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Luigi Manfrin

L’immagine spettrale del suono e l'incarnazionedel tempo allo stato puro: la teoria della forma musicale

negli scritti di Gérard Grisey

§ 1. Dalle immagini sonografiche dello spettro sonoro alla concezione dellaforma musicale come immagine-suono

§ 2. La presenza di Bergson nell'immaginazione cinematografica di Deleuze:virtualità e doppiezza dell'immagine cristallo

§ 3. Dalla modulazione continua della sensation spectrale allo spettro verticaledei flussi temporali

§ 4. Musica liminale: la sintesi differenziale del suono come specchio mobiledell'inudibile

§ 5. Preudibilità e teoria dell’informazione: bivalenze fra costruttivismo eatteggiamento formalistico.

§ 6.� Conclusione: la presenza di Deleuze e di Bergson nel pensiero musicale diGrisey

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L'immagine spettrale del suono e l'incarnazione del tempo allo stato puro:la teoria della forma musicale negli scritti di Gérard Grisey

§ 1 Dalle immagini sonografiche dello spettro sonoro alla concezione della formamusicale come immagine-suono

Il tema di cui ci occuperemo riguarda la correlazione tra immagine-suono e tempo, unproblema di carattere filosofico che ha fatto da sfondo alla concezione recente di unacorrente musicale francese definita «spettrale».1 In particolar modo, significative sono statele riflessioni di uno dei protagonisti più rappresentativi, Gérard Grisey, autore di una seried’articoli musicali con ampi richiami ad un suo ciclo di composizioni dal titolo LesEspaces Acoustiques.2 Vi sono delle corrispondenze profonde, mediate dalla letturapersonale della teoria dell 'informazione di Abraham Moles, con le corrispettive ricerchefilosofiche affrontate da Deleuze a proposito dell 'immagine e della forma artistica; èpossibile anticipare che le convergenze concernono il rapporto tra creazione e virtualità,consentendo così a Grisey una piega bergsoniana nel porre al centro della propria poetica ilproblema della differenza o del tempo musicale. Il richiamo alla teoria dell 'immagine diDeleuze, con tutti i suoi riferimenti al pensiero di Bergson, appare appropriato in relazionealle descrizioni schermografiche con cui Grisey presenta la sua concezione della creazionemusicale3. In La musica: il divenire dei suoni 4, il compositore, in un passo decisivo per

1 Stando alla definizione proposta da Hugues Dufourt nel '79, «Musica spettrale» indica un "lavoro dicomposizione musicale" che si esercita direttamente sulle "dimensioni interne della sonorità", ossia sultimbro o spettro del suono. «Spettralismo» o «Movimento spettrale» sono le denominazioni solitamenteimpiegate per contraddistinguere le musiche prodotte da un gruppo di compositori usciti dalla classe diOlivier Messiaen al Conservatorio di Parigi, e formatosi intorno alla metà degli anni '70. Fondatoridell 'Itinéraire (1973), un'ampia formazione tutt'ora attiva che si avvale di strumenti tradizionali ed elettronici,il riferimento all'elettroacustica è stato un tratto distintivo del gruppo, motivato dalla volontà di comporre insenso innovativo a partire direttamente dalle proprietà acustiche dello spazio sonoro. Tra i principaliprotagonisti, possiamo ricordare, oltre a Grisey, Tristan Murail , Roger Teissier, Michaël Lévinas e lo stessoDufourt che si è aggiunto in seguito. Grisey ha sempre ritenuto che «Spettralismo» fosse un'etichetta riduttivae approssimativa; avrebbe sicuramente preferito, per ragioni che vedremo più avanti, «Musica liminale».2Si tratta di un ciclo di sei composizioni, scritte tra il 1974 e il 1985: Prologue, per viola sola, Périodes persette strumentisti, Partiels per 16 o 18 strumentisti, Modulations per 33 strumentisti, Transitoires per grandeorchestra e Epilogue per 4 corni soli e grande orchestra.3 Nei suoi scritti, il filosofo francese si occupa soprattutto dell 'immagine visiva (la pittura e il cinema);nondimeno, egli prende in considerazione anche la musica, ma in modo circoscritto con l'obiettivo di chiariregli elementi individuati in ambito figurativo. Ad esempio, nel suo studio su Francis Bacon, egli ricorre ai treritmi di Olivier Messiaen - il ritmo attivo, il ritmo passivo e il ritmo testimone – per chiarire il significatoriposto nei trittici del pittore: come il compositore francese effettua una tripartizione per mostrare che i ritmi,anziché riferirsi a dei personaggi, costituiscono essi stessi dei veri e propri personaggi ritmici, così la loroapplicazione ai trittici di Bacon permette di stabilire che qui il ritmo non dipende dalla figura, ma costituisceesso stesso la figura (G Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, Quodlibet, 1995, Macerata, pag.136-137). Oppure, in Percetto, affetto e concetto, l'esempio XIII mostra che pure nella musica si ritrovanoquegli stessi elementi viventi colti dapprima nelle arti figurative (in particolare nella pittura) e nellaletteratura (G. Deleuze, Percetto, affetto e concetto, Einuadi, Torino, 2002, pag. 192-193). Infine, un altroaccostamento significativo è quello tra il cinema di Godard e la musica di Boulez, per evidenziare inentrambi la presenza del pensiero serializzato come cronosegno (G Deleuze, L'immagine-tempo, Ubulibri,Milano, 2001, pag.304). Si tratti di ravvicinamenti chiarificatori che consentono di intravedere come leconcezioni del filosofo possano applicarsi all'ambito musicale; ciò è quanto ci proponiamo di fare con Griseyche è stato un attento lettore delle opere di Deleuze. Per quanto riguarda il tema del virtuale in Deleuze, siveda il testo di Michele Bertolini, L'estetica di Bergson, Mimesis, 2002, in particolare il paragrafo 7, Vitalitàdell 'estetica bergsoniana: il rapporto virtuale-attuale fra Deleuze e Bergson, pag. 100 – 120.

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comprendere la sua concezione della forma, ricorre all'immagine della lented'ingrandimento assimilandola ad uno «schermo artificiale» o ad uno «specchiodeformante»:

Addentriamoci più in là nella forma musicale. L'oggetto sonoro, nella sua complessità e nel suodinamismo, c'incita ad aprirlo, a distenderlo, a ingrandirlo enormemente in modo da creare uno svolgimentoformale. Di rimando, l'oggetto sonoro non è altro che un processo contratto. A questi due organismi,corrispondono due atmosfere - ossia due tempi - differenti. Da qui, la forma musicale diventa rivelazione ascala umana, proiezione di uno spazio naturale microfonico su uno schermo artificiale e immaginario; meglioancora, questo schermo è allo stesso tempo specchio deformante, focalizzatore, moltiplicatore, selettore,"corrosivo", ecc.5

Grisey, ci descrive l'oggetto sonoro come formazione complessa che di per sé spinge ilcompositore a dilatarlo per creare un processus formel. L'oggetto è un processus contractéche può essere ricreato su scala umana nella misura in cui la forma lo rispecchiaampliandolo, attraverso delle deformazioni che lo rendono percepibile nella suadimensione temporale interna microfonica. Vi sono così due piani: lo spazio naturale («unespace naturel microphonique») e lo schermo artifi ciale e immaginario («écran artificiel etimaginaire»). Artificio e natura s'intersecano, mantenendosi sia nella loro differenza, sianella loro inseparabilit à. Essi rimandano a due tempi che in realtà sono il medesimo e ilraccordo non può che essere immagine-suono, è quanto emerge dalle descrizioni ottiche-acustiche impiegate dal compositore: la forma rispecchia la profondità del suono sul pianoimmaginativo e l'immagine funge, implicitamente, da connettivo con cui qualcosa passadall 'uno all'altro.6

I presupposti di questa problematica musicale sono riposti nelle concezioni sviluppateda Emile Leipp sulle pratiche di conversione ottico-acustica del suono, derivate dall'analisisonografica. Non a caso, Grisey – insieme a Dufourt – ha avuto modo di seguire, agli i nizidegli anni '70, i suoi corsi di acustica all'università di Jussieu. Leipp, nel suo trattato suirapporti tra acustica e musica, attribuisce all 'invenzione del sonografo «la méthode pourphotographoer, puor filmer les êtres sonores» direttamente in se stesso.7 Si tratta di unapparecchio, che convertendo un qualsiasi fenomeno acustico in un'immagine chiamatasonogramma, permette di rendere conto visivamente della realtà sonora in tutto «ilbrulicare della sua vita interna», con lo stile esecutivo di un musicista, il suo modo diemettere le note, e così via 8; perciò «la possibilit é de transformer del la musique enimages est donc devenue une réalité».9 Ciò ha comportato il superamento definitivodell 'idea di suono come «objet» fisso e immobile: cogliendolo nella sua complessitàinterna, il suono assume le sembianze di un «être vivant» che cambia evolvendo in

4 G. Grisey, La musique: le devenir des sons in "Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik", XIX, 1984, pag.16-23, trad. it. La musica: il divenire dei suoni, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica, Anno 15, n. 27,giugno 2000, pag. 29-34.5 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 32-33.6 Grisey definisce la propria musica "une dialectique entre le déli re et la forme" (Presentazione di Prologue,in Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., versione francese a pag. 83-84). Si tratterebbe, quindi, difabulazione creativa intesa come fabbricazione di percetti telescopici o microscopici. Bergson, nel II capitolodi Le due fonti della morale e dalla religione (Edizione Laterza, Bari, 1998, pag. 77-80), definisce lafabulazione una funzione allucinatoria nascente, prodotta dalla natura stessa per trattenere lo sviluppo tropporapido dell 'intell igenza nelle conseguenze che ricava dall'esperienza vera. Da questa funzione dipenderebberodapprima le religioni mitiche, successivamente le arti e la letteratura. Deleuze riprende da Bergson lafunzione fabulante per farne l'attività di lavorazione della sensazione in cui consisterebbero tutte le arti.7 E. Leipp, Acoustque et Musique, Paris 1971, Cap. VII, pag.86.8 Ibidem, La représentation sonographique, pag. 90.9 Ibidem, pag.92.

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continuazione.10 Il sonografo può regolare a piacere la scala di frequenza e di tempo inmodo da ingrandire l'immagine sonora registrata, per esplorare analiti camente il fenomenoin bande o regioni sonore più dettagliate e ampliate. Divengono visibili i mi cro-processi ogli stati transitivi infinitesimali che animano internamente il suono. Leipp sostiene che ilsonogramma è il «film» del suono, il solo documento che permette di riconoscereistantaneamente i suoni, d'identificarli con tutte le loro qualità, esattamente come facciamocon l'orecchio.11 Vi sarebbe, così, una corr ispondenza perfetta tra l'immagine visiva el'immagine acustica percepita o mentale suggerita direttamente dal suono: tutto ciò che siascolta e s'intende è visualizzato con la medesima precisione sul documento.12 Nella figurasottostante, osserviamo il sonogramma dello spettro armonico di un flauto 13.

L'asse orizzontale indica il tempo misurato in secondi, l'asse verticale la frequenza da 0a 20.000 Hz. Le diverse parziali del suono sono rappresentate simultaneamente nei trattiorizzontali , e possono essere più o meno dense secondo l'intensità (più una linea è spessapiù la sua intensità sarà forte). Si può notare la presenza di tracce di frequenze al di fuori

10 Ibidem, La représentation physique du son: l'objet sonore, pag. 86,«Bref, la méthode nous montre qu'unson musical n'est pas un “objet” , mais un “être vivant” qui change continuellement.».11 Ibidem, La représentation sonographique, pag. 88.12 Ibidem, La représentation sonographique, pag. 89-90, "nous savons maintenant que le sonagramme est ledocument de choix pour l'acoustique musìcale parce que cette image correspond tout à fait à l'image mentaleque nous suggére un son et tout ce qu'on entend, on le voit sur sur le document.".13 Tutti i grafici proposti sono derivati dal sito dedicato a Grisey: http: //www.acamiens.fr/internotes/Bac/bac2001/ Grisey/GriseyListe.htm

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dei raggi spettrali armonici, rappresentati dai tratti principali disposte orizzontalmente. Letracce costituiscono l'elemento rumoroso irregolare presente nel suono.

Lo spettro acustico di un suono è, dunque, formato dall'integrazione delle suecomponenti, di cui ogni parziale costituisce un singolo raggio spettrale. Per megliocomprendere questo fenomeno, stabili amo un’analogia con l’ottica: quando un raggio diluce attraversa un prisma, ogni radiazione di differente frequenza è deviata con angololeggermente diverso, cosicché il raggio che emerge dal prisma si presenta come unventaglio luminoso in cui si differenziano tutti i colori dello spettro. È noto come alcunicolori, detti fondamentali , siano puri, in quanto non ulteriormente scomponibili . Essi sonoil rosso, il giallo e il blu o violetto, ai quali corrisponde una certa lunghezza d’onda delraggio luminoso. Il prisma permette così di scomporre la luce bianca nei vari colori dellospettro luminoso, in modo da mostrare una determinata componente. La medesima cosaavviene con l'analisi del segnale acustico. Ad una certa lunghezza d’onda del suonocorrisponde una precisa altezza percepita. Se non è presente contemporaneamentenessun’altra componente, il suono è puro o sinusoidale, altrimenti si tratterà di un segnalecomplesso. La sinusoide corrisponde al colore fondamentale non ulteriormenteanalizzabile.

Dalla decomposizione spettrale di un raggio luminoso mediante prisma è possibilericomporre la luce bianca dall'insieme dei raggi che formano lo spettro, facendoli passareattraverso un prisma simile al primo ma orientato diversamente. In modo simile si procedenell 'ambito dell'elettroacustica, cercando di ricostruire una sintesi delle parziali nellospettro sonoro complessivo.

