Harpes du Venezuela IIARPA TUYERA & BUCHEMusique et chant des États de Miranda et Aragua

Harps from Venezuela IIARPA TUYERA & BUCHE

Music and songs from the States of Miranda and Aragua

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Arturo García, harpe / harp - Panchito Prim, chant et maracas / singing and maracas

1. Pajarillo I (joropo) - instrumental - Trad.............................................................................2’45”2. La Canasta (golpe) - instrumental - Amado Martínez ........................................................3’11”3. No te aflijes Venezuela (pasaje con yaguaso) - Pablo Hidalgo/Panchito Prim.................7’31”4. Fandanguillo - instrumental - Trad...................................................................................2’37”5. Un par de fuertes prestados (pasaje) - Martín Herrera/Mario Díaz ..............................4’46”6. Los Pavitos (golpe) - instrumental - Juan Martínez ............................................................4’30”7. Pajarillo II (joropo) - instrumental - Trad. ..........................................................................6’20”8. Revuelta completa (joropo) - instrumental - Arturo García ...........................................12’17”

Alfredo Sanchez, harpe / harp - Luis Tovar, chant et maracas / vocals and maracas

9. Tres pasajes (pasaje) - Luis Tovar/Angel Heredia...............................................................7’12”10. Flores aragüeñas (golpe aragüeño) - instrumental - Saturno Linero ................................3’58”11. Con pasión (golpe aragüeño) - Luis Tovar.........................................................................4’28”12. Golpe nuevo (golpe aragüeño) - instrumental - Alfredo Sanchez......................................3’12”13. El borrachito (golpe aragüeño) - Luis Tovar .....................................................................3’04”14. La Negra (golpe aragüeño) - instrumental - Salvador Rodriguez........................................2’46”15. Puño de flores/Suite centrale - instrumental - Alfredo Sanchez..................................6’42”

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois Enregistrements réalisés à Caracas et dans les États de Miranda et d’Aragua, Venezuela, en 1999.Enregistrements, notice, traduction des paroles, photos, Michel Plisson. Traduction anglaise, FrankKane. Prémastérisation, réalisation, Pierre Bois. © et OP 2007 Maison des Cultures du Monde.

Remerciements de l’auteur : ce disque n’aurait pas été possible sans l’aide et l’amitié des musiciens et cher-cheurs Hayley et Cristóbal Soto, et Luc Dubos à Paris ; au Venezuela : l’Institut d’Ethnomusicologie FUNDEF,les Ateliers de musique populaire de la Fundación Bigott, l’Ambassade de France et l’Alliance française deCaracas ainsi que les autorités du Colegio Frances de Caracas où une partie des enregistrements a eu lieu.Il remercie également vivement l’ethnomusicologue allemande Katrin Lengwinat pour sa grande connais-sance de la musique tuyera ainsi que le harpiste et luthier Arturo García pour sa générosité et sa disponi-bilité et tous les deux pour leur amitié.

L’auteur exprime sa reconnaissance à la compagnie AIR FRANCE pour son soutien matériel.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (direction, Chérif Khaznadar).

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Il persiste aujourd’hui deux traditions deharpe au Venezuela. L’une est appelée harpedes llanos, ou arpa llanera, du nom des grandesplaines du sud du pays, l’autre est appeléearpa tuyera du nom de la rivière Tuy, régioncentrale du Venezuela. Ce CD est consacré à laarpa tuyera. La arpa llanera a fait l’objet d’unpremier CD dans la même collection1.

La musique tuyeraLa música tuyera est une tradition musicaletrès populaire de la région centrale duVenezuela, c’est-à-dire des États de Mirandaet d’Aragua, de Carabobo, de Cojedes et d’unepartie de l’État de Guárico. Elle se joue à laharpe, appelée arpa tuyera, qui est accompa-gnée par un chanteur (el cantador) qui joueaussi des maracas.Malgré de nombreuses similitudes, l’instru-ment, la danse et le corpus mélodique sont dif-férents de ceux de la tradition llanera.Contrairement à la harpe llanera dont toutesles cordes sont en nylon, la harpe tuyera pos-sède des cordes métalliques dans les aigus, lemusicien jouant la plupart du temps avec un

onglet en acier accroché au pouce. Bienentendu, la différence ne tient pas seulement àla nature des cordes, mais à la musique quel’on exécute sur cet instrument. Certains joropoet pasaje sont accrochés ensemble pour formerdes suites, constituées de plusieurs pièces ins-trumentales et/ou chantées ayant chacuneleur caractère propre. Ces revueltas qui laissentune part assez grande à l’improvisation, lais-sent apparaître de nombeuses réminiscencesdu XVIIIe siècle espagnol. Dans cette traditiontotalement oralisée, une suite complète peutatteindre six à huit minutes de musique. La música tuyera se joue accompagnée desmaracas, mais sans le cordophone cuatrocontrairement à la música llanera. Les maracassont en général au nombre de deux et sontassez grosses. La maraca hembra joue dans leregistre grave et marque en général le temps,tandis que la maraca macho “canta” joue envoix de dessus. Cette musique est très populaire dans la régionde la vallée de la Tuy. Chaque événement fes-tif, mariage, fête de voisinage ou religieusecontient immanquablement cette pratique

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Harpes du Venezuela IIARPA TUYERA & BUCHE

Musique et chant des États de Miranda et Aragua

1. Harpes du Venezuela I, ARPA LLANERA & CANTO RECIO, un CD INEDIT/Terrains W 260128.

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musicale qui sert également de support au bal.Ces enregistrements de deux excellents har-pistes et chanteurs effectués en 1999 donnentune bonne approche de cette musique aussibelle que peu connue, et qui constitue un uni-vers musical en soi, différent des autres tradi-tions musicales du Venezuela.

