No tiene gracia, cuando uno es detective, que alguien le robe el papel y haga todas las preguntas.

Dinero ahorrado es dinero ganado. Yo podría ahorrarle a usted dinero y complicaciones.

Hablaste demasiado, muchacho. Demostraste demasiados deseos de abrirme toda tu vida como un libro. Es una ca-racterística corriente de los criminales aficiona-dos. Siempre tienen que exagerar su franqueza.

Estaba tratando de no ga-nar, y le estaba costando mucho trabajo lograrlo.

Si tienes mucho que ver con un asesinato, te afecta de una de dos ma-neras: o enfermas o llega a gustarte.

Tengo dura la piel por encima de lo que me queda de alma y, después de andar entre crímenes durante veinte años, puedo estudiar cualquier clase de asesinato sin ver en ello más que el pan de cada día, mi trabajo.

Hubiese preferido estar completamente sobrio, pero no lo estaba. Si la noche me reservaba más sorpresas, no me apetecía enfrentarme con ellas mientras el alcohol se me apagaba dentro.

Los planes están bien algunas veces -dije-. Y otras, lo que está bien es simplemente remover las cosas; está bien si eres lo suficientemente duro para sobrevivir y conser-vas bien abiertos los ojos para poder ver lo que te interesa cuando sale a la superficie.

Parecía estar diciendo la verdad, aunque esto no quisiera decir gran cosa cuando se trata de muje-res, sobre todo de mujeres con los ojos azules.Estás logrando que nos portemos como dos payasos. Ahora quéda-te quieto o te abro un agujero en la cabeza a ver si por él te pueden entrar algunos sesos.

Sumario01 Editorial

apuntes extraordinarios

02 Panoramas

“La espera” de borges

04 Caminando por el lado salvaje

réquiem para Las feLatrices impiadosas

06 Un día en la vida

una muchacha, un cuadro negro y un cadáver

07 Mitologías

poder y desenvoLtura

08 Volver a los clásicos

norman maiLer

10 Ensayo

J.a.vaLente... en eL principio fue eL crimen

11 Vuelos

diario de La hormiga

12 Interview

néstor montaLvano

14 Poesía sub-22

Las chicas (no) soLo quieren divertirse

15 Papeles salvajes

¿nena virgen o pitonisa erótica?

16 Discado Directo Internacional

mairim y La danza de baLas errantes

17 La Rockola

otro día de buchanan bLues

18 Poesía

una siLLa vacía Con balón dominado

aLbert camus. fútboL existenciaLista

19 Perspectivas

paLabras que habLan apenas aLgunos impactos de La morfoLogía

20 Femme Fatale

anna Karina

21 Perspectivas

La Literatura en La escueLa

Una películaMuerte en Venecia Luchino ViscontiLa perspectiva temática, los cuadros animados de Sorolla, el tiempo sostenido, el estilo pulcro y refinado, la expresión que busca otros medios que no sean la palabra, la música que supera el ornamento. Esta película merece el título de obra maestra.

Un discoMetallicaApocalyptica Muchos necesitaron a Apocalyptica para ver que bajo “ese ruido infernal” se esconde música barroca celestial. Wherever I may roam cifra este espíritu errante, la genialidad de Master of Puppets, el ensoñamiento de Enter Sandman y, por supuesto, la hermosa locura de Sanitarium; son grandes compañeros de largos caminos.

Un librolibertad bajo palabra Octavio PazSerá esa musicalidad que nos hace fluir a través de la luz que se desprende de cada color, de cada palabra, que nos deposita en el instante o quizá sea la búsqueda que nos reata y libera para encontrar el yo de un tú, “tierra de pronombres entrelazados”, como dice Octavio. Golpes de imágenes con agua que mana, sombras y un verde todopoderoso.

Casa de Citas

Dashiell Hammett (1894-1961) Escritor norteamericano de novelas negras. Autor de algunas de las mejores obras del género, como Cosecha roja, El hombre delgado y El Halcón Maltés.

Por ana Marín

En un principio eran noches donde alumbrados por los restos que quedaban de luz intentá-bamos develar lo que rechinaban los dientes de nuestras propias limitaciones, y así avan-zábamos entre la violencia de los colores, con la intuición de que tras la soledad, la miseria, se encontraban nuevas dimensiones de la imaginación. Y éramos el ruido de todos los ríos muriendo en un estrépito de estrellas, el relincho de una bestia arrastrándose en las entrañas del abismo. Hablábamos en una lengua muerta, sin oírnos, bajo el ruido infernal de cien cam-panas, y nos acribillábamos hipnotizados por hordas desnudas.

Luego, cuando perdimos en mitad del itinerario la parte inútil de nuestro ser, y las noches se nos antojaron aún más inmensas, con hombres que morían violentamente acribillados por la desidia, comprendimos que todo lo visto no era más que vana hechicería, bellas fantasma-gorías que se empeñaban en retrasar nuestra marcha.

Necesitábamos resucitar entre palabras, justo cuando las tinieblas se alzaban para cerrar los ventanales que daban al alba, y probar que son ciertas las formas del espanto allí, en el estertor de una vida semejante a todas las lluvias. Habitando unos ojos ajenos, imbuidos de todas las falsedades, observábamos el paso de las sombras, convencidos de que la única reden-ción posible la encontraríamos en el beso furioso, en el festín de los cuerpos desencajados, en la dicha del animal desbocado que escupe todo su ardor en la boca del santo.

Maldecimos la ciudad para inventar en sus lechos tibios el deseo sin reposo, para crear en los pabellones vacíos el amor de dos monstruos desconocidos, para señalar a la chica triste que se tiende a oscuras dispuesta a disputarle la dinastía a los ángeles, para comprender el infinito en la sonrisa de una extraña que nos visita en medio de la tempestad, para rendirnos ante la mano crispada del último habitante de la noche.

Nunca tuvimos un oficio donde reconocernos, sólo esta manía de abusar de las palabras, desandar los caminos con los pies descalzos, asaltar en silencio las fortalezas, enfermar el día con los labios chorreados de lúpulo, demorarnos en oscuras cantinas donde se beben vinos infernales, y correr a ciegas entre las calles, convencidos de que para conquistar la soberanía de los placeres es necesario imponerse sobre la realidad, para dejar de ser niños extraviados que sucumben ante los artilugios de los nuevos magos.

Hemos caminado lo suficiente para entender que esta existencia no es más que un leve estremecimiento, que tras este deambular sólo nos aguarda un eterno naufragio, que será inútil confiar nuestra salvación a los encantos de un pájaro melancólico, que los milagros no se hacen pensamientos, que al fin de estos días habrá que resistir con los pies agonizantes.

Confiaremos nuestros pasos a la elegancia del fuego, dejaremos que las palabras se en-cuentren, que copulen a plena luz, ligeramente heridas, y ya no tendremos que mirar con un gesto adusto lo que fuimos, nos confundiremos en el éxtasis de las llamas, sin otro don que el poder de nuestras alucinaciones, ansiosos de celebrar todos los placeres inútiles que nos han sido negados, con la certeza de que el furor por escribir supera cualquier escrúpulo.

Editorial 01

02 PaNoraMaS

Por María Cristina Castro

La orientación literaria de Borges

parece haber privilegiado géneros

como el fantástico, el policial y la

ficción científica. Debemos tener

en cuenta, sin embargo, que la ma-

yoría de sus relatos no respetan las

fronteras que separan a estos tres

géneros. Abordaremos las caracte-

rísticas propias del policial negro

en “La espera”, de Borges, pero sin

olvidar que sus relatos no pueden

adscribirse a uno solo de los géne-

ros mencionados. Por otra parte, el

relato policial negro o hard-boiled

es, según Raymond Chandler –en

su libro El simple arte de matar

(1950)–, el relato del mundo pro-

fesional del crimen. La resolución

del misterio no es el objetivo prin-

cipal, las divisiones entre bien y

mal se difuminan y la mayor parte

de sus protagonistas son indivi-

duos derrotados.En textos como “Sobre Chester-

ton” y “Nathaniel Hawthorne” –del

libro Otras Inquisiciones–, Borges

sostiene que Edgar Allan Poe fue el

inventor del cuento policial. Ahora,

en el policial clásico el investigador

lleva a cabo su pesquisa por activi-

dad reflexiva hipotético deductiva,

desde su escritorio y apelando casi

exclusivamente a su intelecto. En el

policial negro, en cambio, el investi-

gador toma un rol activo, sale de su

zona segura –estudio o despacho– y

se involucra en la investigación de

un modo más directo. Este rasgo

se observa ya en el inicio del relato

borgeano, que está contado en ter-

cera persona desde la focalización

de la víctima:

El coche lo dejó en el cuatro

mil cuatro de esa calle del

Noroeste. No habían dado las

nueve de la mañana; el hombre

notó con aprobación los man-

chados plátanos, el cuadrado

de tierra al pie de cada uno,

las decentes casas de balconci-

to, la farmacia contigua, los

desvaídos rombos de la pintu-

rería y ferretería. Un largo

y ciego paredón de hospital

cerraba la acera de enfrente;

el sol reverberaba, más lejos,

en unos invernáculos. El hom-

bre pensó que esas cosas (ahora

arbitrarias y casuales y en

cualquier orden, como las que

se ven en los sueños) serían

con el tiempo, si Dios quisiera,

invariables, necesarias y fa-

miliares.

En todo relato policial negro con-

sideramos al criminal –quien: Vi-

llari–, el móvil –para que: “cuan-

do la mujer le preguntó cómo se

llamaba, dijo Villari, no como un

desafío secreto, no para mitigar

una humillación que, en verdad,

no sentía, sino porque ese nombre

lo trabajaba”–, un arma –con que:

“vigilantes, inmóviles y pacientes,

bajos los ojos como si el peso de

las armas los encorvara, Alejandro

Villari y un desconocido lo habían

alcanzado”– y una reconstrucción

de los hechos –como: Villari huye

de su asesino asumiendo la identi-

dad del mismo y busca en los dia-

rios pistas de que Alejandro Villari

haya sido asesinado–. Estos cuatro

elementos estructurales coinciden

con las cuatro causas aristotélicas:

agente, final, material y formal.

El relato “La espera” propone, en-

tonces, una estructura policial atí-

pica, con elementos del policial de-

tectivesco y del negro, donde el lec-

tor se ve obligado a actuar desde la

focalización de Villari, investigador

y víctima frustrados, pues los indi-

cios buscados no son encontrados.

El señor Villari, al principio,

no dejaba la casa; cumplidas

unas cuantas semanas, dio en

salir, un rato, al oscurecer.

Alguna noche entró en el cine-

matógrafo que había a las tres

cuadras. No pasó nunca de la

última f ila; siempre se levan-

taba un poco antes del f in de la

función. *(...)…]

No le llegó jamás una carta, ni

siquiera una circular, pero

leía con borrosa esperanza una

de las secciones del diario. (...)…]

Años de soledad le habían ense-

ñado que los días, en la memo-

ria, tienden a ser iguales, pero

que no hay un día, ni siquiera

de cárcel o de hospital, que no

traiga sorpresas, que no sea

al trasluz una red de mínimas

sorpresas. En otras reclusio-

nes había cedido a la tentación

de contar los días y las horas,

pero esta reclusión era dis-

tinta, porque no tenía término

-salvo que el diario, una ma-

ñana, trajera la noticia de la

muerte de Alejandro Villari.

Borges, sobre Hawthorne, recupe-

ra una reflexión sobre la relación

entre el sueño y la vigilia publica-

da por aquel en 1833: “Un hombre,

en la vigilia, piensa bien de otro y

confía en él, plenamente, pero lo

inquietan sueños en que ese amigo

03obra como enemigo mortal. Se revela, al fin, que el carácter soñado era el verdadero. Los sueños tenían razón”. Este juego especular y laberíntico que posibilita la inserción de lo fantástico en lo policial se da también en el rela-to borgeano:

En los amaneceres soñaba un sue-ño de fondo igual y de circuns-tancias variables. Dos hombres y Villari entraban con revólveres en la pieza o lo agredían al salir del cinematógrafo o eran, los tres a un tiempo, el desconocido que lo había empujado, o lo esperaban tristemente en el patio y pare-cían no conocerlo. Al f in del sue-ño, él sacaba el revólver del cajón de la inmediata mesa de luz (y es verdad que en ese cajón guardaba un revólver) y lo descargaba con-tra los hombres. El estruendo del arma lo despertaba, pero siempre era un sueño y en otro sueño el ataque se repetía y en otro sueño tenía que volver a matarlos.

