Haim Steinbach. The Window

Haim Steinbach

The Window

x–rummet

2 3

Vinduet markerer grænsen mellem inde og ude, men samti-dig skaber det også en forbindelse mellem situationen i rum-met og det, der sker udenfor. Haim Steinbach har ladet sig inspirere af det noget usædvanlige vindue i x-rummet – det har givet navn til hans installation.

Vinduet i x-rummet er et ret mærkeligt vindue. En lang smal åbning langs gulvet i et hjørne af rummet. Måske net-op fordi dette vindue er så usædvanligt proportioneret og placeret, bliver man i højere grad opmærksom på det. Det bryder med den vanemæssige forventning til et vindue og dermed opleves også udsigten – det udsnit af virkeligheden, som vinduet indrammer – på en anden måde.

Introduktion tilHaim Steinbachs The Window

Marianne TorpOverinspektør

5

Display

Steinbach har opbygget en arkitektur af vægge, der nogle steder kun er stålskeletter, og andre steder er beklædt med rå gipsplader. Udstillingen får dermed karakter af en instal-lation eller måske snarere et rum, hvor arkitekturen er mere skulpturel end egentlig arkitektonisk. Selv ser Steinbach hele iscenesættelsen som ét værk, et ‘Display’, som han kal-der mange af sine værker, hvor netop undersøgelsen af dis-playet, den måde ting vises på, spiller en vigtig rolle. Hans vægkonstruktioner styrer vores bevægelse og vores blik – gennem sprækker og vægstolper tilbydes vi et kig ind til andre rumafsnit. Lidt ligesom når man kigger ud gennem

et vindue, forbinder virkeligheden i rummet sig med virkeligheden i et andet, når man oplever glimt af værker eller ser andre mennesker bevæ-ge sig rundt et andet sted. Det ene indrammer det andet.

Steinbachs præsentation af værkerne i det-te display er fundamentalt forskellig fra almin-delig museumspraksis. Han bryder med den anonyme hvidhed, som museet ellers foretræk-ker til fremvisningen af den moderne kunst.

Steinbach siger:

”Museet handler om klassifikation, og selve bygningen er en arkitektonisk institution. Det er et offentligt rum – en ramme for at tænke og se. En ramme kan være nyttig i forhold til at strukturere tænkning, men den kan også være begrænsende. Ideen er at skabe et skift i forhold til måden at udstille [værker] på og i forhold til struktur og materialer.”-1

De utraditionelle vægge forstyrrer blikkets vaner og dermed oplevelsen af værkerne. Når Steinbach placerer malerierne på rå gipsplader, håber han, at de kan ses som mere end ‘bil-leder på en væg’. Ved at opløse deres konventionelle præ-sentationsform bliver det nemmere at se dem som ideer.

Det oversete

Forstyrrelsen af det vante, komfortable blik er i det hele taget et vigtigt element i Steinbachs kunst. Han interesserer sig for de ting, som vi rent rutinemæssigt ignorerer i hverdagen. I sine ‘Display’-værker skaber han situationer, typisk i form af arrangementer af udvalgte objekter fra vidt forskellige sam-menhænge: loppemarkeder, designbutikker, supermarkeder, gaver han har fået, organiske og etnografiske genstande samt kunstværker. I de nye konstellationer kan objekterne ‘genopdages’, og den pludselige opmærksomhed åbner for betydninger, som man til daglig overser.

”Jeg plejer at sige, at jeg stræber efter at gribe forstyr-rende ind i tingenes orden. Mit mål er at finde andre måder at ordne ting på.”-2

Steinbachs værker tager udgangspunkt i en almindelig dag-lig aktivitet, nemlig det at samle og arrangere ting, og de un-dersøger på et mere overordnet plan, det at se og erfare ting.

six feet under, 2004Plastiklamineret træhylde, plastikfrø, plastikfødder, keramikgris, træsko / Plastic laminated wood shelf, plastic frog, plastic feet, ceramic pig, wooden clogs96,5 x 175,8 x 48,3 cm

6 7

Kunsthistorier

Til sin udstilling i x-rummet har Steinbach udvalgt en række værker fra SMK’s samling, som han præsenterer i vægkonstruktionen. Ud over malerier, skulpturer og en videoinstallation fra samlingen har han også inklude-ret to af sine egne værker samt figurative salt og peber-sæt indsamlet blandt museets ansatte. Med sit display i x-rummet griber Steinbach radikalt ind i de kunsthi-storiske rutiner, der mere eller mindre umærkeligt be-stemmer museets egen opfattelse og præsentation af vores værker. Vi hænger op efter kronologiske, tema-tiske eller monografiske principper. Steinbach bringer derimod værker sammen fra forskellige tider og gene-rerer og skaber en ny sammenhæng, som ikke base-rer sig på kunsthistoriske argumenter, men snarere på langt mere umiddelbare og også sofistikerede kriterier.Steinbach peger på den kompleksitet, som det umiddel-bart enkle kan åbne for. Han er fascineret af den para-doksalt store betydning, der kan ligge en simpel gestus, som fx at hænge to vidt forskellige malerier op ved si-den af hinanden eller placere en glashylde med salt og peberbøsser over et kanoniseret værk med saltkrystaller og spejle. Ligesom Steinbach er dybt optager af hver-dagen som et sted, hvor det sociale og det menneske-lige udspiller sig, så er han tilsvarende engageret i det potentiale, som det umiddelbart ubetydelige kan pege på.