La figura successiva ill ustra un esempio di rappresentazione grafica di uno spettrocomplesso periodico. Il diagramma è definito spettro a righe o discreto

Il grafico rappresenta lo spettro di un suono con onda periodica complessa. È di tipoarmonico poiché le frequenze sono equidistanti, ossia tutte in rapporto armonico con lafondamentale. Sulla scala orizzontale è riportata la progressione delle parziali armoniche,ognuna rappresentata con una linea verticale di cui l'altezza esprime l'ampiezza (l'intensità)in "decibel". Lo spettro del suono indica la frequenza effettiva di ciascuna componente: èsuff iciente conoscere la frequenza della vibrazione fondamentale, o prima armonica, emoltiplicare questo valore per il numero d'ordine dell 'armonica considerata, per avere lafrequenza della medesima. Se la frequenza fondamentale è 82,4 Hz, quella della secondaarmonica sarà di 82,4 x 2 = 164,8 Hz, quella della terza armonica sarà 82,4 x 3 = 247,2 Hz,ecc.14 Dato che vi sono degli spettri sonori con parziali non armonici, dei quali l ’onda 14 Si tratta dello spettro armonico utili zzato da G. Grisey per l'inizio di Partiels.

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risultante non è periodica, è opportuno usare il termine "armonica" solo per i segnalistrettamente periodici. Alcuni suoni, come quelli percussivi, consistono di frequenze chenon sono multipli i nteri della frequenza più bassa. Gli esempi seguenti mostrano la formad'onda di un suono aperiodico con il suo spettro inarmonico .

Le frequenze non sono più equidistanti come nello spettro armonico, e i rapporti difrequenza con la più bassa non sono interi, ma irrazionali . Le frequenze di un'asta o sbarravibrante "libera" (appoggiata, ma non fissata) potrebbero essere le seguenti: f, 2.756f,5.450f, 8.933f, ecc.15 Definire queste frequenze superiori "armoniche non armoniche"sarebbe contraddittorio; perciò è meglio chiamarle "parziali non armoniche". La loronumerazione procede sempre dalla frequenza più bassa, che rappresenta la prima parziale,alle successive frequenze superiori, che costituiscono la seconda parziale, la terza, ecc.16

Si distinguono pertanto due tipi di spettri sonori: armonico, in cui le frequenze dellecomponenti sono multiple (armonici) del suono fondamentale e l'onda sonora complessivaè periodica o regolare e l’ inarmonico, in cui le parziali non sono multipli i nteri dellafondamentale e l'onda sonora complessiva è irregolare.

Nel primo caso, siamo dinanzi ad un fenomeno acustico le cui componenti si fondonounitariamente insieme da giustificare l'impiego del termine "armonico"; indica il "suonomusicale" in senso proprio, con un'altezza definita, come i suoni degli strumenti musicaliad altezza determinata o i suoni vocalici nella voce umana. Nel secondo caso, manca ilsenso di fusione e di compattezza dei suoni parziali che contraddistingue lo spettroarmonico, perciò esso è definito "inarmonico" per indicare una sonorità instabile che siapprossima al rumore, priva del senso dell 'altezza definita; al massimo è possibileindividuare una gamma o banda di frequenza in cui c’è un addensamento di componentidotate di ampiezza rilevante, come ad esempio i suoni degli strumenti musicali ad altezzanon definita (piatti, gong, triangolo) o i suoni consonantici della voce umana.

15 J. R. Pierce, The Science of Musical Sound, New York, Scientific American Books, 1983, tr. it. La scienzadel suono, Bologna, Zanichelli , 1987, pag. 56.16 Ibidem, pag. 56.

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Nel grafico sottostante proponiamo il sonogramma dello spettro inarmonicoappartenente al suono di una campana messa in vibrazione attraverso una bacchetta. Si puòosservare che i raggi spettrali non sono a distanza uguale, e che nella parte superioreesistono dei raggi brevi e accentuati che corrispondono alla parte rumorosa del suono.

Le immagini sonografiche mostrano chiaramente la presenza ineliminabiledell 'elemento inarmonico in quello armonico: armonicità e inarmonicità non sono spettrifissi, rigidamente distinti tra loro, ma tendenze instabili , implicatesi a vicenda l'una conl'altra, all 'interno di un continuo timbrico-acustico pressoché infinito nelle sue possibilitransizioni o variazioni virtuali delle configurazioni spettrali .

Grisey coglie in tali immagini l'apertura di un nuovo campo sonoro, da cui derivareforme musicali i nedite, capaci di rinnovare il nostro ascolto.

L'analisi spettrale degli strumenti (sonogrammi e spettrogrammi) diventa così il complementoindispensabile agli antiquati trattati di strumentazione adoperati tuttora dai compositori del XX secolo. Quelsuono di clarinetto il cui terzo armonico è molto saliente o quella tromba la cui sordina filt ra un'area che vadai 3000 ai 4000 Hz troveranno posto nella sintesi strumentale proprio per la distribuzione della loro energiae non per colorare un'armonia o arrangiare un timbro carino.17

L'apporto del calcolatore, da questo punto di vista, è stato decisivo per la comprensioneintrinseca, microfonica, dello spazio acustico, con l'esplorazione di «aree di timbri fino ad

17 G. Grisey, Structuration des timhres dans la musique instrumentale, in "Le timbre: Metaphore pour lacomposition", testi riuniti e presentati da Jean-Baptiste Barrière, Christian Bourgois Editeur - IRCAM,[Paris] 1991, pag. 352-385, trad. it. Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, in "I Quaderni dellaCivica Scuola di Musica", op. cit., pag. 47.

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oggi inauditi e l'analisi raffinata della loro composizione18», prospettando così nuovepossibilit à per la scrittura musicale.

L'acquisizione di questo nuovo campo acustico ancora vergine ha rinfrescato il nostro ascolto edeterminato nuove forme: è finalmente diventato possibile esplorare l'interno del suono, distendendo la suadurata, e viaggiare dal macro-fonico al micro-fonico secondo velocità variabili .

Comporre significa ricreare l'interno microfonico o la virtualità del suono stesso alivello macrofonico. Grisey porta sul piano strumentale le acquisizioni spettro-morfologiche dell'acustica più recente del timbro, in cui subentrano in primo piano, alivello esplicativo, le minime variazioni, gli stati ibridi, le soglie e la globalità delleinterazioni.19

Ciò conferisce un carattere di doppiezza alla forma musicale: essa si costituisce aimmagine dei processi morfogenetici dell 'universo acustico nel momento stesso in cui liincorpora, senza tuttavia coincidere del tutto con essi; le immagini-suono prodotteincarnano le forze temporali del suono, in parte attualizzandole per somiglianza, in partemantenendole nella loro virtualità microfonica (per differenza). I due piani, l'attuale e ilvirtuale, l'artificio e il naturale, sono simultaneamente distinti e indiscernibili t ra loro el'ambiguità è data dalla congiunzione dei due livelli , in modo che ciò che si ascoltarimanda ai processi genetici del suono come un cristallo che si riflette al proprio interno.Per questa ragione, la musica di Grisey vive d'indeterminazioni o stati ibridi polimorfi; inquesto senso, la sua poetica riecheggia le concezioni di Deleuze sul virtuale liberato dallepratiche artistiche, riflessioni che appaiono idonee a chiarire il senso della doppiezzariposto nelle immagini formali di Grisey sullo schermo e sullo specchio deformante,derivate dalla tecnologia riguardo alla possibilit à di "filmare" il suono in sé stesso.

18 Ibidem19 Ibidem, pag. 47. Dufourt ha sintetizzato i l senso di questo cambiamento, assimil abile secondo lui aduna vera e propria rivoluzione concettuale, nei termini di un passaggio da un'acustica delle altezze versoun'acustica del timbro (H. Dufourt, Altezza e timbro, in "Harmoniques", 3, marzo 1988, pag. 44-69, trad. it.Musica, Potere, Scrittura, pag. 261). In questa nuova ottica, non solo non è più possibile separarenettamente, come avveniva in Helmholtz, i l suono dal rumore, visto che quest'ultimo è parteinseparabil e e costitutiva del timbro, ma vi è la necessità di conoscere l 'evoluzione del contenutospettrale nel tempo, poiché esso è contraddistinto da una morfologia instabile con funzione formativa,ossia capace di generare rapidamente un'autoregolazione dinamica/temporale che conferisce al suono lasua apparente stabilità quasi periodica. Se l 'acustica tradizionale presupponeva l 'indipendenza dell ecomponenti parametriche del suono (la durata, l 'intensità, il timbro e l 'altezza), ora confluiscono in unaconcezione che le equipara a una correlazione tra fattori multi pli , che supera definiti vamente la fisicageometrica passata per una formali zzazione che espli ca in termini funzionali gli stati transitivitemporali, riconosciuti essenziali dal punto di vista musicale. Risset ha sintetizzato il tutto in una frasedivenuta canonica: “Un suono musicale non si riduce a un suono periodico e si potrebbe quasi dire che èmusicale solo nella misura in cui non è periodico” (J. C. Risset, Son musicale et perception auditive, inPour la science, n. 109, 1986, pag. 34). Grisey avrebbe detto, probabilmente, "nell a misura in cui non èregolarmente periodico, ma solo in senso sfumato e provvisorio"; infatti, nel 1973, per un'opera musicaleintitolata Périodes, Grisey utili zza, nella presentazione iniziale che precede la partitura, la nozione di"périodicité floue": indica la necessità di caratterizzare ogni ripetizione di un evento sonoro con qualcheminima sfasatura temporale, per assimilarla alla quasi-periodicità dei ritmi biologici viventi.

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§ 2 La presenza di Bergson nell'i mmaginazione cinematografica di Deleuze:vir tuali tà e doppiezza dell'i mmagine cr istallo

Nelle pagine iniziali di L'image-mouvement, Deleuze distingue l'insieme ol'inquadratura dal tutto o il montaggio: il primo concerne la determinazione di un sistemarelativamente chiuso che comprende in sé tutte le parti, ossia l'insieme degli elementi inimmagine presenti nel quadro (scene, personaggi e accessori), e che entrano a loro volta insotto-insiemi dei quali si può fare un'ulteriore scomposizione20; il secondo èquell 'operazione che verte sulle immagini-movimento, concatenandole e componendole traloro, per farne venire fuori indirettamente l'immagine temporale del film inteso come un"tutto che cambia".21 Di conseguenza, l'immagine cinematografica ha un doppio aspetto inquanto, se una sua faccia è rivolta verso l'insieme che n'esprime le modifiche tra le parti,l'altra volge simultaneamente verso il tutto che la riguarda nel cambiamento. Ne derivaun'ambivalenza costitutiva del piano "che si può definire astrattamente come intermediariatra l'inquadratura dell'insieme e il montaggio del tutto, talora teso verso il polodell 'inquadratura, talaltra verso quello del montaggio".22 I due poli opposti della tensionecorrispondono da una parte allo spazio o all 'estensione, dall 'altra al tempo o alla durata e "ilpiano è il movimento, considerato nel suo doppio aspetto: traslazione delle parti di uninsieme che si estende nello spazio, cambiamento di un tutto che si trasforma nelladurata".23

Deleuze si richiama esplicitamente a Bergson nello stabili re che il piano è una sezionemobile della durata che "non cessa di assicurare il passaggio" dall'inquadratura almontaggio, ossia la loro perpetua conversione o circolazione24 Vi sono, infatti, tre li velli dacogliere nell'immagine-movimento: gli i nsiemi e le loro parti già date (lo spazio o lamateria), il tutto che si confonde con l'Aperto (il tempo) e, infine, il movimento (il piano)che si stabili sce tra le parti o le sezioni immobili degli i nsiemi, ma che esprime anche ladurata che cambia facendo sorgere continuamente qualcosa di nuovo. Ne deriva un fuoricampo del quadro che rinvia a quanto non si sente né si vede, ma che è presente. Deleuzeparagona questa dequadratura ad un filo che attraversa tutti gli i nsiemi ponendoli i ncomunicazione tra loro «in infinitum», cioè rinviando all'immaterialità del tempo anzichéallo spazio. Un insieme può essere collegato ad altri insiemi in due modi: 1) con un filospesso, per cui il fuori campo realizza una prima funzione che è quella di limit arsi adaggiungere spazio allo spazio; 2) con un filo tenue che non si accontenta di rafforzare lachiusura del quadro o di eliminare il rapporto con l'esterno, ma d'integrare l'insieme a untutto che non è più solo spaziale perché gli trasmette una durata.

In questo secondo caso, rispetto al puro presente degli i nsiemi, il fuori campo designauna presenza più inquietante di cui «non si può più dire che esiste, ma piuttosto che“ insiste” o “sussiste” un Altrove più radicale, fuori dallo spazio e dal tempo omogenei»25

.In definitiva, se il primo fuori campo indica un rapporto attualizzabile tra insiemi, ilsecondo rimanda alla relazione o all 'affezione del tutto.26

La virtualità dell 'immagine si palesa, tuttavia, solo nella fase più evoluta del cinema,quando si passa dal "classicismo" dall'immagine-movimento (rappresentato soprattutto dai

20 G. Deleuze, L'immagine-movimento, Milano, Ubulibri, 2000, pag. 23.21 Ibidem, pag. 44-45.22 Ibidem, pag. 33.23 Ibidem, pag. 33. Il corsivo è nostro.24 Ibidem, pag. 33. Deleuze riprende la tesi fondamentale del L'Evolution créatrice del 1907: il movimentoreale è una traslazione nello spazio, o di parti nello spazio, che tuttavia esprime un cambiamento qualitativodel tutto, come mostra il celebre esempio della preparazione di un bicchiere d'acqua zuccherata (H. Bergson,L'evoluzione creatrice, R.Cortina Editore, Milano, 2002, pag. 14).25 Ibidem, pag. 30-31.26 Ibidem, pag. 32.

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film di Griff ith, Ejzenstejn e di Epstein) alla modernità dell 'immagine-tempo(rappresentato, ad esempio, dal cinema di Godard o di Tarkovskij ).

