172 ESTUDI O~ \'IS U ALU

tos críticos muy diferentes emre sí, como T. J. Clark y Sarat Maharaj, han reclamado re­cientemente una reconsidernción del anarquismo, el espacio entre el arusta y el «anartis· tul' de Duchamp. No se trata de desautorizar la acción política de las masas por tratarse de la excepción a la vida diaria, como las recientes manifestaciones antibélicas moviliza­das vía internet. Esa acción fue anarquista, en d sentido de que fue cometida a espaldas de la polióa. En este contexto, resuha inquietante recordar que el famoso ensayo de Erie Rayrnond «La catedral y el bazar», uno de los textos clásicos de la cubura digital. conclu ­ye con un pasaje de Memoniu de ti" revoludonono, de Kropotkin. Rememorando cómo había crecido en una familia q~ poseía esclavos, y presenciado la emancipación en 1863, Kropodcin pudo «apreciar la diferencia entre actuar sobre el principio de orden y disci­plina, y actuar sobre el principio de entendimiento común. El primero funciona admira. blemente en un desfile militar, pero no sirve de nada cuando se trata de la vida real, y el fin sólo puede alcanzarse con el duro esfuerzo de muchas voluntades convergentes» I/>. Ese esfuerzo de voluntades convergentes mantuvo la anarquía de intemet antes de ser con· trolada por Microsoft y AOL. Es la anarquía del mundo y la imagen onírica, antes que una anarquía política. En este sentido, con anarquismo me refiero a lo que Walter Benjamin quería decir con «mesianismo»: la oportunidad de imaginar que el mundo podria con· vertirse repentinamente en un lugar increíblemente diferente y mejor. De hecho, su ami· go Gerschom Scholcm describió este planteamiento de juventud como «anarquismo teo· lógiCOll>ll, Algo de esa tensión entre lo universal y lo local, esencia! a las crisis de hoy, sobrevivió en la contradictoria versión del marxismo de Benjamin. Es preciso señalar que el hecho de mantener estas contradicciones en diálogo es la marca diferencia! del anar· quismo. Esto es lo que pennitió a la feminista judía norteamericana Emma Goldman ci­tar la teoña de Osear Wilde sobre la necesidad de elegir libremenle e1 trabajo de cada uno. en su ensayo clásico sobre d anarquismo, escrito en 1917. Proporcionó la energía para que Constant, d arquitecto siruacionista, crease su «Nueva Babilonia.», proyecto de los sesen· ta, inspirado por su visión de una cu1rura de masas liberada de la rutina del trabajo por la cibernética. La Nueva Babilonia seña el lugar de «la práctica real de libertad -de ulla ú'. bertad-, que, para nOSOtros, no es la elección entre mucbas alternativas, sino el óptimo de· sarrollo de las facu1tades creativas de todo ser humano~~. Constant contempló la Nueva Babilonia como un mundo sin fromeras, al que se refirió como «un campamento para nó­madas a escala planetaria.». Nueva &bilonia era una arquitectura del presente que nunca estaría presente en este momento. Si, finalmeme, debe existir una política de la vida coti· diana, empezará no en el nivd cero o en la tabuÚ1 rasa de la descolonización, sino en Ba. bilonia, una buena metáfora para un presente que totÚlvía está por /legar.

l' V&K T,J. Q...o.u, F.mJlt lJ lo I1n lJt l1; Episodtsjrom 11 Hislvry o/ MoJ,·mism. Nl .... · Ha'·(.'I1 y LooJ rcs. Yak

Univeniry PrCI.S. 1m , p. 10); y S. MAH1.IlN, ..x:cno.Epislmlics: M~kcs hi(t Kit (or Soundinll Visual An as Know·

kdse Production and the RttinaJ Rqime$>O, tn Documt n/11 II_PIIJI!orm " Tht' Exhibilioll. ~lmdern· Ruil [Ale· m.ni'], fU,ljc Canu.e Publ.ishcrt. 2002, pp. 71·84.

i6 E. S. R!.rMONO . .. The Cathtdral and tht Rvaa,," . en hnp:llfi tslmollday.dklissueslissud _)/raymonJl.

17 G . SofoLEM, w.ll" &nfomin: hiS/ori .. tk una .miftaJ. Barcdona. Edióons 62. 1987.

INTERSECCIONES DEL ARTE, LA CULTURA Y EL PODER: ARTE y TEORÍA EN EL SEMIOCAPITALISMO*

Valeria A. Graziano

Introducción

Analizar la conexión ent re el «arte» y la «política» parece hoy particularmente ur­gente e increíblemente problemático a! mismo tiempo. Obviamente, desde muchos campos diferentes de investigación se nos ha dicho que existe una importante interre­lación entre las artes y la sociedad, pero los intentos por comprender los comamos de estas conex iones parecen condenados a no convencemos nunca tmalmente. El arte viene siempre «informado)) por la realidad y los hechos, pero la manera en que devie­ne en un «infonnador» de la sociedad a menudo se deja prudentemente de lado.

Jacgues Ranciere contribuyó enonnememe a esta reflexión con el artículo tañe Aesthetic Revolution and Its O urcomcslt, cuando escribió lo siguiente:

Existe una experienci a sensorial espedfica - lo estético- que mantiene la promesa tantO

de un nuevo mundo del arte como de una nueva vida para las penonas individuales y la comunidad l .

En la medida en que la fórmula estética liga el arte al no· arte desde d principio, cons­truye su vida entre dos puntos de fuga: d arte que deviene meramente vida o la vida que deviene meramente artel.

Por lo tanto, el plano estético, si así deseamos llamarlo, ofrece dos tipos de mter· pretaciones: una que haría hincapié en la autonomía del arte sobre la vida, y otra, en la autonomía de la vida sobre el arte; pero, llevadas a! extremo, ambas interpretacio-

* Traducción de L~ill S~ IlZ y Yaita Hcmindez. 1 J. RANCII?RE.« Thc Acslhclk R,e,·oIU1ion and lis Outcomes: Employrnalls of AUI,,)(IllIf Ind tIo:b;:IOIlOOlP,

N,'/< ' L it R"UlfoW 1-1 Imul"Z()·abril 20(2). p. 1)) [«l. «sI.: ..La revoIucióo esleoca '1 sus resultedos,;, New Lcft Rt­,'K..... 1-1 Imll)'O. junio 20021. ~bJrid . Akal ].

