María Luisa Bombal: Realidad y fantasía

hBRUNO M. DAMIANI

The Catholic University ofAmerica

ADVISORY BOARD

SAMUEL G. ARMISTEAD

University of California(Davis)

JUAN BAUTISTA AVALLE-ARCEUniversity of California(Santa Barbara)

THEODORE BEARDSLEYThe Híspanle Sotiety ofAmerica

GIUSEPPE BELLINI

Universitá di Milano

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Universitá di Torino

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University ofKentucky

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JUAN M. LOPE BLANCH

Universidad Nacional Autónomade México

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MARTÍN DE RIQUERReal Academia Española

JOHN K. WALSHUniversity of California(Berkeley)

Real Academia Española

Scripta humanistica

y

María Luisa Bombal:Realidad y fantasía

Gloria Gálvez Lira

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CATHOLIC UNIVERSITVOFAMERfCA L!™*^r

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24

Library of Congress Cataloging in Publication DataGálvez Lira, Gloria.

María Luisa Bombal, realidad y fantasía.

(Scripta humanistica; 24)Bibliography: p. 111.1. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Characters—Women.2. Bombal, María Luisa, 1910-1980 —Contemporary Chile.3. Women in literature. 4. Women—Chile—Social conditions.5. Chile in literature. I. Title. II. Series.

PQ8097.B67Z63 1986 863 85-62444ISBN 0-916379-25-6

Copyright • 1986 by Gloria Gálvez LiraAll rights reserved.

Printed in the United States of America

Publishtd by:Scripta Humanística

1383 Kersey LañePotomac, Maryland 20854

índice general

Introducción 1

Capítulo I: Esbozo biográfico de María Luisa Bombal 4

Capítulo II: La mujer chilena en los tiempos deMaría Luisa Bombal

Capítulo III: La mujer: Realidad y fantasía en los cuentos 23

"El árbol""La historia de María Griselda""Las islas nuevas"

Capítulo IV: La mujer: Realidad y fantasía1 en las novelas 58

La última nieblaLa amortajada

Capítulo V: Conclusiones 95

Apéndice: "Entrevista con María Luisa Bombal" 103

Bibliografía 111

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Introducción

María Luisa Bombal (1910-1980) no sólo es una escri-tora original y una renovadora de las letras, sino que tambiéncon ella la literatura femenina chilena alcanzó un prestigio quehasta entonces no tenía. Su creación artística dio una nuevafisonomía a las tendencias literarias vigentes diferenciándolasde las anteriores. La Bombal penetró en un mundo totalmenteinexplorado en el que el conflicto básico de sus personajes noes ya el del hombre devorado por el ambiente, sino la incomu-nicación proveniente de la lucha del hombre consigo mismocuyo final es el fracaso de la relación hombre-mujer producidapor el cansancio, la infidelidad, los celos o el hastío de una vidarutinaria.

La expresión del subconsciente automático y la librefantasía cobran nuevo significado en su obra como reveladoresde verdades íntimas. Esta nueva visión del mundo conutilización de una técnica novelística distinta y de la cual MaríaLuisa Bombal fue su expresión en Chile, conectó nuestraliteratura con la del resto del mundo no hispánico e hispánicoen un plano de universalidad dejando su sello inconfundible.En este mundo de evocaciones, emociones y, por ende, de gransubjetividad, ella creó una de las obras de ficción máshermosas y admirables de Hispanoamérica.

La mayoría de la crítica publicada sobre la obra narrativa

1

de la escritora se ha hecho por medio de artículos en diarios yrevistas literarias. Estos artículos, por sus valiosas ideas,aunque han sido de inestimable ayuda para la comprensión dela narrativa de la Bombal y han estimulado el interés en lamisma, han cubierto sólo aspectos parciales de su producción.Sólo en años recientes aparecen publicaciones que estudiantoda la creación importante de la autora en su conjunto.

