guida al Restauro Documenti Sonori

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Restauro Documenti Sonori

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  • Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze 1

    Paolo Zavagna

    Guida alla copia e al restauro dei documenti

    sonori

    Dispense del corso di Teoria del restauro dei documenti sonori

    Conservatorio Luigi Cherubini Firenze

    A. A. 2005-2006

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    0. Introduzione

    1. Premessa Il presente lavoro si pone come obbiettivo primario accompagnare loperatore che si occupa di documenti sonori lungo il percorso che va dal reperimento del materiale di lavoro al suo restauro. Poich lungo questo percorso i problemi trattati non sono sempre lineari, si potr verificare il caso in cui un argomento viene presentato in diversi luoghi e trattato in maniera leggermente diversa. Questa discontinuit a volte dovuta agli occasionali ripensamenti che in un tragitto come quello qui esposto sono quasi inevitabili, altre volte alla difficolt di stendere una guida senza incorrere in argomenti scontati o viceversa trascurati. Si seguita la tradizionale impostazione per capitoli e sottocapitoli, aggiungendo unulteriore suddivisione in paragrafi, comoda per i rimandi interni e per la trattazione di argomenti che, per la loro singolarit, sono facilmente isolabili. Si scelto di fare i rimandi bibliografici allinterno del testo per non appesantire il lavoro con note. I rimandi sono quindi essenziali e riportano solo lautore o eventualmente la data quando vi siano, nella bibliografia, pi opere dello stesso autore. Le uniche note che si trovano in fondo ad alcuni capitoli sono riferite a testi o a luoghi che per la loro caratteristica non potevano comparire in bibliografia.

    Nella presente guida vengono trattati gli aspetti pi importanti relativi alla copia e al restauro dei documenti sonori. Si trattano diversi supporti e diversi materiali, cercando di esaurire la gran parte della produzione. Tuttavia non vengono presi in esame tutti i formati sui quali si possono trovare registrazioni sonore: i formati molto rari o che necessitano una manipolazione particolare, eseguita con apparecchiature costruite appositamente, verranno esclusi dalla trattazione. Non si affronteranno, ad esempio, i cilindri, appannaggio esclusivo di poche istituzioni specializzate. [I cilindri] sono estremamente friabili, e ammuffiscono se sono stati conservati in condizioni troppo umide. Fortunatamente, si pu affermare che, in tutto il mondo, gran parte delle registrazioni sono gi state trasferite su supporti fisici moderni [Schller 1994]. Inoltre non tutti gli archivi hanno la possibilit di avere finanziamenti e personale per eseguire tutti i tipi di ri-registrazione [Boston 1991]. Non si tratter neppure del filo dacciaio, uno fra i primi sistemi di registrazione magnetica. Ci si limiter, per quanto riguarda i supporti meccanici, ai dischi, e per quanto riguarda i supporti magnetici, ai nastri a bobina aperta, con particolare attenzione a quelli di 0.635 cm di dimensione (1/4 di pollice), e alle compact cassette.

    Da un punto di vista temporale si partir dalle origini per giungere fino allavvento del digitale, allinizio degli anni Ottanta, che presenta altri tipi di problemi da trattare in tuttaltra sede.

    2. Problemi terminologici e unit di misura La gran parte della letteratura scientifica odierna in inglese. Certi termini sono facilmente traducibili e sono gi entrati nelluso quotidiano nella loro traduzione. Altri sono invece entrati a far parte del nostro vocabolario nella lingua originale. Infine vi sono dei termini che per loro natura sono difficilmente traducibili e per i quali si adotteranno delle perifrasi. Alcuni di questi vengono riportati al termine della guida e incorporati nel glossario, nel qual caso verr specificata la lingua da cui derivano. In altri casi verr riportato il termine originale con una proposta di traduzione, laddove la letteratura di riferimento in italiano o in altre lingue romanze, comunque scarsa, non mi venuta in aiuto. Tutti i casi eccezionali verranno comunque adeguatamente segnalati. Purtroppo un criterio sistematico nelluso della terminologia non era adottabile; si cercata quindi la soluzione migliore a seconda della circostanza, ferme restando certe consuetudini. Molti termini necessitano di una breve spiegazione che nel testo

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    poteva essere, in alcuni casi, troppo pesante. Per tutti i termini e le sigle che, numerose, si trovano nel testo stato compilato un glossario di rapida consultazione.

    Salvo diversa indicazione le traduzioni sono mie. Si deciso infine di uniformare lutilizzo delle unit di misura al Sistema Internazionale, anche se molto spesso, nellambito degli argomenti qui trattati, nella letteratura vengono utilizzate altre unit di misura, le prime ad essere state adottate nel settore. Si troveranno quindi, per un confronto, tabelle comparative laddove sia necessario un riferimento a valori altrimenti dati in altre unit. Lesempio pi evidente, ma non lunico, dato dalluso comune del pollice come unit di misura sia delle dimensioni dei nastri magnetici sia della loro velocit (pollici al secondo), che verr sostituito dal centimetro o da suoi sottomultipli.

    3. Ringraziamenti Voglio ringraziare tutte le istituzioni che hanno in qualche modo contribuito alla stesura del presente lavoro. LUniversit di Udine e il laboratorio MIRAGE (Musical Informatics Research and Applications. Gorizia Equipe) grazie alla cortesia del direttore professor Angelo Orcalli. La Discoteca di Stato di Roma, che ha fornito alcuni degli esempi sonori su cui lavorare. Il Phonogrammarchiv di Vienna nelle persone del suo direttore professor Dietrich Schller, Franz Lechleitner e Victoria Ernst. Voglio ringraziare tutti coloro che a vario titolo mi hanno aiutato: lo staff del MIRAGE (la professoressa Luisa Zanoncelli, il professor Angelo Orcalli, Alessandro Argentini, Giovanni De Mezzo, Sergio Canazza, Giuliano Michelini), lo staff del MARTLab (Musica Audio Ricerca-Restauro-Recupero e Tecnologie) nelle figure dei dottori Francesco Carreras, Marco Ligabue, Roberto Neri e dei borsisti Simone Conforti e Alberto Gaetti), i professori Giovanni Morelli, Maurizio Agamennone e Alvise Vidolin.

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    1. Quali documenti per quale salvaguardia? 4. Asimov

    [] Dovremmo avere tutti i documenti del 1000 E.G., come abbiamo quelli di questanno, del 12020 E.G. In teoria, s, ma in pratica Sai, Hari, come continui a dire tu. possibile avere tutti i documenti e i dati del

    1000 E.G., ma nel medesimo tempo una cosa che in pratica non si pu realizzare. [] I documenti non durano in eterno, Hari. Le banche dati possono essere distrutte o cancellate in seguito a

    qualche conflitto, o possono semplicemente deteriorarsi col tempo. Ogni bit di memoria, ogni registrazione che non viene utilizzata per molto tempo, alla fine svanisce nel rumore puro. Dicono che un terzo dei documenti della Biblioteca Imperiale siano assolutamente incomprensibili, ma la tradizione naturalmente non permette che vengano tolti. Altre biblioteche sono meno legate alla tradizione. Nella biblioteca dellUniversit di Streeling, ogni dieci anni scartiamo il materiale inutile.

    Certo, i documenti consultati spesso ed esistenti in pi copie su vari mondi e in varie biblioteche, governative e private, rimangono abbastanza chiari per migliaia di anni, cos molti punti essenziali della storia galattica sono tuttora noti anche se si tratta di eventi che risalgono allepoca preimperiale. Ad ogni modo, pi si va indietro, pi diminuisce il materiale conservato.

    Non riesco a crederci disse Seldon. Non bisognerebbe fare copie del materiale che rischia di deteriorarsi? Come avete potuto lasciar scomparire cos la conoscenza?

    La conoscenza indesiderata conoscenza inutile disse Dors. Prova a pensare al tempo, agli sforzi e allenergia che si sprecherebbero per risistemare in continuazione i dati inutilizzati. E lo spreco aumenterebbe sempre pi col passare del tempo.

    Ma qualcuno un giorno o laltro potrebbe aver bisogno dei dati eliminati con tanta disinvoltura, no? Magari una volta sola in mille anni. Salvare tutto quanto in previsione di unesigenza del genere non

    economico. Nemmeno nella scienza. []1

    [] E vi fidereste di certe informazioni? domand Hummin. Dopo tante migliaia di anni, riterreste attendibili i primi ricordi di un robot del genere? E le distorsioni subentrate?

    Giusto! Esclam di colpo Dors. Vale quanto ti ho detto riguardo i documenti computerizzati, Hari. Anche nel caso dei ricordi del robot ci sarebbero fenomeni di eliminazione, perdita, cancellazione, distorsione. Si pu risalire nel tempo fino a un dato punto, e pi si va indietro, meno le informazioni sono attendibili non c niente da fare.

    Hummin annu. Una specie di principio di indeterminazione dellinformazione lho sentito definire cos. Ma pu darsi che alcune informazioni, per motivi speciali, vengano conservate, no? [] Se una particolare

    informazione considerata preziosa e conservata con cura, pu darsi che sia pi duratura e pi precisa, non trovate? La parola chiave particolare. Pu darsi che il Libro voglia conservare dati che a voi non interessano pu

    darsi che i dati che un robot ricorda meglio non abbiano nessun valore per voi.2

    5. Una possibile definizione di documento sonoro Il documento parte delloggetto della nostra indagine soggetto di numerose definizioni. La sua chiara identificazione ci per utile per delineare, almeno in parte, quella incommensurabile quantit di materiali che potrebbero o dovrebbero essere conservati. Larchivistica definisce un documento come informazione scritta, o affissa ad un supporto fisico, prodotta o ricevuta da unentit fisica o organizzativa durante la trattazione di affari, e conservata per ladempimento di obblighi amministrativi o legali o per essere usata come materiale di prova o riferimento.3 In diplomatica un documento una prova scritta compilata secondo una forma determinata che variabile a seconda del luogo, periodo, persona, transazione di un fatto di natura giuridica. Questa definizione non fu mai adottata dai teorici dellarchivistica per due ragioni fondamentali: in primo luogo, essa definiva entit singole pi che aggregazioni []; e, in secondo luogo, essa escludeva dalla sua sfera i documenti

    1 Isaac Asimov, Preludio alla Fondazione, Milano, Mondadori, 1989, p. 145, corsivi nostri. 2 Ivi, p. 256. 3 Luciana Duranti, La definizione di memoria elettronica: il passo fondamentale nella sua preservazione, in [Morelli e Ricciardi, pp. 151-152].