1 ¡b,J .. " . 150.

174 ESTUDIOS \' ISUHE S

nes pare<:en destinadas :1 desvanecerse en la entropía. Si el arte dev iene vida. encon ces queda reducido a un simple tema de educación. ESTe h.1 sido el enfoque de muchos re­gúnenes totalitarios y h¡¡ resullado en censur.\ y arle propa~¡mdist ;l . De .¡Iglltl modo, éste fue también el camino seguido por ]¡¡ H iSlOria social del arte, que dejó :1 muchos estudiosos insatisfechos. por su tendencia a reducir el objeto de ane ¡\ sus contingen­cias históricas y sociales.

En el otro ext remo de b balanz¡I , enCOnlr:.mlOS un arle que es dcj:ldo IOlalmcnte :l su merced , conando sus enbces con 1;1 vida, representado por la famosa e ¡nf:lme ex­presión de I'orl pollr I'or/. En este caso, es la "id;l la que sufre una reducción, cuando es forzada a que se vuelva una experiencia anificial. b estetiz;lción del día ;¡ dí,l que se ha asociado en úh ima instancia con la industria de «la sociedad liberal y la comercia­lización del espectáculo»). Tal vez sell precisamente este miedo a b entropía el que hace que los críticos rehuylln el problema de la relación del arte con lo polftico.lo éti ­co. y Jo real. No obstante. hasta Ranciere concluye:

La vida del arte en el régimen estético del arte consiste precisamente en un ir y venir en · tre estos dos escenarios, enfremando a un,\ ,\utonomía en contr,\ de una heleronomía y una heleronomia en cont ra de una ::lUtonomía [ ... ] cada uno de estOs escenarios conlle­\'a una cierta metapolitica [ .. .] existe una melapo[ític¡¡ de b Estétic;\. que enmarca [as posibilidades de arte L .. ] Es por esto que ¡¡quellos que quieren aislarlll de l¡¡ polit ic;¡ re­sultan de alguna forma irrelevantes L .. ] también es por esto que los que quieren que ésta cumpla su promesa política est:in condenados ¡¡ cierta mclancolí,I~.

Mi objetivo es habl:u de teorías estéticas que se rebcionan con b s intersecciones del arte con lo político, sin caer ni en la emropía ni en la melancolía esboz:ld;l por Ran­ciere. Empezaré hablando de algunos aspectos de la actual configuración del poder y sus intim idades con lo que habitualmemc llamamos la «cuhuTa». Alrededor de los de­sacuerdos que dividen a los críticos contemporáneos existe de hecho « Ulla creencia de que aJgo llam ado "cultura" es de algún modo fundamental para comprender lo que está ocurriendo en la vida económica y organizativa contemporánea, así como para in­tervenir prácticamente en ella»5. Consecuentemente. me concentraré más especifica­mente en el «arte», tratando de identificar sus valores y mecanismos a través de bis perspectivas estéticas de GilIes Deleuze y Félix Guattari, e intentaré enm¡lrca r In rele­vancia social y política de las diferentes prácticas del arte contemporáneo partiendo del concepto de «Estética relacional» de Nicolas Bourriaud. Finalmen te. me gustaría concluir sugiriendo algunas posibles direcciones que nos puedan permitir concebir la práctica de la teoría de una manera relacional, siguiendo la relevancia política de la Es­tética propuesta por lo que está ahora emergiendo como el heterogéneo cam po de l.l «Cultura visual».

J ¡bid. , p. lB.

• Ibid., pp. I ro-U 1.

, P. [)I,l CAY y M. PIc\'KE ltOs.J, e l/lltmzl Econom)' G,I'u,,,1 A""lym ""d Cmmll"trlal l.tjc·. L.,ndt,,~ , SaK'·.

2002, p. 1.

•

,

I NT f.~ SE C C I O NE S OH ~nE. LA CULTUkA y EL P O DE~

Poder: giros bio, semio y culturales

Las interpretaciones marxistas del poder han suministrado al pensamiento occi­dental un puente sobre «la brecha entre la filosofía abstracta y la instrumentalidad concreta»6_ Sin embargo, este modelo clásico, que consideró lo económico como una base y lo cuhural como una superestructura, ya em pezó a ponerse en cuestión aJrede­dor de 1930. La revolución históricamente inevitable de las clases obreras no generó un trastorno social mundial como era de esperar, forzando a los pensadores marxistas a revaluar su economicismo y reconfigurar el papel de la cuhura en la sociedad . Elua­bajo filosófico de Louis Ahhusser fue uno de los primeros en reconocer que la identi­dad subjetiva toma forma a través de una negociación de poder entre las subjetividades singulares y las insticuciones culturales, como escuelas y museos. Los fUósofos de la Es­cue!;¡ de Frankfurt profundizaron más en el discurso de Althusser, aplicando los prin· cipios marxistas a la esfera de comunicación masiva y el entretenimiento. Más tarde, alrededor de 1970, las contribuciones del posestrucwralismo y de la semiótica contri­buyeron a redefin ir el papel de la interpretación de signos cult.urales como un campo de batalla donde la asp iración individual podía enfrentarse a lo establecido o ser per­suad ida para respaldarlo. M:ís recientemente, el ataque del posmodemismo a la llus­tración y sus percepciones monolíticas de racionalidad y verdad resolvió la citada di­visión marxista ent re base y su perestructura en un círculo donde cada una afecta a la otra . El cambio no fue solamente teórico, fue acompañado por un movimiento eco­nómico de la producción industrial a la producción afectiva: los servicios de ocio, la industria de la comunicación, las patentes y el copyright son ahora elementos centrales de la economía globaL Varias contribuciones nos han llevado fmalmente más allá de la separación entre el materialismo y el culturalismo.

