Gottfried Boehm Montaigne Sainte-Victoire

SorozatszerkesztőBACSÓ BÉLA

TH O M KA BEÁTA

PAUL CÉZANE:MONTAGNE

SAINTE-VICTOIRE

VÁLOGATOTT MŰVÉSZETI ÍRÁSOK

A könyv megjelenését tám ogatta az O T K A T 0 4 37 00 kutatási programpályázata és

a G oethe Intézet

Válogatta és szerkesztette:BACSÓ BÉLA

A fordítást az eredetivel egybevetette:BA C SÓ BÉLA

K U K L A K R ISZ T IÁ N

Fordította:Csobó Péter, Egyed Andrea, Kelemen Pál, Kerekes Am ália,

Kukla Krisztián, Teller K atalin © 20 0 5

A fordítás az alábbi kiadások alapján készült:Paul Cézanne: M ontagne Sainte-Victoire. Eine Kunst-M onographie.

© Insel, Frankfurt/M ., 1988.

W erk und W ahrnehm ung. In: D ers.: M useum dér klassischen M oderne © In sel Verlag Frankfurt am M ain und Lipzig, 1997. S. 11-31

D ie Bilderfrage. In: Ders. (Hg.): W as ist ein Bild?© F in k Verlag Mütichen, 1994. S. 3 2 5 -343

Dér Topos des Lebendigen. In : Joachim Küpper-Christoph M enke (H g.): Dim ensionen ásthetischer Erfahrung

© Suhrkamp Verlag Frankfurt am M ain, 2 0 0 3 . S. 94-112

Jenseits dér Sprache? Anmerkungen zűr Logik dér Bilder.: Christa M aar - Hűbéri Burda íl lg.): lconic Turn, Die neue M acht dér Bilder

© DuM ont l.ilrralitr und Kunst Verlag Köln, 2 0 0 4 . S. 2 8 -4 3

TARTALOM

EGY JE LE N T É K T EL E N ÉLET 7

Életrajz, történet szituáció, festészet 7

A Cézanne-ról szóló diszkusszió nézőpontjai 13

A LÁTHATÓ IR Á N T I SZEN VEDÉLY 15

Festeni, amit látunk 15

A látásadatok szerepe 18

Kopernikuszi fordulat 19

PISSARRO, A TANÁR 22

A z impresszionizmus belátásai 22

A tan 26

Cézanne eltérései 30

Monet (pillanatnyiság) 32

Tartósságot kölcsönözni a képnek 34

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI 36

M it jelent a realizálás? 36

K ÉT M EG K Ö ZELÍTÉS 44

Cézanne rajzol 44

Reflexek Giacomettinél 47

V ÍZ, FESTÉK , PAPÍR 52

A modulálás 57A színsorozat logikája •y%

A Ml II I I A< IN l;. SAINTE-VICTOIRE 60<11 nl-nihi munkálása 62

,i megváltozott értelmezése 66it'i, i,l:i. mozgás 68

, 1 nyii^r,! \;.nn — a konvex testek 70I 74

i I » ANNI'. US A KUBIZMUS 78A,a,a i-ubistii tájképek 79I 'ttil.hnk ,r.-, luuditikus kubizmusra 83

un »l IÁI Ml TÜKRÖZŐDÉSEK 84/V.imri Marit! Rilke 84VI,iiiiih- Mrrlc/tu-Ponty 86l ‘, ir t■ 11.intlke 88

II i,V/l-.l l'K 91I I I I U A|/1 ADA TOK 97V A liH .A in r i IRODALOMJEGYZÉK 99

kíl'llM .y/KK 101

I AN’U l M Á N YO K

MII l'S l'.S/l 1*1 I S. A klasszikus modernség múzeumában 107A KITKI'RDÍ'.S 126A/ l'.l ( ) T( )l’OSZA. Képtörcénet és esztétikai tapasztalat 141A N Y1.1 VEN TÚL? Megjegyzések a képek logikájáról 155

EGY JELENTÉKTELEN ÉLET

„Elérem-e a célt, amelyet olyannyira kerestem, és oly sokáig követtem ?” E kérdés már néhány évtizede foglalkoztatta Cézanne-t, s még a halála előtt négy héttel is feltette azt egy Em ilé Bernardnak szóló levelében. A válasz nyitottnak tű nt számára, a m unka m enetétől és a személyes közérzetétől függően remény teljesebbnek vagy szkeptikusabbnak. „M indig a természet előtt folytatom tanulm ányaim , s úgy tű n ik szám om ra, hogy lassan előrelépéseket teszek.”1 Rövid idővel ezelőtt írta fiának: „Nem vagyok képes az érzékeim előtt feltáruló intenzitást elérni, nem rendelkezem azzal a csodálatos színgazdagsággal, am i a természetet é l t e t i . C é zanne távoli, végtelen célt tűzött k i maga elé. Balzac Frenhofere A z ismeretlen remekmű cím ű elbeszélésből volt a kép e befejezhetetlenségének irodalm i átirata, amellyel a festő azonosíthatta önmagát. Cézanne megnevezte szándékát: a term észetet „realizálni”. A művészet e feladaton méri önm agát. A tét nem más, m int a valóság megismerése a festészet eszközeivel. C ézanne m inden egyebet e feladatnak rendelt alá. Életrajzát a szenvedésig tartó lemondás, az önm egtagadásig tartó szerénység, az önfeledtségig tartó összpontosítás jellem zi. Esem ényekben szegény, m indenféle csillogás nélküli: jelentéktelen élet. A tulajdonképpeni életformája a festészet volt.

É L E T R A J Z , T Ö R T É N E T I S Z I T U Á C I Ó , F E S T É S Z E T

Ha Cézanne képei alapján kérdezünk a szerzőre, az megvilágítja az életkörülm ényeket is, am elyek közepette a művek keletkeztek. A M ontagne Sainte-V ictoire késői m űként visszapillantást nyújt a festő életének menetére. M egism erjük a m agányosság, áldozatkészség és állhatatosság mértékét, am i a felismert út folytatásához volt szükséges. Művészi életrajzának vázlatából azonban semmiképpep sem hiányozhat a mélyse^es aliW.iiuvs.íg, amellyel a m unkájához közelített. C ézanne

8 EGY JE I .E N ' IT K T E I .K N í! l.»T

az ellentéte volt az elegáns virtuóznak, akit a társadalom szeret, pártfogol és gyá- m olít. Benne a földművesből volt valami, akinek a saját föld a mindene. Ez a paraszti vonás érhető tetten a rajzbeli pontatlanságokban vagy palettá jának kiválasztásában. Azzal a kitartással látott hozzá a motívumhoz, amellyel a földművelő ember a szántóföldhöz. A M ontagne Sainte-Victoire-ról és egyéb tájakról készített rajzok, akvarellek, festm ények sorozata bizonyítja ezt a természeti organizmus iránti érzéket. Cézanne viszont a képeiben is alkotó és teremtő potenciaként kívánta felfedezni a természetet. A paraszti vénához a francia gimnázium alapos képzése - a fiatal Cézanne Horáciuszt fordított, latinul és franciául verselt - , valam int intellektuális tehetség járult. A szép művek létrehozásánál jóval fontosabbak voltak számára az ily módon nyerhető belátások. Am i azt is jelenti, hogy a képeket a m otívum ok előtt elvégzett m unka után egyszerűen otthagyta, megfeledkezett róluk. Cézanne nem esztétikán m unkálkodik, hanem megismerésen: persze ama megismerésen, amely a művészet számára áll rendelkezésre.

A természet hatalmas és rejtélyes kinyilatkoztatás volt Cézanne számára, amely annak, aki megismeri, pusztán szerény szerepet szán. Ám mégis egyedül a m űvész képességei, temperamentuma, azaz szeme, fogalm ainak tisztasága, jellem ének tévedhetetlensége biztosítják az orientációt ezen idegen valóságban. A természet nem m utatkozik meg magától, csupán a művészet teszi láthatóvá. A festő ura és szolgája is egyben. Ezek az ellentmondások hatják át Cézanne-nak a művészről vallott felfogását. A kezdeti fázis után, amelyben az anarchista és vitális eredeti-zseni típusát igyekezett követni, aki saját természetének a mélységéből teremt, megtanulta elismerni a látható természetet, eljutott a „tárgyiassághoz” (Rilke). Az impresszionizmussal való szembefordulása ennek a tünete. „Negyvenéves koromig bohémlétet éltem, elpazaroltam az életem. Csak később leltem tetszést a m unkában, midőn megismertem a fáradhatatlan Pissarrót.”3

Cézanne nem pusztán a képeiben újító, hanem a művészi egzisztencia megváltozott típusát is képviseli. Ezt a 19. század második felében lejátszódó történelmi fejlődés összefüggésébe kell illeszteni. Az ipari termelékenység fellendülése megváltoztatta a régi társadalmi rendet, szilárd tájékozódási pontok és norm ák veszítették el érvényüket. Az idegenség érzésében nem csupán a gyökértelen m unkások, hanem minden érzékeny ember osztozott. Cézanne-nál mindehhez mély magányosság járult, amelyet korai korszakának vitális és dacos képeiben próbált meg kompenzálni (1. kép), A rendelkezésre álló intézményekhez Cézanne nak később sem sikerüli csatlakoznia. A Művészen Akadémia nem vetie (el tagjai közé, az impresszíonisiák baráii körűben mindvégig megmaradi kívülállónak, i Művészeti S/alon /.sünje nem lóg,idi.i cl k peii l’iovm ii Ita való vissz,iliii/.ud.r.a e 'lapján n magyai'.i/liai" Alii s/iilővaioviluu imrn megm.u ull ideg ennek, akii IcIuimih i

E G Y J E L E N T É K T E L E N É L E T 9

I , Paul Cézanne: Szent-Antal megkísértése, 1867/70. Zürich, E. G. Bührie Gyűjtemény

cek és kigúnyoltak. M indazonáltal ott talajt érzett a lábai alatt, ahová újból s újból visszatérhetett. Koncepciója tisztázásában elsősorban Pontoise-ban és Auvers-ben Pissarrónál tett látogatásai voltak segítségére. Lassanként pontosította m unkájának alapjait, fogalmakat, irányelveket, szabályokat talált, amelyekről beszélgetései és levelei tudósítanak. Cézanne gondolkodóként is eljutott tevékenysége csúcsaira, noha a fennmaradt elméletek némelyikében — különösképpen azokban, amelyeket ( lasquet jegyzett fel - idegen nézetek keverednek az övéihez. A művészi munka kifejezett megalapozásának kényszerében, a ‘stílusnak’ a ‘koncepció’ kedvéért való elhagyásában az a történelmi szituáció tükröződik, amelyben immár semmi sem magától értetődő.4 A kopernikuszi fordulat metaforája, amelyet Cézanne festésze- i ■ hajtott végre, kifejezi e változást, megvilágítja annak hátterét.

Cézanne életrajzának alig-alig feleltethető meg a nyomába eredő irodalm i elbeszélés. Nehezen írható róla olyasvalami, m int az „Egy Istenkereső regénye” (Román t flfws Ciottsuchers), amelyet Julius Meier-Graefe van Goghról írt. M ár Zola regényszerű portrélcísérlete is teljesen elhibázott volt. Vonzerővel csupán életének pária- i.ti, a képei rendelkeztek. Aa irodalmi tükröződések Rilke leveleiben valósulnak iTu'i',, illeive abban, amil I l.mdkc „A Siiinm Vilimre laniuisu" keni jellemez, sőt az

I I ) F.GY J E L E N T É K T E L E N É L E T

életrajzi elbeszélésnél még a filozófiai esszé, m int például Merleau-Ponty-é is közelebb áll Cézanne-hoz.5 A rendelkezésre álló biográfiák jórészt megpróbálják rekonstruálni Cézanne személyes életének hiányosan dokumentált körülményeit.6 Hőstörténet híján egy félig-meddig polgári egzisztencia lép elénk, mely egészen addig megőrződik, míg nem zavarja a munkát. Tényleges kulcseseményekről vagy éppenséggel iniciációkról keveset tudunk. Úgy tűnik fel, hogy ifjúkori élmények az Arc partjainál meghatározó képekként maradtak meg, s néhány értelmező ezek utóhatásainak tartja a fürdőzők késői festményeit. A romantikus korai időszaktól a tulajdonképpeni festészethez vezető „fordulat”, az idősebb „mesterrel”, Pissarró- val való együttm unkálkodás egy beavatási szertartás vonásait hordozza. Az életrajzi minta m indent egybevetve ingadozás a megálljt parancsoló tényezők és a szerencsétlen körülmények, az óvatlanság és a fóbiák nyomán fellépő irritációk között.

Cézanne Em ilé Zolához fűződő, sokat emlegetett, s már a gimnáziumi évek alatt létrejövő barátsága folyamatosan igazolja azokat az ellentmondásokat, amelyek a festőt övezik. Bár ez sokáig m indkettőjük számára észrevehetetlen volt, de különböző és összeegyeztethetetlen ideálok után loholtak, míg egyszer csak nem lehetett nem észrevenni, hogy a sikeres városi író és a vidékre taszított és sikertelen festő különböző utakon járt. A végleges szakításhoz pedig az vezetett, amikor Zola barátját A mü (L ’CEuvre) című regényében leplezetlenül a tönkrem ent, öngyilkosságba menekülő festőként, Claude Lantierként mutatta be. A sértések közül, am it ez okozott a leginkább irodalmi képmásának öngyilkossága bántotta Cé- zanne-t, aki számára az élet sérthetetlensége magától értetődő volt, még akkor is, ha azt jellem ző kitöréseiben „borzalmasnak” (efrayante) nevezte. Nem volt kérdéses számára, hogy aki egy kép kapcsán kudarcot vall, az újat kezd, de nem dobja el az életét.

Cézanne katolicizmusa nem azért figyelemre méltó tényező, mert - talán puszta megszokásból - gyakorló hívő volt, hanem mert lényeges nézőpontok alapján mindez szubsztanciálisan összefonódott a munkájával. Erről többek között azon fordulatok árulkodnak, amelyekben Cézanne a természetet m int a Páter aeterne Deus színjátékát írta le. Az e színjátékkal szembeni alázatos viselkedés kapcsolódott össze egyfajta mediterrán jámborsággal, amely nem jelentette Cézanne számára az egyház kritikátlan elfogadását, ám azt sem, hogy hátat fordítson annak. E magatartás meglehetősen sérülékeny volt. Am ikor Georges Clemenceau-ról kellett portrét készítenie, akkor például a modellből sugárzó hiányosságok észlelése miatt vallott kudarcot. Gasquet a következőképpen íi j;> le l .ezanne véleményét C lemenceau-ról: „M egjött, sétából .1 / ujjuk ki./.oti. kétkedőn, mint egy iljonc, lobogó nyakkendővel, szürke lilckal. 1 pp.1 l . 1 homlok,in 'f.es/ I ran«ia#rszág az övé volt. M íg én erőlködtem, ő bes/fli M m di'iiU kn’il V akítóin <\s lesújtóan, .tkár . 1 pes

E G Y J E L E N T É K T E L E N É L E T

t is ... A harm adik ülés alkalmával megmakacsoltam magam. Egy fal. É rti, a m odell hatott így rám, belsőleg... Egy fal. Néztem. N éztem ... Aztán az egyik reggelen m indent úgy hagytam , a képet, az állványt, C lem enceau-t... Ez az ember nem hitt az Istenben. Értse meg. Készen voltam. Készítsen róla Ö n p o rtré t... ”7

Cézanne művészi pozíciójának sajátosságához tartozott, hogy egyike volt a kor azon kevés művészeinek, akik képesek voltak a járatlan terepen való m unkálkodást (am it a legszívesebben avantgárdnak nevezünk) összeegyeztetni a régi hittel. M indez megerősített benne valamit a természet adott rendjével és egyúttal m indent felforgató teremtő erejével kapcsolatban, am iket a képen közvetlenül össze kívánt békíteni. A M ontagne Sainte-Victoire e kettő egységét hivatott bizonyítani.

Cézanne egy kalaposmester törvénytelen fia volt, aki később bankárként tetemes vagyonra tett szert. Apjához fűződő viszonya - a választott hivatás miatt is meglehetősen feszült volt - végül azonban mégis az emberi nagylelkűség kerek< dett felül, amelynek köszönhetően Cézanne anyagi gondok nélkül folytathatta festészetét. E jóakaratot azonban nehéz kerülőutakon kellett kiharcolni, ami fel tehetőleg nem nélkülözte az anyai segítséget. Paulnak kezdetben aggódnia kellett az anyagi megélhetés m iatt, főleg am ikor szeretője lett, majd házasságon kívüli fia született (1872). Hortense Fiquet-t, akinek a „Golyó” volt a beceneve, Cézanne csak tizenhét évvel később vette feleségül (1886) - a festő akkor már negyvenhét éves - a család nyomására. Az egykori modellből lett feleségnek viszont nem volt túlságosan sokköze férje művészi munkájához. Közömbösséggel és hidegséggel to ■ rolta meg, hogy oly sokáig kellett várakoznia a szabályos polgári lét tornácán. Később legszívesebben Párizsban tartózkodott, s akkor tért haza, ha megcsappantuk anyagi forrásai. Párizsban volt a fiával együtt akkor is, amikor Cézanne 1906-ban Aix-ben elhunyt.

A pszichológiai pillantás számára bőven akadnak abnormalitások a művész vi lágában. Szem betűnő a kései aktképek távolságtartó, majdhogynem suta erotikája vagy a csendéletek alm áinak rejtett erotikus utalásai.8 Ez annál is szem beötlőbb, mivel a korai művek élettelien és mámorosán viszonyultak akár a szexuális orgiákhoz is. Cézanne mindig is keveset dolgozott női modellekkel, ahogy mondta, irritálták őt. Egy a korai időszakból származó Ugolino-rajzot az apakonfliktus tekin tetében értelm eztek.9 Tudunk Cézanne fel-feltörő fóbiáiról is. A legkisebb érintést is m egtiltotta, többek között a házinénije részére is. Ennek áthágása pedig éktelen dührohamokat váltott ki belőle.

Nagyjából körvonalazhattuk Cézanne politikai és társadalmi nézetei is. A/ 1870/71 -es ném et-francia háború idején a katonai szolgálat alól önmagát leimentetve - a Marseille melletti l'st.K|iii ha húzódott vissza festeni. Másfelől vi szóm nagy tiszteletet i.inii\imi( .1 . illami innvinények ús képviselők iránt A be

12 E G Y J E L E N T É K T E L E N É L E T

csületrend megszerzése volt (beteljesületlen) vágyálma. Mélyreható tekintete azonban észlelte a régi társadalmi és kulturális rend mind erősödő széthullásának a je leit is. Cézanne többnyire igencsak átlagos „polgári” nézeteket vallott, amelyek széles művészi látóköréhez egyáltalán nem illettek. Személyiségében a művész dom inált, és egy homo politicusnak, akár egy konzervatív, akár egy haladó felfogásúnak em ellett egyáltalán nem ju tott hely.

A Cézanne-életrajzba nyert bepillantás végül is azt a kérdést veti fel, hogy mi magyarázható ez alapján művészetéből. Alapjában véve igen kevés, vagy éppen ez: vagyis hogy festészetét nem vezethetjük le az élettörténet vagy a társadalomtörténet alapján. Ám mégsem függetleníthető a kortól. Feltűnő, hogy Cézanne sohasem bontakoztatta ki a modern világ ikonográfiáját, ahogyan azt M anet, Toulouse-Lauotrec vagy Degas megtette. A természet volt az instanciája, ám nem a saját korával szemben álló utópikus ideál értelmében. Gauguint, aki az eredetiség efféle paradicsomát kereste, Cézanne kifejezetten gyűlölte. Cézanne másféle módon közvetíti saját korát. A természetre vetett tárgyias, mintegy „empirikus” pillantás feltárta számára, hogy a természet fiziognómiája csupán látszólag régről ismert, a figyelmesebb látás számára azonban kaotikus, átláthatatlan és rejtélyes. Vagyis nem időtlen és eredeti tényállás, hanem történeti folyamatoknak van alávetve. A művész a természetet fürkészi, amely az emberi ténykedés explikátumávd válik, ám anélkül, hogy ezáltal puszta alapanyaggá redukálódna. A természethez fűződő e művészi viszony a legélesebb ellentétben áll azzal a viszonnyal, amelyet a 19. századi technikai civilizáció bontakoztatott ki, s amely a szigorú felhasználást célozta meg. Cézanne természete akkor is megőrzi titkait, ha arculata pusztán a művészi m unkában jön létre. A látás cézanne-i kultiválása, az optikai térnyerése és a valóság elemeiről való leválasztása minden más, csak nem valóságidegen menekülés. A nnál is inkább, mivel Cézanne a természet mellett a Louvre történelmi instanciáját tartotta még nagyra, a hagyomány történetét, s különösképpen a kolorista fejlődésvonalat rajzolva, szemlélve, gondolkodva sajátította el, tette magáévá. A jövőt magában hordozó művészi koncepciója egyaránt közvetíti a történel

met és a természetet.Cézanne történeti pozíciója szerfelett összetettnek bizonyul. Horderejét nem

m érhetjük azáltal, hogy levezetjük vagy stílusa szerint klasszifikáljuk festészetét. A leginkább akkor vagyunk képesek e pozíciót számba venni, ha a képek forrásértékére összpontosítunk, megpróbáljuk megérteni szemléleti tanításukat és metafo- rikájukat. A m it a képek ezúton „mondanak”, az nem csupán a 19. század egy reflexiója, hanem saját korán túlmenően is szól valamiről, s igónyli ;i minden egyes néző jelenéből kiinduló történeti méltatást és megértést.

E G Y J E L E N T É K T E L E N É L E T 13

A C É Z A N N E - R Ó L S Z Ó L Ó

D I S Z K U S S Z I Ó N É Z Ő P O N T J A I

A képhez vezető közvetlen út feltárandó előfeltevések tömegét rejti. A röviden nem is igen jellem ezhető, hatalm as Cézanne-irodalom néhány dologra m egtanít bennünket. Néhány álláspont azonban mégis megkülönböztethető, noha a Cézanne-re- cepció alapján megírható lenne az egész huszadik század kultúrtörténete.

Elsőképpen azokat a törekvéseket kell méltatnunk, amelyek a művek és az életrajzi források rögzítésén fáradoztak. Cézanne leveleinek, beszélgetéseinek, megnyilatkozásainak és ezek kritikáinak a kiadásai éppúgy ebbe a csoportba tartoznak, m int Venturi, Chappuis és Rewalds műkatalógusai.10 M egem lítendőek még a korai életrajzi írások, amelyek még a személyes ismeretség perspektívájából születettek. Ú jabban pedig J . Rewald és R Frank mutatja be Cézanne élettörténetét. Másféle tekintetben Cézanne-t a hagyományos művészettörténet eszközeivel vizsgálták, amelyben elsősorban a stílustörténet, illetve az élet és a művek kronológiai rendje játszott szerepet. Rewaldnak az impresszionizmust tárgyaló művében C ézanne e történeti konfiguráció tagjaként szerepel, anélkül, hogy sajátosságai k idomborodnának. A történeti-filológiai kritika adalékai nélkülözhetetlenek, m indazonáltal Cézanne nem éppen hálás tárgya a periodizálásoknak és stílusváltozá soknak. Alapjában véve két cezúra jellemzi Cézanne munkásságát: megkülönböz tétjük a korai műveket (kb. 1870/71-ig) és a késői munkásságot, amely nagyjából az utolsó évtizedet (1 8 9 5 -1 9 0 6 ) öleli fel. M indenekelőtt a kései periódus műveinek 1977/78-as New York-i és párizsi kiállítása óta ism erjük behatóbban e fázis s.t játosságait és történeti fejlődésvonalát. E korszakok megkülönböztetésének az ét telme az, hogy nem felejtve a műalkotások összefüggését, megvilágítja azok pro misszáit és radikális konzekvenciáit. így tekintve a stilisztikai periodizáció, amely l.ionello Venturi egészen máig mértékadó műkatalógusa óta bevett formula, nem mentes az önkénytől, amennyiben a romantikus korai időszak (1871-ig) után egy impresszionalista fázissal (1872—77) számol, majd ezt követi a konstruktív periódus (1 8 7 8 -8 7 ) , s legvégül pedig a szintézis korszaka (1 8 8 8 -1 9 0 6 ). A konsuuk ció és a szintézis elemei ugyanis Cézanne koncepciójának évszámoktól független aspektusai, az impresszionalizmussal való foglalkozása pedig sohasem vezet oda, hogy impresszionalista képet festett volna. Egyébként pedig a festmények kronológiájában sem bízhatunk teljesen. Az itt tárgyalandó Montagne Sainte-V iuoiie róI készített képek mindenesetre a 80 -as évek néhány előzménye után a kései korszakhoz tartoznak.

l'.gy harmadik s/emléleimód ( r/Jiniu i mim a válság alakját, mint t-ái ujfiel mi vízválasztó íigm.it jglcflín mej1, Ij'y tekintenék ( i/.inne i v iltako/v.i v.i|',y a/

14 E G Y J E L E N T É K T E L E N É L E T

európai hagyomány utolsó, vagy a modernség első képviselőjének, aki maga is részese e hagyomány bűnbeesésének. Sedlmayr A közép elvesztésében ( Verlust dér Mitte) m egfogalmazott ítélete a legjobb példa erre. Sedlmayr elemzése azon történelmi értékelésbe torkollik, amely szerint a művész munkája oly m agatartást követel, amely az életben a legritkább esetben fordul pusztán elő, a szellem és a lélek lehető legnagyobb közömbösségét a szem élményeivel szemben. Ebben az értelemben nevezi Novotny Cézanne művészetét nem -em berinek és az élettől távol állónak.11 Ez azt jelenti, hogy mindebben a „tiszta” festők, a kubisták, fauvisták, absztraktok „patológiájának” is szerep jut. M indazonáltal ez a részben ideológiailag színezett nézőpont vette először tekintetbe Cézanne történelm i szerepét, s a képi felépítés alapvető megváltoztatását is ez analizálta, m int például „Cézanne és a tudományos perspektíva vége” (Novotny).

M ég a Cézanne-ról szóló monográfiák eddigi legjelentősebbikét, K urt Badt könyvét is a művész történelmi határhelyzete motiválta. „Cézanne-t a modern festészet ‘aty jának’ nevezték. Talán helyesebb lenne, ha a modern festészet ‘sorsának’ hívnánk őt. M int a hagyomány nagy összefoglalója és továbbvivője Cézanne az, akihez kapcsolódni kellett volna. Ezt meg is próbálták, ám eredménytelenül. M égpedig azért, mert Cézanne művészete oly messzire hatolt a lét mélységeinek belátásában, hogy a folytatás lehetetlen volt.”12 Badt a képeket ama próbálkozásokként értelmezi, amelyek a tartósságot, a rendet, az időtlenséget form álják meg, e perspektíva számunkra azonban némileg egyoldalúnak tűnik. A következőkben C ézanne képeinek teljesítményét abban a klasszikus szintézisben látjuk, amely sikeresen szemlélteti az időbeli és az időtlen, a keletkezés és a lét rejtélyes identitását.

Célunk, hogy Cézanne képeit komolyan vegyük, s szaván fogjuk a koncepciót, amelynek a nyelviséggel és az újrafelismerhetőséggel szemben a szemléletiség felerősítése a tétje. Ezzel egy további, negyedik nézőpont rajzolódik ki számunkra. M ax Im dahl ezért állította Cézanne-t a tematizált látás hagyományába, s a tisztán optikailag orientálódó „látó látás” és az „újrafelismerő látás” egységét és különbségét tette módszertani alappá. A M ontagne Sainte-Victoire kapcsán az alábbi vizsgálódás elsősorban Cézanne természetértelmezésének szemléleti evidenciájá t kísérli meg bemutatni, s ebből kiindulva meghatározni e tájképek, illetőleg természeti képek rangját és jelentőségét. M unkánk abba a képtörténeti összefüggésbe tagolódik, amely a művészet történelmi átalakulásait és aktuális kijelentéseit nem ebben vagy abban a sajátosságban vagy üzenetben véli megpillantani, hanem a képi kifejezésmódok megváltozását, annak „képi nyelvei" veszi szcmiigyie. < .ézanne új értelm et adott a festészetnek, újralogalmazui és újból 1 1 1 1 (;.«L t ) 1 i .. kc'p ősrégi kulturális insiiuidóját. A Montagne nagys/ei ti p.iudi^m.k) i i inunk r u l , , ame . ,i

valóság látásán.ik és megértésének ;iki|rjllÍtfÓl ‘i'il

A LÁTHATÓ IRÁNTI

SZENVED ÉLY

Cézanne új értelm et adott a festészetnek. M űve a sikereket nélkülöző élete után néhány évtizeddel az újabb művészettörténet korszakalkotó eseményei közé tartozik. Janu s-fe jként fordul a m últ és a jövő felé, egészen a je len ig hat. Cézanne a régi m esterek törzstársaságához tartozik, néhány kritikus szerint egyáltalán ő volt az utolsó, az európai művészet végpontja. M íg mások számára - a kubistáktól kezdve, ak ik úgy vélték, hogy folytatják m unkáját - a modernség egészen az absztrakcióig tartó korszakának nyitóalakja.13 Cézanne festészete m indkét aspektust magában foglalja, ellentmondásos egységet hozva ezáltal létre. M ég hírnevének és hatásának története is a szintézis erejéről tanúskodik, amely nem adományozható. A képekben lesz látható, nyugalm at épít ellentétből és mozgásból, a látszólag összeegyeztethetetlenen próbálja ki önm agát. M u nkájának magasren- ilű, klasszikus rangját éppen az bizonyítja, hogy nem hozott létre iskolát, hanem a legkülönbözőbb pozíciókból tekintették mértékadónak. M ely kérdéseket vetette fel és válaszolta meg m unkájában, hogy a konzervatív kritika és az avantgárd egyaránt hivatkozhatott ra, s e berkekben is oly különböző művészek, m int például M atisse, Picasso, Braque, M alevics, M ondrian, Ad Reinhardt, Bazaine vagy W illi Baumeister? u

F E S T E N I , A M I T L Á T U N K

Miről szól ez a festészet, amely m inden tárgyi hűsége ellenére is jellegzetes m ódon ridegnek, távolinak és felépítettnek látszik? Noha folyamatosan a látható felé lordul. Idegen számára mindaz, ami allegorikus, szimbolikus vagy irodalm i. C é zanne a hordozó alapot kereste, a fundam entum ot, amelyen újra lehetett kezdenii festészetet, anélkül, hogy továbbra is közvetlenül kölcsönözni kellene a korábbi művészei és kulim .i k^i.sc^iwüc vált tartalm aiból és eljárásaiból. Ivstészete redu

16 A L Á T H A T Ó I RÁ N T I S Z E N V E D É L Y

káltnak m utatkozik, ha összehasonlítjuk D elacroix sokrétűségével, aki képes volt a világirodalom vízióit átalakítani, vagy Gauguin expedícióival, aki távoli szigeteken fülelt a contes barbares-rt. Cézanne azonban kifejezőeszközei tekintetében is meglehetősen szegényesnek bizonyul. Sem m i sincs meg benne az urbánus eleganciából vagy ízléskultúrából, Toulouse-Lautrec hum ora vagy M anet festészeti ínyencségei sem tartoznak a lehetőségei közé, fantáziája minden, csak nem féktelen (ha eltekintünk az ifjúkori évektől). Cézanne a primitív, azaz a kezdőalak, sajá t útjának megalapozója. így kell értenünk azt a megjegyzését is, miszerint ő korának egyetlen festője. A jellem ében rejlő földműves vonás erejének zálogává lesz, megóvja az eltévelyedésektől, a gyors siker kísértésétől. Természetes tartózkodási helye a vidék, ahol gyökeret verhetett, zavartalanul szentelhette m agát tárgyi- as m unkájának. Ezek szerint Cézanne regionalista volt? Bizonyára. Á m olyasvalaki, aki saját vidékét a világgá tette, aki Provance-ot felejthetetlen szellemi tá j

já emelte.Am ennyiben Cézanne korszakalkotó szerepet játszik a művészet történetében,

akkor miben rejlik belátásainak gyümölcsöző volta, m i az, am it értésünkre ad? M it hozott létre a festészetből, a kép ősrégi eszméjéből? Cézanne érzéke a lényeges és a nagy horderejű iránt minden műfajban érvényesül: tájképeken, portrékon, csendéleteken, aktokon vagy figurális képeken, amelyeket korai romantikus periódusának végétől, azaz 1870-től egészen halálának évéig, 1906-ig létrehozott. Alkotásainak egészéből a szó átvitt értelmében is hegycsúcsként emelkednek ki a M ontagne Sainte-Victoire tájképek, egy kb. 6 0 festményből, rajzból és akvarell- ből álló konvolut, amely a 80-as évektől kezdődően, ám jórészt 1900 után keletkeztek. A „Sainte-Victoire tanítása”, am int azt Peter Handke költőien és poétikai szempontok alapján leírja, nem pusztán egy kedvelt motívumot jelent, hanem C ézanne festészetének ism erettartalm át. Különös kegynek számít az, hogy a néző ma is megállhat Cézanne motívuma előtt, ellenőrizhet és megérthet némely dolgot a művészi m unka kiinduló helyzetéből. Provance mitikus hegye még mindig a magasba tör, a művész látószöge és helyzete elfoglalható vagy legalábbis rekonstruálható.15 A fényképek, festmények és a valóság közötti összehasonlítás kínálkozik kiindulópontként (2. kép). Ám mindez pusztán előzetes eszmefuttatásokat tesz lehetővé, s végső soron negatív célt szolgál, nevezetesen a kamera konvencionalizált optikája és a festő szeme közötti távolság érzékeltetését. Éppen akkor hasznosítjuk az összevetést, ha a különbségre figyelünk. M indenekelőtt viszont távol kell magunkat tartani attól - amire a néző a fényképek kézbevétele nélkül is hajlamos hogy a mindennapok látáskonvencióját belecsempésszük a képbe, a térbeli meghatározatlanságot mintegy a dolgokkal kapcsolatos tudásunk segítségével perspektivikusan egyértelműsítsük, látszólagos befejezetlenségét „befejezzük”. Cézanne ké-

A L Á T H A T Ó I RÁ N T I S Z E N V E D É L Y 17

2. A Montagne Sainte-Victoire fényképe Chemin des Lauves fe lö l (Plateau d’Entremont)

pei felülmúlhatatlanul pontosak, persze mást tárnak fel a valóságból, m int am it arról zW hatunk.