Nell 'immagine-movimento, infatti, predomina la prima funzione fuori campo e il tempodipende dal movimento tramite il montaggio, deriva dal montaggio ma in quantosubordinato al movimento; perciò la riflessione classica si muove senza usciredall 'alternativa tra montaggio o piano, come i due punti di vista di una rappresentazioneindiretta del tempo (cioè, mediato dal movimento).

Nell 'immagine-tempo, il movimento diviene pura aberrazione designando il tempocome propria causa diretta: è quest'ultimo a deformare il movimento subordinandolo a sé,mostrando l'evidenza falsa dell 'immagine al presente propria dell 'immagine-movimento.27

Non esiste, difatti, un presente che non sia ossessionato da un passato – che non si riducead un vecchio presente – e da un futuro – che non consiste in un presente a venire. Spettaproprio all 'immagine-tempo la capacità di comprendere questo passato e futuronell 'immagine presente, aprendo il film verso il limit e di ciò che lo precede e lo segue,generando una tensione in cui il "prima" e il "dopo" entrano nella finzione come in unpresente che non si separa mai da essi. Il tempo può così fluire indipendentemente e dipropria iniziativa nel piano divenendone la forma o la forza dell'immagine stessa, la quale,a sua volta, si carica di potenza o virtualità.

Dapprima, vi è una fase intermedia in cui non si è ancora realmente giunti allarappresentazione diretta del tempo, benché ci si sia approssimati notevolmente ad essa: leimmagini, divenute puramente ottiche e sonore, non prolungandosi più in azioni, siconcatenano con i mnemosegni (le immagini-ricordo) e gli onirosegni (le immagini-sogno)della memoria: "il cinema non presenta solo delle immagini, le circonda di un mondo. Perquesto ha cercato molto presto circuiti sempre più grandi che unissero un'immagine attualead immagini-ricordo, immagini-sogno, immagini-mondo".28

Da questa moltiplicazione, prende avvio una fase innovativa del cinema. Le «images-souvenirs» rimandano a dei circuiti puramente virtuali . Sviluppando questo principio, leimmagini acquisiscono virtualità concatenandosi con delle descrizioni pure - le situazioniottiche/sonore - secondo uno scambio circolare di rimandi infiniti , in cui le une noncessano mai di attualizzarsi nelle altre. L'immagine diviene ibrida, ossia si avvolge in unanebbia d'immagini virtuali manifestando la propria potenza interna di contenere e generare«in infinitum» nuove immagini, oppure di elevarsi ad una potenza maggiore. La condizionecon cui sorge l'immagine-tempo è la ripetizione come differenza, l'immagine deveriflettersi, nella sua attualità, in uno specchio per rapportarsi all'interno con la propriaimmagine virtuale, ossia sdoppiarsi ripetendosi, biforcandosi e contraddicendosi; la stessaimmagine attuale ne ha una anche virtuale "che le corrisponde come un doppio o unriflesso. In termini bergsoniani, l 'oggetto reale si riflette in un'immagine allo specchiocome nell'oggetto virtuale che, a sua volta e contemporaneamente, avvolge o riflette ilreale: fra i due vi è coalescenza".29 È come se le immagini riflesse nello specchio sianimassero, divenendo indipendenti e trascorressero nell 'attuale. Avviene così un duplicemovimento, di li berazione o apertura verso l'ambito dei circuiti sempre più vasti delleimmagini virtuali , e di cattura o compenetrazione tra l'attualità e la virtualitàdell 'immagine.

Non, quindi, un semplice passaggio dal virtuale all 'attuale, piuttosto un'indiscernibilit àdei due (il reale e l'immaginario) o uno scambio perpetuo tra la limpidezza del primo el'opacità del secondo, il germe e l'ambiente, che genera lo ialosegno o i segni di cristallo.30

Quest'ultimi oltrepassano ogni psicologia del ricordo e del sogno, o dell'azione. Il cristallo

27 Ibidem, pag. 51.28 G. Deleuze, L'immagine-tempo, Milano, Ubulibri, 2001, pag.82, I cristalli di tempo.29 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag. 82.30 Ibidem, pag. 302.

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non presenta più il corso empirico del tempo come successione di presenti, né la suarappresentazione indiretta, ma la presentazione diretta o la forma trascendentale deltempo; perciò, i segni-cristalli ni "devono essere chiamati specchi o germi del tempo".31

Nell 'immagine-movimento, la doppiezza era data dall'ambivalenza generata dalla tensioneirrisolta tra l'inquadratura e il montaggio; essa, come sezione mobile, rinviava a un "Tutto"oltre l'immagine. La doppiezza nell 'immagine-tempo è, invece, dentro all'immagine stessa,poiché essa diviene "reciproca" o a due facce (attuale e virtuale)32, volge verso lacoincidenza con il "Tutto" del montaggio essendo dequadrata al proprio interno odivenendo il "fuori campo" di se stessa.

L'immagine-cristallo è contemporaneamente attuale (presente) e virtuale (passato), è«l'immagine allo specchio»33.

Il falso riconoscimento, la «paramnesia» o l'ill usione della déjà-vu di Bergson,testimonia la coesistenza tra passato e presente, ossia che vi è un ricordo del presentesimultaneo e aderente al presente stesso:

La nostra esistenza attuale, man mano che si svolge nel tempo, è così anche un'esistenza virtuale,un'immagine allo specchio. Ogni movimento della nostra vita presenta dunque questi due aspetti: è attuale evirtuale, percezione da un lato e ricordo dall 'altro…Colui che avrà coscienza del continuo sdoppiamento delsuo presente in percezione e ricordo…si paragonerà all 'attore che recita automaticamente la propria parte,ascoltandosi e guardandosi recitare. 34 .

L'immagine virtuale, chiamata da Bergson ricordo puro, non va confusa con leimmagini mentali (le immagini ricordo, le immagini-sogno o le fantasticherie) che già nerappresentano i modi o i gradi dell'attualizzazione in base a bisogni momentanei dellacoscienza; essa non è databile in funzione di un nuovo presente, ma funge solo per ognipresente di cui è "il passato in generale". Non deve attualizzarsi, poiché è correlativaall 'immagine attuale e di cui forma il circuito più piccolo, base e punta per gli altri circuitipiù ampi.35 La virtualità costituisce la condizione con cui le immagini-ricordo portano ilsegno del passato assumendo così una prospettiva temporale; solo in questo modo èconsentito assimilare le immagini-virtuali a quelle mentali , benché ciò sia solo provvisorioe insuff iciente.

I circuiti sempre più larghi e relativi, tra presente e passato, rinviano in definitiva ad unpiccolo circuito interno tra un presente e il suo passato (di quel presente), tra un'immaginevirtuale e la propria immagine; ma essi rinviano anche a circuiti virtuali sempre piùprofondi, che ogni volta mobilit ano tutto il passato, e in cui s'immergono i circuiti relativiper prendere forma attualmente e riprodurre il provvisorio raccolto.36

L'immagine-cristallo possiede, allora, due estremi: il germe cristalli no o il li mite internodi ogni circuito relativo e l'ultimo involucro, l'universo crisatalli zzabile, variabile e 31 Ibidem, pag. 303.32 Ibidem, pag. 84.33 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag.93, I cristalli di tempo. In che modo potrebbe - si chiedeDeleuze - sopraggiungere un nuovo presente se quello precedente non passasse quando è presente, se nonfosse passato nello stesso tempo in cui era presente? Il passato è contemporaneo al presente che "esso è stato"poiché esso non potrebbe mai divenire ciò che è – questo passato - se dovesse attendere di non essere più, ose la sua formazione non fosse simultanea alla percezione attuale; solo nella misura in cui esso si costituisceimmediatamente può formarsi. Presente e passato non designano due momenti successivi, ma due elementiche coesistono, di cui "l'uno è il presente, che non smette mai di passare, mentre l'altro è il passato, che nonsmette mai di essere e per cui tutti i presenti passano". Vi è così una sorta di "passato in generale" che fungeda presupposto del presente come condizione del suo passare.34 H. Bergson, Il ricordo del presente e il falso riconoscimento, in Il cervello e il pensiero e altri saggi,Editori Riuniti , 1990, pag. 87 – 119. Il passo è riportato anche da Deleuze35 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag.94.36 Ibidem, pag. 95. Deleuze si richiama alla nota figura del cono rovesciato del III capitolo di Matière etmémoire di Bergson, impiegata per ill ustrare la complessità della vita psichica.

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deformabile, situato ai confini o persino oltre i movimenti del mondo stesso. La totalità èdata dalla capacità del tutto di ampli ficarsi tra i due estremi del germe e dell'universo; essacomprende tutte le memorie, i sogni e i mondi stessi come circuii relativi che, a loro volta,dipendono dal variare di questo tutto. L'attuale è il virtuale del primo circuito, e il virtualevolge verso l'espansione in circuiti sempre più profondi; il piccolo circuito comunicaall 'interno con i circuiti più profondi, direttamente e attraverso quelli relativi.37

L'immagine-cristallo esprime l'operazione fondamentale del tempo, il suo sdoppiarsi inogni istante in presente e passato simultanei, aderenti ma differenti per natura, aprendo adue direzioni eterogenee o getti asimmetrici: lo slancio verso l'avvenire che fa passare iltutto il presente e la conservazione del passato che mantiene il tutto.38 Il tempo è, quindi, lascissione che si riflette nel cristallo dell 'immagine; l'immagine-cristallo lascia vederel'eterna fondazione del tempo non cronologico o la potenza della vita non organica cherinserra il mondo.

Il visionario/veggente è colui che vede nel cristallo "lo zampilli o del tempo comesdoppiamento, come scissione".39 Il cristallo non cessa mai di scambiare le due immaginiche lo formano – quell 'attuale del presente che passa e quella virtuale che si conserva -,esse sono distinte ma indiscernibili , vale a dire, non si sa mai qual è l'una o l'altra; è illimite sfuggente tra passato e avvenire immediato o "lo specchio mobile che riflette senzaposa la percezione del ricordo".40 Nel cristallo, dunque, si vede uno sdoppiamento che essocontinua a far girare su di sé, un perpetuo distinguere Sé nel suo farsi, che riprende semprein sé i due termini per rilanciarli i ncessantemente.41

§ 3. Dalla modulazione continua della sensation spectrale allo spettro verticale deiflussi temporali

Torniamo a Grisey. Abbiamo visto come egli faccia riferimento alla lented'ingrandimento, allo specchio deformante e alla cinepresa per esprimere l'immaginedistesa del suono, come duplicatore creativo della sua virtualità microfonica interna.Deleuze, esaminando l 'immagine-movimento, la definisce analogica, poiché è"l 'oggetto" o "la cosa stessa colta nel movimento come funzione continua"; essacoincide con "la modulazione dell 'oggetto stesso" quale "messa in variazione" dellostampo a ogni istante dell 'operazione.42 Grisey, a sua volta, impiega i procedimenti dimodulazione del suono, come la modulazione ad anello dei sintetizzatori analogici. Unmodulatore modula una frequenza portante con un'altra frequenza definita modulante,producendo la loro somma e differenza.43

37 Ibidem, pag. 95.38 Ibidem, pag. 96.39 Ibidem, pag. 96.40 Ibidem, pag. 96.41 L'errore fondamentale dell'interpretazione di Bergson è stato – secondo Deleuze - quello di voler farcoincidere la durata soggettiva con la nostra vita interiore; ciò è forse valido solo per il primo Bergson.L'attualità è oggettiva mentre la virtualità è soggettiva, ma l'unica vera e sola soggettività è il tempo noncronologico colto nella sua fondazione. Siamo noi, pertanto, ad esseri interni al tempo e non viceversa, e lasoggettività non è nostra, è il tempo o il virtuale: dapprima come affetto, ossia come ciò che proviamo neltempo; poi il tempo stesso, pura virtualità che si sdoppia nell 'affettare e nell 'essere affetta, «l'affezione di séper sé» come definizione del tempo distinto dal sentimento soggettivo, eccedente ogni vissuto quale essereindipendente che esiste per sé.42 G. Deleuze, L'immagine-tempo, op. cit., pag. 40.43 Ad esempio, date due frequenze di base x e y ascoltate simultaneamente, derivano dei suoni risultantichiamati differenziali ; la frequenza del primo suono differenziale corrisponde a y - x, ed è solitamente il piùudibile. I suoni risultanti - differenziali o addizionali (calcolabili a partire dall 'addizione di frequenze di base)– non hanno rilevanza nella musica strumentale convenzionale, in quanto percettibili solo sotto determinate

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Per la presentazione di Modulations44, egli scrive che "il materiale non esiste più in sé,ma è sublimato in un puro divenire sonoro" senza sosta nel mutamento e inafferrabilenell 'istante: "tout est en mouvement".45

La forma consiste "nella storia stessa dei suoni" attraverso un orientamento deiparametri, indirizzati per creare processi di modulazione che rispecchiano ampiamente lescoperte dell 'acustica: spettri di armonici, spettri di parziali , transitori, formanti, suoniaddizionali , suoni differenziali , rumore bianco, filt raggi, e così via.46

Sia in Partiels (seconda sezione) che in Modulations (dal n. 23 al n. 30), Grisey applicaun "immaginario modulatore ad anello".47 In entrambi, «l’espace sonore se dédouble»48

pur producendo un'estrema fusione nella «sensation spectrale» d'insieme49: un'evoluzione oun cambiamento timbrico graduale in cui la forma, man mano che avanza, sintetizza la«limpidezza» acustica dei suoni generatori con l’opacità dei suoni di combinazione(differenziali , addizionali , e armonici) calcolati a partire dai primi, e che, raggruppati,gerarchizzati e orchestrati secondo il l oro grado d'ordine, creano una «sensation deprofondeur»50.