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    collegati a/o derivati da fatti giuridicamente irrilevanti, documenti interlocutori e preparatori, e documenti informali [].4. Ci troviamo daccordo con gli archivisti sulla seconda ragione ma non sulla prima, che anzi nella definizione ci soddisfa grazie alla possibilit di reperire materiale documentario sonoro in singole entit. Ovviamente non ci soddisfa il carattere di scritto assunto in questa definizione. Tuttavia i significati di compilazione, forma determinata e variabilit delineano bene ci di cui parleremo. Potremmo quindi definire il documento sonoro come linformazione sonora registrata su un supporto fisico secondo una forma determinata che variabile a seconda del luogo, periodo, persona, transazione di un qualsiasi fatto di natura acustica.

    6. La gran massa dei documenti La lunga citazione da Asimov mette in rilievo alcuni problemi affrontati in questa guida. Attualmente non si preservano tutti i documenti che vengono quotidianamente prodotti. Questo dato di fatto evidente nasconde per uninsidia: indipendentemente da giudizi di valore sulla necessit di preservazione totale, quale sarebbe il vantaggio (economico, sociale, storico?) di unoperazione di questo tipo? Da un punto di vista economico chiaro che, attualmente, non sarebbe per nulla vantaggioso. Da un punto di vista sociale potremmo forse sperare che un maggior numero di fruitori avrebbe la possibilit di accostarsi a quelli che potrebbero essere documenti a lui pi vicini; tuttavia questo solo in parte vero, poich maggior numero di documenti significa maggiori difficolt nel ricercarli e quindi una preparazione specifica. Dal punto di vista dello storico, il mito della preservazione universale potrebbe essere pi di una chimera e, soprattutto nellambito della microstoria, costituirebbe una sorta di pozzo senza fondo; ma anche in questo caso, proprio perch senza fondo, potrebbe essere pi un problema che una soluzione. Laumento delle fonti di informazione e quindi la moltiplicazione delle fonti che producono informazione, la loro accessibilit diretta, luniversalit dei dati, determinano il valore strategico della comunicazione e dellinformazione; ma sono anche la causa principale della sempre pi evidente labilit delle fonti stesse e della difficolt sempre pi visibile della validazione della fonte, della notizia e quindi del dato e del documento. Accessibilit, universalit e pervasivit dei dati, dominio della comunicazione possono essere i segni profondi, fondanti del nostro tempo: sono anche le categorie allinterno delle quali assumono nuovo significato parole come memoria, conservazione, archivio ecc.5 Qualsiasi storico abbia avuto la ventura di visitare i sotterranei dei National Archives di Washington dove sono conservati i documenti relativi alla Seconda guerra mondiale, dovrebbe sconsolatamente rinunciare a trattare largomento, per limpossibilit di esaurire nellarco della stessa vita lesplorazione di tutto quel materiale [De Luna].

    7. In teoria, s, ma in pratica Con la tecnologia attualmente a disposizione non serve arrivare ad un futuro cos lontano come quello prospettato da Asimov per poter garantire la conservazione di tutti i documenti. Lo spazio per immagazzinare una quantit di dati pari a quelli contenuti in una normale biblioteca realmente esiguo. Tuttavia il problema non quello dello spazio sempre ammesso che si sia trovato uno standard di salvataggio dei dati e, vedremo ben presto, questo standard molto lontano dallessere anche solo ipotizzato. Archiviare una grande quantit di unit implica una gestione complessa e una certa difficolt nella progettazione di database in grado di accedere ai dati facilmente e velocemente. Se per quanto riguarda la velocit pu essere solo questione di tempo, per quanto riguarda la facilit di consultazione lutente non trova lequivalente delle schede cartacee (alle quali abituato e che oggi

    4 Ivi, pp. 154-155. 5 Mario Ricciardi, Archivi mobili/Archivi intelligenti, in [Morelli e Ricciardi, pp. 209-210].

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    non sono, ovviamente, pi gestibili) e spesso si trova a dover formulare, nella ricerca di un documento, richieste in formati di difficile gestione. Entrando poi nello specifico del documento sonoro ci troviamo di fronte ad unaltra difficolt: mentre per quanto riguarda i documenti cartacei ci sono anni di esperienze e codificazioni alle spalle, i documenti sonori, pur occupando specifici settori dellarchivistica, sono ancora catalogati in maniere molto dissimili, quando non del tutto trascurati.

    8. Pi copie in luoghi diversi Approntare una doppia copia dello stesso materiale una delle strategie oggi adottate per evitare il rischio di distruzione in caso di catastrofi naturali o comunque non previste dalluomo (incendi, guerre, esplosioni, contaminazioni, allagamenti), che costituiscono ancor oggi la causa maggiore di perdita di interi archivi. Ogni copia viene depositata in sedi diverse, possibilmente lontane fra loro, e, oltre ad essere consultabile direttamente anche da una pubblico diversificato, a disposizione per uneventuale copia nel caso di distruzione dellarchivio gemello. Purtroppo ovvio che operazioni di questo genere sono piuttosto costose, non tanto dal punto di vista delloperazione di copia (con sistemi digitali fare una o due copie quasi uguale) quanto dal punto di vista dello stoccaggio, del trasporto dei materiali e dei materiali stessi.

    9. Deterioramento e copie di sicurezza Rinnovare il patrimonio che si sta semplicemente deteriorando e farne delle copie un problema che riguarda la nostra indagine. I suoni sono stati impressi su svariati supporti costituiti da materiali chimicamente eterogenei e molto diversi tra loro, che rendono una classificazione dei supporti, e quindi delle relative cause di danneggiamento, complessa. Molte sono le cause di deterioramento delle basi che portano informazioni acustiche. Le principali sono di origine meccanica: uso

    deposito di sostanze esterne deformazioni rotture e di origine chimica: degrado dei componenti il supporto reazioni fra i vari materiali idrolisi ossidazione.

    Oltre alle cause di deterioramento sopra esposte, il rumore che col tempo copre sempre pi il segnale utile fino a renderlo illeggibile una costante di tutti i sistemi di informazione. Per cercare di fermare questo processo irreversibile si dovranno predisporre sistemi per il controllo della stabilit dei contenuti e leventuale copia su supporti pi stabili.

    Eseguire copie di sicurezza sempre stato un problema posto dal tipo di materiale oggetto della nostra indagine. Fin dai tempi dei cilindri ci si preoccupati di riversare da un supporto allaltro i preziosi documenti; la Path brevett un pantografo, utilizzato fino agli anni Trenta, che riporta il solco del cilindro su disco [Calas e Fontaine]. Possedere pi copie dello stesso materiale aumenta la probabilit di conservarlo nel tempo. Esistono tuttavia anche forme opposte, di distruzione di ingenti quantit di materiale sonoro; ricordiamo un appello fatto da un casa discografica durante la seconda guerra mondiale periodo in cui la materia prima per fabbricare i dischi, la gommalacca, scarseggiava che invitava a non accumulare i dischi ma a consegnarli per poter effettuare nuove registrazioni [Martland]. Attualmente, inoltre, esiste anche un altro problema, che non riguarda direttamente il deterioramento del supporto ma lobsolescenza dei sistemi di lettura. Spesso, infatti, si rende necessario

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    trasferire le informazioni da un supporto a un altro, da uno standard ad un altro, poich la macchina per leggere un determinato supporto potrebbe non esistere pi. Per fare un esempio attuale, pensiamo agli svariati formati di dati audio reperibili in Internet e alla difficolt di leggerli adeguatamente se non con un software (un codec: codificatore-decodificatore) specifico e ci si prospetter uno scenario talmente frammentato da non dar spazio a previsioni se non allarmanti. Gi oggi ci troviamo di fronte al medesimo contenuto sonoro archiviato su formati e standard differenti. Larchivistica considererebbe diverse le varie unit, trattandole separatamente; cos noi, che dovremo tuttavia, nel lavoro di ricerca, individuare la fonte.

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    2. Individuazione delle fonti e valutazione preliminare dello stato di conservazione

    10. Ricerca di documenti Come qualsiasi altro tipo di ricerca di documenti, anche la ricerca di documenti sonori ha regole e metodi. A differenza per dei documenti, per esempio, cartacei, non stato ancora codificato un sistema per catalogare ed archiviare materiali che, per lo pi, sono su supporti diversi (e vedremo nei 11 e segg. come il supporto sia di rilevanza fondamentale nel nostro lavoro). Nel panorama internazionale vi sono linee guida (cfr. [IASA 1999]) e grandi istituzioni (fra tante ricordo la National Library of Australia, la Fonoteca Nazionale Svizzera e la Library of Congress) che adottano sistemi di archiviazione e ricerca dei documenti sonori, ma ancora in una selva senza standard di riferimento. Se il materiale che si sta cercando non ancora stato rintracciato, i normali strumenti bibliografici e archivistici sono ancora primitivi. Anche laddove si sa esistere un archivio di documenti sonori, il pi delle volte o non adeguatamente (quando non completamente) schedato oppure non accessibile in quanto materiale considerato deteriorabile e quindi paradossalmente in attesa di copia. Attualmente il miglior sistema per trovare documenti sonori sembra essere prospettato dal web dove, in copie di pi o meno alta qualit, possibile accedere direttamente al materiale che si sta cercando6. Esistono infatti archivi di suoni che mettono a disposizione degli utenti della rete i loro materiali. Questa sembra anche essere la tendenza degli archivi istituzionali, che vorrebbero mettere a disposizione del pubblico (mondiale) i loro materiali a bassa qualit (primo livello di consultazione) per poi far accedere, dietro specifica richiesta e a pagamento, al materiale ad alta qualit. Gli archivi che oggi possiedono consistenti quantit di documenti sonori sono quelli degli enti radiotelevisivi, delle biblioteche sonore (discoteche di stato), dei settori musicali e di documentazione orale delle biblioteche sia pubbliche sia private, delle associazioni che si occupano di etnologia, etnomusicologia, antropologia, produzione e divulgazione musicale, delle case discografiche e cinematografiche, dei dipartimenti di universit che hanno al loro interno discipline antropologiche, etnologiche, musicali, documentaristiche [Adamo; Arduini; Archives Nationales; appendici 3 e 4 di Boston, 1991; Calas e Brun-Trigaud; Benedetti]. l che si possono fare i primi tentativi di ricerca, attraversando molto spesso numerose difficolt burocratiche prima di poter arrivare al documento desiderato. Molto pi semplice talvolta accedere ad archivi privati: collezionisti o musicisti o ricercatori sul campo, che non hanno ancora provveduto a cedere i loro materiali a qualche istituzione; presso di loro, infatti, la copia (anche se non sempre effettuata con criteri propriamente scientifici) viene facilmente ottenuta.

    3.1. Tipologia delle fonti

    11. I materiali che compongono Il primo criterio di approccio ai documenti sonori quello relativo ai materiali di supporto alle varie forme di registrazione; per meglio comprendere queste ultime si devono tener presenti alcuni aspetti della catena di produzione di un documento sonoro e della sua evoluzione storica.

