sont pas appr�ci�s des associations familiales. D'une fa�on g�n�rale, ils sont jug�s trop

violents. De plus, s'ils sont trop r�alistes, ils risquent d'amener les jeunes lecteurs � critiquer la guerre de Cor�e, s'ils

sont trop id�alistes ils font passer la guerre pour un jeu[75]. La p�riode de la guerre froide n'est pas favorable aux

comics car le Bien et le Mal ne sont pas aussi identifiables qu'� l'�poque de la guerre contre le nazisme. Le choix est

d'ignorer les changements de la soci�t� (ce que font les comics de super-h�ros qui pr�sentent des personnages le plus

souvent dans un monde insouciant[76]) ou de les repr�senter au risque de subir les foudres des critiques

bien-pensantes[77]. Une autre option existe qui est d'opposer des super-h�ros et des super-vilains communistes, mais

celle-ci conduit toujours � un �chec car ces sc�narios simplistes n'attirent plus des lecteurs qui ont grandi et

cherchent plus de r�alisme[78].

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 11

Une p�riode de changements

Charles M. Schulz en 1956, dessinant Charlie

Brown.

Si le comic book est la forme de bande-dessin�e qui conna�t la plus

importante �volution, cela ne signifie pas que le comic strip

disparaisse. Au contraire, ces bandes quotidiennes se retrouvent

toujours dans les journaux. Ainsi, en 1947, Milton Caniff commence la

s�rie Steve Canyon[44].Par ailleurs c'est � cette �poque, le 2 octobre

1950, que para�t le premier strip des Peanuts de Charles Schulz[79].

Cette s�rie persiste jusqu'� la mort de son auteur, le 13 f�vrier 2000[80].

N�anmoins, le comic strip �volue aussi car la taille des pages du

dimanche comme celle des strips quotidiens diminue. Alors que le strip

du dimanche occupait une page compl�te, sa taille se r�duit et plusieurs

s�ries finissent par occuper une seule page[35].

La bande dessin�e am�ricaine conna�t donc de tr�s gros succ�s mais cela ne va pas durer et les comic books vont

traverser des crises s�v�res. Le succ�s des trois genres cit�s ci-dessus ne va pas se poursuivre et, en 1955, ils ont

disparu ou connaissent une brutale chute des ventes. Le premier des trois � conna�tre ce sort est le comics de

romance. En 1949, un cinqui�me des comics vendus est un comics de romance[81] mais en 1950 le march� s'effondre

: le nombre de s�ries est divis� par deux entre le premier et le second semestre 1950. En 1951, seules trente s�ries

sont encore publi�es. Les ventes d�clinent ensuite peu � peu[70]. L'effondrement des comics de romance s'explique

par la d�saffection du public ; il n'en est pas de m�me pour les comics policiers ou d'horreur qui vont dispara�tre lors

de l'instauration du comics code en 1954[82].

Le Comics Code

Estes Kefauver, auteur du rapport sur les

comics et la d�linquance juv�nile

D�s que les comics ont touch� des millions de lecteurs, pour l'essentiel

des enfants et des adolescents, des parents et des associations se sont

inqui�t�s de l'influence de ce nouveau m�dia sur la psychologie et le

comportement des plus jeunes. Rapidement, il a �t� critiqu� pour de

nombreux motifs : les super-h�ros donneraient de fausses repr�sentations

de la r�alit� physique, les relations entre les h�ros et leurs assistants

seraient troubles et sugg�reraient des penchants homosexuels, la vision

de crimes et de monstres perturberaient les esprits fragiles des enfants,

etc. Ces attaques prennent parfois des expressions violentes telles que des

autodaf�s de comics[83].

En 1954, la critique prend de nouvelles forces lorsque le psychiatre

Fredric Wertham, dans son livre Seduction of the Innocent dresse un

tableau catastrophiste de la lecture des comics en les liant au ph�nom�ne

de d�linquance juv�nile[84]. Repris dans des magazines, le rejet des

comics prend de l'ampleur au point qu'une commission s�natoriale est

cr��e pour juger de cette question[85]. Fredric Wertham et William

Gaines sont entendus et il appara�t que la prestation de Gaines n'a pas

convaincu les membres de la commission. Aussi, pour emp�cher la cr�ation d'un organisme de censure officiel,

William Gaines propose-t-il aux autres �diteurs de se r�unir et de financer une recherche universitaire dont le but

serait d'�valuer s�rieusement les m�faits suppos�s des comics[86].

Cette r�union d�bouche finalement, au grand dam de Gaines, sur la d�cision de financer un organisme, la Comics

Code Authority ou CCA, qui �diterait un code listant ce qui est tol�rable dans un comics et qui apposerait un sceau

sur les comics accept�s. Cette d�cision va dans le sens des recommandations des s�nateurs qui, dans leur rapport

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 12

final sign� par Estes Kefauver, refusent la promulgation d'une loi permettant la censure des comics mais invitent les

�diteurs � r�guler les publications[87]. Les �diteurs n'ont pas l'obligation de pr�senter leurs comics � cette institution

mais ne pas avoir le sceau de la CCA condamne de nombreux comics, qui ne sont m�me pas sortis des cartons par

les marchands de journaux. Finalement ce sont vingt-six �diteurs (dont DC Comics, Atlas, Archie Comics, qui

s'engagent � respecter le code[88]).