I due piani distinti divengono indiscernibili nella misura in cui l'uno riflette l'altro comeombra; perciò lo sdoppiamento produce, analogamente allo ialosegno di Deleuze, unospecchio mobile in cui l 'immagine-suono diviene insieme attuale e virtuale.

L'attenzione di Grisey si rivolge, in primis, alla correlazione tra la modulazione delsuono quale evento acustico e la percezione del tempo come differenza. L'ampio ciclodi composizioni Les Espaces Acoustiques è incentrato sul problema del tempomusicale.

Non a caso, Grisey definisce la "musica spettrale" differenziale, poiché il divenireincessante della forma musicale rimanda all 'immagine di un qualcosa in continuaformazione, che dura differenziandosi costantemente in se stessa. Grisey non si limit a ariporre nella modificazione costante del suono il senso del suo procedere incessante.Ritiene, piuttosto, che sia la musica come processo ad essere fecondata dal tempo.51 Ciòimplica l'apertura alla dimensione ontologica del "Tutto" come universo/durata o come ildivenire non umano dell'uomo, descritto da Deleuze a proposito dell 'immagine artistica.

Nel periodo strettamente spettrale (1973-'86), Grisey propende per un'organizzazionelineare del tempo: qui il virtuale rappresenta il movimento della differenziazione timbricao della differenza sonora che non cessa di modulare, attualizzandosi per generazionereciproca dei suoni. L'immagine bergsoniana dello spettro dalle mille sfumatureinsensibilmente digradanti, utili zzata per ill ustrare la durata interna della coscienza, èperfettamente adeguata ad esprimere la lenta transitorietà del divenire sonoro, dal processo

circostanze. Tuttavia, la modulazione ad anello, praticata nello studio elettronico, fa chiaramente emergere idifferenziali cancellando quasi interamente le frequenze di base x e y. Grisey riproduce nella musicastrumentale una sonorità elettronica. I suoni risultanti sono certamente dei fenomeni naturali , ma isolabili eanalizzabili solamente in studio. Ciò che funge da modello è una "natura" accessibile unicamente per iltramite degli apparecchi elettronici.44 I Quaderni della scuola civica, op. cit., pag. 83.45 Ibidem, pag. 84 della versione in francese.46 Ibidem, pag. 83.47 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag.32.48 G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag.52 della versione in francese.49 Ibidem, pag. 52.50 Ibidem, pag. 52.51 G. Grisey, Tempus ex machina, versione tedesca in "Neuland Jahrbuch", III , 1982-83. Versione ingleserivetduta e completata in "Contemporary Music Review. Music and Phsychology: a mutual regard", vol. 2,part. 1, Harwood Academic, 1987. Versione francese riveduta e completata in "Entretemps", n. 8, 1989, pag.83-119, trad. it. Tempus ex Machina, in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", Anno 15, n. 27, giugno2000, pag. 43.

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graduale e continuo che sfuma attraverso minime differenze, e in cui i vari momenti siconnettono gli uni con gli altri.

Dall ''86, il compositore avverte la necessità di contrapporre al flusso ininterrotto edilatato del tempo, l'interruzione e la velocità, aspetti del discorso musicale da cui lericerche sulla sintesi strumentale, sulla microfonia e sulle trasformazioni adiacenti, loavevano allontanato.52 Da qui il procedimento per "linee di eventi discreti" che si"presentano in rapida successione", come "granulosità emergenti da un continuo".53 Taleaper violino, violoncello, flauto, clarinetto e piano, rappresenta l'inizio di una nuova erigorosa organizzazione del tempo musicale, in cui si palesa un'espansione e unpotenziamento dell 'idea differenziale di durata come molteplicità dei tempi. Sullo sfondovi è il IV capitolo di Matière et mémoire di Bergson, che teorizza l'intuizione di unapluralità dei ritmi o una stratificazione dei flussi temporali attraverso cui si manifesta ladurata.

In realtà la durata non ha un unico ritmo; si possono immaginare molti ritmi differenti che, più lenti o piùveloci, misurerebbero i gradi di tensione o di rilassamento delle coscienze, e fisserebbero così i loro rispettiviposti nella serie degli esseri.

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Ne deriva un movimento verticale, distinto da quello orizzontale che si svolge tra ilprima e il dopo a un livello determinato di durata. Verticale è il movimento che sidirige istantaneamente sui diversi strati o l ivell i di tensione della durata; orizzontale ilmovimento progressivo che si svolge su un unico strato o ritmo di durata.

All a modulazione continua del suono, subentra una deformazione per sbalzitemporali discontinui sui diversi l ivelli di profondità, ognuno corrispondente a unproprio ritmo temporale.

Tutto ciò genera, dal punto di vista formale, un macro-ritmo più ampio che ricorda ilDividuale teorizzato da Deleuze nell 'immagine cinematografica: un movimentotrasversale che si sposta tra tempi diff erenti inglobandoli l 'uno nell 'altro, uno spettro disovrapposizioni virtuali che procede da una durata limite infinitamente contratta (il germecristalli no), a un'altra durata-limite infinitamente diluita tanto da identificarsi con unprocesso lentissimo transitorio (l'universo cristalli zzabile); di nuovo, il riferimento è aBergson che, in Durée et simuItanéité, riguardo alla simultaneità dei flussi temporali,afferma che la nostra durata può "spartirsi senza dividersi", "essere uno e molti" tramite ilpotere d'inglobarsi. 55

Grisey pone tre ritmi o divenire non umani fondamentali: dilatato (il tempo lento eprocessuale del divenire- balena), ordinario (il tempo del li nguaggio e del respiro umano),rapido (il tempo contratto e veloce del divenire- insetto o del divenire-uccello).

La "musica delle balene" è la lentezza dell 'auscultazione del suono transitorio,paragonabile ai ritmi cardiaci o respiratori durante la fase di sonno, o del rallentamentoipnotico dei cicli vitali; l a musica degli i nsetti (oppure degli uccelli ) indica l'estremarapidità di un suono infinitamente contratto di cui non si riesce a coglierne i contorni.Tutto ciò apre ad una pluralità di campi costituenti, dato che una stessa sensazione spettralepuò muoversi lungo più livelli , al pari dell'immagine–movimento e dell'immagine-tempoche attraversano, secondo un movimento verticale (la prima indirettamente, la secondadirettamente), la molteplicità dei piani dei rispettivi fuori campo.

52 G. Grisey, Note di programma in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", op. cit., pag. 87.53 A. Orcalli , Fenomenologia della musica sperimentale, Sonus Edizioni Musicali , Potenza, 1993, pag. 274.54 H. Bergson, Materia e materia, op cit., pag. 302.55 H. Bergson, Durata e Simultaneità, Pitagora Editrice, Bologna, pag. 46.

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§ 4 Musica liminale: la sintesi differenziale del suono come specchio mobiledell'i nudibile

Punto d'avvio della poetica musicale di Grisey è la netta distinzione tra lo spazio e iltempo, nonostante l'impossibilit à effettiva di scindere i due termini contrapposti. Ammessoche per parlare del tempo è sempre necessario ricorrere all'ausili o di metafore visive con ilpericolo di suscitare confusione, va riconosciuta l'esistenza di tale differenza basilare. Ciòdetermina una despazializzazione liberatoria del tempo in sé, rendendolo operativo allostato puro: solo in questo modo è possibile pervenire all'auscultazione diretta del suono intutta la sua "prodigiosa ed affascinante complessità".56 Nel momento stesso in cui ilcompositore francese definisce nei suoi scritti l a "musica spettrale" come differenziale,sottende lo smistamento dei due termini – lo spazio e il tempo –, che formano lacondizione concreta della nostra esperienza percettiva diretta dell'universoacustico/musicale in divenire.

Ciò non significa negare l'intervento sullo spazio; anzi, Grisey afferma con risolutezzache considera essenziale "agire non sulla sola materia ma sullo spazio, sulla differenza chesepara i suoni", ossia accogliere il simile e il diverso come base stessa della composizionemusicale.57 Tuttavia, l'operazione compositiva vera e propria si costituisce a partire dalriconoscimento che "nell 'incavo di questa differenza o di questa assenza di differenza" siannida il «Tempus ex machina», ossia il tempo non cronometrico autenticamentemusicale.58 Vi sono, dunque, due concetti di differenza impiegati da Grisey, distinti mainseparabili l 'uno dall 'altro.59

Utili zzando il li nguaggio di Bergson, affermeremo che lo spazio rappresenta l'ambitodelle quantità intensive o delle "differenze di grado", mentre il tempo è qualità e formaprogressivamente i "gradi della differenza". Si tratta di due tendenze o "linee" convergentidella medesima concezione differenziale del suono.

Come Bergson, anche Grisey implicitamente pone una differenza di natura checonsente lo smistamento tra differenza di grado e grado di differenza; ma questadifferenziazione assume un significato dinamico/unitario: infatti, se l'avvio parte da unostato di confusione iniziale delle due "linee" per procedere ad una loro separazione assolutabenché teorica, in realtà vi è l'obiettivo di ritrovare la convergenza in un punto d'incontroche non può che essere virtuale.

Da una parte il compositore francese si richiama alla psicoacustica e alla teoriadell 'informazione, quindi ai criteri di misurazione della sensazione uditiva della psicofisicae al calcolo delle soglie differenziali; dall 'altra, coglie il dinamismo interno del suono nellasublimazione della materia "a favore del puro divenire sonoro".60

Quest'ultima considerazione rivela la profondità compresa nella nozione di differenza,vale a dire l'apertura alle potenze o alle forze inudibili del suono: la forma sorge insiemealla genesi del suono, distinguendosi e al contempo confondendosi con esso, affinché sipossa percepire ciò che altrimenti resterebbe sottratto alla possibilit à d'ascolto. Diconseguenza, per dirla con Deleuze e Bergson, l'udibile è lo specchio mobile dell 'inudibile.

Grisey, nel definire lo spettralismo "musica liminale", delinea l'esistenza di sogliedifferenziali ambigue che consentono di costruire dei processi di deformazione, riflettenti

56 Intervista rilasciata a F. Leprino, pubblicata in "Ricordi oggi", anno VI, n. l, aprile 1992, pag. 7-23.57 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag.29.58 Ibidem, pag. 30.59 Ciò somiglia alla distinzione tra inquadratura e montaggio di Deleuze, a proposito dell 'immagine-movimento.60 Ibidem, pag. 29.

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l'interno dei fenomeni acustici o liberatrici della loro virtualità qualitativa.61

Vi sono tre liminali fondamentali . Il primo cade sulle ambiguità percettive relative alleinterferenze parametriche, corrispondenti a situazioni diff icili da definire a causa dellaincertezza dell ’attribuzione ad un fattore specifico (timbro, dinamica, ecc.).

L’acustica e la psicoacustica rivelano una realtà sonora infinitamente complessa, untessuto di correlazioni, induzioni e interazioni che determina delle soglie parametrichefluttuanti e ambigue, e su cui il compositore trova un terreno fertile per il proprio lavoro.Vi è un esempio paradigmatico che Grisey propone nei propri scritti, e che, a suoparere, testimonia l 'impossibilità di scomporre atomisticamente lo spazio sonoro inelementi distinti e separati.

La sovrapposizione di due altezze dalle frequenze ravvicinate, appena divergenti,produce un effetto fisico-percettivo noto, definito in acustica "battimenti".62

Possiamo esemplificare il fenomeno nel seguente modo: se osserviamo due figureidentiche percorrere simultaneamente uno stesso circuito, dove, nella medesima unitàdi tempo, la prima compie in totale 8 giri mentre la seconda 9, vedremo all 'inizio le duefigure coincidere perfettamente insieme, poi divergeranno gradualmente fino ad unmassimo nel tempo centrale, per tornare a coincidere di nuovo in conclusione.

Supponiamo che le due figure sommino positivamente le loro energie quandocoincidono, mentre diano un risultato negativo quando sono in opposizione, comefossero due forze in contraddizione tra loro.

Ne consegue che la fase di opposizione produce una sorta di distorsione complessivadell a visione d'insieme. Qualcosa di simile accade quando due frequenze o altezzeappena divergenti sono eseguite simultaneamente insieme: date due onde sinusoidaliche nel medesimo tempo compiono rispettivamente 8 e 9 periodi, all 'inizio esseconcordano sommando positivamente le proprie energie, dopo divergono finoall 'opposizione delle loro fasi nel punto centrale in cui, a pari ampiezza, annullano ilproprio effetto acustico; alla fine si ricostituisce la concordanza delle fasi. Nei punti dicoincidenza il suono aumenta, mentre in quelli di opposizione diminuisce.

Dal periodico alternarsi di rinforzi e indebolimenti, deriva un'oscill azione dell 'intensitàche, per il suo effetto caratteristico, prende il nome di «battimento». Nel caso in cui levibrazioni sono molto rapide in quanto situate nella zona acuta dell o spazio sonoro, sipercepisce un mutamento timbrico o una sorta di distorsione oscill ante sensibil e e ladescrizione del fenomeno psicoacustico rientra in pieno nella categoria parametrica deltimbro; se siamo invece nella regione grave, esattamente sotto i 20 Hz, ascolteremo,inconfondibilmente, un vero e proprio ritmo secondo un andamento dall e leggipsicoacustiche precise: ciò che importa, tuttavia, è che il parametro di riferimento delladescrizione non è più adesso il timbro, ma il ritmo.