Como demostraron hls investigaciones históricas de Michel Foucault , durante la era moderna el poder empezó a operar a nivel de disciplina y no de control, estable­ciendo una intimidad más cercana con la corporalidad y los procedimientos cogniti­vos de las singula rid¡ldes que sometía_ Consecuentemente, Gilles Deleuze argumentó que incluso el modelo disciplinario podía ser reemplazado hoy por otro sistema. Mien­tras que Foucault describió un escenario de subyugación de cuerpos y mentes a través de su confinamiento ¡¡ la escuela, la clínica. la granja, la prisión, etcétera, en el pasaje hacia la sociedad posin dustrial el poder social ya no actúa a base de disciplinar las con­ductas socillles, sino que lo hace ti través de una penetrante difusión de automatismos cognitivos. En lugar de represión y disciplina, esta forma de poder crea «interfaces tce­no.sociales que preestablecen patrones cognitivos de una manera que no podña ser producida de ningun:l ot ra forma»7. La imagen del poder que resulta se puede resu­Illir COIllO «control sobre b producción de b verdad»8.

" D. TJU:rm. (;"Ifll m( 1" "/"J.'Ogy A r/. Educalion. Polilla. Nueva York, Bc:rgin & CIlIVCY. 1992, p. 10 ¡ F. Bt:KI\KUI. 11 y,.,p,n,I<'. 11 ,\ !.-.-c",,'''' 11 GUtme-ro, Roma. Dcri\'~ Approdi. 20().1, pp. 1» Ij 1.

.< .\'- II¡\,KlH )' A. Nrl:I\J . Empm'. C. .. nurid¡;l-' Mm .. H~r.,. ,uJ Unil~rsify Press. 2000, p. 1j2 (ro. C'a$f_: 1_

p,·r/Q. IIMn·I,,";L. Pdi,l.>s. 2001 ).

176 ESTUDI OS V I S U ALE S

De este modo se introduce la idea de «biopodcr»: un sistema que inserta los dis­positivos de control dentro de los procesos de generación de la propia vida , un poder que está tan arraigado dentro de los mecanismos de su producción que ya no rienc ca­pacidad para modificarlos. sino que perpetúa una simple reiteración de tales modelos. E! control de la sociedad ya no consiste en generar consenso (la creación de un senti · do comuna]). sino que se desplaza a la esfera de la imaginación. Franco Berard í sugi­rió d término «semiocapitalismo» para describir la configuración social y política de tal poder. Este término. aunque no es exhaustivo para analizar las múltiples caras del poder, puede servir de herramienta útil para estudiar su característica principal , que consiste en su extrema capacidad de adaptación, o su habilidad para usar el poder on­tológico de sociedades como un parásito, trabajando para hacer desaparecer gradual­mente, dentro del mercado. las prácticas culturales desarrolladas fuera de este mode­lo. Michael Hardt y Antonio Negri hablaron detaJladamente de este proceso en su libro lmperi09, en el que ofrecen muchos ejemplos concretos de este proceso.

Uno particularmente efectivo es que la categoría social de los «pobres» se está re­lacionando más y más a menudo con la de los «productores»lO, confluyendo las dos imágenes en un único y oscuro escenario. Además, Hardt y Negri muestran cómo la división del trabajo en competencias ultraespecializadas está llevando las relaciones sociales al nivel de estandarización. Este volverse-como-una-máquina, la identificación del ser humano con su función , está mutando la naturaleza de los términos «trabajo» y «cultura». Esto es más evidente en la esfera del trabajo cognitivo, donde los pro­ductores de ideas son definidos como proveedores de contenido para el producto (o el servicial que hay que vender. Esta categoría de trabajadores eslá presionada para entender las ideas como mercancías, pero al mismo tiem po para retirarse a la soledad ideológica del creadorll. Finalmente, con el reciente mapa del genoma humano, el bio­poder ha señalado su entrada Literal en el espacio real del cuerpo subjetivo, y por esto es urgente explorar su capacidad de extender el modo de interacción productor / cliente a toda clase de COntactos sociales. Sin embargo, no se trata solamente de que el modelo económico esté afectando cada vez más a la cultura. También gran parte de lo que constituyen las prácticas económicas debe entenderse como problemas cultu­rales, como una interpretación de la realidad en sí misma, que se expresa en la noción de racionalidad que defiende para justificarse.

En una conferencia reciente en la Universidad de Goldsmith, SCOtl Wilson propuso una descripción interesante de cómo las ideas culturales dan forma a nuestra interpreta­ción de la economía. Trazó un paralelismo entre los patrones de consumo humanos y ani­males. Los modelos [[adicionales derivados de Datwin normalmente explican la diversi­ficación de la vida como una competición causada por la penuria energética. Wilson, por

'En otros COI\telC tos. L. noción de Michad Hardl y Amonio Negri de una n""va forma de sobc,~nia . q ue da

Úlula al libro. parece improbable, al no h.ber una forma dundera de intencion;¡]iJaJ capn J e conuolar. fIlml;.

fiar a actuar tonU"lllos meunilmos que el poder ha generado. 5elI como sea. su libro supone un imporlanl ~ ;JI . telllO de cooHgunciÓfl del poder, que es d reto ImriCO de nu~Slfo tiempo.

10 Hardt y Negri , op. d t., p. IH . 11 F. BOWWl . ..Abbandoo .. ~ le JIlusioni ~ PrepaflltC"\'Í alla Lona ... ",,",'W. rckomhin 3111 .url:

[ST r, RHCC 10 N ES DEL ARTE. LA CULTUU y EL PODER 177

el contrario, propuso una explicación positiva, sugiriendo que la próspera diversificación de la vida tuvo (y tiene) lugar para utilizar la rebosante cantidad de diferentes energías que están presentes en el universo. Cuando esta teoría se aplica al hombre, parece que, al contrario de la mayoña de las percepciones y ciCCilcias, los deseos consumistas humanos no estén restringidos por la falta de objetos deseables (físicos e inte1ecruales), sino que se enmarcan en una variedad superabundante de estímuJos. Lo que Wtlson llamó el «mo­delo bioeconómico» es útil para explicar los mecanismos de la economía contemporánea, que, con tal de trabajar en este clima de superabundancia, está constantemente identifi­cando y creando deseos, con el biopoder operando como un «modo seleccionadol"lt que determina cuáles son las prioridades entre una enonne cantidad de posibilidades.

Si empezamos a pensar en el poder contra el telón de fondo del deseo, y no en re­lación a la competición, la merapolítica de la Estética emerge nítidamente. En su en­sayo «The Autonorny of Affect», Brian Massumi remarcó que el semiocapitalismo se basa en la imagen. lo que significa que para perpetuarse no promuJga una ideología es­pecífica, ni una significación. sino solamente significantes vacíos, sobre los que los sig­nificados de afectividad y las identidades se pueden construir subjetivamente.