Cézanne szenvedélye a szeme előtt feltáruló láthatóhoz kötődik. A m otívum hoz való ismételt visszatérés, a készség, hogy azt instanciaként fogadja el, az őt mozgató tárgyias nyomaték következménye. Azt festeni, am i látunk, nem pedig azt, amit gondolunk vagy elképzelünk: ez volt Cézanne legelementárisabb követelése. Ezért megelégszik néhány rendelkezésére álló jelenséggel, környezetének hegyeivel, völgyeivel, udvarházaival, az asztalon levő dolgokkal, a közvetlen életterében levő emberekkel, a feleségével, a fiával, egy kertésszel stb. A m it látni s mindig újból látni képes, az az ő dolga, amelyet alapanyaggá, majd pedig festészetté tesz. A pillantás és a realitás találkozása a tulajdonképpeni kiváltó esemény, amelyben megmutatkozik, hogy mi az, ami van. A valóság, amely törékeny módon ad hírt magáról a látásadatokban vagy a foltokban, a festészet eszközeinek segítségével megtisztul, ellenőrzötté és tartóssá válik. A látás lezárhatatlansága indokolja az ismételt visszatérést ugyanahhoz az optikai tényálláshoz, a csoportos műveket és sorozatokat létrehozó munkához.

18 A L Á T H A T Ó I R Á N T I S Z E N V E D É L Y

A L Á T Á S A D A T O K S Z E R E P E

Cézanne fontos utalásokkal szolgált a látás folyamatával kapcsolatban. M ind enekelőtt azt hangsúlyozta, hogy a szemnek nem a dolgokhoz és azok tulajdonságaihoz van köze, hanem a „sensations colorantes”-hez, a látás- vagy színadatokhoz. A pillantás és a valóság kollíziója nem kész szellemi képekben valósul meg, hanem azon előzetes optikai form ákban, amelyeket Cézanne „sensations”-nak hívott. Ezek csupán a látás m unkájában léteznek, a képben már átfordításukban je lennek meg, rendbe állítva, az összefüggés logikájának alávetve. Jelentőségüket aligha becsülhetjük túl. Hiszen igazolják, hogy feloldódik a valóság teljes formai gazdagsága, megszűnnek fogalm i, kognitív vagy idealizáló átformálásai. Cézanne felfedezte, hogy a megismert valóság nem egyezik meg a látott valósággal. A látásadatok lehetővé tették szám ára, hogy azt kövesse, am it valóban látott, s azt fesse le, ahogyan azt látta. Feltörte az ismeret dogmatizmusát, s a szem m unkájának és evidenciáinak vetette alá magát. Ezáltal a látszólag magától értetődő, vagyis a dolgok létezése vált számára valam i ism eretlenné, valamivé, am it fel kell fedezni és m indenekelőtt meg kell m utatni. Cézanne-nak a szembe vetett bizalm a a megmerevedett valóságot újból valami nyitottá, kétségessé alakította át. A látó tekintet számára feltárul az adott látszólag rögzített világa, a dolgok titkoktól megfosztott pozitivitása, a civilizációs klisékben újból megm utatkozik a természet arculata. Ezzel kerül szem től szembe, vele kezdeményez beszélgetést. Ám a saját látásra való minden reflexió dacára a természettel szembeni m unkának párbeszédnél. kell lennie. Cézanne komolyan veszi a természetet m int magasabb rendű instanciát, amit a katolikus teológia nyelvén Páter omnipotens aeterne Deus- nak (Istennek, a m indenható örök atyának) nevez.16 Röviden szólva: az aszkézis, amely csakis a szemre hagyatkozik, s minden ism erettől megszabadul, megújítja a valóságot. A valóság egyszer csak üde hajnaliságában, frissen, titkokkal télién m utatkozik. M inden más, csak nem puszta nyersanyag, am it a hétköznapok elkoptatnak, am it elnyűtt, kifejezéstelen kulisszává züllesztettek összesajtolt észleleteink és fogalm aink. A művész szeme újból a teremtés állapotában látja a term észetet, keletkezésben, m inden alakszerűségében: rem ényteljesen és átalakulásra készen. M in t natura naturans. Hiszen még m ielőtt bármi faktikussá kövülne, telis-tele van lehetőségekkel. Klee ismert mondására utalva: a művész m unkája nem visszaadja a láthatót (factum ), hanem láthatóvá tesz (disederatum ).1'

A valóságra vetett új pillantásnak a kép új eszméje felel meg. Ez azért jön létre, mivel minden, ami benne megmutatkozik, a látásadatok tűfokán keresztül hatolt át. M indaz, ami létezik-e sokalakú anyagba lett ömlesztve. Ám egyszersmind a látás aktusába is. A „sensation colorant”-ok csupán ott létcanek, A képen ekvi

A L Á T H A T Ó I R Á N T I S Z E N V E D É L Y 19

valenciákat találnak, a színfoltokban, az építőelemekben, amelyek a tárgyi valóság felidézését szolgáló összes funkciójuk dacára m indig láthatóak m aradnak építőelemekként is. Cézanne különböző hangsúlyokat helyezett el, részben a dolgok, részben a színfoltok kivehetőségét nyom atékosította, ám m indig fenntartotta a köztük levő feszültséget. Cézanne a hasonlatot célozta meg, amelyben a kép és a valóság kölcsönösen érthetővé teszik egymást, anélkül azonban, hogy a festészet az utánzáson alapulna A kép autonómiája a természetre vetett pillantással konvergál. Ez Cézanne művészetének a központi eleme, ám egyúttal nehezen érthető titka is. M inden egyéb lehet ő, csak nem tétovázó absztrakt, aki nem ju tott el tel jesen a céljáig. Az absztrabáló eszközöket ugyanis azért fedezi fel, mert a valódkó\ szerzett tapasztalatának kölcsönözhet ezzel nyelvet. Művészetének e központi ele me tehát paradox vonásokban m utatkozik meg. M iként ábrázolhat valamit a kép úgy, hogy közben mégis ragaszkodik saját autonómiájához? Sőt, miként repre/.eii (álható megfelelő módon a természet a maga sajátosságában és idegenségében épp az individuális művészi szem logikájának segítségével?

K O P E R N I K U S Z I F O R D U L A T

1; kérdésekkel nem csupán m űvészetének középpontját érin tjü k , amely képről képre m egm utatkozik és képről képre a látásért és a m egértésért kiállt. Mii In gunk fel a M ontagne Sainte-Victoire tájában a természetből? M it látunk öli mm már korábban ne tudtunk volna? Az olvasónak ajánlatos egy próbát tennie. Iv/ /.el azonban Cézanne történeti helyzetéhez is visszatérünk. Cézanne korszakul kotó alak, mivel végrehajtotta azt a fordulatot, melyhez azóta m indenkinek kó/.e van, minden festőnek, m inden művésznek, minden megfigyelőnek, aki csak l;\i v.i szembesül a természettel. E fordulat újból meghatározza a szem, a kép és :i reali tás viszonyát. M egváltozik a látás szerepe. A festészet fundamentumává és inédi urnává válik, oly folyamattá, melynek struktúrája a gondolkodásmód azon fórra dalmára em lékeztet, am it Kopernikusz nevével jelölünk. Kopernikusz (em/tle/.é se a Föld és a Nap tényleges kapcsolatáról több volt az asztronómia diszj lplin.ii is eseményénél. A kopernikuszi fordulat fényében a maga egészében fogalmazódon újra az ember helyzete az univerzumban. E helyzetet az álláspont kritériuma h*t rározza meg. A felvilágosodás és egyúttal az illúzióvesztés aktusa is voli a/,, mi dőli végül világossá váll:, hogy mily periférikus szerepet játszik a l'öld, fir ember és az emberi megisnfei'öképcssrg ;i vil.ig végtelen működésében. I belátás végiehaj tása, azon törések i ls.i|,iiiii(.s.i, a melyek .i kupéi nikuv/i tekintet váltásból Jfdúdi.il' .1 / európai újkor, a m< <I<■ rn .. Q y i leli < \ f.iiiiic megköveteli mag..... I .i le,síé

2 0 A L Á T H A T Ó I R Á N T I S Z E N V E D É L Y

szernek az önmegfigyelésre való alapozását. A természetre vetett pillantása mindig magába foglalja saját látásának megfigyelését is. A „látásadatokról” szóló beszédnek egy festő esetében csupán annyiban van értelme, ha a valamire irányuló pillantásba m indig belejátszik tekintetének sajátossága, a szem eljárásmódja is része a reflexiónak. Hiszen prima vista dolgokat vagy tényállásokat látunk, nem pedig látásadatokat. M eglehetősen mesterséges beállítódást igényel m ár az is, hogy ezeket egyáltalán felismerjük. A látásadatokat m indenki látás közben és csupán önmagán figyelheti meg. A látás folyamatától nem választhatók el, létezésük kizárólag optikai. A dolgokat viszont m agunk előtt, a világban helyezzük el. Cézanne ennyiben kifejezetten „m odern” festő, olyasvalaki, aki a festészet m ezején vitte végbe a tudat e fordulatát. A kopernikuszi forradalom végső soron ennek egy metaforája. Á m jelzi a történés ambivalenciáját is. A szubjektumhoz való visszatérés nem egyszerűen „szubjektiválást” jelent. Hiszen a szubjektivitás m int zavaró elem kiiktatása is szükségeltetik ahhoz, hogy átláthassuk saját megismerésünk feltéte- lezettségét. A ki ism eretkritikailag jár el, az képes arra, hogy újból kinyissa szemeit, adekvátabban lássa a valóságot. Cézanne szubjektiválása szintén a tárgyiasság

új form áját célozta meg.A nevéhez köthető fordulat tehát abban áll, hogy a valóságot kizárólag m int a

szem eseményét fogjuk fel, iktassuk ki minden feltételezett tudásunkat. Ily módon a szubjektív látás instanciává válik, temperamentummá (tempérament), vagyis az individuális meghatározottságú adottság foglalatává, a művészet médiumává és eszközévé. Az új festészeti kezdet alapjainak kutatása keresztülfut a saját észlelés tudatossá válásán és a művészi kifejezőeszközökre vonatkozó reflexión. Azonban pusztán féligazságot kapnánk, ha itt megállnánk. Hiszen mindezen törekvések elsősorban nem azt a belátást szolgálják, hogy mi a szubjektum, hanem azt, hogy mit tapasztal: a valóságból, a természetesből. Kép és természet párhuzama Cézanne rendíthetetlen m axim áinak egyike. Ez az elrendezés, mely szerint m inden képi történés a valóság állományára válaszol, határok közé szorítja a festői önkényt. Sőt a siker kritériumait is kijelöli. Hiszen egy kép nem akkor sikerült, ha szépnek, virtuóznak vagy stílusa szempontjából egységesnek mutatkozik, a siker záloga, hogy a motívum mindenkori tapasztalata lefordítható-e a színek logikájára. M in t minden fordítás, persze ez is befejezhetetlen, ám egyúttal nélkülözhetetlen is, ha meg akarunk érteni valami idegent. A párhuzamosság másrészről korlátozza a leképező természetutánzás eszméjét is, amely nehezen egyeztethető össze az individuális látás és a képi logika autonómiájával. M indenekelőtt azonban előfeltételezi, hogy a művész a valóságban :i művekben újólag felsejlő ideális formák gazdagságát: ismerheti fel, amelyet érdemes tit.ino/ni < '.é/.;imu> tói tudjuk; lifigy . 1

látás amorf adatává óhajtott , 1 .iMumpi m ind.m i min 1 nfiurs/elhcn leiids/eiező

A L Á T H A T Ó I R Á N T I S Z E N V E D É L Y 21

minőség vagy irányelv. A természet még nem érte el célját, fokozatosan bontakoztatja ki önm agát (natura naturans). A festő szemléletileg bontakoztatja ki a term észetet, s látásával igazolja azt. A szem művészi munkája ezért egyben m indig m unkálkodás a természeten. Ebben részesedik az emberi szem, melynek visszatükrö- zéseiben a természet láthatóvá teszi titkának néhány részletét. Ennek egy csücskét pedig ama ellentmondás felismerése jelenti, hogy a természet egyszerre és egyben változó és maradandó, lehetséges és valóságos, létesülő és létező, vagy a fogalmak nyelvén szólva: egyszerre natura naturans és natura naturata. A fogalmi körülírások viszont szükségképpen szárazak maradnak ahhoz a szemléleti telítettséghez képest, amire vonatkoznak. Cézanne művészileg kívánt megbirkózni e paradoxonnal - s ez más, m int annak feloldása mégpedig egész életén keresztül. Krzéki, azaz képi megfogalmazást keresett és talált, amelyben rendeződik m indaz, ami látszólag összeegyeztethetetlen. A M ontagne Sainte-Victoire merev és egyszersmind mozgalmas látványára vetett minden egyes pillantással nézőként is e tapasztalat részeseivé válunk.

Cézanne nem egyedül és nem is egyedüliként vitte végbe a látás ezen átalakítását. E kérdés jó néhány 19. századi művészt foglalkoztatott, s különböző kifeje- /.ésformák keletkeztek ezzel kapcsolatban. M indenekelőtt az impresszionisták dolgoztak e problémán, megpróbálták a maguk módján megfogalmazni e történelm i

tapasztalatot. Cézanne késői tana a Pissarróhoz való kapcsolódást teszi nyilvánvalóvá. H atalm as jelentősége volt számára. Cézanne látásadata (sensation) benyomásként (impression) az impresszionisták művészi törekvéseinek is központi eleme volt, akiknek az útját Cézanne anélkül keresztezte, hogy követte volna azt.

PISSARRO, A TANÁR

A Z I M P R E S S Z I O N I Z M U S B E L Á T Á S A I

Ö sszességében nem lenne m egfelelő, ha Cézanne festészetét az im presszionizmus kategóriájával írnánk le. M indenekelőtt akkor, ha ezen többet értünk puszta összefoglaló névnél, nevezetesen egy világosan körvonalazott művészi koncepciót, amelyet a legtisztábban Claude M onet bontakoztatott ki. Cézanne más irányt választott, ám útja jelentős része megegyezett az impresszionistákéval. M iután elhagyta A ix-et és Párizsba m ent (először 1861-ben ), kapcsolatba került azon festők legtöbbjével, ak ik a hivatalos művészeti akadém ián kívül m egpróbálták Barbizon (Theodor Rousseau, Corot, Daubigny, és többek között M illet alakjában is) ösztönzéseit követni, akik Boudin vagy Jongkids plein-air-festésze- te felől jö tte k (m int M onet), illetve D elacroix, C ourbet vagy M anet kezdem ényezéseit kívánták folytatni. A késő hatvanas és a kora hetvenes években aztán k ia laku lt egy szűkebb (noha továbbra is heterogén) csoport, amely többek k özött a szalonbeli kudarcok hatására is, saját kiállítási lehetőségeket keresett. H íressé vált a fényképész, Nadar műtermében megrendezett kiállítás (1874), amitől kezdve az impresszió a kritika által már régóta használt kifejezése a csoportosulás vagy irányzat elnevezésévé vált. Nadarnál, messzemenően elfeledett nevek m ellett, találkozunk M onet-val, Renoirral, Pissarróval, Sisley-vel, Degas-val, Berthe M orisot-val, valam int Cézanne-nal. A m int a névsor alapján látható: sem m iképpen sem azonos művészi felfogások gyűltek össze, ám mégis egyazon generáció művészei, akiket a hivatalos ellenfél, a Szalon, az Akadém ia és a kritika hasonló kudarcokban részesített. C ézanne 1877-ig ápolt velük szorosabb kapcsolatokat. Ezek után m ár nem állíto tt ki az im presszionisták összetételében m indig váltakozó csoportjával.

M indezen körülményekből azonban persze nem válik eléggé világossá, mily szerepet játszott számára az impresszionizmus. Kétségtelen, hogy a fiatal < lézanne számára elsősorban Courbet vitalitása és képfelfogásának matci i.ilii.i i voli fontos. A korai rom ántikus-expresszív művek Courbet hatásának, lobbck l<<m>u It'vmű-

P I S S A R O , A T A N Á R 2 3

3. Paul Cézanne: Árok (a Montagne Sainte-Vicloire-ral), 1 87U. München, Neue Pinakothek

vességének, különösen pedig festőkés-technikájának a nyomait viselik magukon.

A saját festészethez vezető fordulat azonban csupán ekkor kezdődik. Ez 1870 körül körvonalazódott, am ikor Cézanne (a német—francia háború idején) délen, Es- taque-ben és Aix-ben dolgozott tájképein, melyek túl kívántak lendülni a kezdeti, affektusokat hangsúlyozó festészeten. Ezen évek egyik legismertebb képe az Árok (a Montagne Sainte-Victoire-ral) (M ünchen, Neue Pinakothek, 1867 -70 ) (3. kép), egy mű, amely követelődzéstől mentes közvetlenségével lep meg. A szemet kényeztető dolgok közül nincs egy sem, mely efféle összhangot okozhatna. Cézanne im már oly m otívum ot választott, amely eredendő szűkösségével és vegetációmentességével kiemeli a táj felépítését, amelybe egy mély vágást ejtve behatolt az emberi épít (^tevékenység. A néző zárt szituációval szembesül. A közeli el van zárva, a távoli hiányzik, minden hozzáférhetetlen objektivitásba burkolózik. A természet nyugalmasnak, plasztikusnak, egésszé kiépültnek, az időbeli zavaroktól teljességgel mentesnek mutatkozik. H iányzik a hangulat, nincsenek affektusok, amelyek otthonossá tennének bennünket. A tájban az élet iránti érdeklődés semmiféle nyoma sem ismerhető fel, noha az ember mély nyomokat hagyott benne. E képen a term észet: megmutatja saját függetlenségét az idővel és a kultúrával szemben. Az átm eneti fázis után, amelyről c kulcsfontosságú kép ad hírt számunkra, mindenekelőtt ,i kilenc évvel idősebb Pinníicio autoritása segítette Cézanne-t saját maga és művészeié mcj.>;uUU*Ü>t<n. lUrki uHiwj.iiliai annak, hogy mily hosszadalmas volt ez az

2 4 P I S S A R O , A T A N Á R

út, aki a korai művek egyikét összehasonlítja egy, a hetvenes évek végén vagy akár a századfordulón készült képpel.

Cézanne művészi fellépése eleinte teljesen más irányba mutatott. Vad festészet művelt, nehezen jellemezhető, makacs sajátosságokkal. A kifejezésbeli hozzáállás szempontjából — provizórikusán — romantikusként, expresszívként vagy barokkként írták ezt körül. A fiatal festő a mélységes magány tapasztalata alapján dolgozott, s mindezt oly tém ákban fejezte ki, amelyeknek gyakorta van közük az érzéki szenvedélyekhez: orgiák, kísértések, a nemek küzdelmei, M anet Olimpiajá- nak modorához hasonlatos kitárulkozások (1. kép). Akkoriban Cézanne festészetét a harag, a megvetés aktusai, az élet és a művészet mindennemű, általa kétségesnek tapasztalt norm ájának hangos megvetése határozta meg. D e az egyéb témák (portrék vagy csendéletek) esetében is tetten érhető a düh, mégpedig a festésmódban, amelynek expresszív túláradása lassan csillapodott, hogy egy inkább óvatos, túlnyomórészt sötét színű képformává alakuljon át, amelyben Courbet hatásának nyomai válnak láthatóvá.

Cézanne akkoriban hagyta magát affektív belső képek, illetve a libidó konfiguráció által irányítani, semmiképpen sem a tiszta szemre való összpontosítás által, ahogyan ismerjük. Fokozatosan tanulta meg a látható valóságot, a m otívum ot, a szem előtt fekvő természetet a festészet instanciájaként elismerni. Legyőzetik a világgal szembeni idegenség tapasztalata, amely elfogta magányosságában. Eljutott a józan munkálkodáshoz a valami előttünk levőn, amelynek a festő egész figyelmét szentelhette. Kézenfevő Cézanne e fordulata biográfiai értelemben is, mégpedig m int a folyamat, amely féktelen ösztönvilágának és magányának legyőzését és szublimációját hozta el. K urt Badt valamint Meyer Shapiro különbözőképpen, de ebben az értelemben érveltek.19 M indketten megpróbálták megőrizni a személyes fejlődés kontinuitását és kiolvasni azt a művekből. így interpretálja Meyer Shapiro a csendéletekben gyakran kedvelt almákat tiltott gyümölcsként, azaz az ifjonti ösztönvilág maszkjaiként. A fürdőzők képei (férfiak és nők egyaránt) ezek szerint ama fiatalkori élmények visszatértét hárítják el, amelyekben Cézanne-nak barátaival, köztük Em ilé Zolával volt része az Arc folyócska partjainál.

Cézanne a lendület első hullámai után nyilvánvalóan elbizonytalanodott, hogy vajon művészi eszközkészlete elégséges-e a továbbfejlődésre. Bizonyára em iatt vette fel a kapcsolatot Pissarróval, aki akkoriban Pontoise-ban élt, és 1872 óta többször dolgozott vele közösen. Noha Pissarro ekkoriban festett képein felfedezhetjü k Cézanne hatását, azonban kettejük kapcsolatában fontos, söl döntő szerepet az a megerősítés játszott, amit az ifjabb festő a lap.i vl.ili l'iss.u m h iI kapott (4., 5. kép). E megerősítés persze csakis azért voli Ii.k .ímis, incii m.ii ( ,i /.anne-t

is e problémák loglalko/iatrák. Mimlciu-seiu- m kijillrm Imft hojrf,y l’iss.n n.iol


nyert belátások és a tőle átvett (a művészi eszközök használatával kapcsolatos) eljárások azok, amelyeket manapság impresszionistának nevezünk. Ezek elsajátítása nélkül Cézanne nem az a művész lenne, akit ism erünk. Ezek koncepciója lényeges elemeit határozzák meg: a szabad fénnyel való m unka, amelynek a következménye a lemondás a feketéről m int képszínről, egyáltalán a fény-árnyék segítségével létrejövő képorganizáció. A m otívum előtti m unka, vagyis a látásra való összpontosítás és a tudás, a vak fantázia, egyáltalán a mitológiai vagy történelm i anyagok kikapcsolása. M indezzel a Cézanne számára döntő jelentőségű külső instancia elismerése fonódik egybe, amelyből késői festészetének kritériumai vezethetők le, a fentebb em lített korai, magányból és kifejezéskényszerből fakadó formaadással ellentétben.

i líamokbilnya (l.a C.drrim), I'nntaise. \VJ4. Iiascl, Kunstniuscum. A Rudolf Staeclielinsehen I .imilii'iisiilmnj; leiétjc


A T A N

Pissarro tanát azon feljegyzésekből ismerjük, amelyeket a festő, La Bail készített. Érdemes ezeket megismernünk, mivel igazolják és kiegészítik mindazt, am it a kora hetvenes évek képeiről puszta szemmel is leolvashatunk. Le Bail szerint Pissarro tanának útm utatásaiban azt javasolta a festőnek, hogy először válasszon ki egy olyan motívumot, ami megfelel lényének (tempérament), majd figyelje meg inkább form áját és színét, mintsem rajzolatát. A forma körülhatárolását fölöslegesnek nevezte, mivel az károsítja az összbenyomást és szétrom bolja az érzeteket (sensations). A színfolt (tache) tónusfokozatai terem tik meg a dolgok alakját, rajzolatát. A körülhatárolásról való lemondás a belső értéket (a tömeget) látja el funkcióval. Szó szerint idézve: „Ha kiválasztottuk a motívum ot, akkor látnunk kel, mi helyezkedik el tőle jobbra, illetve balra, s mindezt egyszerre megfesteni (á tout simulta- nément). Ne részletről részletre dolgozzon, m indenhová vigyen fel színt a tónus

5. Paul Cézanne: Az akasztott ember háza, 1872/73; bemutatva az Impresszionisták 1874-es tárlatán. Párizs, Musée d’Orsay


értékeknek a környezethez való viszonyát pontosan szemügyre véve. Apró ecsetvonásokkal fessen, és próbálja meg észleleteit azonnal rögzíteni. A szem nek nem szabad egy m eghatározott pontra összpontosítania, hanem m indent fel kell vennie, m iközben a színek környezetre tett reflexeire ügyel. D olgozzon párhuzam osan az égbolton, a vízen, a faágakon és a földön, s m indaddig javítgasson, m íg az egész nem lesz megfelelő. M ár az első ülés alkalmával fedje be az egész vásznat, s addig m unkálkodjék, am íg nem lesz m it hozzáfűznie. Pontosan figyelje meg a levegőperspektívát az előtérből kiindulva a horizontig, az égbolt és a lombozat tükröződését (reflet). N e ódzkodjon a színek erőteljes felvitelétől, fokozatosan finomítson a m unkán. Ne szabályok és elvek alapján járjon el, fesse azt, am it észlel és érez. Könnyedén és tétovázás nélkül fessen, mivel fontos, hogy az első benyomást (impression) rögzítse. C sak sem m i szerénység a term észet előtt! M erésznek kell lenni, vállalva azt a kockázatot is, hogy tévedünk és hibázunk. Csupán egyetlen tanítóm ester létezik: a term észet...”20 E tanácsokat adhatta volna az akadémiael-

(>. Paul Cézanne: A M on iag n c Saulit. V ictoire, 1 9 0 4 —19 0 6 . ÖfFemliclie Kunstsammlung-Basel , KimsiimiMMim (.^íiics .ilmi)


7. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire, 1904-1906. Zürich, Kunsthaus

lenes festők bármelyike. N élkülözik az eredetiséget. Á m Pissarro közvetítésében csak Cézanne-nál váltak gyümölcsözővé, aki e m axim ákat minden bizonnyal már korábbról ismerte. Következm ények azonban pusztán most alakulnak ki. Pissarro oly fordulatokat használ, amelyek fontos szerepet fognak játszani Cézanne szótárában (többek között tempérament, sensation). M indazonáltal a festői munka m eglehetősen általánosan m egfogalm azott útm utatójáról van szó, amely különböző megoldásoknak hagy teret. M ég ama képeken is világossá válik ez, amelyet a két művész akkoriban egymás m ellett festett (4., 5- kép). Cézanne Pissarro befolyása alatt nem csupán világosabb palettát hozott létre, hanem az apró részekből álló faktúrát is elsajátította, illetve a tónusfokozatok pontos meghatározását, amely rögvest fontossá válik, mihelyst komolyan vesszük a szabad fényviszonyoknak a dolgok form áira és színeire tett feloldó hatását. A szerkezet aprólékossága, amely a foltokból álló képfelület önállósodásához vezethet, azonban a képi egész és a részek szokásos viszonyának az átalakulását is feltételezi. C ézanne tökéletesen elsajátította azt, am it Pissarro folyton-folyvást hangsúlyozót!, vagyis hogy az új feltételek közepette az egész l>oiiyoin:ísn, a kép egésze előnyt ó l*«.••/. .i « ,/rkkel, a dolgukkal, a/ok I u l a jd o n s . i ival. a n, syk i i k kel s/.eml>( n. Iw. .1 / aniíí fíjtú i ;n

P I S S A R O , A T A N Á R

H. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire, 1904-1906. Magángyűjtemény, íjv-'l'

ra irányul, hogy az összbenyomás váljék irányadóvá, e mérce szabja meg .i.• rg y o dolog vagy képelem függő, alárendelt szerepét. A képi részletek s/jjlft ess/lv sut a a írim ultán forma fennhatósága alatt áll. Az efféle eljárás a fej tetejére állítja t k<; pi koncepció bevett akadémista felfogását, amely az összhatás céljára solt.r.ein ti■ rekedett azon az áron, hogy feláldozza a figurák vagy dolgok tündökk ói és kivé he tő voltát.

Cézanne tehát másképp járt el. A leírt megfigyelés ettől kezdve minijén k('|>/ tu-K elemzésében döntő. H a a képei kapcsán textúráról vagy szőnyegszen'i lóitok , öv< t< tol beszéltek, úgy ebben is az összrend szemléleti elsőbbsége tükröződik. I inek lm vetkeztében épül le a kompozíció hagyományos helyiértéke is. Nem az ábt.í/uh <I >1 i'olc egyensúlya alapozza meg a kép egységét, hanem összefonódásuk a i.k lu k sík jiiv.il. A Montagne Sainte-Victoire késői változatai a látott ezen átalakul.uán.tli ki fejezett példái, ahol a dolgok és tulajdonságaik autonómiája elenyészik ama több vör megfigyeli ridegség es névtelenség javáia, anfely a (.lobokat lei sitpafeíi vs inti tatja meg (6., 7., K. 1«ép). Mi I tk« mii mepegyezve: i/ ciü v/nrk a írs/ekkel szembeni■ U>n)i 1 1 aih i.ij,i ,i 1 1 1 1 1 .11 t n1.i |■ ■ .-ti I>. 1 1 . | Mibbickben f.. ,'ilapwtö jrtvpet jtit il.


Matisse az új fejlesztésű dekoratív képformában más módon hozta játékba a szőnyeg metaforikáját, Jackson Pollock az all-over képeszméjével megteremti a részek nélküli egész paradox szemléletét - pusztán két példát kiemelve (9. kép).