Si analizamos el desenlace del cuento: “En esa magia estaba cuando lo borró la descarga”, cerramos el caso de un

Villari que no persigue sino que huye mientras busca, y en esa actividad de búsqueda de pistas de su enemigo es derrotado, engañado y asesinado, en un juego especular, por el asesino Ale-jandro Villari, quien pasa a ser símbo-lo del misterio, del enigma irresoluble propio del policial negro, de los lími-tes cognoscitivos del ser humano. Concluimos entonces que, en “La es-pera”, quien se asume como el detec-tive no siempre persigue, sino tam-bién huye, tratando de rastrear –en este caso en los diarios– las pistas del asesino, del enemigo, que es el mismo y el otro, es decir también la víctima. Podemos repensar entonces la gran tolerancia a la incertidumbre que presenta Borges en este relato, por cuanto parece ser que desarrollar el problema es más fecundo que de-sarrollar la solución. Pues, la solución a los problemas no representa para nuestro escritor una gran ansiedad sino más bien, según Ana María Ba-rrenechea, el ejercicio de “comentar o reelaborar las soluciones literarias y filosóficas de mayor poder imagi-nativo para comunicar el drama o la magia del destino humano” (Barre-nechea, 63). Nos atrevemos a afirmar que Borges ha narrado en “La espera” el proceso de una derrota, rasgo pro-pio del policial negro.

Raymond ChandlerEl simple arte de matar Fragmentos “La literatura de ficción siempre, en todas sus formas, intentó ser realis-ta. Novelas anticuadas, que ahora parecen pomposas y artificiales, hasta el punto de resultar ridículas, no lo parecían a las personas que las leyeron por primera vez.”

“La novela de crímenes tiene tam-bién una forma deprimente de dedicarse a sus cosas, solucionar sus problemas y contestar sus pre-guntas. Nada queda por analizar, aparte de si está lo bastante bien escrita como para ser buena lite-ratura de ficción, y de todos mo-dos la gente que contribuye a las ventas de medio millón de dólares nada sabe de esas cosas. La bús-queda de la calidad en la literatura es ya bastante difícil para aquellos que hacen de esa tarea una profe-sión, sin tener que prestar además demasiada atención a las ventas anticipadas.”

“Las buenas muestras de arte son mucho más raras que las buenas novelas serias. Mercancías de se-gunda fila sobreviven a la mayor parte de la literatura de ficción de alta velocidad, y muchas de las que jamás habrían debido nacer se niegan, lisa y llanamente, a morir. Son tan perdurables como las es-tatuas que hay en los paseos públi-cos, e igualmente aburridas.”

•Barrenechea, Ana María. La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires, Paidós, 1967.

•Borges, Jorge Luis. “La espera”, del libro El Aleph (1949); “Sobre Chesterton” y “Nathaniel Hawthorne”, del libro Otras inquisicio-nes, ensayos críticos. De Obras Completas, Buenos Aires, Emecé, 1999.

•V.V.A.A. La novela criminal, Román Gubern (ed.), Tusquets, Bar-celona, 1976.

Bibliografía

04 CaMiNaNdo Por El lado SalVaJE

Raymundo Godoy. También conocido como El Calcuta. 33 años, como Jesús al ser crucificado. Venía de algún pue-blo, supongo, por la pinta. Al principio era muy tímido. Entraba con miedo, y le resultaba difícil elegir alguna de las chicas. La primera vez que vino estuvo media hora para decidirse. Le servimos un vasito de vino para que la cabeza se le despejara. Tenía los za-patos embarrados. Sacó del bolsillo de la chaqueta un pedazo de diario, y con prolijidad limpió la suela.

Siempre había una chica atractiva en la puerta. Señorita Anzuelo la llamaban. Ella se encargaba de acompañar a los hombres hasta la sala de espera. En esa época, me parece que se subía por una escalera caracol adornada con motivos navideños. Cuando salían los clientes se resbalaban, el hombre que nos cui-daba los ayudaba a llegar a la calle o llamaba a una ambulancia cuando el golpe era de gravedad. También re-cuerdo el dibujo de un tigre a punto de dar un zarpazo en una de las habitacio-nes, y los espejos que siempre estaban sucios.

Todos los que se dejaban caer cuando el sol estaba por entrarse eran pajari-tos. Subían con temor hasta la planta alta, y ahí se quedaban temblando, de-jando escapar cada tanto alguna sonri-sa nerviosa, hasta que aparecía Maria-na detrás de las cortinas y con ternura maternal les preguntaba con cuánto di-nero contaban. En caso de que la suma valiera la pena, los hacía sentar en unos sillones rojos mullidos, y una por una les presentaba las chicas como si por primera vez asistieran a aquella casa.

Qué quiso decir aquella noche con la miraba turbia por el alcohol, arriba y un poco más abajo, desplazándose hacia las sombras, quebrado por la carga ex-cesiva, respirando con dificultad, hasta ver entre esas piernas la desaparición total del deseo, con un oído puesto en la inmensidad, tratando de esclarecer entre esos pechos temblorosos una an-tigua duda.

Apoyó sus recuerdos en la silla vacía, y dejó que el reloj tictaqueara en cáma-ra lenta. Le dio cierto trabajo desabro-charse los botones de la camisa a rayas. Balbuceó algo mientras apagaba el ci-garrillo. Media hora. Ciento veinte pe-sos. Ella a medio desvestir salió con el dinero. Un billete de cien y otro de cin-cuenta. A la salida le dan el vuelto, se-ñor, le dijo al volver. Para ese entonces él ya se había sacado toda la ropa. Con tristeza acarició la bolsita. En la bolsita de tela blanca ella buscó un preservati-vo. ¿Qué otras cosas habrá dentro de la bolsita? Un desodorante de ambiente. Gel lubricante. Espermicida. Pañuelos descartables. En otros sitios más deca-dentes habría rollos de papel de cocina. ¿Por dónde te parece que empecemos? Hay tanto por hacer que esta media hora va a resultar escasa.

Aquel verano fue desalentador. Cual-quier intento por mantenerse en pie costaba el doble de esfuerzo sólo por el efecto de las altas temperaturas. Cua-renta grados a la sombra. La transpira-ción inundando el corpiño, cubriendo la piel de gotas salitrosas. Las moscas azuladas revoloteando, zumbando, des-peinando la muñeca encinta. Así era imposible moverse, cubrir los espa-cios en blanco, fugarse en el vacío en-tre unos brazos que te asfixian y unos muslos que te disuelven, viendo des-moronarse todo sin ruido.

Me llamo Cielo. También podría lla-marme paraíso.

Yo confundía los rostros. Todas las per-sonas se parecían. Me resultaba imposi-ble retener las formas de esos cuerpos desesperados que subían hasta mi habi-tación. Recuerdo pasos, miradas, algu-nos nombres, pero ningún rostro.

Afuera parpadea un sol opaco, incapaz de engullir la niebla dispersa. Estoy sola. Mi compañera está de viaje. Me he pasado todo el día desnuda en la cama sin atender el teléfono. Supongo que es domingo, en la habitación de al lado no se escuchan voces. Disuelvo la pastilla efervescente en el vaso, cierro los ojos y bebo de un sorbo todo el contenido.

Por Marcos Freites

05

¿Quién me escondió los zapatos? Hay otro cliente esperando. Aquí la gente entra, recibe lo que busca y se va. Se va. Siempre se va. Se va a tener que apurar. Cuando se sacó los zapatos, ¿dónde los dejó? No se pueden extra-viar. Sólo usted y yo entramos a esta pieza. Una vez, déjeme que le cuente, uno de los muchachos se olvidó los calzoncillos, salió apurado porque te-nía que ir a rendir una materia. Siem-pre que rendía finales venía a tomar unos matecitos. Se ve que un poco de piel lo relajaba. Cada vez los mucha-chos son más difíciles de entender. ¿Se fijó debajo de la cama?

Entonces comienzan los movimientos, imprevistos, exagerados. Como si se tratara de la representación de una ab-surda comedia, y los rostros se confun-den, se desfiguran entre unas manos abiertas, y el chico que se dejó caer con un violín se parece al muchacho que, cuando lo desgarraba con un atizador, me preguntó muy serio qué se sentía flagelar a dios, y todo se mezcla con el flaco que me estrangula y mientras aprieta con fuerza mi cuello me susurra que le encantaría disolverme, y el viejo al que hay que servirle unos tragos para que tome coraje se parece al seminaris-ta que viene a implorarme que lo pu-rifique, y todos los hombres se llaman Jesús y van a morir condenados, y yo soy la virgen María deseosa, incapaz de decir que no, pensando en unos za-patos extraviados, en ese momento en que la lengua te roza el paladar y todo se esclarece y, ah, una comprende.

No hay música más maravillosa que el sopor de tus labios. Veo que va a correr mucha sangre. Entre los calce-tines llevo una navaja. Con ella solía pelar cerdos. Van a bastar un par de tajos para que se desate la sinfonía. Tu cuerpo es un árbol degollado. En torno a tu vientre crecen alambres de púas. Unos hombres de chaquetas verdes nos apuntan con sus linternas como si quisieran neutralizarlo todo.

Amanece y el sopor de la escarcha se niega a aplacarse. Con una regadera de plástico naranja humedezco el patio de tierra, mientras la otra que vive en mi cabeza desprende estrellas de un cielo cada vez más sombrío.

Mientras tanto trato de no asombrar-me. No estoy loca. A veces creo que la gente lo piensa y me esquiva, o se comporta de una manera extraña cuando habla conmigo. Algunos ami-gos vienen a visitarme los lunes, traen algo para tomar, ponen algún disco y me cuentan sus hazañas sexuales.

La mayoría son aventureros, recorren grandes distancias a pie, cargando mochilas pesadas, lo hacen escuchan-do música bailable, y una vez que se acuestan inhalan el humo de los sueños, convencidos de que no hay mejor final para una excursión que encontrarse en la cama desnuda con una desconocida que oculta armas en su armario, o des-cubrirme arrodillada ante un maleante que acaba de asaltar a una anciana.

Si pudiera entender el orden de las co-sas, cómo ocurren, qué fuerza incon-trolable las empuja hacia acá, si pu-diera saber quién provoca accidentes inesperados en plena temporada baja y qué decir de ese paisano que cae a fin de mes, y me muestra un cuchillo tajeador con el que peló varias mulitas y degolló un jabalí.

Cuando me sorprendí fumando de una pipa de agua con un hombre que ha-bía conocido en la sala de urgencias después del incendio, me sentí frágil y supe que debía regresar a casa an-tes de que se largara la lluvia, pero teniendo en cuenta los movimientos telúricos, la inseguridad creciente, tal vez mi casa ya no estaba y ese extraño me tendría que dar cobijo, alimento y, dios, si es posible un poco de amor.

No sé. No sé si son los roces impre-vistos o ver mi nombre escrito en las páginas de un cuaderno mugriento, o la simple observación de las cosas que acontecen silenciosamente a mi alre-dedor, que me hacen pensar que todo esto no es más que una ilusión, una vana ensoñación a la que se asiste con los ojos abiertos, un punto en medio de la inmensidad donde la idea que tengo de vos se encuentra con la idea que vos tenés de mí, intercambiamos fluidos, di-nero, enfermedades venéreas y alguna fulguración capaz de mantener fuera de nuestro espacio a la oscuridad.