Un ejemplo de esta teoría podría ser el fenómeno de las marcas, que combina el impulso de identificarse con el objeto de nuestro deseo, con el deseo de poseerlo, como se describe en No Logo, de Naomi Klein, yen Economies o/ Signs and Space, de S. Lash y J. Urry, pero también en La sociedad del espectácu/o12 , de Guy Debord, don­de las situaciones son actuadas y no vividas; en la crítica al capitalismo de George Ba­taille, en la que el sujeto renuncia a existir para poder funcionar; así como en la «pre­cesión del simulacro»!) denunciada por Jean Baudrillard.

Vinualidad

De acuerdo con la anterior descripción de la configuración contemporánea, se po­dría decir que el poder se alimenta de la creatividad y se apropia de sus efectos. Como ya habían apuntado los intelectuales de la Escuela de Frankfurt, y más tarde desarro­llado Hardt y Negri, éste necesita penetrar en cada hendidura y en cada aspecto de la vida , convirtiéndola en una herramienta para la producción de riqueza, «E.I. progresa capitalista no sólo reduce el ambiente de Libertad, el "espacio abierto" de la existencia humana, sino también el ~ansia~ , la necesidad de tal libertacl»l\ escribía Marcuse a in icios de 1969. A diferencia de los miembros de la Escuda de Frankfurt, Hardt y Ne­gri creyeron que no existe ningún lugar «exterior» desde donde lanzar una iniciativa de resistencia contra esta configuración del poder que aparentemente penetra en to­das partes. Entonces, ¿qué hacer?

11 G. DElIORD. Th.· 5«i<"/)" o/ lb.- 5p«ladt'. NUNa York, ~ BooIt$. 1994 (ed. cast.: l.6 s-ocit- h! rkl44 fe­

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' U'<I.f lit"ul",:m . B.lrcdona. Kairós. 1987J. " H. MA I!ClIl'l'. "1,, Esu)' 011 u h<:r<lluJII. IJo$tOIl. Bearon Press. 1969, p. 18.

178 E STU DI OS VISU AL ES

Intentando mantener las posibilidades abiertas sin tener que recurrir a la categoría HIosófica de lo trascendental, encontré una herramienta útil en la idea de lo «virtuah>, tal como la usaron Gilles Deleuze y Félix Guanari. La «Virtualidad» describe algo que «no carece de realidad, sino solamente de realización»l~ ; es un plano de devenir ante­rior a la significación, una esfera de potencialidad. Lo virtual es una dimensión Jimi­nal del surgimienro, donde surgen acciones y expresiones a medio realizar, «como olas en un mar al que la mayoría regresan enseguida»'6, Sin embargo, no es tanto la vir­tualidad per se lo que nos interesa aquí, como los términos en los que se filtra en la rea­lidad, las modalidades de su penetración en el plano de la immanencia, su devenir en consistencia; porque es a este nivel de la coyuntura entre lo virtual y lo real - donde las subjetividades empiezan a articularse en acciones, lenguajes y espacios- donde opera el biopoder del semiocapitalismo.

¿Cómo intervenir entonces, y a qué nivel es posible recuperar, o crear, agencia so­bre estos procesos de realización? Deleuze y Guauari propusieron lo que llamaron una liberación del deseo. Desear en este contexto significa flujo , lo anterior a la esci­sión entre objeto y sujeto, no como una ausencia que debe ser calmada por el placer (como en psicoanálisis), sino como una intensidad que atraviesa todos los devenires. Según estos dos mósofos, el arte es uno de esos planos de inmanencia en los que el de­seo se puede convertir en agencia, actuando sobre la realidad, donde la virtualidad tie­ne la posibilidad de ser realizada y ser llevada a la esfera de lo imaginable y perceptible, sin una reinscripción inmediata en la funcionalidad. Ven el arte como una categoría del pensamiento, capaz de enfrentarse al caos y «reestablecer el infinito» 17 pasando a través de 10 finito. Por 10 tanto, la «materia» de! arte, su única esencia material, es la sensación , mientras que su función es la del «monumento>~, que no significa conme­moración , sino «fabulacióo», «la fabricación de gigantes» , es decir, la producción de una emoción que asume un valor ético en relación a su tiempo. A través de la fabu la­ción de los afectos, el arte es capaz de extraer una sensación, prelingüística y presub­jetiva, de los hábitos de percepción, memoria y reconocimiento. Así como, mediante las sensaciones compuestas, nos puede llevar al razonar y al sentir de formas nuevas e imprevistas, haciendo que nuestra imaginación funcione como una «prótesis~)18 hacia lo virtual. La composición, en este sentido, es un concepto mucho más complejo que una mera cuestión de superficie o gusto. Es como un mecanismo. Implica una cohe­rencia que es inseparable de su contenido, al se.r lo que permite que e! contenido emer­ja en las percepciones.

Ya no se busca la verdad, como pretendía Kant, sino sobre todo la posibilidad, la experiencia y el experimento, para concebir la relación entre e! arte y la teorta como

" Hardl y Negri, op. d i., p. 329.

16 B. MASSUMI, « The Autonomy of Affect". en P. Pallon (ed .) , D..t~/J'/·. a e rilical R("(I(lrr, Oxford. Blackwcll.

1996, p. 227. 17 G . Da.EtrLE y F. G UAITARI . Whal ir Phi!Qlophy?, Londres. Ve rso. 1994, p. 197 [ed . C:151.: ¿Q/I/' t!J 1" /110-

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teS son de la aUlOfa.

-I N T E RSECC I ONES DEL ARTE , LA CU LT U .... V E L PO D E K • 179

una resonancia , en vez de una crítica recíproca. La práctica de la Estética podría de­jar entonces los tribunales para el patio de recreo, convirtiéndose en un juego afirma­tivo en vez de una actividad juzgante. Como dijimos anteriormente, el semiocapjtalis­mo opera en el límite entre la virtualidad y sus realizaciones. Es precisamente en esta coyuntura donde se crea una profunda ausencia, no de comunicación, sino de creen­cia en 10 que puede convertirse la realidad (<<Después de todo, como escribió Marx, la realidad no es nada más que el resuJtado transitorio de 10 que hacemos juntos», co­menta Nicolas Bourriaud en Es/hétique Relationnelle, p. 85), y en el peculiar tiempo y lógica de las posibilidades de realización dentro de nosotros mismos y en nuestras re­laciones con los demás.