Le joropo centralLe joropo, comme beaucoup de genres musi-caux-chorégraphiques en Amérique latine, estune construction historique complexe com-me nous l’avons déjà écrit dans plusieursétudes et ouvrages. Rappelons seulement quedans des documents datant du XVIIe siècle, ontrouve des xoropo escobillao avec le jeu dezapateo (taconeos, frappes du talon sur le sol)déjà mal considérés à l’époque par la société2.Plus tard au XIXe siècle, ce terme est associé àdes danses en file pratiquées par les Noirs. Cen’est que dans le premier tiers du XXe sièclequ’il acquiert la physionomie musicale et cho-régraphique qu’on lui connaît aujourd’hui. Joropo, au Venezuela, est un terme génériquequi renvoie à un type de musique, derythme et de danse mais aussi à un instru-mentarium stable centré autour de la harpe,de cordophones tels que le cuatro, la guitare,la bandola, beaucoup plus rarement le vio-lon ou la mandoline mais aussi d’un corpus

mélodique et poétique très identifiable. Il enexiste plusieurs variantes selon les régions.Dans les États d’Aragua et Miranda on lenomme joropo central. Sans doute né aucours du XVIIIe siècle dans les grandes plan-tations de café des plaines centrales prochesde Caracas, le joropo central présente des dif-férences sensibles avec le joropo llanero.Pour la danse, il existe des variantes avec lesautres régions mais on retrouve la danse encouple séparé intégrant des figures de l’époquecoloniale telles que escobillao et zapateo.Pour la musique les différences sont encoreplus nettes. Elles résident dans le jeu de laharpe et dans l’expression vocale du chanteur(el cantador ou el cantao), ce chant que l’onsurnomme familièrement “buche”3. L’absencede cuatro et le jeu plus simple des maracas luidonne une apparence moins rythmique etplus mélodique. En réalité le soubassementrythmico-percussif est transféré dans le jeu debasses de la harpe qui donne tout son relief àcette musique. L’une des caractéristiques très originales decette musique est l’exécution de véritables“suites” musicales, les revueltas.

Les revueltas de Miranda et d’AraguaLa revuelta est certainement la forme musi-cale la plus originale de la tradition tuyera.

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2. Cité par Manuel Antonio Ortiz :”… que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras sucie-dades que lo infaman, ha sido mal visto por algunas pezrsonas de seso” Ordenanza de 1749. Cité par LisandroAlvarado (1858-1929) dans Obras completas, Tomo 1, Caracas, la Casa de Bello.3. Littéralement : le jabot.

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On peut néanmoins la rapprocher du joropoentreverao des llanos qui, quoique beaucoupplus court, intégre plusieurs joropos commeseis por derecho, pajarillo, periquera, zumba quezumba, etc.. sans rupture entre chaque pièce.La revuelta tuyera se compose de plusieurspièces instrumentales jouées à la harpe et quipeuvent aussi être chantées et/ou dansées. Sastructure formelle est assez souple. Elle estplutôt conçue comme un assemblage depièces auquel on peut ajouter des séquencesou des parties de séquence. Le plaisir de l’au-diteur est ainsi augmenté par le fait qu’il nesait pas exactement quelle musique il vaentendre et comment les parties vont s’em-boîter les unes dans les autres, chaque har-piste pouvant marquer ses revueltas de sapersonnalité propre. Les quelque douze minutes que comptel’exécution complète de toutes les piècescomposant l’ensemble (revuelta completa)n’ont – à notre connsaissance – pas d’équi-valent en Amérique latine, tant lusophonequ’hispanophone. Selon la musicologueallemande Katrin Lengwinat 4, certainerevueltas pouvaient même durer plus d’uneheure, c’est-à-dire tout le temps que duraitla fête. Même si la revuelta complète s’estraccourcie, on est toujours surpris de la phé-noménale résistance des musiciens tradi-tionnels vénézuéliens qui peuvent jouer desheures durant sans prendre de repos.

Revuelta signifie littéralement “ensemblemélangé” mais le terme semble venir de lafigure de danse par laquelle le danseur faittourner sa partenaire plusieurs fois sur elle-même. La suite musicale aurait ainsi acquisun nom de danse même quand cette der-nière était absente. Ce glissement de ladanse à la musique comme le concept desuite de danses lui-même, nous renvoie denouveau à la période baroque. Ces pièces s’enchaînent selon un schémaharmonique relativement stable. Certainsgrands interprètes comme Fulgensio Aquinoaujourd’hui disparu, peuvent “inventer de latradition” et ajouter des tournures qui s’in-corporent ensuite au fonds commun. Chaque pièce porte un nom particulier fai-sant référence à un animal, une plante ouune personne tel que yaguaso (canard sauvagedont le cri est apprécié), guabina (poisson defleuve très épineux, très combattif et agressif)ou marisela. Le titre de la pièce renvoie,comme pour les joropos llaneros à une struc-ture mélodico-harmonique précise commeon l’entendait dans la musique populairebaroque espagnole. Ainsi, le pasaje se com-pose de deux phrases : la première en SolMajeur (SolM), la seconde en Mi mineur(Mim) qui sont répétées trois fois. Après lepasaje, vient la entrada del yaguaso qui com-porte trois phrases de 8 mesures chacune :SolM Lam Ré7 SolM qui prépare le yaguaso

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4. Voir bibliographie page 13.

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corrido où on module de SolM à RéM, partiedurant laquelle le harpiste peut improvisersur ces accords notamment lorsque lamusique accompagne le bal. Puis vient la gua-bina, sorte d’interludio en accords octavés deMim où commence à baisser la tension de larevuelta qui termine sur marisela en accordsde SolM, tonalité du début de la revuelta.Cette tradition a été pendant très longtempsminorisée, seulement enseignée par imprégna-tion familiale et transmission orale de maître àélève dans les couches pauvres de la société.Même dans les quelques écoles de musiquepopulaire du Venezuela, la arpa tuyera faisaitjusqu’à peu figure de parent pauvre. Peu detranscriptions éditées, si on excepte celle de lamusicologue, musicienne et compositriceClaudia Calderón5. Cette musique savanteorale, encore très populaire au Venezuela,notamment dans la région centrale, connaîtdonc aujourd’hui une reconnaissance tardive.Notons qu’il est pour le moins émouvant,dans cette musique d’origine savante deve-nue populaire, d’écouter les musiciens utili-ser des termes musicaux de l’époquebaroque disparus en Espagne depuis plu-sieurs siècles mais conservés dans les cam-pagnes vénézuéliennes, comme tiple, tenoreteou registro qui a ici le sens de tonalité, demode ou de suite d’accords, comme le regis-tro en re mayor (Ré M Sol M La 7 RéM).

À côté des revueltas, intense moment d’émo-tion musicale qui souvent termine le bal, oninterprète aussi d’autres pièces instrumen-tales et/ou chantées qui ont nom golpe,joropo, pasaje, fandanguillo et qui recoupentparfois le répertoire de la harpe llanera.