Todo se queda resumido en un mismo

punto. Convergen la eternidad y la nada

en el centro mismo del cuadro. No sé

cuándo me di cuenta de eso, si fue an-

tes o después de verme muerto sobre

la cama mientras ella seguía mirando

el cuadro a través del espejo. “Es una

cuestión de perspectivas”, me dijo mor-

diéndose el labio. Ahora que mi cuerpo

inerte se bate entre lo helado y el ca-

lor que alguna vez corrió por mis ve-

nas, pienso que tal vez fue el descenso

lo que me trajo hasta esta cama tibia.

Tengo frío.Estamos en un mes del año, no pue-

do recordar qué día dice el calendario

que es hoy. Me gustaría saber cuál es la

fecha exacta de mi muerte. Pero poco

importa ahora que ella vuelve sobre el

colibrí dándole una tonalidad más os-

cura. De su pico se desprende un haz

de luz que baja hasta una mariposa que

se escapa de un fuego verde. “El fondo

tiene que ser negro, como todo fondo.”

“¿Te parece?, me gustaría más pintarlo

con colores débiles así resalta la flor del

pájaro.” Prendí un cigarrillo sin apartar

los ojos de su nuca, me acerqué y rocé

apenas su cabeza con mis dedos flacos.

“Haceme caso, todos los fondos siem-

pre terminan siendo negros.” Empezó

como tímida, el pincel apenas se des-

lizaba sobre el lienzo blanco. A medi-

da que iba pintando, entendía que ya

no la seducía la idea de encontrar la

misma mezcla de sabores dentro del

frasco que nunca nadie había visto, de

encontrar el mismo rostro reflejado en

el agua del inodoro. El pincel ya no va

a servir más, pensé mientras lo untaba

de forma cada vez más violenta sobre el

oleo negro, manchando todo lo que se

le interponía. La mariposa comenzó a

verse chorreada, y la muchacha lloraba

mientras desparramaba el negro tapan-

do toda partícula de luz.

“La profesora me va a matar”, dijo

acostada a mi lado en la cama miran-

do el cuadro que parecía el bosque de

Birnam sobre Dunsinane, “Para entrar

aquí debes perder todo rastro de espe-

ranza.” “¿Y eso quién lo dijo?” “Ahora

yo, antes me lo plagió Alighieri.” “¿Sen-

tís que estás en el infierno?” Esas pre-

guntas la hacían parecer varios años

más joven. “No sé. Lo único que intuyo

es que no me va a gustar lo que voy a

encontrar.” Y de ahí a la cama muerto.

La gente afuera se esconde tras papeles

de celofán, un gorrión canta a pesar de

la eterna lluvia que siempre está cayen-

do sobre la ciudad cada vez más seca.

Hay unos niños que se comen las entra-

ñas mutuamente mientras en la compu-

tadora del gobierno suena una cumbia

superstar.Se vería bien un banco de arena has-

ta la cintura, la muchacha habla sola en

la habitación. No hay Gitanes, ni armas

todavía humeantes. No hay sobretodos

oscuros, no hay “Paloma” sonando en

una rockola ronca. Hay una muchacha,

un cuadro negro y un cadáver. Acomo-

do mis pensamientos. “No te distraigas,

necesitás saber cómo sucedió”, pienso

mientras repaso los pasos dados. Eran

las 7, o las 8, ya no recuerdo. Ella me

recibió con un pijama manchado de

pinturas de todos los colores.

“¿Y ahora, seguís buscando paz o ya

te enteraste de que para los caídos no

existe el retorno?” Me está hablando a

mí, o a mi cadáver. Me gustaría poder

sonreír en esa cara que ya me es ajena.

Me gustaría decirte que ahora empe-

zaste a entender, pero siento que las

bestias me hablan.La loba está durmiendo, y el tigre

ronda tras el león que no para de rugir.

Otra vez al principio, lo holístico de

todo esto puede resultar absurdo. “No,

recién había salido del bosque, recién

estaba mirando la montaña, quiero ver a

dios”, quiero decirle todo, pero mi boca

no se mueve. La mejor cualidad de los

muertos es estar condenados a la quie-

tud eterna, la eternidad que va a durar

lo que dura un gusano en forjar su cuer-

pecito dentro del cuerpo y comerse lo

que alguna vez se movió. “Siempre te

gustó que creyera que estabas sobre el

resto de los mortales”, parece contes-

tarme, habla despreocupadamente, no

le afectan las muertes ajenas.

La loba se levanta y me muestra los

pechos mutilados. Los dientes asoman

por la carne, y entonces tendría que

aparecer el poeta detrás de mí y pre-

guntarme si estoy dispuesto a comen-

zar a bajar. Pero el desierto es en vida,

a los cadáveres sólo les está permitido

brillar, ya no hay viaje, ya no hay pintu-

ras. Y la habitación comienza a desdi-

bujarse, necesito recordar, necesito sa-

ber. Entonces recuerdo el frasco. Todo

está negro, y la mariposa perdida tras

las manchas de un cuadro chorreado.

06 UN día EN la Vida

Por Matías Lucero

En las películas de la serie negra se ha llegado a una buena gestualidad de la desenvoltura: muñecas de boca muelle que lanzan sus anillos de humo bajo el asalto de los hombres, chasquidos de dedos olímpicos para dar la señal cla-ra y parsimoniosa de una ráfaga; te-jido apacible de la esposa del jefe de la banda, en medio de las situaciones más ardientes. Grisbi (Tochez pas au

Grisbi, Jacques Becker, 1954) ya había institu cionalizado este gestuario del desapego dándole la ga rantía de una cotidianidad absolutamente francesa.

Ante todo, el mundo de los gángs-ters es un mundo de sangre fría. He-chos como la muerte de un hombre, que la filosofía común todavía juzga importantes, se reducen a un trazo, se presentan con el volumen de un áto-mo de gesto: una breve alteración en el desplazamien to apacible de las líneas, dos dedos chasqueantes y en el otro ex-tremo del campo perceptivo, un hom-bre que cae dentro de la misma con-vención de movimiento. Este universo dé la litote, que siempre está construido como una irrisión helada del melodra-ma, es también como se sabe el último universo de lo maravilloso. Lo exiguo del gesto decisivo posee una tradición mitológica, desde el numen de los dio-ses antiguos que con un movi miento de cabeza hace tambalear el destino de los hombres, hasta el golpe de varita del hada o del presti digitador. Es indudable que el arma de fuego había distancia-do la muerte, pero de una manera tan visible mente racional, que fue necesa-

rio refinar el gesto para manifestar de nuevo la presencia del destino; en ello reside precisamente la desenvoltura de nuestros gángs ters: en el residuo de un movimiento trágico que consigue con-fundir el gesto y el acto en el volumen más insignificante.

Insistiré una vez más en la preci-sión semántica de ese mundo, en la estructura intelectual (y no solamente emotiva) del espectáculo. La extrac-ción brusca del colt fuera de la ropa en una parábola impecable, no significa en modo alguno la muerte, pues desde hace mucho tiempo el uso indica que se trata de una simple ame naza cuyo efecto puede ser revertido milagrosa-mente: la emergencia del revólver no tiene en este caso un valor trágico, sino únicamente cognitivo; significa la aparición de una nueva peripecia, el gesto es argu mentativo y no con-cretamente aterrador; corresponde a una determinada inflexión del razona-miento en una pieza de Marivaux: la situación se revierte, lo que había sido objeto de conquista se pierde de gol-pe. El ballet de los revólveres hace más lábil al tiempo, disponiendo regresos a cero dentro del itinerario del relato, saltos regresivos análogos a los del juego de la Oca. El colt es lenguaje, su función consiste en mantener la pre-sión de la vida, en eludir el cierre del tiempo; es lagos y no praxis.

El gesto desenvuelto del gángster, por lo contrario, tiene todo el poder concertado de una detención; sin ím-petu, rápido en la búsqueda infalible

de su punto terminal, corta el tiempo y turba a la retórica. Toda desenvoltu-ra afirma que sólo el silencio es eficaz: tejer, fumar, levantar el dedo, son ope-raciones que imponen la idea de que la auténtica vida está en el silencio y que el acto tiene derecho de vida o de muerte sobre el tiempo. El espectador posee así la ilusión de un mundo seguro que se modifica sólo bajo la presión de los actos y jamás bajo la presión de las palabras. Si el gángster habla, habla en imágenes, para él el lenguaje no es más que poesía, en él la palabra no tiene nin-guna función demiúrgica: hablar es una manera de estar ocioso y de mostrar ese ocio. Existe un universo esencial, el de los gestos bien aceitados, siempre detenidos en un punto preciso y previs-to, especie de suma de la eficacia pura; luego, por encima, algunos festones de lunfardo que son como el lujo inútil (y por ende aristocrático) de una econo-mía donde el único valor de cambio lo constituye el gesto.

Pero para que ese gesto signifique que se confunde con el acto, debe li-mar todo énfasis, minimizarse hasta el umbral perceptivo de su existencia; no debe tener más que el espesor de un vínculo entre la causa y el efecto: la desenvoltura es en este caso el sig-no más astuto de la eficacia; cada cual vuelve a encontrar en él la idealidad de un mundo a merced del puro gestuario humano, donde las complicaciones del lenguaje no de tendrían su marcha: los gángsters y los dioses no hablan, mue-ven la cabeza y todo se cumple.

Tomado de Mitologías, de Roland Barthes

MitologíaS 07

Tan pronto comenzó el combate descu-brí que el boxeo, como cualquier otra clase de cultura, se adquiere con años de práctica, e inmediatamente perdí la poca cultura pugilística que poseía. Te-nía tanto miedo que no paraba de soltar golpes. Mi contrincante se sentía igual y hacía lo mismo. Cuando la campana puso fin al asalto, casi no podíamos ni movernos. Tenía la sensación de que el corazón me iba a estallar. En el segundo asalto no hicimos prácticamente nada. Permanecimos quietos, mirándonos ceñudos, y parábamos los golpes con la cabeza porque estábamos cansados para movernos, y es más fácil recibir un golpe que esquivarlo. Seguramente parecíamos descargadores de muelle incapaces de pelear tan borrachos. Los dos sangrábamos por la nariz, y podía oler la sangre de mi adversario. Aquella noche supe que la sangre tenía un olor tan personal como el cuerpo. Aquel asalto fue desastroso. Cuando volví a mi rincón me sentía como un motor so-brecargado a punto de explotar.

—Oye, o boxeas mejor o no vamos a ganar —me dijo el preparador, que era amigo de mi padre.

Cuando pude recuperar la voz, dije con mi mejor acento de aspirante a universitario:

—Si quiere dar por terminada la pelea, aceptaré su decisión.

Por el modo en que miró, com-prendí que aquello no lo olvidaría por mucho que viviera.

—Muchacho, tú pelea y sácale las tripas —me dijo.

Sonó la campana. El preparador me puso el protector bucal y me em-pujó hacia el centro del ring.

Peleé con desesperación. Tenía que tragarme aquella frase, tragármela hasta las mismas entrañas. Mi padre aullaba de tal modo que pensé que es-taba ganando la pelea. ¡Zas! Me pare-ció que había estallado una bomba. O que me habían atizado en la sien con un bate de béisbol. Debí de recorrer el ring tambaleándome, porque mi con-trincante oscilaba ante mí como un tentetieso.

Aquel puñetazo fue como una in-yección de adrenalina. Sentía las pier-nas rebosantes de vitalidad. Comencé a bailar en círculos alrededor de mi rival y a lanzarle golpes cortos cons-tantemente (era lo que debía haber he-cho del principio). Y entonces me di cuenta de una cosa: ¡mi oponente era todavía peor que yo! Y, precisamente, en el momento que vi la posibilidad de dirigirle un gancho (había descubierto que mi contrincante bajaba la derecha siempre que yo hacía amago de darle en el estomago con la izquierda), sonó la campana. La pelea había terminado. El árbitro levantó su mano.

Después, cuando los amigos que trataron de consolarme ya se habían ido y estaba a solas con mi padre en un café, cuando comenzaba a sentir

nuevas oleadas de dolor, el Gran Mac murmuró:

—Hubieras podido ganar.—Yo pensaba que había ganado.

Todos han dicho que merecía vencer.—Son amigos. —Movió la cabeza

como diciendo que no. —Perdiste el último asalto.