La Estética experiencial de Deleuze y Guattari es en este sentido un gesto ético, por­que implica una acción activa de olvidar todo lo que hemos aprendido a dar por sen­tado, así como una experimentación afirmativa con lo que aún está por venir. Ellos pro­ponen la vitalidad y la movilidad, en vez del contento y la satisfacción, como antídotos a ese tipo de globofobia existencial que Spinoza llamó la «pasión triste», un tipo de de­presión filosófica que siguió a la desaparición de la trascendencia en la modernidad.

Arte como relación

Vengo usando e! término «arte» en su sentido más amplio, para indicar una inten­sidad específica de la sensación, que se encuentra en las muy diferentes formas de ex­presión, como la música, la poesía, los objetos encontrados, etcétera. Quisiera ahora restringir mi enfoque, y empezar a usar el término «arte}) para referirme a la categoría específica de las prácticas visuales. Consideraré la posible relevancia de una «metapo­lítica de la Estética» aplicable a tales artes visuales, partiendo de la teoría de «Estética re!acional» de Nicolas Bourriaud. En su libro del mismo nombre, Bourriaud sugirió una nueva manera de afrontar las prácticas de arte procesual y performance, tratando de evitar manidas referencias al arte moderno y conceptual. En su opinión, la forma de tales prácticas va más allá de lo visual, para abarcar las relaciones interpersonales, experimentando con las modalidades y configuraciones concretas en las que tienen lu­gar. La proliferación de las diferencias apoyadas por este modelo sociopolitico no está haciendo nada más que transformar la «sociedad del espectáculo» de Guy Debord en la «sociedad de extras»19 definida por Bourríaud, una sociedad donde cada vez más los contactos humanos tienen lugar dentro de situaciones controladas y espacios pre­determinados, donde pueden ser «actuados)} y donde cada uno puede encontrar su propia «ilusión de una democracia interactiva» personalizada20. A este nivel aparece la metapolítica del arte contemporáneo más urgente, a medida que estas prácticas ex­pandidas van demarcando una posicionalidad capaz de acoger intersecciones hetero­géneas de formaciones coindividuales no mediadas.

'" Ibid .. p. 9. l o> lbid .. p.9.

180 E S T UDIOS \' I SIJAI , F. S

Estas prácticas se vuelven un «intersticio 50,ial»21, un espacio de relaciones huma­nas que, a pesar de insert arse m¡ís o menos armon iosa y ¡lbicrt¡lmCnlC dentro del siste­ma global, puede sugerir otras posibilidades de intercambio en vez de las actualmen­le en uso en las «zonas de comunicación» establecidas de dicho sistema . ESlc estado de encuentros quizá podría escaparse dd imperio de lo predecible. No «escaparse» en el sentido de «ir hacia algún otro lugar»: al con trario, la im posibilidad posmodcrnista de «ir h3cia algún otro lugar» podría ser una preciosa oportunidad pa ra (~aprcndcr a vivir mejor en este mundo, en lugar de Iratar de const ru ir uno según hl idea precon­cebida del evolucion ismo histórico»l1. La pri ncipal aportación de una concepción re­lacional del arte es que inclll)'e hls opciones éticas del público en su cncuenno con el arte)' dentro de su marco, inventando «modos de estar juntos, formas de interacción que van más allá de la fMalidad tic las famil ias, los guetos de tccno-cordialidad y l'ls instituciones colectivas que se nos proponen»21. Al permitir que el espectador articu­le una respuesta y un;¡ conducta, se le da la posibilidad de existir frente a sí mismo como sujeto. «El arte contemporáneo, más que representar, modela, se inserta en el ento r­no social, en lugar de ser inspimdo por é1»2~: al hacerlo , redi stribuye el poder del control sobre la producción de la verdad, que es, de acuerdo con Hardt y Negri , el único poder que hace a un hombre libre. Además, al plantear la intersubjetividad como su substrato , puede enfrentarse con la razón monológica occidental , que exal· la lo individual y la subjetividad como sus valores últimos. incluso cuando esos valo· res se viven a Iravés de una ex pe riencia colectiva. Por lo tanto, la el aboración coope­rativa del sentido -el lcma cenr ral del encuent ro ent re el espectado r y la ob ra de ane­puede ofrecer 'a los individuos instituidos la oportunidad de llevar a cabo actos de

• • compenetraClon. Teniendo en cuenta lo dicho, pod ría parecer erróneo afi rmar la imposib ilidad o la

ausencia en el arte contemporáneo de un proyecto cuhural o polílico. Efeclivamentc, puede que el potencial subvcrsivo de las p rácticas contemporáneas se halle precisa­mente en que éstas no se basan en ninguna teoría en conc rCIO, sino que se preocupan de las condiciones de trabajo, de la producción de ve rd ades y objetos cultu rales. y de las formas mutables de actuar en la sociedad.

Reinserción del arte en la cultura

Al responder a la mutación del poder en la sociedad occident,¡!. que CS t¡\ oblite­rando las relaciones no productivas, la función del arte ha llegado a proporcionar una plataforma, un terri torio en el que pueden darse relaciones experimenhlics. En este epígrafe intento mirar al arte «geográficamente», para tratar de identificar su posición dentro del conjunto de todos los «modos de encuentro» d isponibles en el panorama

21 /biJ .• p. 16 .

n/biJ., p. 13. 1! IbiJ., p. 62. l'lbid., p. 18.

• ] NTOH<. CIC.> NF, S Of.L HTE. LA CULTU H y EL PODE~ 181

cultural actual. Desplegando una táctica foucaultiana, quisiera determinar qué lugar ocupan en el panorama cultu ral actual los objetos, las prácticas y las actuaciones que se enmarcan en eSla categoría. A través de este posicionamiento «geográfico» pode­mos considerar cómo la aClual configuración del poder enmarca la potencialidad dd arte para volverlo ineficaz. ÉSla es. a decir verdad , la mayor barrera que veo, restrin· giendo incluso las p rácticas relacionales radicales, como las descritas por Bourriaucl: el papel del llamado «arte»; la posición que ocupa esla misma categoría en el contex· lO más amplio de la cuhura (y la ind ust ria cultural se conviene en el principal proble. ma, ya que en última instancia el poder de una herramienta depende del uso que se haga de ella ).

