HEREDERO - El Crisol de La Modernidad (Nouvelle Vague)

5/19/2018 HEREDERO - El Crisol de La Modernidad (Nouvelle Vague)

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Heredero, C, El crisol de la modernidad, en Heredero, Carlos y Monterde, Jos, En torno

a la Nouvelle Vague. Rupturas y horizontes de la modernidad, Ed. Institu Valencia de

Cinematografa Ricardo Muoz Suez, Festival Internacional de Cine de Gijn, Valencia,

2002.

6/0964 -16 copias-

ILAC

(Tericos de Cine - U4)

De la imagen y del lenguajeEl crisol de la modernidad

Ca r l o s F. H e r e d e r o

Si para defin ir la modernidad en trminos de historia culturales pre-

ciso partir del con cepto de conc iencia lingstica1, parece claro que la

modernidad Smica supone el encuentro consciente del sptimo arte con

la dimensin lingstica del cine. Empieza a conformarse as una tercera

fase de su historia el. peld ao que sucede a la etapa pionera, deudora de l

Modo de Representacin Primitivo2, y al pe rodo clsico, definido por el

asentamiento del M odo de Representacin Institucional que tendr en

los llamados nuevos cines de los aos sesenta su principal banco de

pruebas (su verdadero m omento germ inal) y que terminar de cristalizar entomo a las dispersas expresiones creativas que se aglutinan alrededor de

mayo del 68 y de sus consecuentes ms representativos.

Se entra entonces en una fase marcada por la conciencia de que la obra

moderna ha dejado de ser ya una ventana sobre el mundo (cap az de ofre -

cer una imagen perfectamente iegible, armnica, cerrada y sin fisuras, que

oculta los mecanismos formales productores de sentido) y se ofrece ahora

como producto de una representacin, como un texto generado por una

escritura perfectamente consciente de su condici n y desprovista ya, por lo

tanto, de toda inocencia. Este tercer momento histrico se corresponde,

para decirlo con palabras de Santos Zunzunegui, con la aparicin de la

conciencia de que el cine es un pu ro arte de la im agen, por lo que

siguiendo a Godardlo que nos interpela desde las blancas pantalla s de

los cines ya no es una ima gen justa sino solo, un a im age n.3

1 Monterde, Jos Enrique. La modernidad cinematogrfica , en : Monterde, Jos Enrique /

Riambau, Esceve. Historia general del cine. Volumen X (Europa y Asia, 19451959) Ed.

Ctedra. Madrid, 1996. Pg. 29

2 Se utiliza aqu este concepto para englobar los diferentes modos de representacin teatra-

les, pictricos y literarios que precedieron a la constitucin histrica del Modo deRepresentacin Institucional, cal como lo defini Noel Burch en: El tragaluz del infinito.Ed. Ctedra. Madrid, 1987.

3 Zunzunegui, Santos. Lo viejo y lo nuevo. La reinvencin de la tradicin cinematogrfica en

el fina l del siglo XX.Publicado en: Letras de Deusto.Vol. 24, n 66. Eneromarzo, 1995.

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En torno.3 la Nouvelle Vague

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CE NEs r PAS UNE

A G E TOSTE, C B T\Y t V* < V

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Vent dEst QeanLuc Godard/Grupo Dziga Vertov, 1969)

Momento, pues, en el que se revela la dimensin no natural del lengua-

je cinematogrfico, en el que se opera la sustitucin de la enciclopedia del

mundo4por la pedagog a de la per cep cin .De ah que si la obra clsica

se dirige a la nuestra inteligencia, la moviliza y la resita para ofrecer unaenseanza sobre el sentido de la imagen, sobre lo que la imagen muestra,

sobre lo que hay que ver en tina imagen (Daney dixit), ahora la obra

moderna se dirige a nuestra conciencia, la sacude o la interroga para ofrecerun conocimiento sobre el lenguaje de la imagen. Nos ensea, en definitiva,

a ver y leer la imagen como tal imagen, como construccin articulada.

Si el gesto clsico carga la imagen de un sentido pretratado y preinter

pretado, generalmente clausurado y unitario, producto de una sntesis ante-

rior 5, el gesto modern o denuncia la ausencia de sentido de la realidad, se

interroga sobre el significado de sta y desvela un sentido abierto, por logeneral escindido y fragmentado, atravesado por mltiples contradicciones.

Concepto que Giles Deleuze utiliza para definir la etapa clsica. Carta a Serge Daney,

incluida como prlogo a: Daney, Serge. Cin Journal.Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1986.Pgs. 513

Se siguen, en este razonamiento, los argumentos de Favrice Revault DAllonnes para con-

ceptuar el cine moderno. Vase: Pour le cinma moderne. Ed. Yellow Now. Bruselas,1994. Pg. 42.

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Carlos F. Heredero

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Si en la etapa clsica, podramos decir, se rueda para representar (dar

forma, configurar, concretar) una sntesis precedente, unitaria y armnica,

en la fase moderna se rueda para revelar (buscar, hacer aflorar, sacar a la

superficie) el sentido esquivo de una realidad opaca o ambigua.

Naturalmente que la eclosin de la modernidad no se produce por

generacin espontnea. El proceso es largo y tiene ilustres precedentes que

incuban y prefiguran la floracin de los ltimos aos cincuenta y de los pri-

meros sesenta. La gnesis encuentra sus primeras races en Eisenstein, VonStroheim, DzigaVertov, Buuel, Welles, Dreyer y Renoir (con La regla del

ju eg o, 1939, como avanzadilla precursora, intuicin genial de la concien-

cia de representacin que palpita bajo todo el cine moderno), en la for

malizacin visual de algunos maestros japoneses (Mizoguchi, Ozu), en las

fronteras hasta las que llevan el lenguaje del Clasicismo determinadas par

( celas del cine negro o las aportaciones de cineastas como W yler y Ford, en

el avance decisivo que supone, porsupuesto, elneorrealismo italiano y subsqueda de la mxima contigidad entre la imagen y la realidad referen

cial, en la prefiguracin determinante de una nueva, concepcin del realis,

mo y de una nueva vivencia del tiempo flmico que ofrece Viaggio in Italia

(ese filmfaro de la modernidad, filmado por Rossellini en 1953, con cuya

aparicin todas laspe lu lai envejeciero n sbitamente diez aos e), en,los

adelantados Bergman, Bresson, Tati, Max Ophls o Jean Rouch y claro

est en el manifiesto terico y en la cmarastylo de Alexandre Astruc,: antecedente directo de todo lo que estaba por llegar. : 1 '

A su vez, el amplio abanico de rupturas heterodoxas'que germina con

la Nouvelle Vaguees inseparable de las ms o menos coetneas manifesta-

ciones renovadoras engendradas por el Free Cinema, el New American,Cinema,el Nuevo Cine Alemn, el Cinema Novo Brasleiro,el Nuevo Cine ,

Espaol o los nuevos cines del este de Europa; es decir, esa amplia y

heterognea galaxia de nuevas propuestas fknicas que asientan y danforma a la modernidad en la historia del cine. De la misma manera que,

para los efectos de este libro y de este artculo, los desafos y las bsque-

das formales planteadas por el movimiento francs no se circunscriben a

las aportaciones del ncleo duro de la Nouvelle Vague (de extraccin y

militancia emblemticamente cabierista), sino que incluyen tambin con

equivalente rango y paralela trascendencia las importantes y desafiantes

aportaciones de los cineastas asimilados a la mal llamada rive gauche-, es

decir, los Resnais, Varda, Colpi, Marker, Duras o RobbeGrillet.

Estas dos consideraciones deben servir para situar los trabajos de los

cineastas franceses dentro de un conjunto histrico y creativo mucho ms

amplio, no alternativo sino complementario. Por eso los rasgos de moder-

nidad, las inquietudes y las bsquedas que se desglosan de aqu en ade-

lante tanto para caracterizar las principales tendencias de conjunto como

6 Rivette, Jacques. Lettre sur Rossellini. Cahiers du cinema,n 46. Abril, 1955. El texto tra-

ducido de este decisivo ensayo puede consultarse en Nickel Odeon,N 12. Otoo, 1998.


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a la Nouvelle Vague

para especificar las contribuciones individuales no vienen a estas pginas

como abanderadas exclusivas o cronolgicamente innovadoras de rupturas

concretas, sino como muestrario representativo (dado que los lmites deltrabajo hacen imposible la exhaustividad) de un amplio abanico de snto-mas y de una heterognea panormica de conquistas formales, gramatica-

les y estilsticas con las que la historia del cine daba, por aquellos aos, y

en aquel contexto, decisivos pasos hacia el futuro.