—Todos han dicho que estuve muy bien cuando recibí aquel golpe y seguí peleando.

—Amigos.Lo dijo en un tono tan lúgubre, que

hubiera creído que los amigos, y no la bebida, eran el azote de los irlandeses.

Nunca había tenido ganas de dis-cutir con mi padre como entonces. No hay mayor tristeza que la de estar sen-tado con el cerebro medio atontado, con el torso y las extremidades lace-radas, todo tu ser ardiendo y pesado como el plomo, y el corazón rebosante de consternación por haber perdido una pelea que todos decían que me-recía ganar. Por eso, con la boca me-dio hinchada y una arrogancia que mi padre debió considerar fuera de lugar, dije:

—Mi error fue que no bailé. Hu-biera debido bailar desde el principio, boxeando sin parar, acorralándolo. —Moviendo las manos, añadí—: Hu-

08 VolVEr a loS ClÁSiCoS

biera podido pelear así, ¡zas, zas!, esquivar, dar vueltas a su alrededor. Volver al ataque con golpes cortos, bailar alejándome de su alcance, bai-lar en círculos, ¡zas, zas! ¡machacarle, machacarle, machacarle! —Hice un movimiento afirmativo con la cabeza, como aprobando tan excelente plan de ataque. —Y cuando lo hubiera tenido a punto, soltarle un buen directo.

Mi padre tenía la cara inexpresiva.—¿Has oído hablar de Frank Coste-

llo? —me preguntó.—Uno de los gángsters más impor-

tantes —dije con admiración.—Una noche, Frank Costello estaba

sentado en un club nocturno, en com-pañía de su rubia, una chica muy linda, y en su mesa estaban también Rocky Marciano, Tony Canzoneri y Dos To-neladas Tony Galento. Una reunión de italianos. La orquesta tocaba. Y Frank va y le dice a Galento: “Anda, baila con Gloria”. Esto pone nervioso a Dos To-neladas. No le gusta bailar con la chica del gran hombre. ¿Y si la rubia se le arri-ma demasiado? Así que le dice: “Bueno, señor Costello, ya sabe que no soy un gran bailarín”. Y Frank contesta: “Y una mierda, bailas muy bien. Baila con Glo-ria”. El caso es que se levanta y da un

par de vueltas por la pista con las mu-chachas, manteniéndola muy alejada, y cuando vuelve con la chica a la mesa, Costello le pide lo mismo a Canzoneri. Tony saca a la chica a bailar.

Luego le llega el turno a Rocky Marciano. Este es el único que se con-sidera lo bastante importante para lla-mar a Costello por el nombre de pila, y le dice: “Señor Frank, ya se sabe que los peso pesado no nos lucimos en una pista de baile”.

Frank Costello le contesta: “Sal a la pista y baila con Gloria”. Mientras bai-lan, Gloria aprovecha la ocasión para decirle al oído: “Oye, hazme un favor. A ver si consigues que el tío Fran dé unos pasitos conmigo”. Terminado el baile, Rocky lleva a la chica a la mesa, sintiéndose un poco más relajado, en tanto que los demás ya se han tranqui-lizado. Comienzan a pinchar al gran hombre, con mucho cuidado, ¿com-prendes?, sólo bromeando un poco: “Vamos, señor Costello…” “¡Vamos, señor Costello, complazca a la señori-ta!” Y Gloria le dice: “Sí, ¡por favor…!”. Y los otros dicen: “Ahora le toca a us-ted, señor Frank…”. Pero Costello nie-ga con la cabeza y dice:

09

(1923-2007) Escritor estadounidense. Sir-vió al ejército en 1944, durante la Segun-da Guerra Mundial. Un año después entró a La Sorbona. Para esa época publicó su primer libro Los desnudos y

los muertos que lo catapultó a la fama literaria. Fue guionista de Hollywood, periodista de los diarios más impor-tantes de su país, ensayista y autor de biografías sobre Lee Harvey Oswald y Marilyn Monroe. Su novela más cono-cida es La Canción del Verdugo, por la que se le otorgó el premio Pulitzer. Ad-mirador de García Márquez y de Jor-ge Luis Borges, a quien definió como “un mago entre los magos”. En un libro sobre los boxeadores Alí y Fra-zer, afirma que el ego es el sustantivo más importante del siglo XX. Su pro-sa desbordante, hiperbólica y persua-siva ha influenciado a innumerables escritores. Son célebres sus riñas con otros escritores, así como los ataques verbales a importantes personalidades norteamericanas. Eterno candidato al Premio Nobel. Sus novelas y ensayos son una autopsia del sueño americano. Al referirse a sí mismo, afirmó: “Siem-pre me ha parecido que la gente no reacciona ante mí como si estuviera realmente ante mí, sino como si estu-viera frente a una fotografía mía. Así que puedo cambiar la fotografía y di-vertirme observando las reacciones. El demonio que hay en mí se regocija con esta capacidad camaleónica. Nunca podrás comprender a un escritor hasta que le encuentres y precises su peque-ña vanidad secreta; la mía siempre ha sido la seguridad de que puedo frus-trar las expectativas. La gente cree que ha encontrado el modo de prescindir de mí, pero, como el mayordomo loco, regreso a servir la comida”.

Fue publicada en 1984. Narra la historia de Tim Madden, un escritor fracasado adicto al bourbon, al cigarrillo y, sobre todo, a las rubias adineradas. Es una obra cargada de violencia, en la que el protagonista, des-pués de una resaca bíblica, se convierte en sospechoso de dos asesinatos.

A lo largo de la narración intentará deve-lar lo que se encuentra oculto tras una espesa

niebla, y lo hará poseído por una violencia fí-sica, sexual y emocional devastadora. En sus páginas deambulan una fauna de borrachi-nes melancólicos, boxeadores profesionales, médiums, truhanes, policías, novias desen-cantadas y el mismísimo padre del narrador. Esta es una de las obras cumbres de Norman Mailer, donde bisturí en mano disecciona las partes más oscuras del sueño americano.

“Los tipos duros

no bailan.”

El CriMENHoy he amanecido como siempre, pero con un cuchillo en el pecho. Ignoro quién ha sido, y también los posibles móviles del delito.

Estoy aquí tendido y pesa vertical el frío.

La noticia se divulga con relativo sigilo.

10 ENSaYo

Por Francisco Almena García-Ortega

Poeta de la estirpe de Quevedo y de Manrique, de Unamuno y de Cernuda –ese raro oxímoron del pensamien-to español parece irremediablemente abocado al estadio prefilosófico de la poesía. Poeta traductor de poetas; Ka-vafis, Keats, John Donne o el genial autor del Evangelio atribuido a Juan. El estudioso de Miguel de Molinos y el poeta social, el hijo alucinado de la de-sértica década del cincuenta en un país aturdido de posguerra. Odiseo de poli-morfo ingenio, Valente se supo también Cíclope, el ser esencial siempre cegado por la divina inteligencia, por la astucia de quien sabe llegar a ser nadie; Nadie como el imposible nombre propio del superviviente absoluto, el único capaz de sobrevivirse a sí mismo.

Y “Nadie / ha consumado mi homici-dio”. Como en las religiones, como en la Historia y en las buenas novelas negras, en el principio fue el crimen. El crimen sublime, el delito emancipador de la hu-

manidad esencial y el crimen sórdido, el que se consigna en las páginas de su-cesos y se canta en los panegíricos y los poemas épicos, el que consagra por igual a los héroes y a los canallas. Pero des-pués de la noche del millón de muertos no amaneció el sol de la épica, la historia dejó de escribirse con mayúscula y en el reverso del último parte de guerra, “En el día de hoy...”, los poetas empezaron a datar fechas y registrar lugares: “Aquí Madrid, mil novecientos / cincuenta y cuatro: un hombre solo”, de Ángel Gon-zález; “En el nombre de hoy, veintiséis / de abril y mil novecientos / cincuenta y nueve, domingo / de nubes con sol, a las tres / –según sentencia del tiempo–”, de Gil de Biedma. La exactitud del dato objetivo en la búsqueda de una voz co-lectiva cercenada para siempre y que, sin remedio, se vuelve hacia la hora interior del poeta, hacia su propia voz vuelta si-lencio y frío ante la recién estrenada hi-perconciencia del ser para la muerte.

A modo de esperanza es el libro que inaugura la obra poética de José Ángel Valente, la esperanza concebida como ensayo general de una imposible puesta en escena. El poeta abre el libro con la cita de Quevedo “Serán ceni-za...”, y ya desde sus dos primeros ver-sos, “Cruzo un desierto y su secreta / desolación sin nombre”, se aventura en el páramo de lo innombrable, des-pojado de la inocencia que otorgan las palabras y de la ficción de identidad contenida en el nombre propio, defini-tivamente diluida en un adverbio –“es-toy aquí / tendido / y pesa vertical / el frío”–; la palabra invariable, fosilizada, la última metáfora de la muerte, el úl-timo ensayo posible de supervivencia.

José Ángel Valente (1929-2000)Obra poética: Punto Cero (1953-1976), Material memoria (1977-1992) y Frag-

mentos de un libro futuro (2000).

El doctor estuvo brillante, pero el interrogatorio ha sido confuso. El hecho carece de testigos. (Llamada la portera, dijo que el muerto no tenía antecedentes políticos.

Es una obsesión que la persigue desde la muerte del marido.) Por mi parte no tengo nada que declarar. Se busca al asesino; sin embargo, tal vez no hay asesino, aunque se enrede así el final de la trama. Sencillamente yazgo aquí, con un cuchillo… Oscila, pendular y solemne, el frío. No hay pruebas contra nadie. Nadie ha consumado mi homicidio.

José Ángel Valente A modo de esperanza (1953-1954)

2.La luz diáfana es señal de que un rostro ha adaptado una luz de sí, para escribir fronteras dentro de la letra íntima, que hace las veces de humano, o ademán perdido, en la excla-mación certera e impávida de animales que son animales por la naturaleza finita, al lle-var su deseo a un árbol reseco y mullido de esplendor, al reproducir la existencia poblada de seres ínfimos y paralelos, que residen en sitios cercanos. A saber de las hormigas colo-radas que se imitan a sí mismas y constituyen la poética surreal de días que se disfrazan de otros, para sustraer la anécdota de lo simple, del acaecer inmediato de una aguja de reloj, intentando escapar de ser un nuevo segun-do que se repite, hasta que sus movimientos de bronce dicen basta, y deja de ser segundo para pasar a ser eternidad. Eternidad en que la hormiga deposita su mundo en la Reina, y satisface a la colonia para mostrar reverbera-da, la producción orgiástica que dio motivo al estallido exánime, sideral, de las miríadas universales de las aves póstumas que alcan-zan el regazo vespertino, cuando el color ámbar disuade a la costumbre de un cielo tiznado, de la claridad perpetua de los tonos celestes dominantes, que hacen de disfraz re-conocible, como la tarde lo hace al bautizarse con el oxigenar de transparencias biseladas, y dotes de refugios oscuros de los altiplanos distantes.

4.

No se puede nombrar el principio porque el inicio de la hormiga es la hormiga misma que no fue.

Puede admitirse la costumbre, en torno a la circuns-tancia en que el día retorna cotidianamente. En ello, la admiración perpleja y recurrente que constata el micro-cosmos del ladrillo para ser muro de dos realidades: la sombra y la penumbra incompleta que se confirma con la frecuencia de los sentidos.

El adiestrador de razas profanando el cuerpo sin due-ño. La cantata delirada secuenciando el film de palabras en silencio de grafito, cuando el celofán adquiere la afir-mación de pergamino, y se sombrean números con lapi-ceras vacías.

Allí veo otra hormiga. La que fui en otra circunstan-cia. Allí veo una mantarraya mientras voy hacia la colo-nia. Sigue el curso que estimula ver una parte de la natu-raleza en las manos del agua, cuando se deshace analítica en su fluir.

El curso se llama agua para deletrear su transparen-cia adhesiva. Por eso, la mantarraya incorpora aires grisá-ceos en su exhalar oceánico; por eso, su nombre pertene-ce a la deriva de las profundidades que suman filamentos de miradas delgadas.