Una de las cont radicciones con las que nos enfrentamos al reflexionar sobre las producciones artísticas contempo ráneas es que estas producciones se imaginan al mar· gen de la ideología, algunas veces en oposición a ésta, pero deben volver atrás, a tra·

. vés de ella para poder ser realizadas y distribuidas. Vuelven a ella en el momento de su recepción e interpretación. porque sus espectadores potenciales estarán negocian­do, traduciendo y oscilando entre varios modos de devenir. Adorno planteaba el valor del arte como sede de resistencia, precisamente porque era una actividad «inútil» den­tro de un sistema de razón instrumental, y, por tanto, se rige por una economía del de­seo, en lugar de por la del beneficion . Aunque esta proposición pudo haber sido su­ficientemente sólida en la época en que la escribió Adorno, ahora, en el contexto dd semiocapitalismo, parece algo ingenua. Ciertamente, la falta del uso inmediato del arte podría ser de gran importancia para el sujeto comprometido con su producción , pero en el plano de la resonancia social esta «inutilidad» es precisamente lo que lo hace muy vulnerable a ser convertido en una valiosa mercancía, y esto a expensas del sujeto con el que se supone que el arle debía resonar. El territorio artístico se arriesga a conver· tirse en la úhima ins!itucionalización de la libertad, el último espectáculo de posibili­dad, el úhimo simulac ro de renovación social.

Bourriaud argumenta que la esencia de la democracia del arte es que «cuando un artista nos muestra algo, él o ella despliegan una ética transitiva que coloca su obra en­tre el ~m¡rame-a-mí" y el "mira-a·esto "»26. Esta pareja de «mostrar / ver» se opone al modo autoritario de la promoción / recepción de la industria cultural y la comunica· ción de masas. Sin embargo. yo no soy capaz de presuponer implícitamente este in· tercambio democrá tico, como Bourriaud parece hacer. La esfera del arte, efectiva· mente. es muy libre, casi anárquica; dentro de ella, se puede hacer lo que uno quiera. Sin embargo, esta libertad total del medio, contenido, duración, ubicación, escala, etc.. que ha sido saludada por las teorías del posmodemismo como una liberación del canon moderno. apareció en la configuración actual de la cultura y d poder pagando un precio por ello. Desde cste ángulo, el arte describe una categoría de experiencias que no (iene traducción en lo real Este uso del arte como un espacio libre demuestra sus limitaciones en la ineficacia fmal que hace que las prácticas arústicas parezcan mo-

~j "·I .... nclon:l<lo por Sirnon O' SlIlIivun dur.lrl!e d .... urso POJlmoJ"",itin. GoIdsmitbs CoIIqe, 2OOt-2OO2. ~. Bourri:\Ud. op ..,1., 1'. N .

182 E ST UDI OS VI SUALE S

mentas legalizados de locura. En olras palabras, cuando el arle se sucede, y afecta a un cieno númtta de personas en cierto modo, no se permite a la experiencia devenir «cul · tura>t en el sentido más profundo, porque no encuentra posibilidades de resonancia. Las prácticas cotidianas siguen obedeciendo a otros aparatos inslitucionalcs, como con­secuencia de los enlaces cortados en tre diferentes sectores de la sociedad. Toda la ca­tegoría de prácticas englobadas bajo el término «arte» parecen condenadas a una suer­te de retiro forzoso, posiblemente una reminiscencia de su pasado modernista, que hoy asume un peso muy diferente. Probablemente, este progresivo desplazamiento de las prácticas artísticas hacia la ineficacia puede explicar los impulsos hacia las prácticas re­lacionales, tal como interpreta Bourriaud, pero también puede entenderse como el im­pulso de escapar de la propia disciplina, que se percibe como exen ta de cualquier rele­vancia política, dos pulsiones que corren como dos hilos a través de las prácücas artísticas desde las vanguardias. El desarrollo de estrategias tan diversas como el uso de objetos e imágenes encontrados, la incorporación de textos y sonidos, el uso del cuer­po del artista y su performance como obra de arte, el acento sob re la contingencia tem­poraJ y espacial introducida por las instalaciones, el traslado del arte fuera de los luga­res diseñados para acogerlo, todas estas prácticas, en definitiva, revelan un ansia por parte de los artistas de encontrar una manera eficaz de reinsertar el arte en la realidad .

Encontrando al espectador

En la Estética de Deleuze y Guauari, el arte es el que crea su propio público. «En el arte, las personas nunca vienen dadas, sino que deben ser inventadas nuevamen· tel?» Esta declaración sigue siendo cierta cuando consideramos el momento del en­cuentro entre el arte y un cierto modo de subjetividad, pero nos sigue plameando la pregunta de bajo qué circunstancias se le permite a este modo de subjetividad apare­cer y producirse en resonancia con el afecto. Otra frase de Deleuze y Guarrari puede sernos útil aquí; hablando sobre este proceso de creación artínica , declaran:

«El pintor no pinta sobre un Lienzo virgen, el escritor no escribe sobre una página en blanco, sino que la página o el lienzo ya están cubiertos por clichés pre-existentes, preestablecidos, que debían ser escarbados para encontrar un espacio vital singular de posibilidad»28. Yo plantearía que, de forma semejante, cuando el artista se encuentra con el espectador, no está inventando una subjetividad nueva, sino que debe tener en cuenta todos los estados previos de esta subjetividad, codos los modos de ver y expe­rimentar el estímulo cultural y visual con los que él o ella se han encontrado anterior­mente, y todas las palabras de las que dispone el espectador para poder traducir e in­corporar esa experiencia en su sentido del mundo.

La experiencia de la sociedad de consumo ha cambiado el propio tejido de la cul o tura y la forma en la que la gente se relacionó con ésta durame siglos. Los lugares de la

71 J. RA)CHMAN, Th~ Dt!ll.'uz!' Conn«/io'H. Cambridge, Mass. , The Mrr ]>r~~s, 2000. p. 122.

tt DclclIu y GlI~uati, Whlllll Philo¡oph.,?, cit., mencionado en Rajchmutl, up. cil .• p. [92.