Inde-ude

Henri Matisses maleri Interiør med violin fra 1918 er et cen-tralt værk i Steinbachs display.

”Det er et fantastisk maleri fra vores tid – det handler om indre og ydre, objekt og lyd. Jeg har et meget nært forhold til det billede; det viser et rum i Sydfrankrig ved Middelhavet. Jeg boede engang i et tilsvarende rum, som barn i Israel, hvor vinduet havde præcis de sam-me skodder,” siger Steinbach om Matisses maleri.”-3

Steinbachs personlige relation til Matisses motiv er blot en af mange underliggende betydninger, som værket bærer med sig. Fra det umiddelbare, intuitive udgangspunkt i hans egen historie, forgrener maleriets betydningslag sig til andre og mere abstrakte logikker. Maleriet skildrer fx den forbindelse mellem interiøret, det hjemlige rum, og verden udenfor, som Steinbach har gjort til et omdrejningspunkt for dette display. Vinduet med dets halvt lukkede skodder udgør en ramme for udsynet, som strukturerer blikket. På en måde er det en til-svarende situation, som Steinbach skaber, når han lader os se fra det ene rum til det andet gennem gennembrudte og forskudte vægge. Matisses maleri gengiver også en violin, der sætter Steinbach på sporet af et musikalsk tema.

Untit

led (p

lant

, art

icho

ke),

2013

Plas

tikla

min

eret

træ

hyld

e, b

onsa

itræ

og

artis

kok

i pla

stik

/

Plas

tic la

min

ated

woo

d sh

elf,

plas

tic

bons

ai p

lant

, pla

stic

art

icho

ke

95 x

88,

9 x

49,5

cm

Musik

Steinbach har sammenlignet de ofte ubevidste systemer, som man arrangerer sine ting i forhold til med musik. Også musikken har en logik, som opstår i en blanding af intuiti-on, formalitet og æstetik. Der en del referencer til musik i hans udstilling. Bl.a. i form af Joachim Koesters videoinstal-lation Pit Music fra 1996. Videoprojektionen viser en stry-gerkvartet, der spiller et stykke af Sjostakovitj i et galleri, hvor publikum står på et sceneagtigt plateau, mens musi-kerne sidder i fordybning som i en orkestergrav. Dette rum mimes i selve installationen, hvor der er bygget en platform foran projektionen. Lydsiden gengiver musikken i ‘realtid’, mens de fragmenterede videobilleder skifter mellem almin-delige optagelser og slowmotionsekvenser. Værket handler om forskydninger i tid og rum. Når Steinbach in-stallerer Koesters værk i sin egen konstruktion, forskyder han egentlig også tid og rum i Koesters værk. Han placerer Kosters rumkonstruktion i sin egen og lader musikken fra videoen fylde hele ud-stillingsrummet, så den etablerer en slags tidslig dimension for oplevelsen af udstillingen.

Steinbach har des- uden valgt kubistiske værker af Henri Laurens, Musikinstrument fra 1919 og Pablo Picasso, Stilleben med dør, gitar og flasker fra 1916. Ligesom i male-riet af Matisse indgår der i begge disse værker musik-instrumenter. Men kubis-men var også på et mere overordnet plan optaget af musik. Måske netop for-di musikken repræsenterer en tidslig dimension, som de gerne ville overføre til deres værker.

De gengav deres motiver fra mange sider i samme værk, så der opstod en samtidighed af adskilte blikke, og forsøg-te på den måde at pege på det at se og begribe, som noget der foregår over tid.

Salt

Robert Smithsons Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Pro-ject) fra 1969 er et væsentligt værk i den amerikanske post-minimalisme, hvor industrielt fremstillede eller naturligt forekommende materialer blev hentet ind i kunsten og ofte repeteret i en i princippet uendelig gentagelse af et grund-element. Smithson arbejdede med to værkkategorier, ‘site’ og ‘non-site’. Mens den første er store stedspecifikke land art-projekter, så er non-site-værkerne skabt til at blive ud-stillet i et galleri- eller museumsrum og ikke afhængige af et specifikt rum. På en måde gør Steinbach Smithsons non- site-værk til et stedspecifikt værk, når han opløser det typi-ske, neutrale hvide gallerirum, som værket egentlig er skabt til og lader det pege ud i den natur, i form af parken uden for

vinduet, som det så at sige kommer af. Pludseligt kan værket kun placeres netop her. Det kontekstualiseres af dets nye omgivelser, li-gesom det også spiller til-bage til dem. Ydermere er værket delvist overlap-pet af den glashylde, der skyder sig ind over bun-kerne af saltkrystaller og spejle. Det forbinder sig uundgåeligt til de små salt og pebersæt på hylden. Bøsserne indeholder salt og er ligesom krystallerne arrangeret på flader af

once again theworld is flatInstallation view CCS Bard Hessel Museum, Annandale-on-Hudson, New York, 2013