C É Z A N N E E L T É R É S E I

Az im presszionista m axim ákat tehát többféleképpen lehetett értelm ezni és felhasználni. Cézanne pedig oly módon követte őket, am i eltávolította, s végül alapvetően m egkülönböztette őt az im presszionistáktól. M ár a hetvenes évek képei is rám u tatnak e különbségre. Az eltérés elsődleges oka az volt, hogy C ézanne nem tette magáévá a kép pillanatnyiságát m int időbeli determ inánst. Ehhez já rult még, hogy a term észetet sohasem a naiv igenlés vagy a vasárnapi ünnep je-

9. Menti Ma l isse: Akna tus-.’, (Ai,wil>r<), l ' r > ' IVttd. kiiiiMiiiitwiini. ,i lleyelei l l.ileu.i letétje

P I S S A R O , A T A N Á R 31

t T — m

%¥

w i|n • .1 .tilde Monet: Reggel a Szajnán (Le Matin sur la Seine, Temps net) 1897. New York, Met-

io|iolitan Museum ofArt (Request of Júlia W. Emmons, 1956 [56.135.4])

gyében látta, m iként az némely impresszionistára jellem ző volt. Alapos munkával >tk.ina megismerni, a festészet eszközeivel felkutatni lényegét. Látásm ódját mind- iv komolyabbá és tárgyiasabbá teszi, s elveszi a felfokozott vitalitást. Cézanne az impresszió eljárásával dolgozott, hűen és következetesen követte ezt a m axim át. A mi mindezek dacára más következtetéseket von le az akkoriban összesűrűsödő komplex történelm i tapasztalatból, m int az impresszionisták.

A legfontosabb belátást, amely akkoriban elterjedt volt a nem akadémiához kö-i min művészek között, a látásnak a természetben, a szabad ég alatt való intenzívvéii ick- jelentette. Ennek következményeként a dolgok form ákká és színekké alakul- i.ik, az észlelés tudatosította a maga számára, hogy elsősorban adatokkal és nem i .ítc.y.ikkal van dolga. N.iiv p lattom ként lepleződtek le azok a feltevések, hogy inikeni névnek ki a dolgok ónm .inukban, azaz a szem váltakozó benyomásaitól I" i i 1 (lenül. Világossá tn iiili, liuigy mindebben a ludat egy fordulatára, a felvilii-


gosodás egy aktusára bukkanhatunk. A hétköznapi tapasztalat tárgyát optikai fenom énként ragadják meg, a színtónusok nem dolgok tulajdonságai, hanem a képi logika láncszemei. Castagnary, a kritikus ezért m ondhatta már 1874 előtt, hogy az impresszionisták nem a tájat ragadják meg, hanem azt a benyomást, am it a táj kelt. M ás szempontból viszont a látott sem választható el többé a látástól. A szem kifejező aktusa és a megformáló kéz hozza azt egyáltalán létre, ami a valóság m indenkori tartalm a. E belátás minden volt, csak nem stílus-specifikus, s a magukat impresszionistáknak nevezők csoportjánál jóval szélesebb körökben vallották. Persze horderejét az impresszionisták ragadták meg a legvilágosabban. Ebben a tekintetben Cézanne még nem emelkedik ki az impresszionista környezetből. Nyilvánvalóvá válik a különbség viszont, ha a további fejlődés tekintetében M onet egy késői tájképét, az 1897-es Reggel a Szajnánál-t (10. kép) állítjuk a M ontagne Sainte-

V ictoire bázeli változata mellé (6. kép).

M O N E T ( P I L L A N A T N Y I S Á G )

M onet számára a természet előtt nyert impresszió rendkívül illékony és instabil. M inden művészi eljárás e m inőség magyarázatát és megőrzését célozza meg. M o net az ábrázolt dolgot alaktalan színfoltok homályos szemcsézetéhez köti."1 Az ábrázolt megkülönböztethetősége elenyészik a színes kontinuum javára, am it a szem az ábrázolttal együtt észlel. Az életlenség tényétől elválaszthatatlan az, am it a képen felismerünk. A táj egy jelenség jellem zőit nyeri el. A jelenségszerűséget megerősíti a tükröződés reflexiója, a képmélység gyengülése a három képalaphoz közelít, az oldalak hangsúlytalansága, a képszélek nyitottsága. A késői M onet képfelfogását a képernyő (écran) fogalmával is jellem ezték, egy szóval, amely a maga részéről a kép egészszerűségét húzza alá.

M onet a képet megalapozó impressziót valami időbeliként, sőt felfokozott idő- iségként fogja fel. Képeinek mindegyike e jegyeket mutatja fel. A képtapasztalatot alapjában meghatározó tényezőről van szó. M ár az impresszionisták művészi koncepciójáról kialakított legkorábbi reflexiók, m int például Jules Laforgue esszéje, e nézőpont jelentőségét hangsúlyozza22. M ár Pissarro idézett szövegében is felcsendül ez, anélkül, hogy fogalmilag meg lenne nevezve mint pillanatnyiság (instan- tanéité). Az ábrázolt pillanatnyiság nem egy pillanatot jelent a pillanatok sorában, nem a mindenkori másodpercet az idő sodrában, hanem jóval inkább valami ellentmondásos dolgot, nevezetesen a pillanatot m int állapotot, azaz a pillanatnyiságot. A néző számára az a fontos, hogy az időfelfogás nem itt vagy ott nyilvánul meg a képen, motívumokból és figurákból, felhőkből vagy hullámokból következik, ha-

P I S S A R O , A T A N Á R

I I ( .laude Monet: A tavirózsák tava (La passerelle sur le bassin aux nymphéas), Il) I l), ( Xii-m li ilic Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum

ni m a teljes képfelületen megnyilatkozik. A pillanatnyiság nem azt jelöli, ami ,i ke f>«n történik, hanem a képegész megmutatkozási formáját, a kép egészének időbe li'.i-j!et. A színfoltokból álló optikai síkhoz van köze, s csak ennyiben ;i bennük lel Ismerhető természeti dolgokhoz. M indazt, ami látható, váratlanként és bi/onyi.i Innla-nt vezeti elő, ám nem egyfajta múltbeliség értelmében. A pilláiuaTtyímíjí, nem n lenti a múlt és a jövő közötti közepet sem. Időt jelent - tartam nélkül. A pill.m.ii if'IWil, furcsa módon megörökíti magát. A teljes képet átható időbeli irriflvt iók b,,

időtlenségbe torkollik, egyazon pillanat végtelen ismétlődésének áll.ipoi.iUi, imelybe mindazonáltal nem tér vissza a nyugalom és a tartósság.

M onet csodálatra méltó éleslátással és következetességgel gondolni tovább i l.i■ i'iíról alkotott elképzelését, találta meg hozzá a képi megfelelőket. Rá is i Mip.m l.ii ru.i'ikig jellemző a - leginkább talán Renoirra vonatkoztatható ■ naiv ünneplése ,i v.i rtitiiinpi természetnek. A természetben ő is valami háttérben lappangót leikv lel. .mii u.' ábrázolás időbeliségként hangsúlyozott módjában rejtőzik I fis/.en ,i jelenségek fiill matnyiságában nincs semmi, ami változtathatatlan lenne, ami azok;n i/né Viigy garantálná. Hacsak nem a folyamatos változás, az átalakulások lenye, ,i n.i |*‘*k és évszakok, a keletkezés és elmúlás ./elinti kozmikus ciklusok. A ifi m évetl* n

Monel tájképeinek lálásniiiilj.i ei ről l.imisluiciik pusztán ;i vállHi/iis .i/mhios es i.u ni, A mól ívumr.i ve km i pill.inl r , ,> nfípit vwió ibrázol|s;i mind jobb.m ,i1iln>/ ,i i.i p.e/ulaihoz vcvel i Mmiri i 1 h i|-v H .......... . i -.l.ik.idék és nem hoido/ó.d.ip. A mvi

3 4 PI SS ARO, A TANÁ R

rózsa-képek metaforikája, a fény, víz és növény végtelenül elvegyült alapvető területei a témájukban is e belátást hordozzák. A természet szépségekkel és titkokkal teli szakadék, amiben az embernek mindenképpen bíznia kell. M onet utolsó éveinek lázasan expresszív képei e nyelven beszélnek (11. kép).

T A R T Ó S S Á G O T K Ö L C S Ö N Ö Z N I A K É P N E K

H a összehasonlítjuk művészi kiindulópontjaikat, akkor keresve sem kereshetnénk M onet felfogásánál ellentétesebbet, m int Cézanne felfogása. A M ontagne Sainte- V icto ire , és nem csupán a m otívum m iatt, egyenesen a tartósság em lékm űve. A felmagasló hegy és a késői M onet mocsaras vízi-világa azonban nem csak témájukban különböznek. Cézanne azért fordít végül hátat az impresszionista elképzeléseknek, mert a látás folyamán elnyert benyomást nem illékonynak és változónak fogja fel, hanem m int a legkisebb építőelemét egy - jóllehet mozgó - képi rendnek. Képeiben ezért felesleges lenne a pillanatnyiság tapasztalatát keresnünk. D e nem találkozunk az atmoszférikussal, illetve a hangulat hordozójaként felfogott fénnyel sem. A néző lelki rezdüléseinek nincs támasza, szent józanság uralkodik.

H a alaposabban megfigyeljük Cézanne művészi eljárását, akkor azt látjuk, hogy

az ecsetnyommal (tache vagy touche) mindig egy visszafogott formai minőség tételezése jár együtt (12. kép). A festékfoltok szilárdak, nem pulzálnak, mindenkori egyediségüket nem olvasztják bele egy színes lepel sűrűségébe. Ehhez még az járul, hogy Cézanne durvább szemcsézést alkalmaz, nem pedig a színmolekula m ikroszkopikus kicsinységét, amit M onet és vele együtt a többi impresszionista a kilencvenes évekig kultivál. M indazonáltal Cézanne azt is elkerüli, hogy a színes elemei felületrészekké bővítse. Az impresszionisták számára a színt hordozó és a képet orgn nizáló részecske természete szerint alaktalan, formailag indifferens. Ugyanis csupán így képes egy sűrűbb kontinuumot létrehozni. A neoimpresszionisták (vagy pointil listák), m int például Seurat, szintén ragaszkodtak ahhoz, hogy a színpontok sémájának segítségével iktassák ki a formát mint a kép konstitutív komponensét.

Cézane fáradozásai ezzel szemben a látásadat rögzítésének a lehetőségét célozni l< meg. Ezzel kapcsolatban a kép konstrukciójáról is beszél.23 A realizálás mint kii; ponti fogalom szintén ezzel függ össze. Sőt erre vonatkozik számtalan fordul.u.i '. n szentenciája is, amelyekkel művészi feladatát mint a tartós és szilárd képrend letrclm < zását írja körül. Többek között az a megjegyzése kívánkozik ide, hogy1 az imptvs.s/.n i nizmusból valami tartósat óhajt létrehozni, a múzeumi művészethez hasonlót. ’1

Ám félreértenénk festészetét:, hu .ízt Monet illékony v ilág n ak u /1.< HIciii'íh ként fognánk fel. ( Yv.iuni- fflűvé.tr.i mc|'lulil.i'.,i nem .iblun áll, ho|.;y az illélimiy

P I S S AR O, A TANÁ R 3 5

impresszionista képformát m integy megfagyassza, elvonja belőle az időt, s ily m ollon tegye azt tartóssá. Megoldása a szintézisre fut ki: szerinte a változást és a tar- n'iwágot egyazon látható tényállás azonos oldalaiként kell ábrázolni. A m it a néző

figyel, ami szemének anyagot szolgáltat, az nem más, m int a felépítés és a fo- h .un, a flexibilitás és a rend kölcsönös egymásban léte.

< .c/.anne munkássága, m iután Pissarro tanain keresztül elsajátította az impresz- n ni ni izmus belátásait, ily módon a természet teljesen más értelmezésébe torkollik. <') is abból indul ki, hogy a szem előtt elterülő világ, a m otívum , amely előtt a festő *1 helyezkedik, nem más, m int jelenség, a látás adata (sensation, impression). Sen- li I nem is múlja felül a jelenséggel szembeni hűség tekintetében. Ám , m int az meginni n kozott, a névtelen látásadatot igencsak különbözőképpen lehet értelmezni. I i nme a realizálás erőfeszítéséről beszél. M indez azt jelenti: m egtalálni a képben il«i i közepet, amelyben a szem számára flexibilis marad, ám mégis egy rend szöve- iIi'Iu Ikv, járul hozzá. Cézanne azonos előfeltevések alapján a valóság más értelme- PiM'lie/, ju tott el, m int M onet. Az előbbit nevezhetjük komplexebbnek, az utóbbit Jliwiif; ladikálisabbnak. Ám nincs értelme annak, hogy m agukat az eredményeket, l(H*rh -két Cézanne az impresszionista munkafeltételekből levont, szintén impresz- bilniiiwáiiak tekintsük.

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI

M I T J E L E N T A R E A L I Z Á L Á S ?

A „néző felem elkedése” a M ontagne Sainte-V ictoire-hoz m egköveteli a gondolkodó nézésre való készenlétet. Ehhez pedig az odafordulás egy form ája szükséges, am ely képes együtt lá tn i: a form át a tartalom m al, a kép felépítését annak hatásával. E lm arad n ánk e festészettől, ha csupán a stílusát vizsgálnánk, vagy pusztán szűkös tartalm ait neveznénk meg, ha csak a keletkezés adatait vennénk szám ba, illetve a körülm ényeit írnánk le. Cézanne tudatában volt tevékenysége összetettségének, tudta, hogy a festészet belső folyam ataira - azaz a képi forma tapasztalattá való átváltására, valam int arra a m érhetetlen eseményre, melyben az ecset m unkája átcsap egy világ értelmezésébe - alig akadnak m egfelelő fogalm ak. A nnál is inkább figyelembe kell tehát vennünk kedvenc szavainak egyikét, amellyel - m indig újból, a legutolsó megnyilatkozásokig nekiveselkedve - művészi m unkájának a lényegét írta le. Ez a szó pedig: a realizálni (réaliser), illetve a realizálás (réalisation). A szokásos jelentésm ező elemzésével persze itt nem sokra ju tn án k . Cézanne különleges értelm et adott e szónak. Az ige egy cselekvéssé fog össze különböző aspektusokat: a látást és a term észet látványát, a reflek

tálást és a festést.A realizálás először is nem jelent mást, m int az átvitel ama folyamatát, amely

nek köszönhetően a festő (s m indenki más, aki követi ebben) a látott dolgokat .szí nes látásadatokká („sensations colorantes”) fordítja le. Tudjuk, hogy ez az átvitel meglehetősen mesterséges beállítódást igényel. Gyakorlásra van szükség ehhez, hi szén megtöri a hétköznapokat, sőt egyáltalán szükségleteink ama optikáját, amelv lyel a dolgokat hasznosnak vagy haszontalannak, hasznavehetőnek vagy hasznavr hetetlennek, megragadhatónak vagy távolinak stb. tekintjük. Még az érdekmerne* tárgyilagosság is a dolgok rögzített alakjáról olvassa le azok megváltoztatható i'i zéki tulajdonságait. Az észlelés c formája az, ami ismerős számunkra. Cézanne vi szont valami teljesen másra gondol, amikul . 1 láiásml titiszil. M isdiiiiekrlöii nem a dologra és annak variálható luhijilnnsiig/ihít. Meps/iinini . 1 szem u í i i r -zcics (t.i

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI 3 7

Un ' supán konvencionális) beállítódását. A szokásaink irányával való szem besze- llíile.s e fáradozását Cézanne olykor a felejtés aktusának nevezte. Gasquet feljegyzés i . 1 lapján a következőket mondta: (a festőnek) „el kell ném ítania m agában az el- lM(.;ul(ság [a szükségletek —G . B.] összes szólamát, felejteni, felejteni, csönd et létre- líMtni, tökéletes visszhanggá válni.”25 M ég akkor is, ha e fordulat csupán Cézanne tfciij.lha lett adva, megvilágító erővel írja le azt a cezúrát, amelynek meg kell előz- nir a látást. A fenomenológia nyelvén szólva: Cézanne a valóságról való tudását zá- I^HIk- teszi, alárendeli a szemléleti redukció egy aktusának.26 A szó legszorosabb fin lmében: eltekintett attól.

Az elnyert benyomásnak ez a leválasztása a dologtól persze nem önkényen alapul III. Cézanne - s vele együtt más művészek - feltárta, hogy ezen az úton lehetsé- jp> a szakítás a megmerevedett, úgyszólván megalvadt valósággal. A 19. század tér

k ö v e t tudományos pozitivizmusa és az általa fém jelzett civilizáció a valóságot már irónia puszta alapanyaggá, a tudás és a tudományos uralom funkciójává idegení- 1 * ic el. A valóság e hatásos kliséjének feloldásához saját erőfeszítésre volt szükség. Mii 1 1 ne felejtsünk hát el mindent, amit róla tudunk a szemlélet kifejezésének az jtlrjnc, arra az időre, am ikor a kép keletkezik? Az összpontosítás a látás tiszta vizu- illh oldalára oly eszköznek bizonyult, amely megújítja a világhoz való hozzáférést. A icljes es sokrétűségű valóság átszűrődik egy kizárólagos orgánumon, a szem en l'i'ics/iül. M indennek a vizuális adatok tűfokán kell áthaladnia. A zonban lám az, <inil ly módon megszűrődött, illetve leválasztódott a tudásról, oly anyagnak bízóin u1 amely visszaadja a valóság elveszített teljességét. A szemre való összpontosítás nem lehet idegen a festészet műfajától, amelynek m indig is optikai tényállásokkal vnli dolga. Aligha lehet szó tehát specialisták elterelő trükkjéről.

A realizálás ezek szerint elsősorban az észlelt dolog átvitelét írja körül a festő •u'incben levő megfelelőjére, nevezetesen a látásadatokra. Ezek pedig kizárólag 1 1 | n 1 k . 1 i lag léteznek, annak tudatához tartoznak, aki rendelkezik velük. A folya-1 1 1 iii < poritján a festő keze még nem avatkozik be, noha e látás begyakorlása már fcflvészi szándékkal veszi kezdetét. így az elsőtől alig választható el egy m ásod ik 1,11" ' >■ pedig a színes látásadatok tényeges átalakítása képi megfelelőikké. A z el-• 1 V'■1 < látásadat helyét a folt foglalja el. Jobban mondva: a látott valóság új m ódon

1 Inrlkedik ki a szín potenciájából. A festői átfordítás m indazonáltal nem írható le 1 li peresen egy folt vagy a foltok sorozatának szubsztitúciójaként. C ézanne szám - 1 ni. 1 1 1 m.i.v szempontra is gondolt, amelyek e pillanatban mellékesek m arad hatnak,* mint: szín kontrasztok, tónusbeli fokozatok, formaértékek, a felület és az alap............. csere, vagy 1 képi összefüggés konstrukciója. A realizálás m indenesetre alií 1 lépés egységéi jeleni 1 , vagyis összességében a látható jelenség átfordítását a 'kép

11.11 v .iló siig .íb a .

3 8 A T E R M É S Z E T E T OLVASNI

M iért fenyegette azonban folyamatosan kudarc e realizálást, m iért volt ez oly fáradozás, amelyről a művész még utolsó napjaiban úgy nyilatkozott, hogy reméli, hogy egyszer majd sikerül? M iért bizonyul a realizálás ennyire fáradságosnak?

A nehézségek először is abból a messzemenő absztrakcióból fakadnak, amely e folyamat sajátja. M ár beszéltünk arról, hogy a művésznek el kell tekintenie a realitás tudásától. Ez meglehetősen ártatlan leírás. Az átalakulás teljes mértéke ugyanis messzebb hatol. Am i a természetben például egy napsütötte szikla meleg ragyogása, a fény reflexiója és a szomszédos fák által vetett árnyék, az ég fénylő kékje, a sötétség nyomasztó lehelete, am i a közeli sugárzó melegsége és a távoli hűvössége, am i ezer fűszál, virág, falevél, állat és kő (hogy csupán egy motívum szűkös inver- tárium át soroljuk fel) - m indennek a képen csupán egy festékfolt felelhet meg, egy darab matéria, amelyet az ecset felhordott a felületre. Elgondolható-e erőltetettebb absztrakció, mélyebb szakadék annál, m int am i a természet és a festészet között feszül? M i a közös a piros, zöld, barna, sárga és kék festékfoltok sorozatában és a valóság szemléleti gazdagságában? A realizálás nehézségének e szakadék áthidalásával van dolga, a távolság legyőzésével. A festészet csupán akkor sikeres, ha felépíthető e híd, ha prózai eszközeivel, a színfoltok vászonra vitelével megteremthető az, am i a valóság teljes megfelelésévé lesz.

A realizálás tehát felöleli a valóságtól való gyors elvonatkoztatás és (ellenkező irányban) a valóságnak a festészet eszközeivel történő produktív újrateremtése közötti feszültséget. Egyike Cézanne művészete lenyűgöző titkainak, ha látjuk, m iként válik többértelműen olvashatóvá a színfoltok látszólag prózai sora, amely sem miféle illuzionizmusnak sem készíti elő a talajt. Ez az olvashatóság a legtöbbször nem a kép felépítésének egyes elemére támaszkodik, hanem a kontextusra, a színfoltok szövetére. Az egyes folthoz gyakorta egyáltalán semmi sem rendelhető hozzá: nincs semmiféle tulajdonság, semmiféle tényállás, amire az utalna. A kontextus alapján azonban ténylegesen a valódi aspektusait olvassuk le: egy árnyékos völgyet házakkal, egy mezőt, a felhők tükröződését és hasonlókat. A M ontagne Sainte-Victoire zürichi változata (Kunsthaus) különösen alkalmas, hogy e folyam atot megvilágítsa (7. kép). Ismételten összefoglalva: a kép egyes eleme egyáltalán sem m it sem jelent, a legszigorúbb értelemben jelentés nélküli. C sak a kontextus által keletkezik egy világ telítettsége.27 Voltaképpen a jelentésnélküliség a többértelműség, a többszörös olvashatóság csírája. A kétértelműség egy olyan festészet előmozdítója, amely mégis a látott valóságról nyújt evidens képet, dacára a kép és az eredeti közötti közvetlen hasonlóságról való lemondásnak. A többértelműség a kifejezésformája ennek az amimetikus, ám em iatt nem absztrakt művészetnek. A közvetlen leképezéstől való elfordulásra, s a festészet genuin logikájának felvállalására alkalom adtán az abszolút művészet kategóriáját is használták, mindenek

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI 3 9

rlőtt ama költőkkel kapcsolatban, akik Cézanne irodalm i párhuzamait reprezentálják: M allarm é, Flaubert és mások. Az abszolút mindenesetre szó szerint értendő: a valós leképezésétől megszabadulva valami teljesen önálló jön létre, am i mégis a világot reprezentálja. M indezt Tart pour l ’art-nak nevezni m indig is hatalmas i ‘ védés volt.

Az egyes tache-k többértelm űségét nem szabad összetéveszteni a bizonytalansággal, illetve a pontatlansággal. A többértelműség a kijelentés számos lehetőségét írja le. Ezáltal ugyanaz a tache felkeltheti, illetve együttesen felidézheti egy épület falát, a fény anyagtalanságát, a mélységét szemléltető kontrasztot, egy táj auráját stb. A festékfolt pontos rendbe illeszkedik, a szomszédos festékfolttal szemben és az egészre vonatkoztatva (az egyes elemek összessége szimultán nézetben) van meghatározva. A festékfoltra m int részre való visszautalás a kép egészének tekintetében annak egyidejű szintaktikai funkcióját írja le, számos funkciójának egyikét. Musil különbségtételét segítségül hívva azt is m ondhatjuk, hogy a művész lehetőégérzékére támaszkodik valóságérzéke.28

Cézanne festészetének sajátosságaihoz tartozik, hogy a természet látása magába foglalja a színbenyomásokra, illetve a festékfoltokra való lefordítást. A realizálás ezen aspektusát azért nevezhetjük sajátosnak, mivel az a valóságot nem valami olyannak érti, am it a szem befogad. A valóság nem aspektusok, tekintetek, látványok puszta sorának mutatkozik. A dolgok lefordítása megfelelőikké, amelyek végeredményben a festészeti eszközökkel azonosak, a látható tényállások összegéből egy szövetet képez, sőt egy szöveget, azaz valami olvashatót. Csupán akkor értjük meg Cézanne képeit, ha \átas\xnk. egyúttal olvasássá, is válik, az absztrakt elemek a m aguk többértelműségében egy értelemmé olvashatók össze - az olvasás mint összegyűjtés (ógörög: legein) etimológiai értelmében. A festő a külső valóságot a színek szövegének logikájába ülteti át.29 Azonban nem minden festészeti kép szöveg is ebben az értelemben. Ehhez a képi „nyelv” elemeinek, szintaxisának és „logikájának” tiszta tudatára van szükség, s azon művészi eljárásra, amely lehetővé teszi e struktúra újrafelismerését. A M ontagne (m int hegy) minden észlelése mindig is egyúttal színfoltok szövetének az észlelése, azaz olvasása. Cézanne ezál- lal titokzatos (s számára feltehetőleg fel sem ismert) módon részesedik a természet könyvének régi hagyományából, a „világ olvashatóságából” (Blumenberg), m iközben teljesen új és meglepő fordulatot ad e toposznak.30 A realizálás szándéka a természetet olvasni tudni. Persze ehhez a festő által létrehozott írás kívántatik. A bei tik a figyelmesen kutatott természetből származnak. A természet nyelve azonban c.iak a képben válik olvashatóvá. Bizonyára erre utal az ismert és félreérthető fordulni is, a golyóról, kúpról és hengerről, amelyek egyformán építőkövei a képnek és i természetnek.31 Strukturális hasonlóságuk teszi lehetővé, hogy az előbbivel meg

4 0 A T E R M É S Z E T E T O L V A S NI

ragadjuk az utóbbit. A természet könyvét a festészet önértékű nyelve fordítja le, értelm et szolgáltat számára. A kép mesterségessége az eredeti szolgálatában áll. Bármennyire is olvasható teremtésmetaforaként Cézanne alkalomszerű utalása a Páter om nipotens-re, a kép szövege rejtélyekkel és többértelműséggel telített marad. A betűk közé a mérhetetlen, az ambivalens, az imaginárius költözik. A képírás hasonlatának kubista interpretációja (Picasso, Braque) ehhez kapcsolódik, megmagyarázza, hogy az írás a festő mesterséges konstitúciója, amelynek réseit a szemlélőnek kell imagináriusan, ám egyszersmind hasztalanul kitöltenie.32

Persze a szöveg és az olvasás metaforája fontos aspektusokat el is leplez. Az írás konvencionális rendszer, ami egy tisztán szellemi megfeleltetést állít elő a kimondott dologgal. A színes festékfolt viszont másfajta értelemben is megfeleltetés. Egyediségében szintén nem hasonlít az ábrázolt dologra, ám motívumként mégis felismerjük a M ontagne-t. Ezzel kapcsolatban különösen ajánlott a gondos megkülönböztetés. H a ugyanis Cézanne képe gyenge utánzat volna, a valódi közvetlen képmása, akkor nem beszélnénk róla és alkotói eszközeiről m int ekvivalenciákról. Az ekvivalencia feltételezi a képi médium másfajta létét az ábrázolt valósággal szemben. Cézanne a színek különös teljesítményeként fogta fel, hogy ábrázolnak, ám anélkül, hogy utánoznának. Csupán a szín (minden egyéb művészi eljárás alapja) az a hely, „ahol elm énk találkozik a világmindenséggel. Ezért a szín a valódi festők számára teljesen drámai jellegű.”33 A szín nem jelöli vagy kifejezi, amit érzékelünk vagy látunk, a szín maga az, amit érzékelünk és látunk. Paradox módon azért képes erre, mert nem hasonlít. Az egyes színárnyalattal a festő a tárgyiság aspektusát (a motívum újrafelis- merhetőségét) is megteremti. S éppen ez az eljárás juttatja azt a képbe, s nem egy másik. „Ahhoz, hogy a világot a maga lényegében fessük meg, oly festő-szemekre van szükség, amelyek pusztán a színben látják a tárgyat, hatalmukba kerítik, és kapcsolatba hagyják lépni más objektumokkal.”34 A realizálás tehát mindig azt is jelenti, hogy megtalálni a helyes, azaz megfelelő színtónust, mely transzparens (meghatározott és egyben nyitott) a sokféle feladat és funkció kielégítésére. E színértékek keresése, az egész szövedék megsértését elkerülő összehangolásuk a már meglevő színekkel - Cézanne panaszkodott is olykor erről - aprólékos, kockázatos és hosszan tartó ügyködésnek bizonyul. A feladat nehézsége pedig éppenséggel az elemek többértelműségéből ered. Hiszen a mindenkori színnek elsősorban nem jelölnie kell, hanem a dolognak lenni, mint rész-egésznek kell a helyes tónusfokozatban lennie a kép többi eleméhez viszonyítva. Cézanne-t többszörösen megigézte munkájának kényes szituációja. Gasquet hagyta ránk e megfogalmazást: „Ha túlságosan magasra, vagy túl mélyre nyúlok, minden tönkremegy.”35

A realizálás minden egyéb mellett a múlandó és bizonytalan benyomást a tartós valóság szférájába emeli. A fenoménck tartósságba való áimenieseiH'k e lendenciá-

A T E R M É S Z E T E T OLVASNI 41

ja nyilvánvaló. Persze ezt nem szabad a megfagyasztásukkal összetévesztenünk, h iszen nyugalm uknak állandó kísérője a flexibilitás, amely az elemek többértelm űségében lakozik. A realizálás a festői megvalósítást jelenti, amely a dologgá válásnak semmi egyéb eszközével nem rendelkezik, csakis a színnel. R ilke igen pontosan leírta ezt Cézanne-leveleiben, am ikor azt mondja, hogy a festő „olyan megvesztegethetetlen módon sűrített össze létet a színek tartalm i edényébe, hogy ennek a csodának a nyomán a színek túlvilágán egy korábbi emlékek nélküli, új egzisztencia keletkezett.”36 A felejtés e megfogalmazásban is szerepet játszik.

A helyes realizálásnak nincs szabálya. Csupán célja és kudarca írható körül. A „színek logikája” és az ehhez hasonló kifejezések tévesen kelthetik fel egy efféle tudás képzetét. A realizálás viszont két oldal felé jelent függést, sikerét ezek határozzák meg. M indig a m otívumhoz kell magát mérnie, a művészi m unkának ez az instanciája és iránytűje is egyúttal. Másrészről pedig a festő (és őt követően a szemlélő) érzékenysége az, amitől a realizálás függ. Cézanne hangsúlyozta ezt a szubjektív oldalt, és kedvenc kifejezései közül egy másikat (ami egyébként az an- ti-akadémista festők közegében egyébként is kedvelt volt) alkalm azott rá, a tem peramentumot (tempérament). Ez szintén összefoglaló fogalom, ami nem merül ki hétköznapi jelentésében. A szubjektív oldalt jelenti, ahol az erő, elszántság és k itartás művészi cselekvéssé érik. A temperamentum felöleli a karakterisztikus tu lajdonságokat, köztük ama nélkülözhetetlen döntést, hogy a művészetet a megismerés feladatának, az „igazság” ügyének tekintsék. Ám egyszersmind azt az emberben rejlő produktív vénát is jelenti, amely lehetővé teszi, hogy a szem és a kéz által újból m egteremtődjék a valóság. A látás kibontakozása és megformálása a tem peramentumban veszi kezdetét, midőn az ismert dolog objektiválódik Em ilé Zola 1866-ban tett kijelentése, miszerint „A műalkotás a teremtés egy darabja, a tem peramentumon keresztül látva”, noha egy formulává rövidíti le a tényállást, nagyon is Cézanne szája íze szerint való. Zola teljesen helyesen írja le Cézanne még csupán akkoriban kibontakozó szándékait. A világ realizálásáról van szó a művészet anyagában, de az individuális erő és tapasztalat látásmódjából. A temperamentum hozza létre a képet, ám maga nem tükröződik a képen. A festészetnek éppenséggel nem szabad m agán hordoznia a szubjektív érzelmi töltetet, az egyéni affekciók tónusát. Cézanne ebben kifejezetten különbözik van G oghtól vagy Gauguintől. A temperamentum a műben tárgyiasul, hátrahagyja a pusztán szubjektivet, m int egy járművet, am it ott hagyunk, ha elértük célunkat.