Paralelamente el presente trabajo analiza la narrativa deMaría Luisa Bombal como reflejo de un momento históricosocio-económico de Chile, pero principalmente me he detenidoen el uso positivo de la fantasía como elemento compensatorioy sobretodo sublimador de deseos insatisfechos a que todo serhumano recurre, con mucho más frecuencia de la que cree,cuando la realidad que le toca vivir le es adversa, idea no tansólo sustentado por la psicología moderna sino también por laescritora misma cuando discutíamos este punto en Chile.1

En este binomio de realidad y fantasía los cuentos "Elárbol," "La historia de María Griselda" y "Las islas nuevas"presentan en forma abreviada la misma dualidad que brotarátotalmente en sus dos únicas novelas La última niebla y La amor-tajada siendo la correspondencia como sigue: "El árbol" y "Lasislas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amorta-ada respectivamente

Su narrativa, centrando la atención en el papel pasivo yopresivo que le correspondía a la mujer en aquellos tiempos,pone en tela de juicio las estructuras e instituciones que rigenen tal sociedad desde el punto de vista de los derechos de lamujer como ser humano. Pero su originalidad no reside fun-damentalmente en la utilización de un tema vigente en nues-tro tiempo, sino en la manera como lo hace. Por un lado tene-mos el juego del binomio realidad-fantasía y por otro el estilo.Es en el manejo de ambos donde se manifiesta su capacidadcreadora y su incuestionable calidad de escritora, u- ido a susobras sus mejores momentos.

1Gloria Lira, "Con María Luisa Bombal." Hispania 68 (March 1985):116-118. El texto completo de esta entrevista aparece también en el Apéndicede este estudio.

2

La fuerza lírica que fluye de su narrativa, proviene delestudio profundo en la Sorbonne de los grandes clásicos y dela elección justa {mol juste) de la palabra. Su lenguaje vivo,denso en significación, hace que las palabras trasciendan susignificado literal. La tensión creada por la frase corta, lariqueza de sensaciones táctiles, olfativas y hasta cromáticas desus descripciones, la utilización magistral de los símbolos delfuego, agua y niebla permiten el paso imperceptible de realidada fantasía en perfecta síntesis.

La elevación poética y el tratamiento de la fantasía en Laúltima niebla la acercan al escritor noruego Knut Hamsun. Efec-tivamente La última niebla podría tener su antecedente en Vilfcfo-ria. La temática antes mencionada y el vasto uso de percep-ciones sensoriales relaciona su narrativa con la de las escrito-ras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf. Pero esteacercamiento tiene su paralelo más cercano en las novelas deMarcel Proust para quien los rincones olvidados de la memoriason más accesibles a los sentidos que al intelecto.

Por haber desafiado la aceptación de normas tradicio-nales proponiendo nuevas formas de conducta más equitativaspara la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, la lec-tura de sus cuentos y novelas estimula y provoca en el caóticoy alienado mundo de hoy.

Vaya mi más profunda expresión de gratitud a John A.Crow, Profesor Emérito de UCLA, maestro y amigo que mealentó a escribir este libro; a José Rubia Barcia, Profesor deUCLA, quien hizo importantes observaciones al texto original;a Rubén Benítez, Profesor de UCLA, por leer el manuscrito yhacer útiles sugerencias, y al personal de Referencias Críticasde la Biblioteca de Investigaciones de UCLA por su gran ayudaen la pronta ubicación de útilísimo material bibliográfico. Portodo el apoyo, cariño y horas que no estuve con él, deseoagradecer a mi amado hijo Sergio.

G.G.L.Los Angeles,California

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Capítulo I

Esbozo biográfico deMaría Luisa Bombal

A orillas del Pacífico y en la zona central de esa larga yangosta faja de tierra llamada Chile, se extiende la hermosa ylánguida ciudad de Viña del Mar. Allí nació María LuisaBombal el 8 de junio de 1910. Su madre, doña BlancaD'Anthea Precht, hija de alemanes, tenía mucha afición a lamúsica. Su padre, Martín Bombal Videla, de origen provenzal,era corredor de la bolsa.