10 11

glas. Det er på en gang en uhyre enkel og samtidig overle-gen gestus, der peger på, at alting, hvad enten der er tale om betydningsfulde kunsthistoriske værker eller hverdagsobjek-ter og småting fra hjemmet, i virkeligheden ‘bare’ er objek-ter, som eksisterer i verden.

Folklore

Salt og pebersættene er samlet ind blandt museets ansat-te. For Steinbach er der en pointe i, at figurerne normalt er en del af, hvad han kalder ‘den hjemlige virkelighed’ hos mennesker, som har en tilknytning til museet. På den måde forbinder den private sfære sig med arbejdspladsens profes-sionelle. Salt og pebersættene bliver brugt, pynter, er blevet købt på ferier, modtaget som gaver eller gemt fra barndoms-hjemmet. Ligesom alle andre objekter bærer de uundgåeligt sådanne fortællinger, som man ikke umiddelbart kan iden-tificere, men som man ved eksisterer. På samme måder har kunstværker forankringer i relationer, der peger ud over de rent kunsthistoriske. Disse værker har hængt i private hjem eller indgået i de kongelige samlinger, har været vist på ud-stillinger og været opbevaret på magasiner, ligesom de er blevet forstået og fortolket på mange forskellige måder gen-nem tiden. Værkerne bærer disse tidligere betydningssam-menhænge med sig ind i Steinbachs nye konstellation.

Salt og peberfigurerne har en humoristisk, folkelig di-mension, som Steinbach også ser i Pieter Bruegel den Ældres maleri, Fastens strid med fastelavn fra ca. 1550-60. Maleriet forestiller to udsultede fattige, der tilsyneladende tager en bid af en munks velnærede kind. Det er egentlig en allegori over, hvordan den festlige fastelavn afløses af 40 dages fa-ste som en optakt til påsken. I Bruegels version bliver det en slags samfundssatire fra 1500-tallet, når han tilsyneladen-de bruger emnet til at ironisere over kontrasten mellem fol-ket og kirkens livsbetingelser. Under alle omstændigheder er der en humoristisk, nærmest grotesk dimension ved ma-leriet, der ikke ligger langt fra de fjollede figurative salt og

pebersæt. Steinbach minder om, at netop karikatur og gim-mick er velkendte metoder til at kaste et nyt kritisk blik på virkeligheden.

Samling

For Steinbach er det at samle en fundamental menneskelig praksis, og det er noget, vi alle sammen gør dagligt, når vi gemmer, vælge, køber eller modtager ting, som vi efterføl-gende placerer ved siden af hinanden i vindueskarmen el-ler på køkkenhylden.

”I bund og grund handler mit værk om, at du, hver ene-ste gang du sætter et objekt ved siden af et andet ob-jekt, er involveret i en kommunikativ, social aktivitet.”-4

Den private samling er temaet for en række af de malerier, som Steinbach har udvalgt fra museets samling. I Cornelius Norbertus Gijsbrechts’ stillebenmalerier og i hans minutiøse gengivelser af brevvægge eller ‘opslagstavler fra 1600-tal-let’ er der tale om ophobninger af hjemlige genstande. Selv om man ikke nødvendigvis kan afkode logikken i sammenstil-lingen af objekter i disse malerier, er man ikke i tvivl om, at de er nøje udvalgt og sammenstillet efter principper, der har gi-vet mening for enten den person, som har samlet dem – eller for kunstneren, der har malet billedet. På samme måde skil-drer Wilhelm Bendz i Familien Waagepetersen fra 1830 et dansk borgerhjem i første halvdel af 1800-tallet, hvor bøger og instrumenter er arrangeret på skrivebordet og malerier-ne omhyggeligt ophængt på væggene. I øvrigt får man gen-nem rummene et kig ud gennem vinduet i den bageste stue.Indsamlingen af kunstværker er en af museets vigtigste funktioner. Her er praksis styret af tilsyneladende viden-skabelige og objektive kriterier. Tilsvarende er præsenta-tionen af værkerne baseret på faglige argumentationer. Steinbach peger på et sammenfald mellem den private, sub-jektive samling og den offentlige, rationelle samler-praksis.