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I NT U SEC r. I O NF.S DH "UE , LA CU LTURA V El POD U 18)

producción cultural, que están cada vez más mediatizados, obedecen a una lógica que se manifiesta a los receptores. Tengo que aclarar aquí que no imento negar el papel de los espectadores como agentes activamente comprometidos en el proceso artístico. Al contrario, estoy tratando de resituarlos aún más en su centro, convirtiéndolos en un fac­tor menos abstracto. Es f~ndamental reconocer esto para sacar a colación un problema más profundo. «Al posicionarse como un medio de escape de la experiencia monóto­na del día a día», el arte corre el riesgo de degradar «1os aspectos muy genuinos y enri­quecedores de la cultura que crean las personas cuando trabajan y íuegan»29.

En un contexto donde las personas son consumidoras de cultura , los teóricos deben considerar seriamen te las estrategias de participación, sobre todo en lo que respecta a un arte que sitúa la interrelación como factor central. Bourriaud se opuso a la opinión, que leyó en Dave Hickey, de que el arte puede encontrarse en la publicidad y los pro­ductos de cuho)o. Pero una imagen panorámica de la sociedad revela que muchos de esos objetos culturales funcionan como «arte» al proporcionar las imágenes-panorama de las ideas de la gente. Insistir en esta distancia corre el riesgo de situar el arte a la zaga de su entorno, restringiendo su función a la de archivar las coordenadas culturales de su tiempo, exclusivameme para el arqueólogo del futuro. Si la cultura es «un conjunto de historias que nos contamos sobre nosotros mismos»H, es útil darse cuenta de que cada una de esas esferas encarna una serie de teorías que las hacen políticas por defmi­ción , al ir siempre unidas, repartidas y recihidas en encuentros relacionales especificas. Dado que la identidad cultural está siendo pensada en los discursos antropológicos contemporáneos como una metaestructura, o una reJación de diferencias, llegamos a comprender que «tanto si nos gusta como si no, la cosa más parecida a una cultura que mantenemos en común es la cultura popular»l2. La inserción del ane en esta red, sin embargo, no debería entenderse como una limitación , un fundirse con la significación o la funcionalidad, o un llamamiento a producir un estilo espedficamente populOsta), sino como una llamada a la teoría para que reconstruya sus fromeras.

Al abordar esta ética de «los números»)), la teoría del arte puede tal vez encontcar las estnuegias para romper el círculo de la reinscripción de las prácticas artísticas en el sistema del poder y el silenciamiento contemporáneo de sus potenciales éticos, que causó la muerte de las vanguardias. Hay un momento de saturación , en el que los af«­tos y los perceptos se reinscribirán en los conceptos para adquirir signmcancia en re· sonancia con la subjetividad, ya que el hecho de clasificar la experiencia estética como intraducible es un concepto en sí mismo.

l" Tren.1, op. cit., 1'. 5. '" Bourri.IUtl, op. cit., 1'. 6--1 .

" Tr~'IlJ . op. dI .• 1). 2. ' l Ibid., 1). ,. " D~,·i,1 Trcnd: ... Porcentaje de I~ población dc EEUU quc considcl"II d aMe romo &muy impon.mc&: 89.

Porccn t~ jc d.: b l>Obbción Je EEUU <¡lit \'isi¡a museos, gaJeriu, o espacios aJlem.tiv05: ,. POf"~alujc de la po.

bl~ c i ól1 de EEUU qlle siell!c quc c1 lJle rClldo dd IMe es una aclivid~d de ocio en la quc pueden ~cipar: 6». Ex! mid" .k· Trcnd . op. á / .. ill! roducción. Se pueden espera. pon:enlajes pllJ"C('idos al obscrvar las eslldíslicas cu­

rupcus.

184 EST UD IO S \' I~U~I . I'S

A partir de esta descripción, el papel de la ¡carl;. se transforma de ma nera radical. La teoría también tiene que hacerse relacional. Nccesitaní implicar una «revolución pcnnancnte del método»J~ p¡lrIt acompaña r los dcvcni res continuos Je subjetividades y ambientes. Se suele pensar que el arte esrá limitado por su ubicación dent ro de los espacios de las galerías, pero tal vez es la teoría la que dcba reubica rse. Las pnícticas teóricas tienen que tomar consciencia de su territorio. su pcrformatividacl , su inlerac­ción política con el arte)' su bl1bituf social. Para empeZ¡lr a usa r su filosofía como he­rramienta, los teóricos tienen que identifica r las formas q ue permitirían la m;ucrializ3-ción de su pensamiento. El primer intento de realizar este cambio han sido los Estudios culturales. pero esta disciplina ha sido muy cri ticada por haber academizado la cultura popula r en lugar de popularizar la académica. El discurso cultural sigue siendo d campo de los especialistas, perpetuando divisiones entre «sujetos intelectua­les que hablan}' los objetos ciudadanos a los que se les habla»}}. Esta escisión erosio­nó el lenguaje para la legitimación de las intuiciones personales. Mientras. los lugares concretos para la generación de foros de debate de intercambio crítico han pasado gradualmente al olvido. junto a esos estilos de vida premodernos que panldójicamcn­te están ahora en el centro de la melancolía y las técnicas de mercado conservadoras. «La gente se siente cada vez más distanciada de los rituales comunes - y, po r lo tanto, de la instrumentalidad social y política»J." advierte David Trend. y en últ ima instancia esto ha llevado a una erosión de las prácticas democráticas -una situación exasperada por los medios de comunicación de masas, que han llegado a una concentración asom­brosa de sólo cinco conglomerados que operan a nivel mundial.

Conclusión: una propuesta

Me gustaría concluir este trabajo con la sugerencia de que debemos afrontar las prácticas críticas como algo que siempre conlleva aspectos pedagógicos. comunicati­vos y celebratorios. Considerar el propio discurso pedagógicamente significa incluir un acto de autorreflexión sobre las propias posiciones desde las que se articula el ha ­bla, reconociendo la responsabilidad de crear diálogos con los lectores, ya que su po­sición «puede contribuir a la opresiva relación objeto / sujeto»J7.

Un anáJisis comunicacional implicaría los aparatos estructurales de la diseminación yel registro del texto usado, cosa que implicaría, aSlmismo, un cuestionamienlo cons ­tante de la posición del arte y el texto dentro de la matriz institucional que permite [.¡ aparición del discurso. La teoría podría ser concebida entonces como una red que ca· necta territorios y singularidades.