Ce n'est pas le cas pour EC Comics qui d�s lors voit ses ventes chuter de 90 %. En d�sespoir de cause Max Gaines

tente de produire de nouveaux comics accept�s par la CCA, mais il est contraint de cesser la publication de ses

�uvres ; seul le p�riodique Mad �chappe � l'arr�t d�finitif. En effet, il n'est pas soumis � la censure du comics code

car il n'est plus un comics : Mad a en effet troqu� ce format pour celui de magazine[89]. En revanche, certains

�diteurs parviennent sans difficult� � vendre leurs comics sans se soucier du Comics Code. C'est le cas notamment

pour Dell Comics qui est le plus important �diteur de comics (certains d'entre eux se vendent � pr�s de trois millions

d'exemplaires[90]). D'une part, ses s�ries, qu'il s'agisse de celles consacr�es aux personnages de dessins anim�s ou

celles qui adaptent des films de cow-boys, s'adressent aux enfants et ne proposent rien qui puisse choquer ces

lecteurs ou leurs parents ; d'autre part Dell affirme, par un insert dans ses comics, qu'il � �limine enti�rement, plut�t

que de le r�guler, tout mat�riel choquant �[91],[92]. Classics Illustrated refuse le sceau du comics code pour les m�mes

raisons[88].

L'�ge d'argent (1956-1970)

Le retour des super-h�ros

DC et Marvel

Apr�s l'instauration du comics code, les attaques contre les comics s'estompent m�me si Fredric Wertham consid�re

que la cr�ation de cet organisme est insuffisante[93]. Les s�ries les plus horribles et les plus violentes ont disparu des

kiosques mais on trouve toujours des westerns, des super-h�ros, des s�ries pour les plus jeunes, etc. Le renouveau

des comics de super-h�ros a lieu en septembre 1956 avec la parution du no�4 du comic book Showcase qui marque le

d�but de l'�ge d'argent des comics. Dans ce comics, �dit� par DC Comics est recr�� le personnage de Flash par les

sc�naristes Robert Kanigher et John Broome et le dessinateur Carmine Infantino sur une id�e du r�dacteur en chef

Julius Schwartz[94]. Par la suite, toujours dans ce m�me comic book sont cr��s d'autres personnages qui gagnent

leurs propres s�ries, ce qui lance d�finitivement l'�ge d'argent. C'est le cas des Challengers of the Unknown de Dave

Wood et Jack Kirby (Showcase 6), de Lo�s Lane (Showcase 9), de Green Lantern de John Broome et Gil Kane

(Showcase 22), etc. Comme lors de l'�ge d'or, ces super-h�ros partagent un univers commun et se rencontrent, ce qui

aboutit en f�vrier 1960 � la cr�ation de la Ligue de justice d'Am�rique dans le comic book The Brave and the Bold

no�28 en mars 1960. Les aventures de cette �quipe sont ensuite pr�sent�es dans le comics �ponyme dont le premier

num�ro, �crit par Gardner Fox et dessin� par Mike Sekowsky sort en octobre 1960[95].

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 13

Stan Lee en 1973

Ce comic book est celui qui conna�t les meilleures ventes et cela donne

l'id�e � Martin Goodman, le propri�taire de Atlas, de lancer aussi une

s�rie de super-h�ros. Il demande � son neveu, Stan Lee, sc�nariste et

r�dacteur en chef chez Atlas, de cr�er un comic book mettant en sc�ne

un groupe de super-h�ros[96]. Stan Lee, qui, songeait � d�missionner de

son poste, accepte mais il choisit de m�ler aux sc�nes de combat des

moments pr�sentant les relations entre les personnages. Il cr�e donc les

Quatre fantastiques en ao�t 1961 avec le dessinateur Jack Kirby qui

participe aussi � l'�laboration de l'intrigue[97]. Le succ�s est au

rendez-vous et Atlas, qui devient bient�t Marvel Comics, publie de

nombreuses autres s�ries de super-h�ros ou apparent�s. Surgissent ainsi

Hulk en mai 1962 (Lee et Kirby), Thor en ao�t 1962 (Lee et Kirby),

Spider-Man en ao�t 1962 (Lee et Steve Ditko), Iron Man en mars 1963

(Lee et Don Heck), les X-Men et les Vengeurs tous deux en septembre

1963 (Lee et Kirby), Daredevil en avril 1964 (Lee et Bill Everett), etc.

Le succ�s de ces s�ries fait de Marvel la premi�re maison d'�dition

devant DC[98].