12 13

præsenterer en statuette, som er en kopi af Edgar Degas’ studie af en ballerina, der kigger sin ene fod. Steinbach har placeret statuetten på en miniature-taburet og understreger dermed performance-aspektet. De kombinerede objekter er placeret på en glashylde, akkurat som salt og pebersættene og Smithsons krystaller. Danserindemotivet har at gøre med bevægelse i rum og på en scene og refererer måske til vores bevægelse rundt i udstillingen og til vores ‘optræden’ på Koesters scene i Pit Music. Dansen er også åbenlyst forbundet med musiktemaet.

I kunsthistorien foregriber Degas generationen af de andre franske kunstnere, der er medtaget i displayet: Matisse, Picasso og Laurens. Men med dette værk gør Steinbach først og fremmest objektet, den lille bronzekopi,

Gennem sit projekt antyder han, at de måske egentlig ikke ligger så langt fra hinanden. I hvert fald afspejler de beg-ge motiver og mønstre og historier. Og ligesom Steinbach ikke interesserer sig for den konventionelle værdi af de ob-jekter, som indsamles, så er kriterierne også underordnede. Det centrale er objekterne som sådan og den sociale prak-sis: at samle.

Forbindelser

Hvert øjeblik af virkeligheden er en situation, hvor ting for-bindes til andre ting i tiden. Oplevelse og erfaring genere-res gennem denne sammenkædning, der hele tiden er under udvikling, og som hele tiden forhandles.

”We put together reality as we are going,” siger Steinbach.-5

Men dette sammensatte blik opstår også mellem de fak-tiske rum og de rum, som gengives i malerierne, når man nogle steder kigger gennem en sprække i en væg eller gen-nem det fysiske vindue ud i parken, eller når man i et ma-leri ser den malede udsigt på den anden side af motivets vindue, som i Matisse-billedet og i Bendz’ familiebillede. På samme måde forbinder sig Gijsbrechts’ maleri af et ma-leris bagside – Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri fra 1668-72 – til hele vægkonstruktionen, hvor bag-siden af gipsvæggene mange steder er synlig. Steinbach er optaget af disse forbindelser og de skred, der sker mel-lem forståelsessystemerne. På sin vis bliver de en model for, hvordan erfaring akkumuleres gennem vores dagligdags oplevelser og gennem perception.

Når Steinbach medtager sit eget værk, dancer with raised right foot fra 2011, i udstillingens kunsthistoriske kontekst, historiserer han sit samtidige kunstværk. Men dette særlige værk indeholder også nogle af de forbindelser og centrale temaer, som han adresserer i sit display. Værket

TravelInstallation view. White Cube Mason’s Yard, 2013Courtesy White Cube

14

til en readymade. Mens den klassiske readymade-tradition – skabt med Marcel Duchamps forflyttelse af en porcelæns- pissekumme til kunstrummet – fandt dens objekter i forret-ninger og andre områder af hverdagen, så henter Steinbach i dette tilfælde sit objekt fra museet selv. Denne gestus, der vender op og ned på både museumspraksis og hverdagsak-tiviteter, bliver et billede på den [convoluted] kompleksitet, der karakteriserer Steinbachs måde at tænke på.

Steinbach er interesseret i den samtidige tilstedeværel-se af betydningssammenhænge, hvor den fysiske oplevel-se, den psykologiske dimension og det repræsentationelle niveau blandes. Med hans display i x-rummet nedbryder han nogle af de hierarkier, som vi almindeligvis kategori-serer objekter efter. Han opløser både hævdvundne kunst-historiske kategorier og den almindelige opdeling i kunst og dagligdagsobjekter. Han insisterer på, at objekter – her-under kunstværker – repræsenterer flere mulige historier. Objekterne og værkerne kan ses på forskellige måder, og de ændrer betydning alt efter, hvordan de ses. Som betragte-re har vi indflydelse på disse betydninger og fortællinger.

Noter:

1- Haim Steinbach i e-mail-interview med Marianne Torp, august 20132- Haim Steinbach i interview med Anthony Huberman, Mousse. Contemporary Art Magazine, nr. 36, december 2012 – januar 2013, s. 1023- Haim Steinbach i email-interview med Marianne Torp, august 20134- Haim Steinbach i interview med Anthony Huberman, Mousse. Contemporary Art Magazine, nr. 36, december 2012 – januar 2013, s. 995- Haim Steinbach i samtale med Marianne Torp, 3. oktober 2013

VærklisteList of Works

16 17

C. N. Gijsbrechts, 1657-83Flamsk / Flemish

Trompe l’oeil med en brevvæg med Christian V’s prokla-mation / Trompe l’oeil of a Letter Rack with Christian V’s Proclamation 1671 Olie på lærred / Oil on canvas 138,5 x 183 cm

Statens Museum for Kunst, KMS1902.Erhvervet / Acquired 1671-72


Trompe l’oeil. Brevvæg med kamfoder og nodehæfte / Trompe l’oeil. Board Partition with Letter Rack and Music Book 1668 Olie på lærred / Oil on canvas 123,5 x 107 cm


Joachim Koester, 1962- Dansk / Danish

Pit Music 1996 Videoinstallation med lyd / Video installation with sound14 min. / 14 mins.