Golpe et pasajeToutes ces pièces ont une structure ryth-mique identique : mélange de formules oude passages à 3/4 et à 6/8. Pendant long-temps, les milieux académiques isssus de lamusique savante occidentale ont vivementpolémiqué en Amérique latine hispano-phone pour savoir avec quelle mesure devaits’écrire la musique de tradition orale. Laconnaissance que nous avons aujourd’hui dela musique ancienne, notamment de lapériode médiévale et de celle des vihuelisteset guitaristes espagnols du Siècle d’Or a closen grande partie le débat. Nous avons déve-loppé ailleurs6 les considérations théoriquesqui font de ces relations sesquialtères unvéritable système d’une grande richesse ryth-mique. Nous ne pouvons y revenir ici.Comme ailleurs en Amérique hispanophone,en général, la mélodie jouée à la main droiteest souvent structurée sur un rythme binaireà temps ternaire et la main gauche quimarque les basses sur un rythme ternaire àtemps binaire mais ce n’est pas une règle et

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5. Editions Harposphère, Paris, 1996.6. Voir bibliographie page 13.

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le musicien peut inverser le rythme. La struc-turation rythmique correspond toujours àdes multiples de trois, quatre ou deux de cesformules hémioles. Chaque pièce correspondà un cas particulier de ces assemblages de for-mules dont les possibilités sont encore aug-mentées grâce au tempo qui, plus ou moinsrapide, peut transformer complétement lecaractère de la pièce. Patron rythmique com-mun ne signifie pas similitude. Golpe etpasaje sont très différents et constituent descatégories émiques précises qui font senspour les musiciens tuyeros.Le pasaje a un tempo assez lent et se com-pose de trois parties ininterrompues (pasajecorrido) et sans refrain (estribillo) à l’instar decelui qui introduit la revuelta que joueArturo García (plage 8). Le golpe tuyero est de tempo rapide, voire trèsrapide, et se compose de deux parties : lesstrophes (estrofa) et le refrain (estribillo). Audemeurant, c’est surtout le jeu des basses(bordeos) très percussif qui caractérise cegenre musical. Le harpiste faisant presqueclaquer les cordes contre le bois de la caisse(golpear) comme le fait Alfredo Sanchez dansFlores aragüeñas où le musicien utilise abon-damment le jeu de picaito dans les basses.

La harpe tuyeraLa harpe tuyera que l’on appelle aussi arpamirandina, arpa aragüeña ou encore arpa cen-

tral possède 32 cordes à l’instar de la harpellanera mais parfois plus. Les 12 ou 14 cordesles plus aiguës (tiples) sont en acier. En géné-ral les musiciens utilisent des cordes demandoline. Pour le registre medium (teno-retes) on utilise des cordes en nylon et pourles basses (bordones) des cordes en cuir decerf. Les harpistes mettent très souvent unonglet métallique à leur pouce droit ce quirapproche encore la sonorité de la harpetuyera de celle du clavecin. Le harpiste tuyero utilise une riche paletterythmico-percussive qui constitue une descaractéristiques du jeu de la harpe tuyera.Dans une étude sur Fulgencio Aquino (1915-1994), un grand maître de la harpe tuyeraaujourd’hui disparu, Claudia Calderón 7

relève quelques-uns de ces différents jeux debordoneos : suelto (en laissant sonner lacorde), trancao (étouffement sec), golpeado,picaito, el tamboreado, el ahorcao, el angustiao,el piloniao, el oprimido… De même, dans leregistre aigu, le musicien utilise des tipleos :el tipleo peludeao, el sobao, el triniao, el pul-siao, etc. Le contraste est si grand entre lesdeux registres sonores qu’il donne au finall’impression de deux instruments séparésjouant ensemble. La arpa tuyera est proche de la arpa llaneradans sa forme et sa construction. Elle est par-fois plus petite en hauteur (140 cm en géné-ral) mais la base de la caisse de résonance est

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7. El arpa en las manos de un virtuoso, in Revista Fundación Bigott, Venezuela, Caracas, N°47 Oct.-Dic. 1998.

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parfois plus large que sa cousine des llanos,lui donnant cette silhouette plus trapue. Les bois utilisés sont des variétés localesd’espèces génériques que l’on trouve ailleursen Amérique caribéenne et amazonienne.Les luthiers locaux n’ont que l’embarras duchoix devant la phénoménale diversité et lamagnificence de ces essences tropicales.Cependant, la tradition privilégie le bois decedro (cedrela orodata) pour la table d’harmo-nie (tapa de arriba), le caoba (swietenia maho-gani) pour les côtés (costillas laterales), lespattes et la tête qui est très souvent sculptée,et enfin le samán (samanea samán) pour laconsole, cette essence étant chargée d’uncontenu symbolique très fort car lié au liber-tador Simon Bolivar. Ces arbres immenses dela forêt vénézuélienne – ils mesurent géné-ralement plus de 20 mètres – ont des quali-tés remarquables pour la lutherie et l’ébénis-terie. Outre leur belle couleur entre rosé etrouge, ils possèdent un fil droit et se défor-ment peu avec le temps. Ils sont aussi utili-sés pour d’autres cordophones très popu-laires au Venezuela tels que cuatro oubandola. Pour la cinta, c’est-à-dire la finebande collée sur la table à partir de laquelleon tend les cordes, on utilise soit des arêtesde gros poisson, soit un bois de palme parti-culièrement dur (macanilla). C’est le caspour la harpe qu’utilise Arturo García qui estaussi le propre luthier de son instrument.

Notons que ces magnifiques instruments, àcause du degré d’hygrométrie élevé enAmérique tropicale sont assez sensibles auxchangements climatiques.Malgré la commercialisation de la musiquellanera à partir des années soixante qui aconduit à un rapprochement de la arpatuyera vers la arpa llanera, la différence restegrande entre ces deux types de harpe.

Les musiciensArturo García (plages 1 à 8) est né le 26 juin1950 à Caracas. Il commence à jouer de laharpe à 14 ans avec un harpiste de la pro-vince de Miranda mais joue aussi d’autresinstruments dans différents groupes. En1973 il se consacre définitivement à l’étudede la harpe de Miranda et Aragua et suit lescours du regretté harpiste Fulgencio Aquino.Il est co-fondadeur du célèbre groupe véné-zuélien “Un solo pueblo”. Il se consacreaujourd’hui à l’enseignement et à la trans-mission de la tradition de la arpa tuyera. Il estaccompagné par le chanteur-maraqueroPanchito Prim.Aveugle de naissance, Alfredo Sanchez(plages 9 à 15) a appris la harpe par traditiondans les bals de campagne et en écoutant degrands harpistes comme Saturno Linero,Salvador Rodriguez, Victor Jose Biera, et sur-tout Fulgencio Aquino. Luis Tovar est chan-teur, maraquero et également harpiste.