En fin, hablo diciendo que era la sensación de hormi-ga colorada, u hormiga colorada era mi nombre de decur-so guiado, por las sombras estimuladas de lo indistinto parecer de sí.

1.Ahora: la ínfima certeza de ver un vidrio plomi-zo, poco a poco tomando la ilusión de ser parte del aire que respira y de la decadencia transi-toria que reverbera lo que antes era un vidrio traslúcido.

Ahora: las sillas de un jardín adecuando el tiempo del invierno en que restan breves adema-nes para retener el lenguaje que las hojas bucóli-cas desconocen, para hacerse de nuevos árboles: aquellos en los que el fuego es fuego desde una semilla retirada de su oxígeno, aquellos en los que una cruz va demarcando la tierra horadada para constituir el punto de inflexión, aquellos en donde viran las páginas asesinadas y surcan ga-laxias sobre caminos que no tienen apariencia de sucumbir agrietados, aquellos que recorre ahora una humanidad, la hormiga.

3.

La colonia es una. En este caso es una. No pue-de decirse que es una omisión de una persona, o de otra persona que fue parte de exilios, o de otra persona que dejó de ser ella a la hora de ver el goteo ecléctico, descomunal, en una tarde que asoma legítima, su lluvia, golpeando sobre hojas que forman parte de la caminata huidiza, en lomos cadavéricos de hormigas celéricas.

Por Luciano achervi

VUEloS 11

resplandor. Comienza la entrevista refi-riéndose a la tiranía del humor, explica que una vez planteado debe ser llevado hasta las últimas consecuencias, puesto que después de hecho el chiste no hay retorno posible.

Montalbano ha dejado su marca detrás de programas televisivos como “De la cabeza”, “Cha Cha Cha”, “Todo por dos pesos”, “Sábado Bus”. Por otra parte dirigió películas como Cómplices,

Soy tu aventura, El regreso de Peter Cas-

cada y Pájaros volando.Ha sido parte de programas que hi-

cieron historia y generaron un quiebre en la concepción del humor argentino, aportándole matices imprevistos, y do-tándolo de una de sus marcas autorales: el absurdo. Tal vez la virtud de estos productos ha sido el desparpajo desme-dido, la seguidilla implacable de gags, y

la posibilidad de reflexionar en medio de la risa.

“En mi caso, traigo lo cinematográfi-co muy adentro. Yo era panadero y des-de chico, 9 años, cuando iba al cine me daba cuenta de que quería estar hacien-do la película más que viéndola. Estamos hablando de finales de los 70. Grababa el audio del cine, después con el cinegraph, un aparatito en el que vos dibujabas en la cinta con papel de calcar. Dibujaba fo-tograma por fotograma, armaba la pelí-cula y entretenía a los chicos del colegio. Allí fue cuando descubrí que quería ser cineasta. Recién a los 25 años, en Buenos Aires, entendí que quería hacer de eso mi vida.”

Entonces surge la historia de una cá-mara Súper8 prestada por un vecino con la que en los ratos libres, convocando a los vecinos, con un “guioncito”, surgía la magia, la creación. Épocas en las que se iban acumulando los cortos, entre los que se destaca un western cómico que parodia El bueno, el malo y el feo. “Era una forma de canjear felicidad. Repli-caba lo que estaba hecho. Por ejemplo, Juan Moreira de Leonardo Favio. Veía los planos y las tomas. Fui muy autodi-dacta, de mucha intuición.

Con el tiempo fui evolucionando, viendo lo que podía mejorar y con la gen-te iba probando. Después ya filmamos El

Padrino, que tenía como 40 minutos de duración pero estaba teñida de comici-

Por Matías Lucero & Matías Caruso

–Queremos hacerte una entrevista.–Bien… ¿tienen preguntas?–No, queremos que hables vos.–Ah, está bien, que fluya… que fluya…

Néstor Montalbano se sienta frente a una mesita de plástico. Se encuentra en San Luis para la presentación de su úl-tima película junto a García Ferré. En la sala de teatro donde nos encontramos están filmando una obra de teatro para niños. Una luz opaca, macilenta, entra por los grandes ventanales, como si fue-ra la sórdida anticipación de algo que ya sucedió, pero se empeña en emitir su

UNa ENtrEViSta a NéStor MoNtalbaNo, gUioNiSta Y dirECtor dE CiNE Y tElEViSióN. la Cara MENoS ViSiblE dEtrÁS dE PrograMaS qUE MarCaroN UNa rUPtUra EN El hUMor argENtiNo, CoMo “dE la CabEza”, “Cha Cha Cha” Y “todo Por doS PESoS”.

12 iNtErViEw

dad. Siempre tuve la virtud, o lo que sea, de lo paródico. Seguí experimentando con los guiones, mejorándolos hasta que gané un premio en Tandil de cine inde-pendiente. Ahí me descubrió un crítico profesor del NERC, y me siguió. Me lla-maba a la panadería de mi viejo diciendo que tenía talento. Y ya a los 25 años me fui a Buenos Aires. Tenía miedo. Imagi-nate, un pibe de pueblo, era feliz, hacía mis películas y nadie me hinchaba las pelotas. Mirado desde un pueblo, Bue-nos Aires, que es donde se cocina todo esto, era un sueño. Yo sentía que las pe-lículas las podía hacer, pero pensaba en lo difícil de esa oportunidad. Cuando la tuve, pensé que lo iba a hacer. En el pro-ceso de estudio, la fuerza interior de uno es importantísima. Necesité aprender el ABC en la academia y después… volar”. Y la gran ciudad definitivamente lo re-cibió bien…

“Me tocó hacer cosas muy transgre-soras como ‘Cha Cha Cha’, con Alfredo Casero, y ‘Todo por dos pesos’ con Capu-sotto y Alberti, pero todo eso fue gracias al cine. Y eso fue porque estudié. Ade-más de la educación, es vocación y la ne-cedad de soñar. Con el cine tengo una do-ble vida. Cuando camino por la calle no veo gente, veo personajes. Al cine lo saco de la vida, ya lo decía Chaplin. La ficción nunca va a superar la realidad, y eso es real. Uno como artista tiene la capacidad de transformar eso a un lenguaje con el cual vas a comunicar y montarte sobre una ilusión. Ese es el motor del arte.”

Las primeras sombras de la tar-de se alargan en torno al salón. Mon-talbano intenta atrapar algo en el aire, algo que parece situarse más allá, en un punto donde la comi-cidad se confunde con lo trágico. ¿Por qué empezar con el sketch? ¿Cuál es el valor seductor de la tira corta?

“Un sketch es una historia, tenés toda la construcción dramática. Un co-mienzo, desarrollo, epílogo, etc. Mane-jás causa-efecto. Y eso es manejar un cuentito. Muchas veces el que busca un monólogo no se da cuenta de que el espectador se deja llevar por el cuento. Por eso los chistes tienen tanto éxito.” Nos señala elementos importantes para la creación artística, por un lado la formación, por el otro la creativi-dad. Siempre entre polos opuestos. “Utilizaba gente común, no actores. Podía incluir todos los estratos so-ciales, desde el comisario hasta mi última película Pájaros volando, en la que sale Cafiero. Me siento más có-modo con alguien que no esté en el ámbito, más allá de que un actor es importantísimo. Dirigir a alguien que no es actor es un desafío. Cuando el tipo no es actor, el actor sos vos. Vos tenés que moldearlo. Tengo una duali-dad, afinidad a lo intelectual y a lo po-pular, coqueteo con eso. Esto mismo lo tenemos con Diego (Capusotto).” Nos habla de su admiración por Leo-nardo Favio, tanto como cantante y ci-neasta, de sus recuerdos que se encuen-tran indefectiblemente ligados a los 70, con tardes en el cine, con juegos donde las fantasías se alumbraban con deste-llos de utilería.

“Lo que hago se recorta en algo dis-tinto, como tiene tanta identidad no me da miedo sentir que se puede parecer a algo ya hecho. Lo importante es tener las herramientas suficientes para poder crear. Por eso una palabra que detesto es oficio. Uno es apasionado por el cine. La libertad está en eso, en poder mover-te de un lado a otro, sin que ese movi-miento demande esfuerzo.”

“El artista tiene tres componentes: misterio, magia y ángel. El intelectual va con la cabeza, el artesano con las ma-nos pero el verdadero artista va con la cabeza, las manos y el corazón.”

“El humor está en todos lados: desde el noticiero hasta las peleas. No hay lugar específico, salvo lo que hace Diego con Pedro, que es exclusivo de humor. Humor que ahora está bien to-mado, masificado, como se masificó el rock en estos últimos años.”

“Hubo una ruptura con ‘Cha Cha Cha’ en el humor argentino, en un co-mienzo era algo que no se entendía y lo miraba poca gente. Hoy en día se cono-ce y de alguna forma somos los padres de un estilo. Pero en tiempo y espacio

tenía que suceder, es ideológico en el momento en que nada se creía, había que burlarse de eso. No creíamos en ninguna institución.”

Nos despedimos de Montalbano, en el momento en que la tarde comienza a desintegrarse, y una oscuridad nebulo-sa se filtra por las ventanas entreabier-tas. Néstor continúa con sus “corte” y “acción”, y nosotros nos retiramos del estudio, nos retiramos pensativos, casi no hablamos. En el ambiente siguen flotando sus palabras, esa visión visce-ral sobre lo que ahora está aquí, y dos segundos después ha desaparecido. Lo fugaz como contraseña necesaria para revelar lo reprimido, aquello que actúa como detonante de lo soterrado.

13

Nació en 9 de Julio, Pro-vincia de Buenos Aires, en 1961. Director, guio-nista de cine, televisión y teatro. Participó junto con Favio Posca, Alfredo Casero, Diego Capusotto y Fabio Alberti de la ge-neración que renovó el humor en argentina.

Dirigió los largome-trajes: Complices (1998), Soy tu aventura (2003), El regreso de Peter Cascada (2005), Pajaros volando (2010). En televisión diri-gió: De la cabeza, Cha cha cha y Todo por dos pesos.

“La ficción nunca va a superar la realidad, y eso es real. Uno como artista tiene la capacidad de transformar eso a un lenguaje con el cual vas a comunicar y montarte sobre una ilusión. Ese es el motor del arte.”

Todos los días grisesPor Julieta Murillo

Teníamos las sombras. La superficie que formaba ese amasijo de sombras.

Afuera siempre llovía y los días uno tras otro se derrumbaban. Dejábamos que la música os-cura entrara por las rendijas, y a una distancia prudente oíamos fanfarrias de trompetas, galopes de caballo sincopados y al calor de las armas re-petíamos nombres. Expectantes en la penumbra, abríamos nuestra cabeza a las gotas que el techo filtraba y así enfrentábamos el miedo. Contra todo lo que debilita, con todo lo que nos quedaba, con las manos que abrazaron sueños muertos, luchábamos a ciegas, como queriendo acariciar el cuerpo del enemigo.

Un adversario que dejaba en nuestras ma-nos su saliva, para que la dispersáramos en la herida abierta, y era dulce pelear de ese modo, resignarse a satisfacer deseos perversos. La tempestad dispersaba caballos. Se oían los ru-gidos de los truenos abriendo grietas en la pro-fundidad de la tierra. Abrazados en el fondo de la caverna aguardábamos el momento donde todo se vendría abajo, pero una fuerza interior se empeñaba en impedirlo, y así convivíamos con las sombras.

Adorábamos las sombras. Ellas parecían tomar formas de dioses cuando a sus pies, sudorosos, nos postrábamos. Dichosos, exultantes, convencidos de que en ellas habitaba una divinidad.

Algunas veces cuando el estrépito de la lluvia ahogaba la respiración de nuestros compañeros de encierro, creíamos que el milagro al fin había sucedido, y nos habíamos convertido para siem-pre en sombras.

Nació en Santa Rosa del Conlara en 1994. Actualmente reside en San Francisco (Cba).