Gayatri Spivak ha sido una fuerte voz singular dentro del mundo académico. al insistir repetidamente en la importancia de este momento de autorreflexión en el

,. Boumaud, op. dI .• p. 100.

11 Trcnd. op. di .• p. 4.

J6 1biJ. 11 ¡bid.

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[NTU Sr.r.C I ON ES OEL A_tE, LA CU lT UH y EL POD U 185

discu rso crítico y al comp render el hecho de que el silencio que lo rodea es a me­nudo generado y no espon táneo. La autora advirtió que el grupo de personas que producen los textos cultu rales y la crítica están entre aquellos que sufren las pérdi­das más gra ndes a causa .de los privilegios que se les otorgan, y propugnó que los p rofesionales cultu rales deberían est imular una actitud de escrutinio y alena critica en sus audiencias sobre los mecan ismos que presiden su propia producción de la verdad.

El d iscurso crítico. en sinergia con la praxis anística, puede constituir un territorio de resistencia porque obedece a reglas antieconómicas. En primer lugar, a diferencia de los objetos, puede «ser pasado» a otros sin empobrecer al «propietario. original; o, por decirlo de Otra manera, es infinitamente multiplicable, a diferencia de los pro­ductos. En segundo lugar, la sobreproducción y sobreabundancia de tales discursos son hechos positivos para la cultura, no como sucede en la economía, donde generan devaluación e inflación . En tercer lugar, los sistemas culturales funcionan gracias a la

. cooperación y el agonismo, y no al antagon ismo, como los económicos. Todos estos as. pectos de los discursos críticos obviamente están generando un área de fricción den­tro del semiocapitalismo, y, de hecho, mientras que la economía neoliberal pone su p rioridad en la lib re circulación de los bienes, es el primer sistema económico que ha implementado el proteccionismo sobre las ideas38• Bajo esta óptica, el análisis de los procesos de cosificación. en las formas muy reales en que todos consumimos, apren­demos y producimos la cultu ra, y la contextualización del momento estético dentro de los textos y los aparatos materiales de su realización, aparece como un componente esencial de la actividad de los teóricos, y no sólo como su perimetro; éstas son las puet· tas a través de las que su discurso puede proyectarse desde las virtualidades a las rea­lidades.

Foucauh imaginó el papel del intelectual como algo orgánico, no alguien que ha­bla en no mbre de las personas, sino alguien que interactúa con la sociedad. Me gusta­ría terminar este ensayo apostando por una práctica teórica capaz de renunciar a su papel evaluador y explicativo, para contemplarse a sí misma estéticamente, como un momento creativo en resonancia con sus sujetos, redescubriendo el poder ontológico de la poética. De acuerdo con BatailJe, que describió el conocimiento exactamente en términos del placer generado en los procesos de adquisición o transmisión de éste''.i, las prácticas teóricas podrían llegar a estar más alerta de sus dimensiones afectivas, performat ivas y espaciales. Me gustaría concluir con ello. Como sugería Bourriaud: «Es sólo eso , pero no es pOCO»40.

" Es~c anci lisis .Ie la n~~ur~k~;. ~micc:onóm;CIoI de 1,. cultura fue pl,¡ntt'lldo por d C1Itcdtátiro A.odrt'll Fuma-1: .. 1Ji. Jc b Un i\"c"ida.:1 Boceon; de f., l ilán, durllme una ronfe~cia en d F6rum Social Europc:o. n<Mcmbre de 2002. I'lon."ncl3.

'~ CilaJo po .. Simon O· Sulli.",n Jurame el curso POJ,nroJn..ti'¡n, Goldsmilhs ColIqe, 2001 ·2002.

... Bo ... rri~ uJ . "p. 01., p. 41.

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M UJERES CON PELUCA:

SOBRE LA VISUALIDAD Y LA IDENTIDAD

Begüm O. Firat*"

Tu cuerpo y tu alma están muy Jetos. ¡Estás ahi pero no Jo estás! Es como si Uevaras una mascara. No te reconoces a ti misma.

W'omell W'ho \Veor W'igs, Mujer núm. 3

La frase la pronuncia una estudiante musulmana con velo, que Ueva peluca para po. de r seguir estudiando en la universidad, algo que no le estaría permitido si Uevara un pa· ñuelo en la cabeza. He tomado sus palabras de una vídeo· instalación titulada Women \\'Iho Wear \Vlgs (<<Mujeres que Uevan peluca». de 1999), del artista contemporáneo Ku· tlu Ataman. La Mujer núm. 3. de la que desconocemos su nombre y cuya imagen per­manece oculta, describe la peluca como lUla máscara que separa su cuerpo de su alma, que la convierte en una extrana ante sí misma, que le permite visualizar a un otro que le es propio, creado por eUa misma. A través de la pantalla en negro de la esruruante vda­da, y de otras tres pantallas situadas la una junto a la mra, se pide a los espectadores que veamos al «otro», a la activista radical / terrorista denunciada por el Estado, a la enfer· Ola, a la musulmana con velo, a la transexual / prostituta. Todas cUas detrás y debajo de una peluca que las hace socialmente visibles. Interpreto la instalación de Ataman como una invitación a reconsiderar el concepto de identidad como categoría visual y a anali· zar el campo visual en términos de identidades (visuales) devaluadas y reprimidas.

Para enfrcnt<.l rme ,11 concepto de «campo visual» utilizaré dos conceptualizaciones diferentes propuest¡lS por Jacques Lacan y Mijail Bajtin. La incongruencia entre ellas me Hev,¡ ¡l reiv in dicar el potencial del sujeto para manipular las construcciones visua­les norm,Hiws de identid¡¡d. y ¡¡ argumentar que este potencial abre un espacio para la ncgoci¡lCión de identidades reprimidas en forma de diálogo visual. La experiencia de las mujeres que Uev¡m peluca demuestra que el sujeto construye su identidad cultural en rebción a lo que L1C¡m }' Bajtin lI¡¡man «la pantalla»; sin embargo, también tiene la c:lpacid¡ld de jug¡¡r con ella. m,mipulando las representaciones culturales y sociales

'" Tr~Juc.:iÓn cl.: Y;,;za Ilc rn;ÍnJ ez.

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