Conciencia lingstica y reflexividad

Si de la conciencia lingstica deriva como deca Adorn o y recuerda

Jos Enrique Monte rde la tendencia a la re flexi vidad , el corolo rario ms

inmediato y de calado ms hondo es la aparicin de una conciencia de la

representacin, una dimensin que tomar carta de naturaleza con el cine

de la Nouvelle Vague. Bajo la alargada sombra de La regla del juego, los

muy renoirianos discpulos de Bazin multiplican las estructuras y las im-

genes que generan un extraamiento, un efecto de distanciacin que bien

puede considerarse, en trminos flmicos, como el equivalente a los pro-

cedimientos brechtianos de naturaleza teatral. Los recursos, procedimientos

y metodolog as que tienden a romp er la iden tificacin del espectador con

lo que sucede en la pantalla, que cuestionan la relacin puramente emoti-

va de ste con los personajes y que rompen el efecto de hipnosis genera-

do por el lenguaje clsico proliferan en las obras de estos cineastas (conGodard y Resnais a la cabeza) para quebrar la suspensin de la increduli

da d y crearle al espectador la conciencia de hallarse ante una repre

sentacin articulada en convenciones y no ante un tranche de vie"?

De esta forma, la insistencia en la visibilidad de los mecanismos for-

males productores de sentido acabar por superar la nocin de represen-tatividad de la imagen flmic a ,que ser sustituida por la nocin de escri

tura 8: un concep to que se afirma en cuanto tal precisamente en la medi-

da en que deja al descubierto las huellas de su articulacin. En busca de lo

que Giles Deleuze llamar la im agen pens ante "9,el cine deja de ser un

reflejo estilizado de la realidad para transformarse en un mbito de discur-

so por parte del cineasta, cuya voluntad dominante ya no ser tanto la de

dar a ver,sino la de llegar a verpor s mismo, toda vez que la moder-

nidad vendr a poner en evidencia una mirada subjetiva que transforma

la representacin de la realidad en reflejo de una visin completamenteinteriorizada 10, lo que termina por hacer al acto cinema togrfico ms

expresiv o que repre senta tivo.11

7 Gubern, Romn. Godard polmico.Ed. Tusquees. Barcelona, 1969. Pg. 29.8 Bettecini, Gianfranco. Tiempo de la expresin cinematogrfica. Ed. Fondo de Cultura

Econmica, Mxico D. F., 1984. Pg. 14.

9 La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I.Ed. Paids. Barcelona, 1984.

10 Ropars Wuiileumier, Mane Clare. Lecturas de cine.Ed. Fundamentos. Madrid, 1971. Pg. 153

11 Ibdem . Pg. 25

Carlos F. Heredero

Una mu jer casada(Une femm e mane; JeanLuc Godard, 1964).

Cuando en el cine de Godard los planos tienden a convertirse en sig

nos puro s y de aq u en ideas n, cuando refuerzan su propia,' diosincrtx

ca autonoma lingstica mediante la frontalidad de los encuadres, la rup-

tura de los racords, la potenciacin connotativa de la teatralidad (una

bsqueda que preside obsesivamente toda la concepcin de Vivre sa vie,

pero tambin la entrada y salida de las escenificaciones musicales en Une

fem m e est une fem me) , la deseo ntextualizacin de los primeros planos

(que llegarn a la frontera de la abstraccin en Une femm e mari) o la

ruptura de los nexos espaciales y causales que ordenan su concatenacin

(hasta escapar de toda referencialidad o vinculacin representacional),

cuando todo esto se utiliza como deliberados mecanismos gramaticales,

la imagen flmica se ofrece entonces de forma descarnada y expresa

corno un icono consciente de su propia funcin, como un estilema quese desvela mera pieza de una construccin lingstica, de una represen-

tacin formal.

Los insistentes juegos metateatrales que organizan la mayora de las fic-

ciones dejaeques Rivette (desde la muy nouvelle vague" Pars nous appar-

tient hasta la muy comed ia deUarte", Va Savoir, pasando por la fo lie a

deu x entre bastidores y bambalinas, en el escenario y la casa, el teatro y la

u Gubern, Romn. Op. cit.Pg. 28.

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En torno a la Nouvelle Vague

Al final

Godard,

fi cc i n 13que constituye L'Amourfo)

le llevan a cruzar una y otra vez la del-

gada lnea que separa la vida del tea-

tro14. En esta ltima pel cula, de hecho,

la presencia del teatro llega a constituir

la urdimbre misma de su despliegue

referencal a partir de una pareja de

actores que emprende el montaje de la

Andrmaca de Racine, dejando que

su trabajo sea filma do po r un equipo detelevisin 15, lo que acaba p or generar

una productiva osmosis entre la vida

cotidiana de los protagonistas, sus

ensayos teatrales y las imgenes del

reportaje que los toma por objeto en

un juego de triple ida y vuelta entre la

realidad y la ficcin que supone, a la

postre, una de las manifestaciones ms

creativas y vitalistas de esa reflexiva

conciencia sobre los mecanismos, los

espacios y la naturaleza de la represen-

tacin que emerge una y otra vez por

los rincones ms dispares.

Conciencia que se extiende, como

no poda ser menos, al propio cine y a

la reflexin sobre la naturaleza del cine-

matgrafo. De esta forma, el reciclaje de

los cdigos constitutivos de los gneros

clsicos permite utilizarlos como col

chones para trazar desde la cond icin

pro gra m tica del g nero un gesto pr o

p io que trasciende todo postulado clasi-

cista", de donde se deriva el sentido

irnico, y muchas veces tambin pardico, que aqullos cumplen en el cine

de Godard dentro de un programa que autoriza todo tipo d interferencias,

exhumaciones, encuentros y resonancias 16.Bien para homenajearlos o bien

para subvertirlos, los cdigos del cine negro (Tirez sur le pianiste, Made in

USA,dedicada a Sam Fuller y Nicholas Ray), del musical (JJne fem me est une

de la escapada( bout de souffle; JeanLuc

1959)

15 Fonc, Domn ec. Paisajes de la modern idad.Ed. Paids. Barcelona, 2002. Pg. 145.

Vase, dentro de este mismo volumen, ei artculo de Antonio Weinrichter: "Ribetes de fic-cin: Jacques Rivette.

15 Vidal Estvez, Manuel. Levantad espect adores la persiana maestra, en: Prez Peracha,

jul io (coo rd.) . Los aos que conmovieron al cinema. Las rupturas del 68. Ed. Filmoteca de!a Generalitat Valenciana. Valencia, 1988. Pg. 64.

16 Font, Domn ec. Op. cit. Pg. 62

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Carlos F. Heredero

fem me, Los paraguas de C herburg), de la serie B (a la que est dedicada

Vivre sa viey a la que alude tambin bout de souffle,que Godard dedica

a la Monogram Pictures) o del cine de anticipacin (Lemmy contra

Alphaville')reaparecen ahora no como moldes narrativos o figurativos de fic-

ciones homologables, sino convertidos por s mismos en referentes de una

formalizacin heterodoxa.

El propio Godard, cuya flmografa entera, durante el per odo que nos

ocupa es un catlogo de homenajes y referencias cinfilas (inventario que

se precipita y casi se amontona en Made in USA),confesaba que haba ter-

minado por colocar b out de souffle en el territorio deAlicia ,en el pas de

las maravillas,pe ro yo cret a qu e estaba hac iendoScarface " 17, hasta el punto

de que su Michel Poiccard 0eanPaul Belmondo) bien puede ser tomadocomo un trasunto moderno y puesto al da de Humphrey Bogart, a quien

el personaje le rinde, por otro lado, un explcito homenaje.