A M ontagne-ról készült kép nézőjét a mű folyamatosan emlékezteti azon realitásra, am i a festészeten kívül is lokalizálható, amelyhez nem pusztán in efflgie, hanem ténylegesen is k1jiu Ii.i i . No lám, Cézanne ezek szerint mégis a hasonlóságok leslője lenne, .iki ,i lenn - iii.ln/.kínak a mezején jár?

4 2 A T E R M É S Z E T E T O L VA S N I

Komolyan kell venni ezt az ellenvetést, hiszen szemléletes érveket használ. A realizálás néhány aspektusának tisztázása viszont m egmutatta számunkra, hogy C ézanne valami mást, valami újat értett a képen. A kép héköznapi, megszokott fogalma szintén a képmásra, az illusztrációra vagy a fényképre irányul. Akarhat-e a kép egyáltalán valami mást is, m int a hasonlóság létrehozását, az eredeti helyettesítését egy képduplikátum által? Az absztrakt művészet viszont a hasonlóságtól mentes képkialakítás lehetőségeit jelzi. Cézanne megértésének szempontjából m indenesetre m indkét képfogalom fatális. E fogalm ak pusztán azt eredményezhetik, hogy a természetutánzáshoz való ragaszkodás és annak elkendőzött absztrakcióként való téves magyarázata között ingadozunk.

Az ekvivalencia gondolata vezet ki ebből a csapdából. Az ekvivalencia ugyanis, m iként láttuk, épp azt foglalja magába, hogy létezik megfelelés a különbözők, a vásznon levő festék és a napsütötte szikla között. A reprezentáció e fajtája a közvetlen hasonlóság nélkül jön létre, ám mégis — az egyenlő karú mérleg metaforáját használva — képes a legutolsó gramm ig pontos súlymérlegelésre. A mérleg két karjában is más helyezkedik el, az áruval szemben a súly. E leírások az előttünk elterülő szemléleti világ és a művész munkája között feszülő szakadékot jelenítik meg. A festő csak akkor képes valami megfelelőt létrehozni, ellensúlyt, mely ugyanany- nyit nyom, m int a valóság szemléleti evidenciája, ha teljeséggel a színek logikájának szenteli magát. Cézanne nagyon pontosan látta festészetének e sajátosságát. „ ...E légedett voltam vele” — így szólaltatja meg Gasquet - „midőn felfedeztem, hogy a napot például nem lehet visszaadni (reproduire), hanem valami máson keresztül kell ábrázolni (représenter). . . a színen keresztül.”37 Ugyané forrás szerint a művész ezt a fenomént a keresztény oltáriszentséggel is kapcsolatba hozta. Egy a Louvre-ban folytatott beszélgetés alkalmával Veronese a Kdnai menyegző, előtt, egy általa különösen csodált kép előtt állítólag a festő tevékenységét a víz borrá változtatásához hasonlította: „A víz borrá alakul, a világ festészetté alakul. Belemerülünk a festészet igazságába.”38

Cézanne ekvivalenciáról kialakított gondolatait egy sokat idézett, noha kevésbé jellegzetes megnyilatkozás is alátámasztja. E szerint a képnek egy „a természettel párhuzamos harm óniát”39 kell létrehoznia. Meglehetősen nyilvánvalónak tűnik e mondatot a leképezéses természetutánzás értelmében magyarázni. Pontosabban szemlélve azonban a párhuzamosság valami mást jelent, nevezetesen együtthang- zást, egyenlő távolságot, amely a dolog menetének egyetlen pontján sem győzhető le. A párhuzamosok nem találkoznak (a matematika nyelvén: a végtelenben). C ézanne a kép és a természet párhuzamosságát igen precízen gondolta el, ami kizárja a felületes természetutánzás értelmében vett leképezéses viszony i.

A T E R M É S Z E T E T O L V A S N I 4 3

A realizálás a művész tényleges kulcsszava volt, így tehát festészetének megértése szempontjából is aktuális. Jelentése túlmutat a fogalom hatókörén. További aspektusok kapcsolódnak hozzá, úgym int a modulálás és a modellálás közötti különbség, a színkontrasztok szerepe, a képtér többértelműsége, illetve a kép fényviszonyainak sajátosságai és egyebek. Ezek azonban az egyes művek elemzéséhez tartoznak.

KÉT M E G K Ö Z E L ÍT É S

m

C É Z A N N E R A J Z O L

M unkájának jeligéje, a realizálás egyértelművé teszi, hogy Cézanne számára mily m értékben a valóság megismerése volt a tét. A színek eszközeivel remélte céljainak elérését. Ezzel, úgy tű nik fel, hogy kizárólag festőként, nem pedig rajzolóként határozta meg önmagát.

13. Paul Cézanne: Ceruzarajz Puget Kro- 14. l’icrrc l’ugct: Krotoni Miion az oroszldn-toni M ilon-ja alapján (Cliappuis Nr. nal. Párizs, l.ouvic196) 1900 körül. Ö llcniliclic Kimsi- sammluni’ H.isol, Kuplcrstii likaliim-n

K É T M E G K Ö Z E L Í T É S 4 5

M indazonáltal több m int ezer rajzot hagyott ránk, amelyek közül néhány szintén a M ontagne Sainte-Victoire-ral foglalkozik.40 Cézanne a valóságról és a hagyomány műalkotásairól kialakított szemléleti tapasztalatainak tisztázására és ellenőrzésére szolgáló eszközként használta a rajzokat. Célirányosan alkalmazta őket tanulmányai során, többek között a szobrász Puget plasztikáinak mozdulatformáit ültette át egy mozgalmas rajzi formanyelvbe (13., 14. kép). Ezek m ár nem egy eszmény megközelítésének vagy az alak mérhető kánonjának értelmében vett helyes ábrázolásról szólnak. Ellenkezőleg: éppenséggel az „elrajzolás” vagy egy kontúr többszörös megismétlése képes a látott dolog szemléleti megfelelőjének létrehozására. C ézanne-t Puget szobraiban lenyűgözték a felfokozott mozdulatok: a test, illetve a fény által megragadott testfelületek mozdulatai. Am i viszont a szobrász munkájában m indig világosan körülhatárolt alakként mutatkozik, azt Cézanne többszörös kontúrvonalak sorozatába ülteti át, amelyek, úgy tűnik fel, hogy a síkfelület mentén mozognak. A vonalak nyalábja energiákat szabadít fel és szemlélteti a figurát. M ár az első pillanatban felfedezhetünk valamit a rajzi kifejezés új módjából. Ám összességében túlzott elvárás lenne, ha képszerűen kidolgozott lapokra szám ítanánk. Cézanne életében nem is állították ki ezeket, csupán jóval a halála után figyeltek fel rájuk.

A rajzok a tanulm ányrajzok jellem ző jegyeit mutatják, noha funkciójuk ingadozik a vázlatrajz, a képterv, a részleteket kidolgozó tervezet, illetve a vázlat és sok egyéb más között. A művészt m indig a megismerés érdeke vezeti. M iként volt egyáltalán lehetséges, hogy a valóságról alkotott nézetét rajzban ábrázolja? E műforma kapcsán szintén a szókincs és a szintaxis széles körű átalakulásának lehetünk a tanúi. Cézanne oly mesterek mellett, m int Delacroix, Seurat és M atisse a rajzművészet jelentős megújítói közé tartozik. A m int szemügyre vesszük a M ontagne Sainte-Victoire-ról készült lapot (Magángyűjtemény, kb. 1 8 8 3 -8 6 ) (15. kép), rögtön feltűnik néhány jellegzetesség. A hegyre irányuló tekintetet horizontálisan elrendezett képmezők vezénylik. Általuk mélységet érzékelünk, persze anélkül, hogy egy egységes képtér tárulna fel. Cézanne kerüli az átlós vonalakat, amelyek m entén rövidüléseket tapasztalhatnánk. M indehhez még az járul, hogy sem a közeli, sem a távoli nincs ténylegesen jelölve. M indkettő nyitott marad. A képtér am iatt is mérhetetlennek mutatkozik, mivel Cézanne megértette, hogy a papír fehér ürességét formaminőségként aktiválja. Az alap előtérbe kerül, alakot ölt, például síkfelületként, a hegy lejtőjeként vagy egy fa struktúrájának részeként. A dolgok maguk keltik fel terüket és helyüket, amelyeket a rajzbeli viszonyok szövedékében töltenek be. A rajzbeli faktúrának minden elmosódottsága ellenére sem a puszta változások szuggesztiója a tulajdonképpeni célja. A m it látunk, az horizontális és vertikális irányban is állandóan rögzített; nagyfokú szilárdsággal rendelkezik.

4 6 K É T M E G K Ö Z E L Í T É S

15. Paul Cézanne: C e r u z a r a jz . A Montagne Sainte-Victoire, 1883-86. Magángyűjtemény, Svájc

E tapasztalatok tisztázódnak, mihelyst figyelembe vesszük, hogy Cézanne a vonalat nem körvonalként (kontúrként), nem határként vagy vektoriális hatóerőként fogja fel. Am ennyiben egyáltalán láthatóvá válik, a vonal szerveződése nyalábszerű, m int egy m indig újra és újra bekövetkező kanyarulat, vagy csíkozásoktól fedett, amelyek síkfelületként mutatják be. Rajzolni ezek szerint nem azt jelenti Cézanne számára, hogy körülhatároljon és rögzítsen, inkább a különböző optikai nagyságokkal való bánásmódról van szó, amelyeknek mértéke fényességük fokozataiban rejlik. A csíkozásokban és a vonalnyalábokban a fehér lépcsőzetes tónusértékekké tömörül, a rajz kontrasztok sorából építkezik. Léo Larguier hagyta ránk Cézanne fiának szóló kulcsmondatait. Ezek között akadnak olyanok, m elyek megvilágítják Cézanne rajzmódszerét. Ezek így szólnak: „A vonal és a mo- dellálás nem létezik. A rajz két tónus, a fekete és a fehér közötti kontrasztviszony” (X X V ). Valam int a következők: „A tiszta rajz absztrakció. A rajz és a szín nem különbözőek, hiszen a természetben minden színes” (X X V III) . A X X X . mondat pedig így hangzik: „A tónusok kontrasztjai és viszonyai, ebben áll a rajz cs a model-

lálás egész titka.”'E megjegyzések egyrészt érthetővé teszik azt, amit a rajzon már megfigyelhet

tünk, illetve az egyedi eseten túlmutató alapvető belátások.it is meglog.dmaztuk.


Noha Cézanne teljesen a hagyományos értelemben vett vonal ellen dolgozott, szándéka m indazonáltal nem a jelenségértékek festői ünneplése. A kolorizmus régi mesterei, többek között Tiziano, T intoretto és Velázquez kifejlesztették a festői rajz egy válfaját, Delacroix pedig ehhez kapcsolódott. Cézanne egy lépéssel továbbmegy ennél: a rajzot ő fény és árnyék oszcilláló egységeként fogta fel. A fény és árnyék azonban nem az, am it ő a dologi tulajdonságokhoz, a vetett árnyékhoz, a felületek csillogásához vagy hasonlókhoz köt. A fény és árnyék elhelyezése számára egy a tárgyiságot megelőző művelet. M indenekelőtt az alapozás fényét töm örítő és elsötétítő csíkokból - amelyek a köztes helyeken persze épp intenzívebbé teszik, azaz megtestesítik azt - keletkezik az, am it tárgyakként foghatunk fel. A rajz elindítja az ábrázolt genezisét, mégpedig anélkül, hogy valójában leválasztaná azt létrejöttének e feltételeiről. Cézanne kizárólag a világos és a sötét relációjára összpontosít, ahol az árnyék - m iként ezt Kurt Badt nyomatékosan kiemelte - már csupán amiatt is előjogot élvez, mivel a segítségével állítható elő a dolgok plasztikussága, egyáltalán a dologiság aspektusai.42

Cézanne művészi m unkájának szolgálatába állította a rajzot, m inthogy felfedezte a színek rajzbeli megfelelőit. A vonalak nyalábja és a csíkozás ama szótár részeivé váltak, amelynek szintaxisát a fény-árnyékviszonyok logikája adja. Az általunk megfigyelt rajzos „foltok” szerepe, hogy a tache megfelelői, a szín helyettesítői legyenek. H asonlóan festészetéhez a teljes összfelület előnyt élvez az egyes részekkel szemben. A dolgok individuális, anyagi oldala nem elsődleges nagyság. A megjelenő felület ünneplése - az inkarnátus felcsillantásában, a költséges nyersanyagokban, a személyek és tárgyak lelki kisugároztatásában - nem az ő ügye. A rajzok szintén egy lecsupaszított világot mutatnak, a pillantást a világ szövedékére és gépezetére terelik. A világ ebből születik tám adhatatlan módon újjá. Cézanne festészetéhez hasonlóan a szemléleti részletet az egész felől tisztázza, a szimultán észlelésnek vetve azt alá. A néző kontrasztok sorával találkozik, mely takarékos eszközökkel hagyja létrejönni a m otívum ot, ahol a tárgyelőttes dimenzió - egy vibráló loltokból álló mező - hozza létre a tárgyiságot.

R E F L E X E K G I A C O M E T T I N É L

A visszhang, amelyet Cézanne rajzművészete Alberto G iacom etti m unkáiban vált Iti, alkalm at szolgáltat arra, hogy sajátosságait tovább magyarázzuk. Egyúttal pe- ■li|; ama dicsőséges, produktív félreértésekkel övezett recepció egyik állom ását is fi intjük, amely Cézanne i ,i modem míivC-szet vezéralakjává emelte. A legtöbbször I' .i menyei jelentettek ,i ■■ ■ ,i1 1.■ ■ i pontoi, ebben tz esetben viszont a rajzok is

16. Paul Cézanne: Önarckép, 1880. Washington, Phillips Gyűjtemény


17. Alberto Giacomcui: Rajz Cézanne Önarcképe alapján. Magángyűjtemény


hatékony ösztönzéseket váltanak ki. A szobrász és festő G iacom etti egyben m indig rajzolóként is tekintett önm agára, sőt úgy vélte, . hogy a festészetben éppúgy, m int a szobrászatban alapjában csak a rajz szám ít.’”3 Cézanne sajátosságainak megértése kapcsán ezért is fordulhatunk G iacom etti rajzaihoz. Rajzolóként, Cézanne-hoz hasonlóan a tradíció számos művéhez kapcsolódott, többek között C ézanne-nak a Philips Gyűjtem ényben található Ö narcképét is áttette a rajz m édiumába, azaz ebben az értelemben lemásolta (16., 17. kép). G iacom etti tisztában volt C ézanne történelm i szerepével, s jellem ző jegyét abban a kísérletben pillantotta meg, mely szerint a vizuális benyomások segítségével tisztázható a valóság. „Cézanne, kinek csupán az volt a fontos, hogy a dolgokat - egy alm át, egy fejet, a hegyet — úgy ábrázolja a vásznon, ahogyan azokat látta, hogy oly pontosan, oly hűen fessen, amiként lehetséges.’'44 A Cézanne okozta művészeti fordulatról pedig a következőket írta: „Cézanne egy bom bát robbantott fel azzal, hogy úgy festett meg egy portrét, akár egy tárgyat. Ahogyan m ondta: ‘úgy festek meg egy fejet, m int egy ajtót, m int bárm i m ást.’ M időn a bal fület szorosabban kötötte a háttérhez, m int a jobb fülhöz, midőn hajszínt szorosabban kapcsolta a pulóver színéhez, m int a koponyaszerkezethez, szétzúzta azt az elképzelést, amelyet előtte az egészről, a fej egységéről vallottak - ám mindezek dacára mégis a fej egységéhez akart eljutni. Az egész alapvázat szétzúzta, mégpedig oly tökéletesen, hogy először úgy véltük, a fej csak puszta ürügy és végeredményben eljutottunk az absztrakt festészethez.”'*5 G iacom etti osztozott e tapasztalatban, amelyet leolvashatónak vélt C ézanne képeiről. Az emberi test tárgyi szövedéke többé nem olyasvalami, am it leképezve érthetővé lehetne tenni, hanem m indenekelőtt az alkotói eszközökkel kell azt plauzibilissé tenni. K ettő jük közül egyik sem „valamit” rajzol, hanem elem ek játékterét, melyeknek látens meghatározatlansága a nézőt arra ösztönzi, hogy szemét a konkuráló vonalak és foltok között hagyja kalandozni. A látás e m unkájában bukkan fel először az ábrázolt dolog. Létének alapjává a síkfelület, a fényárnyék kontrasztok váza válik. Ezért áll rendelkezésre az orgánumok hozzárendelése a fejhez, a fej hozzárendelése a testhez, a testté pedig a környezethez. Ez az eljárás semmiképpen sem önkényesen következik a valóság állapotának belátásából. Benne a dolgok elveszítik szubsztanciájukat, súlyukat és form ájukat, a valóság am orf és m egragadhatatlan nagysággá válik. G iacom etti ezért azt is hangsúlyozza - am i saját magára vonatkozik hogy csupán arról lehet szó, hogy megközelítsük a valóságot, hiszen a szemet, illetve a képet és a látott realitást egy mély szakadék választja el egymástól. Giacom etti szintén nem a kontúrok, nem a vonal form aterem tő potencialitásának a rajzolója I la a vonalakat mozgó nyalábbá köti össze, gombolyaggá sűríti, párnázatta hagyja a/okaj ülepedni vagy éppen szálaira bontott irkafirkává szétesni, akluii mindezen ríjál ásókkal mindenekelőtt mim

K É T M E G K Ö Z E L Í T É S 51

I 8. Alberto Giacometti: Montagne a M aloja, 1957. krétalitográfia (Lust 28). Öffentliche Kunst- sammlung Basel, Kupferstichkabinett

egy erő hordozójaként fogja fel őket. Az önarckép másolata ezen optikai energiák diagram m ját adja, amelyekben G iacom etti a fej szilárd voltát, a testhez való kapcsolódását, egyáltalán a figura egységét látja megalapozva. H a a fény-árnyékkal dolgozik, akkor ezt nem azért teszi, hogy az alap ürességét pozitív formává emelje, hogy a teret m int lebegő rendet ábrázolja, amelyben a közeli és a távoli az árnyék és a fény logikájából adódik. G iacom etti anarchikus vonása számára elsősorban a különbözőképpen ható erők m intázatát csalja elő. Az erők azonban láthatatlan nagyságok. Az erő a testeken és a dolgokon kívül nyilatkozik meg, átmetszi az üres teret, m anifesztálódik — G iacom etti nézőpontjából m indenekelőtt a figura, a táj, illetve az épületek megjelenésében. A m it látunk — mivel testet képez, s a szem elé kerül . az erőt G iacom etti energiák következményeként, nyomaként, Iáién dologiasodáském magyaiá/za. Az erők folyamát viszont nem vezeti át a kép lelépítésébe. I lacsuk nem oly módon, hogy minden egyes, egyébként többszörös


keretben pillanthatjuk azt meg, am i a figurákat, jeleneteket és m otívum okat tartja össze (17. kép). N ém ely lapon, illetve képen, ám elsősorban a plasztikákban G iaco m ettin ek sikerül a figurát h irtelen m egjelenőként ábrázolni, epifániájá- nak móduszában megragadni. A szemlélt dolog m inden intenzitása dacára érinthetetlen, m egragadhatatlan m arad, be van zárva abba, am it Sartre G iacom etti figuráinak „abszolút distanciájaként”46 ír le. Stilisztikai szempontból a rajzok szintén a tárgyiasság és az absztrakció határán mozognak. D e teljesen másképp, m int Cézanne esetében, aki a virtuális változást a tartósággal óhajtotta összekapcsolni, G iacom etti ábrázolásai az optikai energiák erőkisüléseiben, az intenzitás fokozódásában, áradásaiban, összekötődésükben és elapadásukban kulm inálnak. K izárólag ezek biztosítják a látható megjelenését, alkotják esszenciáját.

A „M aloja hegyéről” készült 1957-es litográfia (18. kép) Cézanne „M ontagne” m otívum ának a közelében helyezkedik el, szinte kínálja magát az összehasonlításra. M ár az első pillanatban feltűnő a két műnek az ürességgel kapcsolatos különböző nézete. Cézanne néhány határoló elem segítségével az ürességet formaként képes tételezni, G iacom etti számára viszont az üresség az erő távolléte, azaz egyáltalán valami láthatatlan, megformálatlan. Ennek ellentéteként ismerjük fel, hogy am ikor G iacom etti a hegy domborzatában különbségeket akar érzékeltetni, akkor a vonalak mélyebb feketeséggé sűrűsödnek, iránymutató pályákká, melyek mentén a tekintet képes feltárni a tárgyi jelenség képét. Cézanne vonalkötegének vibráló ritmusa helyét Giacom ettinél sokszoros energiaáradatot veszi át, a legkülönbözőbb irányok közötti ide-oda mozgás, az erőt vezető pályák, amelyek összetett m intáiban a természet felismerhetővé teszi önmagát.

VÍZ, FE S T É K , PAPÍR

Az akvarellek a megközelítés más útját kínálják számunkra. Ugyanaz a M ontagne Sainte-V ictoire ú jfa jta m ódon tornyosul e lő ttü n k . M ik én t változtatja meg látásunkat a vízből, festékből és papírból álló cseppfolyósabb médium? - A hegy puszta fogalm ával m ár rég rendelkezünk. Ám a lapok új optikája mégis m eglepetést okoz. A ki valaha is elidőzött előttük, az bizonyára feledhetetlennek érezte fénnyel való telítettségüket. O lykor csupán néhány színfolt áll kontrasztban a papír világos alapjával. Ezek egyértelművé teszik, felerősítik és m egtestesítik a papír fényét. D e akkor is, ha a lapok zártak, képszerűségük részletesen kidolgozott, valamit m indig m egőriznek a fény hatalm ából. T öb b az csupán az akvarell természetes adottságánál, ha az transzparenciájának következményeképpen különösen képes a felületi fényesség megjelenítésére. Cézanne a maga értelmében sajátította el e technikai előfeltételeket, az akvarellnek addig alig ism ert művészi rangot juttatott.

Az akvarell története egészen eddig — kevés kivételtől, például Dürer keze m unkájától, eltekintve — valójában a fejlődés margójára volt szorítva. Alkalmas volt tanulmányokra, a szabadban való munkára, különösen pedig utazások esetében. C lyakran a rajzot tám ogatta, testet adott számára és nyomatékosította azt a laví- i ozások és kiemelések által. A táblakép vagy a falfestészet reprezentatív koncep- t iói nem voltak m egform álhatóak a vízfesték instabil, a papírhoz kötődő lehetőségeivel. Csupán (többek között) Constable, Delacroix, Jongkind és Boudin révén

vagyis ama váltással, amely a képet nyíltabb és egyúttal közvetlenebb nyelvvel látta el - te tt szert az akvarell nagyobb elismertségre. Cézanne ehhez kapcsolódik. A helyi G ranet M úzeum ban már gyermekkorában megismerkedett a múzeum aix-i névadójának akvarelljeivel. Cézanne-tól több m int hatszáz munka mar i i t ránk.'17 E művek tükrözik fejlődését a korai munkásságtól a legkésőbbi idő- l<i|>. Művészetének megértése szempontjából nem ritkán kulcsként tekin tettek rájuk: „Cézanne szelleme a/ .ikv:\reUben fejeződik ki a legvilágosabban.”'18 Bárhogy

5 4 V Í Z , F E S T É K , P A P Í R

! 9. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire, akvarcll, 1900-06. Magángyűjtemény, Svájc

is legyen - az akvarellek a látás sajátos módját testesítik meg, a látás képpé való átfordításának sajátos formáját, amely nem keverhető össze sem a rajzzal, sem a festménnyel. A rajzban és az akvarellben a papír a közös elem, mindenekelőtt a nyito tt alap ürességén való munka. A festményt és az akvarellt a szín használata roko- nítja, s annak logikája, mely azonban a víz médiumában teljesen más minőségeket bontakoztat ki. Néhány lap már csak azért is áll közel a rajzhoz, mert a festék egy rajz struktúráját fedi el, részben hangsúlyozva azt. D e a tiszta akvarellekben is találkozunk a ceruza nyomaival, amelyek irányadóak voltak a színnel való m unkálkodás számára. M égpedig elsősorban amiatt, mert az akvarell alig-alig engedélyez javítást, minden elvégzett művelet végérvényes, s minden egyes új elem felhordásakor a kép egésze forog kockán. Az efféle előzetes rajzok maradványai már a m iatt is érdekesek, mert rám utatnak arra, hogy Cézanne a rajzban is képes volt a színt képviselni, a vonalat ugyanis elkerülte a tónusfokozatok vagy a világos-sötét kontrasztok kedvéért. Több m int technikai útbaigazítás, ha figyelembe vesszük, hogy a művész nem nedves felületre hordta lel az újabb leste kiét eget, hanem megvárta, m íg a felhelyezett folt megszáradt, s ekképpen megtanulta formai él tikéit és a szín tisztaságát. A leiui)kálih cselben figyelhetünk meg mc)|lVlyásokat, ahol

V Í Z , F E S T É K , P A P Í R 5 5

egyik szín a másikba olvad. Cézanne színre színt lazúroz, anélkül, hogy az elfedett tónus teljesen eltűnne. M ég a mélyebb rétegekben is szembeszökők a szín nyomai, együtthangzó mélységi fényt hoznak létre, illetve megengedik, hogy az uralkodó színértéket eredete alapján ragadjuk meg. A néző így kpvetni képes minden egyes elvégzett műveletet, valódi, azaz m egkülönböztethető elemekkel van dolga. Ezek alkotják a lap tulajdonképpeni - a tárgyiságot megelőző - struktúráját. Ezek először is utalásokat, kontextusok felépítését eredményezik, amelyeket aztán képesek vagyunk tárgyivá átváltani: a hegy gerincvonalaként, valami olyanként, m int ház, fa, mező vagy síkság értelmezni. Az elemek a maguk sorában azonban a kép felépítését, rendjét is garantálják. Ehhez tartozik ama hallatlan átfordítás, mely az alapot pozitív formaértékké változtatja. A M ontagne-ról készült némely lapon például a hegy egész piramissá terebélyesedő formája belső értékei tekintetében „semmiből”, az üres alapból áll (19. kép). Ám mégsem hiányolunk sem mit, nem képződnek lyukak, szünetek vagy töredékek. A papír tiszta fehérjét ily módon megszólaltatni: e művészet azon titkai közé tartozik, amely azon eljárásnak köszönheti létét, melyhez elemzésünk során közelebb kerülhetünk (20. kép).

A festék transzparens felhordása azt jelenti, hogy a papír színtelítettségét egyrészt megtörjük, másrészt viszont fel is m utatjuk. Hiszen még a legvilágosabb szín is kontrasztot képez, s a kontrasztok teljessége összességében a fehér papír anonim minőségében hoz létre egyáltalán olyasvalamit, m int a világosság vagy a fény. A fehér matériát a színkontrasztok helyezik a fényszerű hatás állapotába, a faktum ból aktus lesz. Az észlelhető fény nem anyagi premissza, hanem érzéki-szellemi esemény. A színkontrasztok összességében egyfajta lebegést őriznek meg. Nem kötődnek egyértelmű tárgyakhoz, de az egyértelmű perspektivikus térhez sem. Ellenkezőleg: am it dologiként vagy térbeliként tapasztalunk, az csupán a színek rendjének egy következménye. A felépített kontrasztok azonban nem kapcsolódnak egy elkülönített, m onokróm skálához sem, amely a fekete és a fehér puszta keverése folytán valőrök egy szekvenciáját hozza létre, melynek segítségével szemléltethető lenne a dolgok alakja és plasztikus reliefje. E sajátos skála a festészet hagyományában meglehetősen szokványos volt. Kedveltségének oka, hogy struktúrát teremtő, szilárdságot biztosító eszközként tekintettek rá. Cézanne ezzel szemben tarka színértékekkel formálta meg a feketét, illetve a szürkét is. Ezek oly módon jö n nek létre, hogy egy színérték lépésről lépésre elfed egy másikat. A tónus transzpa- renciájának eltűnését mélységárnyalatként, homályként érzékeljük, mindent egybevetve sötétként, azaz a szürke vagy a fekete megfelelőiként. Ily módon ezek nem

egy egyedi pigmenthez kötöttek, hanem mint rezultánsok, m int a kép m indenkori színnrgaiiizáuójának következményei adódnak. Cézanne magáévá tette az im presszionizmus a m i bel.ii.i " , melv m "iiyékol következetesen színes eseményként


20. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire. akvarell 1900-06. Magántulajdon, Svájc

kezelte, megszabadította a palettát a feketétől. A természet jelenségszerű megragadása csak nehezen egyeztethető össze a szürkeskála autonóm, a tarka színsortól

független rendjével.E megfontolások érthetővé teszik, amit a látásunkkal már tapasztalhattunk.

Tekintetünk nem jut el a képmező legmélyebb pontjára - például az enyészpont- ra vagy a horizontvonalra - , de nem képes a közeli rögzítésére sem. A színfoltokból álló mintázat mindenütt ugyanazzal a mélységélességgel rendelkezik. M intha megfordult volna látásunk: a nyitott papíralap meghatározatlanságra, az üresség meghatározottságra tesz szert. Valami mássá válik, m int a szilárd dolgokat környező puszta tér. Inkább arról van szó, hogy a dolgok magukba emelik az ürességet, „megtestesítik” azt. A tárgyiságot megelőző színkontrasztok nyitott rendje újból s újból kikövetelte az. összehasonlítást a zenével, annál is inkább, mivel otí hasonló módon beszélünk árnyalatból, tómisfokozatokról vagy krómul ik írói. ( ,tl/.»nne

V Í Z , F E S T É K , P A P Í R 5 7

annyiban valóban a zenéhez hasonlóan dolgozott, hogy a képet ő is autonóm szerkezetként kezeli, amelyben az egyes színtónusok nem jelentenek dologiságot. E llenkezőleg: minden egyes tache önm agában véve egyáltalán nem jelöl semmit. Csak m iután sorrá rendeződnek, akkor reprezentálják a m indenkori világot is. Az egyes színárnyalat helyessége nem ehhez vagy ahhoz a tárgyhoz való megfelelésében mérhető, hanem a színek sorának belső logikáján, amely a mindenkori összhanghoz igazodik. M indegyik akvarell saját „hangzással”, összhangzattal rendelkezik. Ebben form álódik meg a dologiság is, mégpedig a foltok összefüggésének koncepciója alapján.