14 PoESía SUb-22

Pétalos irisadosPor ana Paula de la Iglesia

Los pétalos de las rosas se irritan,un silencio invade el cuarto,el llanto no cesa,el dolor es un largo cautiverio,no se puede vivir así,tratando de conquistar lo inconquistable.Este es el fin, el cielo ya no está aquí,el mar se cubrió de sombras,la sangre corre hacia el cenity la muerte llegacon su féretro deshecho.

La frustración de un almaPor Mayra Forsini

Esclarecer el sonido de una aurora borealla música suena en silencio y disparas a mícon tu sustituto de amor, la fatalidad,y creas la ilusión falsa de ser mendigo,de suplicar toda mi ferocidad.No eres raíz ni razón,engañas a la lúcida realidadcon tu papel de actor fracasado.Jamás sabrás que soñé matarte,secar tu alma en un rapto fugazy venderla al mejor postor.Aunque ya casi está comprada,y cuando la pierdas,cuando esté entre manos artificiales,la estrujaré hasta que no quede nada.

DioscuroPor Dagma Peninni

Tal vez nunca fui la fuga, intoxicado desenlace, superstición americana: el telón rojo que se des-figura en una palma pintada color carne, matices de lámpara encendida bajo el armario, desviste el cántaro de libro azul tapado con resina.

Desvístete, anda, mira mis tetas mutiladas.Y mientras artesanal la memoria del caído,

mas no tan profundo pero si punzante el olvido o el inconsciente dormido en mi mesa rústica o el grito borracho, asquerosamente cósmico.

La caja sueña artilugios de papiro nacido en la muda herida. Qué idiotez dos poetas tirados, videntes, incurables, estimulándose con elegías, entre los pliegues de colchas viejas, llenas de exquisitos revolcones, tan presurosos como las puebladas o tan triviales como la parra podada.

A cada paso le pido ritmo, divino profeta que me ha desenmascarado, y ha cantado una huella de desolado blues, mientras se mueve disperso y se desorienta con disimulo sin más horario que la lumbre del reloj, no escucha la voz del guía que toma mis muslos, y así bebe como bebes de mí.

Pero yo escucho el acantilado susurro del vien-to y afuera hay hordas que vienen por nosotros.

Aun quiero escuchar despierta el andén ama-rillento que se dispersa en túnel idílico.

Tejida la cornisa está y yo bailo en ella, y vos con tus juegos arcaicamente libidinosos, no escu-chas que vienen a mí.

Y yo te espero como el fusil a la orden, te espe-ro para cuando estés listo, para dejar de vender no-ches de versos y prosas de un calibre asesino, y ya no llores sobre lo leído, toma tus muñecas, levántate.

Vos, sí, vos, el de mi calaña, a vos desafortu-nado, extraño entre luces, rey que estremece, ar-tista de la hechicería, a vos, el caudillo que retorna a la puerta encajada, al timbre de los puros, los duros, los blandos, los oscuros.

Las chicas también escriben. Desarman el papel y lo hacen hervir. Improvisan, devoran, trastocan. Poco a poco, las nuevas poé-ticas se tiñen de las formas clásicas y se fusionan para encontrar sintonías frescas, voces que despiertan y deben encontrar su propio ritmo. Esta selección de cuatro poetas sub-22 esboza la línea de búsqueda del nuevo semillero. Ellas le hablan al mundo, nos hablan, nos dicen algo que está sucediendo: el sonido de una aurora boreal, el pétalo irisado de una rosa, el acantilado su-surro del viento. Hay algo que se dice y algo que implora no ser dicho. Las chicas escriben, y la tempestad dispersa caballos…

Delmira Agustini nació en Monte-video (Uruguay) el 24 de octubre de 1886, y murió a los 27 años en la misma ciudad, asesinada por su ex esposo. Final sangriento y de pelí-cula para una Niña poetisa, dami-sela de letras, “rubia y azul, ligera, casi sobrehumana, suave y quebra-diza como un ángel encarnado, lle-no de encanto y de inocencia”, en palabras de Manuel Medina Betan-cort, el director de la revista La Al-borada, donde Delmira publicó sus primeros poemas. Escribía desde muy pequeña y su familia incentivó este interés, incluso su propio pa-dre era quien se ocupaba de orde-nar y pasar en limpio los poemas de la joven, tarea que más tarde conti-nuó su hermano. A los quince años, Delmira se le presentó a Betancort:

“Traía en la mano un manuscri-to, como un envío. Llegó hasta mi mesa, y con ingenuo ademán, sin timidez ni arrogancia, me lo exten-dió y me dijo:

–Son versos. Los primeros. Qui-siera que usted me los publicara.

Las palabras sonaron en los oí-dos suavemente, menudas, cristali-nas, como si apenas las tocara para decirlas, como si en su garganta de virgencita hubieran gorjeos en vez de vocablos, ecos de vibraciones en vez de músicas de sonidos”.

Ya comenzaba a construirse el mito alrededor de Delmira, alimen-tado por intelectuales y escritores de la época, desde Carlos Vaz Fe-rreira hasta Rubén Darío, que cua-jaron la visión crítica de su poesía hasta convertirla en un problema de nomenclaturas: ¿niña-Virgen o Pito-nisa erótica? Por un lado, la cursile-ría de la época quería que Delmira fuera una muñeca que emitía versi-tos. Y por otro lado asomaba el pro-blema literario que a los hombres de letras de aquel entonces Delmira les planteaba por su mera existencia… Porque esta niña escribía una poesía impregnada de los ardores de Safo.

En los pocos años de vida, al-canzó a publicar tres libros: El Libro

Blanco (Frágil) (1907), Cantos de la Mañana (1910) y Los cálices vacíos (1913), los tres de gran repercusión, y dejó otros trabajos que se recogie-ron en obras póstumas, El rosario de Eros y Los astros del abismo, compi-lados en las Obras Completas (1924).

Hay una evolución interna e in-tensa que diferencia los dos prime-ros libros, inicios tímidos de una aventura erótica, del tercero, en el cual toca fondo por primera vez en todos sus temas, libera sus ob-sesiones, trabaja su verso implaca-blemente (Rodríguez Monegal). No debemos caer en las trampas ambi-guas de su poesía: Delmira se debate entre el amor y el idilio, es una ninfa cursi y también una vidente ebria de deseo. Ambos aspectos son su máscara para deslizarse cómoda-mente en un mundillo intelectual y poético cargado de estereotipos machistas. Como dirá Silvia Molloy, “la Nena era la máscara con la que circulaba la Pitonisa por el mundo”, su disfraz. Una vampiresa y una serpiente, siempre dentada, pronta al mordisco, glisando y ondulando bajo las manos sedosas del amante, enroscada entre las espinas del tallo de una rosa, retorciéndose de dolor en el goce. Su voz poética engarza profundamente placer y dolor, dolor y pasión, pasión y ensueño, ensueño y placer, indefinidamente.

Elaborada sobre la dualidad, su identidad se quiebra en dos ros-tros, partición que también se verá en la evolución de su imaginería y abrirá más el campo de significan-tes de su obra, que suele ser leída como una mera descarga autobio-gráfica.

Al recorrer su poesía no te dis-traigas... Detrás de las carnes hela-das de la estatua, con ojos abiertos, hay un corazón que late: cuidado, lector, es una esfinge vampírica a la espera de tu cuerpo, acechando, irá a despertar en la misma oscuri-dad, tempestiva, a hincar sus dien-tes y beber tu sangre.

Fiera de aMorFiera de amor, yo sufro hambre de

corazones.De palomos, de buitres, de corzos o leones,No hay manjar que más me tiente, no hay

más grato sabor,

Había ya estragado mis garras y mi instinto,Cuando erguida en la casi ultratierra de un

plinto,Me deslumbró la estatua de antiguo

emperador.

Y crecí de entusiasmo; por el tronco de piedra

Ascendió mi deseo como fulmínea hiedraHasta el pecho, nutrido en nieve al parecer;Y clamé al imposible corazón... la esculturaSu gloria custodiaba serenísima y pura,Con la frente en Mañana y la planta en Ayer.

Perenne mi deseo, en el tronco de piedraHa quedado prendido como sangrienta

hiedra;Y desde entonces muerdo soñando un

corazónDe estatua, presa suma para mi garra bella;No es ni carne ni mármol: una pasta de

estrellaSin sangre, sin calor y sin palpitación...

Con la esencia de una sobrehumana pasión!

NocturNoEngarzado en la noche el lago de tu alma,Diríase una tela de cristal y de calmaTramada por las grandes arañas del desvelo.

Nata de agua lustral en vaso de alabastros;Espejo de pureza que abrillantas los astrosY reflejas la sima de la Vida en un cielo!...

Y soy el cisne errante de los sangrientos rastros,

Voy manchando los lagos y remontando el vuelo.

bibliograFíaAgustini, Delmira. Poesías completas,

Ediciones Cátedra, 1993.

Molloy, Silvia. “Dos lecturas del cisne: Rubén Darío y Delmira Agustini”, del libro La sarten por el mango, 1984.

Rodríguez Monegal, Emir. “Sexo y Poesía en el 900 uruguayo”, en revista Mundo Nuevo, N°16, París, 1967.

PaPElES SalVaJES 15

Una breve mirada sobre delmira agustini y su poesía

Por Cristina Cambareri

16 diSCado dirECto iNtErNaCioNal

aPUNtES dESdE El CaNdENtE VEraNo VENEzolaNo doNdE El aUtor dE EStE artíCUlo iNiCia UN ViaJE EN bUSCa dE UNa ENaMorada MiENtraS rESUENaN laS balaS al ritMo dEl JoroPo. Por Osnan Pérez Zambrano, desde Maracaibo, Venezuela.

Hace casi una semana que las lanchas están paralizadas, sin que nadie se atre-va a dar una respuesta convincente. Unos estudiantes delgaditos se sientan frente al embarcadero a fumar. Vienen de Los Jobitos, un pueblo disperso en la carretera que une Sabaneta de Pal-mas con El Ancón de Iturre. Escuchan Calexico en un teléfono móvil bastante ajetreado. Más allá hay unas muchachas sentadas junto al muelle comiendo lo que parecen ser unos bollos pelones. Hablan a los gritos y se comprometen a reunirse aquí en torno al lago para ver la lluvia de meteoritos que acontecerá a mediados de agosto. Será preciso ma-drugar esos días ya que se anuncia la conjunción de Júpiter y Venus. Más allá unos polis vestidos de civil arrinconan a unos muchachos que intentaban volarse en el humo de un güiro.

Desde que aterricé aquí en Mara-caibo, proveniente de La Fría, al norte del estado de Táchira, parece que toda la preocupación pasa por tener unas va-caciones seguras. Hay dispositivos de seguridad por todas las carreteras y más que otras veces el personal de seguridad ha sido inflexible con el uso de armas de fuego. Recuerdo el verano anterior en Si-namaica al norte del Río Limón, parecía que me encontraba en plena época del far-west puesto que se oían disparos a lo largo de toda la noche apenas encubier-tos por el ladrido insistente de los perros. Tuve que correr la cama del lado de la ventana por temor a las balas perdidas.

Según la Dirección de Estadísticas del Cuerpo de Investigaciones Penales y Criminalísticas, más del 8% del total de homicidios ocurridos en el país se debe a municiones errantes. Si uno trata de visualizar algún signo de estos tiempos convulsionados: son los disparos, so-nando y resonando como un joropo rei-terativo y machacante. Balas danzantes, tituló un pasquín de la zona.

La desvergüenza de los malandros ha llegado a tal punto que durante los cortejos fúnebres disparan al aire por las autopistas.

Me mantengo escéptico con respec-to a que esta restricción por parte del gobierno logrará que arruguen. Hace tiempo que los chamos dejaron de ser culillos y se han entregado sin reservas al desnalgue.

Si el tiempo es propicio esta tar-de cruzaré hacia Altagracia. El verano aquí es agobiante y como si no bastara por las tardes hay cortes de agua. Cada mañana se junta en botellas la cantidad suficiente para abastecerse un día ente-ro. Anoche mientras intentaba dormir oí el sonido incesante de un grifo que no dejaba de gotear, luego escuché a las ratas huir, desterradas por los frenéticos trabajos de remodelación en el tiradero de enfrente.