Poiccard encabeza de forma emblemtica, a su vez, la extensa y vario-

pinta galera de personajes que carecen de una encarnadura psicolgica pro-

pia, figuras casi opacas18y difciles de entender por dentro, sometidas a una

descripcin predominantemente conductista y fenomenolgica dentro de un

amplsimo muestrario en el que caben desde los retorcidos, ambiguos y ator-

mentados hroes de las ficciones chabrolianas hasta las figuras sonmbulas

y estatuarias de Marguerite Duras casi en e l lmite de las naturalezas muer

tas pasando por las siluetas fantasmticas que recorren El ao pasado enMarienbad(Resnais) cuyo vaciado de identidad les ha hecho perder inclu-

so el nombre (pues se llaman A, M y X ) y por los cuerpos misteriosos, perofrgiles y vulnerables, que habitan el universo Godard, frecuentemente

convertidos en meras carcasas de arquetipos que remiten, expresamente, a

otros hroes de ficcin19. Y entre estos ltimos caben tanto el Bruno Ferestierde Le Petit soldat (inspirado directamente en el Michael OHara de la welle

siana Dama de Shanghai)como la ngela de Une fem.me est une femm e(a

quien le gustara estar en un a com edia mu sical con Cyd Charisse y Gene

Kelly y coreogra fa de Bob Posse) o el conflictivo escritor Paul Javal (inter-

pretado por Michel Piccoli) al que Godard imaginaba como un personaje de

Marienbad que quiere interpretar un personaje deRo Bravo". 20

Con mucha mayor expl icimd todava, el p ropio Raoul Coutard (invaria-

ble operador de Godard en todos los largometrajes que ste filma entre

17 JeanLuc Godard a Jean Collet, Mich el Delahaye, JeanA ndr Fieschi, Andr S. Labarthe yBertrand Tavernier. Cahiers du cin ema, n 138 Diciembre, 1962.

18 Al comen tar esta caracterstica de los personajes prop ios del cine de la modernida d, Jos

Enrique Monterde ha citado ei trabajo de F. Vanoye: Scnarios, modeles, modeles de sc-

narios,Ed. Nathan. Pars, 1991. (Traduccin espaola: Guiones modelo y modelos de guin.Ed. Paids. Barcelona, 1996).

19 De una forma ms explcita todava, los protago nistas de Les Carabiniersse llaman Miguelngel, Ulises, Venus y Cleopatra, ei personaje de Anna Karina en Le Petit soldatse llama

Vernica Dreyer, y el de JeanPaul Belmondo en Une femme est une femmese llama Alfred

Lubitsch, mientras que Fritz Lang se interpreta a s mismo dentro de Le Mpris.

20 Declaraciones de Go dard en: Collet, Jean.Jean-Luc Godard.Ed. Seghers. Pars, 1963 Pg. 139

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En torno a la Nouvell e Vague

J ip ' . ' ^ ^ 7 ^

El desprecio (Le Mpris; JeanLuc Godard, 1963).

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Carlos F.

bout de souffley Pierrot le fo )aparece rodando dentro de un largo plano

secuencia las imgenes que sostienen ei genrico inicial de Le Mpris,

poco a poco deja de encuadrar a una mujer que pasa leyendo por delan-

te, se gira hacia la izquierda y vuelve su cmara hacia el pblico. Se inser-

ta as, como elocuente puerta de:entrada a una ficcin que habla del cine,

un explcito gesto autorreflexivo y pirandelliano, subrayado incluso por la

lectura en o ffde una supuesta cita de Bazin21: el cine sustituye nuestra

mirada por un mundo que concuerda con nuestros deseos".

Es un gesto desvelador y de carcter metalingstico, que interroga fron-talmente al espectador y que hace explcita la ntida dimensin autocons

ciente de una pelcula que habla, del rodaje ficcional de una versin de La

odisea(rodaje en el que el propio Godard interpreta al ayudante de direc-

cin) y sobre cuyo plano final se escucha una voz en of fque dice: S, es

el ltimo plano del film . Ulises ha vuelto a en contrar su patria". Una pel-

cula marcada profundamente, adems, por la presencia carismtica y tot

mica de Fritz Lang, figura que para el director encama, dentro de la ficcin,

a la conciencia del cine "22y que es, por lo tanto, el vehculo privilegiadode la personalsima invocacin que convierte a Le Mprisen unaverdade-

ra, reflexiva puesta en escena de la relacin entre el cine clsico y el cine

de la modernidad.

Y es que nadie lleg tan lejos como G odard en la exploracin de esa

conciencia lingstica que generaba autorreflexividad. Conciencia que el

autor de Pierrot lefou(pelcula conceptual y antinaturalista donde las haya,pero en la que el mismsimo Sam Fuller explica que el cine es como una

batalla. S, amor; odio, accin, violencia, muerte... En un a palabra: emo

cin") se encargara de llevar todava mucho ms lejos con Deux ou trois

choses que je sais d elle, autntico cine-ensayo (...), fic ci n que se quiere

docum ental y, sin enga ar al espectador en este punto , juzga da desdefuera

p o r el pro pio God ard a travs d e su com en tar io23, intuic in y ant icipacin

-avan t la lettre- del posmoderno gnero del falso documental que aos

ms tarde se convertir en una prctica homologada.

la conciencia lingstica que se abre paso por las venas del cine moder-

no y que emerge por tantos rincones de la Nouvelle Vague forma parte no

slo de la naturaleza de las narraciones, de la forma de componer los per-

sonajes y de filmar las imgenes, sino tambin de la propia actitud de los

cineastas, que se saben partcipes de una coyuntura histrica en la que ya

21 Este mismo texto, utilizado tambin por Godard en ForEverMozart(1996) y en las Histoire(s) du cinema(19881997), provien e en realidad no d e Bazin (a quien una y otra vez se lo

atribuye el cineasta), sino de un artculo escrito por Miehel Mourlet (Cahiers du cinema, n

98. Agosto, 1959. Pg. 34) nueve meses despus de la muerte de Bazin. El texto original de

Mourlet es el siguiente: "Puisque le cinema est un regar qui se substitue au ntrepour nousdonner un monde accord nos dsirs . Jonathan Rosenbaum se ha referido a esta cita

errnea de Godard en su im prescindible trabajo Bandeannonce pour les Histoires (s) du

cinma de Godard en Traffic, n 21. 1997.

Godard, JeanLuc. Cahiers du cinma, n 146. Agosto, 193.

Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 93


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1Piccoli, Fritz lang, Jack Palance y JeanLuc Godard, en el rodaje de El desprecio (Le Mpris; Jean1963).

no cabe ninguna suerte de inocencia. Admiradores y reivindicadores de uncine que la crtica tradicional haba ignorado o menospreciado, encuentran

en algunos creadores (Renoir, Rossellini, Bresson, Hitchcock, Ophls, We

lles) la intuicin de un futuro flmico que pasa, necesariamente, por asumir

y desvelar la carga de represen tacin inherente al hecho cinematogrfico.

Saben muy bien, unos de forma intuitiva y otros por caminos ms dia-

lcticos y reflexivos, que para volver a reencontrar la inocencia hay que

dar un gran rodeo po r el saber,co mo reza la frase de Von Kleist citada por

jacques Rivette, y se aplican a e llo sin perd er nunca de vista la sabidura

acumulada por el clasicismo. El desparpajo y la desenvoltura'con los que

Pars nous appartiententreteje los cdigos del cine policaco americano y

del neorrealismo italiano no son, en definitiva, ms que el producto que

una reflexiva y provechosa asimilacin de todo el cine que precede a un

movimiento cuyos componentes saban perfectamente que cuanto msavanza la historia del cine, ms nos alejamos de la inocencia'm, como

reconoca el director de esta ltima pelcula.

* Jacques Rivette a Serge Daney en el film Jacques Rivette, le veilleur, de Claire Denis (den-

tro de la serie Cinema de notre temps,1990). Entrevista transcrita en : Vilardell, Elena (ed.).

Jacques Rivette. "La regla del jue go .Ed. Filmoteca de la Generalitat Valenciana / FilmotecaEspaola. Valencia, 1991. Pg. 22.

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Carlos F. Heredero

No es de extraar, en consecuencia, que los integrantes ms inquietos

o reflexivos de la Nouvelle Vaguese empearan con tozudez en buscar lo

que Noel Burch llamara las experiencias de form a-m edita cin, concepto

con el que alude a un cine en el que el argumento suministra la base de

una construccin intelectual susceptible de convertirse en form a e incluso

en factura25. Un empeo que fue dibujando, con sus heterogneas y a

veces guerrilleras indagaciones, un itinerario orientado por la bsqueda de

un pensamiento que form e una form a que piensa"-,esclarecedora concep

tualizacin que surge al final del captulo 3A en la meditativa y. potica

enciclopedia audiovisual ofrecida por las godardanas Histoire (s) du cin-

ma,ingente trabajo de reconsideracin y reflexin sobre el conjunto de la

historia del cine y sobre los avatares del siglo XX que bien podra tomarse

| como punto de llegada, superacin y sntesis de la reflexin autoconscien

3 { j| te emprendida treinta aos antes por la Nouvelle Vague.

f.U Nuevas formas de realismo

* iSi Giles Deleuze encontraba ya en el precedente del neorrealismo una

nueva form a de realidad,un modelo que en el que ya n o se repfesenta-

m, t, | ba o reproduca lo real, sino que 'se apuntaba a. l (...), se apuntaba a un


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de manera explcita y dialctica, en prcticamente todos los trabajos de

Godard, pe ro tambin de forma implcita y subterrnea en muchas de lasms silenciosas y discretas bsquedas rohmerianas,

De esta forma, ya sea mediante el cinrna-verit de Rouch y Morin

(iCrnica de un veran), ya mediante la ruptura total con los cnones del

naturalismo, implcita en las coreografas ritualizadas de Resnais E1 ao

pasa do en Mar ienbad), en los collages no figurativos de Godard ( Une

fern me marie, La Chinois ),en las fantasmticas alegoras de Duras ( India

Song) e incluso en el vrtigo y la estilizacin literaria de Truffaut (Jules etJim), el intento de recomponer sobre la pantalla distintas y diferentes for-

mas de .realismo superadoras d e las viejas concep ciones ser uno de los

vectores ms relevantes, de la nueva ola francesa.