A M O D U L Á L Á S

Cézanne a képorganizáció e m unkáját, amelyben az egész előjoga a rész helyi értéke és a dolgok felidézhetősége alapján határozódik meg, a modulálás fogalm ával írta körül. E fogalom szintén oly cselekvést jelöl, am it Cézanne gondosan elválaszt a modellálástól. M ár csak am iatt is, mert aki egy képi tényállást modellál, az a plasztikusságot nem tiszta színértékekkel, hanem fekete-fehér kontrasztokon keresztül teremti meg. A fény-árnyék hajlatokat ad a testnek, s utólag összeköti azt a térrel. A modellálás im plicit előfeltétele, hogy a tér üres, és az ábrázolt rendelkezik egy vonalakból álló vázzal, a test egy autark nagyságot reprezentál, amely k ívülről m egvilágítható, valam int a fény és árnyék segítségével reliefszerűvé tehető. Hiábavaló volna azonban Cézanne esetében figyelm ünket a megvilágítás je len ségeire fordítani. A dolgokra eső fény ugyanis a dolgok saját fényétől, pontosabban: a színelemek világosságától egyáltalán nem különböztethető meg. A dolgok identikusak a nem -dolgokkal, a szabad tér üressége lényegében tartozik létükhöz. Identikusságuk azonban azt is jelenti, hogy az üresség és annak fénye az árnyalatok sorában, a dologban artikulálódik, megtestesül. A színkontrasztok m int k iemelések terem tik meg annak előfeltételét, hogy a papír nem a kép hátsó lezárása, az ábrázolás puszta hordozója marad, hanem form aértékeket ölt fel. A m odulálás azt jelenti Cézanne számára, hogy a sötét-világos skálát a mindenkori színek saját fényéből kell létrehozni, ahelyett, hogy egy színt a fekete vagy a fehér belekeverése által tenne homályosabbá vagy fényesebbé. A testek ezért tiszta színsorozatokból m odulálhatok. A régi képépítkezés helyét átveszi a szín, a felület, a test és a tér összefüggésének új válfaja.

Az akvarelleket is empán akkor értjük meg, ha világossá tesszük a magunk számára, hogy tckiriK'iiinkct -i *á^yU i| oi megelőző összhang irányítja. Cézanne*szá- mára hatalmas pmli -iii.h |clrni., i i , hogy az első színloll elhelyezésekor már ele


ve e totalitást vegye tekintetbe, a színek további felhordásakor ezt erősítse tovább, s eközben mégse veszítse szem elől az egyedi aspektus precízióját. A művész alkotása közben egy, az egész és a rész között feszülő körben mozog. A nézőnek a maga részéről e mozgás elsajátítása a feladata. M indeközben azt vesszük észre, hogy már az első kontraszt kijelöli az organizáció bázisát: szükségszerűen sötétebb, mint a papír fehérje. Cézanne mély tónusú színekből formáz. A legsötétebb helyek megadásával próbálja meg a lap színes volumenét és hangzását eltalálni. Kurt Badt árnyékvonalként írja le e mély tónusú járatokat, amelyek nem a meghatározott m ódon megvilágított test által létrehozott árnyékot jelölik, hanem éppenséggel a testtől függetlenül értendőek. A motívum ban fellelhető azon sötét részekről van szó, amelyek struktúrát adnak, s amelyekben összesűrűsödnek az optikai erők. Az árnyékok ezért Cézanne számára egyúttal a szín koncentrátumai, nem pedig oly je lenségek, amelyekből eltűnik a világ színes volta. Előszeretettel adja meg az árnyékoló sötétséget ibolyaszínekben, amelyekben a hideg és a meleg közti váltás a kék, illetve a piros rész csekély átalakításával érhető el. A hideg és a meleg valőrök közötti magasságbeli különbség egyébként is uralkodó szerepet játszik az akvarellekben, s az egyéb színek (zöld, okker, piros) viszik azt tovább.

A S Z Í N S O R O Z A T L O G I K Á J A

A M ontagne Sain te-V ictoire-ró l készített, itt bem u tatott akvarell bepillantást nyújt C ézanne színekről való gondolkodásába. Az árnyékok, am elyeket m egfigyelünk, sohasem bizonyulnak áthatolhatatlannak, mindig elég fényt tartalm aznak. A kizárólag a színből származó világosságbeli különbségek vázához tartoznak. A legvilágosabb okker, a legfinom abb kék fényei még m indig sötétek, ha a papíralap nyitott zónájával vetjük egybe őket. A színkontrasztok egyszersmind egy oly összefüggést is feltételeznek, amely nem pusztán felületi elrendezésükből származik, hanem egy kolorista logikából. H angzásuk tárgy nélküli. D e nem is érzelm eket feltételező. Szomszédos, szín és világosság szerint hasonló, noha világosan m egkülönböztetett tónusok sora hozza ezt létre. A krom atikus logika számára a három alapszín, a színes világ fundam entum ai az irányadók. Em e elsődleges nagyságokat az határozza meg, hogy kölcsönösen nem vezethetők le egym ásból. A piros sohasem keverhető ki a kékből vagy a sárgából. Bárm ennyire is önállóak azonban e színes erők, m int képi valőrök kapcsolatba lépnek egym ással, k ihatnak egymásra. Cézanne összebarátkoztatja őket, midőn a három primer energia mellé állítja azokat, melyek kölcsönös keveredésük folytán belőlük adód nak. E szomszédos, vagyis szekunder színek az ibolya (ami a kékből és pirosból

V Í Z , F E S T É K , PAPÍ R 5 9

következik), a zöld (ami a sárgából és kékből ered) és a narancs (ami létét a pirosból és sárgából m eríti). Ezáltal a szomszédos színek ama sora jön létre, amelyen belül m ár a színek puszta helyzete képes szem léltetni a közelséget és a távolságot (például a piros és a kék tónusok között), a melegséget és a hideget vagy a fényt és az árnyékot. R itkábban fordulnak elő elszigetelt komplementer kontrasztok, amelyekben a színszomszédságok helyett tiszta ellentétek aktiválódnak (például a zöld a piros segítségével, az ibolya a sárga segítségével). Ezek erősödése ugyanis a képépítkezés gyengülését jelentené. M ivel Cézanne diszkontinuus, szétszórt színfoltokkal és az alap ürességével dolgozik, ezért szüksége van a színek összhangjának szintjére, nevezetesen a primer és szekunder valőrök szukcesszív sorára.

A papírból, festékből és vízből felépített M ontagne-ra vetett pillantásunk végeredményben azonban azt is felfedezi, hogy az összes színkontraszt szekvenciája, a kép felépítése az árnyékoló foltokból és járatokból még nem magyarázza meg az ak- varellre jellemző fény-összhangot. Ez az összhang lapról lapra változik, ám akkor is létrejön, ha a papír alapja teljeséggel el van fedve, és, ha a motívum képszerű megragadása zárt. A papír fényessége még ekkor is minden egyes színértékben jelenlevő marad. Egyébként erősebben érzékelhető ez, ha a hangsúly a tache-k csekélyebb számára esik. A színértékek besugározzák a papír fehérségét, színes fénnyé teszik azt, azon szintté, amelyben a valőrök összehangolódhatnak. A teljesen szabad felületeken is eloszlik a mindenkori tónusok virtuális lehelete, amelyek építőelemként veszik körül, formaértékét részben meghatározzák. Az egyes kontrasztok csak a lap luminózitásában kapcsolódnak össze egyfajta lebegő összhangzássá. Az akvarellek megmutatják, hogy a látható természet az üres és a fénnyel teli tér telítettsége alapján érthető meg. Ez a szubsztrátum, amelyből a dolgok keletkeznek, s amelyben egyszersmind azonban megtapasztalják az összefüggést. Ez az a terület, amelyben a dolog és a nem-dolog megnyilvánítja lebegő, ám egyúttal tartós identitását. Cé- zanne-nak a motívumra vetett irritációktól mentes tekintete azt nem a látható külvilág egy darabjaként értelmezi, hanem mint a megjelenő dolgok szemléleti foglalatát, a kiválasztott részlet egyfajta totalitásnak bizonyul. A természet átvitele festői szövedékké, a természet olvasása ebben az értelemben Cézanne-t arra vezeti, hogy nyugalom és mozgás, üresség és telítettség, fény és árnyék titkokkal teli közepeként, m int az egyikben rejlő másikat tanulja meg megérteni a természetet.

( ’ézanne az akvarellnek köszönhetően a valóság egészen sajátos vonásait fede- ■i lel. A tér megragadása a fény alapján, a szín megértése a fény alapján, e belátások és művészi eljárások nem azonosíthatók egyszerűen a festmények szolgáltat- i.i belátásokkal és azok művészi eljárásaival. Ha Cézanne szelleme az akvarellek- bcn különösen világosan meginnialmozik, akkor ott is a maga elvéthetetlei* sajá- i osságába ii.

A M O N TA GN E S A IN T E - V I C T O IR E

Cézanne életének utolsó éveiben, a századforduló után, legalább nyolc festmény készült a M ontagne Sainte-Victoire-ról49 - az új (a Chem in des Lauves-on fekvő) műterem felől nézve (2. kép) - közöttük a két zürichi példánnyal és a Bázeli M űvészeti M úzeum éval (6 ., 7., 8. kép). M inden különbségük ellenére is összeköti őket az elfogulatlan pillantás, amely közvetlenül ragadja meg a m otívum ot, megszabadítva m inden keretező elemtől. A bevezető m otívum ok, amelyeket Cezan- ne főként a nyolcvanas évek kísérletein tett hangsúlyossá, most eltűnnek. A hegy két korábbi ábrázolását, a londoni Courtauld Intézet példányát (1 8 8 5 -8 7 ) és a Philips G yűjtem ény darabját (ugyanabból az időből) nem véletlenül nevezték el arról a „nagy fenyőről”, amely nem csak hogy megnyitja a képet, de egyben uralja is (21. kép). D e még később is (nagyjából 1900-ig ) fák vagy a bibémusi kőfejtő szirtjei vezetik a szemet, viszonylagossá teszik a hegy erejét, vonatkozásba állít

ják a kép előterével.A M ontagne Sainte-Victoire harm onikusan illeszkedik a többi tájképi m otí

vum sorába, így Cézanne provence-i hazájának tájképei közé, a Chateau Noir-hoz, a Chem in des Lauves-höz, a Cabanon de Jourdan-hez, a bibémusi kőfejtőhöz stb., mindazonáltal m int motívum mégis hordoz valami összehasonlíthatatlanul egyedi jellegzetességet. Az A ix környéki táj legmagasabb és meghatározó hegye többet jelenít meg puszta geológiai alakzatnál: hangsúlyos és monumentális módon azt a tájat testesíti meg, amelybe Cézanne egzisztenciájának és művészetének gyökereit eresztette. Egyszersmind azonban a M ontagne részesedik a hegynek, illetve a hegységnek abból a metaforájából is, amely nem csak az európai történelemben jelentkezett. A hegy kim ondottan magasrendű élményt jelent sok kultúra számára, az ótestam entum i Siontól, melyen Mózes átvette a Tízparancsolatot, Tábor-hegyén át, ahol Krisztus tanítványai először láthatták meg Isién eljövendő dicsőségét, el egészen Fuji szent hegyének s/á/.léle látványáig, I lokusai ke/e inunk íjáig. Nehéz megmondani, hogy ( c/aniic milyen inéi trklx u ,il<in.ili/.di.i e/t a/ismeret-

A M O N T A G N E S A I N T E - V I C T O I R E 61

! I . Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire látképe a nagy fenyővel. 1885-87 . Courtauld Gyűjtemény, London

kört, ám hogy birtokában volt, aligha vonható kétségbe. Egyik Vollard-hoz írott levelében (1903. 1. 9.) Cézanne Mózeshez hasonlítja önm agát és feladatát: „Szívósan dolgozom, magam előtt látom az ígéret földjét. D e vajon lesz-e majd részem henne, m int a héberek nagy vezérének, érinthetem -e m ajd lábam m al?”51 Provence egy másik hegye, a M ont Ventoux, szorosan összekapcsolódott az újkori tájeszme létrejöttével. Petrarca, aki 1335-ben megmászta ezt a hegyet, ennek kapcsán először fogalmazta meg azokat a tapasztalatokat, amelyek a természetről m int tájról alkotott modern gondolatok alapjául szolgálnak. Az újabb keletű tájképfestészet ennek az eszmének az eszközeként formálódik ki.52 A hegy metaforája folytatásra talál az újkori tájképen is; Konrad W itz, M antegna, Patinir, Poussin, Ruysdael vagy Caspar Dávid Friedrich többé vagy kevésbé közvetlen kifejezést adnak neki. Az ebben mutatkozó gazdagság feltárása túlzottan nagy kerülőútra kényszerí- inie bennünket. A magasba tornyosuló hegyek mindenesetre a természet érinthe- iellenségének, távolságának, vadságának szimbólumai, a transzcendencia helyei, a leliségesség és a tarlós Irnnáll.is jelképei - hogy csak néhányat ragadjunk ki a tágas lelcnu'starioniáiiy i íms/av.iiliól Mindennek fölidézése akkor sem lesz haszon nélküli, ha (.é/aiin mikeni l.nli,(iiiik larió/kodik minden szimbolikus, allé-

6 2 A M O N T A G N E S A I N T E - V I C T O I R E

gorikus vagy metaforikus utalástól. Azt festi, amit lát. Ám még a hangsúlyozottan szemléleti tapasztalatban is értelemvonatkozások telepednek meg. M ásként mely szemlélő volna képes a M ontagne föltornyosulásának és nyugodt fekvésének, a festészet elemeiből kifejlő genezisének, káosz és monumentalitás között vibráló kétértelműségének átélő megértésére egyetlen érzéki síkon? M aradéktalan szemléleti kiegyenlítődést figyelhetünk meg a tágas, horizontálisan elnyúló sík és a hegynek a vertikális síkon kibom ló magasba emelkedése között. A baseli kép a sötét szélek révén teszi hangsúlyossá a világosabb, a középpontban leárnyékolt képbelsőt (6. kép). A pillantás körkörös vezetése, egyáltalán a struktúra szigorú munká- lása elárulja, hogy nem csupán valamely tényállás festészeti rögzítésével van dolgunk, hanem részesei vagyunk a természet egyik folyamatának. A hegy kiemelkedik, fölmagaslik, magasságot nyer ebben a folyamatban. Ezek a jelentések magának a képnek a folyamatába íródtak bele, a látásban teljesednek be, anélkül, hogy ennek érdekében valamely képen kívüli ismerethez kellene nyúlnunk. És mégis: Cézanne értelmezi a hegyet és a természetet, festészete illeszkedik a festészet régebbi történetének és tapasztalatainak az összefüggésébe, éppen azáltal, hogy kibővíti őket. Ebből következően maguknak a képeknek az érzéki m etaforikájához kell tartanunk magunkat.

A S T R U K T Ú R A M U N K Á L Á S A

A baseli M ontagne valamennyi kései változattal együtt osztozik a leplezetlen textúrából eredő felépítésben. A képsíkot színfoltok szőnyege alkotja. M indabban, am it újra felismerünk, a képfelépítésnek ez a láthatósága, mi több, világos kifejeződése nem megy veszendőbe. Sőt: csak fokozódik a foltok és kontrasztok világossága, valam int a színek művi jellege folytán. A méregerős krómzöldön, a metsző kéken, az ambivalens ibolyán és a testes okkeren m indig kivehető, hogy nem akarják a látható term észetet megtévesztően utánozni, valam iféle hangulat varázsában m egism ételni. Ezek a színfoltok művi tételezések olyan sorozatába tartoznak, mely sorozat - a benyomások minden közvetlenségével és szuggesztiójá- val szem ben — közvetettségre, a képfelépítés világos érthetőségére irányul. M ár a színfoltok nagysága is messze kiható döntést jelentett. Egy nagyjából 6 0 x 72 cm- es képm ezőben a néző, norm ális látótávolság esetében, egyenként is megragadja e foltokat. A pillantás képes rá, hogy a tache-t a nyugalom helyeként vizionálja, vagy egyúttal m indig egy optikai szekvencia kiindulópontjaként fogja fel. tízzel pedig Cézanne egészen más stratégiái követ, mint az impies.s/.ioni.sták, különösen M onet. Monet nulti j.t nem ve/ctu .i pillantást. A m ikro opiika nála sokkal

A M O N T A G N E S A I N T E - V I C T O I R E 6 3

’ . Claudc Monet: A citromfák alatt, 1884. Ny Carlsberg Glyptothek, Koppenhága

inkább a kicsinyke részek olyan interferenciájáról gondoskodott, amely a színek lolyékony kontinuitásának megteremtésére volt hivatott, s amely kontinuitáshoz ■i molekuláris nagyságok és a i-'ljc.s lorm átlanság döntő módon járult hozzá»(22. I s | . A lestcknyom ok ku Miiy\r|>i- h ne M űtővé a gyakori színism étléseket, m e


lyek fény és atmoszféra egybefüggő hangulatává kapcsolódnak össze. M onet lemondása a forma-aspektusokról és forma-kontrasztokról, továbbá a szem által alig megkülönböztethető egyes színjelek valamiféle tünékenységet, pillanatnyi jelleget

kölcsönöznek a m otívum nak.Cézanne optikai folyamatoknak szolgáltatja ki a befogadó szemét. E folyamat

elemei mindazonáltal megőrzik viszonylagos érthetőségüket. A szemléleti hatás, melyet előidéznek, nem emészti fel őket, ezek az elemek nem tűnnek el a képfelület kontinuitásában. Azonban a színfelhordás módjával Cézanne még egy döntést hoz a forma javára. Ez ugyanis a színfelépítés egyszerű következménye. Cézanne nem színnel és formával dolgozik, hanem a színt mint formát ragadja meg. H a a M ontagne-ból kioltanánk a kolorisztikus faktúrát, úgy a képet egészében oltanánk ki, nem maradna vissza a forma független tektonikája. A forma ennek értelmeben nem is kontúr vagy egyénített körvonal, „ ...form a csak a szomszédos form aknak köszönhetően létezik.”53 A forma az a határ, amely a színfelhordás módjából és a kolorisztikus energiából adódik. Szín és felület egyesítésének következményeként bír valamiféle sematikus és átmeneti jelleggel. A forma is építőkő marad, annak a m átrixnak a része, amelyből az ábrázolt természet egyáltalán kialakul. Legkésőbb itt válnak el az impresszionista M onet és Cézanne útjai. Látszólag felszínes, festéstechnikai vagy stilisztikai döntések vezetnek ehhez az elágazáshoz. Abban a történeti helyzetben persze, amelyben nem létezett többé a valóságról alkotott elképzeléseknek semmiféle általánosan kötelező rendje, amelyben a festészetet m indinkább a világ megfelelő kifejezését garantáló szerepbe kényszerítették, minden, a kép logikáját érintő változásnak messze ható következményeket kellett kiváltania. A „kopernikuszi” előfeltevések mellett eltűnik a régi ptolemaioszi világkép. M onet és Cézanne egyképpen érintett volt a dologban. Az impresszionista azonban festészeten egyfajta folyékony, önmagában alaktalan eljárást értett. Ennek megfelelően a valóságot is m int valami lényegszerűen létesülőt, folyékonyát, pillanatnyit fogja fel. Cézanne ellenben, aki a tache-t szín és forma tételezésének tekintette, a való

ságot is tartam és változás foglalataként értelmezte.Természetesen lehetséges, hogy a M ontagne-t m int m otívum ot tovább pon

tosítsuk.54 Kim utatható például, hogy a bázeli kép esetében Cézanne a Plateau d ’Entrem ont-on választott nézőpontot, egy jó kilom éterrel északra a Chem in des Lauves-en fekvő műtermétől. Ez a pont ma is felkereshető, akárcsak akkoriban.55 A hegytől nyugatra fekszik. Egy fénykép megfelelően dokum entálná a látószöget, a hegy nagyságát és távolságát (2. kép). Eközben feltűnne, Cézanne hogyan helyezte át a motívum súlypontjait, „ ...az 1904 és 1906 között keletkezett V íziószerű’ tájképeken a hegytetőt profilból látjuk, m int egy süllyedő hajót a síkság tágas, lapos mezői íolötl Az elfelé leírásnak düh volna s/.tbad elfednie, hogy a


hegy, ezen a légvonalban m integy húsz kilom éterre fekvő helyen, kiterjedésében nyer valamit. Egyáltalán, Cézanne-t az érdekelte, hogy a hegy magasságát és a síkság szélességi és mélységi terjedelm ét m int a természetben rejlő polaritást ragadja meg.

A kísérlet - am i a m otívum nak a helyszínen kíván utánajárni, a képről kívánja azt kisilabizálni - m indazonáltal kudarcot vall, mégpedig legkésőbb akkor, am ikor rájövünk, hogy Cézanne a táj ismertetésének helyére olyan önálló jogú tájorganizmust állít, amely pontok legszorosabb közelségét és legnagyobb távolságát, valamint a képrészek nem megfordítható egymásra következését mutatja. Erre az organizmusra pedig nem annyira a rövidülés jellem ző, m int inkább egy olyan nézet, amely nem rendelkezik elérhető közelséggel és valóságos távolsággal. A dolgok ezért nem is kisebbednek m indenkori térbeli fekvésük szerint. M inden ugyanannak a tache-nak az optikáját követi. így m egtanuljuk belátni, hogy a motívum újrafelismerésére irányuló akarat nem felel meg első képbenyomásunknak. E benyomásnak ugyanis elsősorban színfoltok sajátos feszültségi állapotban levő felületével van dolga. A feszültség onnan ered, hogy a festékfoltok kontrasztokat alakítanak ki, másrészt azonban képileg ható összefüggést is. H a nyomon követjük a képstruktúrát, és az egyes tache-t m int diszkrét elemet keressük, akkor Cézanne fes- tészetenek kulcspontjahoz jutunk. Azt vesszük észre ugyanis, hogy az egyes elemekhez sem mi sem rendelhető hozzá a valóságban. Az egyes elem — egyedileg és önmagában véve - semmire sem utal, am it faként, házként, mezőként stb. volnánk képesek azonosítani. M ajd csak a foltok egymásra következése, a kontextus teremt újra felismerhető valamit, melyet még akkor sem a maga individualitásában méltatva látunk, hanem inkább bizonyos tényállásként tudunk körülírni, tehát olyasvalamiként, mint síkság, hegy, ég stb.

Önm agában véve a kép egyetlen eleme sem hordoz semmilyen jelentést. A szó szoros értelmében jelentésnélküliek.57 Legkésőbb innentől fogva válik világossá, mit is jelent, hogy Cézanne képei nem akarnak hasonlítani a valóságra, azaz nem másolatot hoznak létre. Jóform án nem is viselkedhetne egymástól eltérőbb m ódon semmi, m int a színfolt a maga művi faktúrájában és a külső valóság valamely dolga. Az a művész, aki levonja ebből a konzekvenciákat, nem is keres to vább képi megfelelőket a dolgok felülete számára. A képek valósággal úgy hatnak, mintha megnyúzták volna őket. Gasquet megfogalmazásaiban teljes világosság- l',.il tükröződik vissza Cézanne felfogásmódja: „A természet nem a felületen van.” V.'gy: „A természet mindig ugyanaz, de látható megjelenéséből semmi nem marad leírni. Ennek következieLen a festő a színek révén a dolgok gyökeréig ereszkedik, illet ve megfordít v.i: újra l< |hi i i dolgokat a színekből. Cézanne belátása és dönté- m', hogy .i Irsuw/.ei IliiiiIjmii mirim It v.ipy alapkövét a jelentésmentes tache. bázisára


helyezze, rendkívüli fontossággal bíró eseményt jelez a képtörténetben. Hatályon kívül helyezi a természetutánzás esztétikáját, egyúttal a képnek m int olyan organizmusnak az eszméjét is, amelyben minden rész mar önm agában megtestesíti az egész értelmét. A M ontagne természetmetszete nem reprezentálja a világmindenséget, ahogyan a korábbi tájképfestészetnél láthatjuk (Claude Lorrain, Jan van G o yen és mások). A világ állapotába való bepillantást a kép sokkal inkább a struktúra munkálásán át közvetíti. Ebben egyszersmind Cézanne-nak a történelm i helyzetre adott válaszát is láthatjuk. Képei diagnózist nyújtanak, amennyiben rögzítik a természeti és a kulturális világ közötti idegenséget, nem akarják azt valamiféle idealizált vagy akadémikus maskarádé szép látszata mögé rejteni. Ám egyszersmind produktív választ is jelentenek, amennyiben mesterséges eszközökkel a természetet éppúgy ábrázolják a folyamat, m int ahogy a rend állapotában.

A T E R M É S Z E T M E G V Á L T O Z O T T É R T E L M E Z É S E

H a fentebb arról beszéltünk, hogy Cézanne új értelm et adott a festészetnek, akkor im m ár pontosítanunk kell ezt a megállapítást. Cézanne festői tevékenységével ad választ a kései 19. és a korai 20 . század válságára. N em m enekült el valam elyik civilizációtól távol eső tartom ányba. Alapos félreértése volna a dolognak, ha a M ontagne-t (de egyébként M onet kései tájképeit is) az élet ünnepének tekintenénk. A jelm ondat: vissza a természethez, melyet a 18. század óta hangoztattak, s amelyet többek között a Barbizoni Iskola, az impresszionisták és C ézanne is magáévá te tt, m indig is civilizációkritikai hangsúllyal b írt. C ézanne célja mégsem csak a plein air m unka, hanem a term észetnek m int m odellnek a felkutatása egy értelmes élet számára. A festő m agában hordozta korának tapasztalatát, amely beleszivárgott a m otívum ot megelőző és a természeten végzett folyamatos m unkába. A válság abban vált számára érzékelhetővé, ahogyan észlelte a dolgokat, am elyeknek tönkrem eneteléről többször is panaszkodott. A m it látott, többé nem volt azonos önnön felületével, önm aga természetes látványával. A term észet leigázása a civilizáció révén Cézanne szemében rendkívül kérdéses történésnek bizonyult, olyannak, amely nem maradt következmények nélkül. Az ipari forradalm ak (valamennyi kihatásukkal) a környezettel szem beni és az em berek közötti idegenség növekedésének a tapasztalatával járn ak . A m agány egyre inkább a művészi tevékenységnek is egzisztenciális előfeltevésévé válik. A bohém ek, a művészegyletek, Guerbois Cézanne által is látogatott impresszionista kávéháza stb. csak az érem másik oldalát je lentik , a kom penzációra ieti hiábavaló kísérletet. Cézanne azonban dolgozik a modern világé tapasztalati bálterével,

A M O N T A G N E S A I N T E - V I C T O I R E

am ely festészetének stru ktú rájában k ife jti hatását. S hogy m indezzel Cézanne m ennyire kora m eghatározó tapasztalatára válaszolt, az többek között a nyelvi szkepszis századforduló tá ján dívó költészeti alakzata kapcsán válik világossá.1'’ Ennek m intájára beszélhetnénk kép-szkepszisről is, amely épp a haladó művésze két kerítette hatalm ába, am ennyiben a képmás és az egyenértékűség megbont) sodott esztétikájának búcsút intettek. M allarm é és C ézanne ebben szellemi itsi véreknek bizonyulnak.

D e miben is áll Cézanne képalapító belátása? Hogyan tárulkozik fel ez a bel.i tás a M ontagne-re vetett pillantásban? A festékfoltok konstruktív szempontot ho/ nak magukkal. Ez pedig egy nagyon egyszerű szintaktikai műveletet jelent. ( í zanne minden egyes elemet egyúttal m indig vonatkozásba (kontraszt-viszonylu) is hoz más elemekkel. H atáraikon, pontosabban: különbségük révén fokról lók ra értelemalakzatok képződnek. „Azt m ondhatjuk tehát, hogy festeni annyi, mim kontrasztot képezni”60 (Cézanne). Mivel az egyes elem (m int „signifiant”, „jrlölfl") nem utal tovább valamely jelentésre („signifié”), hanem visszamutat önmagára rs a kontrasztok egymásutánjára, ezért szemünk is mind újra visszaterelődik a kép struktúra munkálásához. A kép nem mutat önmagán túlra, el önm agától, hanem visszautal önmagára, a váltakozásnak arra a játékára, amely síkban bontakozik ki. A kép teljesítményére nézve meghatározó jelentőségű az elemek közötti összes .it menet rendszere, a kontrasztok potenciálja. Ebbe játszanak bele azok a kök sönös utalások, melyek révén a kép és jelentésvilága kibontja magát. Az értelem t ,yüi lesen adódik a dinam ikus genezissel, az önm agát feltáró folyékony tagolódásod A festészet egy olyan rendszert bontakoztat ki elemekből, amely nem hasonlít ,i valóságra, azt mégis képes megragadni, mivel olyan képi evidenciát hoz léi rr, .mit lyet akár szó szerint a kép nyelvének is nevezhetünk. Méghozzá olyképpen, hogy követjük a nyelvtudós Saussure belátását (ezt átvisszük a képre), miszeiinl ,i nyeU (langue) kizárólag különbségekből áll, a jelek közötti távolság, illetőiig k onii.iv i hoz létre minden jelentést.61

A tache-nak ez a tárgy-előtti természete rendkívül termékeny és kövei ki /im* nyekben gazdag állapotnak bizonyul. A tache azt a szubsztrátumot, jobban mond va azt a m átrixot jeleníti meg, amelyből a kép mindazt nyeri, ami lér, mcllyíiíg, kü zelség, fény és árnyék, hideg és meleg, fent és lent, szilárd és mozgékony. rftvMuft, ;imelyből elkülönböződik természetértelmezésének egész komplexitásává A m..ii vum e folyamat manifesztációja, eredménye a festészetnek, nem pedig kiinduló pontja. A tájkép eszméje rendkívüli mértékben megváltozik Cézanne n.ik M ivón In lően. M íg eddig eiiől az evm éiő l elválaszthatatlan voli ;i reális vagy ideális l.n vány, a dolgok felüW-it-i* (rllegfeirs iul.íjdonságaik ábrázolása céljából veieil pil luniiis, .idd ig a Mom.igm r/nl homlokegyenest (Jlenkezőleg a/l nuii.iij.i meg m


künk, hogy egyáltalán nem létezik előzetesen adott természet, hanem ehelyett valami olyasmi, ami képződik, am i „létesül”, ha igényt formál a létezésre. M ax Raphael ezt a tényállást anya-jogi m etaforákkal írja körül: „Cézanne, akárcsak a parasztok, a földet a szülés folyamatában látja . . . , hieros gamos ez m int újraszületés az emberek tudatában. Cézanne a creare állapotában azonosul a terra creatrix-val, nyögéseivel és fájdalmaival, a creator mundi omnipotens adekvát képviselőjeként állítja be és éli meg önm agát.”62 Úgy írhatnánk le pontosabban ezt a tényállást mint a létesülő (natura naturans) és a létrejött (natura naturata) természet szintézisét. Lényeges persze, hogy ezt az összekapcsolást egymásnak ellentmondó tagok egységének tekintsük. Cézanne művészi munkája - így tekintve - nem a tiszta tartam vagy valamiféle időtlen rend-eszme megtestesítésére irányul, de nem is tektonikus erők magasztos ünneplésére. A kései műben válik csak világossá, hogy Cézanne az oly látszólag egyesíthetetlen elemek összeolvasztását kísérelte meg, m int fent és lent, nyugalom és mozgás, idő és lét. E cél tekintetében határozta meg úgy magát— még utolsó megnyilvánulásaiban is m int aki — folyton-folyvást megtorpanván- útközben van. S ha a természet mellett a Louvre is mércét látszott állítani elé, ha a hagyomány klasszikus megoldásaira tekintettel volt is, és maga is úgy kívánt festeni, m int a múzeumokban fellelhető festészet, akkor csakis azért, mert néhány mesterben épp ennek az egyensúlynak az elérését csodálta.