Statens Museum for Kunst, KMS7993Erhvervet / Acquired 1997

Pieter Bruegel d.Æ., 1530-69 Nederlandsk / Netherlandish

Fastens strid med fastelavn / The Strife of Lent with Shrove-Tide ca. 1550-60 Olie på træ / Oil on panel25 x 34 cm

Statens Museum for Kunst, KMS1639. Overdraget fra Rosenborg / Acquired 1749

Wilhelm Bendz, 1804-32 Dansk / Danish

Familien Waagepetersen / The Waagepetersen Family 07-04-1830 Olie på lærred / Oil on canvas 99,5 x 88,5 cm

Statens Museum for Kunst, KMS8003. Erhvervet med tilskud fra Augustinus Fonden og Statens Museumsnævn 1998 / Acquired 1998

Henri Laurens, 1885-1954Fransk / French

Musikinstrument / Musical Instrument 1919 Bemalet terracotta / Painted terracotta52 x 29,5 x 18 cm

Statens Museum for Kunst, KMS7165Erhvervet med tilskud fra Ny Carlsbergfondet / Acquired 1982


Trompe l’oeil. Brevvæg med bartskær-instrumenter / Trompe l’oeil. Letter Rack with a Barber-Surgeon’s Instruments 1668 Olie på lærred / Oil on canvas 125 x 109,5 cm


Pablo Picasso, 1881-1973 Spansk/Spanish

Opstilling med dør, guitar og flasker / Still Life with Door, Guitar and Bottles 1916 Olie på lærred / Oil on canvas60 x 81 cm

Statens Museum for Kunst, KMSr193Erhvervet / Acquired 1956


Trompe l’oeil. Bagsiden af et indrammet maleri / Trompe l’oeil. The Reverse of a Framed Painting 1668-72 Olie på lærred / Oil on canvas66,4 x 87 cm


© Succession H. Matisse/billedkunst.dk

Henri Matisse, 1869-1954Fransk / French

Interiør med violin / Interior with a Violin 1918 Olie på lærred / Oil on canvas116 x 89 cm

Statens Museum for Kunst, KMSr83Gave fra Johannes Rump 1928 / Acquired 1928

Robert Smithson, 1938-73 Amerikansk / American

Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Project) 1969 Klippesalt, spejle, træ / Rock salt, mirror, and wood27,9 x 76,2 x 914,4 cm

Statens Museum for Kunst, KMS7980Købt med tilskud fra Statens Museumsnævn / Acquired 1997

Haim Steinbach, 1944- Amerikansk / American

and to think it all started with a mouse, 2004 Tekst i matsorte vinyl-bogstaver / Text in matte black vinyl lettersDimensions variable

Courtesy of the artist and Tanya Bonakdar gallery

18 19


LP 9/5/2013, 2013Linoleum, aluminiumbeklædt plade / Linoleum, aluminium- faced honeycomb board59 x 59 x 2,7 cm

Courtesy White Cube

Ubekendte formgivere / Unknown designers 20. & 21. århundrede / 20th & 21st centuries

Salt/peber bøsser / Salt and pepper shakersKeramik / CeramicsVariable mål / Variable dimensions

Lån fra ansatte på Statens Museum for Kunst / Loan from the museum employees

Introduction toHaim Steinbach’s The Window

Marianne TorpChief Curator

A window marks a boundary between inside and outside, but at the same time it also creates a link between the sit-uation in the room within and what happens outside. Haim Steinbach let himself be inspired by the rather unusual win-dow in x-rummet; and his installation derives its name from it.

The window in the x-rummet space is a rather peculiar example of its kind: a long, narrow aperture along the floor in one corner of the room. Precisely because of its unusual proportions and location, this window attracts more atten-tion than usual. It effects a break with our habitual expec-tations of windows, which in turn means that the view of the outside – the section of reality framed by the window – is ex-perienced in a different way.


dancer with raised right foot, 2011Krydsfinér i baltisk birk, kasse i plastiklaminat og glas, trætaburet, malet kunststof- statuette efter Degas/ Baltic birch plywood, plastic lamin-ate and glass box, wood stool, painted bonded bronze Degas statuette 132,1 x 142, 2 x 65,1 cm



husk dip & dressinger, 2013Tekst i hvide vinylbogstaver på sort/ Text in white vinyl letters on blackDimensions variable


20 21

Display

Steinbach has built an architectural structure out of walls, some of them mere steel frames, others clad in rough plas-terboard. This gives the entire exhibition the nature of an in-stallation, or, perhaps more accurately, of a site where the architecture is sculptural rather than architectural in scope. Steinbach himself regards the entire staging as a single work – a ‘Display’, as he calls many of his works – where the ex-ploration of the display, the way in which things are shown, plays an important part. His wall structures direct and gov-ern our movement and our gaze; through slots, fissures, and wall posts, we are offered glimpses into other sections of the room. In a move similar to looking out through a window, the reality in a given space becomes linked to reality in another space when you experience glimpses of works or see other people moving somewhere else. One setting frames the other. The way Steinbach presents the artworks in this dis-play is fundamentally different from standard museum practice. He breaks away from the anonymous whiteness preferred by museums when showcasing modern art.