Sabemos que desde muy penqueña, dos fueron susgrandes aficiones: admirar la belleza de la naturaleza—mirarlos árboles, los pájaros y caminar en medio de la misma—y sugran afición a la lectura:

Vivía con sus libros y, para que no se los pidieran prestados, losguardaba bajo llave en un gran cofre. La dejaron leer de todo. Alos diez años conoció a Knut Hamsun y el "Werther" de Goethe,pero su pasión fueron los cuentos de Andersen.

Para estimularla su madre le regaló un álbum. Ahí quedaronreseñados sus poemas sobre "El Canario," "La Noche" y "LaGolondrina." Sus hermanas mellizas mayores se lo solían sustraerpara reírse de ella. . . . Hasta que un día no soportó más y rompióel álbum.1

1Germán Ewart, "Retratos: María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiagode Chile, 18 de febrero de 1962, p. 1.

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Se educó en las Monjas Francesas, pero no va a misa:

Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muy religiosa, perome divorcié. Fue la circunstancia. Aunque no he practicado lasleyes de la Iglesia, siempre me sentí recontra católica. No meimporta que la Iglesia me' eche por la puerta, yo entro por laventana.2

Cuenta que tuvo una niñez feliz; lo único desafortunadofue que su padre murió cuando ella tenia nueve años. Por esoes que en sus maridos buscaba la imagen de su padre.

Con su madre y sus hermanas viajó a Francia. Allíestudió en el Colegio de Notre Dame de L'Assomption. Mástarde ingresó a la Sorbonne. Allí se licenció en Letras con unatesis sobre Merimée. Al mismo tiempo estudiaba teatro a hur-tadillas con Charles Dublin. En cuanto a sus actuaciones tea-trales ella recuerda:

Me ponían siempre en papeles que requerían linda silueta ysonrisa. No habría sido buena actriz. Era muy intelectual y iría, talvez por timidez.3

Un domingo al actuar en una comparsa, el tío, bajo cuyatutela estaba, la descubrió en las tablas. Inmediatamenteescribió a Chile indicando que no podía hacerse responsable deMaría Luisa. A vuelta de correo le enviaron su pasaje y asíllegó a su término su vida en París.

Regresó a Chile y después de dos años de permanenciaen el país, en 1933, partió a la Argentina con Pablo Neruda ysu esposa holandesa Maruca Haggenaar. En Buenos Airesconoció a Federico García Lorca, Alfonsina Storni, ConradoNalé, Jorge Luis Borges—su amigo de siempre. En la cocina dela casa de Neruda, en Corrientes, empezó La última niebla,porque era ideal, espaciosa y nueva. Con Neruda fuerongrandes amigos desde muy jóvenes. De aquellos tiempos leja-nos, también recuerda con gran cariño a Grabiela Mistral.

2L¡ra, p. 117.3Ewart, p. 1.

5

En esa época se casa en Buenos Aires con el pintorargentino Jorge Larcos de quien se separó dos años más tarde:

Peleábamos mucho. El amor lo conocí con mi segundomarido el conde Fal de Saint-Phalle, banquero francés nacionali-zado americano. Con él viví treinta años en Los Estados Unidos.4

La muerte de su segundo esposo, ocurrida en 1970, laafectó profundamente. "Cada año que pasa," nos dice, "lo echomás de menos. Dicen que el tiempo hace pasar el dolor—¡mentira!—hay seres irremplazables. Con él nunca me sentísola."*

De esta segundo unión nació su única hija Brigitte, quienes hoy una brillante profesora de Matemáticas en San José,California.

En 1935 aparece la primera edición de La última niebla,publicada por la Editorial Sur de la revista bonaerense Sur quedirigía Victoria Ocampo. Tres años después, en 1938, Sur lepublica la primera edición de La amortajada, la que tuvo unéxito aún mayor que su primera novela. Respecto a la reso-nancia de sus libros dejemos que ella misma lo cuente:

No tuve dificultades. Todo el mundo se entusiasmó. Hastahoy me siento agradeciada de lo bien que fueron acogidos mislibros y todavía me emociono cuando alguien me cuenta que losleyó y que le gustaron.6

Las dos novelas fueron reeditadas por la Editorial Nas-cimento en Santiago de Chile en 1941. Esta segunda edición deLa última niebla incluye un estudio del filólogo y crítico hispano-argentino Amado Alonso, titulado "Aparición de una nove-lista."