    12. i dischi

    6 Vedi, per un elenco degli archivi sonori, http://www.nypl.org/research/lpa/rha/rha.soureso.html. Si vedano inoltre, a puro titolo di esempio, il progetto Variations della Indiana University http://www.dlib.indiana.edu/variations/, lo Stanford Archive of Recorded Sound http://www-sul.stanford.edu/depts/ars/, il sito della Syracuse University Library's Historical Sound Recordings http://library.syr.edu/information/belfer/.

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    Lincisione dei dischi avveniva in due maniere diverse: verticalmente (incisione in profondit o hill-and-dale), imprimendo cio al tornio movimenti perpendicolari alla superficie del disco e facendo quindi corrispondere le variazioni di intensit a incisioni in profondit del solco, oppure lateralmente (incisione laterale, altrimenti detta incisione a piatto), implicante cio la trasmissione delle variazioni di intensit agendo sulla larghezza del solco (procedimento descritto nel brevetto depositato da Charles Cros il 18 aprile 1878, messo in pratica per la prima volta da Emile Berliner nel 1888, a seguito di un brevetto depositato il 26 settembre 1887 [Gelatt]). Sebbene la tecnica di incisione verticale e quella di incisione laterale convivano fino al 1925 circa (1920 secondo Gelatt), dopo tale data lincisione laterale prevarr, fino allaffermarsi della stereofonia (1957), dove il disco viene inciso contemporaneamente in profondit e lateralmente (vedi figura 2.1).

    Figura 2.1. Lincisione dei dischi stereofonici avviene sia in senso laterale (a), quando i due canali sono in fase sia in senso verticale (b), quando i due canali sono fuori fase. La linea continua rappresenta un solco senza modulazione.

    La produzione dei primi dischi da matrice comprende una serie di passaggi, il cui prodotto finale una parte molto limitata (vedi figura 3.1)

    I materiali utilizzati per la costruzione dei dischi sono molto vari e hanno caratteristiche chimiche e fisiche molto diverse fra loro. Le percentuali dei vari componenti variano di molto anche a seconda della disponibilit della singola materia prima in un determinato periodo storico (abbiamo gi visto nel 9 come in alcuni casi pu essere determinante per la sopravvivenza del patrimonio in oggetto). I primi dischi sono in ebanite, hanno un diametro di 17 cm, una durata di 2 minuti e sono azionati a mano alla velocit di 70 giri al minuto. Nel 1897 Berliner abbandona lebanite per passare alla lacca. [Calas e Fontaine] Uninnovazione molto importante stata introdotta con il disco laminato dalla Columbia e, in seguito, dal disco Edison Diamond il cui inventore, Edison appunto, aveva nel frattempo abbandonato, seppure dopo una tenace lotta, la produzione dei cilindri, che presentavano

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    ancora una migliore qualit sonora rispetto ai loro concorrenti piatti. I dischi laminati erano formati da unanima di craft-paper (carta rigida non sbiancata particolarmente resistente) sulla quale veniva stesa la vernice di gommalacca, che poteva essere quindi pi sottile e di qualit migliore (se il disco aveva il lato doppio questoperazione veniva ripetuta due volte). Per avere unidea sommaria della composizione dei materiali dei dischi si veda la tabella 2.1, che tuttavia non completa se pensiamo che per la realizzazione di questi supporti sono stati utilizzati anche il vetro e perfino la cioccolata candita [Gibson].

    Dal solo punto di vista del rapporto segnale/rumore, i dischi in ebanite hanno un valore massimo che si aggira attorno ai 6 dB quindi bassissimo , mentre i dischi in vinile prodotti negli anni 40 arrivano, nel migliore dei casi, a 32 dB [Isom 1977b].

    13. e i nastri Laltra grande tipologia di materiali di supporti, dopo quelli meccanici, riguarda quelli magnetici. Come si pu vedere nella figura 2.2, le fasi principali caratterizzanti la produzione nei nastri magnetici sono 5: 1. preparazione della vernice che costituir lo strato magnetizzabile e suo mescolamento; 2. filtraggio dalle impurit;

    Ebanite o Vulcanite (primi dischi Berliner; 1887-1897) Gomma dura sottoposta a processo di vulcanizzazione

    Gommalacca (1897-seconda met anni 50) Fonte Componenti principali

    Isom 1977b, p. 719.

    gommalacca 13.617%

    gomma del Congo (legante flessibile) 0.92%

    Vinsol (tipo di plastica con un basso punto di fusione) 8.72%

    nerofumo (colorante) 1.347%

    stearato di zinco (lubrificante per realizzazione della matrice) 0.496%

    additivo bianco (calcare dellIndiana in polvere) 37.45%

    additivo rosso (ardesia rossa della Pennsylvania in polvere) 37.45%

    Pickett e Lemcoe 1959.

    gommalacca in scaglie 15.63%

    gomma del Congo 6.51%

    resina Vinsol 5.86%

    nerofumo 2.61%

    stearato di zinco 0.32%

    gesso in polvere (CaCO3) 52.13%

    silicato di alluminio 13.03%

    flocculi (fibre lunghe) 3.91%

    Ibidem gommalacca 22%

    gomma Copal 7%

    nerofumo 3%

    baritina 33%

    silice 33% flocculi di cotone 2%

    Columbia Velvet-Tone (CPS: Coated Paper Sheet o disco laminato; 1906-) Sottile disco laminato con unanima di carta rigida e una o entrambe le superfici plastificate.

    Disco Diamond di Edison (incisione verticale, laminato; 1912-1929) Burt 1977, p. 717.

    farina di legno 58%

    alcool etilico modificato (AKA ethynol) 26%

    Fenol-formaldeide (AKA bakelite) 15%

    Nerofumo (pigmentante) 1%

    Vinile (resina termoplastica; 1930-) Calas e Fontaine 1996.

    Cloruro di polivinile (PVC) 75% (Acetocloruro di vinile formato da acetato 15% e cloruro di vinile 85% + cloruro di vinile puro)

    Additivi vari fra cui: stabilizzanti, pigmentanti, sostanze anti-statiche, fungicidi 25%

    Tabella 2.1. Materiali che compongono alcuni tipi di dischi.

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    3. deposito sulla (pellicola) base che scorre a velocit costante; 4. essiccazione; 5. calandratura.

    In ognuna di queste fasi lintroduzione di elementi estranei o errori meccanici possono provocare danni o problemi al supporto. La prima fase, come vedremo in seguito, la pi delicata, poich il legante il maggior responsabile dei difetti del nastro magnetico. Nella seconda fase, lintroduzione di residui o particelle che alterano lo spessore potrebbe originare perdite del segnale sia in registrazione sia in riproduzione. Irregolarit di scorrimento o di iniezione della vernice nella terza fase generano discontinuit nella distribuzione delle particelle magnetizzabili. Nelle ultime due fasi possono aver origine difetti che causano dropout o vere e proprie rotture del nastro.

    Figura 2.2. Fasi principali della realizzazione di un nastro magnetico.

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    I nastri magnetici sono normalmente formati da due o tre strati di materiali diversi. Un primo (ed eventualmente un secondo) strato serve da base (substrato) allo strato superiore composto dalle particelle magnetiche, da un legante, da un lubrificante e da altri agenti (vedi figura 2.3) .

    Figura 2.3. Sezione di un nastro magnetico

    La base e lo strato con ossido magnetico sono i responsabili della qualit e della durata nel tempo del supporto.

    La base, le cui dimensioni si possono vedere nella tabella 2.2, formata da vari materiali. I primi nastri, prodotti negli anni 40 e 50, sono fabbricati principalmente utilizzando acetati (acetato di cellulosa, triacetato di cellulosa) e cloruro di polivinile (PVC); a partire dalla fine degli anni 50 si affermer un poliestere orientato conosciuto come polietilene terephthalate, PET o MylarTM DuPont.

    Tipologia dei nastri magnetici Spessore del nastro in m Tipo di bobina (reel) Altezza in mm Totale Rivestimento Base Dorso

    aperta (open) professionale 6.35 49-53 14-16 33-36 1-2 aperta standard 6.35 46-48 50 12-14 12 30-31 38 1-2 0 aperta lunga durata 6.35 31-38 35 10-11 10 21-25 25 0 0 aperta doppia durata 6.35 25-29 25 9-10 12 15-19 13 0 0 aperta tripla durata 6.35 18-19 18 6-7 5 12-13 13 0 0

    Cassetta Compact C 45 3.81 18 6 12 0 0 Cassetta Compact C 60 (Gamma Fe2O3)

    3.81 16-18 18 5-6 6 11-12 12 0 0

    Cassetta Compact C 60 (Particelle metalliche)

    3.81 16-18 16 5-6 4 11-12 12 0 0

    Cassetta Compact C 90 3.81 12-13 12 4-7 5 6-8 7 0 0 Cassetta Compact C 120 3.81 9-10 9 3-4 3 6-7 6 0 0

    DCC 3.81 10 3 7 0 0 R-DAT 3.81 13.5 3 9.5 1 1

    Tabella 2.2. Tipologia dei nastri magnetici in base alla larghezza e allo spessore. Per le voci relative allo spessore la fonte della prima colonna [Calas e Fontaine], quella della seconda colonna [Camras].

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    I maggiori problemi di conservazione sono dati dalla composizione del legante nello strato contenente lossido magnetico. Anche il legante formato da vari materiali (per un elenco del materiale principale utilizzato nella fabbricazione del legante vedi tabella 2.3). Trovare la giusta formula per il legante pi unarte che una scienza. Dopo prove ed errori, ogni fabbricante ha trovato una miscela pi o meno soddisfacente []. Le qualit maggiormente auspicabili in un legante sono: 1. Dovrebbe aderire solidamente alla base e non dovrebbe mai staccarsi nonostante le ordinarie e le

    accidentali condizioni di tensione, umidit, temperatura, invecchiamento, ambientali. 2. Non dovrebbe restringersi, curvarsi, arricciarsi, o deformare in altro modo il nastro. 3. Dovrebbe trattenere le particelle magnetiche in una sospensione omogenea, senza grumi o vuoti che

    provochino rumore e dropouts. 4. Non dovrebbe reagire distruttivamente nei confronti delle particelle magnetiche. 5. Dovrebbe trattenere la pi alta percentuale di particelle magnetiche per fornire un nastro con alte

    prestazioni in uscita senza perdita di resistenza o eccessiva abrasivit. 6. Dovrebbe avere una superficie liscia per un buon contatto con le testine. 7. Non dovrebbe indurire il nastro quando applicato a substrati molto sottili. 8. Dovrebbe avere un basso coefficiente di frizione. 9. Non dovrebbe avere affinit con la superficie sulla quale scorre, come testine, pinch roller, capstan

    e guide. 10. Non dovrebbe essere abrasivo. 11. Non dovrebbe sviluppare cariche elettrostatiche, e comunque attirare polvere e residui. 12. Non dovrebbe rilasciare residui, sia magnetici sia non magnetici, o semiliquidi come un

    plastificante. 13. Non dovrebbe esserci aderenza fra gli strati riavvolti sulle bobine. 14. Non dovrebbe essere infiammabile. 15. Non dovrebbe essere tossico, odoroso, o macchiare o avere altre qualit nocive o spiacevoli. 16. Dovrebbe essere stabile e permanente. 17. Dovrebbe mantenere le qualit viste sopra durante le normali operazioni e lo stoccaggio, e

    preferibilmente in condizioni avverse. [Camras].