Pour retrouver la voie du succ�s, DC nomme Carmine Infantino directeur de la publication en 1968. La politique

�ditoriale de celui-ci est de donner plus de libert� aux artistes. Ce faisant, DC retrouve l'�clat qu'elle avait perdu,

m�me si Marvel domine toujours le march�. Ainsi, Carmine Infantino engage Neal Adams qui devient le dessinateur

vedette de DC. Neal Adams et Infantino cr�ent Deadman, puis Adams reprend le personnage de Batman et en fait un

personnage plus sombre. Cet aspect de Batman est par la suite maintenu par Dick Giordano qui succ�de � Adams.

Par ailleurs Infantino engage Steve Ditko qui cr�e Le Creeper et Hawk and Dove en 1968[3].

Autres genres et autres �diteurs

DC et Marvel augmentent le nombre de s�ries de super-h�ros mais, � c�t� elles continuent � proposer des comics

d'autres genres. On trouve ainsi du western comme Rawhide Kid chez Marvel ou Tomahawk chez DC, des histoires

de guerre telles que Nick Fury and his howling commandos de Lee et Kirby chez Marvel et Our Army at War, qui

met en sc�ne le Sergent Rock cr�� par Robert Kanigher et Joe Kubert, ou encore de l'espionnage avec Nick Fury

agent of SHIELD de Lee et Kirby,�etc.[99]

DC et Marvel dominent peu � peu le march� des comics mais cela ne signifie pas la disparition des autres maisons

d'�ditions. Gold Key, Dell Comics, Gilberton Publications, Harvey Comics ou encore Charlton Comics sont des

�diteurs qui attirent toujours des lecteurs, le plus souvent en ne cherchant pas � publier des comics de super-h�ros

mais en d�veloppant d'autres genres. Ainsi Gold Key, maison d'�dition appartenant � Western Publishing distribue

les aventures des h�ros Disney, publi�s pr�c�demment par Dell, et des adaptations de s�ries t�l�vis�es[100]. Dell

apr�s la rupture de l'accord avec Western Publishing pour des raisons financi�res, publie ses propres comics dont de

nombreuses adaptations de s�ries t�l�vis�es[101]. Gilberton �dite des adaptations de romans c�l�bres[102], Harvey

vise le lectorat le plus jeune avec des titres comme Casper le gentil fant�me ou Richie Rich[103]. En revanche

Charlton tente de suivre le mouvement lanc� par DC et Marvel mais avec moins de succ�s[102]. Ainsi, cet �diteur

publie Blue Beetle rachet� � la Fox Features Syndicate, The Question cr�� par Steve Ditko, Judomaster, Captain

Atom,�etc.[104]

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 14

L'influence de la guerre froide

Apr�s la disparition des comics qui mettaient le plus en cause la soci�t� am�ricaine (dont l'action en Cor�e), les

s�ries des ann�es 1960 reprennent le discours anti-communiste qui domine alors dans le pays[105]. Ainsi Thor ou

Hulk combattent souvent des super-vilains communistes. Cependant, le r�cit de ces luttes ne s'attarde pas sur la

r�alit� de la guerre froide. Les ennemis des h�ros sont communistes car l'ennemi de la nation est le communisme

sans qu'il soit n�cessaire de d�velopper les raisons de l'animosit� du vilain contre le h�ros. Les causes des

dissensions entre les �tats-Unis et l'URSS ne sont pas abord�es car ce qui importe est d'avoir un ennemi int�ressant

et des sc�nes de combat qui plaisent aux lecteurs[106]. En effet,ce sont les attentes des lecteurs qui conduisent la

strat�gie des �diteurs et ceux-ci sont, pour cela, attentifs aux �volutions de la soci�t� et tentent d'attirer les

adolescents en reprenant les sujets qui les int�ressent, m�me si cela se fait de fa�on voil�e. Ainsi le Docteur Strange

quittant son corps pour voyager dans d'autres plans de l'existence peut �tre mis en relation avec les trips provoqu�s

par l'usage des drogues tel qu'il se d�veloppe sur les campus am�ricains[107].

La bande dessin�e underground

La soci�t� am�ricaine �volue et les �diteurs adaptent le contenu � ces changements mais cela est insuffisant pour une

partie de la jeunesse. Une autre forme de bande-dessin�e plus en phase avec les aspirations des adolescents appara�t

alors. Les comics underground, ou � comix �, naissent lors de l'essor des mouvements contestataires des ann�es 1960

et 1970. Ils d�veloppent, le plus souvent, un discours critique de la soci�t� am�ricaine. D�s 1959 Gilbert Shelton

dessine les aventures de Super Phacoch�re (Wonder Wart-Hog), et en 1961 para�t le fanzine Wild de Don Dohler et

Mark Tarka[108]. Les comix sont alors publi�s dans des journaux underground[109] comme East Village Other (avec

des artistes tels que Vaughn Bode ou Spain Rodriguez) ou dans des fanzines[110]. En 1964, Jack Jackson, sous le

pseudonyme de Jaxon, publie ce qui est consid�r� comme le premier comics underground, God nose (snot reel)

imprim� � 1 000 exemplaires[111]. L'�dition et la diffusion de ces premiers comix est confidentielle et d�pend du

soutien de propri�taires de magasins sp�cialis�s dans la vente de produits de la contre-culture[112] ou des premiers

magasins de comics[109]. Ces revues ne sont alors pas distribu�es en grande quantit� mais leur influence est

importante[112].