En 1939 hace un corto viaje a Los Estados Unidos, dondeconoce a William Faulkner, Sherwood Anderson y ErskineCaldweU. En ese mismo año Sur le publica "Las islas nuevas"

4Lira, p. 117.«Ibid.6Ewart, p. 1.

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en febrero y "El árbol" en septiembre. Los cuentos antes men-cionados se estudian en diversas universidades americanas y elprimero forma parte de distintas antologías americanas. EnChile, el cuento "El árbol" forma parte de la antología de lostextos oficiales de estudio.

Regresa a la Argentina y en 1940, la revista Saber Vivir lepublica sus cuentos "Trenzas" y "Mar, Cielo, y Tierra." En1943, la revista Sur se encarga de la publicación de su cuento"Washington, ciudad de las ardillas." Además hace el guiónpara la película "La Casa del Recuerdo," interpretada porLibertad Lamarque y dirigida por Luis Saslavsky.

Gana el Premio Muncipal de Novela por su novela Laamortajada en 1942.

Luego en 1946, publica por primera vez su cuento "Lahistoria de María Griselda" en Sur. Fue reeditado ese mismoaño por la revista Norte en Miami e ilustrado por el pintorcubano Mario Carreño.

También, en 1946, la autora escribe The House of MisPque es una traducción y ampliación de La última niebla hecha apedido de su agente literario quien, después de leer La últimaniebla, le dijo:

Muy bonito, pero es demasiado corto y no vamos a publicarun poema en prosa. Aclare el asunto: ¿Soñó o no la protagonista?Póngale final*

María Luisa amplió su novela, dándole no sólo un finalsino también agragándole capítulos iniciales relacionados conla niñez de la protagonista. Aunque la novela tuvo éxito, nofue un "best-seller" ni obtuvo gran acogida de la crítica. Vea-mos algunas opiniones:

'Tfcí House of Mist (New York: Farrar, Straus and Co., 1947). Fue tradu-cida al portugués por Cario Lacerda con el título Entre a vida e sonho (Río deJaneiro: Irmaos Pongetti, 1949); al sueco, Dimmornas hus (Malmo: Hemmetsveckotidn, 1950); al francés por Ludmilla Savitzsky, La maison du bruillard(París: Gallimard, 1955); y al japonés por Kó Shimizu Kiri No le (Tokyo:Shinchó-sha, 1956).

•Ewart, p. 1.

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Time, that oíd fairy godmother, is all out of mind in "Houseof Mist." At the drop of thimble adult characters are catapultedback into childhood or, with a faithful reliance on destiny, vaultinto the future. This device can, of course, be dealt with admira-bly, but it demands a logical, neat sense of contrivance that islacking here.»

Dexterous, amoral, delicate and at times the least bit silly,this book—like most thoroughly romantic novéis—holds littleconviction in story or characterization. Its power to attract, itscompulsión, its charm are mainly verbal. Generally this verbalappeal is well sustained. Yet there are a few discomfortingtouches, both in the eerie and in the romantic intentions. Theterror evoked by such paraphernalia as mist and dreams andvisions and premonitions, for example, is at its most urgent, moreliterary than literal. It is an effect never so much derived fromsituation and character as imposed upon them by the first-personnarrator's somewhat exdamatory tone. Miss Bombal's heroinedwells far too steadily on her raptures—and her fears.10

Latin critics praise the magic of Miss Bombal's style, whichunfortunately does not survive her unwise decisión to writedirectly in English.11

'"El tiempo, esa vieja hada madrina, aparece completamente desorde-nado en La última niebla. Con cualquier pretexto los personajes son lanzados ala niñez o, con fiel confiaza en el destino, arrojados en el futuro. Este meca-nismo puede, por supuesto, ser tratado admirablemente, pero exige un sentidode ingenio lógico y nítido que falta aquí."—Cahterine Meredith Brown,"Haunted Hacienda," The Saturday Review, May 3, 1947, p. 22. Todas las tra-ducciones al español son hechas por la autora.