    Oltre ai materiali visti nella tabella 2.3, che costituiscono la percentuale maggiore del legante, lo strato superiore del nastro composto anche da:

    sostanze plastificanti lubrificanti fungicidi agenti imbibenti agenti antistatici solventi agenti di flusso abrasivi diluenti o solventi latenti

    Leganti nello strato magnetizzabile dei nastri Metalli (1930-1946 ca) Acetato di vinile Polietilene Gomma butilclorurata

    Nitrato di cellulosa Copolimero acetato cloruro di vinile, PVC (1948-1960)

    Polistirene Polietilene tereftalato

    Acetato di cellulosa Triacetato di cellulosa (1950 1970 ca)

    Poliuretani Politetrafluoroetilene Polisoprene

    Cloruro di vinile polimero Poliammide Polibutadiene Policarbonati Tabella 2.3. Leganti utilizzati per realizzare lo strato contenente lossido magnetico nella fabbricazione dei nastri

    magnetici [fonti: Camras; Calas e Fontaine, per quanto riguarda le date e i metalli].

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    Vi sono infine le particelle magnetizzabili, vere responsabili della qualit della registrazione e della riproduzione, oggetto di continui studi (tuttora gli hard disk dei computer sono supporti di tipo magnetico), che trattengono le variazioni di campo magnetico provenienti dalla testina di registrazione.

    La composizione chimica delle particelle magnetiche, la loro dimensione e forma, il valore di coercitivit (capacit di resistere alla demagnetizzazione), la magnetizzazione residua (capacit di trattenere un campo magnetico) e la densit di saturazione sono tra i fattori principali che influiscono sulle caratteristiche qualitative dei singoli nastri magnetici. Si possono suddividere in tre gruppi generici: nastri allossido di ferro gamma, che richiedono un bias e unequalizzazione normali (i cosiddetti

    nastri normal con unequalizzazione di 120 s per le cassette compact); nastri ad alta prestazione, che richiedono un bias alto e una bassa equalizzazione (i cosiddetti nastri

    al cromo con unequalizzazione di 70 s per le cassette compact); nastri alle particelle metalliche, che richiedono un bias molto alto e una bassa equalizzazione (i

    cosiddetti nastri al metal con unequalizzazione di 70 s per le cassette compact). Possiamo vedere alcuni esempi di nastri in funzione delle particelle magnetiche usate nella

    tabella 2.4.

    Gli strati che costituiscono un normale nastro magnetico sono quindi cos ripartiti:

    Particelle magnetiche per nastri Coercitivit Magnetizza-

    zione residua Densit di

    saturazione Materiale Composizione

    chimica Dimensione

    (m) l x d

    Forma

    kA/m Oe G mT G T

    Ossido di ferro Gamma (alto Hc)

    Fe2O3 0.5 x 0.1 acicular 20 250 1000 100 1140 114

    Ossido di ferro Gamma (Co mod.)

    Fe2O3 + Co 0.5 x 0.1 acicular 42 530 1500 150

    Ossido di ferro Gamma (cobalto coat.)

    Fe2O3 + Co 0.3 x 0.05 acicular 43 540 1500 150 1810 181

    Ossido di ferro Gamma (cubico, modificato al Co)

    Fe2O3 + Co 0.2 cubic 40 500 1000 100 1500 150

    Biossido di cromo CrO2 0.4 x 0.04 acicular 44 550 1800 180 2000 200

    Ossido di Bertholomide (+Co)

    Fe2O3 + FexOy 0.3 x 0.05 acicular 44 550 1400 140 1500 150

    Parrticelle metalliche FeCo 0.2 x 0.02 acicular 88 1100 3050 305 3600 360

    Ossido di ferro Gamma (basso Hc)

    Fe2O3 0.2 cubic 8.8 110 300 30 1110 111

    Magnetite (alto Hc) Fe3O4 0.5 x 0.1 acicular 28 350 1000 100 Magnetite (basso Hc) Fe3O4 0.2 cubic 9.6 120 375 38 1500 150

    Carbonyl iron Fe 1.0 sferica 0.4 5 100 10 2000 200

    Ferrite di Bario (mod.) Be-Fe0 0.08 x 0.03 hex plates (easy vert.)

    100 1250 1440 144 1570 157

    Cobalto Cromo Co-Cr pellicola sottile

    verticale needles

    80 1000 6900 690 6900 690

    Tabella 2.4. Composizione e caratteristiche delle particelle magnetiche utilizzate nella realizzazione dei nastri [Camras].

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    20-30 % strato magnetizzabile (legante + particelle magnetiche) 65-75 % base 0-6 % dorso.

    I vari tipi di materiali con cui sono stati realizzati i dischi e i vari tipi di nastro magnetico costituiscono dunque un primo elemento da tener presente per valutare lurgenza dellintervento da effettuare.

    3.2. La fonte unica

    14. Qual la fonte unica? In moltissimi casi, dalla registrazione su acetato (dette anche lacche o registrazioni istantanee) ai nastri magnetici, abbiamo una fonte unica che pu aver dato origine a numerose copie.

    Se prendiamo come esempio il caso pi diffuso di copia di lavoro sulla quale operare, cio il nastro magnetico, ai fini dellindividuazione della fonte si presentano le alternative prospettate nella seguente tabella 2.5:

    Fonte Tipo I nastro stesso registrazione amatoriale, documentale, archivistica, probatoria

    II.1 unico, acetato c.s. II.2

    disco copia da master prodotto commerciale a grande diffusione

    III altro nastro Qualsiasi Tabella 2.5. Fonti possibili di un nastro magnetico.

    Nel primo caso (I) ci troviamo di fronte a registrazioni di vario genere e tipo: dalla registrazione effettuata in maniera amatoriale con apparecchiature non professionali o semi professionali, alla registrazione di atti sia congressuali sia giuridici (nel qual caso le apparecchiature di registrazione possono anche, ma non necessariamente, essere professionali), alla registrazione di elementi utili alla consultazione da parte di storici, utenti di istituzioni o tecnici (si pensi agli enti radiofonici, che archiviano le loro trasmissioni), alle registrazioni spionistiche (che spesso vengono effettuate con apparecchiature sofisticate e dai formati e standard pi diversi).

    Nel secondo caso (II) un elemento determinante per ammettere questa ipotesi la presenza di rumori impulsivi. Pi difficile sar individuare se il disco a sua volta una fonte secondaria (II.2), come nel caso di registrazioni commerciali a grande diffusione, dove il master originale, quello per creare la matrice di stampa, , il pi delle volte, un altro nastro magnetico. Un criterio per escludere questa ipotesi quello cronologico: nel caso (II.1), infatti, oltre a scartare tutti i prodotti sicuramente registrati prima del 1935 ma anche quelli prima della fine degli anni 40, anni in cui si diffonder il magnetofono a nastro dobbiamo tener presente che ancora a lungo dopo tale epoca gli enti radiofonici e molti altri, sia istituzioni sia privati, utilizzeranno il processo di incisione diretta su disco (il cosiddetto acetato) per le loro registrazioni.

    Molto complesso invece capire se la fonte un altro nastro (III). Un criterio quello di analizzare attentamente, sia attraverso lascolto che con ausili visivi tramite editor di suoni, il contenuto sonoro per individuare la presenza di tagli, che implicherebbe un nastro di montaggio realizzato precedentemente. La rilevazione di variazioni nel rumore di fondo un altro indizio della presenza di giunture.

    Se come copia di lavoro abbiamo invece un disco, il problema sar distinguere un acetato da una copia da master. Nel caso di una registrazione istantanea, la copia sar unica, nel secondo caso si pu risalire alla matrice metallica per realizzare una copia di lavoro ad hoc oppure cercare altre incisioni meglio conservate. Se nemmeno le matrici metalliche sono disponibili, si pu, nel caso in cui il master

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    sia un nastro magnetico, risalire ad esso. Tuttavia, poich il master magnetico soggetto, prima della stampa della matrice, a ulteriori ritocchi, non detto che il contenuto corrisponda a quello del disco originale.

    Problemi filologici

    15. Come si individua la fonte? Nel caso (I) visto al precedente, la provenienza, lo stoccaggio, le caratteristiche tecniche, il contenuto e tutte le informazioni ad esso relative ci saranno daiuto. Se il nastro un nastro amatoriale, il contenuto sar determinante per capire se si tratta della fonte o di una copia. Normalmente ci si trova di fronte a registrazioni dal vivo di eventi privati o di manifestazioni di interesse locale; registrazioni di interventi in convegni, seminari, lezioni, prolusioni, letture pi o meno ufficiali, utilizzati per stendere atti o dispense; registrazioni originali di trasmissioni radiofoniche, prove di qualsiasi genere (teatrali, di concerti sinfonici o lirici o da camera, di trasmissione); atti processuali e verbali di appoggio a testi scritti. Segnalo, per mostrare la gran variet di contenuti, la presenza nellArchivio del Centro Tempo Reale di Firenze di un nastro contenente i messaggi di una segreteria telefonica appartenuta a Luciano Berio.

    Nel caso (II.1) ci troviamo di fronte ai medesimi contenuti ma ridotti a quelli che interessano le istituzioni che normalmente possedevano apparecchiature di registrazione istantanea su disco; il caso pi frequente rappresentato dagli enti radiofonici che, come accennato nel precedente, hanno a lungo utilizzato i dischi per le loro registrazioni dal vivo.

    Nel caso (II.2) si presentano due possibilit: a. rintracciare il master metallico di stampa del disco o il master di registrazione su nastro (se

    esiste) dal quale tratto il master di stampa; b. se il master di registrazione del disco non pi rintracciabile, cercare un disco in ottime

    condizioni. (Ovviamente tutte le operazioni sui master sono possibili se la casa discografica di produzione o chi detiene i diritti lo permette).

    Infine il caso (III), di cui abbiamo gi visto un aspetto in (II.2.a). Laltra possibilit che il nastro sia una copia di sicurezza o semplicemente una copia di un documento conservato in unaltra sede o nella stessa sede ma in condizioni di archiviazione particolari (in ambienti condizionati o a particolari temperature e umidit relativa o semplicemente in altri locali).