T É R , I D Ő , M O Z G Á S

A M ontagne-ra vetett pillantás azonban azt mutatja, hogy a rend m indig képződik, nem választható el a kép létesülésének folyamatától. Mozgás és idő ezért ebben a tá jban nem m utat hasonlóságot a természeti folyam atokkal. A M ontagne képén csönd honol, egyetlen levél sem mozdul, nem fúj a szél. Ehhez üres térre volna szükség, melyen a szél képes volna keresztüláramlani, ágakra, amelyek meghajlanak, vagy vonuló felhőkre. Bárm iféle helyváltoztatás ábrázolásának szükségszerű előfeltétele marad a nyílt tér. Ebben a tekintetben - de csakis ebben — e képeket időtlennek nevezhetjük. M ás értelemben mégis részesei valamiféle léte- sülésnek. C ézanne a tudományos perspektívával együtt felszámolta a dolgokkal k itöltött üres tér koncepcióját is. E nnek a sűrű, kitöltött tér lép a helyére, amelyben - m iként már az akvarellek is m utatták - a dolgok összekapcsolódnak a maguk helyével, hely és dolog azonos forrásból ered. A képre vetett pillantás azt tanítja, hogy ugyanazok a tache-k mindig egyszerre jelenítik meg pl. a síkságon álló házat a maga terével, a hegyet a maga kiterjedésével, az rp,n n maga tágasságával. Az üres, háromdimenziós képtér eszméje felteszi, hogy .1 / cllclr iá mái az elölt is


létezik, m ielőtt a dolgok kitöltenék. Cézanne felfedez egy teljesen más evidenciát. Tér és dolog ugyanabból a szubsztrátumból keletkezik, a képfelépítésben egyazon identitással rendelkeznek.

A mozgás, amelyet észlelünk, ezért más természetű is. A kép genezisében zajlik, ott, ahol az egyes színfolt kontextust nyer, ahol az elemek tárgy-előttisége a táj m inőségeivé különböződik el, dolgok aspektusaivá, tértapasztalattá, a kifejlő term észet egész színjátékává válik. Idő és mozgás nem a tér ben zajlik - hanem eredményezik a teret és a dolgokat — létezésük szerint. A M ontagne nem befejezett képként mutatkozik, nem a valóság optikai „fantomképe”. Inkább szemünk láttára keletkezik, látásunk tapasztalatában. Az üdeség, a kimeríthetetlenség, amely Cézanne természetszemléletéhez kapcsolódik, a létesülésnek e permanenciájából ered, ami lolyvást megújul, és soha nem merevedik natura naturatává.

A kimeríthetetlenséget - elemről elemre - abban tapasztaljuk meg, hogy mind- ;iz, amit Cézanne szemléletileg kínál nekünk, túlzott meghatározást nyer. M ár az egyes színfolt is több funkciót vesz fel, m int amennyit a képet szemlélő szem képes megragadni. M inden az, csak nem egyértelmű. N em csak azért, mert minőségileg különböző színnel és formával bír, hanem helyzete, színfaktúrája (sima, nyers, lénylő), felhordásának iránya m iatt is. Az egyes tache több oldalról is különbözőképpen elhatárolódik, optikai kapcsolatok olyan tárházát alapozza meg, amelynek , 1 szem nem képes egy csapásra utánajárni. A látás elé állított túlzó követelmények lendszerét, melyet Cézanne a mindenkori festékfolthoz kapcsol, a természet m inőségeként olvassuk ki: m int gazdagságát, képességét önmaga megújítására, m int

. 1 természet potenciálját.A Cézanne-ról folytatott párbeszédben jó ideje lényegbevágó címszónak számít

a „tudományos perspektíva vége”.1'1 A leírásnál, m inthogy elfordulás ez a régebbi képeszmétől, nehezebb megalapozni az új teret, mely nyilvánvalóan nem rendelke- /ik iránnyal és folyamatossággal, ez ugyanis a középpontos perspektíva két legfontosabb tulajdonsága. Cézanne terét korábban „kitöltöttnek” neveztük, amely egy tőtől fakad a maga „tartalmával”, a dolgokkal. Cézanne a színek tulajdonságaival jelenítette meg ezt a teret. Megfigyelhetjük, hogy az egyes színfoltok különbözőképpen értelmezik a sík képfelületet. M inden szín a maga energiája szerint teremt bizonyos virtuális optikai mélységet és közelséget. A kép mindenkori olvasásának iránya szerint ezek az észleletek képesek akár meg is fordulni. Ezekkel a virtuális, diszkontinuus téraspektusokkal együtt képződik meg a testek világa is, vagyis ,1 / olyasmi, m int egy fa, bokor, hegy, felhő. Ez az átmenet a sík foltból a térbeli- ilologszerű természetbe bár nyíltan a tekintet előtt zajlik, mégis rejtve marad végbemenetelének módja és mikéntje. Max Imdahl példaértékűen úgy jellemezte,ezt nlim a „látó látás” kiilónb,M-|'ei és n^yséjiéi az „újrafelismerő látással”.'11 Nagyon ál


talános értelemben Cézanne ezt egyfajta hatás létrehozásaként írja le: „a festészet a hatások kom binálásának, vagyis színek, körvonalak és síkok közötti viszonyok teremtésének a művészete.”65 A természet valósága, amely a képben tárja fel és fedi el magát, ezáltal minden esetben folyamatszerű létezéssel bír. Nem faktum vagy

tényállás, hanem egy genezis kifejeződése.

A N Y U G V Ó S Z E M - A K O N V E X T E S T E K

C ézanne azonban még tovább m utató utalásokkal élt ebben az összefüggésben. A szférikusság, az optikai görbület jelenségét emlegette, amelyben a dolgok felkínálják m agukat. „A térben látott testek valamennyien konvexek.”66 Gasquet hagyom ányozta ránk a festő egy ezt kiegészítő megjegyzését: „Azt kérdeztem magamtól: vajon konkáv-e az árnyék? M i az a kúp ott fent? Talán fény? Ü gy láttam , hogy a Sainte-Victoire-ra vetülő árnyék konvexen domború. Úgy látják, ahogyan én is. H ihetetlen, de így van.”67 Jobban megértjük ezt a megnyilatkozást, ha mellé állítjuk azt a feljegyzést, melyet a két festő, R . P. Riviére és J. F. Schnerb készített a mesternél 1905-ben tett látogatása során. M egállapítják, hogy Cézanne kijelentése, mely szerint „minden szférikus és hengeres”68, a festő mozdulatlannak feltételezett szemére vonatkozna. Az ilyen szem felism erné, „hogy az a fényösz- szesség, amelyet befogad, e felület egyetlen pontjának vonatkozásában sem azonos. Bárm ely felület csak azért tű n ik számunkra egységesnek a színárnyalatban és színértékben, mivel a szem ünk mozog, hogy e felületet m aradéktalanul észlelhesse, és ha a festő ennek ábrázolása során m onokróm réteget visz fel a vászonra, akkor nem az igazságnak megfelelően ábrázolja azt.” A merev szem igazságosabban já r el a látható saját dinam ikájával szemben, m int a mozgó szem, mert az utóbbi saját mozgása elfedi a látott dolog mozgását. M indez végül az absztrakt festészetben (pl. M ondrian vagy Albers esetében) válik világossá. M ondrian csíkokból, alapszínekből és fehér m ezőkből álló, látszólag stabil rácsszerkezetének virtuális mozgását, „remegését” a merev, szim ultán tekin tő szem tárja fel a leggyorsabban. Ugyanígy a szem nyugalmán alapul a szín interakciója Jo se f Albers művében, a „A négyzet tiszteleté”-ben. Cézanne esetében is sejthető, hogy a szem nyugalom ba helyezése, az a bizonyos „kutyaként ülni a motívum előtt”, am it Ali- ce V ollm oeller festőnő em legetett, a binokuláris látáshoz kellett, hogy vezessen. A m ozdulatlan szemnek és a tekintet párhuzamos tengelyeinek esetében a szemtávolság érezhető és pozitív szerepet játszik. Az egyik optikájának legkisebb eltolódása is a másik irányában kenős hitványt eredményez- úgy mázon dolog esetében. C ézanne nagyon alapvetőnek .számító megállapítása. mely sz.erim a leiben l.uoii

A M O N T A G N E S A I N T E - V I C T O I R E 71

testek valamennyien konvexek volnának, innen válik csak megfejthetővé és érthetővé. Ezen túlm enően értelm et nyer C ézanne leghom ályosabb, ám egyúttal legmesszebbre m utató m egállapításainak egyike is, nevezetesen a kulminációspont- ra vonatkozóé. A M ontagne türelm es szem lélője számára m ár fel kellett tű nnie, hogy a színfoltok rendje nem egyenlőségi alapon kínálkozik fel, hanem eltérő sűrűségben, vagyis a hegy kúpjában, a síkság legvilágosabb középpontjában, vagy a bal oldali fás és árnyékos képterületen. A szem m unkájában pontszerűen összpontosulva gyűlnek össze az érintett aspektusok. Az ide-oda pásztázó szem egy pillanatra nyugalom ra lel. A kiterjedt tér összesűrűsödik. Az egymás után és az egymás m ellett, az időbeli és térbeli szukcesszió felfüggesztődik, egy szim ultán látványban rögzül.

Az efféle elemző körülírás találkozik Cézanne kijelentéseivel, melyekről Gasquet számol be: „Nézze, ahhoz, hogy előre haladjunk, csak a természet áll rendelkezésünkre, ám a szem kivonja magát a vele való érintkezés alól. A szem koncentrikussá lesz a kitartó szemlélés és munkálkodás révén.”70 A szem koncentrikussá válása a kitartó szemlélés által, nos úgy tűnik, ez épp annak a szimultaneitásnak a tapasztalata, amelyről szó esett. A festő további megjegyzései alátámasztják ezt a sejtést: „Azt akarom mondani, hogy ebben a narancsban, am it éppen hámozok, látja, egy alm ában, egy golyóban, egy fejben létezik egy bizonyos kulm inációs pont, és a fény, az árnyék, a színérzetek erőteljes hatása ellenére is mindig ez a pont van a legközelebb a szemünkhöz. A dolgok pereme elillan a horizontunkon fekvő valamely m ásik pont irányában.”71 A tényállások tapasztalatában rejlő részaspektusok, amelyek m indig egymásutánisággal és egymásmellettiséggel, időbeli és térbeli eloszlással rendelkeznek, a kulm inációspontban, a szemhez legközelebbi pontban kapcsolódnak össze. Azért is nevezhetjük kulm inációsnak, mert ez a pont nem egy a sok közül, hanem egyben összesűrűsödött eloszlás és összetömörült tér. A festészet az identitás voltaképpeni tapasztalatai felett uralkodik, s ezt Cézanne nyilvánvalóan képes volt minden tetszés szerinti dolog (narancs, alma, golyó, fej) észlelésében kim utatni.72

A látást érintő változások, melyekre a M ontagne késztet bennünket, történetile g a középpontos perspektíva gyakran emlegetett megszűnéséből erednek. Ez a perspektíva - melynek egyetlen nézőpont az alapja - hallgatólagosan az egyszemű látás modelljéből indult ki. Cézanne nemcsak kifejlesztett egy eltérő térkoncep-■ i*i i , de határozottan tudatában volt annak is, hogy ez milyen következmények- lii I jár az észlelésre nézve. A binokuláris látás nélkülözhetetlen például a kép valódi szimultán látványához. Akinek nehézséget jelent egy festmény ténylegesen szimultán szemlélése, annak a*i ajánlhatjuk) hogy bal szemét irányítsa a bal oldali. ugyanakkor jobb szeméi n jobb oldali képsz.egély felé. llnnek minden esetben


a merev, párhuzamos tengelyű pillantás a feltétele, amely nem pásztáz a fe lü le t i , hanem azt (a határai felől) egységként ragadja meg. M ár a mindennapi életben is

m egállapíthatjuk, hogy a mozdulatlan szem felerősíti a képszerű mom entum okat az észlelésben. Innen kiindulva közvetlenül is elfogadhatóvá válik, hogy m iként is függ össze a középpontos perspektíva feloldódása, a mozdulatlan és binokuláris tekintet, valam int a kulm inációs pont felfedezése. M indannyian a tárgyalt esztétikai m axim ához tartoznak, mely szerint a részekkel (a szukcesszióval) szemben az egész képmezőt (a szimultán formát) illeti elsőbbség.

így Cézanne Em ilé Bernard-hoz írott levelének ismert fordulata is világosabbá válik. Ez így hangzik: „Kezelje az ember az egész természetet hengernek, göm bnek és kúpnak megfelelően, és állítsa az egészet a helyes perspektívába, méghozzá úgy, hogy a tárgy vagy a felület minden oldala egyetlen középponthoz vezessen. A horizonttal párhuzamosan futó vonalak adják meg az oldalirányú kiterjedést, azaz bizonyos metszetét a természetnek, vagy ha ez Ö nnek jobban tetszik, annak a színjátéknak, amelyet Páter omnipotens, aeterna Deus rendez a szemünk láttára. Az e horizontra merőlegesen futó vonalak adják meg a mélységet.”73 E szöveghelynek volt némi jelentősége Cézanne kubista értelmezése szempontjából. Ám ez egyben félre is vezette művének megértését. Ez a passzázs olvasható puszta utalásként a természet könyvének toposzára, mely könyv éppen ezekkel a „betűkkel” van megírva, s amely Cézanne számára a teremtő, a páter aeterna Deus könyve. Szó szerinti olvasatban érthető szimpla útmutatásként a perspektivikus ábrázoláshoz, am inek semmi köze sem lehet Cézanne saját munkájához, hiszen hiába is keresnénk nála azoknak az egyszerű testeknek az illúzióteremtő ábrázolását a térben. H a azonban a binokuláris látást vesszük alapul, akkor a mondat — „állítsa az egészet a helyes perspektívába, méghozzá úgy, hogy a tárgy vagy a felület minden oldala egyetlen középponthoz vezessen” — új értelmet nyer. Ugyanis a középpontos perspektíva feltételei mellett éppenséggel nem lehetséges, hogy a tárgy minden oldala egyetlen középponthoz vezessen. A perspektivikus feltételek m ellett a rövidülések a dolognak vagy egy felületnek állandóan egy aspektusát, egy oldalát kínálják fel. M inden oldal egyidejű megragadása azonban a valóságnak am a konvexen szférikus, egyetlen kulminációspontra alapozott optikájára irányul.

Bizonyára meglepi a szemlélőt, hogy Cézanne a térbeli aspektusokra helyezi a hangsúlyt. H át nem teljes egészében síkra vonatkoztatottnak mutatkozna a kép? Tekintetbe kell vennünk, hogy a térérték olyan hatás eredménye, amely a színfoltok szerveződéséből indul ki. Eközben azonban nemcsak felépítjük a térbeli aspektusokat, hanem le is bontjuk őket. A természet genezise nem ér véget, paradox módon állapotként őrződik meg. Az, ami valóságos a tájban, dolgok és tényállások, nem emészti lel a lehetségest, melyből ő maga ered. A kép azzal együtt sem ír


|a elő kényszerítő erővel olvasásának egyetlen irányát sem, hogy szerveződése m indenestől a tekintet pályáira, a képsíkban jelentkező horizontális és vertikális irányi inpulzusok közvetítésére fut ki. Ugyanazt az elemet ezért elől is és hátul is észlelhetjük, az elem inverzív módon a kontextusára van vonatkoztatva. Lépcsőződések, melyek egy-egy pillanatra adódnak a képben, a tekintet irányának megváltozásával már el is tűnnek, „egy és ugyanaz a forma váltakozva jelenhet meg hol konkáv- Icént, hol konvexként [ .. .] : úgynevezett plasztikusan többértelmű terjedelem.”74 A tér ennél fogva nem valamiféle szelence, melynek dim enzióit irány és kontinuitás biztosítaná, hanem a képsíkok érvényre jutásának eredménye, a színárnyalatoknak valamely felismert ritmust követő modulációja. A M ontagne-on azt figyeljük meg, hogy a horizontális és a vertikális dimenziók m iként alakítanak ki olyan játékteret, melyen belül kihordják kontrasztjaik, ellentéteik és ellentmondásaik vitáját, egy színjátéknak lehetünk szemtanúi, melyben a táj azzá lesz, ami. Cézanne sokféleképpen körülírta az ebben résztvevő összetevők különböző hatásmódjait. „A horizonttal párhuzamosan futó vonalak adják meg az oldalirányú kiterjedést, azaz bizonyos metszetét a természetnek.”75 Az efféle vonalakat beazonosítjuk a síkságon futó útban, a hegy lábáig vezető lépcsőzetességekben, végül magában a horizont-vonalban, és abban, ami e horizontra az ég zónájában felel. M ajd ezzel szemben: „Az e horizontra merőlegesen futó vonalak adják meg a mélységet.”' 6 A vertikális dim enziót a kép bal oldalán felfelé emelkedő, növényzetként is olvasható passzázsokban, a kép közepén látható sötét foltban - (vélhetően egy felhő által vetett árnyék) — azonosítjuk be, amely segít a szemnek felkapaszkodni a hegyhez (és . 1 mely gyengíti a mélységet és tágasságot, s fokozza a magasságot). A vertikális dimenziót erősíti az árnyékok felfelé kapaszkodó kékje, amely a hegy lábán át végül elvezet a hegyorom fehér sapkájáig és a felhőkig. Ezek között a poláris erőket megtestesítő szereplők között zajlik a természet létesülése. Tudjuk, hogy Cézanne i Montagne-ra vetett pillantásban a szélességgel szemben felerősítette a magassá

got. Csak ezáltal aktiválódtak a tájbéli erők. Egy, csak úgy a síkság fölött felbukkanó csúcs nem törné meg a szélesen elterülő föld nyugalmát. Az ismételten idézett t észletek azonban azt is m egmutatják, hogy a tér mélységét nem tekintette önálló dimenziónak, am i saját tengellyel bírna, hanem a vertikálisból bontotta ki. Csak magasság és szélesség, azaz a sík felület két dimenziója számít elsődleges nagyságnak számára. Kiviláglik ez a kitöltött térről alkotott elképzeléséből is, amely tér önmagában van dinam ikussá téve, időben ható ritmusoktól és színkontrasztoktól függetlenül nem is gondolható el. A tér mindig mozgással jár. A három dimenzió geometriája, amely mindig együtt értődik a perspektivikus koordinátarendszerrel, ( v.utme esetében elves*ín sutikára és tartamra fordított rendezőerejét.


A S Z Í N E K

C ézanne színvilága kevés, eltérő színértékre épül. A színskálák az olajfestészetben is nyom on követhetők m aradnak.77 A színt nem keveredésre hajlam os, teljesen folyékony m édium ként fogja fel, hanem olyasvalam iként, am i képes arra, hogy struktúrát öltsön. M egkülönböztetünk kéket, okkersárgát és zöldet, valam int az árnyékolásban oly fontos hideg-meleg ibolyát. O kkerárnyalatok alkalm ilag az égetett sienával kom binálódnak, amihez keveske vörös társul. A zöld élenk-

mérgező, de egyúttal homályos-sötétes fazettájú is.Az olajfestmények abban különböznek az akvarellektől, hogy a fény nem alkot

szabad erőt rajtuk. A fény a színekhez kötődik. Vagy magukba szívják, vagy szabadjára engedik. Világosság és sötétség a tarka színeszközökből ered, ki van zárva a nem színes skála (fekete - szürke - fehér) használata. „A fény nem olyan dolog, am i reprodukálható volna, hanem olyasvalami, am it valami massal, színekkel kell megjeleníteni.”78 Cézanne-nak ez a kijelentése, amit M aurice D enis hagyott ránk, alátámasztja, hogy a természetes fény, a Nap fényének valósága sem utánozható, hanem csupán közvetve, a festészet logikájából kiindulva reprezentálható. Ennek értelmében a fény nem is világít meg sem mit, és nem hoz létre vetett árnyékot, már csak azért sem, mert ehhez zártabb, dologszerűbb felületekre volna szükség, olyanokra, amelyeket Cézanne kerül. Úgy tűnik, a Nap ábrázolha- tatlansága olyan alapvető tapasztalat volt, amely irányt szabott a festőnek. A fény, im m ár m int a szín egyik funkciója, a M ontagne-ban nehézkesnek és anyagszerűnek mutatkozik, „földhöz láncoknak”, ahogyan M ax Raphael vélte, „földinek és súlyosnak”.79 D e hogy ebből valóban levezethető-e, hogy a fény „ezáltal elveszítette jelentőségét m int egyetemes és immateriális anyag, m int Isten és a világegyetem legközelebbi képviselője”, sőt, hogy megállapítható volna a „fény halála” (Sedlmayr), az már több m int kérdéses.80 Ellenkezőleg, a fény egyfajta erőnek bizonyul, amely a természetben lakozik, s akárcsak ez utóbbi, fluktuáló és megragadhatatlan a szem számára. Fény és árnyék egyaránt olyasmi, am it a fény „kifejt” és am it „elszenved”. Cézanne ezért használhatja fel a világosság és sötétség ellentétét a képorganizáció céljára is. „Látni kell a síkokat, ám el is kell rendezni, és egybe is kell olvasztani őket. Ez egyszerre körözzön és tagolódjon.”81 Az árnyékok körkörös mozgása kitárulkozik felfelé, a hegycsúcs irányában, felépül egy vertikális fénypálya, ám anélkül, hogy elhagyná a föld nehézkedési mezejét. A kép középpontjában egy világos udvarral övezett árnyékkör megerősíti ezt az összefüggést. A fény legerőteljesebb energiáját nem az alap világosságából, a fehér folt sugárzó erejéből nyeri, mint az akvarell esetében, hanem a kék intenzitásából. Ennek sziliének,- rendkívül intenzív, inmilrnekelőlt azonban o<l-i is kilel jev/.keilik, ahol a


motívumból következően nem várnánk: a bal oldali árnyékos zóna lábáig, a síkságon át, a hegy ormáig, s csak végezetül jelenik meg a maga környezetében, az égi szférában. Ez a látlelet m indenekelőtt akkor válik elfogadhatóvá, ha a fény különös reprezentációjaként fogjuk fel, az égi fény megjelenítéseként, amely lélegezteti a tájat, tágasságot és magasságot kölcsönöz neki. így az egyik kék passzázs az előtérnek is juttat valamicskét a távolság erejéből, megerősíti annak lehetőségét, hogy a szemünk révén jussunk magassághoz, megtapasztaljuk a tér nyitottságát. Az erőteljes, transzcendáló kék áttöri az ibolyaszín árnyékgyűrű sűrűségét, ám egyúttal mintegy komplementer viszonyba is lép a síkság okkerével, még akkor is, ha nem tiszta komplementer-kontraszttal van dolgunk. A kék különös mérvű feszültséget teremt, szembehelyezkedik az árnyékok súlyosságával és a fény anyagszerűségével. Ahogy Cézanne mondta: „...elegendő mennyiségű kéket kell hozzákeverni, hogy érezhetővé tegyük a levegőt.”82

Félreértenénk az égi tartom ány almazöld tachéit, ha például a Van Goghnál megszokott módon expresszívnek tekintenénk őket. Cézanne a szemléletből és a színekből igazolja őket. Ezek a tachék a felhők árnyékait reprezentálják az ég azúrjában. Ezt tám asztják alá Jules Borély feljegyzései is, aki 1902-ben meglátogatta Cézanne-t, és almazöld vonásokat fedezett fel a festő egyik m unkájának egén. Kérdésére: „Fákat fest?” Cézanne a következőket válaszolta: „Nem, kék eget akarok és néhány felhőt . . . fehér felhőket.” A sárga napfény feltétele m ellett kék és fehér kontrasztjából keletkező árnyék zöld színekből lett kikeverve.83 Ez az árnyékos zöld az ég kékjében élénk kölcsönhatásba lép a táj zöld és okkerszínű tárgyain jelentkező folyékony égkékkel. Innen tekintve is világossá válik, hogy Cézanne a természetet a szín eszközeivel erők paralelogrammájaként, felületek ritmikusan tagolt kontinuum aként fogta fel. A kontrasztok dinam ikus egyensúlyként egyenlítődnek ki. Ebben az egyensúlyban a meleg tónusokat közelinek és elöl állónak, a hidegeket azonban távolabbinak képzeljük, m íg a közteseket, m int az ibolya, homályosnak, sűrűnek, borúsnak. H a megkeressük a M ontagne-ban a legmelegebb és a leghidegebb színárnyalatokat, akkor megfigyelhetjük, hogy a kettő között erő- torlodas bontakozik ki. A hegy piramisa és a vörös tető a síkságon, m int ezeknek az, energiáknak a reprezentánsai, a síkság fekvését, kiterjedését összefüggésbe állítjuk a magasba törő csúccsal - a magassággal.

A m a részletekben is tevékenynek látjuk a színt, keményen ütközik a szomszédos színértékekkel, berezdül, flexibilisként vagy anyagszerűként tűnik fel. Ez az optika sokértelműen jeleníti meg a természet összefüggésrendjét. Vajon organikus, geológiai, konstruktív, architektonikus ez a rend, vagy a színek összhangja felől jel- 'i fnczhető? Kurt Badt a kései művek architektonikus és zenei minőségeire helyezi ■i hangsúlyt, ám ez csak i jyil< módja a leírásnak.8' Bármely más fogalmat hívjunk


is segítségül, a fontos az, hogy megőrizzük a különbséget a folyékonyság és a mozdulatlanság, a hatás virtualitása és a szerkezet szilárdsága között. Ez a rendkívül ingatag egyensúly volt Cézanne célja. Szemlélőként örökké ennek a nyomában já runk: például ha a teret képesek vagyunk visszavezetni a mozgásra. A mozgás (de a fény is) a maga részéről e festészet tulajdonképpeni gyökereiből emelkedik ki, a szín képet eredményező energiájából.

Am ennyiben Cézanne a szín logikáját az észlelt valósággal annak ekvivalenseként helyezi szembe, akkor a látásban és a festésben máris koncepcionális mozzanatok rejlenek. A szubjektum felleli a kép rendjének szabályait. Cézanne nagyon világosan felismerte ezt, amikor így fogalmazott: „A művész számára látni annyi, m int koncipiálni (elképzelni), az elképzelés pedig komponálást jelent.”85 A felismeréshez bizonyos létrehozni tudás (festői gyakorlat) és olyan szintetizáló teljesítmény tartozik, amelyet a képességgel szövetségben „elméletinek” nevezhetünk. Az egyes színfolt teljesen sem mitmondó volna, az észlelés sensation colorante-ja m inden következmény nélküli maradna, ha nem konstruktív eszközök szerveznék. A színfolt modulációja, komplex, adott esetben plasztikus olvashatósága éppúgy kifejeződése a szubjektum e kompetenciájának, m int azok az összteljesítmények, amelyek a megvalósítás kategóriájában jönnek létre. Egy másfajta esztétika fogalmai átvihetők erre: a connaítre átmegy construire-bz.8Í Ekként a szemnek a term észeti benyomással szemben tanúsított rendkívüli hűségéhez mindig hozzáadódik az elrendezés szubjektív teljesítménye. A festő m unkája jelentős mértékben e koncepcionális, képzeletszerű oldal megvilágítását, képbe való átültetését jelenti. Persze egészében elhibázott volna ezt valamiféle szubjektivizálásként szem beállítani a vélt objektivitással. Cézanne „tárgyiassága”, amely Rilkére oly nagy hatást gyakorolt, a „temperamentum”, azaz emocionális, képzeleti és kognitív képességek ösz- szességéből eredő tevékenység eredménye. A M ontagne Sainte-Victoire ezért egyszerre bizonyul látványnak és belső képnek, a „külső” és „belső” alternatívája nem sokat ér, már csak azért sem, mivel a külső látvány legfontosabb tulajdonságai: a stabil tér és a megvilágított dolgok, eltűntek. A festő szeme (s nyomában a befogadóé is) teljesen felbonthatatlan, dinam ikus egységbe olvad a látottal. A természet folyam atának be kell teljesednie. E folyamat kikényszeríti a látás részesedését, végül pedig olyan tevékeny részvételét, amely alapvetően különbözik valamely tény

állás rögzítő és távolságtartó szemrevételezésétől.M íg korábban a tudat ezen alapvető megváltozását, melyből Cézanne festésze

te kiveszi a részét, és amelyet szemléletessé tesz, kopernikuszi fordulatként em legettük, úgy ez a változás most konkretizálhatóvá vált. A M ontagne Sainte-Victoire témája a táj realizálása. Történetileg tekintve ez az átalakulás azt jelenti, hogy a természet nem tekinthető előzetesen adott ténynek, sem eszményi normák összes


ségének, hanem végeredményben m int a „tárgyiasságon” való m unkálkodás terméke alakul ki. A művész nem szemben áll egy kulisszához hasonlatos külvilággal, hanem szeme a jelenségek azon totalitásában mozog, melyet először is el kell rendezni. E totalitás éppen annyiban jelent instanciát, amennyiben feladatot ró a festőre. S hogy milyen kötelező erejű is volt ez az instancia, abból is felism erhetjük, hogy Cézanne sohasem alkotott festészeti tényt pusztán a fantáziájával. M ég a - modell után vagy a nélkül festett - kései „Fürdőzők” sem erotikus belső képek, hanem elsődlegesen a természeti térben elhelyezkedő alakok. Mivel Cézanne nem tartotta lemásolhatónak a valóságot, nem létezett számára a realitás képszerű dupluma, a valóságot ezért újra létre kellett hoznia a festészet eszközeivel. A művészi munka termékeként létrehozott és nem lemásolt valóság azonban ki is vonja m agát az alól az elhasználódási folyamat alól, melybe a 19. század haladásba vetett h ite kényszerítette. Egyúttal olyan természet is ez, amely nem idegen a szem, az egészében vett temperamentum számára, hanem éppen a szem által honosodott meg, az ő tapasztalati terét is reprezentálja.

A régtől fogva ismerős világ megrázkódtatása újféle tagolódásra ad alkalm at tu dat és valóság között. Cézanne kételye, melyről M erleau-Ponty beszélt87, létrehozza a kép új identitását, a látás és a látott, illetve a szubjektum és világa közötti azonosságot, mely persze az esztétikai sikerültségnél többre formál igényt, m agát a valóságot is magába szippantja. Cézanne sohasem érte be annyival, hogy csupán egy képet realizáljon. A realizálás folyton a természethez mérte magát. Cézanne ezt az erőfeszítést rótta ki magára. Ez adta e vállalkozás rangját, mely őt korszakalkotó alakká emelte. S mivel festészetét a valósággal való nyílt számvetésként fogta fel, nem pedig esztétikai megoldásként, épp ezért válhatott a 20. század legkülönbözőbb elképzeléseinek kiindulópontjává. Alig létezik a modernitás olyan m értékadó

műve, amely ne foglalna állást Cézanne vonatkozásában, a kubistáktól M atisse-on , Malevicsen, M ondrian-on át egészen a jelenkorig.