10"Diestro, amoral, delicado y de vez en cuando un poco tonto, estelibro—como la mayoría de las novelas cabalmente románticas—carece deconvicción en la fábula o caracterización. Su poder de atracción, coacción yencanto son principalmente verbales. En general, este encanto verbal está biensostenido. Sin embargo, hay unos pocos toques disonantes en las intencionesfantásticas y románticas. El temor evocado por tales adornos como la niebla,los sueños, las visiones y las promoniciones, por ejemplo, es en la culminaciónmás literario que literal. Es un efecto derivado no tanto de la situación y elpersonaje, como impuesto sobre ellos por el tono exclamativo de la narradoraen primera persona. La heroína de la Bombal insiste demasiado en susarrobamientos y temores."—Richard Sullivan, "Mystery and Terror," NewYork Times, April, 1947, p. 18.

n"Los críticos latinoamericanos alaban el estilo mágico de la Bombal elcual, desafortunadamente, no sobrevive su decisión imprudente de escribirdirectamente en inglés."—Anthony Boucher, "Among the New Books," SanFrancisco Chronicle, April 20,1947, p. 22.

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Resulta interesante concluir que la reacción de la críticaamericana le fue desfavorable y que, en general, entre losdefectos que se le señalan a la obra sobresalen la carencia deun sentido lógico en el desarrollo de la trama de los personajes,la presentación romántica de los mismos, que hace a la novelade débil convicción en la historia o caracterización calificándo-sela de novelita sentimental y romántica, a veces un pocotonta y, que el estilo de la Bombal, tan alabado por los críticoslatinoamericanos, no sobrevivió al escribir en inglés.

Debemos confesar que después de leer la novela enambos idiomas coincidimos ampliamente con la crítica norte-americana. Desafortunadamente sus obras (incluyendo TheShrouded Woman,12 traducción de La amortajada), no han alcazado, por diversos motivos, una comunicación adecuada me-diante las traducciones al inglés. La falta de conocimiento cabaldel idioma, por parte de la autora, para traducir los matices dela lengua de origen, en el primer caso, no le permitierontransmitir toda la belleza estilística y de contenido que se sabo-rea al leer la novela en castellano. Pero, sobretodo, creemosque el error garrafal consistió en hacerle caso a su editor esta-dounidense dándole principio y fin a La última niebla.. MaríaLuisa Bombal pertenece al mundo "vaporoso," vago y poético;es maravillosa y sublime en él y debió quederse en él. Alintentar trasladarse a un mundo menos vago, dándole expli-cación lógica a lo que es ilógico, su obra perdió, por un lado,todo el logrado "clima lírico"13 que tanto alaban sus críticos ylectores y, por otro lado, perdió la incertidumbre tan bien con-seguida en la versión original. Cuando los personajes lo expli-can todo y no dejan adivinar nada se pierde la duda que es,justamente, donde reside la fuerza enigmática de sus perso-

"The Shrouded Woman (New York: Farrar, Straus and Co., 1948). Fuetraducida al francés por Ludmilla Savitzsky con el título La Femme au linceul(París: Gallimard, 1956).

"Amado Alonso, "Aparición de una novelista," Nosotros, Núm. 3 (junio1936), 241-256. El crítico hispanoargentino fue el primero en alabar el sentidopoético de la estructura en La última niebla. Posteriormente, a partir de lasegunda edición en 1941, pasó a ser el prólogo de La última niebla. En este casocoto de la novena edición de la novela. (Santiago de Chile: Orbe, 1976).

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najes y la que da grandeza a los conflictos de la versión enespañol.

Tampoco tuvo suerte con la traducción de La amortajada.Ella misma lo comenta:

La editorial Knopf encargó la traducción a un tejano. Resultópésima y para rescindir el contrato y rescatar su libro, debió pagarmil dólares. Luego se publicó en traducción de su esposo. Esta ver-sión tiene 50% más de texto que la original.14

Y con este cincuenta por ciento más que agregó, laautora cayó, nuevamente, en el mismo error criticado en laobra anterior: debilitó el interés creado en la versión original.Pero, debe decirse que de las dos novelas en inglés, TheShrouded Woman nos parece más aceptable.