    16. In assenza delloriginale Come per la ricostruzione dello stemma dei codici di unopera letteraria, anche per una registrazione sonora sar utile sapere quale sia loriginale della copia di lavoro a nostra disposizione. In molti casi, soprattutto se si tratta di un 78 giri, questa ricerca ci permette, ad esempio, di risalire alle curve di equalizzazione utilizzate nella fonte. Tuttavia, proprio in questo caso ma non solo , si pongono altre questioni: la copia che abbiamo a disposizione con quali criteri stata realizzata? Se, come probabile, non si riuscir a risalire a detti criteri, quali sono stati gli elementi introdotti nella fase di copiatura? Vedremo nel 91 che possibile ipotizzare o risalire a taluni di questi criteri e quindi, eventualmente in fase di restauro, correggerli e/o comunque segnalarli.

    3.3. Tipologia dei supporti

    17. Dove si parla ancora di supporti

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    Per abbozzare una tipologia dei supporti e dei danni che i documenti sonori subiscono bisogna ricorrere ancora una volta alle loro caratteristiche fisiche. Mentre esistono tipi di danni a cui tutti i supporti sono soggetti, altri danni sono tipici di ogni singola categoria di fonti in funzione della sua caratteristica fisica, chimica, meccanica. Un tipico esempio di problema comune a tutti i supporti contenenti acetati la sindrome dellaceto. Questi, in particolare quelli contenenti il triacetato di cellulosa, quindi sia dischi sia nastri magnetici, sono soggetti a idrolisi, una reazione chimica che provoca, in presenza di acqua (e quindi di umidit) e favorita dalle alte temperature, il rilascio di acido acetico e il conseguente odore di aceto.

    I dischi

    18. Supporti meccanici Nellindividuazione dei danni nei dischi dobbiamo tener presente che questo supporto completamente meccanico. Siamo di fronte cio, anche nella parte contenente linformazione sonora, ad alterazioni che possono essere solo fisiche o chimiche. Ad esempio la vicinanza di un campo magnetico a un disco non alterer il suo contenuto sonoro in maniera apprezzabile. Anche le caratteristiche meccaniche di incisione influiscono sulla durata e sulla riproducibilit. Incisione laterale, incisione verticale, dal centro verso il bordo esterno o viceversa creano problemi e provocano danni diversi sul supporto. noto, ad esempio, che il bordo esterno del disco si rovina pi rapidamente a causa soprattutto della frequente manipolazione e della maggiore probabilit di subire urti.

    3.3.1.1. Da 70 a 120 giri al minuto (1887-1948)

    19. Velocit di registrazione Le velocit di rotazione dei primi dischi, sia in fase di incisione sia, molto pi problematicamente a causa del movimento rotatorio apportato manualmente al sistema, in fase di riproduzione, stata sempre un compromesso fra resa e durata. Unalta velocit di rotazione permette di avere pi spazio a disposizione per lincisione del solco, quindi una miglior risoluzione dellonda sonora e di conseguenza una migliore qualit. Tuttavia, a meno di non utilizzare dischi di dimensioni praticamente e commercialmente inutilizzabili, la durata di una registrazione a 70 giri al minuto su un disco di 17 cm di diametro e con un solco largo 0.015 cm di 2 minuti circa. I dischi Berliner originali venivano registrati a 70 giri, ma erano comuni velocit che variavano tra 74 e 82 giri, fino ad arrivare, con i dischi Paths ad incisione verticale metodo ripreso dalla casa parigina per un certo periodo registrati spesso dal centro allesterno del disco, a velocit variabili fra gli 80 e i 120 giri [Calas e Fontaine]. Il danno correlato alle velocit di registrazione quello di una errata impostazione di questultima in fase di riproduzione. Per ovviare a questo problema bisognerebbe conoscere la velocit originale di registrazione esattamente o, se questo dato non disponibile, il contenuto sonoro (quando si tratti di musica), che dovrebbe essere riprodotto nel registro giusto (questo secondo sistema tuttavia arbitrario, poich nota labitudine, soprattutto dei cantanti, di trasportare i brani prima di cantarli; in un brano strumentale pu tuttavia essere un criterio maggiormente obbiettivo).

    Verso il 1942, a seguito delladozione del motore elettrico sincrono, la velocit si standardizzata attorno ai 78 giri: 77.92 giri in Europa, dove la frequenza della corrente di 50 Hz, e 78.26 giri negli Stati Uniti, dove essa di 60 Hz [Calas e Fontaine]. La situazione generale delle velocit di registrazione fino al 1950 circa la possiamo vedere riassunta nella tabella 2.6.

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    Fonte Powell e Stehle 1993

    Boston 1991

    Calas Fontaine

    1996 Velocit rpm

    Tipo di disco

    60-86 Gran parte dei dischi acustici registrati prima del 1920.

    33 1/3 Ad uso radiofonico nellera precedente lintroduzione dellLP. Velocit standardizzata fino allepoca del disco per colonne sonore della Vitaphone, 1927 ca.

    70 Primi Columbia acustici.

    71.29 Primi Victor e HMV acustici.

    76.59 76 La maggior parte dei Victor acustici.

    77.92 In Europa, AC a 50 Hz.

    78.26 78.26 Registrazioni elettriche, a cominciare dal procedimento della Western Electric (1925 ca.). [Calas Fontaine, dal 1942 negli USA, AC a 60 Hz]

    80 80-oltre 100

    Dischi Columbia e molti dischi incisi verticalmente [Path].

    80-120 Path verticali

    Tabella 2.6. Velocit di registrazione dei dischi secondo diverse fonti.

    20. Equalizzazione Si pu definire lequalizzazione come il processo di amplificazione o attenuazione di determinate frequenze in un segnale audio.

    Vi sono tre tipi di equalizzazione che ci interessano. Ognuna di esse interviene sul suono in maniera diversa e per diverse necessit.

    Il primo tipo, quello che potremo definire di pre-equalizzazione, viene inserito in fase di registrazione per migliorare le prestazioni del sistema. un tipo di equalizzazione che bisogna correggere in riproduzione, intervenendo con una post-equalizzazione.

    Il secondo tipo parzialmente soggettivo e viene applicato, in fase di riproduzione del documento sonoro, per correggere tutte le alterazioni che si ritengono essere state introdotte durante la registrazione a causa di difetti meccanici come, ad esempio, particolari risonanze dei microfoni o delle trombe acustiche. Se adeguatamente sorretto da criteri filologici pu servire nel tentativo di ricostruzione della sonorit originale.

    Infine il terzo tipo totalmente soggettivo e riguarda gli interventi che lingegnere del suono, il fonico, il consulente musicale o chi per loro ritengono idonei per una registrazione esteticamente corretta.

    Le equalizzazioni del primo tipo devono, come abbiamo accennato, venir compensate in fase di riproduzione. Se, ad esempio, in registrazione amplifichiamo il segnale da 1000 Hz con una curva che cresce 6 dB per ottava verso lacuto, dovremo attenuare in fase di riproduzione il nostro segnale da 1000 Hz con una curva che decresce di 6 dB per ottava verso lacuto per ottenere una risposta in frequenza piatta.

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    21. Registrazione acustica Nelle registrazioni acustiche dei dischi, dalle origini fino al 1925, non si applica alcuna curva di equalizzazione, poich la loro introduzione legata ai problemi connessi con la registrazione elettrica. Infatti, sebbene la registrazione acustica in quanto completamente meccanica risenta delle risonanze dovute al mezzo sia di registrazione sia di riproduzione, questi difetti variano da apparecchio ad apparecchio e non possono essere valutati oggettivamente. Allinterno della limitata gamma di frequenze, da 150 a 4000 Hz nel migliore dei casi, la registrazione acustica incisa col metodo della velocit costante (vedi successivo). Oggi, una testina di lettura magnetica dar quindi, in quella gamma, una risposta in frequenza piatta.

    22. Metodi di incisione Esistono tre metodi per incidere i dischi: 1. ad ampiezza costante, 2. a velocit costante, 3. ibrido. Il primo metodo implica che il solco, a qualsiasi frequenza, venga inciso sempre con ampiezza costante; guardando la figura 2.4 si capisce come, avendo in ingresso un suono sinusoidale ad intensit costante, si avr su tutte le frequenze la stessa ampiezza. Questo significa che lo stilo, poich il disco gira sempre alla stessa velocit, man mano che andr verso le frequenze acute aumenter la velocit di lettura del solco; percorrer cio una distanza maggiore nellunit di tempo.

    Figura 2.4. Sopra: registrazione ad ampiezza costante. Lampiezza del segnale mantenuta costante mentre la frequenza aumenta. La linea diagonale mostra luscita relativa della testina magnetica, quindi una testina odierna, e illustra anche

    laumentare della velocit mentre la frequenza cresce. Sotto, si osservi al contrario il variare dellampiezza in funzione del periodo di unonda sinusoidale: maggiore il periodo (minore la frequenza) maggiore lampiezza e viceversa.

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    Il secondo metodo permette allo stilo di leggere un solco sempre alla stessa velocit. Ci implica che il segnale in ingresso, ad intensit costante, incida il solco con ampiezza decrescente man mano che la frequenza aumenta (fig. 2.5). Lampiezza si dimezzer (-6 dB) quando la frequenza raddoppier. Questo permette allo stilo di compiere sempre la stessa distanza nellunit di tempo a qualsiasi frequenza.

    Figura 2.5. Registrazione a velocit costante. Lampiezza del segnale decresce mentre la frequenza aumenta. La linea dritta mostra luscita relativa della testina magnetica, quindi una testina odierna, e illustra anche landamento costante della

    velocit mentre la frequenza cresce.

    La lettura del solco avviene in questa maniera solo se la testina di lettura una testina magnetica, che sensibile alla velocit, la sua uscita cio proporzionale alla velocit di registrazione su tutte le frequenze. Attualmente quasi tutti i sistemi di riproduzione di dischi sono dotati di testina magnetica, anche se esistono testine sensibili allampiezza, di cristallo, chiamate anche testine in ceramica [Galo]. Il terzo metodo, quello ampiamente usato nella registrazione elettrica da subito, un misto fra la registrazione ad ampiezza costante e quella a velocit costante.

    23. Registrazione elettrica Nel 1925, un gruppo di ricercatori americani dei Bell Telephone Laboratories guidati da Joseph P. Maxfield e da Henry C. Harrison presentano pubblicamente un fonografo che suona un disco registrato elettricamente. Sostanzialmente, i miglioramenti, allinizio, rispetto alla registrazione acustica sono tre: 1. miglior gamma di frequenze, che si estende da 100 a 5000 Hz circa; 2. possibilit di riprendere lambiente; 3. miglior livello e assenza dei difetti meccanici.