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LES PIÈCESLes pièces ont été enregistrées au Venezuelaen 1999 dans l’amphithéâtre du Colegiofrances à Caracas ainsi que dans des maisonsparticulières dans les États d’Aragua et deMiranda. Ces lieux ont été choisis en fonctionde leurs qualités acoustiques.Des extraits des textes des chants traduits enfrançais figurent en pages 12 à 15.

ARTURO GARCÍA, harpePANCHITO PRIM, chant et et maracas

1. Pajarillo I (joropo)Traditionnel.Harpe, maracas.Tonalité : Mi mineur.C’est un des joropos les plus emblématiquesde la harpe vénézuélienne. Il est toujoursjoué en tonalité mineur dans laquelle lacadence andalouse I VIIm VI V est très fré-quente. Par tradition, les harpistes commeles cuatristes terminent souvent cettecadence sur le cinquième degré. Certainspassages sont en 3/4 et d’autres en 6/8, maiscomme pour toute la musique central ou lla-nera, ce qui domine c’est le jeu rythmico-mélodique entre les deux. Cette musiqueaccompagne les cantadores (proches desrepentistas du Brésil et des payadores que l’ontrouve dans nombre de pays hispano-améri-cains) qui se livrent à un duel poétiqueimprovisé qui se prolonge jusqu’à l’abandond’un des deux.

2. La Canasta (golpe)Musique : Amado Martínez.Harpe, maracas.Tonalité : Si mineur. La vannerie utilitaire du Venezuela, d’ori-gine amérindienne, est une des plus bellesd’Amérique latine. Ce golpe et un hommageau panier (canasta) qui se porte au bras etqui contient toutes sortes d’objets utiles ouimportants.

3. No te aflijes Venezuela (pasaje con yaguaso)Ne t’afflige pas, VenezuelaMusique, Pablo Hidalgo - Paroles, Panchito Prim.Harpe, maracas, voix.Tonalité : Mi mineur. Ici on trouve la forme du pasaje con yaguaso.À la mélodie primaire on ajoute uneséquence harmonique (yaguaso) qui permettant au harpiste qu’au chanteur d’improvi-ser dans les tonalités voisines. Les paroles dece thème évoquent la destinée du Venezuelaet exhortent à surmonter la crise.

4. FandanguilloTraditionnel.Harpe, maracas.Tonalité : Ré majeur.Ce genre d’origine espagnole se jouait et sedansait dans les bals de salons au Venezuelajusque dans les années vingt. Aujourd’hui, ila perdu son caractère chorégraphique et n’agardé que la forme instrumentale qu’inter-prète Arturo García.

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5. Un par de fuertes prestados (pasaje)Quelques pièces de monnaie prêtées Musique, Martín Herrera - Paroles, Mario Díaz. Harpe, maracas, voix.Tonalité : Sol majeur. Comme nombre de pasajes, ce thème est com-posé de deux phrases musicales. Les parolesreprennent l’archétype populaire de celui quiaprès avoir méprisé ses proches du haut de sarichesse est redevenu pauvre et sollicite sesamis. Le titre de la chanson vient de l’an-cienne monnaie qu’on appelait alors peso.Suite à une dévaluation de la monnaie, appa-rut le peso fuerte qui valait dix pesos anciens.Le fuerte a eu cours légal jusqu’à la fin du XXe

siècle.

6. Los Pavitos (golpe)Les adolescentsMusique, Juan Martínez.Harpe, maracas.Tonalité : Ré majeur. Au Venezuela on nomme pavitos (petits din-dons) les jeunes qui sont à l’âge ingrat. Cegolpe est une variation sur ce thème.

7. Pajarillo II (joropo)Traditionnel.Harpe, maracas.Tonalité : Mi mineur. Seconde version du pajarillo de la plage 1 danslaquelle le musicien exécute d’autres varia-tions. L’exécution du pajarillo débute souventpar une sorte de prélude non mesuré.

8. Revuelta completa (joropo)Musique : Arturo García.Harpe, maracas.Tonalité : Sol majeur. C’est la forme la plus intéressante demusique pour harpe tuyera. Elle est conçuecomme une suite de plusieurs pièces qui nesont qu’occasionnellement jouées dans leurtotalité. Dans les bals de campagne, on nejoue et ne danse en général que le pasaje etle yaguaso. Arturo García en donne ici sa ver-sion complète (revuelta completa) :- Pasaje (canción)- Entrada de Yaguaso- Yaguaso corrido (improvisación)- Guabina (interludio)- Marisela con mono (solo con coda)

ALFREDO SANCHEZ, harpeLUIS TOVAR, chant et maracas

9. Tres pasajes (pasaje)Musique, Luis Tovar - Paroles, Angel Heredia.Harpe, maracas, voix.Tonalité : Fa majeur. Potpourri d’éléments empruntés à plusieurspasaje dont un standard : El gallo giró.

10. Flores aragüeñas (golpe aragüeño)Fleurs d’AraguaMusique, Saturno Linero.Harpe, maracas.Tonalité : Do majeur.

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Cette pièce présente une progression harmo-nique typique de l’Amérique espagnole : I -IV - V. On note le jeu des basses très percus-sif, ainsi que l’apparition d’une septièmemineure (Si bémol) dans la gamme de Domajeur qui est la caractéristique du modemixolydien et qui fait la beauté de la pièce.

11. Con pasión (golpe aragüeño)Paroles et musique, Luis Tovar.Harpe, maracas, voix Tonalité : Fa majeur.

12. Golpe nuevo (golpe aragüeño)Musique, Alfredo Sanchez.Harpe, maracas.Tonalité : Do majeur

13. El borrachito (golpe aragüeño)Le poivrotParoles et musique, Luis Tovar.Harpe, maracas, voix.Tonalité : Fa majeur.

14. La Negra (golpe aragüeño)Musique, Salvador Rodriguez.Harpe, maracas.Tonalité : Ré mineur.

15. Puño de flores/Suite centralePoignée de fleursMusique, Alfredo Sanchez.Harpe, maracas.Tonalité : Fa majeur. Il s’agit d’une version très personnelle de larevuelta. Alfredo Sanchez explique qu’il aconçu cette suite centrale à la manière descompositeurs du XVIIIe siècle. Elle comporteen effet différentes parties : pasaje, yaguaso,llamado de guabina, Marisela et la llamada delmono.