La puesta al da de las teoras vertovanas del cineojo (implcita en la

propuesta de Rouch), las reflexiones sobre la manipulacin de las imge-

nes que plantean los trabajos de Chris Marker (un buen ejemplo puede ser

la repeticin por tres veces de los mismos planos, pero m ontados bajo dife-

rente. texto en off, que aparece en Lettre de Siberi), las interrogaciones

planteadas por Marcel Hanoun (cuyo Octobre Madrid destapa literal-

mente las entretelas de su propia produccin y articulacin como film), las

indagaciones de carcter fenomenolgico y de construccin objetiva en

la subjetividad de los personajes (especficas de Rohmer), la reformulacin

de un opaco y ahora problematizado realismo psicolgico (tal y como

sugieren las pelculas de Chabrol) o el reciclaje del realismo pico (B recht)y del realismo crtico (Lukcs) en versi n godardiana, segn se manifiesta

en Le mpris, Made in USA o Pierrot lefou, ejemplifican la disparidad de

caminos seguidos por aquellas bsquedas.

Con la modernidad",dice Alain Bergala, el cine toma conciencia de

que no est condenado a. trad ucir u na verdad que le sera externa, sino que

pue de ser el instrumen to de reve lac in o de cap tura de una verdad que n o

le pertenece ms que para sacarla a la l u z "30. Y si la verda d es ahora el

objeto de la bsqueda, la realidad (que ha perdido toda consideracin un-

voca y que se muestra esquiva) no es ya el objetivo final, sino el punto de

partida para una investigacin sobre su significado, que como recuerdaRopars 'Wuilleumierslo se bar legible cuando hayan sido reunidos y

confrontados todos sus componentes".Aparece as una concepcin analti-

ca que conduce, finalmente, a una forma de integridad diferente de la

baziniana: ontolgica y unitaria para el mentor de los cahieristas, dialcti-ca y recompuesta para la terica francesa, pero capaces ambas de revelar

un sentido diferente o enriquecedor que ya no est dado de antemano,

sino que pasa a ser considerado como algo a conquistar.

Godard lo d ice tambin a su manerapara explicar Les Carabiners( el

realismo no consiste en saber cmo son las cosas verdaderas, sino en cmo

30 Bergala, Alain. Roberto Rossellini et linvention du cinma moderne . Prlogo d el libro

Roberto Rossellini. Le cinma rvel. Ed. Cahiers du cinma. Pars, 1984. Traduccin espa-

ola : Ed. Paids. Barcelona, 2000. Aqu se cita dei original francs.

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Carlos F. Heredero

Los carabineros (Ies Carabiniers; JeanLuc Godard, 1962).

son verdaderamente las cosas 31) y se l o hace decir, incluso, a Pierrot/Bel

mondo: no se trata tanto de describir las personas, sino de describir lo q ue

hay entre ellas.Y con esta finalidad parecen organizarse, de hecho, lo que

Dom nec Font ha llamado esas efmerastranches de v ie contaminadas po r

la publicidad y las revistas ilustradas"32 que estructuran y dan carcter a

todas sus pelculas, reiteradas y sensibles incisiones en l'air du tempsde lasociedad francesa de los aos sesenta, sucesivos captulos de un itinerario

que parte del docu mental para darle a ste la veracidad de la ficc i n "33y

que le lleva a tomar personajes de ficc in y hacer con ellos algo que tieneun toque documental".34

Las tcnicas antinaturalistas y antihipnticas del director de Une femm e

est un e femme, junto con lo que Romn Gubem ha llamado su sobriedad

31 Entrevista en Filmcritica,n 150. Septiembre, 1964.

32 Font, Domnech. Op. cit. Pag. 73

33 JeanLuc Godard a jean Coiiet , Mchel Deiahay e, JeanAndr Fieschi, Andr S. Labarthe y

Bertrand Tavemier. Op. cit.

* Godard, JeanLuc. Jean-Luc Godard pa r Jean-Luc Godard. Ed. Cahiers du cinma. Pars,

1998. Pg. 180181. Como recuerda Domnec Font, durante aquella poca abundan las

declaraciones de Godard que especulan con la dimensin documental de su cine, hasta el

punto de considerar que Le mprises un documental sobre el cuerp o de Brigitte Bardot, o

de decir que realiz Viure sa viepara poder seguir a Arma Karina a la manera de Rossellini. Op. cit. Pg. 295.

16

159


8/16

a la Nouvell e Vague

fig ura tiv a y su volu ntad absolutam ente an tib ar ro ca 35, acaban por ofr e-

cer as un nuevo concepto de realismo hecho de pulsiones documentales

y formas abstractas al mismo tiempo. Goda rd maquilla, manipula, pinta,

rasga, quiebra, disfraza y estiliza la realidad mientras pugna por rehacer

una sensacin a par tir de los elementos que la componen * El resultado

final, tanto en su cine como en el de sus compaeros de la Nouvelle

Vague, ser una imagen incierta, inestable, cruzada por mltiples contra-

dicciones, ms expresiva que representativa, radicalmente subjetiva, sin

centro y con numerosas lneas de fuga. Una imagen que acaba ya para

siempre con toda lectura unvoca y que viene a expresar, documental-

mente, la opacidad y la ambigedad de un mundo no evidente, cuyo sen-

tido oculto trata de revelar.

Vivencia y materialidad del tiempo

La afirmacin de la imagen como vivencia subjetiva, donde lo existen

cial ha reemplazado el sentido organizado de las categoras, introduce tam-

bin en la modernidad la vivencia subjetiva del tiempo. Lo que Jos

Enrique Monterde ha llamado la pers ona liza cin subjetivista de lo tempo

ral37y l o que Habermas denomina la concien cia transformada del tiem

p o as,en definitiva, lo que permite a Giles Deleuze establecer que el paso

del clasicismo a la modernidad lleva consigo la sustitucin de la imagenaccin y la imagenmovimiento por la imagentiempo y la imagenpensa-

miento, caractersticas de un cine capaz de hacer sensibles el tiempo y el

pen sam ien to,capaz de "hacerlos sensibles y sono ros *El trabajo significante sobre la materialidad del tiempo se convierte,

por lo tanto, en otra de las seas de identidad de la modernidad flmica y,

en consecuencia, tambin de la Nouvelle Vague. Y lo hace, bsicamente, a

travs de dos vas: mediante la exploracin a fondo de un tempo flmico

autnomo y mediante la ruptura del tiempo cronolgico, dos grandes ejes

de trabajo y de reflexin sobre una nocin (el tiempo) que deviene obse-

sin central y ncleo motor de algunas de las experiencias ms significati-

vas del movimiento en lo que tiene de indagacin y de bsqueda.

La exploracin que sugiere la primera va, hija de una puesta en esce-

na y de una cmara que buscan evidenciar el paso del tiempo, introduce

la necesidad de distinguir entre duracin cronolgica (materia cifrada por

el oficio del reloj) y duracin sensorial, un concepto de resonancias berg

sonianas y proustianas para el que los franceses tienen una palabra sin'

equivalente en castellano: la dure,noc in ms cercana a la conciencia de

la duracin, a la vivencia existencial" del paso del tiempo que al mero

i5 Gubem. Romn. Op. cit. Pg. 29.56 JeanLuc Godard a Louis Comolli , Michel Dela haye, JeanAndr Fiesch i y Grard Gugan.

Cahiers du cinema, n 171. Octubre, 1965

37 Monterde, Jos Enrique. Op. cit.Pg. 34.

* Deleuze, Giles (1987). Op. cit. Pg. 36.