La cons�quence est l'arriv�e d'auteurs qui se lancent dans cette aventure de l'underground. En 1967 Robert Crumb

publie Zap Comix[113]. Le premier num�ro est imprim� � 5 000 exemplaires[111]. Cela encourage la m�me ann�e Jay

Lynch et Skip Williamson � publier un comics nomm� Bijou Funnies qui prend la place du magazine Chicago

Mirror qu'ils �ditaient[114]. Si les th�mes abord�s et le lectorat vis� ne sont pas semblables, le monde des comix et

celui des comics ne sont pas sans passerelles ; ainsi Crumb et Shelton produisent des histoires pour le magazine Help

de Kurtzman[115]. Les comics underground sont souvent des �uvres auto-�dit�es mais des maisons d'�dition

sp�cialis�es commencent � appara�tre. Ainsi en 1968 Shelton, Fred Todd, Dave Moriaty et Jaxon fondent Rip Off

Press[116] et en 1970 Ron Turner fonde Last Gasp[111]. Le nombre de comix publi�s augmente (300 en 1973[116]) et

leurs ventes se chiffrent en dizaine de milliers d'exemplaires[116].

Cependant, apr�s avoir atteint ces sommets, la chute est brutale. Le monde de la contre-culture am�ricaine s'essouffle

et les ventes de comix s'en ressentent[116]. La sc�ne underground se transforme alors peu � peu en sc�ne

alternative[117].

Les magazines

D'autres �diteurs, sans choisir les voies de la contre-culture, veulent publier des �uvres plus adultes que celles

pr�sentes dans les comic books et publient des magazines, ce qui leur �vite la censure du Comics Code. EC Comics

continue de publier Mad qui conna�t un tr�s grand succ�s malgr� le remplacement de Harvey Kurtzman par Al

Feldstein en 1955[118],[119]. Mad en 1964 est rachet� par DC Comics mais Bill Gaines et Al Feldstein continuent

d'occuper les fonctions qu'ils avaient avant la vente et l'identit� du magazine ne change pas[120]. Mad conna�t de

nombreux imitateurs dont le magazine Cracked pour lequel officie John Severin[121]. Enfin Warren Publishing

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 15

publie le magazine humoristique Help dont le r�dacteur en chef est Harvey Kurtzman puis, � partir de la fin 1964, les

magazines d'horreur Creepy, Eerie[122] et Vampirella[123] en septembre 1969 pour lesquels travaillent de nombreux

artistes employ�s auparavant par EC comme George Evans, Wally Wood, Joe Orlando, mais aussi de jeunes auteurs

comme Richard Corben ou Archie Goodwin[124].

L'�ge de bronze (1970-1985)

Origines

Parmi les dates le plus souvent retenues pour marquer le d�but de l'� �ge de bronze � on trouve celle de mai-juillet

1971 qui correspond � trois num�ros de Amazing Spider-Man publi�s sans le sceau du Comics Code, afin de pouvoir

�voquer les dangers de la drogue[125]. Cette initiative conduit � adopter une r��criture du Comics Code, qui autorise

d�sormais la mention de drogues si celles-ci sont pr�sent�es sous un aspect n�gatif[3]. Une autre date propos�e

parfois comme instaurant l'� �ge de bronze � est celle de l'arriv�e de Jack Kirby chez DC o� il cr�e, seul, Le

Quatri�me Monde[126],[127]. Enfin une derni�re date est parfois pr�f�r�e. C'est celle de juin 1973 car cette ann�e-l�

Gwen Stacy, la fianc�e de Peter Parker meurt dans le no�121 de The Amazing Spider-Man. Ce d�c�s ancre le monde

des super-h�ros dans la r�alit� car, dor�navant, des �v�nements importants peuvent survenir qui changent la vie des

personnages[125]. L'une des caract�ristiques de cet � �ge de bronze � est en effet le r�alisme qui s'impose[128].

Cette �volution du contenu des comics est � mettre en relation avec les changements de la soci�t� am�ricaine. Ainsi,

les super-h�ros venant des minorit�s ethniques, bien qu'ils existent depuis un certain temps d�j�, sont plus nombreux

et mieux mis en valeur[129] La remise en cause de l'autorit� se refl�te dans les comics[105] : Captain America change

de nom pour devenir Nomad apr�s la d�couverte d'un scandale semblable � celui du Watergate[130] et Green Lantern

s'allie � Green Arrow pour un voyage dans une Am�rique raciste, sexiste et destructrice de la nature[]. Le monde des

comics est alors plus complexe et plus sombre[131].

Chris Claremont, sc�nariste qui fit des X-Men

une s�rie � succ�s.