MICHEL PLISSON

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Un par de fuertes prestados (pl. 5 / tr. 5)Todo el que tiene villanoy humilla al que necesitaporque la plata le quitala confianza en el ser humanonadie le tiende la manoal que está necesitado que ya hasta el ser mas allegadole saca el cuerpo enseguidapor temor a que le pidaun par de fuertes prestados

Tres pasajes (pl. 9 / tr. 9)Hay un arpista en AraguaQue es digno de admiraciónPor su gracia y por su don (bis)Con su arpa de majaguaClaro como gota de agua (bis)De un rocío en la mañanaCon una mente lozana (bis)Nacido para saber (bis)Si lo quieren conocerAlfredo Sánchez se llamaCon una mente lozanaNacido para saberSi lo quieren conocerAlfredo Sánchez se llama

Qu’on lui prête quelques sous (extrait)Celui qui a de l’argentHumilie celui qui n’en a pasParce que l’argent enlèveLa confiance à l’être humainPersonne ne tend la mainÀ celui qui est nécessiteuxMême l’être le plus procheOn l’évite tout de suiteDe peur qu’il demandeQu’on lui prête quelques sous

Trois pasajes Il y a un harpiste en AraguaQui est digne d’admirationPour sa grâce et pour son talentAvec sa harpe d’hibiscusClaire comme une goutte De la rosée du matinAvec un esprit clairNé pour savoirSi vous voulez le connaîtreAlfredo Sánchez est son nomAvec un esprit clairNé pour savoirSi vous voulez le connaîtreAlfredo Sánchez et son nom

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To lend him a little money (excerpt)The person who has moneyHumiliates the one who has noneBecause money takes awayTrust from human beingsNo one reaches outTo the person in needEven his closest relativeAvoids him straight awayFor fear that he will ask himTo lend him a little money

Three pasajes There is a harpist in AraguaWho is worthy of admirationFor his grace and his talentWith his harp of hibiscusClear like a dropOf morning dewWith a clear spiritBorn to knowIf you want to know himAlfredo Sánchez is his nameWith a clear spiritBorn to knowIf you want to know himAlfredo Sánchez is his name

BIBLIOGRAPHIE / BIBLIOGRAPHYCALDERON SAENZ Claudia

“Estudio analítico ty comparativo sobre lamúsica del joropo, espresión tradicional deVenezuela y Colombia”, in Revista Musical deVenezuela n°39, 1999, Caracas, Venezuela.

LENGWINAT Katrin“Lo que vale en el sonido reflexiones sobrecambios en la construcción del arpa central”,in Revista Musical de Venezuela n°36, 1998,Caracas, Venezuela.Arpa, maraca y buche, una tradición musicalen San Casimiro y Gûiripa, audiocassette,Consejo nacional de la cultura, 1994.

ORTIZ Manuel Antonio “La Revuelta, de figura danzaría a forma musi-cal”, in Revista Musical de la SociedadVenezolana de Musicología, Caracas, N°5Octubre-Diciembre 2002.

PLISSON Michel “Systèmes rythmiques, métissages et enjeuxsymboliques des musiques d’Amérique latine”,in Cahiers de musiques traditionnelles n°13,Ateliers d’ethnomusicologie, 2001, Genève.

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El borrachito (pl. 13 / tr. 13)IUn borrachito en la callePide con gran esperanzaPensando a ver si le alcanzaPara entrar en detalle(…)Ojala que no me falle(…)Porque de todas manerasNo tengo esposa ni a nadie

IIPor destinos de la vidaCualquier hombre bueno y sanoPuede caer en las manos De una botella perdidaDigame si por la heridaSangra por une mujerEs más facil entenderQue se entrega a la bebida

Le poivrotIUn poivrot dans la rueMendie, plein d’espoirEn essayant de voir s’il arrivera À avoir assez d’argent(…)J’espère qu’il ne me tapera pas(…)Car de toute façonJe n’ai ni épouse ni personne

IICe sont les hasards de la vieTout homme bon et sainPeut tomber aux mainsD’une bouteille de hasardDites-moi si sa blessureSaigne à cause d’une femmeIl est plus facile de comprendreQue de s’adonner à la boisson

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The drunkardIA drunkard in the streetBegs, full of hope,Wondering whether he will manageTo get enough money(…)I hope he won’t beg me(…)Because at any rateI have no wife, I have no one.

IIIt’s destiny in this lifeAny good and healthy manCan fall into the handsOf a damned bottleTell me if your wound Bleeds because of a womanIt is easier to understandThan to take up drinking.

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Two harp traditions remain in Venezuela. Thefirst is called the harp of the llanos, or arpallanera, from the name of the great plains inthe southern part of the country, the other iscalled arpa tuyera from the name of the RiverTuy, in the central region of Venezuela. ThisCD is devoted to the arpa tuyera. Another CDin this collection covers the arpa llanera1.

Tuyera MusicMúsica tuyera is a very popular tradition in thecentral region of Venezuela, i.e. the States ofMiranda and Aragua, Carabobo, Cojedes andpart of the State of Guárico. It is played on theharp, called arpa tuyera, which is accompaniedby a singer (el cantador) who plays the maracas.Despite many similarities, the instrument, thedance and the set of melodies differ fromthose of the llanera tradition. Unlike the llan-era harp which has only nylon strings, thetuyera harp has metallic strings for the highernotes, with the musician usually playingusing a steel tab worn on his thumb. The dif-ference is not just in the nature of the stringsof course, but also in the music played on this

instrument. Some joropo and pasaje are cou-pled to form suites, composed of severalinstrumental and/or sung pieces, each ofwhich has its own character. These revueltas,which leave much room for improvisation,have many elements that are reminiscent of18th century Spanish music. In this totallyoralized tradition, a complete suite can be sixto eight minutes of music. Música tuyera is played with the accompani-ment of maracas, but without the chordo-phone cuatro unlike música llanera. There areusually two maracas and they are rather big.The hembra maraca is played in the low registerand generally marks the time, while the macho“canta” maraca plays in the higher range. This music is very popular in the region of theTuy valley. It is found at all festive events, wed-dings, neighborhood or religious festivals andis also played for balls. These recordings of twoexcellent harpists and singers made in 1999give us a good introduction to this beautifuland little-known music, which constitutes amusical universe of its own, differing from theother musical traditions of Venezuela.