Carlos F. Heredero

transcurso de ste 35. Un concepto sobre el que trabajaba ya antes el pre-

cursor Rosseliini iViaggio in Italia, 1953) y sobre el que lueg o trabajarn

tambin, en paralelo a la Nouvelle Vague, el Antononi de La aventura

(196o), el Saura de La caza (1963), el Pasolini de Uccellacci e uccellini(1966), el Straub de Crnica de Ana Magdalena Bach (1967) o el Dreyer

de Gertrud(1964), profundam ente admirado por los cahieristas.40

Aparece as la conciencia de un tiempo esttico, de un tiempo que es

a la vez cronologa y escritura. Es lo que Rivette, cuando se enfrenta al

decisivo film rosselliniano, llama una caza de cada instante en cada ins

tante peligrosa, un movimiento incesante de toma y de persecucin que

confiere a la imagen no s qu de victorioso y de inquieto a la vez, que

filma el peso temporal de cada gesto, que presiente el acontecim iento,

pe ro sin v erlo pro gre sa ry que consigue capturar el sentimiento mismo del

po rv en ir e n la tram a impasible de lo que du ra 41 el presente.

La conciencia de la dure y el trabajo deliberado con las posibilidades

expresivas y narrativas que sta abre es el origen de los ms variados ensa-

yos, tendentes a concentrar el tiempo dieg tico en perodos muy acotados

o reducidos (Louis Malle en El fuego fatuo,Godard en Une femm e mane),

a explorar la produccin de sentido que puede generarse en los tiempos

muertos (como sucede en muchos de los 149 planossecuencia en los que

Godard concentra todo el metraje de Le Mpris,cuya secuencia central en el

apartamento dura casi treinta minutos42), a trabajar la hipercontinuidad tem-

poral y espacial (El travelling circular que sigue en veloz y primersimo

plano a la chica que Jules y Jim encuentran al principio de la pelcula, los

zigzags de la cmara en la habitacin de Patricia dentro a bout de souffle,

las panormicas que van de Brigitte Bardot a Michel Piccoli para filmar su

dilogo en 'Le Mpris, el travelling de trescientos metros por la carretera

godardiana de Week-end), a dilatar el tiempo flmico para aproximarlo lo

ms posible al tiempo real (hacia lo que apuntan el Rivette de Pars nous

appartient, el Rozier de Adieu Philippine, el Rohmer de El signo de Leo) o

hasta identificar uno y otro por completo, que es el objetivo de Agns Varda

en Cleq de 5 a 7,donde el tiempo que dura la proyeccin del film coincide

con el tiem po dieg tico conformado po r el relato.43

39 Andr Bazin se aproxima a su sentido cuando dice que el fin del cine es dara verla dura

cin misma.40 Godard dir que Gertrud es igual en locura y belleza a las ltim.as obras de Beethoven.

41 Rivette, jacqu es. Lettre sur Rosseliini, en : Cahiers du cinema,n 46. Abril, 1955. El subra-yad o es mo.

42 Domn ec Font se refiere a esta secuencia como un espacio ambulan te de representacin

beckettiana en el que se escenifica con una audacia rtmica extraordinaria la mise d mortdune cou ple. Op. cit. Pg. 145.

43 Curiosamente, esta experiencia remite aunque en realidad por un camino diferente a esaregeneracin realista del relato que para Andr Bazin pasaba porque la narracin fuera

capaz de integ rar el tiempo rea l de las cosas, la du racin real del suceso", capacidad quel atribua a las bondades del planosecuencia, creador d e un tiemp o no disociado en cuyo

lugar la planificacin tradicional colocaba insidiosamente un tiempo intelectual y abstracto. Op. cit. Pg. 99

161


9/16


El ao pasado en Marienbad (LAnne dernire Marienbad; Alain Resnais, 1961).

Los procedimientos de suspensin narrativa y de. vaciado dramtico

ponen de relieve, adicionalmente, que el tiempo de lectura de una pelcu-

la no tiene por qu coincidir mentalmente con el de su proyeccin. Y esta

nueva percepcin abre la puerta, a su vez, a la segunda de las vas citadas,

que procede de la multiplicacin de ejes narrativos no convergentes y de

la discontinuidad temporal; en definitiva, de la puesta en cuestin de la

progresin lineal e indefinida del tiempo. La fragmentacin de los relatos

y de las secuencia s (en lo que se p rofund iza ms adelante), la progres iva

desaparicin de las convenciones estticas (fundidos, flous, etc) para in-

troducir losflash -backs o para delatar los saltos de tiempo, la quiebra del

tiempo real en el interior de una misma escena y el intercalado de frag-

mentos que corresponden a espacios y personajes cuyos nexos pueden serslo simblicos o sensoriales son factores y procedimientos que acabandefinitivamente con la obligatoria subordinacin del devenir temporal al

desarrollo ordenado y lgico de una historia.La convivencia de diferentes historias contadas por narradores distintos

(como propone Chabrol en Les bonnes femm es), la confusin entre el tiem-

po real y el tiempo onrico (explorada por Godard en Week-end), el viaje

mental entre el pasado y el futuro (ensayado por Chris Marker en La Jete)

o los saltos que rompen la unidad temporal de las conversaciones en el

interior de ^4 bout de souffle (Godard, de nuevo) no son ms que algunas

de las variopintas manifestaciones que la Nouvelle Vagueofrecer de esa

generalizada pluralidad de estratos temporales y narrativos. Pluralidad que

162

Carlos F.

conforma un amplio abanico, pero que encuentra en la figura y en la obra

de Alain Resnais las bsquedas ms atrevidas y de mayor alcance.La compleja dialctica entre el pasado y el presente que pone en juego

Hiroshima, mon amour,dentro un irreal tiempo suspendido"44po r el que

uno y otro circulan .sin cesar (a partir de la primera escena del film) apa-

rece, en este sentido, como un mero antecedente de esa endiablada dia-

lctica de la incertidumbre temporal en la que Resnais se sumerge con Elao pasado en Marienbad, donde cada secuencia ( o cada plano-secuen-

cia ) se refiere a una o varias escenas distintas en un tiempo" (en sentidogram atical) que quiz es el pasado, quiz el presente, quiz el fu tu ro '".

Inmersin total en una espiral minuciosamente organizada por su director,

esta pelcula a la que Aristarco se referir com o una calculada articula

cin estructural en arabesco* -descompone primero todos y cada uno de

los estratos espaciotemporales por los que deambulan sus protagonistas, y

los recom pone despus con criterios ajenos a la lgica de la cronologa47

(poniendo en juego nexos sensoriales, hipnticos, mticos, simblicos,

matemticos, onricos, piscoanalticos y memorsticos), con lo que termina

por instalar dentro del cine moderno lo que podramos llamar en trmi-

nos formales y arquitectnicos una configuracin cubista del tiempo.En realidad, .toda la obra de Resnais viene a plantear un rechazo fron-

tal de la cronologa y de la lgica temporal, como demuestran las poste-

riores MurielyJe taime,je taime,cuyas imgenes vuelven a proponer sen-

das exploraciones directas del tiempo donde de los estratos y las capas coexisten y se hacen tan indisociables como lo real y lo ima ginario 4S. Un

rechazo que, adems, no afecta slo a la dimensin temporal del relato

tomado en su conjunto, sino que implica tambin a la propia dinmica de

lectura del espectador y a la rtmica visual de las duraciones dentro de cada

secuencia e, incluso, dentro de cada plano, puesto que como recuerda

Noel Burch Resnais entiende que la relac in d uracin-legibilidad es en

s misma una dialctica: que no se trata simplemente de encontrar una

duracin adecuada a la legibilidad de cada plano, sino de jug ar con los

grados de dificultad o facilid ad de lectura hac iendo ciertos planos ya sea

44 Riambau, Esteve. la ciencia y la ficcin . El cine de Alain Resnais. Ed. Lerna. Barcelona,

1988. Pg. 102. Burch, Noel (1970). Op. cit.Pg. 7071

Aristarco, Guido. El ao pasado en Marienbad, dentro de: los gritos y los susurros. D iezlecturas criticas de pelculas. Ed. Universidad de Valladoiid. Pg. 75.47 Alain RobbeG rillet, guionista del film, deca que el rasg o fundamental de la nueva idea del

tiempo es la simultaneidad y que, al componer la pelcula, Resnais y l se encontraron librrimos de cambiar de direccin: pasamos de una fase del tiempo a otra como de una habi

tacin a otra, separamos cada uno de los estadios del desarrollo de los acontecimientos y los

reagrupamos, ms o menos, segn criterios de orden espacial . Prlogo a El ao pasado en

Marienbad. Les editions de Minuit. Pars, 1965. Lo cierto es, sin embargo, que ese criteriono es, ni mucho menos, el nico que funciona dentro de la estructura desarrollada por ia

pelcula. De ah que sea necesario invocar muchos otros tipos de nexos para relacionar entre

s las imgenes del film, algunos de los cuales se sugieren a continuacin dentro del texto.