    I ricercatori dei Bell Laboratories optarono per un metodo di registrazione ibrido, dove le basse frequenze venivano registrate ad ampiezza costante mentre a velocit costante venivano registrate le alte frequenze. Come si pu vedere nella figura 2.6 vi una frequenza di transizione fra i due metodi, che viene chiamata bass turnover frequency o semplicemente turnover frequency. Con i miglioramenti introdotti dalla registrazione elettrica, che vedeva ampliare di giorno in giorno la gamma di frequenze registrabili, si dovettero affrontare tutti i problemi relativi alla riproduzione delle alte frequenze, non ultimo il raggio di curvatura, che proporzionale alla frequenza registrata ed legato alle dimensioni dello stilo di riproduzione. Quando la frequenza aumenta il raggio diminuisce. Se il raggio della curva

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    pi piccolo del raggio dello stilo avremo una distorsione nella lettura del solco. Verso la fine degli anni 30 questo problema viene risolto per mezzo dei miglioramenti introdotti nelle testine di riproduzione aventi una buona lettura delle alte frequenze registrate anche ad ampiezza costante. Questo permetter di riportare gli apparati di incisione nuovamente ad ampiezza costante alle alte frequenze, in modo da compensare la diminuzione in ampiezza dovuta allincisione a velocit costante. Unaltra frequenza di turnover, questa volta negli acuti, viene introdotta, ottenendo schematicamente le curve di figura 2.7.

    Figura 2.6. Caratteristica delle prime registrazioni elettriche a 78 giri. Alla frequenza di turnover sui bassi la

    registrazione cambia da ampiezza costante a velocit costante. La velocit relativa e luscita della testina

    magnetica sono segnate dalla linea continua. La linea tratteggiata indica lequalizzazione richiesta in

    riproduzione per ottenere una risposta piatta come mostrato dalla linea puntinata.

    Figura 2.7. Caratteristica delle ultime registrazioni elettriche a 78 giri. Registrazione ad ampiezza costante sopra la frequenza acuta di transizione e sotto la bass

    turnover frequency. La velocit relativa e luscita della testina magnetica sono segnate dalla linea continua. La

    linea tratteggiata indica lequalizzazione richiesta in riproduzione per ottenere una risposta piatta come

    mostrato dalla linea puntinata.

    Figura 2.8. Moderne caratteristiche di registrazione secondo lo standard RIAA per i dischi LP a 33 giri e 1/3.

    La frequenza di turnover e la frequenza di transizione sugli acuti sono standardizzate a 500 e a 2122 Hz. Sotto i

    50 Hz si registra ad ampiezza costante. La velocit relativa e luscita della testina magnetica sono segnate

    dalla linea continua. La linea tratteggiata indica lequalizzazione richiesta in riproduzione per ottenere una risposta piatta come mostrato dalla linea puntinata

    I valori di equalizzazione in fase di riproduzione le due frequenze di turnover , non saranno fissati in uno standard fino al 1956, anno di introduzione delle curve RIAA (per una riproduzione schematica si veda la figura 2.8).

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    Fino a quella data ogni casa discografica, e talvolta ogni singola collana, adottava le curve peraltro oggetto di segreto industriale in quanto responsabili di una migliore qualit sonora che maggiormente si adattavano ai propri sistemi di registrazione, di incisione e di riproduzione. Riportiamo nella tabella 2.7 alcuni di questi valori.

    II frequenza di turnover

    sui bassi

    I frequenza di turnover

    sui bassi

    Frequenza di turnover sugli acuti

    Rolloff

    Anno Prodotto

    Hz dB

    origini-1925

    Acustico 0 0 0 0

    1926 Maxfield e Harrison

    200 4000

    1925 Columbia 78

    200 -7

    1931 HMV 78 250 0 1938 Columbia

    78 300 -16

    1938-47 Victor 78 500 -7 1942 Capitol 78 400 -12 1948 Columbia

    LP 450 1600 -16

    1949 FFRR 78 250 6800 -5 1950 AES 400 2500 -12 1951 FFRR

    microsolco 300 -14

    1953 FFRR microsolco

    450 -10.5

    1953 RCA Victor

    50.05 500.5 2122 -13.75

    1956 RIAA 50.05 500.5 2122 -13.75 4000 -8.5 3300 -10 2050 -14 1800 -15

    1600 -16 1000 -20

    Tabella 2.7. Valori per equalizzare la riproduzione di alcuni fra i dischi pi diffusi. Nelle ultime colonne in basso sono riportati i valori di rolloff con la relativa frequenza di turnover sugli acuti come riferimento per lattenuazione tramite e-qualizzatore. In grassetto lo standard RIAA, universalmente riconosciuto (cfr. inoltre [Powell e Stehle] e [IASA 2004]).

    Sar proprio larduo compito di stabilire la corretta equalizzazione il sistema per evitare danni durante lodierno riversamento: riproduzioni senza acuti o con acuti deboli e con un rumore alle basse frequenze troppo accentuato.

    3.3.1.2. Registrazioni di lunga durata (1906-1956)

    24. Prima del Long-Playing

  • 2. Individuazione delle fonti e

    Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze 23

    Vi sono due modi per aumentare la durata di un disco: rallentare la velocit di rotazione in registrazione (e quindi in riproduzione) e/o aumentare il numero di solchi per pollice, realizzare cio un disco microsolco. Mediamente, un disco a 78 giri contiene tra i 33 e i 50 solchi per centimetro radiale. Gi nel 1906 la Neophone e nel 1931 la Victor avevano tentato di immettere sul mercato, senza successo, dischi a lunga durata. I risultati non furono soddisfacenti e i due tentativi fallirono [Gelatt]. Il brevetto della Victor prevedeva solo una minor velocit, mantenendo la larghezza del solco simile a quella dei 78 giri.

    Lesigenza di avere registrazioni di lunga durata viene incrementata dai primi esperimenti di sincronizzazione con le bobine dei film; in particolar modo si not che un disco di 50.8 cm di diametro (20 pollici) che ruotava a 33 giri 1/3 si adattava bene alla durata media di un rullo cinematografico [McWilliams].

    25. Long-Playing Nel 1948 la Columbia annuncia un disco di lunga durata denominato cos si legge nel brevetto Long Playing, o disco microsolco. Il pubblico, gi abituato ai fallimenti di altre case, non and alla dimostrazione ottimista, ma si dovette ricredere. Nel giro di pochi mesi lLP della Columbia divenne il nuovo standard e, sebbene dopo pochi mesi dallimmissione dellLP Columbia la RCA Victor proponesse il 45 giri (verso la fine dello stesso anno), entro il 1950 soppianter di fatto il 78 giri. Frutto di un lavoro iniziato il 1944, il microsolco aveva una durata di 23 minuti per lato, una densit di solchi che variava fra 88 e 118 per centimetro e veniva inciso sul vinile [Gelatt]. Tuttavia, nonostante la massiccia imposizione sul mercato, dal 1948 fino al 1956, il problema dellequalizzazione rimase irrisolto, mantenendo ogni marchio i suoi standard. Il fenomeno di diffusione dellLP legato allo sviluppo dellalta fedelt, termine pi esoterico che scientifico, e alladozione, da parte delle case di produzione dei dischi, della registrazione su nastro magnetico per tutte le fasi che precedono lincisione del master metallico [Gelatt]. Questultimo aspetto, da un punto di vista filologico, fa aumentare la possibilit di risalire alla fonte migliore quale supporto per la copia di backup e leventuale restauro.

    Nel 1953, la RCA Victor propone i seguente valori di equalizzazione: prima frequenza di turnover sui bassi a 500.5 Hz, seconda frequenza di turnover sui bassi a 50.05 Hz (per migliorare i problemi di rumore, soprattutto meccanici come il rumble del giradischi e le deformazioni dei dischi, incontrati in fase di riproduzione), frequenza di turnover sugli acuti a 2122 Hz. Tre anni dopo la RIAA adotter questa curva di equalizzazione come standard, che di fatto diventer lo standard utilizzato da tutte le case discografiche fino ad oggi (basta pensare che lingresso Phono degli amplificatori prevede, oltre a uno stadio di preamplificazione, un circuito di equalizzazione uniformato alle curve RIAA).

    3.3.1.3. Dallo standard RIAA (1956) allavvento del CD audio

    26. Stereofonia La maggiore innovazione seguita alladozione della curva di equalizzazione RIAA data dallintroduzione dellincisione stereofonica. I primi tentativi di registrazione binaurale li tennero gli ingegneri dei Bell Laboratories nel 1931. Harvey Fletcher ricorda le esperienze in quel periodo con la Philadelphia Orchestra diretta da Leopold Stokowsky, il quale afferm: lascolto binaurale mi d una maggior sensazione di spazio La trovo migliore dellascolto monoaruale sotto tutti i punti di vista. [cit. in Daniel]. Alla presentazione del film Fantasia di Disney nel 1940 ci fu un tentativo di registrazione e riproduzione multipista (su tre canali). Tuttavia sar grazie allalta qualit dei registratori a nastro magnetico che avevano la possibilit di registrazione multitraccia alla fine degli anni Quaranta che la stereofonia si diffonder. La naturale destinazione di questa innovazione sar

  • 2. Individuazione delle fonti e

    Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze 24

    quindi proprio il nastro, ma il mercato discografico increment gli esperimenti di incisione stereofonica anche sul disco, che nel 1957 vide tre produttori diversi, la Westrex, la Decca e la Columbia, presentare tre sistemi di incisione stereofonica. Contrariamente a quanto avvenuto per le velocit e per le curve di equalizzazione, i tre produttori e un comitato formato dai membri RIAA si accordarono per adottare come standard, nel marzo 1958, quello proposto dalla Westrex. La stereofonia si imporr soltanto alcuni anni dopo (nel dicembre del 1958 i dischi stereo rappresentavano solo il 6% del fatturato delle vendite di dischi [Gelatt]), ma fino ad oggi rimasto lo standard incontrastato di produzione di dischi, nastri e CD. Se escludiamo la quadrifonia tentativo, della fine degli anni Sessanta, di registrazione su quattro tracce codificate sul solco del disco presto abbandonato per motivi di costi e di standard solo lindustria chimica apporter qualche miglioramento alla qualit del disco, che sostanzialmente rimarr lo stesso fino ad oggi, quando viene ancora prodotto per soddisfare principalmente le richieste dei disc jockey, che utilizzano questo mezzo a fini creativi, e di qualche collezionista che, come quellamico di Clarence Browne che viveva a Brooklyn, sordo [Eisenberg]. Il CD ha sostituito dallinizio degli anni Ottanta il disco e, quando il mercato discografico lo decider, verr a sua volta rimpiazzato dal DVD.