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Harps from Venezuela IIARPA TUYERA & CANTO BUCHE

Music and songs from the States of Miranda and Aragua

1. Harps from Venezuela I, ARPA LLANERA & CANTO RECIO, a CD INEDIT/Terrains W 260128.

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The joropo centralThe joropo, like many of the musical-choreo-graphic genres in Latin America, is a complexhistorical construction which we have alreadywritten about in several studies and books. Indocuments dating from the 17th century, wefind the xoropo escobillao with the playing ofzapateo (taconeos, heels striking the ground)which already had a bad reputation in societyat that time2. Later on, in the 19th century, thisterm was associated with the line dances ofBlacks. It was only in the first third of the 20th

century that it took on the musical and chore-ographic shape that we know it by today. In Venezuela, joropo is a generic term that refersto a type of music, rhythm and dance but alsoto a stable set of instruments focused aroundthe harp, stringed instruments such as the cua-tro, the guitar, the bandola, and much morerarely the violin or the mandolin, but also aneasy identifiable set of melodies and poems. Itexists in different variants depending on theregion. In the States of Aragua and Miranda, itis called joropo central. It probably came intobeing in the 18th century on the large coffeeplantations of the central plains near Caracas.There are significant differences between thejoropo central and the joropo llanero.For the dance, there are variations with theother regions but we find dances in separated

couples that include figures of the colonial erasuch as escobillao and zapateo.For the music, the differences are clearer still.They are to be found in the harp playing andin the vocal expression of the singer (el canta-dor or el cantao), which is affectionately nick-named “buche”3. The absence of the cuatro andthe simpler playing of the maracas give it a lessrhythmic and more melodic appearance. Inreality, the rhythmic-percussive base is trans-ferred to the playing of the bass strings of theharp which gives this music its contours. One of the very unusual characteristics of thismusic is the playing of real musical “suites,”the revueltas.

The revueltas of Aragua and MirandaThe revuelta is certainly the most originalmusical form of the tuyera tradition. It cannevertheless be compared with the joropoentreverao of the llanos which, while muchshorter, includes several joropos such as seis porderecho, pajarillo, periquera, zumba que zumba,etc. with no breaks between the pieces.The revuelta tuyera is composed of severalinstrumental pieces played on the harp andwhich can also be sung and/or danced. The revuelta tuyera has a rather flexible formalstructure. It is conceived of as an assembly ofpieces to which sequences or parts of

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2. Cited by Manuel Antonio Ortiz:”… que por sus extremosos movimientos, desplantes, taconeos y otras suciedadesque lo infaman, ha sido mal visto por algunas pezrsonas de seso” Ordenanza de 1749. Cited by Lisandro Alvarado(1858-1929) in Obras completas, Tomo 1, Caracas, la Casa de Bello.3. Literally: the crop (of a bird).

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sequences can be added. The listener’s plea-sure is thus enhanced by the fact that he does-n’t know exactly what music he will be hear-ing and how the parts will fit in with eachother, as each harpist can give the revueltas hispersonal touch. The twelve or so minutes that it takes to playall of the pieces that make up the ensemble(revuelta completa) have – to the best of ourknowledge – no equivalent elsewhere in LatinAmerica, neither in Brazil nor the Spanish-speaking countries. According to the Germanmusicologist Katrin Lengwinat4, somerevueltas can go on for more than one hour,i.e. the entire duration of a festival. Even ifthe complete revuelta has been shortened, thephenomenal stamina of the traditionalVenezuelan musicians who can play for hourswith taking a break is still very surprising.Revuelta literally means “mixed up” but theterm seems to come from the dance figure inwhich the dancer spins his partner in placeseveral times. The musical suite apparentlythus took on the name of a dance even whenthe dance itself was absent. This movementfrom dance to music and the concept of asuite of dances itself is once again reminiscentof the Baroque period. These pieces are linkedtogether according to a relatively stable har-monic framework. Some famous instrumen-talists such as Fulgensio Aquino, nowdeceased, can “invent the tradition” and add

turns that then become part of the sharedmusical heritage. Each piece has a special name that refers to ananimal, plant or person, such as yaguaso (wildduck, whose call is much loved), guabina (avery spiny and aggressive river fish) orMarisela. As for the joropos llaneros, the title ofthe piece refers to a precise melodic-harmonicstructure as can be heard in Baroque Spanishfolk music. The pasaje is thus composed oftwo phrases: the first in G Major, the secondin E minor, which are repeated three times.After the pasaje comes the entrada del yaguasowhich has three phrases of 8 measures each:Gmaj Amin D7 Gmaj which prepares theyaguaso corrido in which there is a modulationfrom G Major to D Major. During this sectionthe harpist can improvise on these chords,especially when the music accompanies danc-ing. Then comes the guabina, a sort of interlu-dio in octave chords in E minor where the ten-sion of the revuelta starts to come down to endon a marisela in chords of G Major, the key ofthe beginning of the revuelta.For a very long time the transmission of thistradition was neglected, and only taught infamily situations and through oral transmis-sion from master to pupil in the poorer classesof the society. Even in the few schools of folkmusic in Venezuela, the arpa tuyera has beentreated like a poor relation until recently. Veryfew transcriptions were published, with the

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4. See bibliography page 13.

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exception of those of the musicologist, musi-cian and composer Claudia Calderón5. Thisoral classical music, which is still very popularin Venezuela, especially in the central region,is now receiving a tardy recognition.It is touching to say the least, in this music ofclassical origin that has become folk music, tohear musicians using musical terms of theBaroque era that died out in Spain centuriesago but which were preserved in theVenezuelan countryside, such a tiple, tenoreteor registro which here means key, mode orchord progression, like the registro en re mayor(Dmaj, Gmaj, A7, Dmaj).Alongside the revueltas, an intense moment ofmusical emotion that often ends balls, otherinstrumental and/or sung pieces are played,with names such as golpe, joropo, pasaje, fan-danguillo which often overlap with the llaneraharp repertoire.