Appare chiaro il carattere dinamico dello spazio sonoro, sia dal punto di vistaacustico che percettivo. Esso impli ca una correlazione intrinseca e funzionale trafrequenza, ritmo e timbro: secondo la regione sonora in cui ci spostiamo, l 'uno puòconvertirsi nell 'altro, i l timbro può diventare ritmo, o viceversa è il ritmo che puòcommutarsi in un fenomeno timbrico acustico.63

Il secondo liminale concerne l’ impiego delle formazioni spettrali nell ’ensemblestrumentale, che produce altre due soglie, di cui la seconda è la più importante. Èun’operazione apparentemente semplice, consistente nell'attribuire a ciascun strumento una

61 Ibidem, pag. 30–32. Limen deriva dal latino e significa soglia. Grisey osserva che in psicologia esiste ilconcetto di subliminale e che riguarda ciò che è di sotto alla coscienza ordinaria: è un invito ad esplorareulteriormente le possibilit à della percezione uditiva, cioè, lo sforzo di cogliere ciò che sfugge normalmente aisuoi modi abitudinari, di prenderne in considerazione i punti estremi o le situazioni l imite.62 Sul tema dei battimenti, J. R. Pierce, op cit., Cap. 4.63 G. Grisey, Ibidem, pag. 26.

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parziale dello spettro; in realtà, il procedimento è carico di significati complessi relativi auna situazione di forte ambiguità.

La prima soglia è relativa alla difficoltà dell ’esecutore di intonare esattamente i minimislittamenti di tono; si tratta di un’approssimazione suff iciente, perché il nostro sistemapercettivo integra e accomoda le parziali i n modo da ottenere l’effetto desiderato. Laseconda soglia è inerente all ’effetto generato dall ’uso dello spettro in ensemble: è unaccordo o di un timbro? In realtà è un ibrido, un suono che non è né l’uno né l’altro, unaspecie di mutante nato dall ’ incontro tra le nuove tecniche strumentali e la sintesicomputazionale del suono.

Abbiamo appena creato un essere ibrido per la nostra percezione, un suono che, senza essere ancora untimbro, non è già più del tutto un accordo, una sorta di mutante della musica d' oggi, nato da incroci compiutitra le nuove tecniche strumentali e le sintesi additive realizzate col computer.64

Ciascun suono o gruppo di suoni possiede uno specifico grado d’ombra o luminosità, ilterzo liminale. La ripartizione degli armonici, l’ intensità relativa delle singole parziali , isuoni di combinazione, i battimenti e le varie fluttuazioni formano un’aura caratteristica.Il fenomeno genera una prospettiva di ricerca vertente sulla soglia minima di transizionetra un evento acustico e il seguente, un metodo compositivo definito da Grisey principe degénération instantanée: si seleziona una componente potenziale che, posta in risalto,diventa il nuovo oggetto radiante da cui partire per ripetere di nuovo il processo (una sortadi effetto matriosca).

In tutti i tre casi, le zone liminali formano un divenire ambiguo e polimorfo che uniscedifferenze prive di somiglianza: i parametri, il timbro e l' armonia, l' evento sonoro generatocon quello generante. Esse, inoltre, prendono origine dalla dimensione interna del suono apartire dalla pratica elettronica in studio.

La correlazione psicoacustica tra i parametri deriva dall' analisi microfonica, l' ambiguitàirrisolta tra timbro e armonia è la conseguenza della trasposizione sul piano macrofonicodella sintesi spettrale, e la soglia di modulazione è data dai suoni di combinazione.

Tutto questo riflette – per Grisey – l' apertura a una "vita" superiore meta-umana (lasplendeur du On) sul piano della sensazione uditiva: le fluttuazioni li minali rimandano allezone d' indeterminazione che Deleuze attribuisce all' affetto superante le affezioni(psicologicamente intese).

Soltanto la vita crea tali zone in cui turbinano i viventi e soltanto l' arte può raggiungerle e penetrarlenella sua impresa di co-creazione. Il fatto è che l' arte vive di queste zone di indeterminazione, non appena ilmateriale passa nella sensazione…

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Per quanto riguarda l’applicazione della sintesi dei suoni agli ensemble strumentali ,Grisey precisa che non si tratta di fare della musica con quarti o terzi di tono, o di ampliareil sistema temperato con l’uso raff inato e artificiale di microintervalli .

È la proiezione, sul piano armonico/melodico, di quanto è costitutivo in terminidinamici della realtà sonora, il dispiegamento di ciò che è temporalmente contratto.

Occorre introdurre una differenza importante: un conto è lo spettro di uno strumento cheè microfonico o virtuale, di cui non cogliamo le singole parziali ma, in virtù di unapercezione globale, un timbro preciso (è significativo, ad esempio, che il suono di unflauto, pur essendo un correlato di timbri diversi da perdere nell ’acuto il suo spettrocaratteristico, sia riconosciuto e chiamiato sempre con lo stesso nome); altro è lo spettroeseguito da un ensemble, macrofonico o attuale, di cui denominiamo le singole

64 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 31.65 G. Deleuze, Percetto, affetto e concetto, in Che cos' è la filosofia?, Torino, Einuadi, 2002, pag. 173.

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componenti, ma che tendiamo ad integrare in una percezione globale non definibile.Partiels, per 16 o 18 esecutori, ill ustra quest'idea di costruire una composizione a partiredalle formazioni spettrali del suono.66 Composta autonomamente, essa s'inserisce nel ciclointitolato Les Espaces Acoustiques, una progressione che va dal solista fino all 'orchestra di84 musicisti.

Partiels si contraddistingue per il biomorfismo - il suono non è inteso come un oggettorigido suscettibile di classificazioni parametriche, ma come un organismo vivente la cuidinamica forma interamente le dimensioni della composizione -, per la périodicité floue -riguarda l'andamento formale delle ripetizioni differenziali , analogo ai battiti del cuoreumano, prive delle regolarità metronometriche esatte -, e per lo spettralismo - l'idea dicostruire una composizione a partire dalle formazioni spettrali del suono -; Partiels iniziacon lo spettro armonico del suono fondamentale Mi e delle sue parziali armoniche.

Dello spettro armonico, Grisey seleziona le componenti dispari distribuendole tra settestrumenti: il suono fondamentale 1 (Mi) viene eseguito dal trombone, l'armonico 2 (mi) dalcontrabbasso (inizialmente attacca con uno sforzatissimo sul ponticello all 'unisono con iltrombone); s'aggiungono l'armonico 3 (si) del clarinetto, l'armonico 5 (sol #) delvioloncello, gli armonici 7 e 9 delle viole, l'armonico 11 del flauto piccolo, esuccessivamente gli armonici superiori dai violini; è una simulazione strumentale delleparziali armoniche contenute implicitamente nel Mi del trombone e del contrabbasso.

Non solo c'è la simulazione dello spettro, ma anche la sua genesi: dalle analisisonografiche, risulta che un suono di trombone o di contrabbasso non è un oggetto statico,ma un complesso fenomeno dinamico; dopo l'attacco del suono, che si ha soffiando e

66 Partiels apparteine al secondo periodo della produzione di Grisey in cui si trovano le composizioni"spettrali" vere e proprie, come il ciclo Les Espaces Acoustique e altre opere quali Dérives del 1973, Sortievers la lumière du jour, e Jour, contre- jour (1978/79), Solo pour deux (19819 e Anubis-Nout (1983).All'interno di questo periodo, tenendo conto del materiale impiegato, vanno distinte tre fasi. Nella prima, ilmodello spettrale è ancora generico, ossia non originato dalle analisi sonografiche e spettrografiche di unsuono strumentale (Dérives e Périodes eccetto l'ultima pagina). Nella seconda fase, Grisey si concentrasull'assimilazione dei modelli strumentali basati sulla sintesi ottenuta nello studio elettronico; ad esempio,l'impiego dei suoni addizionali e differenziali , la modulazione ad anello, ecc. (PartieIs, Modulations, Jour,contre- jour e Sortie vers la lumière). Infine, in opere come Transitories ed Epilogue, s'aggiunge la tecnicadello spostamento della lente d'ingrandimento analiti ca: focalizzando l'oggetto sonoro secondo diverse scaletemporali l egate a percetti differenti, si determina una contrapposizione prospettica tra la vicinanza e laprofondità del suono trasposta nella partitura, restando sempre all 'interno del mondo acustico dilatato checontraddistingue tutto il secondo periodo del compositore. Per un'analisi dettagliata di Partiels, si veda diPeter Niklas Wilson, Vers une "ecologie" du sons. Parteils di Gerard Grisey et l'esthétique du groupe del'Itinéraire, versione francese in "Entretemps", n.8, 1989, pag. 56-81 (ver. tedesca in "Melos", n.2, 1988).

1 rappresenta il suono fondamentale Mi. Gli altri numeri corrispondono alle parziali armoniche in quanto leloro frequenze sono multiple della frequenza di 1. La fondamentale corrisponde al suono udibile; le parzialisono implicite, non direttamente percepibili , e conferiscono pienezza timbrica al suono fondamentale.

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grattando, i diversi costituenti dello spettro non appaiono simultaneamente, masuccessivamente, raggiungendo dei gradi dinamici differenti a diversi momenti comeindicato nella tabella.

Fondamentale Mi 1 Trombone fdecrescendo

Armonico 2 Mi 2 Contrabbasso ff

Armonico 3 Si 3 Clarinetto f

Armonico 5 Sol # 5 Violoncello f

Armonico 7 Re 7 – 1/6 di tono Viola mp

Armonico 9 Fa # 9 Viola mp

Armonico 11 La 11 + 1/4di tono

Flauto piccolo mf

Sono questi i processi che definiscono il timbro: ciò che si effettua nello spazio di circa200millesimi di secondo (il Mi reale), è dilatato temporalmente su una durata di diversisecondi, e dunque reso udibile. Grisey chiama questo procedimento di simulazionespettrale "sintesi strumentale": un processo microfonico naturale viene ampliato in mododa formare un'immagine-suono che fa da specchio a quanto accade al proprio interno(prima si sente il Mi iniziale del contrabbasso e del trombone, poi entrano le parziali , giàvirtualmente presenti nell 'attacco iniziale, esplicitanti un processo che attualizzaimmediatamente dopo il virtuale, continuando a coesistere con esso); violoncello, viola,violini, trombone, clarinetto e flauto piccolo, che rappresentano i diversi costituenti dellospettro strumentale, hanno a loro volta delle armoniche con processi d'attacco altrettantocomplessi, perciò il processo di base è qui moltiplicato a una potenza infinita e la sintesistrumentale appare più complicata rispetto al suo modello.

La simulazione iniziale è ripetuta diverse volte con delle minime variazioni; in ogniripetizione, l'immagine-suono fa da specchio deformante: un processo globale - diviso in12 gradi - che termina con la trasformazione dello spettro armonico (puro o liscio)dell 'inizio, in uno spettro inarmonico dalla sonorità aspra (rumorosa o ruvida), instabile epriva di un centro tonale reperibile.

La modificazione è prodotta dal calcolo delle trasformazioni parziali: gli altri strumentidell 'ensemble (secondo flauto, oboe, secondo clarinetto, clarinetto basso, corno, secondoviolino, fisarmonica e percussioni) vengono uniti ai primi aumentando cosi la quantitàdegli elementi disponibili simultaneamente, e le parziali non armoniche sono trasposteverso il basso; avviene un restringimento della regione sonora verso il grave, con unadensità crescente e un suono sempre più impuro. Grisey definisce l'intero processo "unaderiva immaginaria" verso uno spettro totalmente artificiale.67

La forma generale è data dall'alternanza ciclica di due fasi respiratorie: dapprima, si faavanti un processo di modulazione del suono complessivo dell'ensemble strumentale apartire da un'organizzazione consonantica, costruito sullo spettro armonico, verso unaderiva spettrale dissonantica/inarmonica (fase di tensione e condensazione analoga allosforzo dell 'inspirazione). Successivamente, emerge il processo di distensione e rarefazione,con modulazione del suono che riconduce alla ricostituzione variata della configurazionespettrale consonantica/armonica (il seguito della prima fase che porta alla calmadell 'espirazione, prima che il ciclo ricominci di nuovo).

67 G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag. 48.

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La respirazione come paradigma organico suddivide Partiels in sette sezioni, delimitateda momenti di riposo che fanno risuonare le armoniche, seguite, come poli opposti, degliattacchi subito in fortissimo (momenti di attività); sette fasi oscill anti tra il passivo el'attivo, il ruvido e il li scio. In forza del loro carattere passivo, le fasi spettrali armonichepossono essere ripetute ad libitum in quanto momenti di calma e di rilassamento, con iquali l 'organismo sonoro di Partiels può ricuperare le forze necessarie per le fasi attivesusseguenti. La passività è legata alla purezza spettrale, l'attività al rumore: l'armonicità fasentire lo spettro puro del Mi o degli estratti di questo spettro, mentre questo si trovaconfuso nei passaggi di fortissimo per i riempimenti cromatici (o microtonali ), e le tecnicheche mettono in gioco il rumore.

Le sette sezioni dell 'opera sono concepite ugualmente come dei piccoli organismi,ciascuno compreso come un sottoprocesso autonomo in cui diversi processi concorrono astabili re una tendenza generale; se tutte le sette sezioni mettono in opera le ideefondamentali di una composizione spettrale e di una crescita organica, la loro fattura sipresenta in dettaglio in modo diverso con un procedimento proprio, cosi che l'insiemeforma un piccolo breviario di tecniche "spettrali".68

Entriamo nella forma complessiva di Partiels. Nella figura sottostante, il colore violaindica le parti consonantiche di riposo costituite dallo spettro armonico. Il rosso indica gliapici di rumorosità, dissonantica ed inarmonica, che individua, in generale, il punto ditransizione fra due sezioni, di cui la prima è la fase di tensione, mentre le seconda portaalla distensione.

Il principio della generazione istantanea, attraverso la quale i suoni si generano gli uninegli altri ad ogni determinato momento, è carica di conseguenze dal punto di vista dellaconcezione della forma. Esso demolisce il concetto di materiale intesa come cellula, cometema o come serie di cui l 'opera sarebbe lo sviluppo a posteriori.