Steinbach says:

”The museum is about classification and the building is an architectural institution. It is a public space, a framework for thinking and seeing. A framework may be useful to structure thinking, and it can also be re-strictive. The idea is to design a shift in the framework in terms of the display, its structure and materials.” -1

The unconventional walls disrupt the course habitually taken by our gaze, thereby disrupting our experience of the works. When Steinbach places the artworks on coarse plas-terboard, he hopes that they can be viewed as more than ‘pictures on a wall’. When the conventional forms of presenta-tion are dissolved, it becomes easier to see them as ideas.

The overlooked

The disruption of the habitual, comfortable gaze is an im-portant aspect of Steinbach’s art. He is interested in those things that we routinely ignore in our everyday lives. In his ‘Display’ works, he presents objects from a range of sour-ces: flea markets, design stores, the supermarket, as well as gifts he has received, natural and ethnographic objects, and works of art. Set within new contexts and in new constella-tions, the objects can be ‘rediscovered’, and the sudden and renewed attention opens up new meanings that are over-looked in daily life.

”I like to say that I aim to interfere with the order of things. My goal is to find other ways of ordering things.”-2

Steinbach’s works take their point of departure in an ordi-nary everyday activity: that of collecting and arranging things. On a more general level, they explore the action of seeing, experiencing, and perceiving.

Art histories

For his exhibition in x-rummet, Steinbach has selected a number of works from the SMK collections. In addition to paintings, sculptures, and a video installation from the collection he has also included two works of his own and collected figurative salt and pepper shakers from the museum staff. With his display in x-rummet, Steinbach sta-ges a radical intervention within the art-historical routines that govern, more or less imperceptibly, the museum’s own perception and presentation of the works. We hang them in accordance with chronological, thematic, or monographic principles. By contrast, Steinbach brings together works from different eras, generating new links that are not based on conventional art-historical arguments, but merely on far more unmediated, yet sophisticated criteria.

23

Steinbach points to how the seemingly simple can open up vistas of immense complexity. He is fascinated by the para-doxically great impact that may be inherent in a simple ges-ture, such as hanging two widely different paintings next to each other or placing a glass shelf holding salt and pepper shakers above a canonised artwork featuring salt crystals and mirrors. Steinbach is deeply fascinated with everyday life as the place where social and human life is played out, and is equally interested in the potential that something ap-parently insignificant may point to.

Inside-Outside

Henri Matisse’s painting Interior with a Violin from 1918 is a central work within Steinbach’s display.

”It’s a great painting of my time; it’s about interiority and exteriority, object and sound. And it’s very close to me; it’s of a room in Southern France by the Mediterranean Sea. I once lived in such a room as a child in Israel, and the window had the exact same shutters,”-3 says Steinbach about Matisse’s painting.

Steinbach’s personal relationship with Matisse’s painting is just one of the many underlying meanings inherent in the work. Starting from the intuitive immediacy of his own story,

the meaning and significance of the painting branch-es out to other and more abstract logics. For example, the painting depicts the link between the interior, the home-like space, and the world outside that Steinbach made a pivotal point of this display. The window with its half-closed shutters frames our outlook, our view, structuring our gaze. In a certain sense, Steinbach cre-ates a similar situation when he allows us to see from one space to another through pierced and staggered walls. Matisse’s painting also shows a violin, putting Steinbach onto a musical track.

Music

Steinbach has compared the often subconscious sys-tems used to arrange one’s things with music. Music, too, possesses a certain logic that arises out of a mix-ture of intuition, formality, and aesthetics. His exhibi-tion incorporates a number of references to music, e.g. in the form of Joachim Koester’s video installation Pit Music from 1996. The video projection shows a string quartet playing a piece by Shostakovich in a gallery where the audience stands on a stage-like plateau whereas the musicians sit at a lower level as if in an

Dis

play

#77

– C

olle

ctib

les:

Lia

Rum

ma

/ Af

rican

trib

al c

urre

ncy

Gal

leria

Lia

Rum

ma,

Mila

n, 2

013 (d

etai

l)

24 25

orchestra pit. The space is repeated in the installation itself where a platform has been built in front of the projection. The audio track reproduces the music in ‘real time’, where-as the fragmented video images alternate between stand-ard footage and slow-motion sequences. The work is about displacements in time and space. When Steinbach installs Koester’s work in his own structure, he also in effect displa-ces time and space in Koester’s work. He places Koester’s spatial structure within his own, letting the music from the video fill the entire exhibition space, establishing a kind of time frame for our experience of the exhibition.