Golpe and pasajeAll of these pieces have an identical rhythmicstructure: a mixture of formulae or passages in3/4 and in 6/8. For a long time, in the aca-demic milieus trained in Western classicalmusic, there was controversy in Spanish-speaking Latin America as to what time shouldbe used in transcribing oral tradition music.The knowledge we have today of differentperiods in the history of music, particularly

the medieval period and that of the Spanishvihuela players and guitarists of the GoldenAge of Spain largely resolved this debate. Inother works6 we have developed theoreticalconsiderations that build these sesquialtera(3:2) relationships into a real system with agreat rhythmic richness. We don’t have thespace to go into that here. As elsewhere inSpanish-speaking America in general, themelody played with the right hand is oftenstructured with a binary rhythm in ternarytime, while the left hand that marks the bassnotes has a ternary rhythm in binary time, butthis is not a rule, and the musician can invertthe rhythm. The rhythmic structuring alwayscorresponds to multiples of three, four or twoof these hemiola formulae. Each piece corre-sponds to a particular case of the assemblingof formulae, the possibilities for which are fur-ther increased through the tempo which, iffaster or slower, can completely transform thenature of the piece. Having a common rhyth-mic base does not necessarily imply similarity.Golpe and pasaje are very different and consti-tute precise emic categories that make sensefor the tuyeros musicians. The pasaje has a rather slow tempo and iscomposed of three uninterrupted parts(pasaje corrido) with no refrain (estribillo) likethe one that introduces the revuelta thatArturo García plays.

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5. Editions Harposphère, Paris, 1996.6. See bibliography page 13.

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The golpe tuyero has a fast or very fast tempo,and is composed of two parts: the verses(estrofa) and the refrain (estribillo). But it isabove all the highly percussive playing of thebasses (bordeos) that characterizes this genre.The harpist almost snaps the strings againstthe wood of the sound box (golpear) likeAlfredo Sanchez does in Flores aragüeñas, withconsiderable use of picaito in the basses.

The arpa tuyeraThe arpa tuyera, which is also called arpamirandina, arpa aragüeña or arpa central canhave 32 strings, like the llanera harp, butsometimes more. The 12 or 14 highest strings(tiples) are made of steel. In general, the musi-cians use mandolin strings. For the mediumregister (tenoretes) they use nylon strings andstag leather strings for the bass strings (bor-dones). The harpists very often put a metallictab on their right thumb, which makes thetuyera harp sound like a harpsichord. The tuyero harpist uses a rich rhythmic-per-cussive palette that constitutes one of themain characteristics of tuyera harp playing. Ina study of Fulgencio Aquino (1915-1994), agreat master of the tuyera harp who isdeceased, Claudia Calderón7 mentioned sev-eral of these different ways of playing the bor-doneos: suelto (letting the strings vibrate), tran-cao (sudden muffling), golpeado, picaito, eltamboreado, el ahorcao, el angustiao, el piloniao,

el oprimido… Likewise, in the high register, themusician uses tipleos: El tipleo peludeao, elsobao, el triniao, el pulsiao, etc. The contrast isso great between the two sound registers thatit gives the impression of two separate instru-ments playing together. The arpa tuyera is close to the arpa llanera inits shape and construction. It is sometimesshorter (1.40 meters in general) but the baseof the sound box is sometimes wider thanthat of its cousin of the llanos, giving it astockier silhouette. The types of wood used are local varieties ofgeneric species found elsewhere in Caribbeanand Amazonian South America. Local instru-ment makers have an extremely wide choicegiven the phenomenal diversity and magnifi-cence of these tropical woods. However, tradi-tion favors the wood of the cedro (cedrela oro-data) for the sound board (tapa de arriba), caoba(swietenia mahogani) for the sides (costillas lat-erales), the feet and the head, which is veryoften sculpted, and lastly the samán (samaneasamán) for the arch (or neck), as this wood hasa very strong symbolic importance because it islinked with the libertador Simon Bolivar. Theseimmense trees of the Venezuelan forest – theygenerally measure more than 20 meters – haveremarkable qualities for instrument and cabi-net making. In addition to their beautifulcolor, between pink and red, they have astraight grain and warp very little over time.

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7. El arpa en las manos de un virtuoso, in Revista Fundación Bigott, Venezuela, Caracas, N°47 Oct.-Dic. 1998.

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They are also used for other very popularstringed instruments in Venezuela such as thecuatro or bandola. The cinta, i.e. the thin stripglued onto the sound board from which thestrings are tightened, is made either from thebones of large fish, or a particularly hard palmwood (macanilla). This is the case for the harpthat Arturo García uses and which he madehimself. Because of the very high humidity intropical America, these magnificent instru-ments are quite sensitive to climatic changes.Despite the commercialization of llaneramusic starting in the 1960’s, which movedthe arpa tuyera closer to the arpa llanera, thedifference between these two types of harpremains great.

The musiciansArturo García (tracks 1 to 8) was born onJune 26, 1950 in Caracas. He started playingthe harp at the age of fourteen with a harpistof the province of Miranda, but he also playsother instruments in other groups. In 1973 hedecided to devote himself to studying theharp of Miranda and Aragua and took lessonswith the late harpist Fulgencio Aquino. Hewas the co-founder of the famous Venezuelangroup “Un solo pueblo”. He now devotes histime to teaching and the transmission of thearpa tuyera tradition. He is accompanied bythe singer-maraquero Panchito Prim.Alfredo Sanchez (tracks 9 to 15) was bornblind. He learned the harp in the traditionalway at country balls and by listening to the

great harpists such as Saturno Linero, SalvadorRodriguez, Victor Jose Biera, and especiallyFulgencio Aquino. Luis Tovar is a singer, amaraquero and occasionally plays the harp.

THE PIECES The pieces presented on this CD were recordedin Venezuela in 1999 in the amphitheatre ofthe Colegio Frances in Caracas and in privatehomes in the States of Aragua and Miranda.The places for the recordings were chosenbased on their acoustic qualities. See excerpts of the lyrics, pages 12 to 15.

ARTURO GARCÍA, harpPANCHITO PRIM, singing and maracas

1. Pajarillo I (joropo)Traditional.Harp, maracas. Key: E minor.This is one of the most emblematic joropos ofthe Venezuelan harp tradition. It is alwaysplayed in minor in which the Andaluciancadence I VIIm VI V is very frequent. By tradi-tion, the harpists and the cuatro players oftenend this cadence on the fifth. Some passagesare in 3/4 and others in 6/8, but like all llaneraor central music, what is most important is therhythmic-melodic interplay between the two.This music accompanies the cantadores (closeto the repentistas of Brazil and the payadoresfound in many Hispano-American countries)who engage in an improvised poetic duel thatgoes on until one of them gives up.