Il concetto di sviluppo lascia dunque posto a quello di processo, mentre la materiastessa diventa il percorso tracciato dal compositore nell 'arborescenza delle possibilit àdeterminate da ciascuna aura, sublimata a favore del puro divenire sonoro. Nel caso di

68 Peter Niklas Wilson, Vers une "ecologie" du sons., op. cit., pag. 58.

Il grafico il lustra il ciclo respiratorio che funge da modello per Partiels. Le parti estreme invioletto rappresentano le fasi di riposo corrispondenti allo spettro armonico, mentre la partecentrale in rosso mostra le fasi di attività inarmonica. Tra il violetto ed il rosso si collocano legradazioni che indicano la trasformazione progressiva dello spettro, suddivisibile in due fasi:inspirazione (da armonico ad inarmonico), espirazione (da inarmonico ad armonico).

Inspirazione Espirazione Inspirazione

Distensione Tensione Distensione

SpettroArmonico

SpettroInarmonico

SpettroArmonico

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percorsi erratici, il polo dell'opera musicale o il punto d'ancoraggio del processo non èposto all 'inizio della partitura, ma viene distribuito dalle scelte che il compositore vaeffettuando rispetto al materiale e misurato dal grado di preudibilit à o di attesa rispetto aciò che può accadere nel decorso del brano, decorso dall ’autore stesso.

Nel caso di una transizione non erratica, dove i punti di ancoraggio si trovano, alcontrario, proprio all 'inizio e alla fine dello svolgimento. Il compositore, così, opera nellostesso tempo su tutta la durata del brano, poiché in tutti i momenti, ciascun gesto puòdeterminare una reazione a catena, della quale si deve controllare potenza ed effetti 69. Infondo, tutte queste indicazioni ci condurrebbero in direzione di una elaboratadrammatizzazione del rapporto fra materia sonora e pratica compositiva.

In Partiels la costruzione teorico compositiva evidenzia quanto il materiale sia in strettorapporto con il concetto di forma in divenire: trasformandosi contemporaneamente l'uno el'altra, forma e processi di cambiamento del materiale finiscono per equivalere.Ecco perché Grisey sostituisce al concetto di sviluppo quello di processo: lo sviluppoimplica un materiale preliminare di base (una cellula, un tema o una serie) sottopostosuccessivamente a trasformazioni che, nonostante la loro complessità, lascino trasparire ilmateriale di partenza: rispetto all ’aprirsi di questo ciclo il divenire rimane, per certi versi,esterno.

Infatti, il processo comporta trasformazioni interne ad un materiale; ma se essedivenissero radicali , potrebbero deformarlo a tal punto da renderlo irriconoscibile oimprevedibile nel suo proseguimento. Il materiale diventa così la conseguenza delcambiamento.

L'autentica materia è in definitiva ciò che si forma progressivamente, man mano che ilcompositore si traccia il cammino dell 'opera a partire dall'aura del suono, vale a dire dallasua virtualità intesa come «complesso di nessi dalle interazioni plurime e dalle molteplicireazioni»70 .

Il processo riguarda il divenire sonoro macrofonico che apre o ricostituisce le diversepossibilit à provocate (provoqués) dall 'aura, o dai processi interni microfonici dello spettrodi ciascun suono. La virtualità genera un'arborescenza o un albero crescente di possibilit àche sorgono nel momento stesso in cui sono poste propriamente come «possibil i». Taleapertura, a sua volta, si riporta continuamente alla propria origine in modo da liberarne lo

69 Ibidem, pag. 32.70 G. Grisey, Zur Entstehung des Klanges in "Darmstädter Beiträge zur Neuen Musik", XVII , 1978, pag. 73-79, trad. it. Per una genesi del suono in "I Quaderni della Civica Scuola di Musica", Anno 15, n. 27, giugno2000, pag. 26.

Riposo Riposo Sezione 1 Sezione 2 Sezione 3 Sezione 7

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stesso virtuale che sublima il materiale nel puro divenire, lasciandone trasparire la propriapotenza inudibile o nascosta.71

§ 5 Preudibili tà e teor ia dell ’ informazione: bivalenze fra costrutt ivismo eatteggiamento formalistico.

Abbiamo visto che Grisey, attribuendo valenza creativa al processo, distingue tra"transizione" (transition) ed "erranza" (errance). Nel primo caso, i punti formalmenteimportanti si situano all 'inizio e alla fine di un processo. Mentre nel secondo caso, il puntodi riferimento del processo non è più all'inizio della partitura (o del processo), ma traluceda ogni scelta ed è misurato dal grado di preudibilit à.72

L'idea di preudibilit à proviene a Grisey dalla teoria dell 'informazione di AbrahamMoles. Egli l a utili zza in Tempus ex Machina per costruire una strutturazione astratta dicategorie ritmiche (lo scheletro del tempo), tra il perfettamente prevedibile e ilperfettamente imprevedibile.

Si tratta di una scala arbitraria di complessità che dalla periodicità (massimapreudibil ità, con senso dell 'ordine) giunge all ’ assoluta irr egolarità degli eventi(massima imprevedibil ità o assenza di preudibilità, con senso del disordine); tra essi sitrovano disposti i gradi intermedi in modo da lasciare intravedere una continuità".73

Per creare una forma elementare connessa, è necessario – secondo Abraham Moles -garantire al messaggio una ridondanza o una prevedibilit à, nel senso di un vedere avanti,quantificabile in modo statistico.

… La prevedibilit à è la capacità del ricevitore di sapere, partendo da ciò che è già stato trasmesso enell'ordine temporale o spaziale di svolgimento del messaggio, ciò che seguirà: la sua capacità di estrapolarela serie temporale o spaziale degli elementi del messaggio [...] e di immaginare I’ avvenire di un fenomenopartendo dal suo passato. Evidentemente questa prevedibilit à non può essere che di natura statistica, e perciòessa non ha aspetto assoluto ma bensì un aspetto quantitativo: esiste cioè un grado di prevedibilit à, che altronon é che un grado d coerenza o del fenomeno, o un tasso di regolarità. 74

Grisey attribuisce alla prevedibilit à (o grado di pre-udibilit à) un significato tecnico-quantitativo: essa misura la quantità di cambiamento o la differenza percepibile tra ciascunevento e quello successivo, consentendo il controllo di tutti i parametri fra cui l'evoluzionequalitativa del timbro.75

71 L'esempio proposto da Grisey è tratto da Partiels, dove coppie di suoni generatori generano degli armonicio dei suoni risultanti che divengono, a loro volta, suoni generatori e così via. Concependo il possibile comederivazione del virtuale, Grisey s'avvicina al virtuale di Bergson. In Il possibile e il reale (1930), il filosoforicorre all 'arte per chiarire il rapporto tra logica del possibile e creazione. Nessuno – scrive Bergson – puòsapere come sarà la grande opera drammatica del domani, pensare questo significherebbe rinchiuderla in unarmadio dei possibili di cui cercare la chiave per effettuarne la previsione; semmai essa lo sarà stato giacchéci vuole prima il talento o il genio che crea l'opera e poi, solo dopo la realizzazione, retrospettivamente oretroattivamente diventa possibile. Lo stesso vale per quell'opera d'arte che si compie costantemente sotto inostri occhi, la realtà stessa nel suo progressivo farsi imprevedibile e sempre nuovo. Essa producecostantemente dietro da sé, nell 'istante medesimo della sua realizzazione, una riflessione o una propria sintesiimmaginativa in cui si ritrova ad essere possibile in ogni tempo. Il possibile è dunque l'effetto di un miraggiodel presente nel passato che si crea senza soste e che ci spinge ad affermare che l'immagine del domani è giàcontenuta nel presente anche se non ne abbiamo mai coscienza. È evidente allora che "è il reale che si fapossibile e non il possibile che diviene reale", così come è l'artista a creare "il possibile nello stesso tempo delreale, quando esegue la propria opera"; l'arte tende a liberare in sé il virtuale esprimendone la potenzainvisibile oltre la forma compiuta della rappresentazione.72 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 32.73 G. Grisey, Tempus ex Machina, op. cit., pag. 37.74 A. Moles, Teoria dell ' informazione e percezione estetica, Lerici, Roma 1969, pag. 102.75 G. Grisey, Strutturazione dei timbri nella musica strumentale, op. cit., pag. 52.

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Mi pare che questo tipo di controllo quantitativo fosse l'unico possibile per organizzare i timbristrumentali , qualitativi per eccellenza.

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La strutturazione dei timbri avviene attraverso la valutazione delle soglie differenziali:calcolando i gradi minimi necessari per avvertire un qualunque cambiamento tra i suoni,diviene possibile sostituire le tradizionali scale discrete applicate ai parametri (iltemperamento, i ritmi, i timbri strumentali ) con un continuum differenziale di valoritransitivi (frequenze non temperate, durate, continuum di timbri tra la sinusoide e il rumorebianco). La pre-udibilit à rappresenta, da questo punto di vista, il criterio con cuiorganizzare la continuità con riferimento alle polarità emergenti. È una prospettiva cheriguarda soprattutto la II fase della produzione di Grisey, il periodo del Les EspacesAcoustiques: il continuo costituisce una totalità di relazioni interconnesse da cui generarela forma musicale.

….. stiamo appunto cercando di raff igurarci chiaramente un continuum di suoni nel quale ciascuno di essivive attraverso e a partire dai suoni che lo circondano che lo precedono e che lo seguono. Il discontinuo verràin seguito, quando queste relazioni saranno divenute sufficientemente chiare.77

Il materiale, «inafferrabile nell 'attimo», «non si lascia estrarre o afferrare che nelladurata». Esiste quindi «una vera e propria rete di relazioni continue, un andare e un veniredel pensiero dal materiale al processo». La scelta fondamentale del compositore non puòche coincidere con il determinare da quale figura sonora il suono deriva e verso qualefigura sonora si dirige; allora, commenta Grisey :

Resta ancora il tempo, il tempo di questa trasformazione, che è la forma stessa della sua oscill azione.78

È questa oscill azione, il variare temporale del suono nella tensione di durata, a generarela preudibilit à; essa deriva dal confronto differenziale tra gli eventi acustici successivi.

Includo non solo il suono ma, a maggior forza, le differenze percepite tra i suoni, la vera materia delcompositore diventa il grado di prevedibilit à, o meglio "il grado di preudibilit à".

79

Agire sui gradi di preudibilit à significa comporre direttamente il tempo musicalepercepibile e non cronometrico, giacché il nostro apparato percettivo/ mnemonico ponecostantemente in relazione le trasformazioni prodotte dal processo differenziale deldivenire dei suoni.

La nostra percezione è relativa: ininterrottamente essa confronta l ’ oggetto nel quale si trova con unaltro oggetto – percepito prima o ancora virtuale - che è localizzato nella nostra capacità dimemorizzare.

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Con l'idea di "preudibilit à" (la chair du temps)81, Grisey teorizza il funzionamento diuna correlazione dinamica tra percezione e memoria, in relazione all'oscill azione temporaledel suono.

Dinanzi a un'opera musicale, non ci poniamo come di fronte a uno spazio qualsiasi, quasi osservatoripassivi collocati in un punto di osservazione immobile. Il punto fermo della percezione è al contrario, dal

76 Ibidem, pag. 52.77 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 26.78 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25. Il corsivo è nostro.79 G. Grisey, Tempus ex machina, op. cit., pag. 41.80 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25.81 G. Grisey, Tempus ex machina, op. cit., pag. 41-43.

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canto suo, perennemente in movimento. Si muove sempre nel presente. Penso inoltre che abbiamoesperienza del tempo musicale, anche attraverso l'esperienza di un altro tempo che è quello del ritmo dellanostra vita. Deve esistere qualcosa come una prospettiva, una linea di fuga che deformi i suoni secondo ilmodo in cui essi sono stati impressi nella nostra memoria.82

La deformazione è data dal modo con cui i suoni sono stati impressi nell a nostramemoria ("sont gravés dans notre mémoire").83 Qui incide sull a percezione anche lanostra durata interna ("le rythme de notre vie"): infatti, la comparazione originata dalladifferenza tra i suoni si avvale dell 'ipotesi che la connessione tra percezione e memoriaformi un circuito elastico, che può così assumere diverse estensioni temporali. Inquesto modo, il compositore - legato all 'impostazione di Moles e di Bergson -,prospetta diversi gradi di presenza del suono, dall 'intervallo minimo di percezione allospessore del presente all a quale s'aggiunge la memoria immediata, fino al passato più omeno lontano della memoria cognitiva 84; si possono avere due approcci nel modo dicomporre e di percepire il tempo: privilegiare l 'istante e la memoria immediatadell 'evento sonoro – lo spessore del presente -, oppure aff idarsi all a memoria cognitivadell 'ascoltatore che si suppone sia in grado di confrontare e operare unagerarchizzazione degli elementi del discorso musicale esteso in un periodo temporalelungo. L'uno e l 'altro approccio possono essere strutturali, ma nel primo caso lamacroforma è un'irradiazione dell 'istante, nel secondo tutto è formulato a priori poichél'istante non trattiene più l 'attenzione se non come conseguenza dell 'insieme.85 Griseypresuppone la possibil ità di costruire correlazioni formali coerenti, comportantimodificazioni prospettiche di percezione dell 'ascoltatore corrispondenti a diversi l ivell idi tensione o distensione del circuito.

Immaginiamo un avvenimento sonoro A seguito da un altro avvenimento B. Tra A e B esiste ciò chesi chiama spessore del presente, spessore che non è una costante ma che si dilata o si contrae infunzione dell 'evento. Infatti, se la differenza tra A e B è quasi null a, ovverosia se il suono B èperfettamente prevedibile, il tempo sembra scorrere a una certa velocità. Al contrario, se i l suono B èradicalmente diverso, se è quasi imprevedibil e, il tempo scorrerà ad un'altra velocità.