Steinbach has also chosen Cubist works by Henri Laurens, Musical Instrument from 1919, and Pablo Picasso, Still Life with Door, Guitar, and Bottles from 1916. Like the Matisse painting, both of these works feature musical in-struments. But Cubists were also interested in music on a more abstract level. Music represents a dimension of time that they wished to transpose to their works. They depict-ed their subject matter from several different angles in the same work, juxtaposing and combining separate gazes si-multaneously, thereby trying to point to the act of seeing and comprehending as a process that takes place over time.

Salt Robert Smithson’s Eight-Part-Piece (Cayuga Salt Mine Project) from 1969 is an important work within US Post-Minimalist art where industrially manufactured or natural materials were incorporated into art, often with a basic elem-ent repeated serially. Smithson worked with two catego-ries, ‘site’ and ‘non-site’. Whereas the first category consists of large, site-specific land-art projects, his non-site works are created for display in a gallery or museum space; they do not depend on a specific space or room. In a certain sense, Steinbach transforms Smithson’s non-site work into a site-specific work by dissolving the typical, neutral, white gallery space for which the work was originally conceived,

letting it point outside into nature – specifically the park outside the window – from where it came, as it were. All of a sudden, the work can only have this specific position. It is contextualised by its new surroundings and reflects back upon them. What is more, the work is partially overlapped by a glass shelf protruding out across the piles of salt crys-tals and mirrors, which inevitably link to the small salt and pepper shakers on the shelf. The shakers contain salt and are, like the crystals, arranged on glass surfaces. A high-ly simple, effortless gesture that points to how everything – from important works of art to everyday objects from around the house – are all ‘just’ objects existing in the world.

Folklore

The salt and pepper shakers were collected from the muse-um staff. For Steinbach, there is a particular point inherent in the fact that the figures are usually part of what he calls the ‘domestic reality’ of people associated with the museum. In this way, the private sphere becomes connected with the professional sphere of the workplace. The salt and pepper shakers are used daily, displayed as ornaments, have been bought on holidays, received as gifts, or are treasured relics from their owners’ childhood homes. Like all other objects, they inevitably carry narratives of this kind within them; nar-ratives that one cannot immediately identify, but which one knows exist. In the same way, works of art are anchored in relations that point beyond the purely art historical. These works have hung in private homes or formed part of royal collections, been shown at exhibitions and kept in storage, and they have been understood and interpreted in many different ways through the ages. The works carry these ear-lier meanings and contexts with them into Steinbach’s new constellation.

The salt and pepper shakers have a humorous, folk-lore-ish dimension that Steinbach also sees expressed in Pieter Bruegel the Elder’s painting The Strife of Lent with

26 27

Shrove-Tide from approximately 1550-60. The painting de-picts two starved poor people seemingly taking a bite out of the well-nourished cheek of a monk. In fact, the image is an allegory of how the festivities of Shrovetide or carnival are re-placed by 40 days of Lent in preparation of Easter. Bruegel’s version becomes a kind of 16th century social satire as he appears to use the subject to take a wryly humorous look at the contrast between the living conditions experienced by the people and the clergy. The painting certainly has a hu-morous, almost grotesque aspect not far removed from that of the silly figural salt and pepper shakers. Steinbach re-minds us that caricature and gimmick are well-established methods for directing a new, critical gaze at reality.

Collecting

To Steinbach, the act of collecting is a fundamental human endeavour, one in which we all engage daily as we keep, se-lect, buy, or receive things that we subsequently place next to each other on a windowsill or kitchen shelf.

”With my work, the bottom line is that any time you set an object next to another object you’re involved in a communicative, social activity.”-4

The private collection is a theme addressed in a number of the paintings selected by Steinbach from the museum’s col-lections. In Cornelius Norbertus Gijsbrechts’ still-life paint-ings and his painstaking renditions of letter walls or ‘17th century notice boards’, we find accumulations of domes-tic objects. Even though you may not be able to decipher the logic behind the juxtaposing of objects in these paint-ings, you can have no doubt that they are carefully select-ed and combined in accordance with principles that made sense to the person who collected them – or to the artist who painted the picture. In the same sense, Wilhelm Bendz de-picts, in his painting The Waagepetersen Family from 1830,

a Danish affluent middle-class home from the first half of the 19th century where books and technical instruments are arranged on the desk and paintings carefully hung on the walls. Through the rooms, we can also see a window in the room at the back, offering a glimpse of the outside world.

Collecting works of art is one of the most important functions fulfilled by the museum. Its collection practice is governed by seemingly scientific and objective criteria. Similarly, the presentation of the works is based on profes-sional arguments. Steinbach points to a correlation between the private, subjective auto-collection and the public, ra-tional collection practice. Through his project, he suggests that they may not stand quite so far apart from each other after all. Certainly, they both reflect motifs and patterns and narratives. And just as Steinbach is not interested in the conventional value of the objects collected, the criteria too are subordinate to a greater whole. The central issue is the objects in themselves and the social practice of collecting.