CÉZANNE ÉS A K U B I ZM U S

Cézanne műve egészen a századfordulóig alapvetően m ellőzött és ism eretlen m aradt. Az egyes kiállítások, amelyeket Am broise Vollard több ízben is m egkockáztato tt (1895-ben , 1898-b an és 1899-ben ), a lassan kibontakozó recepció kezdetét jelentették, s ez eleinte rendkívül szűk körre korlátozódott. Ez aztán kibővült a művész csoportos kiállításokon való részvételével (Sálon des Indépendants, 1899, 1901, 1902 és Sálon dA utom ne, 1904 , 1905 és 1906), illetőleg annak a terjedelmes (56 képből álló) em lékkiállításnak köszönhetően, amelyet a Cézanne halálát követő évben rendeztek (1907). A legtöbb beszámoló is, am it látogatók jegyeztek fel C ézanne-nal való találkozásukról, a legfontosabb levelek Em ilé Bernard-hoz vagy M aurice D enis-hez (valam int más tanúságtevések) az 1900 körüli és az azt

követő évekre datálódnak.88A kubizmus történeti létrejötte, amelyben Cézanne modernitásban játszott sze

repének kezdetét szokás látni, még korántsem teljesen tisztázott folyam at.89 Az elképzelés, miszerint Picasso az „Avignoni kisasszonyok”-kal egy csapásra levonta volna azokat a konzekvenciákat, amelyeket az aix-i öreg mester készített elő, in kább csak a legendák birodalmába tartozik. Kezdetben bizonyos művészek csatlakoztak hozzá, ezt nevezte W illiam Rubin „cézanne-izmus”-nak. Effélével m indenekelőtt M atisse, D erain és George Braque próbálkozott, olyan képekkel, amelyek nagyjából 1900-tó l kezdve keletkeztek. Az a híres idézet Cézanne Em ilé Bernard- hoz írott leveléből (1904 . április 25. — 1907-ben publikálva) abban az időben még csak meg sem született: „Kezelje az ember az egész természetet hengernek, göm bnek és kúpnak megfelelően, és állítsa az egészet a helyes perspektívába”.90 A korai kubizmus formális rendszere így már csak időrendi okokból sem vezethető le belőle. Feltűnő, hogy M atisse, aki az elsők egyike volt, akik Cézanne-ra a művészetben reflektáltak, sosem festett kubista képet. Az ő, valam int Derains m unkái 1905 nyarán aztán a „tiszta szín” fauvista „forradalmába” torkollottak, melyhez többek között a fiatal Braque is csatlakozott. A színek felerősítése és is/tftása — me

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S 7 9

lyen m ár az impresszionisták is dolgoztak - bizonyos rendet igényelt, amely képszerűséget és tartósságot kölcsönzött a színeknek. Ehhez Cézanne jó kezesnek bizonyult, hiszen m ár ő is szolidságot és állandóságot akart vinni az impresszionizmusba. S am íg M atisse kifejlesztette a maga „dekoratív” képrendszerét, addig D erain és Braque - és velük együtt a legtöbb fauvista - a kompozíció olyan formájá t választotta, amely h itük szerint Cézanne-nal vette kezdetét. Ez a szín rovására történt, és ezért csak részleges értelemben tekinthető a cézanne-i példa követésének. M indazonáltal látens „cézanne-izmus” volt a vezérfonala annak a fordulatnak, am i a fauvizmustól a korai kubizmushoz vezetett — s am i elsősorban George Braque műveiben követhető nyomon. Jellem ző e recepcióra, hogy szemmértékét stilisztikai és formális tám pontokra irányítja — Cézanne egész művészi probléma- felvetése ennek során csak részlegesen került a látótérbe.

így tehát Braque, Derain, Picasso és mások már a fauvista módon értelmezett Cézanne-ból vonták le mindazokat a konzekvenciákat, amelyeket kubistának nevezünk. Ezt követően ez a kubistaként értelmezett Cézanne szolgáltatta olyan festők m unkájának meghatározó alapját, m int Mondrian, Delaunay, M arcel Ducham p és Leger, majd még később Klee már a Delaunay-n átszűrt Cézanne-t tette szellemi tulajdonává stb. D e Malevics is kubista szemszögből tekintett Cézanne-ra. A legkülönfélébb hatástörténeti átalakulások mentek végbe, ezek feltárták művészetének egyes elemeit, de ugyanakkor el is fedték koncepciójának lényeges aspektusait. A termékeny félreértés optikája áll Cézanne történeti kihatásának kezdetén.

K O R A I K U B I S T A T Á J K É P E K

Ha szemügyre vesszük Braque tájképeit, amelyeket 1906-b an és 1907-08-b an festett Estaque-ban (M arseille m ellett) — m ár a m unka helyének m egválasztása is egyféle H om m age á Cézanne volt —, akkor feltűnik, hogy a színek (fauvista értelemben vett) anarchiáját visszafogta a form ák kialakításának érdekében (23. kép). Növekvő érdeklődést fedezhetünk fel a struktúra kiform álása iránt. Ehhez hasonló legkorábban C ézanne nyolcvanas és kora kilencvenes években készült képein található. A kései művekre, melyekhez a M ontagne Sainte-Victoire is tartozik, ez ■i törekvés nem nyúlhatott vissza. A kom pozicionális indíttatású cézanne-izm us számára a kései mű aligha jelentett tám ogatást. Braque, a banális asszociációkkal szemben, nem „kis k ock ák k al” dolgozott (am iket hiába keresünk C ézanne-nál is), hanem olyan elem eket vett át, amelyek aztán jellemzővé váltak az egész korai kubista festészetre. Idetartozik a felülre tolt horizont, ami egységesíti a képet, a tekintetet vertikális iiáuylun ij*,.i/.ítja cl, illetve ég és föld érintkezését nem a táj ten-

80 C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

23. Georges Braque: Táj (Paysage), 1908. Öffentliche Kunstsammlung Basel, Kunstmuseum

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S N I

gelyeként értelm ezi. A képre vetett pillantás inkább lépcsőzetes ki i iü Iy I(M IIIiUi kai szembesül, amelyek úgy tűnnek, m intha a képalapból képződtek volflH ilrtit' felé. Bár C ézanne stratégiája is egy új, nem perspektivikus képtőlrt* Irányult* mi ennek nem adott plasztikus dom borulatot, hanem inkább egy(.i|i i iiivi 1 1 i> ihl> i am elyben felcserélődik távol és közel, képalap és felület.

A fauvista színfelfogással szemben Braque színvilága sötétebb tónusú, •'n mlml inkább egy olyan elszínezett (azaz halványabb színezetű) képitiulltt' iIIi'mIm dili, am elyben a vonal és a forma, akárcsak a világos és a sötét különbsége .ni HfjvtM m et a képtérnek. Bármennyire emlékeztet is Cézanne-ra ez. a materi.illnth 1 1 1

am i fény és forma kontrasztjának, valam int a különböző képsíkok ISQtQt k,i|t. tiiU« tán ak köszönhető —, az ő vibráló rendszerét, ami színt és formál egyeltél n'lut lltlBy ságként kezelt, Braque messze kiható módon megváltoztatta.

M indenekelőtt a vonal újbóli bevezetése jelenti Cézanne képliyilvéniN reható megváltoztatását. A vonal révén felerősíthető és rögzíthető >i MtFUIIIfÉfli dm eközben a színlogika sokat veszít kapcsolatgazdagságából. A wlm l< i i'Mmn l rendjének nem volt szüksége összekötő és biztosítékoi adó lineáii* váím ÜNl|Ui kora kubista tájaival igencsak eltérő módon értelme/i a termés/elet S/lU ltillttV* déket lát benne, stabil rendet, távol a nyugalom és mozgás. naiuid HiIIiim m ét Mk tú ra naturas ama kényes egyensúlyától, am i Cézanne i.i|l.(|H ii jrllemi fii M fcini turáló, vagyis formaképző ecsetvonást Braque inkább sillis/iilul Innálja. Az ecsetvonás nála már nem a szerkezet elsődleges eleim . h gklm Ilit é|illi' köve, hanem hozzárendelődik a meghatározó kristályos von.tlakliOí 4* (VitffMlill

M ásodkézből tudom ásunk van arról, hogy Braque .1 / I M.ique Imii >t IIIHIIVIIIli e lő tt megkezdett képek egy részének festését műtétemben. 1 . wU 1 1 ■ *,tl« iMii. * b án fejezte be. E bből arra következtethetünk, hogy a moi ívunitflti t.iln szem léleti találkozás veszített jelentőségéből. Cézanne l/.ílinárt I I *1 -i■- m H u | a látásadatokon átvezető út teljes egészében nélkülü'/.lu Ifi lei* iimí nlt, 181 ■ ><•» I b ő i” való elkészítése pedig képtelenség. Láthatjuk ebből, hup,y iHnUUP <' I• > 1 v*‘ • * a súlypontot a természet látásáról a természet felépíti m le, . 1 |m u . ptilAll "<l 1 I un ceptuálisra. A konstruktív, mentális oldal csak a lestés/et egyik fiiét (flíltll in • *1- zanne számára, a másik felét az a szemléleti kitartás . 1 „helyszínt ti" I '• 11 . IMI* I...látását, mely szerint a természetben nincs egyenes, G >ini' 1 ......... it 1 I n’n . IIrü lte m int a megformálás építőelemét. Ha azonban ekkém lu v u<tl|<lk, akkui t-My fajta tételezésként kell értenüpk, olyan aktusként. am< lv • •/.1 I1 .1 I tiáu 1 1 1 lei nn 1 * 1

tét. Braque - Cézanne alázatával szemben más szellemben i|i>I|<hmI> Annii 1 Imi ra kubista képek semmiféle formális rokonsága sem te|ihei 1 vék.t .1 1,1 ImjM > l>. i m egváltozott gondolkodásmód szolgálatában állnak Hi.iqiif I n , 1 . . 1 miiiI.iíh ik . 1 1

telepít a láthatóba, ezzel a képsíkokat plasztikus dombot művé lllf-j/il

82 C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S

24. Gcorges Braque: H egedű és korsó (Violon et Cruche), 1910. Öffentliche Kunst- sammlung Basel, Kunstmuseum

C É Z A N N E ÉS A K U B I Z M U S K.t

U T A L Á S O K A Z A N A L I T I K U S K U B I Z M U S R A

K onceptuális m om entum ok könnyen összekapcsolódnak a figurális képpel és .i csendélettel (Cézanne-nál is). N em csoda hát, hogy a kubizmus továbbfejlődése so rán előnyben részesítette ezeket a m űfajokat. Főként Picasso - aki még világosai) bán testesítette meg az önkényes alakítás, a kalkulatív eljárásmód szellemét ■ al kalmazta őket előszeretettel. M időn Braque vele együtt (1 9 0 9 -1 0 óta folyó) közös m unkában kifejlesztette az analitikus kubizmust, m ind meghatározóbbá vált az el oldódás a természetvonatkozásoktól (24. kép). Az analitikus kép olyan polaritást honosít meg, amely fazetták rendszerének tételezéséből áll, mely rendszerbe tárgyi* as, részben illuzórikus részletek, azaz nézőpontok vannak beillesztve. A szem megkísérli az egyiket (a rendszert) fedésbe hozni a másikkal (a dologszerűvel), anélkül, hogy ez valaha is bevégződne. Az illuzórikus maradvány Cézanne számára egyel jelentett volna a képlogika megzavarásával. A kubista eljárás m árm ost éppen .il> bán áll, hogy működésbe hozza az absztrakt és a kevésbé tárgyias aspektusok v.íl takozásának lezárhatatlan játékát. Olyan poétika ez, amelyben a képzelet kellette ingerek fontosabbak, m int a szem kitartása, a művi montázs nagyobb jelentőségű, m int a természetbeli megfelelések fáradságos fellelése. S ha Cézanne a kép fenyegetettségéről és lezárhatatlanságáról beszélt, akkor ebben tisztelete ju tott kifejezés re a természet komplexitása és megszakítás nélkül ható alkotóereje előtt, amelynek ilyen gyorsasággal sem m ilyen képi átültetés nem felel meg. Az analitikus kttbis ta kép nyitottsága és lezárhatatlansága ellenben m int egyfajta művészi ürökmoz gó ju t érvényre. S m íg C ézanne folyvást bizonytalannak m utatkozott a tekintet ben, hogy mikor is fejeződik be egy kép, vagyis a további munka m ikor csorbítaná, nem tám ogatná a dolgot, addig a kubista kép befejezhetetlensége egyfajta ösz.tö kélő funkcióval bír, mely folyton sarkantyúzza a befogadó képzeletét. A sokéttel mű fazettarendszer és a tárgyi maradványok közötti nem-megfelelés a kitbiMa kép befejezhetetlenségét kikalkulált befogadássá változtatja. M íg Cézanne lesté.vzete h akarta békíteni a szubjektumot a maga világával, addig a kubista festészetből az vi láglik ki, hogy a szubjektum — művészi tudatossággal - megteremti a saját világát. Braque és Picasso e tekintetben persze közelebb álltak Cézanne-hoz., mint az .tűi mester őket követő értelmezői (m int M ondrian vagy Delaunay), akik m át Italvá nyítani kezdték az autonóm elemeket heteronóm okkal összekötő poláris képietul gondolatát. O k a látotjból: fából, ablakból stb. kiindulva, egyfajta absztrakt képlu gikát vesznek célba, az optikai adottságot folyamatosan átalakítják absztrakt kép pé. M ondrian „fái” vagy Delaunay „ablakképei” átvezetnek az absztrakt művészet koncepciójához, amely más művészi megoldásokat keres, ám anélkül, hogy ez/el elintézettnek nyilvánítaná Cézanne kérdéseit.

IRODALMI T Ü K R Ö Z Ő D É S E K

Cézanne festészete nem csak a festészettörténetben m ent eseményszámba. Példaértékű rangját a kultúra tágabb összefüggéseiben is érzékelték és reflektálták. E b ben is kifejezésre ju tott az a mélyreható „kopernikuszi fordulat”, mellyel művészetét összefüggésbe hoztuk.

R A I N E R M A R I A R I L K E

A k öltő i és gond olati v isszatükrözések sorából különösen R ain er M aria R il ke Cézanne-ról írott levelei váltak ism ertté.91 M égsem e levelek nyitották meg a sort. M ert hiszen Em ilé Zola még Cézanne életében szerencsétlen kísérletet tett „L oeuvre”-jében egy portré megrajzolására. Az ifjú provance-i költőtől, Joachim Gasquet-tól származó Beszélgetések Cézanne-nal is irodalm i szöveg, egy fiktív dialógus tanúságtevője, amelyben összekeveredett a „milyen is volt C ézanne” a „milyen is akart lenni C ézanne”-nal.92

R ilke m ár akkor felfigyelt Cézanne-ra, am ikor 1907 őszén m eglátogatta az em lékkiállítást Párizsban. O tt került először művészi munkásságának vonzáskörzetébe. Feleségéhez, a szobrásznőhöz Clara Rilke-W esthoffhoz írott levelei autentikusan tanúsítják ezt a csillagállást. Azért volt ez az együttállás kedvező, m ert a költő éppen krízisen ment keresztül, a „tárgyias beszéd” felé kezdett orientálódni, melynek során Cézanne példaként és vezérlő csillagként tűnhetett fel szemében.93 Saját költői kérdéseire olyan képi válaszokat kapott, amelyek felnyitották a szemét. „Én a festészeti fordulatot ismertem fel Cézanne művészetében, m inthogy azt magam is elértem saját m u n k áim ban ...” (1907. 10. 18.) [23]. R ilke ezért volt képes látni a képeket. Levelei olyan belátásokat fogalmaznak meg, némelyiket első ízben, amelyeket a jelen- és jövőbeni Cézanne-értelm ezők nem hagyhatnak figyelmen kívül.

I R O D A L M I T Ü K R Ö Z Ő D É S E K 8 5

A „tárgyiasság” fordulata megkívánja az érzelmek kritikáját. R ilke költészete (egészen az Újabb költeményekig) az érzelmek metaforikus átviteléből táplálkozott. Cézanne képei azt m utatják számára — am it már sejtett - , hogy a költőnek túl kell lépnie a szereteten, hogy eljuthasson a dolgok létezéséig. „Fokozódó erővel érzékelhető az is, mennyire szükségszerű volt, hogy ez a művész még a szeretetet is maga m ögött hagyta; az ugyan természetes, hogy az ember alkotás közben szeretettel fordul minden tárgya felé; de ha ezt meg is mutatja, m unkája hitele csorbát szenved. Megítéli őket, ahelyett, hogy elbeszélné. Pártatlansága csődöt mond; és a legszebb élmény, a szeretet, kívül reked a m unkán, nem forrad egybe vele, nyers maradék form ájában visszamarad: így keletkezett a hangulatfestő művészet (mely egy csöppet sem jobb, m int a tárgy-ábrázoló festészet). Azt festették: szeretem ezt a tárgyat; ahelyett, hogy ezt festették volna: itt van ez a tárgy. [...] A szeretetnek ezt a névtelen m unkafolyamatban történő átlényegítését (s ebből keletkeznek a legtisztább dolgok) talán még senki nem gyakorolta olyan sikerrel, m int az öreg C ézanne.” (1907. 10. 13.) [18—19. a ford. módosítva].

R ilke levelei újra és újra rekonstruálják azt a megismerési folyamatot, amelyet a képek m aguk után vonnak. E levelek a „realizáláshoz” fűzött kom mentárok. S nem pusztán azért, mert a festőnővel, M athilde Vollmoellerrel meglátogatja a kiállítást, és maga is átveszi a festőnő leírását a m otívum előtti időzésről: „M int egy kutya, úgy ült vászna előtt, és nézett-nézett, minden kapkodás nélkül és mellékes szándéktól mentesen.” (1907. 10. 12.) [16. a ford. módosítva]. Különösen akkor szembetűnő e levelek kommentár-jellege, amikor R ilke az ellenállást hangsúlyozza, amit le kell küzdenie annak, aki a valóságot oly kérlelhetetlenül szemléli, mint Baudelaire Egy dög (Une Charogne) cím ű versében. Ezt a verset Cézanne kívülről tudta, R ilke számára pedig M alte Laurids m iatt bírt jelentőséggel: „Nem tudok szabadulni a gondolattól, hogy e költemény nélkül a tárgyszerű beszédmód felé tartó egész fejlődés, amit most Cézanne-ban vélünk felismerni, aligha vehette volna kezdetét; előbb ott kellett állnia e költeménynek a maga kérlelhetetlensége- ben. A művészi szemléletnek előbb messze túl kellett emelkednie önm agán, hogy a borzalmasban és a csak látszólag taszítóban meglássa a létezőt, azt, ami minden más létezővel együtt érvényben van. S ahogy a válogatás sem, éppoly kevéssé engedélyezett az alkotó számára az elfordulás bármely létezőtől: utasítson el bárm ikor csak egyetlenegyet is, máris kiűzetik a kegyelem állapotából, és m enthetetlenül bűnbe esik.” (1907. 10. 19.) [ 2 4 —25. a ford. módosítva],

Rilke látja, hogy a valóság megfelelőjének, mely sem másolat, sem a személyes érzés puszta meghosszabbítása, a színek logikájához van köze. „A szín tökéletesen Iölolvad a dolog megvalósítása során, nincs maradéka.” A költő még egyszer idézi Mathilde Vollm oellert: „M iniha mérlegre tenné: iit a dolog, otí a szín; nem kell se

8 6 I R O D A L MI T Ü K R Ö Z Ő D É S E K

több, se kevesebb, csak amennyit az egyensúly megkövetel. Ez lehet sok, vagy lehet kevés: esete válogatja. D e m indig pontosan annyi, amennyi a tárgynak megfe

lel.” (1907. 10. 12.) [16-17.]A mérleg metaforája alkalmas a kép és valóság közötti kapcsolat megérteté

sére. A folyamat nem egyszerű „megfelelés”. Egyaránt jár nyereséggel és veszteséggel, egyfajta felejtés. A dolgok elveszítik tulajdonságaikat, mellékes jelentéseiket, például a gyümölcsök élvezhetőségüket. „Cézanne-nál tökéletesen megszűnik fogyaszthatóságuk, annyira dologszerűen valóságossá válnak, makacs jelenlétük egyszerűen kitörölhetetlen.” (1907. 10. 8.) [11.]. A nyereség a kép sűrűségében m utatkozik meg, a dologgá válásban. „A meggyőzőerő, a dologgá való átváltozás, a valóság, amelyet a tárgyból merített saját élménye révén egészen az elpusztítha- tatlanság mértékéig fokozott: Cézanne szemében ez volt m unkájának legbensőbb szándéka.” (1907. 10. 9.) [15. a ford. módosítva]. A nyugalom és mozgás ama paradox szintézisének a tapasztalatát, melyet a szemlélő Cézanne képein hajthat végre, a „soha nem rikító vagy tolakodó” (1907. 10. 24 .) [36.] színekből emelt építmény tapasztalatát R ilke ezekbe a mondatokba foglalja: „Olyan ez, m intha a festmény m indegyik szegletének tudomása volna az összes többiről. Olyan erősen törekszik a részvételre mindegyik; olyan elevenen lázad, és illeszkedik egyszersmind; olyan elszántan gondoskodik - melyik-melyik a maga módján - a kép egyensúlyáról, s meg is teremti azt: m int ahogy végül is a kép egésze a valóságot tartja egyen

súlyban.” (1907. 10. 22 .) [32],

M A U R I C E M E R L E A U - P O N T Y

N em meglepő, hogy Cézanne-nal találkozunk a filozófia mezején is. M ert hiszen saját művészi m unkája mégiscsak a megismerés vizsgálatát jelentette, tevékenysége fundam entum ára és előfeltevéseire irányuló reflexiót. Heidegger például, aki maga nem alkotott saját szöveget Cézanne-ról, mégis oly nagyra értékelte őt, hogy megjegyzése m ottóként állhatna m inden értelmezés élén: „Ha csak egyikünk is oly közvetlenséggel volna képes gondolkodni, ahogyan Cézanne festett.” E filozófusról, illetve Provence „szent hegyére” és a M ontagne Sainte-Victoire-képekre (különösen a bázeli Kunstm useum ban találhatóra) vetett pillantásáról e helyütt nem e jtü n k szót.94 A m ikor a francia fenom enológus, M aurice M arleau-Ponty (1 9 0 8 -1 9 6 1 ) a háború alatt (1942 körül), könyvének, A z észlelés fenomenológiájának. (1945) előkészületei idején írt egy esszét Cézanne kételyéről, a festőre összpontosított figyelm ében saját kérdései tükröződtek. M erleau-Ponty, Edm und Hus- serl belátásai nyomán, azon fáradozott, hogy a filozófia alapvető aktusaként írja le

I R O D A L M I T Ü K R Ö Z Ő D É S E K 8 7

a szem léletet.95 Különösen a szem léletnek az emberi test valóságával alkotott felbonthatatlan kapcsolata került munkásságának középpontjába. Eközben megmutatkozott, hogy az érzékek nem csupán a gondolkodás anyagának szállítói, hanem önállóan strukturált, érzéki hozzáférés-m ódok a világhoz. E nnek a filozófia számára korántsem magától értetődő feltevésnek a megerősítését látta Merleau-Ponty Cézanne m unkájában. A festő „a valóságot, a természetet keresi, de anélkül, hogy lemondana az érzetek közvetlen ábrázolásáról, anélkül, hogy bárm i másra támaszkodna a közvetlen benyomások természetén kívül, vagyis anélkül, hogy a kontúrokat megadná, a színeket a rajz segítségével keretezné, használná a perspektívát vagy egyáltalán a kép egészét valam ely egységes kom pozíciós elvnek vetné alá. Ezt az alapvető ellentmondást nevezi Bem ard Cézanne öngyilkosságának: a valóságot veszi célba, de megtagadja m agától azokat az eszközöket, amelyek a cél elérését lehetővé tennék.”90 A filozófust a természet olyan észlelése foglalkoztatta, melyet nem torzított el sem a tudom ányok látószöge, például a látás racionalizálása a középpontos perspektívában, sem a m indennapok megszokásai. M ivel C é

zanne egészében a színekre hagyatkozott, és maradéktalanul k iiktatta a festészet stabilizáló eszközeit, úgy látszott, kiszolgáltatta m agát az „érzéki adatok káoszán ak”. Ám e káoszból a dolgok addig nem látott módon újra kiform álódtak. M erleau-Ponty pontosan kim utatja: a lemondás a rendező eszközökről — a geom etrikus perspektívában - nem azt a célt szolgálja, hogy megzavarja a szem lélőt, hanem hogy ez másféle tapasztalatot szerezhessen a valóságról. „Egy éppen születő rendnek, egy tárgy kiegyéniesülésének, m egform álódásának, a tekin tetünk tükrében való összerendeződésének vagyunk élő tanúi.” (81) M erleau-Ponty primor- diális percepcióról (la perception prim ordinal) beszél, am ely nem optikai vagy taktilis feltételek szerint m űködik. „A közvetlen tapasztalatban érzékelt tárgyat nem elkülönített érzetadatokból konstruáljuk valamely utólagos szintézis révén, hanem m ár m indig is előttünk van, m int [...] a különböző minőségeket m integy önmagából kisugárzó virtuális középpont.” (82) Ez az osztatlan egész (Tout indi- visible) a festészet voltaképpeni tárgya, ha nem akarjuk egyszerűek csak azt m ásolni, am it m ár tudunk és ism erünk. Á m e belátás m egjelenítése / amely a valóságost teljes gazdagságában birtokolja - m ár végtelen feladatnak minősül m ind a filozófus, m ind a festő szemében.

Különösen rejtélyesnek m utatkozik e látás jellege. A szokásos különbségtevések gondolkodás és észlelés, te$t és lélek és effélék között nem segítenek megragadni ezt a jelleget. Az a művész, aki előbb gondolkodik, illetve kifejezés után kutat, és csak ezután fog az alakításhoz, nem képes rá, hogy megközelítse a valóságot. Ezt a jelenséget Merleau-Ponty később úgy fogja leírni, m int a látó betagozódását a láthatóba (a festés aktusa során) .rl Itt azonban úgy jellemzi Cézanne-t m int va-

HH I R O D A L M I T Ü K R Ö Z Ő D É S E K

lam iféle természet előtti természet felfedezőjét. Az a természet ugyanis, amelyben élünk, amelyet megm unkálunk, és kategóriáink fényében szemlélünk, nem tekinthető tulajdonképpeni természetnek. „Cézanne festészete ezeket a szokásokon alapuló beidegződéseket függeszti fel, és teszi ezáltal láthatóvá a természet embertelen szakadékát, amire ráépül az emberi világ, amely ‘alapzaton’ az ember berendezkedik.” (83) A tájban, melyet Cézanne fest, nem fúj semmiféle szél, az anne- cy-i tó vize mozdulatlan, a dolgok megdermedve jelennek meg, m int a föld születésekor. O tthontalan világ ez, amelyben nem szívesen időzünk, s amely elzárkózik m inden emberi érzelem elől.

Merleau-Ponty az eredet tanújának tekinti Cézanne-t, a festő nem „kulturált” állat, hanem az, aki megkísérli a visszatérést a kultúra kezdetéhez, a kultúra újra- alapozását, aki „úgy szólal meg, m int a legelső ember, és úgy is fest, m intha még soha senki előtte nem festett volna”. (85) U jfent nem olyasvalaminek a képi kifejezéséről van szó, amit már ismerünk. „A művészt feszítő értelem sehol sincs előre rögzítve, hiába is keresnénk azt az objektív valóságban, a tények rendjét kutatva, m ert o tt még nincs jelen semmiféle értelem; de a művész artikulálatlan élményvilágának a vizsgálata sem ad kulcsot a megszületendő értelem forrásának felderítéséhez.” (8 5 —8 6). M erleau-Ponty ebben az összefüggésben értelmezi Cézanne kijelentését a Páter O m nipotens-nek arról az értelméről, amelyre a festő céloz: „egy végtelen Logosz eszméje által kijelölt feladat orientálja Cézanne figyelmét”. (86) E nnek megfelelően a művész előtt tornyosuló nehézségeket olybá veszi, m int „az első szó m egformálásának k ín jait” (les difficultés . . . de la premiere parole). Az igazság az, hogy egy efféle mű véghezvitele többet kíván az emberi életnél. A festészet egyfajta végtelen feladatnak a kifejeződése, amely lényegét tekintve abban áll, hogy a tapasztalás eredendőségét eredendő módon is ragadjuk meg.

P E T E R H A N D K E

A Sainte-Victoire tanítása egyaránt je len t közeledést művész és m odellje felé.98 A hegy megengedi, hogy szemügyre vegyük, lehetőségünkben áll követni a festő útjait, felvenni pillantásai irányát és perspektíváit. Á m H andkénél mégsem a fes

tő egykori útjainak puszta végigjárásáról, a régi szüzsék visszaidézéséről van szó. Elbeszélve és reflektálva jár ja körül azt a tapasztalatot, amelyre hegy és kép kölcsönösségében tehetünk szert. A „Legvalóságosabbról” van szó valamennyi „megvalósításában” (9), a tartalom ról, e tapasztalat megfogalmazhatóságáról. „Sokáig puszta játék m aradt az a gondolat is, hogy a természetben lássam a hegyet. Nem volt-e rögeszme, hogy valami, am i egykor egy festő kedvenc tárgya volt, m ár ön

I R O D A L M I T Ü K R Ö Z Ő D É S E K

magáért valami különleges?” (24 . a ford kissé módosítva) „A Sainte-Victoire d őli azonban, m ikor o tt, azon a nyílt terepen A ix és Le Tholonet között a színekben álltam , azt gondoltam : ‘Nem ott van-e a világ középpontja, ahol egy nagy m ű v é sz

dolgozott — nem inkább-e, m int a Delphihez hasonló helyeken?’” (24) „ . . .M o s t

már viszont itt az ideje elm ondani, hogyan jelent meg számomra Paul Cézanne .i / emberiség tanáraként - m egkockáztatom a szót: a mostidő emberiségének tattá

raként.” (8) Cézanne és az, am i m ellett kiáll, különös előjelet nyer. A tanító és t.i

nítása, a Sainte-V ictoire tanítása: végső soron a művészet feladatáról szól, e g y .i/

élet és adottságai által elfedett poétikáról.H a a következőkben csupán erre összpontosítjuk a figyelmet, akkor a zt is m eg

értjük, hogy a természet valamennyi cézanne-i látásmódjában és megismerésében, a természet valamennyi cézanne-i átérzésében csak egyetlen belátás vált fonto ssá

Ennek pedig a látható megfogalmazásához van köze, annak a valaminek a képé

hez, am i nem másolható. „Cézanne, am ikor arra kérték, írja le, m it ért ‘ m o iív u

m on’, két kezének széttárt ujjait ‘nagyon lassan’ közelítette egymáshoz, b c li.tjlíto t

ta, majd összekulcsolta őket. Am ikor erről olvastam, megint eszembe ju to tt, lio g y

a képet nézve kusza — olyan egyértelmű, m int amilyen meghatározhatatlan írás

jeleknek láttam a fenyőket és sziklákat. [ . . .] És akkor, a vászon g y a k o rla ta áll.ti

megértettem : a dolgok, a fenyők meg a sziklák ama történelm i p illa n a t b a n össze

függő, az emberiség történelm ében egyszeri képírássá fonódtak össze a tiszta íe lü

le te n ...” (8)H andke abban a képességben látja Cézanne tulajdonképpeni titkát és rejtélyét,

hogy írásként olvassa azt, amit lát, ez „Cézanne roppant erejű, az e m b e ris é g töt

ténetében csak egyszer lehetséges dolog-kép-írás-vonal-tánca”. (9) E n y o m o k m "i

rűsége olyasvalamivé egyesíti a természet „kívül” sejtett elemeit v a g y b e tű it -i „be

lülre” helyezett érzetekkel és érzésekkel, am i új renddel és eddig m é g n e m ism ét i

minőséggel bír. E dolog-kép-írás-vonal-táncból eredő nyomok k e z e s k e d n e k róla,

úgyszólván m egmentik a dolgok egzisztenciáját, egyszersmind életét is, k is /a b .u líi

ják őket a felszínesen működő célok „nyelvtelen és hangtalan világából" (10) A m i

H andke szemében Cézanne képeit oly fontossá teszi, az a bennük lé tre h o z o tt

szefüggés. Ennek fölismerése egyképpen jelent problémát a m ű vé sze t és .1 / élet s /.i

mára. „Reszkettem a vágytól a z összefüggés iránt” - idézi Handke ( iiillp.it/ei Ar mer Spielmann-jit, majd így folytatja: „így pedig visszatért a kedv a M in d e n b e n . 1 / Egyre. Hisz tudtam ; lehetséges az összefüggés. Életem minden egyes p il lá n , 1 1 , 1 <r,/ szekapcsolódik az összes többivel - minden segédláncszem nélkül. K ö z v e t le n k.tp

csolat létezik; csak szabaddá kell képzelnem.” ( I I ) Ez, az „összekapi su! is p io b lé

m á ja ” (uo.) saját poétikájának is központi kérdése. Különféle irodalmi a la k o k b a n

e re d .1 nyomába, mindenekelőtt a „köpenyek köpenyének" alakjában, amelyen .1 /

90 I R O D A L M I T Ü K R Ö Z Ő D É S E K

elbeszélőt kísérő nő dolgozik, s amelynek szabadon kell különféle részekből összeilleszkednie. A nő „azonnal válaszolni tudott az összekapcsolást és átvezetést firtató kérdésemre”. (13) Végül: „Láttam , hogy mindenütt létezik a köztes tartom ánya” (uo.). Ezen üzenet, Cézanne üzenetének esszenciáját „javaslatok” alkotásában pillantja meg. „Titkuk, hogy egyáltalán javaslatként hatnak.” (9) Konzekvenciájuk egyetemleges. A festészeten túl nemcsak valamennyi művészetet érinti, a „köpenyek köpenye” varrónőjének művészetét éppúgy, m iként a költőét, hanem egyúttal az élet anyagát és ennek formáját is, ahogyan azt az olvasó és a néző önmagában felleli. Ez a következmény művészetre és életre egyaránt érvényes. Ennek az összefüggésnek a felismerése m iatt látja Handke Cézanne-ban az emberiség tanítóját. A Sainte-Victoire meghatározó tanítást rejt. Tanítását az átmenet és az összefüggés m etaforikája, és egyszersmind gyakorlata jelenti. Egységet teremteni anélkül, hogy az egyes részeken erőszakot tennénk, úgy fogadni be őket, ahogyan megmutatkoznak. Ez a belátás legáltalánosabb formája, esszenciája, mely mindazonáltal egyetemesnek bizonyul: „Egymástól világosan elválasztva és mégis egymásban, így kell léteznie számomra az átm enetnek.” (13.)