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Le correlazioni formali oscillano tra due estremi, l 'istante contratto su se stesso el'ampliamento vertente sulla dilatazione del tempo. Un andamento periodico lento,dall e ripetizioni sfumate o leggermente variate, non fa che aumentare in infinitum la

82 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 28. Il corsivo è nostro.83 In francese, graver significa incidere, intagliare o scolpire. Esso è sostituibile col verbo imprìmere erimanda all'idea d'impressionare, nel senso di esercitare una pressione che imprime qualcosa.84 Ibidem, pag. 44. Moles attribuisce alla percezione una durata istantanea o un tempo minimo, una sogli acalcolabile nell ’ ordine di 1/10 o di 1/20 di secondo; essa deve essere necessariamente integrata con lamemoria, la facoltà "che esprime l 'influenza dell a storia dell 'individuo sul suo comportamento attuale",ossia "l 'influenza del passato sul presente" (A. Moles, Teoria dell 'informazione e percezione estetica,op. cit., pag. 146). Le funzioni dell a memoria si differenziano per la diversa estensione temporale. Oltreal tempo minimo di percezione, vi una forma di memoria necessaria per cogli ere le strutture temporali -una sorta di fosforescenza delle percezioni immediate che produce la presenza delle sensazioni e cheassicura " la continuità dell 'essere" -; essa determina la percezione di durata dell a sensazione datando gliavvenimenti nell a coscienza, e consentendo la percezione dell 'auto-correlazione. Infine, c'è la memoriapropriamente detta, una funzione di ritenzione permanente non suscettibil e di essere datata dall acoscienza: anche se soggetta a degradazioni materiali accidentali , essa "crea l 'influenza dell 'esperienzapassata dell 'individuo sul suo comportamento presente". 84 Dunque, troviamo qui – come osservagiustamente Orcall i -, nell ’ ambito dell a teoria informatica e di una psicologia aggiornata,un'impostazione che richiama esplicitamente le distinzioni bergsoniane tra percezione, ricordo-immagine e ricordo puro o virtuale (A. Orcalli , Fenomenologia della musica sperimentale, op. cit., pag.236-237).85 Ibidem, pag. 44.86 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 42. Il corsivo è nostro.

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preudibil ità; il senso d'ingrandimento temporale che consegue, spinta idealmente a unmassimo, produce l 'effetto "d'intensa fascinazione o ipnosi", da cui emerge solo il"vago ricordo dei contorni dell 'evoluzione sonora". Il tempo misurabile viene messofuori causa e subentra un processo che Grisey definisce psicotropo o, meglio ancora,cronotropo.87

Tuttavia, l ’ andamento periodico può anche essere impiegato con la funzione dimonitoraggio, per rendere percettivamente disponibil e i singoli dettagli microfonici.

Al contrario, un seguito di eventi sonori estremamente prevedibili lascia una grande disponibili tà dipercezione. I l minimo evento acquisisce importanza. Questa volta i l tempo si è dilatato. E’ d’altrondequesto tipo di prevedibili tà – questo tempo dil atato – di cui abbiamo bisogno per percepire la strutturamicrofonica del suono. Tutto avviene come se l’ effetto di zoom che ci avvicina all a struttura interna deisuoni non potesse funzionare che a causa di un effetto inverso relativo al tempo.

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Ritroviamo la dil atazione del tempo all a luce del principio di limitazione della teoriadell 'informazione: più ampliamo il nostro acume uditivo per percepire i l mondomicrofonico, più restringiamo il nostro acume temporale al punto da aver bisogno didurate abbastanza lunghe. Ma il rimando più profondo è a Bergson: penetrarenell ’ intimo dell’ oggetto o cogli erne i minimi dettagli, coinvolge strati virtuali semprepiù profondi in virtù di un'ampia dilatazione della memoria. Il fil osofo franceseillustrava il processo dell ’ attenzione con un diagramma di cerchi concentrici semprepiù dilatati per espli care il duplice passaggio dall a virtualità all ’ attualità, dell ’oggetto edel soggetto.

In questi circuiti…… entra la memoria tutta intera, poiché quest’ultima è sempre presente: maquesta memoria, infinitamente dilatabile grazie alla sua elasticità, riflette sull ’oggetto un numerocrescente di cose suggerite, - ora i dettagli dell ’ oggetto stesso, ora i dettagli ad esso concomitanti chepossono contribuire ad ill uminarlo.

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In Grisey, il procedimento è analogo: rendere udibil e la virtuali tà microfonica deiprocessi interni e dettagli ati del suono, significa rallentare ipnoticamente il tempo dell apercezione attraverso un ingrandimento simile ad un effetto zoom, che proietta suampia scala temporale la struttura interna dell 'evento acustico.

La preudibilit à assume, così, una doppia valenza, coerente con l'impostazione generaleseguita dal compositore.

L'ambito dei valori d'intensità e di estensione della sensazione: dipende in parte dairapporti tra le intensità delle stimolazioni e le intensità delle risposte uditive - qui Grisey siavvale dell'acustica e della psicoacustica riguardo allo studio delle soglie di sensibilit à, didifferenza e di saturazione, con i richiami alla legge di Weber Fechner, (S =K log. E) per lealtezze, l'intensità e le durate 90 -, e dalle leggi della limitazione relative alla ricezione delleinformazioni comprese nella trasmissione dei messaggi – qui il compositore francese siavvale della teoria dell'informazione. Queste leggi assumono un significato differenzialepuramente orientativo, con validità limitata e approssimativa: la preudibilit à, come visto, èun fattore variabile, solo in parte quantificabile, che s'innesta sui gradi di differenza deisuoni o delle sensazioni ed essi corrispondenti.

I li velli di tensione dei rapporti tra memoria e percezione, da cui dipende la preudibilit à:corrispondono a delle vere e proprie deformazioni prospettiche temporali

87 Ibidem, pag. 44.Orcalli ri leva che"sembra davvero esserci coincidenza con l 'idea bergsoniana secondocui l 'arte ritarda l 'azione verso la rappresentazione, passando dalla percezione al ricordo-immagine, finoal ricordo puro" (Fenomenologia della musica sperimentale, op. cit., pag. 236).88 Ibidem, pag. 42.89 Bergson, Materia e memoria, op. cit., pag. 221.Il corsivo è nostro.90 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 39.

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(dilatazione/contrazione) del suono e ne possono anche riflettere i diversi gradi diprofondità.

I due aspetti della preudibilit à corrispondono rispettivamente alla quantità e ai gradidella differenza, quindi allo spazio e al tempo. Grisey, affermando che l 'essenziale è il«Tempus ex machina» che si annida "nell 'incavo dell a differenza" tra i suoni non alludesoltanto all e quantificazioni della pre-udibil ità; vi è un riferimento più profondo, ossiaall a distensione della durata inerente all a virtualità microfonica del suono e di cui laforma è uno specchio mobil e deformante.

§ 6 Conclusione: la presenza di Deleuze e di Bergson nel pensiero musicale diGrisey

La dualità indivisa del divenire come affetto, che Deleuze coglie nell 'immagine-tempo,si ritrova anche nella sua concezione dell'arte in generale; in Percetto, affetto, concetto91,egli i ndividua, come nell 'immagine filmica, il doppio aspetto della forma artistica, due«elementi viventi» di cui si essa si nutrirebbe al pari della forma naturale secondol'equivalenza classica di arte e natura:

♣ La chiusura dei composti di sensazione. È l'aspetto architettonico o la casa e che,come tale, costituisce il cominciamento dell 'arte definibile come cornice, oppure come unincastro di cornici diversamente orientate; queste forme inquadranti «tengono» i composticon le loro giunture, si confondono con il l oro far-tenere, con la loro tenuta. Cornici olembi non sono delle coordinate, ma appartengono ai compositi di sensazione, sono le lorofacce e interfacce.92

♣ L'apertura di "un vasto piano di composizione" non precostituito astrattamente, mache si produce mentre l'opera avanza, operando una sorta di dequadratura con linee di fugacentrifughe. Essa passa attraverso il territorio per aprirlo sull 'universo procedendo dallacasa-territorio alla città-cosmo; in questo modo dissolve l'identità del luogo rendendolovariazione della Terra secondo dei vettori che frastagliano la linea astratta del rili evo.93

Si forma, in questo modo, il ritmo nell 'arte e nella natura, il suo movimento di sistole ediastole: dalla sensazione composta al piano di composizione infinito e viceversa, e i dueelementi, nella loro rigorosa coesistenza complementare, si affermano l'uno solo in virtùdell 'altro.

Ma, in ogni caso, se la natura è come l'arte, è perché coniuga in tutti i modi questi due elementi viventi: laCasa e l'Universo, lo Heimlich e l'Unheimlich, il territorio e la deterritorializzazione, i composti melodicifiniti e il grande piano di composizione infinito, il piccolo e il grande ritornello.

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Il ritmo costituisce l'unità o il fondo originale dei sensi, rende conto della complessitàdella sensazione non rappresentativa e della totalità del fenomeno artistico: esso – comeevidenzia la pittura di Bacon - contempera il movimento di apertura e chiusura dell'arte, "ilmondo che si appropria di me, rinchiudendosi su di me, il mio io che si apre al mondo eche apre il mondo"95, affondando nel caos della notte di un corpo senza organi o di una vitanon organica attraversata da onde intensive, tracce manuali e segni irriducibiliall 'organicità della forma compiuta.96

91 G Deleuze F Guattari, Che cos'è la filosofia?, op cit., pag. 161-201.92 Ibidem, pag. 189.93 Ibidem, pag. 189.94 Ibidem, pag. 188.95 G. Deleuze, Francis Bacon Logica della sensazione, op. cit., pag. 99.96 M. Bertolini, L'estetica di Bergson, op. cit., pag.108.

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La forma musicale in Grisey evidenzia una concezione analoga del ritmo. In Per unagenesi del suono, egli scrive che le figure sonore (des figures sonores), colte in sé,sembrano contraddistinguersi per una compiutezza "fuori tempo", rappresentabile a prioriin virtù di un'astrazione che le estrapola dal contesto di cui sono parte. In realtà, questefigure sono la risultante di un insieme di processi con cui i suoni si generano l'uno dall 'altro(“principe de génération instantanée), la forza che spinge al cambiamento incessante, iltempo, opponendosi alla loro definitezza con il mutamento costante.97 Il processo coincidecon il piano di composizione o il montaggio cinematografico di Deleuze: esso non è maipredeterminato, ma si crea man mano che la stesura dell'opera avanza. Grisey si chiede incontinuazione, in ogni punto della partitura che egli va via via scrivendo, "dove va? Dadove viene? Il piano di composizione solo in apparenza genera chiusure; esso, al contrario,consiste in una dequadratura, un fuori campo che rende le figure sonore libere e indisequili brio permanente. Si passa, allora, "dalla Casa al Cosmo"98, "un'immensacampitura" formata dalla variazione continua di un suono in un altro o di un gruppo disuoni in un altro, che fanno sì che le forze o i fasci di energia, diventate sonore, sianoininterrottamente in movimento e flusso, trasformandosi in modo permanente.99

In Tempus ex machina, Grisey teorizza un'oscill azione formale mobilit ata dalledeformazioni relative alla plasticità del cambiamento di scala, un gioco di zoomate oinquadrature avanti-indietro che può diventare strutturale e gestire una nuova dinamicadelle forze sonore relativa alla densità spaziale e alla loro durata.100 "L'effet de zoom" apread uno spettro verticale continuo/graduale di l ivelli intermedi virtualmente coesistenti,costituenti una gamma di strati temporali diff erenti legati a diverse forme dipercezione. Sono scale di prossimità o percetti sempre più intimi del suono, ai qualicorrispondono strutture temporali che, una volta individuate, consentirebbero un certocontrollo della profondità.

Ciò che cattura la mia attenzione è la possibil ità d'immaginare ormai delle strutture che non sianoancorate ad un solo tipo di percezione. Le strutture temporali stesse acquisiscono una plasticità relativaal cambiamento di scala. Queste scale di prossimità del suono – all e quali si potrà sempre sostituire uncontinuum – creano una nuova dimensione del suono: la profondità o il grado di prossimità.

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Si tratta di una moltiplicazione indefinita di piani situati tra la contrazione dell 'oggettosonoro e la dilatazione del processo. I due estremi della scala sono speculari tra loro comeil germe cristalli no e l'universo cristalli zzabile dell 'immagine-cristallo. Ciò prospetta unadifferenza di tempi: il processo rende udibile ciò che la rapidità dell'oggetto nasconde, ilsuo dinamismo interno; l'oggetto consente d'intuire il processo nella sua organizzazioned'insieme – la sua Gestalt – e di realizzare dei procedimenti a carattere combinatorio.Questa ripartizione dei tempi deriva della conversione ottico-acustica. Le analisi spettralidei sonogrammi e spettrogrammi mostrano delle immagini che esibiscono la «continuitàinterna» al suono di uno strumento, come il clarinetto, la tromba, o il flauto. Grisey, comeabbiamo avuto modo di vedere, rielabora tutto ciò in funzione della macrosintesistrumentale.

L’adeguazione teorizzata da Leipp tra immagine visiva e immagine acusticapresuppone che l'atto della percezione colga in superficie qualcosa dell 'universo virtualedel suono che oltrepassa la percezione stessa, senza che tuttavia ne differisca in modoessenziale dalla rappresentazione che ne abbiamo. La poetica della microfonia porta aideare la possibilit à di uscire dal tempo umano dell 'udibile per andare all 'inudibile. 97 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 25.98 G. Deleuze, Che cos'è la filosofia?, op. cit., pag. 19399 G. Grisey, Per una genesi del suono, op. cit., pag. 26.100 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43.101 Ibidem, pag. 43.