Les ventes de comics durant cette p�riode diminuent[132] mais certaines

s�ries r�sistent, comme Superman ou Batman, qui b�n�ficient d'une

base de lecteurs fid�les. De nouvelles s�ries s'imposent car elles

b�n�ficient de la pr�sence de jeunes auteurs talentueux. C'est le cas des

X-Men de Chris Claremont et John Byrne[133], recr��s en 1975. Ils font

partie de la nouvelle vague d'auteurs qui arrivent dans les ann�es 1970

parmi lesquels on trouve notamment comme sc�naristes Dennis O'Neil,

Len Wein, Marv Wolfman, et comme dessinateurs Dave Cockrum,

Michael Wm. Kaluta, Jim Starlin,�etc.[]

De nouveaux genres

Dans les ann�es 1970, de nouveaux genres apparaissent sur les stands

comme l'heroic fantasy, l'horreur ou le kung fu. L'hero�c fantasy est

repr�sent�e par des titres comme Conan de Roy Thomas et Barry

Windsor-Smith �dit� par Marvel. Les comics d'horreur, autoris�s apr�s la refonte du Comics Code sont incarn�s chez

Marvel par Tomb of Dracula et, chez DC, par House of Secrets dans lequel appara�t Swamp Thing. Enfin on trouve

aussi des comics mettant en sc�ne des personnages ma�tres du kung fu comme Shang-Chi cr�� par Steve Englehart et

Jim Starlin, pour Marvel, en d�cembre 1973[133],[134].

Les ann�es 1970 marquent aussi l'apparition du premier crossover entre deux maisons d'�dition. En 1975, DC et

Marvel publient conjointement une adaptation du Magicien d'Oz[135] et l'ann�e d'apr�s elles publient une aventure

mettant en pr�sence Superman et Spider-Man. Ce type de rencontres se renouvelle souvent par la suite[136].

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 16

Les d�buts de l'�dition alternative

Les comics underground pendant ce temps connaissent une crise, � l'image de la soci�t� am�ricaine dans son

ensemble. La contestation s'essouffle et la bande dessin�e underground perd son lectorat. Les auteurs eux-m�me ne

se limitent plus � une bande dessin�e contestataire et ils vont plut�t produire des �uvres personnelles dont ils restent

propri�taires. Ils adoptent de nouveaux lieux de diffusion avec les magasins sp�cialis�s dans la vente de comics[137].

De nouveaux �diteurs ind�pendants voient alors le jour, car ils peuvent trouver des lecteurs sans �tre g�n�s par des

probl�mes de distribution. Parmi ces �diteurs on trouve Pacific Comics qui est le premier �diteur � proposer des

comics accessibles uniquement dans les magasins sp�cialis�s, mais aussi Kitchen Sink Press, NBM Publishing,

Eclipse Comics, etc. A contrario, des �diteurs existant depuis les ann�es 1930 disparaissent, ne parvenant pas �

s'adapter � tous ces changements. Ainsi Dell dispara�t en 1973, Gold Key en 1984. Des �diteurs plus jeunes subissent

le m�me sort comme Warren Publishing en 1983[138].

Le passage de l'underground � l'alternatif commence d�s 1976 quand Harvey Pekar convainc Robert Crumb de

mettre en image son sc�nario autobiographique. L'ann�e suivante, Dave Sim commence � publier Cerebus the

Aardvark, un comics qui commence comme une parodie de Conan mais permet � l'auteur de pr�senter ses opinions

philosophiques. Cette �uvre est auto-�dit�e et malgr� son succ�s le restera jusqu'� sa fin au num�ro 300 car Dave

Sim d�sire garder le contr�le total sur son travail. En 1978, c'est Wendy et Richard Pini qui commencent leur s�rie

Elfquest, elle aussi auto-�dit�e, qui conna�tra des tirages allant jusqu'� 100 000 exemplaires[139] La cr�ation de la

revue RAW par Art Spiegelman et son �pouse Fran�oise Mouly en 1981 puis celle de Weirdo par Crumb sont deux

autres �tapes de ce glissement vers l'alternatif. En effet ces deux auteurs underground vont dans leurs revues donner

un espace � de jeunes cr�ateurs ind�pendants. Le passage de relais entre Robert Crumb et Peter Bagge � la t�te de

Weirdo marque cette mise en avant progressive de la jeune g�n�ration[140].

De nouveaux formats

Durant ces ann�es 1970 deux nouveaux formats sont cr��s : la mini-s�rie qui est un ensemble de comic books

racontant une histoire compl�te en quelques num�ros et le roman graphique ( graphic novel) dans lequel on trouve

une histoire compl�te. La premi�re mini-s�rie,The World of Krypton, date de 1979 et est publi�e par DC

Comics[141].T

L'origine du roman graphique est plus difficile � cerner, car plusieurs titres se disputent l'honneur d'�tre le premier

publi� sous cette forme. En 1971, Archie Goodwin et Gil Kane produisent Blackmark un album de 119 pages qui

r�trospectivement a �t� surnomm� � le premier roman graphique am�ricain �. En 1976, sort Bloodstar de Richard

Corben qui se d�finit comme roman graphique sur la couverture. Enfin en 1978 est publi� par Eclipse Comics,

Sabre: Slow Fade of an Endangered Species de Don McGregor et Paul Gulacy qui est le premier roman graphique

destin� uniquement aux magasins sp�cialis�s de comics[142]. Ce format se d�veloppe peu � peu et sert ensuite �

d�signer aussi des compilations d'�pisodes de comics[143].