    27. Registrazione diretta su disco Verso la met degli anni Settanta assistiamo ad un episodio circoscritto nel tempo: la rinascita dellincisione diretta su disco, senza lintermediario del nastro magnetico. Il motivo di questa scelta fu che i vari passaggi durante la fase di premastering riducevano la qualit sonora del prodotto finale. Questi tipi di dischi sono del tutto simili agli altri e vennero prodotti sia i 33 che i 45 giri [McWilliams].

  • 2. Individuazione delle fonti e

    Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze 25

    I nastri magnetici

    28. Cenni sulla registrazione magnetica Pilotando lintensit di un campo magnetico con lintensit di un segnale audio e applicandola ad un materiale magnetico, la magnetizzazione residua Br quella che permane sul materiale dopo lapplicazione del flusso di campo varia secondo una curva analoga a quella di figura 2.9.

    Figura 2.9. Magnetizzazione residua vs campo applicato (Br vs H) per un nastro con strato di ossido di ferro

    gamma con Hci = 260 e Br = 1000.

    Durante la registrazione il nastro scorre sul traferro, il quale interrompe il circuito magnetico di un nucleo ad alta permeabilit circondato da una bobina; questa bobina attraversata da una corrente proporzionale allintensit del segnale audio e che produce un campo molto intenso trasferito sulla porzione di nastro che in quel momento si affaccia al traferro. Il segnale cambia in ampiezza da un istante al successivo in modo che ogni elemento del nastro vede e ricorda una diversa ampiezza e polarit di magnetizzazione quando passa di fronte al traferro, magnetizzandosi in maniera analoga a quella mostrata nella figura 2.10.

    Figura 2.10. Percorso del flusso in una testina magnetica durante la registrazione.

    Figura 2.11. Percorso del flusso in una testina magnetica durante la riproduzione.

  • 26 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Durante la riproduzione il processo simile ma inverso: il segnale che arriver alla bobina verr inviato ad un circuito di amplificazione. Il flusso magnetico emanato dal nastro registrato favorisce il percorso ad alta permeabilit attraverso il nucleo. Il componente utile a passa attraverso la bobina, inducendo una tensione al terminale della bobina proporzionale a d/dt. Tuttavia parte del flusso del nastro si perde, il componente b viene cortocircuitato sul traferro, mentre la parte c si disperde sulla base del nastro (vedi figura 2.11) [Camras].

    29. Nascita La registrazione magnetica viene dimostrata praticamente il I dicembre 1898 da Valdemar Poulsen, ma gi dieci anni prima, nel numero dell8 settembre 1888 della rivista Electrical World, Oberlin Smith descrive teoricamente Alcune possibili forme di fonografo [Some Possibile Forms of Phonograph], in cui si accenna alla possibilit di registrare le variazioni di corrente provenienti da un telefono tramite una spirale, che provoca un campo elettromagnetico variabile, allinterno della quale pu passare una cord, string, thread, ribbon [nastro], chain or wire [Camras]. Le prime forme di registrazione magnetica avvennero su filo dacciaio, che fu abbandonato per lasciar posto al pi maneggevole nastro.

    3.3.1.4. Bobine: dalle origini agli standard di equalizzazione internazionali

    30. 1935-1946 Nel 1931 le tedesche AEG e BASF sono interessate allo sviluppo di un nastro realizzato con polveri di materiale magnetico. La AEG annuncia il Magnetofono a nastro di plastica (sviluppato dalla BASF e largo 6.5 mm la cui velocit di scorrimento era di circa 1 m/s) che, sebbene consentisse una riproduzione di mediocre qualit, aveva il pregio di essere relativamente piccolo, leggero ed economico: era il 1935. Dieci anni dopo, il Magnetofono AEG avr una risposta in frequenza fino a 15 kHz ad una velocit di scorrimento di 76.2 cm/s (30 ips; per una conversione da cm/s a ips vedi tabella 2.11). Alcuni anni di tentativi ed esperimenti seguirono alla costruzione di questo primo magnetofono, che videro lattenzione rivolta principalmente verso tre problemi: 1. la correzione della non linearit dellinduzione residua (vedi figura 2.9), che genera le variazioni

    di campo magnetico da imprimere alle particelle dei vari ossidi di ferro, attraverso lintroduzione dellAC bias;

    2. lo sviluppo di materiali magnetici con sempre migliori prestazioni; 3. gli stadi di equalizzazione per correggere le caratteristiche elettromagnetiche dei sistemi di

    registrazione e di riproduzione (vedi successivo). Lintroduzione di un segnale sinusoidale (una corrente alternata) ad alta frequenza in fase di

    registrazione permette di correggere le distorsioni dovute alla non linearit presente nella curva di magnetizzazione (vedi figura 2.12). Il segnale di AC bias, sommandosi al segnale in ingresso, lo fa ricadere completamente nella zona di linearit della curva di magnetizzazione, rendendola, di fatto, lineare (vedi figura 2.13).

    Parzialmente risolto il problema del bias, con ricerche che erano gi partite dal 1921 [Camras], affrontati, anche se non risolti, i problemi relativi alle curve di equalizzazione, migliorate le parti meccaniche dei registratori, dopo una produzione molto varia di apparecchi in tutta Europa e in America, nel 1946 viene fondata la statunitense AMPEX Corporation, che con il suo marchio diventer sinonimo di registrazione magnetica ad alta qualit e le cui macchine verranno acquistate da numerosi enti radiofonici e studi di registrazione professionale.

  • 27 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Figura 2.12. Sopra, il segnale in ingresso (A), il bias ad alta frequenza (B) e il risultato registrato sul supporto (C). Sotto, la caratteristica di input-output (magnetizzazione residua vs campo applicato) quando viene usato il bias.

  • 28 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Figura 2.13. Azione del bias ad alta frequenza. La somma fra il segnale utile in ingresso e il bias non udibile generato dal registratore porta il primo fuori della zona di non-linearit della magnetizzazione residua.

    Con il 1946 la registrazione magnetica su nastro entra a pieno titolo a far parte della produzione professionale e non.

    31. Curve di equalizzazione Nella registrazione su supporto magnetico due sono i problemi relativi all'equalizzazione: uno riguarda le caratteristiche elettriche del sistema, che ha limiti precisi da correggere e che daremo per scontati, l'altro riguarda invece le caratteristiche dei segnali da registrare. In presenza di un segnale con una risposta in frequenza piatta non abbiamo alcun problema di equalizzazione, ma in presenza di un segnale come quello di unorchestra, che ha una caduta di potenza attorno ai 4 kHz, ci troviamo nella condizione di sotto utilizzare il nostro sistema di registrazione, che pu enfatizzare i suoni al di sopra di detta frequenza in fase di registrazione per arrivare al livello massimo e sfruttare quindi a pieno le sue possibilit. Quando lo spettro di un suono conosciuto logico amplificare la perdita di frequenza prima di registrarlo, appiattendo lo spettro in registrazione in modo che tutte le frequenze siano equally likely to overload (ELO), sia cio uguale (per tutte le frequenze) la probabilit di andare in sovraccarico. L'equalizzazione ELO [...] un forma di preenfasi e deve essere corretta durante la riproduzione con una opportuna postenfasi (deenfasi). Quando usata

  • 29 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    correttamente, questa pre e postequalizzazione migliora il rapporto segnale/rumore del sistema. [Camras].

    32. Preeanfasi alle alte frequenze In accordo con la teoria dellELO e con altre misurazioni effettuate su vari suoni, si applica in fase di registrazione una curva di equalizzazione che enfatizzi le frequenze al di sopra dei 1000 Hz arrivando fino a 14 dB senza pericolo di distorsioni. Correggendo in fase di riproduzione questa curva si ottiene una notevole riduzione di hiss e rumore (vedi figura 2.14).

    Figura 2.14. Pre-enfasi durante la registrazione e de-enfasi in fase di riproduzione per ottenere una risposta piatta.

    33. Preeanfasi alle basse frequenze Per motivi molto simili, teoria dell'ELO e attenuazione dellhum e di rumori a bassa frequenza, si amplifica il segnale attorno ai 30 Hz fino a +7 dB [Camras].

    34. Standardizzazione Ben presto si giunse alla necessit di standardizzare queste operazioni di equalizzazione. Poich esse vengono effettuate dai circuiti del singolo apparecchio, si presentava il tipico problema dovuto alle esigenze di mercato di avere una macchina specifica per registrare e riprodurre. Nel tentativo di rendere possibili registrazione e riproduzione su qualsiasi apparecchiatura si cerc di creare uno standard di equalizzazione. Il risultato non fu molto incoraggiante, in quanto ogni settore della registrazione (professionale, semiprofessionale, amatoriale) aveva esigenze e prezzi diversi. Si giunse cos alla creazione di vari standard, che in qualche modo soddisfano il mercato almeno per fasce di utenza. I due principali standard di equalizzazione per la registrazione magnetica sono il NAB (adottato principalmente in America) e il CCIR o IEC, adottato pi comunemente in Europa (vedi tabella 2.8 e figura 2.14a).

  • 30 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Figura 2.14a. Curve di equalizzazione per nastri magnetici. Si confronti la tabella 2.8 per il tipo di nastro.

    35. Miglioramenti

    Applicazione Tempo di transizione costante

    Frequenze di transizione

    Valori teorici t1 (s) t2 (s) fl (Hz) fh (Hz) 120 1326

    90 1768

    70 2273

    50 3150

    35 4547

    17.5 9094

    Bobina-bobina professionale 762 mm/s IEC 1=IEC 2=AES 1971 17.5 0 9000

    381 mm/s IEC 1 (1968) 35 0 4500 381 mm/s IEC 2 50 3180

    190.5 mm/s IEC 1 (1968) 70 0 2240 190.5 mm/s IEC 2 50 3180

    190.5 mm/s NAB (1975) 50 0 3150 Bobina-bobina utilizzo amatoriale e commerciale

    381 mm/s NAB 1965 50 3180 50 3150

    190.5 mm/s NAB 1965 50 3180 50 3150

    95.3 mm/s NAB 1965 = IEC 1968 90 3180 50 1800

    47.6 mm/s 120 3180

    Cassette utilizzo amatoriale e commerciale

    47.6 mm/s 120 3180

    47.6 mm/s (nastri ad alta risoluzione) 120 3180 Tabella 2.8. Equalizzazioni raccomandate per i nastri magnetici [Camras; Studer].

  • 31 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Nel 1947, una ditta americana, la 3M, produce il primo nastro magnetico commerciale con uno strato di ossido ad alta coercitivit, che permette una risposta in frequenza anche ad una velocit di 19.05 cm/s.