(Csobó Péter és Kukta Krisztián fordítása)

J E G Y Z E T E K

1. M. Doran (szerk.): Gespráche mit Cézanne. Zürich, 1982. 66. sk.; az 1906. 9. 21-én keltezett levél (a ford. alapja: Paul Cézanne: Correspondance. Szerk.: J. Rewald, Párizs, 1937. 291). Magyarul: Cézanne levelei. Corvina, Bp., 1971. Ily- lyés Mária fordítása.

2. P. Cézanne: Briefe (szerk.: J. Rewald), Zürich 1962, 304.3. M. Doran: I. m. 87.4. A ‘stílus’ és a ‘koncepció’ fontos különbségéhez a modernségben vö. R. Jo -

chims: Visuelle Identitát. Frankfurt/M., 1975. 30. sk.5. Vö. a továbbiakban az Irodalmi tükröződések című fejezettel.6. Vö. Paul Frank, Gerstle Mack és John Rewald az irodalomjegyzékben feltün

tetett könyveivel.7. M. Doran: I. m. 87.8. Meyer Shapiro: Cézannes Ápfel — Ein Essay über die Bedeutung des Stillebens.

In: Moderne Kunst — 19. und20. Jahrhundert. Köln, 1978. 7. skk.9. Kurt Badt: Die Kunst Cézannes. München, 1956. 72. sk.

10. Lásd ehhez és a továbbiakhoz az irodalom jegyzéket. Figyelm et érdemel Rintelen igen korai lokalizációs kísérlete: P. Cézannes geschichtliche Stellung (1914/16). In: Uő: Reden undAufsátze. Basel, 1927. 145—159.

11. H. Sedlmayr: Verlust dér Mitte. Salzburg, 1948. 123—137; Fritz Novotny: Das Problem des Menschen Cézanne im Verháltnis zu semer Kunst (1932), újabb kiadása in: Über das Elementare in dér Kunstgeschichte und andere Aufsátze. Wien, 1968. 68.

12. K. Badt: Die Kunst Cézannes. Id. kiad. 253.913. Vö. Gertrude Berthold: Cézanne und die altén Meister. Stuttgart, 1958. 53.

skk. Kézenfekvő az utalás Theodor Hetzer Cézanne-jegyzetehz-, Hans Sedlmayr a Közép elvesztésében Cézanne-ban „az erőteljes történelmi fejlődés végpontját” látja. A festő W illi Baumeister félreérthetetlen választ adott erre a diagnózisra: „A modern művészet védelme Sedlmayr és Huesenstein ellenében”

(I >,n im i.idi, 19*50. július). In : Das Unbekante in dér Kunst. Köln, 1960. 199. skk., ( !ézanne-ról m int a modernség előfutáráról 187. sk.

14. Vö. pédául Henri M atisse leírását Cézanne Trois Baigneuses-rc\ (1936 ), amelyet saját m unkája am ulettjének tekint (H enri M atisse: Über Kunst. Szerk.: J. D . Fiam , Z ürich, 1982. 140. sk.; vagy K. M alevics: Des nouveaux system.es dans Vart [1919] In: Écrits. Szerk.: A. B. Nakov, Párizs 1975. 289. skk.)

15. Vö. M . R . Bourges: Itinéraires de Cézanne. Aix-en-Provance 1982.16. Paul Cézanne (im Gesprdch mit Gasquet), szerk.: M . D oran, id. kiad. 150.17. Paul K lee: Schöpferische Konfession. In : U ő: Schriften. (szerk.: C h. Geelhaar)

Köln, 1976. 118.

18. Lásd ehhez H ans Blum enberg kutatásait: D ie kopernikanische Wende. Frankfurt/M ., 1965-, valam int D ie Legitimitat dér Neuzeit. Frankfurt/M . 1966.

19. Lásd a 8. jegyzetet.

20. Jo h n Rewald: Geschichte des Impressionismus. Köln, 1965. 276 . sk.21. Vö. a szerzőtől: Strom ohne Ufer. Anmerkungen zu Claude Monets Seerosen. In:

Claude M onet: Nymphéas. Impression — Vision. Basel, 1986. 117. skk.22. Jules Laforgue: Impressionismus. In: Kunst undKünstler. 1904/05. III . kötet.23. Vö. Cézanne fiának írt levele (1906 . 10. 13.). In : John Rewald (szerk.): Briefe.

Id. kiad., 312.

24. Gasquet alapján, vö. M . D oran: I. m. 151.25. M . D oran: I. m. 137.

26. A husserli redukcióra való asszocizáció tisztában van a különbségekkel. Az ítéletektől való tartózkodás (epoché) célja, nevezetesen, hogy a figyelmet a látásra terelje (nem pedig a látott tárgyakra), mégis egy összehasonlítható beállítódást árul el. Vö. E . Husserl: Ideen zu einer reinen Phdnomenologie (I). D en Haag, 1950.

27. Vö. a szerzőtől: Kunsterfahrung als Herausforderung dér Asthetik. In : W . O el- m üller (szerk.): Kolloquium Kunst un d Philosophie I. (Ásthetische E rfahrung). Paderborn, 1981. 18. sk. M agyarul: G . Boehm : A művészet tapasztalata mint az esztétika kihívása. Enigm a (10) 1996/3. Schein G ábor fordítása.

28. Vö. R . M usil: D ér M ann ohne Eigenschaften. H am burg, 1952. 17. magyarul: A tulajdonságok nélküli ember. I. Európa, Bp., 1977. 18. Tandori D ezső fordítása.

29. Ezt a nézőpontot Peter H andke is kiemeli a Montagne Sainte-Victoire tanításában. Lásd a továbbiakban.

30. E toposz történetéhez és horderejéhez lásd H . Blumenberg: D ie Lesbarkeit dér Welt. Frankfurt/M ., 1981.; E . R . C urtius: Europáische Literatur u n d lateini- sches Mittelalter. Bern, 1948. 323. skk.

IIMO , I I I I

31. Ennek előtörténetéhez tartozik ( l.illli <■ i . ,i11 1> i l.l|t>l«lllr*> llu li ...|||(| , Ilinzófia igazi könyve a természet könyve-. „.mn h iigviili midiiig im |imiiMtln||il> .tszem ünk számára, ám más betűkkel írták, mim iiin lL t dltdl áMU UniHlllilttehát nem m indenki képes azt olvasni. K bet tik p< illp, li i um in•..j<. 1- iirj.yi# tek, körök, kúpok, hengerek, gúlák és más ni.iu'iii.n iL ii .iLik/iiiuk " I n'i'l I ■*cettinek (1641. január) In : Le Opere. Firenze 1890 I *)( )*) XV II .......... ■ A

Saggiatore. 1623. V I. kötet. 232 .32. Lásd a továbbiakban a Cézanne és a kubizmus c. fejezetet.

33. M . D oran : I. m. 140.34. M . D oran : I. m. 149.35. M . D oran : I. m. 136.36. A C lara R ilkének 1907. október 18-án írt levél. In : Rainer M A ria R ilke : Le

velek II. 1907—1912. Új M andátum , Bp., 1995. 2 3 - 2 4 . (Báthori Csaba fordí

tása.)37. M . D oran: I. m. 148.38. M . D oran: I. m. 166.39. M . D oran: I. m. 137.40. Vö. A. Chappuis: The Drawings o f Paul Cézanne. A Catalogue Raisonné. G u ru

wich/Conn., 1973. 2 . foly.41. M . D oran (szerk.): I. m. 3 2 -3 3 .42. K . Badt: Paul Cézanne. Id. kiad. 169.43. A lberto G iacom etti: Was ich suche (Gesprache mit G. Charbonnier). Ziii icli,

1973. 18.44. G iacom etti: I. m. 32.45. G iacom etti: /. m. 35.46. Jean-Paul Sartre: D ie Suche nach dem Absoluten. In : Uő: Situationen. Rciit

bek, 1965. 94.47. J . Rewald: The Watercolours. Boston/ London, 1983.48. K . Badt: Paul Cézanne. Id. kiad. 25.49. Vö. L . Venturi: Cézanne. Paris, 1936. Nr. 7 98 , 799 , 8 0 0 - 8 0 4 , 1529.50. Vö. Jacek W ozniakowski: D ie Wildnis. Frankfurt/M ., 1987.

51. P. Cézanne: Briefe. Id. kiad., 274.52. Vö. J. R itter: Landschaft. Z ű r Funktion des Asthetischen in dér modernen (ír

sellschaft. In : Subjektivitát. Frankfurt/M . 1974. 141. skk.53. M . D oran (szerk.): Cézanne im Gesprách mit den beiden Maiéra Kiviére und

Schnerb. Id. kiad. 113.54. Vö. Gasquets költői körülírásait, amelyeket Cézanne szájába ad: „Nézze ezt ,i

Saiiuc-Viccoire-t. Micsoda lendület, a környék valósággal szomjazik a naplényic,

9 4 J E G Y Z E T E K

minő melankólia honol az estében, amikor ez az egész súlyosság mindenen szétterül. .. A tömbök tüzeltek. M ég van tűz bennük.. .” M . Doran (szerk.): I. m. 140.

55. H asznos ehhez: M . R . B ou rges: Itinéraires de Cézanne. A ix-en-P rovence, 1982.

56. K. Leonhard: Cézanne. R einbek, 1966. 135. (Benne a M ontagne különböző nézeteinek a megkülönböztetése.)

57. Vö. a 27. jegyzettel.58. M . D oran (szerk.): Cézamie im Gesprdch mit den beiden M alern Riviére und

Schnerb. Id. kiad. 136. és 153.59. Erre példa H . v. H offm ansthal Briefdes Lord Chandos-a., vagy M allarm é köl

tem énye, a Kockadobás; e kérdéshez lásd: C h . L . H art N ibbrig: Rhetorik des Schweigens. Frankfurt, 1981. H offm ansthal műve magyarul: H . v. H offm ansthal: Levél. In : U ő: A z árnyék nélküli asszony. Európa, Bp., 2 0 0 4 . 91—108.

60. M . D oran (szerk.): I. m. 32 . sk.61. Vö. a 27. jegyzettel.62. M ax R aphael: Wie will ein Kunstwerk gesehen werden? F ran kfu rt am M ain ,

1984. 51.63. L . Fritz Novotny könyvét (1938).64. M ax Im dahl: Cézanne — Braque — Picasso. Z um Verháltnis von Bildautonomie

und Gegenstandssehen. In : Bildautonomie und Wirklichkeit. M ittenw ald, 1981. 9 -5 0 .

65. M . D oran (szerk.): I. m. 33.66. Uo.67. I. m. 153. Cézanne így folytatja: „Valósággal m egborzongtam belé. S ha e bor

zongást színeim titka révén m ásokkal m egosztom , nem tö lti-e m ajd el őket egyfajta átérzése a világm indenségnek, talán borzongatóbban, de csak annál termékenyebben és magasztosabban?”

68. I. m. 113.69. I. m. 114.7 0 .1. m. 149.71. /. m. 149—150.72. Vö. G ünther W ohlfart: D erP unkt. Freiburg/München, 1986. 106. skk.73. M . D oran (szerk.): I. m. 4 3 . sk.74. R . Jo ch im s: I. m. 27.75. M . D oran (szerk.): I. m. 43 .76. I. m. 44 .77. Em ilé B em ard így számol be: „Rögtön felism ertem , hogy C ézanne-nak, aki

messze távolodott attól, hogy a színek gyakori keverésével lásson m unkához,

'(!

| l U i Y / h I M'

a színárnyalatok valam ennyi foko/ai.íu kév/ *.U ,il.i Alit I t* lU M M V f| táján, s ezeket aztán egymás után hordta Ifi." M. I ínirtít («/**(n<)t Gesprdch mit den beiden M alern Riviére und St huni), Id Uhuit KV MftHira If következőképpen írja le C ézanne palettá ján ,*..í((•.» (ihi|i’.,ii|>,.i nápolyi i^i*.»— lerómsárga — sárgás okker — természetes sic-n.ii (öld kmpplttkk llllltttl RlN m inlakk — égetett lakk); zöld (veronai z ö ld -- smaragd/óid líi/Aldi kék (kit baltkék - u ltram arin kék - berlin i kék - feketéskék). Vo. 1 Nti.uiv.: N ,uh

betrachtungen zűr Pariser Cézanne-Retrospektive 1978. In: Koloritgrschlchtlii'ht Studien. 2 . A. M ünchen, 1983. 170. skk.

78. M . D oran (szerk.): Cézanne im Gesprdch mit den beiden M alern Riviére und

Schnerb. Id. kiad. 120.79. M ax Raphael: i. m. 23.80. Uo.81. M . D oran (szerk.): Cézanne im Gesprdch mit den beiden M alern Riviére und

Schnerb. Id. kiad. 154.82. /. m. 150.8 3 .1. m. 36 . Vö. E . Strauss idevágó fontos észrevételeivel: i. m. 166. skk.84. K urt Badt: Das Spdtwerk Cézamies. Konstanz, 1971. 19.85. M . D oran (szerk.): I. m. 32.86. Vö. H ans R óbert Jauss: Kleine Apologie dér ásthetischen Erfahrung. Konstanz,

1972. - utalással Paul Valéry Eupalinosz, vagy az építészet című. írásának kategóriáira (26 . skk.), továbbá Cézanne-ra alkalmazva (28. sk.).

87. M au rice M erleau-Ponty: Le doute de Cézanne. In : Sens et Non-Sens. Paris/ Genf, 1965. 1 5 -4 4 . magyarul: Cézanne kételye. Enigm a 10. szám 1996/3. 7 6 -

89. Szabó Zsigm ond fordítása.88. Lásd a dokum entum okat, amelyeket M . D oran összegyűjtve kiadott: M . D o

ran (szerk.): Cézanne im Gesprdch mit den beiden M alern Riviére und Schnerb. Id. kiad.

89. W . R ubin : Cézannisme and the Beginnings ofCubism . In : W. Rubin (szerk.): Cézanne. The Laté Work. M useum o f M odern A rt, New York, 1977. 151. skk.

90. M . D oran (szerk.): /. m. 43 . Vö. a kubizmus elemzéséhez M ax Im dahl idézett művét, továbbá D. Jáhnig: Realisation. (Zum Kubismus von Gerge Braque). In: Welt-Geschichte, Kunst-Geschichte. Köln, 1975. 197. skk.

91. R ainer M aria R ilke : Briffe über Cézanne. K iadta: C lara R ilke, H . W . Petzel utószavával. Frankfurt/M . 1983 (Insel). M agyarul: Rainer M aria R ilke: Leve lek II. 1 9 0 7 -1 9 1 2 . Új M andátum Kiadó, Bp., 1995. Báthori Csaba fordítása. Az idézetek után a szögletes zárójelben a magyar kiadás oldalszámai .szerepel

nek - (a ford .).

9 6 J E G Y Z E T E K

92. J . Rewald hangsúlyozta Gasquet tanúságtevésének fiktív-irodalm i jellegét, és ezért csekélyebb forrásértékét: Cézanne, Geffroy et Gasquet. Paris, 1983. Továbbá M . D oran (szerk.): I. m. 207. skk. és E. Strauss, i. m. 167. is elismeri e rangbeli csökkenést a dokum entum ok sorában, de egyúttal a nélkülözhetetlenségét is aláhúzza.

93. L. B . Blum e tanulm ányait: Existenz undD ichtung. Frankfurt/M . 1980. különösen 4 3 . skk., és 87. skk. Továbbá H erm ann M eyer: Rilkes Cézanne-Er- lebnis. In : Jahrbuch für A esthetik und allgemeine K unstw issenschaft, Bd. 2 . (1952/54), 6 9 -1 0 2 , illetve Cézanne-hoz és van Gogh-hoz in: Spieveluwen. T ü - bingen, 1987.

94. Az idézetet H . Buchner hagyom ányozta ránk: Fragmentarisches. In : G ü n ther N eske (szerk.): Erinnerungen an M artin Heidegger. P fullingen, 1977. 47. A megelőző m ondat így hangzott: „Ezek a napok Cézanne hazájában fölérnek egy egész könyvtárnyi filozófiai művel.” További adalékokat (így a baseli M ontagne-ra vonatkozó megjegyzéseket) lásd H . W . Petzet: A u fein en Stern zuge- hen. Begegnungen und Gespráche mit M artin Heidegger 1929—1976. 1983. 152. Heidegger Cézanne-értelm ezését kim erítően tárgyalta: Günter Seubold: D ér Pfad ins Selbe. Z ű r Cézanne-Interpretation M artin Heideggers. In: Philosophis- ches Jahrbuch, 94. 1987. 6 4 —78.

95. Lásd ehhez az A. M étraux és B . W aldenfels által kiadott kötet tanulm ányait: Leibhaftige Vernutift. Spuren von Merleau-Pontys D enken. M ü nchen, 1986. Benne a szerzőtől: D ér stumme Logos. 2 8 9 —304 .

96. M . M erleau-Ponty: L e doute de Cézanne. Id. kiad. M agyarul: M . M erleau- Ponty: Cézanne kételye. Id. kiad. Az idézetek a magyar kiadásra vonatkoznak.Itt 79.

97. Lásd M . M erleau-Ponty: Das Auge un d dér Geist. R einbek, 1967. M agyarul: M . M erleau-Ponty: A szem és a szellem. In : Bacsó B . (szerk.): Fenomén és mű. Fenomenológia és esztétika. Vajdovich Györgyi és Moldvay Tamás fordítása. K ijárat, Bp., 2 0 0 2 .

98. Peter H andke: D ie Lehre dér Sainte-Victoire. Frankfurt/M . 1980. M agyarul: P. H andke: A Sainte-Victoire tanítása. Balkon, 1. rész 1999/9. 1 9 -2 8 ; 2 . rész: 1999/10. 8 —16. Adam ik Lajos fordítása. Az idézetek utáni oldalszámok a m agyar kiadásra vonatkoznak.

ÉLETRAJ/.I A D M i i K

1839. január 19-én született Paul Cézanne. Apja, Louis-Auguste kalaposmester, 1848-tó l pedig bankár. A nne-Elisabeth Aubert-t, gyermekei anyját 1844-ben

vette feleségül.1852. Barátságot köt Em ilé Zolával és B . Baille-jal.1857-től jár az Aix-i Állam i Rajziskolába.1859. Jogi tanulm ányok (Aix), 1861-ben félbeszakítja tanulm ányait.1861. Párizs (1862 : apja bankjában dolgozik). Ism ételt visszautasítások a Szalon

részéről.1866/67. megismerkedik M anet-val.1870. A háború alatt Estaque-ban húzódik meg (viszonya H ortense Fiquet-vcl,

1872 megszületik fia, Paul).1872. Pontoise-ban, illetve Auvers-sur-Oise-ban telepszik le. (1877-ben és 1881-

ben ism ételten visszatér oda.) Pissarróval dolgozik együtt.1874. Részt vesz az impresszionisták első, Nadarnál rendezett kiállításán.1878. Hosszabb tartózkodások Dél-Franciaországban (a legtöbb időt Aix-ben töl

ti).1886. Apja halála (m egterem tődik anyagi függetlenségének lehetősége).

Elveszi feleségül Hortense Fiquet-t.A mű (L ’cevre) megjelenése után megszakítja kapcsolatait Zolával.

1891. Svájci utazás.1894 . Ősszel Givernybe megy, hogy meglátogassa M onet-t, itt ismeri meg R o-

dint, Clem enceau-t és Gustave Geffroy-t.1895. Első önálló kiállítása Am broise Vollard galériájában.1896. Összeism erkedik a fiatal költővel, Joachim Gasquet-val.

1897. Édesanyja halála.1900. A Berliner N ationalgalerie megvásárolja egy tájképét.1901. M űterm et épített Chem in des Lauves-ban, Aix-től északra.

98 É L E T R A J Z I A D A T O K

1902. Z ola halála. M egtagadják tőle a Becsületrendet (am it Octave M irbeau ja

vasolt számára).1904. H atalm as sikert arat a párizsi Őszi Szalonon.1905. Ú jabb kiállítás az Őszi Szalonon és a Függetlenek Szalonján.1906. október 22-én hal meg, Aixben.

VÁ LOGA TOTT

IR O D A L O M JE G Y Z É K

A d ria n i, G ötz: Paul Cézanne, Zeichnmigen. K öln, 1978.- : Paul Cézanne, Aquarelle. Köln, 1982.B a d t, Kurt: D ie Kunst Cézannes, M ünchen, 1952.- : Das Spdtwerk Cézannes. Konstanz, 1971B á ts c h m a n n , O skar (szerk.): Das Gesamtwerk von Cézanne, I u/ei 1 1 //O1 U I

(S. O rienti könyvének német kiadása)B e r t h o ld , G ertrude: Cézanne und die altén Meisler. S ttiiigaii, I B o u rg e s , R . M .: Le jardin de Cézanne, A ix 1984B o u rg e s , R . M ./C happius, A .: Cézanne en són atelicr. Ai* . (‘vwáni n< Ildi C é z a n n e , Paul: Correspondance. (szerk.): J . R e w a ld , l'a 1 is l'i/H, ni'tm ml

Zürich, 1979. M agyarul: Cézanne levelei, (vál., jegyzet, eltWi'ii | RfWiltl vina, Bp., 1971. Illyés M ária fordítása.

C happuis, Adrién: The Drawings ofP aul Cézanne. A ( Mhiloyjtr <wich, Conn./London, 1973.

D o r a n , M ichael (szerk.): Gespráche mit Cézanne. Züiii li, I * * H 1 F ra n k , Paul: Cézanne. Eine Biographie. Reinbek b. I i . 1 i 1 1 1> 1 1 1 p,, 1'iHn Fry, Roger: Cézanne. A Study ofhis development. London, i l),! ?H a n d k e , Peter: D ie Lehre dér Sainte-Victoire, Franklin t/M P'Hti , 1 1 1.<ji

A Sainte-Victoire tanítása. Balkon, 1. rész 1999/9. 19 ,!8, 2 1 • • •• 1 l'/'l't/16. Adam ik Lajos fordítása.

H ess, W alter: Über die Kunst. — Gespráche mit Gasquet. Miticnwidd, l'W I H ü ls e w ig , Ju tta : Das Bildnis in dér Kunst Paul Cézanne* 11 >i%', ), Hm.

1981.Im d ah l, M ax: Cézanne — Braque — Picasso. Zum Verhaltnis ■;.whc/>t,u HtldiHth

und Gegenstandssehen. In: Bildautonomie und Wirklichkeit. M it lei 1 wiitd l K au fm an n , Fritz: Cézanne. In: Das Reich des Schönen, Stuttgart, '«1 !L e o n h a r d , Kurt: Cézanne. R einbek b. Ham burg, 1966.

1 1070

I,tUiefr. I) < 1 1 1

ti t e l i

,vm it! Ili H

1 huni

*)fl |I •

1 0 0 VÁ L O G A T OT T I R O D A L O M J E G Y Z É K

M a c k , Gerstle: Paul Cézanne. London/New York, 1935.M e i e r - G r a e f e , Julius: Paul Cézanne. M ünchen, 1910.M e r l e a u - P o n t y , M aurice: Le doute de Cézanne. In : Sens et Non-Sens. Paris/Ge-

néve, 1965. magyarul: Cézanne kételye. Enigm a 10. szám 1996/3. 7 6 —89. Szabó Zsigm ond fordítása.

- : Das A uge u n d dér Geist. R einbek b. H am burg, 1967. m agyarul: A szem és a szellem. In : Bacsó Béla (szerk.): Fenomén és mi. Fenomenológia és esztétika. K ijárat, Bp., 2 0 0 2 . Vajdovich Györgyi és Moldvay Tam ás fordítása.

N e u m e y e r , Alfréd: Cézannes Drawings. New York/London, 1 9 5 8 .

- : Paul Cézanne: D ie Badenden. Stuttgart, 1959.N o v o t n y , Fritz: Cézanne. W ien , 1937.- : Cézanne útid das Ende dér wissenschaftlichen Perspektive. W ien, 1938.O r i e n t i , Sandra (szerk.): L ’opera completa di Cézanne. M ilano, 1970.P i s s a r o , C am ille: Briefe an seinen Sohn Lucien. Erlenbach/Zürich, 1953. R a p h a e l , M ax: Cézanne: M ont Sainte- Victoire. In : Wie will ein Kunstwerk gese-

hen sein? Frankfurt/M ., 1984.R e f f , Theodore: C ézanne’s Constructive Stroke. In : A rt Q uarterly X X V , Nr. 3,

1982 ősz, 2 1 4 -2 2 7 .R e w a l d , John : Cézanne, sa vie, són oeuvre, són am itiépour Zola. Paris, 1939.- : Cézanne, Geffroy et Gasquet, suivi de Souvenirs sur Cézanne de Louis Aurenche

et de lettres inédites. Paris, 1959.- : Paul Cézanne: The Watercolours. Boston/London, 1983.- : D ie Geschichte des Impressionismus. Köln, 1965R i l k e , R ainer M aria: Briefe über Cézanne, (szerk.: Clara R i l k e és H . W. P e t z e t )

Frankfurt/M ., 1983. magyarul: R ainer M aria R ilke : Levelek II. 1 9 0 7 -1 9 1 2 . Ú j M andátum Kiadó, Bp., 1995- Báthori Csaba fordítása.

R i n t e l e n , Friedrich: Paul Cézannes geschichtliche Stellung. In : Reden und Aufsátze. Basel, 1927.

R u b i n , W . (szerk .): C ézanne: The Laté Work. N ew York 1977 . (Th . R eff, L. G ow ing, L . Brion-Guerry, J . Rewald, F. Novotny, G . M onnier, D . D ruick und G . H . H am ilton tanulmányaival.)

S c h a p i r o , Meyer: Paul Cézanne, Köln, 1956.- : Cézannes Ápfel — Ein Essay über die Bedeutung des Stillebens. In : Moderne Kunst

— 19. u. 2 0 . Jahrhundert. Köln, 1982.S c h m i d t , Georg: Umgang mit Kunst. Ausgewáhlte Schriften. Basel, 1976 S h i f f , Richard: Cézanne and the E n d oflmpressionism. Chicago, 1981.S t r a u s s , Ernst: Nachbetrachtungen zűr Pariser Cézanne-Retrospektive 1978. In :

Koloritgeschichtliche Untersuchungen. 2 . kiad., M ünchen, 1983.V e n t u r i , l . io n c llo : Cézanne, són art, són oeuvre. 2 k ö te t. P a ris , 1 9 3 6 .

V o i LAUD, AmbroUc: Vaui Cézanne, d t. M ü n c h e n , 1921

K ÉPJE G YZ ÉK

1. Paul Cézanne: Szent-Antal megkísértése, 1867/70. X iirk li, I' ( , Hűlnie ( iyííj temény

2. A M ontagne Sainte-Victoire fényképe Chemin des l.auvcs Idol ( I'I.iumu .11 ni i<- mont)

3. Paul C ézanne: Árok (a M ontagne Sainte-Victoire ral), IH ... .......!, n, N e u e

Pinakothek4. C am ille Pissarro: La Carriere, Pontoise, 1874. Hasi I. I un .hiúim u i u I >e|>i>M

tűm dér R u d olf Staechelinschen Fam ilienstiítuiif,

5. Paul Cézanne: A z akasztott ember háza, 1872/73; ItcinuiuiVH r* llh|»rm/ionis ták 1874-es tárlatán. Párizs, M usée d’Orsay

6. Paul C ézanne: A M ontagne Sainte-Victoire. 19(H I ‘ X >< ■ Ol l i i i i l hi n I m i i i m

sam m lung Basel, Kunstm useum (színes ábra)7. Paul Cézanne: A Montagne Sainte-Victoire. 1904 l{)(ii, /|)i h h, I m i i i m lián-.8. Paul C ézanne: A M ontagne Sainte-Victoire. I90 'i I'mii. f\I i(• n , -1 uji, meny.

Svájc9. H enri M atisse: Acanthes, 1953. Basel, Kunst muv mii, 1 '> |>m!i..... < U 1 1 > H.

yeler10. Claude M o n et: Reggel a Szajnán (Le M atin sur la V i u> , lim|> u*n i : t •1

New York, M etropolitan M useum o f A rt (Rcquest ol Júlia W 1'tiHiinn*, I '• • [56.135.4])

11. Claude M onet: A tavirózsák tava (La passerelle mii le bav.m juh 1 1 vntjih*'.»*• i, 1919. Ö ffentliche Kunstsam m lung Basel, Kunstnuiseum

12. Paul C ézanne: A 6. ábra fészlete13. Paul C ézan n e: Ceruzarajz Puget Krotoni M ilon-ja alapján (( !ltrt|i|Uil» I li

196) 1900 körül. Ö ffentliche Kunstsam m lung Basel, Kupiéi m i i I i L i I i I i i i n14. Pierre Puget: Krotoni Miion az oroszlánnal. Párizs, l.ouvrc15. Paul Cézanne: Ceruzarajz. A M ontagne Sainte-Victoire, I HM t H(i Miqulu

gyűjtemény, Svájc

KÉ P J E GY Z É K

16. Paul Cézanne: Önarckép, 1880. W ashington, Phillips Gyűjtem ény17. A lberto G iacom etti: Rajz Cézanne Önarcképe alapján. M agángyűjtem ény18. A lberto G iacom etti: Montagne a Maloja, 1957. krétalitográfia (Lust 28 ). Ö f

fentliche Kunstsam m lung Basel, Kupferstichkabinett19. Paul C ézanne: A M ontagne Sainte-Victoire, akvarell, 1 9 0 0 - 0 6 . M agángyűj

temény, Svájc20 . Paul C ézanne: A M ontagne Sainte-Victoire, akvarell 19 0 0 —0 6 . M agántu la j

don, Svájc21. Paul C ézanne: A Montagne Sainte-Victoire látképe a nagy fenyővel, 1 8 8 5 -8 7 .

Courtauld Gyűjtemény, London2 2 . Claude M onet: A citromfák alatt, 1884. N y Carlsberg G lyptothek, Koppen

hága23. G eorges Braque: Paysage, 1908. Ö ffentliche K unstsam m lung Basel, Kunst-

museum24. Georges Braque: Hegedű és korsó (Violon et Cruche), 1910. Ö ffentliche Kunst

sam m lung Basel, Kunstm useum .

Gottfried Boehm Montaigne Sainte-Victoire

Documents

Transcript of Gottfried Boehm Montaigne Sainte-Victoire