La question du droit d'auteur

Alors que l'auteur de bande dessin�e �tait jusqu'alors consid�r� comme un employ� qui devait donner ses planches

de dessin � son �diteur qui avait tous les droits sur celles-ci, en 1973, DC Comics commence � rendre aux auteurs les

planches originales des histoires publi�s. Puis les responsables d�cident d'accorder un petit pourcentage des

b�n�fices en cas de r�impression des comics et d'utilisation dans un autre m�dia[144]. En 1976, Marvel suit l'exemple

de DC. En 1978, les lois sur le copyright changent et les �diteurs commencent � proposer de nouveaux contrats pour

assurer les droits de propri�t� sur les cr�ations des artistes. Des oppositions entre les �diteurs et les auteurs vont

surgir et c'est seulement en 1987 que le probl�me semble r�solu bien que r�guli�rement encore des proc�dures

judiciaires soient entam�es par exemple le proc�s de la famille Kirby contre Marvel achev� en juillet 2011 (dans

l'attente d'un proc�s en appel)[145].

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 17

La p�riode contemporaine (depuis 1985)

Les m�tamorphoses de l'�criture

Art Spiegelman : l'auteur de Maus

Trois comics, tous publi�s par DC Comics, sont g�n�ralement nomm�s

comme point de d�part de l'� �ge moderne � de la bande dessin�e

am�ricaine. Il s'agit de Crisis on Infinite Earths de Marv Wolfman et

George Perez, �dit� en 1985 et qui permet la recr�ation de l'univers

DC. Les origines des super-h�ros sont r��crites et adapt�es au monde

contemporain. En 1986, deux autres mini-s�ries donnent le ton de cet

�ge moderne : The Dark Knight Returns de Frank Miller et Watchmen

d'Alan Moore et Dave Gibbons. Les th�mes sont plus adultes, puisque

sont �voqu�es la sexualit� et la drogue, et la violence est plus visible

que dans un comics classique. Swamp Thing d'Alan Moore, �dit� par

DC, avait d�j� montr� la voie et n'�tait plus soumis au comics code

depuis le num�ro 29 d'octobre 1984. Par la suite, ce type de r�cits se

d�veloppe avec des comics tels que Hellblazer ou Sandman de Neil

Gaiman. D'ailleurs, � partir de 1987, ces comics portent sur leurs

couvertures l'avertissement � For Mature Readers �[146]. Cela aboutit,

en 1993, � la cr�ation d'une collection au sein de DC Comics nomm�e

Vertigo.

Produire des contenus plus adultes n'est pas sans danger et, en 1986, des associations, des journalistes et des

politiciens s'en prennent aux comics. Cela aboutit � la mise en place d'une classification par �ge chez DC et par

l'assurance, chez Marvel, que les r�gles du CCA sont bien observ�es. Cela va aussi conduire � la mise en accusation

d'un propri�taire de magasin de comics pour vente de produits pornographiques. Il est innocent� en 1989 mais les

menaces contre la libert� d'expression am�nent la cr�ation, en 1987, du Comic Book Legal Defense Fond, organisme

ayant pour but d'aider financi�rement les personnes travaillant dans l'industrie du comics qui seraient

poursuivies[147].

1986 est par ailleurs une date importante dans l'histoire des comics car cette ann�e l� para�t le premier tome de Maus

(intitul� Maus: A Survivor's Tale) d'Art Spiegelman que celui-ci avait pr�-publi� dans sa revue RAW [148]. Le

second tome Maus: from Mauschwitz to the Catskills vaut � l'auteur un prix Pulitzer sp�cial en 1992[149].

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 18

Un monde d'images

Jim Lee : un des fondateurs d'Image Comics

. Jusqu'au milieu des ann�es 1980, le lectorat des comics s'�rode et les

ventes, peu � peu, diminuent[150] mais celles-ci vont de nouveau

augmenter gr�ce � la conjugaison de plusieurs �l�ments. Tout d'abord

une nouvelle g�n�ration d'artistes arrive et plus pr�cis�ment chez

Marvel Comics : Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Marc

Silvestri, Jim Valentino, et quelques autres sont charg�s de prendre en

main des h�ros importants tels que les X-Men ou Spider man. Les

ventes des s�ries s'envolent[151] : le premier num�ro de Spider-Man par

McFarlane se vend � trois millions d'exemplaires, X-Force no�1 � cinq

millions et X-Men no�1 � huit millions[152]. De plus, une bulle

sp�culative se d�veloppe car des acheteurs font le pari d'une revente �

un prix �lev� de num�ros exceptionnels (num�ro 1, �v�nement

marquant, etc.). Les �diteurs profitent de cet engouement et

l'encouragent en multipliant les s�ries et les num�ros sp�ciaux. Ils

cr�ent aussi des couvertures originales (embossage, d�coupes, encre

phosphorescente, etc.) qui sont suppos�es donner de la valeur �

n'importe quel comics. De nouvelles maisons d'�ditions vont tenter de suivre le mouvement : Valiant Comics devient

la troisi�me maison d'�dition derri�re Marvel et DC[152] alors que Image Comics, fond�e en 1992 par les vedettes de

Marvel (Rob Liefeld, Erik Larsen, Jim Valentino, Todd McFarlane, Marc Silvestri et Jim Lee), cherche � imposer de

nouvelles s�ries de super-h�ros[150].