    3.3.1.5. Formati e velocit delle bobine

    36. Dimensioni dei nastri e tracce I nastri magnetici a bobine, utilizzati nella registrazione professionale, commerciale e amatoriale, hanno varie dimensioni e varie suddivisioni in tracce e canali. Un compromesso fra praticit duso, trasportabilit e prezzo stato raggiunto utilizzando come dimensione pi diffusa il nastro largo di pollice, che lo standard per la registrazione amatoriale e commerciale, ed anche lo standard per la registrazione a due tracce e stereo professionali.

    Nelle tabelle 2.9, 2.10 e nella figura 2.15 si possono vedere la variet delle suddivisioni e delle dimensioni delle tracce sulle testine di registrazione e lettura e sui nastri magnetici. Pur non essendo riportati in questo capitolo, poich non sviluppati commercialmente, voglio ricordare anche registratori a 3 e a 5 tracce. In particolare il secondo tipo di registratore stato utilizzato alla RTF dopo il 1951 dai compositori di musica concreta.

    Larghezza nastro

    Tolleranza +/-

    Numero tracce

    Larghezza tracce

    Tolleranza +/-

    Spazio min. fra tracce

    Dist. min. a

    Fonte

    in mm in mm in mm in mm in mm in mm ISO 0.150 3.81 2 .056 1.44 .032 .8 .088 2.24

    ISO & ANSI 0.150 3.81 .002 .05 4 .0236 .60 .0118 .3 .0354 .90 ISO & ANSI 0.246 6.25 .002 .05 4 .041 1.04 .002 .05 .0265 .6745 .0675 1.7145 ISO & ANSI 0.246 6.25 .002 .05 8 .021 .533 .01025 .26 .0318 .808

    Camras 1/4 6.3 1 .240 6.10 Camras 1/4 6.3 2 .080 2.00 .076 1.96 .156 3.96 Camras 1/2 12.7 4 .070 1.78 .06 1.52 .130 3.3 Camras 1 25.4 8 .070 1.78 .06 1.52 .130 3.3 Camras 2 50.8 16 .070 1.78 .057 1.45 .127 3.23 Camras 2 50.8 24 .040 1.02 .044 1.11 .084 2.13

    Tabella 2.9. Dimensioni delle tracce nei nastri magnetici.

  • 32 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Larghezza e suddivisione in tracce delle testine

    Larghezza nastro Larghezza tracce Spazio fra le tracce Separazione fra canali a inch mm

    Numero canali

    Numero tracce inch mm inch mm inch mm

    0.15 3.81 1 2 0.059 1.5

    2 2 0.059 1.5 0.032 0.8 0.091 2.31

    2 4 0.021 0.53 0.014 0.36 0.035 0.89

    4 4 0.021 0.53 0.033* 0.84 0.054* 1.37

    1/4 6.35 2 2 0.080 2.03 0.08 2.03 0.160 4.06

    0.25 (6.3) 2 4 0.043 1.0 0.75 0.136 3.45 3 3 0.043 1.0 0.100

    4 4 0.037 0.94 0.068 1.73

    2 8 0.021 0.53 0.127 3.23

    4 8 0.021 0.53 0.0635

    1/2 12.7 3 3 0.100 0.185

    0.5 4 4 0.070 0.130

    2 4 0.070 0.260

    8 8 0.032 0.064

    4 8 0.032 0.128

    1 25.4 6 6 0.100 0.160

    8 8 0.070 0.130

    4 8 0.070 0.260

    12 12 0.040 0.085

    2 50.8 16 16 0.070 0.127

    24 24 0.040 0.084

    3 76.2 32 32 0.048 0.094 * Questo valore si riferisce alla distanza fra le due tracce centrali, fra le tracce laterali si veda il valore precedente.

    Tabella 2.10. Dimensione delle testine dei registratori multitraccia [fonte International Electro-Magnetics, Inc., cit. in Camras, dati originali riportati in pollici].

  • 33 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Figura 2.15. Formati delle tracce dei registratori audio professionali.

  • 34 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    37. Effetti della velocit sulla risposta in frequenza La velocit di registrazione influisce significativamente sulla risposta in frequenza, soprattutto sopra i 1000 Hz. Come si pu vedere nella figura 2.16 rispetto alla massima risposta raggiungibile da ogni singola velocit, la risposta aumenta di 6 dB per ottava ad ogni raddoppio di velocit. Se, ad esempio, con un nastro registrato a 4.76 cm/s abbiamo il massimo della risposta a 800 Hz con un valore di 12 dB, con un nastro registrato a 9.53 cm/s avremo il massimo a 1600 Hz con un valore di 6 dB, a 19.05 cm/s il massimo a 3200 Hz con un valore di 0 dB e a 38.1 cm/s il massimo a 6400 Hz con un valore di +6 dB (vedi figura 2.16). Anche per questo motivo ogni velocit di scorrimento ha il suo nastro campione.

    Figura 2.16. Effetti della velocit di scorrimento del nastro sulla risposta in frequenza.

    RISPOSTA IN dB

    FREQUENZA Hz

  • 35 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    3.3.1.6. Compact cassette

    38. Stereofonia e praticit Come accennato sopra, la grande popolarit del nastro magnetico a livello commerciale sar principalmente da attribuire alla possibilit di riproduzione stereofonica facilmente ottenibile con la registrazione su due tracce separate. Tuttavia due problemi ostacolavano ancora la diffusione del nastro magnetico: la scarsa praticit duso da un lato in confronto al disco, compatto e, tutto sommato, resistente, le bobine si presentavano ingombranti, difficili da manipolare e anche delicate; dallaltro lato lancora alto rumore di fondo che il nastro, almeno quello di dimensioni e velocit di scorrimento tali da permetterne la portabilit, aveva. Il primo problema venne risolto dalla Philips, che nel 1963 present la Cassetta Compact, un nastro riavvolgibile alto 0.38 cm, registrato su quattro tracce alla velocit di 4.76 centimetri al secondo (vedi le tabelle 2.9-2.12 e la figura 2.17).

    Utilizzo ips cm/s mm/s Nastri

    amatoriali .9375 2.381 23.81

    Compact Cassette

    1.875 (17/8)

    4.76 47.6

    3.75 (3)

    9.525 95.25

    Am

    ato

    riale

    7.5 (7)

    19.05 190.5

    15 38.1 381

    Professio-nale

    30 76.2 762 Tabella 2.11. Corrispondenze delle velocit di scorrimento

    dei nastri fra le varie unit di misura: in/s, cm/s, mm/s.

    IEC tipo Descrizione t1 s t2 s Simbolo IEC 1 Fe2O3 120 3180

    IEC 2 CrO2 70 3180

    IEC 3 Fe2O3/ CrO2 (doppio strato)

    70 3180

    IEC 4 Particelle metalliche 70 3180

    Tabella 2.12. I quattro tipi di cassette compact presenti sul mercato e stabiliti dallIEC con le relative equalizzazioni.

  • 36 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Figura 2.17. Esploso di una cassetta compact.

    A risolvere il secondo problema ci penser invece Ray Dolby, che brevetter, dal 1967 ad oggi, una serie di circuiti di scrittura e lettura che migliorano il rapporto segnale/rumore anche di 15 dB, facendoli adottare da tutti i costruttori di registratori a nastro e dalle case discografiche che producevano, parallelamente ai dischi, anche le pi comode cassette.

  • 37 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    3. Ricostruzione tecnica del processo di realizzazione del documento sonoro

    39. Vari documenti, varie tecniche di realizzazione e produzione I documenti sonori, a seconda del loro utilizzo, hanno modi e tecniche di realizzazione, di produzione e di post-produzione diversificati. Ognuno di questi influisce in maniera pi o meno evidente sul prodotto finale e quindi sulle sue caratteristiche acustiche. Conoscere in quale momento della produzione di un documento sonoro pu essere intervenuta unalterazione intenzionale o non intenzionale che sia talvolta utile, se non determinante, nelle operazioni di copia e restauro del documento stesso. Sapere ad esempio che il master metallico di un disco a grande diffusione pu non essere sempre la fonte migliore per effettuare la copia conservativa talvolta utile al fine di permettere una scelta alternativa.

    3.4. Musica di consumo (produzioni e grande diffusione)

    40. Galvanoplastica Il problema di produrre pi copie da uno stesso originale problema che a lungo assill i produttori di cilindri venne risolto da Berliner nel 1889 ricorrendo alla galvanoplastica, procedimento elettrochimico che permette di ottenere un master metallico dal quale, tramite pressaggio a particolari temperature, stampare un elevato numero di copie.

    41. Stampa del disco Le varie fasi di stampa di un disco si possono vedere nella figura 3.1. Da un master di registrazione che pu essere un nastro (questo stadio evitato nel caso di incisione diretta su disco), si incide un disco smaltato con una vernice nitrocellulosa stesa su un foglio metallico (generalmente alluminio); il master smaltato non viene mai ascoltato poich la pressione della testina di incisione danneggerebbe la traccia sonora registrata. Il disco smaltato viene metallizzato con sali dargento al fine di renderlo pi resistente. Dopo che il cosiddetto acetato di riferimento (una copia di prova fatta dal disco smaltato) stato approvato, la casa discografica assegna a ciascun lato del disco un numero master (o matrice), che viene scritto fra i solchi della spirale di uscita del disco smaltato, identificando cos il disco smaltato e quindi qualsiasi copia metallica da esso derivata. Il disco smaltato viene quindi placcato elettroliticamente con nichel e rame o nichel puro, che viene successivamente asportato. Il rivestimento di nichel asportato dal master viene detto padre, ed il negativo del master smaltato. Questo negativo viene a sua volta placcato elettroliticamente con nichel e rame o rame puro e asportando il rivestimento cos ottenuto otteniamo la madre, che dar origine alla matrice di stampa, sempre in nichel e rame o rame puro, utilizzata nella stampa del disco vero e proprio in gommalacca o vinile. La madre, di norma, viene placcata diverse volte, in modo da avere pi matrici di stampa, che tendono ad usurarsi nella fase di pressaggio.

  • 38 Paolo Zavagna, Guida alla copia e al restauro dei documenti sonori, dispense interne (2006), Conservatorio L. Cherubini di Firenze

    Figura 3.1. La stampa dei dischi neri.

    Il lungo iter che subisce un disco commerciale mostra come a disposizione del restauratore sonoro vi siano diversi supporti che, a vari livelli, hanno contenuto linformazione finale del disco prodotto. Non sempre detto che ci sia a disposizione la matrice smaltata, che dovrebbe garantire la miglior conservazione dellinformazione: essa infatti molto delicata e soggetta a rotture e non sempre le case discografiche la preservano. Inoltre ogni stadio negativo implica la necessit di ristampare un positivo leggibile con attrezzature normalmente a disposizione, e stampare un disco positivo da una matrice negativa comunque un procedimento altamente specialistico e oggi di competenza di centri altamente qualificati o case discografiche che ancora stampano dischi.

    42. Realizzazione del master Procedendo a ritroso nel processo produttivo, arriviamo alla