Connections

Every moment of reality is a situation where things are con-nected to other things in time. Experience is generated by such connections, which are constantly evolving and con-stantly negotiated.

”We put together reality as we are going,”-5 says Steinbach.

But this composite gaze also arises between the actual rooms and the rooms and spaces depicted in the paintings as you get glimpses through slots in the walls, through the window opening up on the park, or when a painting lets you see the painted view on the other side of a painted window, as is the case in the Matisse painting and in Bendz’s paint-ing of family life. In a similar manner, Gijsbrechts’ paint-ing Trompe l’oeil. The Reverse of a Framed Painting from

28 29

Notes:

1- Haim Steinbach in an email interview with Marianne Torp, August 2013. 2- Haim Steinbach in an interview with Anthony Huberman, Mousse Contemporary Art Magazine, no. 36, December 2012 – January 2013, p. 102.3- Haim Steinbach in an email interview with Marianne Torp, August 2013.4-Haim Steinbach in an interview with Anthony Huberman, Mousse Contemporary Art Magazine, no. 36, December 2012 – January 2013, p. 99.5- Haim Steinbach in a conversation with Marianne Torp, 3 October 2013.

1668-72 has an affinity with Steinbach’s wall structures, which leave the reverse of the plas-ter walls visible in many places. Steinbach is interested in such connections and in the shifts and displacements they prompt be-tween the various frames of reference. In a way, they become a model for how experi-ence is accumulated through our everyday life and through our perception.

When including his own work dancer with raised right foot from 2011 in the art-historical staging of the exhibition, Steinbach historicises his own contempo-rary work. But this particular work also encapsulates many of the connections and key issues addressed in the display. The work itself presents a statuette copy of a study of a bal-lerina looking at her foot by Edgar Degas. Steinbach has placed the sculpture on a miniature stool, thereby empha-sising the performance aspect. The combined objects are placed on a glass shelf, just like the salt and pepper sha-kers and Smithson’s crystals. The motif of the dancer has to do with movement in space and on a stage, referring per-haps to us moving through the exhibition and particularly to

entering Koester’s stage in Pit Music. The subject of music is also, obviously, linked to the nature of dance. In art history, Degas precedes the generation of the other French artists included in the display; Matisse, Picasso, and Laurens. With this work, Steinbach is turning an object, the small bronze copy, into a ready-made. But whereas the classic ready-made tradition, coined by Marcel Duchamp’s relocation of a china urinal to an art space, found its object in hardware stores and other areas of everyday life, Steinbach sourced this object from the museum itself. This gesture of turning art and museum practices as well as everyday activities in-side out becomes an image of the convoluted complexity of Steinbach’s way of thinking.

Steinbach is interested in the simultaneous presence of multiple meanings that mix and merge the physical experi-ence, the psychological dimension, and the representation-al level. With his display in x-rummet, he breaks down some of the hierarchies we usually apply to categorise objects. He blurs and dissolves time-honoured categories within art history as well as the general distinction between art and everyday objects. He insists that objects – including works of art – represent several different potential narratives. The ob-jects and artworks can be viewed in different ways, chang-ing their meaning in accordance with how they are seen. As observers we affect these meanings and narratives.

Untitled (3 African tribal currency, 2 kongs), 2013Plastiklamineret træhylde, 3 eksempler på stammefolks valuta i jern, hundelegetøj i gummi (stor og lille) / Plastic laminated wood shelf, 3 iron tribal currency, large rubber dog chew, small rubber dog chew124 x 197 x 35,5 cm

Dis

play

#7B

– (1

979/

2013

)C

CS

Bard

Hes

sel M

useu

m, A

nnan

dale

-on-

Hud

son,

New

Yor

k, 2

013Haim Steinbach The Window

x-rummet, 15.11.2013 — 23.02.2014

Udstillingstilrettelæggelse / Curators Marianne TorpTone Bonnén

Formidling / Education Marianne Grymer Bargeman Nana Bernhardt Mathilde Schytz Marvit

Oversættelse / Translation René Lauritsen

Fotos / Photos Jack HemsAgostino OsioJean VongBen WestobySMK-foto

Layout Designbolaget

Tryk og repro / Printing and repro Narayana Press

© 2013 Statens Museum for Kunst

© Joachim Koester, © Henri Laurens/AGADP/billedkunst.dk, © Succession H. Matisse/billedkunst.dk, © Succession Picasso/billedkunst.dk, © Robert Smithson/billedkunst.dk, © Haim Steinbach, © Haim Steinbach / White Cube.

x-rummet er støttet af Det Obelske Familiefond / x-rummet is supported by The Obel Family Foundation

Haim Steinbach. The Window

Documents

Transcript of Haim Steinbach. The Window