Crise et renaissance

Les comic books

En 1993, la bulle sp�culative �clate car les acheteurs comprennent que des comics vendus � des millions

d'exemplaires ne peuvent acqu�rir rapidement une valeur importante. Les sp�culateurs quittent le march� des

comics[153] et cela entra�ne une crise importante qui touche tous les types d'entreprises li�es au secteur des comics.

Le nombre des magasins de comics s'effondre et, en 1996, il passe de 10 000 � 4 000. Les entreprises de distribution

disparaissent et en 1994 il n'en reste qu'une : Diamond Comic Distributor[154]. De nombreux �diteurs disparaissent

dont Valiant Comics qui est rachet�, en 1994[155]. En 1996, Marvel Comics est au bord de la faillite et doit demander

sa mise sous protection du chapitre 11 de la loi sur les faillites des �tats-Unis[156]. Image, de son c�t�, est menac�

d'implosion quand deux de ses fondateurs quittent l'entreprise : Rob Liefeld devient auto-�diteur en 1997 et Jim Lee

part avec ses cr�ations pour DC Comics[157]. Apr�s cette crise g�n�rale les ventes reviennent au niveau des ann�es

1980 et, en janvier 1998, Uncanny X-Men ne se vend plus qu'� 154 000 exemplaires[154].

Pour retrouver un lectorat fid�le, les �diteurs commencent � porter de nouveau une attention plus importante au

sc�nario. Les r�cits sont complexes et s'attachent davantage aux personnages et pas seulement aux combats. En

outre, des sc�naristes de cin�ma, de t�l�vision ou des romanciers sont appel�s pour �crire des sc�narios de comics :

Kevin Smith sc�narise les aventures de Green Arrow pour DC alors que Joss Whedon poursuit le r�cit des aventures

de Buffy contre les vampires,�etc.[158] Les sc�narios se complexifient, les r�cits sont plus r�alistes et la psychologie

des personnages est mieux d�velopp�e.

Ces �volutions dans le monde imaginaire des comics ont pu �tre rapproch�es des crises subies par l'Am�rique apr�s

la chute du bloc communiste, principalement celle li�e aux attentats du 11 septembre 2001. Le traumatisme subi par

les Am�ricains � cause de ces attaques trouve un �cho dans la psychologie des super-h�ros. Contrairement aux

personnages publi�s durant la Seconde Guerre mondiale, ceux que l'on trouve dans les comics des ann�es 2000 ne

portent pas un discours simpliste sur la situation internationale, ils ont une parole mesur�e sans racisme. Ils apportent

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 19

aussi un message d'espoir car malgr� le choc subi, et comme ce fut d�j� le cas lors du traumatisme �prouv� lors de

l'�v�nement qui les fait devenir des h�ros, ils d�passent cette angoisse et partent combattre le Mal[159]. N�anmoins,

la lutte n'est pas aussi claire qu'elle l'�tait en 1940. Les difficult�s de la politique ext�rieure des �tats-Unis et

l'influence qu'elle a sur la soci�t� am�nent les super-h�ros � s'interroger sur le bien-fond� de leurs actes. Les d�bats

sur les limites � la libert� impos�es par la lutte contre le terrorisme sont par exemple �voqu�s dans le crossover Civil

War publi� par Marvel[160].

La complexit� des sc�narios aboutit assez souvent � la mise en place d'une intrigue qui se d�veloppe dans plusieurs

s�ries. Ainsi Batman : Knightfall est une histoire, publi�e par DC Comics, qui compte vingt �pisodes r�partis sur

quatre s�ries. Ces crossovers ont peu � peu tendance � devenir un �v�nement habituel et sont suppos�s transformer

de fa�on importante l'univers des super-h�ros. Ainsi, DC produit r�guli�rement des Crisis : Identity Crisis en 2004,

Infinite Crisis en 2005-2006, Final Crisis en 2008[161]. En 2011, le crossover Flashpoint am�ne la recr�ation

compl�te de l'univers DC. Toutes les s�ries recommencent avec un nouveau num�ro 1[162]. Cela a pour but d'attirer

de nouveaux lecteurs qui h�siteraient � acheter une s�rie si ancienne qu'il est difficile de comprendre tout de suite

quelles sont les motivations des personnages[163].