Font, Domnec. Op. cit. Pg. 337.


10/16


demasiado conos para ser ledos 'confortableme nte (molestia de la frus tra

cin) ya sea tan largos que puedan ser ledos y reledos hasta la saciedad

(molestia del aburrimiento)*9

Distintas formas de aprehensin del tiempo y de trabajo con l se abren

paso, dentro de estas audaces propuestas, para permitir que el cine pueda

jugar libremente d esafi ando su ontolgica, inevitable conjugac in en t iem-

po presente con la interaccin del pasado, el presente y el futuro, con la

reversibilidad de la cronologa y con la percepcin subjetiva de sta. Todoello har posible, al menos, la reflexin sobre los mecanismos de la memo -

ria, la indagacin en la vivencia onrica del tiempo y la posibilidad de cues-

tionar el sentido del devenir temporal. Nuevas dimensiones formales y ex is;

tenciales tomaban as carta de naturaleza en el cine europeo.

Discontinuidad y rupturas narrativas

Dice Lino Micchich que, con la llegada de la modernidad, al modelo

narrativo dickensiano y cerrado le sucede el modelo narrativo godardia

no y abierto50. Y es cierto: la mecnica de la causalidad y de la motivacin

(centradas ambas en el comportamiento de los personajes), la linealidad

dramtica, la continuidad diacrnica del relato, la ordenacin lgica de ste

y la omniscencia narrativa (principales andamios sobre los que se sostiene

el funcionamiento de la narracin clsica) empiezan a diluirse para dejar su

sitio a un sistema efectivamente abierto en el que las nociones de trama y

de argumento pierden sus fuertes nexos internos hasta casi difuminarse en

las experiencias ms radicales, en el que la psicologa de los personajes

(como ya hemos visto) ha dejado de ser un hilo conductor para ofrecerse

como problema, en el que la dinmica del relato ya no puede imponer su

sintaxis al lenguaje, en el que la irrupcin de la subjetividad narrativa plan-

tea la cuestin bsica del narrador y de su mirada, en el que aparece una

nueva tensin entre argumento y discurso, generada por lo que N oel Burch

llamaba la aparicin y desaparicin de migajas de argumento segn unartmica esencial para la estructura discontinua del fil m ?x

Aparece as la plena conciencia del carcter discursivo del relato (ins-

tancia organizadora de la historia, o historias, que se cuentan), potenciada

por el nuevo papel ya sealado que ahora juega la temporalidad, lo que

lleva a una dispersin generalizada de las formas que el nuevo relato alcan-

zar. Las estructuras itinerantes de los argumentos que carecen de un arco

dramtico definido (El signo de Leo), las construcciones episdicas (Vivre savie),la desdramatizacin de la historia provocada por la ausencia de climax

y por el rechaz o de la dramaturgia p sicologi sta tradicional (El a o pasado

v Burch, Noel. Op. cit.Pg. 61.

Micchich, tino. Teoras y poticas del nuevo cine", dentro de: Historia General del Cine.

Volumen XI: Nuevos cines (aos 60). Ed. Ctedra. Madrid, 1995. Pg. 25.

Op. cit. Pg. 155. Noel Burch extrae este diagnstico de su anlisis de Pierrot te fou, pero

advierte que Godard llevar aquel principio todava mucho ms lejos en Made in USA.

164

Carlos F. Heredero

Te amo, te amo (Je taime, je taime; Alain Resnais, 1968).

en Marienbad)o el montaje sincopado que rompe con la ilusin de conti-

nuidad espacial establecida por el racordclsico 04 bout de soujfley todo

el cine de Godard en general, pero tambin el de Agns Varda y el de Chris

Marker) tienden a hacer visibles, cuando no explcitas, las marcas enuncia-

tivas d un relato que ahora carece de la progresin dramtica convencio-

nal, que ha perdido su centro, que puede mov erse por el impulso de mot o-

res diversos, de velocidad diferente y hasta superpuestos entre s (como

sucede en Hiroshima, mon am our) y que se asume, a s mismo, como un

hecho discursivo y como una construccin formal.A esta revolucin narrativa contribuirn, de forma decisiva, la sintaxis

del planosecuencia, la multiplicacin de los focos de ocularizacin y la

proliferacin de formas narrativas enunciadas desde la subjetividad. La pri-mera, porque enfatiza la inmovilidad de la cmara y porque su escritura

hace explcita la funcin de la dure. La segunda, porque rompe la conti-

nuidad espacial y'porque genera un montaje sincopado que ya no tiene

como premisa recomponer una ilusoria continuidad temporal o espacial. La

tercera, finalmente, porque da entrada a segmentos enunciados como

recuerdos, fantasas, alucinaciones y ensoaciones (en las que abunda, por

ejemplo, Je taime, je taime52) y porque fa vorece el recurso a figuras narra

Vase la cronologa argumenta! reconstruida por Esteve Riambau. Op. cit. Pgs. 163.

165


11/16


tivas como elflasb -back, elflas h-f orw ard o las mltiples distorsiones tem-

porales que pueden llegar a conformar la ltima pelcula citada.

La investigacin de nuevas formas de relato y la apuesta por una nueva

narratividad es coherente co n lo que Monterde llama la intransitiidad de

la escritura moderna, con las tendencias fragmentadoras y analticas del

discurso (que ha perdido sus estructuras aparentemente lgicas) y, final-

mente, con la opacidad y con la fragmentacin de una realidad que se per-

cibe ambigua, descentrada y polidrica. Todo ello contribuye a cuestionar

la dimensin mmtica del Modo de Representacin Institucional y a rom-per el espejismo naturalista generado por las formas del relato decimon-nico heredado de la novela.

Estos instrumentos dejan de ser funcionales ante a un cmulo de fic-

ciones que ahora, como dice Aristarco, pon en el acento sobre la simulta

neidad de los contenidos de la conciencia, la inm anencia del pasado en el

presen te tant o pa ra el in div idu o c om o para la c om un ida d y la h umanidad ,

el constante flu ir conjun to de los diferentes perodos de tiempo, la fluid ez

amorfa de la experiencia interna, la infinitud de la corriente temporal en

la cual es transportada el alma, la relatividad del espacio y del tiempo53.

Estamos, por lo tanto, frente a una diversidad de paisajes formales que no

tratan de ofrecer mimesis unitarias y armnicas, producto de una sntesis a

priori. del mundo exterior, sino que indagan en las diferentes y concurren-

tes dimensiones de ste desde la percepci n de una subjetividad creadora.

Debe advertirse, en cualquier caso, que las bsquedas y los ensayosexpresivos a partir de la discontinuidad no son privativos ni tampoco estric-

tamente una novedad especfica del ncleo duro de la Nouvelle Vague.Dehecho, cuatro aos antes de que aparecie ra 4 bout de soujfle, el mismsimo

JeanPierre M elvil le (a la sazn uno de los p ocos cineastas franceses de lo s

aos cincuenta reivindicados por los cahieristas) rueda el com ienzo d e Bob

le flambeu rcuand o el protagonista desemboca en la plaza Pigalle de

madrugada en varios planos filmados desde diferentes ngulos y, por lo

tanto, con distinto racord de direccin, cada uno de los cuales muestra, a

su vez, un camin de limpieza municipal que da la vuelta a la plaza. El

montaje alternado de esos planos provoca que el camin avance tan pron-

to hacia la derecha como hacia la izquierda, unas veces acercndose y otras

alejndose de la cmara, pero la belleza de la secuencia proviene", como

recuerda Burch, de esas bifurcacione s, de esas rupturas del trayecto apa

rente en la pantalla por oposicin a la continuidad del trayecto real queautom ticam ente reconstruimos en nuestro cerebro". 54

Posteriormente, la supresin de todos los racordsdramticos (entre una

escena y la siguiente, pero tambin en el interior de cada secuencia e inclu-

so de un nico plano), practicada por Godard en bout de souffle, cues-

tionar ya de pleno la continuidad propia del lenguaje clsico. Cuando el

53 Aristarco, Guido. Novela y antinovela. El cine italiano despus del neorrealismo. Ed. Jorgelvarez. Buenos Aires, 1966. Pg. 52.