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2. La Canasta (golpe)Music: Amado Martínez.Harp, maracas. Key: B minor. The basket weaving of Venezuela, of Amer-indian origin, is one of the most beautiful inLatin America. This golpe is an homage to thebasket (canasta) carried over the arm whichcontains all sorts of useful or important objects.

3. No te aflijes Venezuela (pasaje con yaguaso)Don’t grieve, VenezuelaMusic: Pablo Hidalgo - Words: Panchito Prim.Harp, maracas, voice. Key: E minor. Here we have the form of the pasaje conyaguaso. A harmonic sequence (yaguaso) isadded to the primary melody that allows boththe harpist and the singer to improvise in theneighboring keys. The words of this themeevoke the destiny of Venezuela and exhort itto overcome the crisis.

4. FandanguilloTraditional.Harp, maracas. Key: D major. This genre of Spanish origin was played anddanced at balls and in drawing rooms inVenezuela until the 1920’s. It has now lost itschoreographic character and has kept only theinstrumental form that Arturo García plays.

5. Un par de fuertes prestados (pasaje)Several loaned coinsMusic: Martín Herrera - Words: Mario Díaz.Harp, maracas, voice. Key: G major.

Like many pasajes, this theme is composed oftwo musical phrases. The theme of the wordsrefers to the popular archetype of the personwho scorns his relatives when he is rich andthen calls on them when he becomes pooragain. The title comes from the name of theold currency, the peso. Following a devalua-tion of the currency, the peso fuerte, which wasworth ten old pesos, was issued. The fuerte waslegal tender until the end of the 20th century.

6. Los Pavitos (golpe)The teenagers.Music: Juan Martínez.Harp, maracas. Key: D major. In Venezuela young people at that awkwardage are called “pavitos” (little turkeys). Thisgolpe is a variation on this theme.

7. Pajarillo II (joropo)Traditional.Harp, maracas. Key: E minor.Second version of the pajarillo on track 1 inwhich the musician plays other variations.The playing of the pajarillo often begins witha sort of unmeasured prelude.

8. Revuelta completa (joropo)Music: Arturo García.Harp, maracas. Key: G major. This is the most interesting form of music fortuyera harp. It is conceived as a suite of severalpieces which are only occasionally played as awhole set. At country balls, only the pasaje

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and the yaguaso are played and danced in gen-eral. Arturo García gives his complete versionhere (revuelta completa):- Pasaje (canción)- Entrada de Yaguaso- Yaguaso corrido (improvisación)- Guabina (interludio)- Marisela con mono (solo con coda)

ALFREDO SANCHEZ, harpLUIS TOVAR, singing and maracas

9. Tres pasajes (pasaje)Music: Luis Tovar - Words: Angel Heredia.Harp, maracas, singing. Key: F major. Potpourri of elements borrowed from severalpasaje including a standard El gallo giró.

10. Flores aragüeñas (golpe aragüeño)Flowers of AraguaMusic: Saturno Linero.Harp, maracas. Key: C major.This piece presents a harmonic progressiontypical of Spanish America: I - IV - V. We notethe very percussive playing of the basses andthe appearance of a minor seventh (B flat) inthe key of C major which is characteristic ofthe mixolydian mode and which gives thepiece its beauty.

11. Con pasión (golpe aragüeño)Words and music: Luis Tovar.Harp, maracas, singing. Key: F major.12. Golpe nuevo (golpe aragüeño)Music: Alfredo Sanchez.Harp, maracas. Key: C major.

13. El borrachito (golpe aragüeño)The drunkardWords and music: Luis Tovar.Harp, maracas, singing. Key: F major.

14. La Negra (golpe aragüeño)Music: Salvador Rodriguez.Harp, maracas. Key: D minor.

15. Puño de flores/Suite centrale Bunch of flowersMusic: Alfredo Sanchez.Harp, maracas. Key: F major.This is a very personal version of the revuelta.Alfredo Sanchez explains that he conceivedthis suite centrale in the manner of the com-posers of the 18th century. It has differentparts: pasaje, yaguaso, llamado de guabina,Marisela and la llamada del mono.

MICHEL PLISSON

(translated by Frank Kane)

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Localisaton de la arpa tuyera (zone hachurée)Localisation of the arpa tuyera (hachured area)

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Enregistr. / Recordings Michel Plisson

Venezuela, 1999

Harpes du Venezuela II Harps from Venezuela II

ARPA TUYERA & BUCHE

dirigée par / headed byPierre Bois

Arturo García, harpe/harpPanchito Prim, chant et maracas / singing and maracas1. Pajarillo I (joropo) - instrumental - Trad...............................................2’45”2. La Canasta (golpe) - instrumental - Amado Martínez ..........................3’11”3. No te aflijes Venezuela (pasaje con yaguaso) - Pablo Hidalgo/Panchito

Prim.....................................................................................................7’31”4. Fandanguillo - instrumental - Trad......................................................2’37”5. Un par de fuertes prestados (pasaje) - Martín Herrera/Mario Díaz ....4’46”6. Los Pavitos (golpe) - instrumental - Juan Martínez ..............................4’30”7. Pajarillo II (joropo) - instrumental - Trad..............................................6’20”8. Revuelta completa (joropo) - instrumental - Arturo García ...............12’17”

Alfredo Sanchez, harpe/harpLuis Tovar, chant et maracas / vocals and maracas9. Tres pasajes (pasaje) - Luis Tovar/Angel Heredia .................................7’12”10. Flores aragüeñas (golpe aragüeño) - instrumental - Saturno Linero...3’58”11. Con pasión (golpe aragüeño) - Luis Tovar..........................................4’28”12. Golpe nuevo (golpe aragüeño) - instrumental - Alfredo Sanchez .......3’12”13. El borrachito (golpe aragüeño) - Luis Tovar ......................................3’04”14. La Negra (golpe aragüeño) - instrumental - Salvador Rodriguez ........2’46”15. Puño de flores/Suite centrale - instrumental - Alfredo Sanchez.......6’42”

des États de Miranda et Aragua

from the States of Miranda and Aragua

W 260129 NT093

OP 2007 INEDIT / MCM

Made in France

distribution

76’10”

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