Randy Duncan et Matthew J. Smith parlent d'un � �ge de la r�it�ration � pour caract�riser cette p�riode dans laquelle

les h�ros sont constamment recr��s, que ce soit dans l'univers classique ou dans des versions alternatives[163]. Ainsi,

Marvel a cr�� la collection Ultimate dans laquelle les super-h�ros classiques ont de nouvelles origines, mais situ�es

dans le monde actuel[164], une collection MAX avec un contenu plus adulte[165] et une collection pour enfants, avec

un graphisme inspir� des dessins anim�s[166].

Les comics alternatifs

� c�t� des deux grands �diteurs de comics, Marvel et DC, qui dominent le march�[167],[168], des �diteurs, qualifi�s

d'ind�pendants, parviennent � exister en proposant le plus souvent des �uvres plus personnelles et dans des genres

autres que celui des super-h�ros. De nombreux artistes suivent les traces de Dave Sim ou de Kevin Eastman et Peter

Laird les cr�ateurs des Tortues ninja[169]. D'autres diffusent leurs �uvres gr�ce � un �diteur qui peut �tre sp�cialis�

dans un genre ou �tre g�n�raliste. Le premier �diteur � avoir propos� une bande dessin�e alternative est

Fantagraphics Books qui d�s 1982 �dite Love and Rockets des Fr�res Hernandez. D'autres �diteurs suivent le m�me

chemin comme Drawn and Quarterly en 1989[170] ou Top Shelf en 1997[140].

Le format comic book n'est plus celui qui est utilis� imm�diatement et de nombreuses bandes dessin�es sont publi�s

par ces �diteurs directement en album.. C'est ainsi que des artistes comme Daniel Clowes, Howard Cruse ou Chris

Ware trouvent un lectorat pour des albums exigeants. La dur�e de vie de ceux-ci est beaucoup plus longue que celle

des comics et leur importance se d�couvre dans la dur�e[143]. De plus, ces comics abordent des genres et des th�mes

qui sont rares voire inexistants chez les �diteurs dominants le march� : Joe Sacco propose des reportages

dessin�s[171], Alex Robinson pr�sente la vie de jeunes trentenaires[172], Joe Matt publie des r�cits

autobiographiques[173], etc.

Les autres formats

Les comic strips, comme les comic books, perdent des lecteurs. Ils occupent moins de place dans les journaux et de

moins en moins de quotidiens en publient[21]. Il existe cependant des strips qui connaissent un tr�s grand succ�s

comme Calvin et Hobbes de Bill Watterson ou Garfield de Jim Davis. Ces strips connaissent par la suite une

r�impression en albums, comme cela se fait en Europe, et peuvent se vendre � des millions d'exemplaires[143]. Ainsi,

le monde des comic strips �volue peu, et ce sont des cr�ations originales et touchant un tr�s grand nombre de

personnes qui en font une forme d'expression d'une grande vitalit�[174].

Depuis les ann�es 1980, un nouveau mode de diffusion de bandes dessin�es est disponible. Gr�ce aux r�seaux

�lectroniques, des auteurs publient leurs �uvres sous forme de webcomics. Eric Millikin est le premier � proposer

ainsi ses cr�ations gr�ce � un r�seau informatique, en l'occurrence CompuServe avec, en 1985, Witches and

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 20

Stitches[175]. Depuis, de nombreux artistes choisissent de diffuser leurs cr�ations gr�ce � Internet et par la suite

�ditent parfois leurs �uvres au format papier[176]. En sens inverse, les �diteurs de comics diffusent maintenant les

�uvres papier sur Internet comme Marvel, Top Cow, Boom,�etc.[177].

Notes et r�f�rences

Notes

[1][1] p.�4

[2][2] p.�22

[3][3] p.�5

[4][4] p.�23-24

[5][5] Texte original : � If you guys keep bringing back the heroes from the Golden Age, people 20 years from now will be calling this decade the

Silver Sixties ! �

[6][6] p.�71

[7][7] p.�25

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[11][11] p.�4

[12][12] p.�4

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[15][15] p.�12

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[19][19] p.�26

[20][20] Litt�ralement : � bandes humoristiques �.

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[25][25] C'�tait d�j� le cas chez T�pffer, mais celui-ci se limitait cependant toujours � une bande par page.

[26][26] p.�23

[27][27] p.�32

[28] Donald D. Markstein, �� Don Markstein's Toonopedia: A. Piker Clerk (http:/ / www. toonopedia. com/ piker. htm)�� sur

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[29][29] M. A. Mutt se lance dans le pari hippique

[30][30] p.�18

[31][31] p.�39

[32][32] p.�40

[33][33] p.�X

[34][34] p.�25-26

[35][35] p.�193

[36][36] p.�25

[37][37] p.�503

[38][38] p.�24

[39][39] p.�14

[40][40] p.�25 et p.�32

[41][41] Annie, la petite orpheline

Histoire de la bande dessin�e am�ricaine 21

[42][42] p.�46

[43][43] p.�51

[44] Florian Rubis, ��Comics From the Crypt to the Top�: panorama des comics en fran�ais��, dans DBD, no�61, mars�2012, p.�46 (ISSN�

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La version du 26 septembre 2012 de cet article a �t� reconnue comme � article de qualit� �, c'est-�-dire qu'elle r�pond � des crit�res de

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