Pensé en los disparos, en Mairim a quien vine a ver, por quien atravesé la mi-tad del país bajo un sol radioactivo. Nos conocimos allá abajo en Las Delicias, a principios de primavera. Estaba sola y no bebía ni fumaba. Tampoco le prestaba atención al radio que sonaba junto a la pérgola. En un principio estaba un poco achantao, incapaz de embestir contra su aparente frialdad, después me tire a bucearla y ahísito nomás conectamos y como si no quisiéramos nos echamos un pie acompañados por una fría.

Mi estrategia al principio fue ja-larle bola, adularla, pero esos ojos me desarmaron. También su cortesía y su actitud casi infantil. Y entonces le arrimé pichón sin temblar, apretán-dola con firmeza como si estuviera dispuesto a hacerla explotar cotuzas. Además había visto esa cara antes. Tal vez en el tiroteo de la noche anterior en un local de comidas. Mientras los disparos se abrían paso me quedé im-pávido observando los rostros de las

mujeres que corrían en círculos des-pavoridos.

¡Náguara! Mairim me observaba. Esa boca se relamía. Le excitaba cómo la es-taba morboseando. Tenía que invitarla al afuera.

Cuando empecé a insinuarle que corriéramos hacia el asiento trasero del carro, calmada me susurró: ¡No coma luz! Reí.

Entonces ella empezó a besarme como lo hacen las muchachas con escaso rodaje. Besos húmedos y violentos. Be-sos cargados de ansiedad. Parecía que le costaba mover la lengua. Entonces decidí guiarla. Terminamos tirando con la auro-ra como telón de fondo frente a un case-río a punto de venirse abajo. Parece Bei-rut esto, dijo mientras se acomodaba el vestido. Al día siguiente fui a despedirla al rodoviario, pero estaba distante, lejana; la abracé sin que me devolviera el abrazo. Todos los pronósticos jugaban en contra: pero su forma de mirar me mantuvo en vilo. Esos ojos querían gritar. No me equivoqué. A la semana recibí un e-mail en el que me contaba que no había termi-nado de desempacar y ya me echaba de menos. Le prometí que apenas arreglara los asuntos pendientes iría a visitarla.

Ahora estoy yendo hacia allá, desa-fiando las balas, las herraduras de segu-ridad, el cotorreo de los actos políticos. Deseando que Mairim vista ese vestido con lunares rojos y así de pasadita cuan-do la comida, la bebida hayan ido aflo-jando las corazas, sin ningún pudor bo-temos caraotas, enfermos de distancia. Incapaces de alentar el trazo curioso de esas alondras que escarcean graznidos afónicos.

Osnan Pérez zambranO. nació en 1980 en La Fría, estadO de táchira, en La rePúbLica bOLivariana de venezueLa. actuaLmente estudia en La universidad naciOnaL exPerimentaL de táchira.

A la edad de siete años, Roy Buchanan empuña una guitarra acústica y toca lascanciones que oye en la radio. Unos años después, arma una banda local en la que va germinando el sonido al que con el tiempo definiría como una mez-cla racial y de matices de música negra.Durante la adolescencia adquiere su pri-mera guitarra eléctrica, una Fender Te-lecaster, modelo de guitarra con la que identificaría todo el espectro de influen-cias bluseras en los discos que grabó en estudio y las presentaciones en vivo de toda su carrera.

Buchanan comienza una rebelión interior y deja su hogar marchándose a Los Ángeles, a la casa de los herma-nos mayores, y conoce a otro legenda-rio músico baterista, Spencer Dryden, quien sería miembro más adelante de la banda Jefferson Airplane. Comienza a deambular en un viaje que lo lleva al menos en 3 años por diferentes lugares de su país. Conoce el paño como autén-tico crossroad y también la bebida, ele-mento que, como su guitarra, lo acom-pañaría hasta el fin de sus días.

Graba tempranamente también, ya que a los 18, en el año 1958, ingresa por primera vez a los estudios de grabación para tocar el solo del rockabilly “My Babe”, de Dale Hawkins, también autor de “Suzie Q”.

Para los principios de 1961, Roy se casa con Judy Owens, pero no tienen un lugar establecido de residencia y los

la roCKola 17

Buchanan cambian tanto de lugar como Roy de bandas para tocar, y se dedica la mayor parte del tiempo a zapar en clubes de suburbios de prácticamente todo el país, pero no ganaba dinero para mantener a su creciente familia. Inten-ta un trabajo extra con su mujer en una peluquería, algo que abandona para se-guir con su raid de blusero y guitarrista original, y así pasa la década tocando, puliendo un sonido que abarca estilos tan cercanos al blues y con su adicción al alcohol, pastillas y otras sustancias a cuestas.

Durante la década del 70, Roy Bu-chanan ya había adquirido prestigio y un amplio reconocimiento de sus pares. John Lennon y Eric Clapton lo admiran, e incluso ya había zapado con Jimi Hen-drix, y hasta es tentado a formar parte de los Rolling Stones en reemplazo de Brian Jones, aunque de acuerdo a Roy Buchanan, fue desestimada la idea de su parte.

Tanto reconocimiento llevó a la cadena televi-siva PBS a filmar en el año 1971 un documen-tal sobre Roy Buchanan al que titularon: “El mejor guitarrista desconocido del mundo”. Este aporte le abre las puertas en el sello Polydor y al siguiente año editan el primer disco de Roy Bucha-nan, del que son reconocidos

como clásicos “Sweet Dreams” y “The mesiah will come again”. En el mismo sello Polydor le siguen 4 discos más y otras recopilaciones de Buchanan tocan-do en vivo, entre los que sobresale Live

in Japan, que reciben muy buenas crí-ticas pero no obtienen buenas ventas y decide cambiar de sello para grabar dos discos en Atlantic Records, donde al fin adquiere fama y dinero, pero sus adic-ciones se acrecientan.

Durante cuatro años no ingresa a grabar, hasta que la discográfica Alliga-tor le ofrece un contrato y sobre todo la total libertad para que haga su música, y en 1985 sale a la venta su disco When a

guitar plays the blues, que es muy bien recibido por las críticas y el público.

Roy Buchanan, poseedor de una téc-nica reconocible por su delicadeza y su fuerza e inmenso sentimiento, toca la Telecaster con una artillería de pickings y yeites que lo hacen único como gui-tarrista. Aprovecha todas las variantes que le permite su mano y ataca las cuer-das formando barridos y sacando soni-dos brillantes sin contar con efectos ni pedales, salvo el manejo de las perillas de volumen y el recorrido de toda la gui-tarra, y también canta con una voz entre tímida y pausada que lo hace más fácil aún de escuchar.

El 14 de agosto de 1988, en Fairfax, Virginia, Roy Buchanan es detenido por conducir ebrio y alojado en una oscu-ra celda. Al día siguiente es encontra-do ahorcado con su propia camisa, de acuerdo con el frío parte policial.

Vuelve de una borrachera... quizá de algún jolgorio doloroso, de esos que dejan huellas indelebles en la mente. No está en apuros, pero tampoco se siente relajado, el alerta que encendió la luz borrosa no logra vislumbrar su futuro inmediato, ni el descalabro de su alma ni los excesos, cree que es una broma de su nublada visión, hasta que se interponen los policías y abruptamente es detenido y sentado en el asiento del patrullero. ahí, totalmente borracho, ríe en una mueca de resignación. lo llevan detenido.Jamás supo como en ese instante lo que era ser un ilustre desconocido.

Por alejandro neira

18 PoESia

CoN balóN doMiNado

PARA EXORCIZAR LA AUSENCIATe hablo desde este costado, desde esta otra veredaque multiplica dioses inmóviles y máscaras que ha extra-

viado el río.Te nombro con un pie hecho ceniza, con la ilusión de que

este torpe acontecer de símboloste salve de tu condición de fantasma.Apuro este sortilegio para que te vuelvas lluvia o para

que tu niebla incandescentese transforme en un enjambre de puentes.Pero también desde esta orilla se desinflan los rostros del

cielo.Y abandono los trenes que pueblan los espejos, para co-

rrer con alas sepultadashacia estaciones que no existen.No puedo expulsarte de los paisajes que traerán las venta-

nas, sin relegarte a ser un tótemque adorne los pasillos del insomnio.No puedo darte la espalda sin acatar esa condena que me

convierte en isla.Te espero desde estos renglones que sortean las manos

del olvido,que llenan la copa con los ecos que sobrevivieron a la

intemperie.Te espero, para encontrarme en la sonrisa que enmudece

los oleajes.

TU SILENCIOA orillas de tu silencio sobran los precipiciosy los jardines heridos.Habrá que nublar los antiguos rituales,esquivar ciertas esquinas como dagas certeras,resignarse al imperio de la noche,o caer en seco ante la tentación de las cenizas.Me queda un naufragio azul, casi violeta,un intento de tu cara que sigue siendo nube.A orillas de tu silencio, le sobran colmillos a la memoria.

Por Denis Illesca

Denis Illesca nació en General Alvear. Actualmente estudia Comunicación Social en la UNSL.

Quién imaginaría que uno de los escritores más impor-tantes del siglo XX, y por qué no de la historia de la hu-manidad, vincularía todo su aprendizaje a lo que expe-rimentó durante su vida de estudiante universitario en

UNA SILLA VACiASe han quedado mudas las luces del bar,se va yendo a ninguna isla,ni siquiera un naufragio lo espera en la esquina,lo carcome el olvido de una mirada que se esfuma.Lo han condenado al andar de los días y las lunas.Primavera negra, le golpea la puerta a media noche.Le inunda las uñas, le toma el vino de un ayer

guardado.Medias, sábanas, tazas, hojas, alguna que otra

memoria.Nada ha podido salvar del caos.Avanti primavera negra, el mundo es una silla vacía.

una cancha de fútbol. Que se sentía “inocente y libre”, decía, sólo en dos lugares: el teatro y la cancha.

Que la vida era muy parecida a un partido, que la pe-lota no viene hacia uno por donde espera que venga, y que eso lo ayudó con la gente que no suele ser lo que se dice derecha.

Cuando aquel frío 10 de diciembre de 1957, en Estocol-mo, subía para recibir el Premio Nobel de Literatura, por su novela El Extranjero, nadie pensaría que este argelino “pie noir” había sido arquero del RUA (Racing Universi-tario de Argelia), y que su vida estaba muy vinculada al futbol.

Tan vinculada que decía “Después de muchos años en que el mundo me ha permitido variadas experien-cias, lo que más sé, a la larga, acerca de moral y de las obligaciones de los hombres, se lo debo al fútbol, lo que aprendí con el RUA, no puede morir. Preservémoslo. Preservemos esta gran y digna imagen de nuestra juven-tud. También estará vigilándolos a ustedes” o que “las virtudes y miserias de cualquier ser humano se pueden ver en una cancha y sus alrededores”.

El pitazo final de su partido se dio el 4 de enero de 1960, de forma drástica, como manda el destino de los genios, nunca sufriendo o esperando, sino rápidamente. Nadie conoce la soledad hasta que está debajo de los tres palos… él lo sabía muy bien, este viaje lo haría solo, como cuando defendía el arco del Racing argelino en aquellas polvorientas canchas de Argel.

Por Maximiliano Martínez

caMusFÚTBOL EXISTENCIALISTA

ALBERT

PErSPECtiVaS 19

Un profesor de cualquier materia tiene que enseñar la terminología de su asigna-tura. Sin embargo, ¿qué ocurre cuando esas palabras no pertenecen al mundo de sus alumnos y ello se transforma en un “im-pedimento” para aprender? ¿Cómo volver a las palabras accesibles? Evidentemente, conociéndolas, apropiándonos de ellas.

Cada uno de nosotros adecua su com-petencia lingüística a la situación comu-nicativa de la cual participa. Conocer una lengua implica saber cómo decir qué, a quién, cuándo y dónde. Usamos el lengua-je en diferentes contextos sociales, con diversas intencionalidades y propósitos. Sin embargo, son las huellas de los inters-ticios, de lo no dicho, lo que más habla por nosotros.