54 Burch, No el (1971). Op. cit. Pg. 53

166

S


12/16


Una mujer casada (Une femme mane; JeanLuc Godard, 1964).

configuracin y el sentido concreto de cada plano: Del choque de planos,liberados as de su fun ci n transitiva, nace otro relato,deca Burch, cuya

continuida d depender de la mirada subjetiva que los enlaza y no de los

acontecimientos externos que los unen ?6

A su vez, la estructura de Vivre sa ve(organizada en doce bloques com

partimentados por sus respectivos rtulos iniciales) encuentra una discon-

tinuidad adicional en las diferencias e incluso en la oposicin de estilos con

que estn concebidos cada uno de esos captulos, en los que se pasa de

las entrevistas (verdaderas y falsas) a la apariencia de noticiario y del

comentario en o ffa la ficcin de l falso documental casi sin solucin de con-

tinuidad. Con un sentido equivalente, el virtuoso collage organizado por

Godard en Une femm e mariealterna secuencias de cinedocumento con

escenas de ficcin altamente estilizadas colocadas en la frontera misma de

la abstraccin y con una multiplicidad de iconos publicitarios dentro de

una estructura en la que son precisamente esas rupturas las que juegan unrol organizador y generador de sen tido en e l discurso del film.

La armadura fundamental de Pierrot le fou se levanta, igualmente,

sobre una permanente alternancia de referencias explcitas a gneros dife -

rentes (film de gngsters, comedia musical, entrevista de televisin, teatro

de boulevard, cmic, nmero de cabaret) en lo que supone una comple-ja dialctica de materiales"57cuya discontinuidad no slo tiene valo r de

56 Ibdem. Pg. 108.

57 Concepto utilizado por N oel Burch en su anlisis dei cine moderno (1971). Ibdem.

168

Carlos F. Heredero

Pierrot el loco (Pierrot le fou, JeanLuc Godard, 1965).

estructura, sino que ofrece tambin uno de los temas de la pelcula: la des-

integracin extrema de un universo cuya fragmentacin pone en crisis la

identidad de unos personajes en fuga, que se buscan a s mismos sin

poder escapar de esa tupida tela de araa referencial en la que parecen

atrapados.Esta obra fundamental, luminosa sntesis de las bsquedas ms radica-

les puestas en marcha por la Nouvelle Vague, ofrece, ciertamente, una tex-

tura plural en la que se alternan como en casi tod o el cine d Godard , por

otra parteel plan o brusco y eltravelling, la frase publicitaria y la cita, el

dilogo y la lectura, el sonido ambiente y el silenc io, por lo que su relato

avanza a sacudidas, c on fallas narrativas y dislocaciones temporales (lasecuencia dislocada' a que haca referencia Christian Metz frente a la rt

mica del cine clsico), con planos que se precipitan unos con otros\cuyo

encadenamiento ajeno por completo a las leyes de la continuidad acaba

conformando, en palabras de Domnec Font, esa balada trgica y fugi ti

va entre Pars y el Mediterrneo que en su mom ento constituy una referencia capital para ilustrar lamaladie moderne a travs del cine.58

* Font, Domnec. Op. cit. Pg. 269270.

6169


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La heterogeneidad de los materiales utilizados por Godard dentro de

una misma pelcula le lleva, incluso, a alternar la imagen en positivo con

fragmentos de pelcula negativa (como sucede en Les Carabiniers, Une

fem me m an ey lphavill),de la misma forma que su obra autntico in

ventario de signos de nuestra era" 59 da cabida a un inagotab le ca tlogo

(que a veces se expresa con las formas de un deliberado collag)de im-

genes, iconos, logotipos, emblemas y manifestaciones plsticas de la socie -dad meditica que le es contempornea. De ah que su filmografa deba ser

leda, como acertadamente sugiere Bettetini, con la conviccin de viviruna orig inal y nica experiencia de reestructuracin de la realidad a tra

vs de sus prop ios elementos".

El entrelazado de conversaciones, recitados, canciones, lecturas en off,

dilogos filosficos, interrogatorios, exhortaciones, citas, invocaciones, rui-

dos y silencios articula tambin con idntica discontinuidad la banda

sonora de casi cualquier pelcula del Godard de esta poca. Banda sonora

que construye su sentido a partir de su propia fragmentacin, lo que viene

reinterpretar en clave moderna la intuicin de MerleauPonty cuando

defenda que el sonido de una pelcula no es la suma de palabras o soni

dos, sino que es en s mismo un a fo rm a 61: un concepto, este lt imo, que

no puede ser ms godardiano y con el que el director de Le Petit soldai(un

film cuyo comentario en o ffsalta arbitrariamente de ser conjugado en pasa-

do a serlo en presente) ha trabajado a fondo y en profundidad.

Alain Resnais, por su parte, dinamita ya por completo todo trayectonarrativo lineal y continuado al construir obras como El ao pasado en

Marienbad, Murielo Je taime,je t'ai meconforme a itinerarios mentales y

sensoriales, a veces oblicuos o con forma de torbellino. Y si Marienbad

era, segn Domnec Pont, la exploracin de un laberinto espacial dentrode un movimiento centrpeto en el que todos los elementos circulaban alre

dedor de un centro, el laberinto, enMuriel se trata de un proceso circulato

rio inverso, esto es, un movimiento en espiralfun dame nta lment e centr fug o

que se proyecta hacia el exter ior"62hasta construir, en definitiva, una com-

pleja cartografa fsico-m ental.

Adicionalmente, las tendencias modernistas a la fragmentacin encon-

trarn en la Nouvelle Vagueun sntoma de otra naturaleza en las abundan-

tes pelculas de episodios, que proliferan durante aquellos aos y en las que

participan muchos de los miembros del movimiento: Les Sept pechs capi-

taux (con sketches de Godard, Demy, Chabrol y Yadim), Lamour a vingtans (con un captulo dirigido por Truffaut), Rogopag (con un episodio de

59 Gubem, Romn. Op. cit. Pg. 32.

Bettetini, Gianfranco. Cinema, lingua e escritura.Ed. Bompiani. Miln, 1968. Pg. 216.

61 MerleauPonty, Maurice. Senso e non senso. U Saggiatore. Miln, 1962.

Domnec Font cita en este texto una valoracin de Claude Ollier recogida en: Les Maliteurs

de Muriel". Debate con Pierre Kast, Claude Ollier, Andr S. Labarthe, Jacques Rivette, Jean

Louis Comolli, Francoi.s Weyergans y Jean Domarchi. Cabiers du cinema, n 149.

Noviembre, 1963.

170

Carlos F. Heredero

Godard), Les Plus belles escroqueries dumonde (en la que participan Chabrol y

Godard), Pars vu par... (dirigida por

Rouch, Chabrol, Rohmer, Godard,

Pollet y Douchet), Les Plus vieu x mtier

du monde(con un trabajo de Godard),

Loin du Vietnam,que integra las apor-

taciones de Godard, Resnais y Varda, o

Amore e rabia (antes: Vangelo 70), enla que se incluye tambin un episodio

realizado por'Godard.

La quiebra de la transparencia

Si la obra clsica creaba la ilusin

de que la pantalla es como una ven-

tana abierta sobre el mundo y todo

su sistema de formas estaba concebi-

do para ocultar o disimular los meca-

nismos lingsticos productores de

sentido, la obra moderna se encargar

de dejar al descubierto esos mecanis-

mos para hacer visibles las formas quela organizan. La historia ya no se

cuenta por s misma (sensacin ilusoria creada por la narrativa clsica),

el montaje ya no est nicamente en funcin de los racordsespaciales y

de mirada, la cmara ya no est subordinada al desarrollo fluido de la

accin. Ahora la supuesta invisibilidad de la instancia narradora y de la

puesta en escena se ve cuestionada, una y otra vez, por la voluntad expre-

sa de hacer visibles las llamadas marcas de la enunciacin. Se produce

as la quiebra de la transparencia, conc epto constitutivo y medular del cla-sicismo.

La presencia de la cmara ya no se oculta, sino que se subraya (encua-

dres y angulaciones inslitas o barroquizantes, virtuosismo de los movi-

mientos, hipercontinuidad interior dei plano, formas desequilibradas en la

composicin del encuadre), a lo que contribuye tambin la utilizacin extra

diegtica y plenamente consciente de la mirada a la cmara, tab sacrosan-to y sine qua non de la transparencia clsica que ahora se transgrede para

delatar la presencia del aparato que filma la escena. Planomirada que inte-

rrumpe la fluidez de los relatos, que interroga al espectador sobre su propia

condicin de voyeury que Godard convertir, desde bout de soufflehasta

Pierrot le fou, en un sintagma recurrente de su cine, en un gesto que habr

de convertirse en verdadero signo de la m odernidad. 63

Los siete pecados capitales(Les Sept pchs capitaux,

1961).