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L'universo sonoro, privato dal ritmo di durata della nostra coscienza, sussiste esattamentecome prima, ma gli oggetti sonori rientrano in se stessi per scandirsi in tanti momentiquanti ne può rivelare un'analisi spettrale; le qualità sonore individuali tendono ascomparire in una durata più estesa e il suono si risolve in una correlazione interconnessadi molteplici vibrazioni solidali tra loro, tutte collegate in una continuità ininterrotta.102

Grisey, a partire da Epilogue103, la composizione che chiude Les Espaces Acoustiques,amplia la distinzione tra processo e oggetto ponendola nei termini di una contrapposizionetra la dimensione temporale umana e il tempo universale cosmico-onirico104: il primocontrae enormi quantità di successioni vibratorie acustiche in individualità sonore discrete,in funzione della composizione di oggetti sonori in sé discontinui che si riallaccia al gestostrumentale e che, anche nella sua violenza più assoluta, resta sempre vicina al li nguaggioumano rafforzando l'individuo e la singolarità della sua voce105; il secondo neutralizza tuttele discrezioni oggettuali umane oltrepassandone il proprio li vello di durata:

La composizione del processo esce dal gesto quotidiano e per questo ci spaventa. E’ disumana,cosmica e suscita il fascino del Sacro e dell ’ Ignoto, riallacciandosi a ciò che Gilles Deleuze definiscecome lo splendore del SI: un modo di individuazioni impersonali e singolarità preindividuali.

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L'idea di processo non costituisce in Grisey solo un procedimento tecnico dimodulazione del suono, ma pone l'accento sull 'aspetto ontologico del tempo: nella sua"disumanità" raggiunge "La splendeur du ON" di Deleuze107, "un mode d'individuationsimpersonnelles" che agisce d'apertura spaesante alle forze inumane cosmiche operando unadeterritorializzazione dequadrante, l'Unheimlich del divenire-altro. Ciò si chiarificaattraverso i tre caratteri fondamentali che il compositore attribuisce alla propria musica: lacomposizione non può essere una semplice registrazione passiva dei comportamentistudiati del suono, ciò equivarrebbe a sminuirne l'atto creativo; Grisey precisa che il suoobiettivo non è mai stato quello di "scimmiottare" il suono, nonostante questo rappresenti ilsuo riferimento basilare: se il modello è la natura stessa dei suoni, "questo va inteso nelsenso di un punto di riferimento o di boa per una deriva immaginaria dove tutto èpossibile".108

Scrivere musica addentrandosi nella complessità di un oggetto sonoro per "aprirlo" e"distenderlo", significa creare un processo formale perverso. Così assunta, la formamusicale ha qualcosa di terrificante: "contiene qualcosa del voyeurismo e dello stupro, maanche della vivisezione e della manipolazione genetica".109

La creazione musicale, liberando il virtuale nascosto nel suono, non può che essereviolenta poiché compone de-componendo o annientando ciò che forma:

102 In Materia e memoria, l'indagine di Bergson si riversa su una mobilit à che, oggetto della percezione pura,è indipendente dalla coscienza. Questo spiega il ruolo privilegiato riservato alla vista. Dilatando l'interno diuna qualità visiva come la luce rossa, l'immagine-movimento si converte in processo avvicinandosiall 'immagine-tempo, la lunga storia della sequenza continua di vibrazioni contratte nella nostra sensazione.Grisey, incorporando nella propria scrittura musicale la concezione del suono derivata dalle analisispettromorfologiche, opera uno spostamento simile in relazione alle immagini ottiche del sonografo: esseriacquistano senso temporale nella misura in cui sono riconvertite in sensazioni uditive, costituendo unaproiezione visiva su scala variabile del dinamismo interno del suono.103 Composizione per 4 corni solisti e 80 esecutori, eseguita la prima volta nel 1985 a Venezia, BiennaleMusica.104 G. Grisey, Note di programma, op. cit., pag. 84.105 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43.106 Ibidem, pag. 43.107 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 45.108 G. Grisey, La musica: il divenire dei suoni, op. cit., pag. 33.109 Ibidem, pag. 33 della versione francese, "…de manière a créer un processus formale" (il corsivo è nostro).

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L'arte musicale è un'arte violenta per eccellenza. Ci fa percepire ciò che Proust chiamava "un po’ ditempo allo stato puro", quel tempo che presuppone l'esistenza e l'annientamento di ogni forma di vita.110

Qui Grisey ripete le stesse parole impiegate da Deleuze per esprimere il rapporto traattualità e virtualità nell 'immagine-tempo cristallo.

L'immagine-cristallo è proprio il punto d'indiscernibilità di due immagini distinte, l'attuale e la virtuale,mentre nel cristallo si vede il tempo in persona, un frammento di tempo allo stato puro, la distinzione stessatra le due immagini che non finisce più di ricostituirsi.111

Il cristallo rifletterà diversi stati secondo gli atti della sua formazione e le figure di ciòche si vede. È la doppiezza dell 'immagine.

La forma in Grisey incarna tutte le caratteristiche dell 'immagine-tempo: essa è doppia eindiscernibile nel rapporto tra attualità macrofonica e virtualità microfonica; gli aspettiquantitativi e qualitativi sono correlati nelle differenze che si formano man mano cheprocede nel suo divenire (la pre-udibilit à). Perversione, creazione, possibilit à e violenzasono gli aspetti che contraddistinguono le deformazioni instabili che essa continuamentemette in atto. L'aspetto temporale comprende l'esistenza e l'annientamento di ogni forma,lasciando così trasparire la sua contraddittorietà. Le zone liminali rendono la forma ibrida,complessa e anfibia nel proprio interno, essa è un intermediario che ricorda le zoned' indiscernibilit à di Deleuze nel piano cinematografico dell'immagine, o nella sensazionedipinta dalla pittura (ad esempio in Cézanne e Bacon). Le strutture ritmiche del tempomusicali derivate dalla teoria dell'informazione (le categorie formanti l 'architettura deltempo), costituiscono solo uno schema di lettura; esse devono fermarsi alla percettibilit àdel messaggio in funzione dei suoni come cellule viventi, che "andranno a caricare esviluppare lo scheletro temporale con la loro densità e la loro complessità".112 Grisey operacon due tipologie di cornici: l 'insieme orizzontale delle strutture ritmiche che procede dallasemplicità alla complessità113, e la scala verticale delle strutture temporali secondo laprofondità o il grado di prossimità dal macrofonico al microfonico.114

Sia nella strutturazione ritmica orizzontale che verticale, la cornice inquadrante, checongiunge i piani dell 'ossatura, è perforata da linee di fuga dequdranti. Nella lorocostituzione ritmica/formale, le opere rigorosamente "spettrali " di Grisey oscill ano tral'organico (lo spettro armonico e la periodicità) e il disordine caotico di una «vita nonorganica delle cose»115 (le derive rappresentate dallo spettro inarmonico e dallaripartizione casuale discontinua delle durate). Ciò può avvenire o con una modulazionecontinua del suono, oppure con delle vere e proprie aberrazioni del movimento consistentiin zoomate improvvise. In ogni caso, Grisey non è né formale né informale, egli operasull 'intreccio indiscernibile e irrisolto tra la virtualità e l'attualità, che crea tensione tral'organismo della forma (il piccolo ritornello) e la disorganizzazione del caos (il granderitornello) o – come direbbe Deleuze - tra la necessità del composto di sensazioni di

110 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 43. Il corsivo è nostro.111 G. Deleuze, L' immagine-tempo, op cit., pag. 96 - 97. Il corsivo è nostro.112 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 41.113 G. Grisey, Tempus ex Machina, op cit., pag. 35-41. Grisey impiega i concetti sviluppati nel II capitolodella Théorie di Moles, vertente sul problema della forma secondo lo specchietto seguente a) Periodico(preudibilit à massima – ordine/semplicità: corrisponde all'onda sinusoidale dell'altezza) b) Dinamico–Continuo (preudibilit à media - accelerazione continua o decelerazione continua) c) Dinamico-Discontinuo(preudibilit à debole - accelerazione o decelerazione per gradi o per elisione/accelerazione o decelerazionestatistica) d) Statico (preudibilit à nulla - ripartizione totalmente imprevedibile delle durate con discontinuitàmassima – disordine/complessità: corrisponde al rumore) e) Liscio - silenzio ritmico114 Ibidem, pag. 43.115 G Deleuze, Che cos' è la filosofia?, op. cit., pag. 181.

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conservarsi stando in piedi da sé e la liberazione di forze invisibili e insonore del tempopuro divenuto sensibile.

Anche nelle ultime opere, Grisey non cessa di operare sulle immagini-tempo derivatedalla conversione ottica-acustica, seppur in senso figurale e con l'enfasi posta sul ritmo esulla velocità. Vortex temporum (1994-96) è costruito sistematicamente sui tre tipi ditempo già i llustrati (il tempo umano del li nguaggio e del respiro, il tempo spettraledell e balene e del sonno, il tempo contratto all 'estremo degli insetti).116 Il titolodefinisce l 'origine di una formula di arpeggi vorticosi, iterati e la sua metamorfosi invari campi temporali. Tale modulo è derivato direttamente da Daphnis et Chloé di M.Ravel, e funge da modello per gli svolgimenti ritmici da cui discende l 'intera forma.Vortex temporum è la storia di un arpeggio nell o spazio e nel tempo, al di qua e al di làdell a nostra finestra uditiva, un tentativo di approfondire le applicazioni di unmedesimo materiale a tempi diff erenti che si alternano prima tra un movimento e l'altro(il I e il II), poi all'interno di un medesimo movimento (il II I).

Le tre sezioni del primo movimento sviluppano tre aspetti di una medesima immagine-suono derivata dall'acustica: l'onda sinusoidale (è la Gestalt originaria del brano, laformula vorticosa), l'onda quadra (ritmi puntati) e l'onda frastagliata (assolo di pianoforte)con l'onda sinusoidale.

Esse sviluppano un tempo che Grisey definisce giubilatorio o dell 'articolazione, delritmo e della respirazione umana. Il secondo movimento riprende il modulo dell 'arpeggioin un tempo dilatato: il profilo melodico della cellula iniziale emerge in superficie e fungeda modello per la forma nel suo insieme, il neuma di partenza si ascolta una volta sola peresteso nell 'intera durata del movimento. Infine, il terzo movimento realizza un lungosvolgimento che consente di creare, tra le varie sequenze, delle interpolazioni: compare quiil terzo tipo di tempo, quello contratto. Tuttavia, la continuità s'impone gradualmente e conessa il tempo dilatato, "diventato una sorta di proiezione su grande scala degli eventi delprimo movimento", e in cui metrica "est ici souvent noyéè dans le vertige de la duréepure".117

Ricompare, in un senso mutato rispetto a Les Espaces Acoustiques, la dilatazione deltempo come ampliamento e apertura della formula iniziale; quindi, di nuovo un'immagineraddoppiata allo specchio o un'immagine-cristallo che mostra la doppia origine della figuraa partire dal tempo non cronologico. È significativo che Grisey, proprio per lapresentazione di Vortex temporum, ammetta che '"aboli r le matériau au profit de la duréepure est un rêve que je poursuis depuis de nombreuses années".118 Il richiamo alla "la

116 È l 'ultima opera strumentale del compositore, per flauto, clarinetto, violino, viola, violoncello epianoforte, eseguita a Strasburgo il 5 ottobre del 1995. Per un'analisi dettagliata di Vortex temporun, siveda Jean-Luc Hervé, "VortexTemporum" von Gérard Gris ey; Die Auflösung des Materials in die Zeit, in"Musik & Ästhetik", n.4, ottobre 1997, pag. 51-66, trad. it., Vortex Tempoum di Gérard Grisey: abolizionedella materia musicale a favore della durata pura, Quaderni della Scuola Civica, op. cit., pag. 68-76.117 G. Grisey, Note di programma in Quaderni della Civica Scuola di Musica, N. 27, op. cit., versione infrancese a pag. 92; versione in italiano a pag. 91. Il corsivo è nostro.118 Ibidem, versione in francese a pag. 93; versione in italiano a pag. 91. Il corsivo è nostro.

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durée pure" nel contesto della ricerca vertente sulla validità percettiva dell'impiego didiversi tempi, conferisce alle figure sonore – chiamate da Grisey archétypes (ad esempio,l'immagine dell'onda sonora in Vortex Temporum) – l'espressione del "tipico" nella suasingolarità differenziale, agendo sia da segni quali punti di orientamento per la percezionee memorizzazione dell 'opera musicale, sia come indizi del tempo divenuto percettibile aisensi. Archetipo significa, allora, una tipologia temporale in quanto è il tempo stesso asegnare la figura. La forma musicale non appare più legata esclusivamente allatrasformazione continua di un suono complesso (armonico, inarmonico, sintetico, ecc.);rimangono ancora gli stilemi della scrittura spettrale, ma in funzione delle variazioni dellefigure utili zzate, spesso con salti frazionari o discontinui tra i diversi campi temporali . Quiil compositore manifesta ancora una volta la sua adesione ad una prospettiva di pensierovicino a Bergson, seppure attraverso la complessa mediazione compiuta da Deleuze inrelazione ai temi della differenza, dell'immagine e dell 'incarnazione del tempo nell 'operad'arte.119

119 Grisey, in sintonia con Deleuze, afferma che comporre significa organizzare le molteplici forze o tensioniche presiedono al tessuto sonoro continuo.119 Ciò lo conduce in Tempus ex Machina a differenziare metodo-logicamente lo "Squelette du Temps" – lo scheletro del tempo o il tempo pensato - dalla "Chair du temps" –la carne del tempo o il tempo musicale reale -, al di là sia dell 'ac-centuazione dell'organizzazione formaleincu-rante della percezione, sia della concessione al materiale sonoro con l'allentamento del calcolostrutturante. Lo "Squelette du Temps" (l'architettura musicale) indica la ripartizione temporale delle durateper dare forma ai suoni senza immediatezza percettiva, e di cui l'unità di misura è il tempo cronometrico o ilsecondo. La "Chair du temps" è il "non detto" della composizione musicale; riguarda "la percezioneimmediata del tempo nei suoi rapporti con la materia sonora", o l'incarnazione del puro divenire nei suoniintesi "come campi di forze orientate nel tempo". Tra i due livelli , corrispondenti alla polarità forma/forza diDeleuze, vi è un'inseparabilit à che rende variabile il l oro rapporto.