Es por ello que las palabras forjan las identidades de los sujetos. Y no cualquier

sujeto, sino aquel que se construye voz a voz, entre los “no dichos”. Ivonne Bor-delois asegura que los contextos de uso de los términos curros, budines, lomos y bombones en los adolescentes evidencia “un paulatino refinamiento” y un alto co-nocimiento en materia gastronómica. Sin embargo, no es esta una materia que forme parte de alguna orientación educativa en la escuela. Al contrario, seguramente, más de un profesor, se escandalice cuando es-cuche en los anocheceres de su clase decir “¡qué lomo!”. ¿Incluimos a las minutas, a las frutas de diversos colores, a los postres suculentos y a los pescados de mar, río o barro entre los impronunciables? ¿Hare-mos listas interminables de “prohibidos” que encierren su propia perdición? ¿Ya no podremos más acceder al instructivo por medio de recetas? ¡Qué vinagreta!

La morfología es el nivel de la gramática más relegado, y si se aborda se suele equi-parar a una mera distinción de género y número en sustantivos y adjetivos, y en los verbos: modo, tiempo, número y per-sona. Se trata de un inventario de reglas que los alumnos deben memorizar sin comprender de dónde emanan, sin en-frentarse a casos que les permitan deducir regularidades y hasta las excepciones.

Así, alumnos de todas las edades re-piten reglas como “si un sustantivo ter-mina en consonante átona agrega ´s´ al pasar al plural” o “terminaciones de fe-menino son a, esa, isa, ina, triz”, solo por citar algunas. No hay construcción del conocimiento por parte del alumno y al no haber construcción no hay aprendiza-je verdadero.

La segmentación interna de las pala-bras, cuando se propone, es vista como un tedioso trabajo cuyo comienzo y fin coin-

Hoy es parte de nuestra tarea como do-centes hacer de la conversación el arte de en-señar. Porque hay que ser muy cuidadosos al “igualar la incapacidad para usar una forma gramatical determinada con la incapacidad para develar el concepto que subyace en ella”. A diario les decimos a nuestros alum-nos cómo hablar, cuando hablamos y cómo escribir, cuando escribimos. Si no hablamos ni escribimos, ¿qué les decimos? ¿Que no hay qué decir o que no pueden hacerlo?

Por lo tanto, es necesario generar jun-to a nuestros alumnos una reflexión en torno a los usos del lenguaje, para hacer de un prejuicioso “impedimento” una oportunidad abierta a la creación. La po-lémica solo es posible si se brindan es-pacios y tiempos en nuestras asignaturas para problematizar sobre los diferentes modos de decir.

ciden: se identifica su estructura interna para finalizar en tal identificación. Las ac-tividades propuestas en los ciclos de la es-colaridad llegan hasta allí, ya sea por falta de formación de los formadores o porque se considera un contenido irrelevante.

Sin embargo, el poder detectar los procesos morfológicos de afijación, composición, parasíntesis, conversión, modificación… proporciona al hablan-te una competencia que empleará nada más y nada menos que en la creación de nuevas palabras, en la comprensión de textos cuyas palabras desconoce, en la producción de textos, en la ampliación de su vocabulario, en advertir por qué razones determinados afijos y procedi-mientos se escogen y de qué manera in-ciden en la interpretación del lector.

Si al analizar la estructura interna de una palabra, el usuario de nuestra lengua puede identificar, por ejemplo, que “ear”

es un afijo derivativo que conforma verbos derivados de sustantivos (canjear) o adjetivos (fan-farronear) y que además se puede añadir a bases verbales para darles un matiz iterativo (corretear), estará en condicio-nes de comprender cómo se con-formaron otras palabras similares y atribuirles el significado pertinente.

Es conveniente que el docente comience enseñando los contenidos que abarca la morfología, que garantice la incorporación de tecnicismos propios de ese campo, pero después debe plan-tearse como tarea ineludible la relación de esos saberes con los demás.

Por ana Teresa Vignati

Por María de los Ángeles Bianchi

A los catorce años, en un viaje junto a su padre, había conocido París, y com-prendió que ese sería su lugar. Tres años después dejó su Copenhague na-tal, para aterrizar con apenas unos po-cos francos en la capital francesa, con un solo objetivo: convertirse en actriz. Fue Coco Chanel quien le aconsejó dejar de ser Hanne Karin Beyer, para convertirse en Anna Karina. Su prime-ra experiencia ante las cámaras fue una publicidad de jabón en la que apare-cía cubierta de espumas. Esto le sirvió para que la conociera el genial director Jean Luc Godard, quien había publica-do en una revista un anuncio donde buscaba una chica de entre 18 y 27 años dispuesta a convertirse en intérprete y esposa. Godard intentó tentarla para que hiciera un pequeño papel en Sin

aliento, pero ella se negó. Recién iba a aparecer en El Soldadito, la siguiente película del cineasta francés, quien la enamoró para luego educarla artística-mente y convertirla en una actriz única e irrepetible, capaz de enamorarnos medio siglo después con esos ojos que atraviesan la pantalla y se posan en el espectador con una ternura que provo-ca asombro. Unos ojos que jamás recu-rren al artificio para seducir.

Con Godard contrajo matrimonio, y filmó ocho películas durante el tiempo que duró la relación. Sobresalen Pie-

rrot le fou, donde interpreta a Marianne Renoir una niñera que se convierta en compañera de aventuras de un Jean Paul Belmondo harto de la vida matrimonial, y Vivir su vida, en la que es Nana una prostituta enamorada del cine. Es en esta última película donde Godard es-tablece un paralelo entre la mirada de Ada Falconetti, quien mejor interpretó a Juana de Arco, y la de Anna Karina, que llora frente a la pantalla. Esa sola ima-

gen alcanza para convertirla en la eterna princesa de la nouvelle vague. El crítico de cine español Albert Galera afirma que una de las formas posibles de en-tender a Anna Karina es contrastar su figura con la de Briggite Bardot, puesto que ésta era un animal salvaje que es-carba en los instintos masculinos más perversos. Mientras que Anna Karina era la mujer a la que todas querían pa-recerse. Su simpatía irresistible, su apa-sionada forma de ser, han sido imitadas con suerte dispar por innumerables ac-trices, tanto como su forma de vestirse.

Su otra afición fue la música. En la mayoría de las películas que rodó con Godard canta alguna canción. Mag-nífica la interpretación de “Ma Ligne de Chance” que hace en Pierrot le fou. Luego, en 1967, iba a grabar junto al gran Serge Gainsbourg, un disco titu-lado simplemente Anna que iba a tener un éxito enorme con la canción “Roller girl”.

Durante la década del 70 protagoni-za algunas películas, entre ellas El Ex-

tranjero, basada en el libro de Camus y dirigida por Luchino Visconti. También se animó a dirigir su propia película Vivir ensemble. Pese a que sus interpre-taciones son bastante convincentes, lo que queda claro es que nadie supo di-rigirla como Godard. Él, en apenas un poco más de un lustro, la convirtió para siempre en el rostro de la nouvelle va-

gue, en la princesa del cine francés, en una criatura donde lo glamoroso y lo salvaje podían convivir armónicamente.

Nadie como ella representó las debilidades emocionales, la búsqueda constante de algo que parece estar en cualquier lugar menos donde se lo bus-ca, así como la falta de prejuicios para encarnar adolescentes que se debaten entre la inocencia y la perversidad.

20 FEMME FatalE

ViVir su Vida (Vivre savie, 1962)Película fundamental en su carrera, en la que interpreta a Nana, una prostituta que se interroga por el verdadero sentido de la vida. Godard alguna vez afirmó que “fil-mar esa película fue como si hubiese sido necesario sacar las imágenes de la noche, como si estuviese en el fon-do de un pozo y tuviésemos que atraerlas hacia la luz”.

Banda aparte(Bande á part, 1962)Godard la describió como el cruce improbable entre Alicia en el país de las ma-ravillas y Kafka. Anna Ka-rina interpreta a Odile, una adolescente cándida que es seducida por dos ladrones para que les ayude a robar una joya. Memorable la es-cena del baile.

pierrot el loco (Pierrot le fou, 1965)Obra cumbre de Godard. Tal vez su mejor película. No es realmente un film, es un in-tento de cine. El tema es la vida, con la pantalla ancha y el color como atributos... Es como un happening, pero controlado, dominado.

Filmografía imprescindible

Si consideramos a la literatura como una de las expresiones en que se plas-ma el arte y al arte como el medio que tiene la cultura para expresar los con-tenidos inconscientes de una época dada, podremos considerar a la litera-tura como un medio que nos permite ponernos en contacto con las deman-das de la propia subjetividad y podre-mos darle un lugar privilegiado a su enseñanza en el secundario.

En una cultura en crisis, donde el adolescente no encuentra modelos de conducta dados y en la que el contacto con su propia subjetividad se encuentra vedado por el ritmo de las exigencias diarias, la posibilidad de comprenderse desde las expresiones de la literatura, con la potencia del discurso simbóli-co y sus múltiples interpretaciones, es una posibilidad cierta de salud psíqui-ca y emocional que necesitan tanto los adolescentes como el país.

Al penetrar en el mundo imaginario, creado por esa síntesis estética entre

razón y deseo, se suspende el juicio ha-bitual sobre el mundo, aprendido como criterio de realidad, y se da la posibili-dad de que surja la comprensión profun-da de nuestra pertenencia al mundo de la vida, donde subjetividad y deseo pue-den compatibilizarse con la vida social.

El efecto de referencia creado por el mundo imaginario permite redescribir y redescubrir la realidad en un nivel de pertenencia más profundo que armoni-za las demandas psíquicas en conflicto con la tesis de mundo impuesta por el paradigma actual, construido más de acuerdo con las demandas de la econo-mía de mercado que con las de la vida psíquica de los ciudadanos.

Si tomamos como ejemplo de lo ex-puesto un símbolo que ha sido central en la historia de la literatura, como el del viaje, que coloca a la vida como un proceso de aciertos y errores y no como una realidad dada, podremos vislum-brar su importancia para comprender-nos en la cultura actual. El racionalismo

del siglo XIX, cuyos patrones todavía no logran superarse en los vínculos culturales, ha desconocido la paradoja de la dialéctica del pecado y el perdón, del error y el acierto, como proceso irrenunciable por el que atraviesa la conciencia para alcanzar su propia co-herencia. Este modo de pensar que des-taca el resultado y oculta el proceso, se expresa en las relaciones sociales en un juicio que prioriza el éxito y que des-califica el aprendizaje, que estandariza un modo único de expresar los logros con lo cual obliga a la simulación si el resultado no coincide con lo preesta-blecido. Por esto, el símbolo del viaje, como el del héroe Odiseo, con sus nau-fragios, sentimientos encontrados, do-lores, hasta alcanzar su Ítaca, nos sigue hablando desde la antigüedad clásica y continúa entregando la posibilidad de reentendernos en nuestra verdadera fragilidad y pequeñez sin dejar por ello de ser héroes, pero héroes humanos, no abstracciones racionales.

STAFF Consejo Editorial: Lic. Jorge Martínez, Matías Caruso, Luciano Achervi, Matías Lucero y Marcos Freites. Diseño: Javier Saboredo. Corrección: Cristina Cambareri.

IFDC SAN LUIS Rectora: Mag. Nancy Tourn. Directora Académica: Esp. Flavia Morales. Director de Extensión: Esp. Fernando Rodríguez Luiz.

Colaboran en este número: Ana Marín, María Cristina Castro, Francisco Almena García-Ortega, Osnan Pérez Zambrano, Alejandro Neira, Maximiliano Martínez, María de los Ángeles Bianchi, Ana Teresa Vignati y Cecilia Daract.

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Por Cecilia Daract

A Rubén Rogelio Almada, en el final de los días (cuando todo lo sólido se desvanece en el aire).

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Se trata de formarte como un profesio-nal capaz de dar respuestas a las necesi-dades que la transformación educativa y el nuevo milenio demandan del área.

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