63 Font, Domnec. Op. cit. Pg. 137.

16171

VNIlNiOl*WIHIK8*1N!

SWvm-M

0NflvlWkWtl-lftHCSiHM

5WCH:4 Dentro de la gramtica clsica, la concatenac in de dos pla nos filmados desd e ngulos qu e

guardan una separacin menor provoca una disfuncin visual, un salto, una molestia debi-

da a la falta de amplitud en el cambio operado, dado que en ese caso el nuevo plano

sobre todo si su tamao es parecido al del anterior carece de la autonoma suficiente.

Carlos F. Heredero

La Chinoise(JeanLuc Godard, 1967).

lia (de los que Godard se vale para desvelar los pensamientos internos de

los personajes en Une Femme est une femme, o simplemente para sustituir

los dilogos entre ellos, dentro de Vivre sa me), la resolucin abrupta de

las secuencias, la frontalidad de los encuadres, las escenografas austeras o

deshabitadas, los grandes angulares y los acelerados de la imagen (que

abundan en Zazie dans le metro), los primersimos planos casi desgajados

de la totalidad de los cuerpos fragmentados por ellos (como los que inte-

gran ese descarnado y antropomtrico desglose efectuado por Godard en

Une femm e m aresobre el fsico de su protagonista), la proliferacin de

entrevistas, discursos y lecturas frente a la cmara con tcnicas propias de

cinma-verito de reportaje televisivo que salpican la filmografa entera

de Godard desde Le Pett soldathasta La Chinoise, o los planos genera-

les casi vacos, por cuyo amplio espacio se distribuyen de forma teatralizante las figuras que los habitan.

Diferentes recursos y gestos que equivalen a los de aquellos pintores

ms preocupados po r insc ribir el acto pict rico en el cuadro que de su disi-

En Le Pett s oldat (primero de sus ttulos en los que utiliza estos recursos), Michel Suborentrevista a Anna Karina. En La Chinoise,donde puede verse uno de los ejemplos ms para-

digmticos de este tictan caracterizadamente godardiano, la discusin poltica entre Francis

Jeanson y Anne 'Wiazemsky (co n pr eguntas dictadas por el dir ector a su protagon ista) o fre-

ce una versin mucho ms antinamralista de este tipo de procedimientos.

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mulo a favor de una legibilidad clara al servicio del t e m a Procedi-

mientos de extraacin y formas antinaturalistas, en definitiva, que vienen

a cuestionar, volun taria o involu ntariam ente, los hbitos del espectador, su

manera de ver y o r,que colocan sobre la pantalla una conciencia de la

forma que se interpone entre la imagen y la audiencia y que, como dice

Manuel Vidal Estvez a propsito del cine de Godard, no permiten a su

espectador situarse ante la pelcula de u n nico modo, sino que contin ua

mente le remitir n a s mism o y a su ma nera de le er" 67-

La transparencia de la representacin queda mediatizada tambin, enotro sentido, cuando se quiebra la unidad orgnica entre las imgenes y la

banda sonora, o cuando sta pierde su dimensin realista para tratar dehacerse expresiva. El primero de estos caminos indaga en las posibilidades

discursivas del dcalagey de la disyuncin entre lo que se ve y lo que se

oye: una posibilidad que Marguerite Duras ha explorado a fondo en algu-

nas de sus propuestas (Natalie Granger, India Song, Son nom de Vnice

dans Calcutta dseri), obras que exponen y responden radicalmente todos

los interrogantes sobre las localizaciones autnomas de la banda imagen y

la banda de sonido" m. La segunda opcin puede identificarse ms con la

hipertrofia de los ruidos y de los efectos, con los collagessonoros que sal-

pican la mayora de las pelculas de Godard y que se superponen por enci-

ma de las conversaciones, que rompen la textura de la msica o que

tapan, literalmente, determinados dilogos, como sucede con los timbres

y con el ruido de los aviones que hacen siempre inaudible el apel lido deRichard Politzer en el transcurso de Made in USA.

Finalmente, la Nouvelle Vagueofrecer un espacio privilegiado para que

el color se libere de toda servidumbre realista, se aleje de una utilizacin

meramente naturalista, reivindique su libre potencialidad expresiva y acabe

por configurar sus propias, idiosincrticas formas. Sucede en pelculas

como Muriel (en la que Resnais compone un relato quebrado que exalta

los colores como signos de una transmisin afectiva),en e l cromatismo

desinhibido, alegre y generalizado de Los paraguas de Cherburgo (Demy),

en Une Fernme est une fem me (donde Godard coloca a Arma Karina bajo

proyectores rojos, verdes y violetas), en los colores primarios y la textura

de cmic que adquiere a veces Zazie dans le metro (Malle), en double

tour (donde Chabrol ensaya algunas tonalidades expresionistas) o en el ro l

complementario del violeta como sombra del anaranjado, en el choque de

masas de color y en la deliberada asociacin de colores diferentes a cadapersonaje que Agns Varda propone en Le Bonheur.

Pelculas en las que el color se ve y se percibe como tal, en las que

determina el sentido del relato, en las que conquista una autonoma expre-

66 Monterde, Jos Enrique / Riambau, Esteve / Torreiro, Casimiro. Los mutuos cines" europeos 1955/1970.Ed. Lerna. Barcelona, 1987. Pg. 209.

67 Vidal Estvez, Manuel. Op. cit.Pg. 69.

Font, Domnec. Op. cit. Pg. 286.

mRopars Wuilleumier, Marie Claire. Op. cit. Pg. 187.

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Carlos F. Heredero

La felicidad (Le Bonheur, Agnes Varda, 1964).

siva que va ms all de la descripcin realista y en las que se hace un uso

de la gama cromtica ms simblico que representativo, ms potico que

descriptivo. Solo que tambin en este campo ser Godard quien lleve ms

lejos dichas bsquedas70con la utilizacin de una iluminacin neutra, con

la puesta en valor de colores planos y sin densidad, que se hacen progre-

sivamentefauvesy antinaturalistas en ttulos como Le Mpris, Pierrot le fou,

Made in USA, Deu x ou trois choses que je sais d elle, La Chinoise o Week-

end.Colores prximos a la tradicin de Mondrian y Klee, herederos tam-

bin de la estticapop ,y que ofrecen, de hecho, una de las ms claras vas

de abstraccin del cine moderno.

Como consecuencia de todo ello, se produce lo que Lino Micchich ha

llamado la disociacin entre el hecho tcnicomecnico y el hecho poti

coexpresivo (en el clasicismo, el primero se borraba o se anulaba dentro

del segundo), dado que la puesta en escena ya no es un medio para ilustrar o presentar una escena, sino una autntica escritura71 plenamente

7 Bsquedas que son. indisociabies de la ruptura definitiv a con el naturalismo y de la ex plo -sin formalista que supone el Desserto rosso de Michelangelo Antonioni (1964), donde se

llega hasta el maquillaje cromtico y la pintura deliberada de escenarios naturales y de exte-

riores reales.

71 Astruc, Alexandre. Nacimiento de una nueva vanguardia: la camrasty lo. Publicado en:

Romaguera i Ramio, Joaquim / Alsina Thevenet, Homero. Fuentes y documentos del cine.

La esttica. Las escuelas y los movimientos. Ed. Fontamara. Barcelona, 1985. Pg. 228.

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En tomo a la Nouvelle Vague

1 conscien te de s misma. Y la consecuencia inmediata es la ruptura del

valor mirntico de la representacin Tl,Tenido hasta entonces por un rasgoconsustancial del clasicismo. De esta forma, la conciencia lingstica, la

s reflexividad, la bsqueda de nuevas formas de realismo, la vivencia subje.|tiva de la imagen, el trabajo con la materialidad esttica del tiempo, la dis continuidad y las rupturas narrativas, el subrayado estilstico y la quiebra

i 'de la transparencia conforman unos mod os y unas formas, un discurso yun sentido, que todo el cine de la modern idad con la Nouvelle Vaguea su

cabeza vendr a poner en primer plano.

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Momerde,Jos Enrique. Op. cit.Pg. 41.

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HEREDERO - El Crisol de La Modernidad (Nouvelle Vague)

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