La crítica neoyorkina tampoco la favoreció esta vez,aunque fue más benevolente que con la novela anterior. Véaseuna muestra:

The novel is viturally plotless and lacking in suspense. It is rathera series of sentimental and emotional episodes in the life of awoman, but, as the last faint uncertainties are swiftly resolvedeven as they are being indicated, it is difficult to get excited aboutthem. . . . The Latín American preoccupation with death doubtlesscaused her compatriots (she is Chilean) to set a higher valué onthis static plot structure than is likely to be accorded it here.15

Pero aún así, las traducciones son, en nuestro modo dever, monótonas, aburridas y pueriles, cansando al lector ydejándolo totalmente ajeno a todo el goce estético que sesiente en el idioma de origen. María Luisa hizo muy bien en

"Ewart, p. 1.15"En efecto la novela no tiene trama y carece de suspenso. Es más bien

una serie de episodios sentimentales y emocionales en la vida de una mujer,pero, como aún, las dudas más vagas son rápidamente resueltas en el mismomomento de ser dadas a conocer, es difícil interesarse en ellas. . . . Lapreocupación latinoamericana por la muerte, sin duda, mueve a sus compatrio-tas (ella es chilena) a dar un mayor valor a esta estructura estática delargumento que el que se le concedería aquí."—Bertram D. Wolfe, "Good Bye,Proud World," New York Herald Tribune, April 18,1948, p. 13.

10

seguir el sensato consejo del profesor Federico de Onís, quienle dijo:

Deje usted de escribir en inglés. Hágalo en castellano, que sino la gente de su tierra la olvidará.16

En 1955 la Paramount compró en ciento veinticinco mildólares los derechos cinematográficos de la novela The House ofMisí, sin hacer la película hasta hoy. La Metro GoldwynMayer se interesó en comprar los derechos de la Paramountpara filmar la cinta, pero no quisieron venderlos.

Desde "La historia de María Griselda" la escritora no hapublicado otra obra en español, pero esto no significa que hayaestado inactiva literariamente. Afirma que esta trabajando ensu novela El Canciller, escrita originalmente en inglés en 1954con el título The Foreign Minister

Es una novela romántica de tema controversial inspirada enel caso de Jan Masaryk.17

También habla de un libro de poesías y de su cuento "LaMaja y el Ruiseñor" publicado en 1976. Este cuento formaparte de la antología En niño que fue, la que incluye tambiéncuentos de otros escritores chilenos conocidos. Es memoria deinfancia, recuerdos de chica, biografía sentimental de la niñez.

Anteriormente en 1973 prologa la obra En la orilla delvuelo de la poetisa chilena Sara Vial y en 1975 Tú, ayer, deIsabel Velasco.

Entre sus obras inéditas menciona los cuentos "Believeme, love," "Dolly and Jeckyll and Miss Hyde" y "Noche deLuna"; la novela Embrujo y El Señor de Mayo, historia de unterremoto en Chile.

Escribir para la Bombal es un trabajo lento, muy lento.

No escribo por escribir, sólo cuando tengo algo que decir. Nosoy Dumas padre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta

"Ewart, p. 1.17Lira, p. 118.

11

expresarme. Construyo los libros y después los escribo y mecuesta escribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente loque se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo essagrado y sufre con las erratas.18

Quizás este afán de perfección sea la razón del por quéno ha publicado en los últimos años.

Respecto a posibles influencias literarias—le menciona-mos a Virginia Woolf, Katherine Mansfield, RosamondLehman—opina que "ellas son otra cosa," que las admira, peroque no ha recibido su influencia. Cuando aludimos a Freud nosdice que no tiene nada que ver con él: "todo lo contrario, yo nocreo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco!" y añade: "lopoquito que yo he hecho es mío." Pero reconoce la influenciadel escritor noruego Knut Hamsun y afirma que ha leídomucha psicología.19

De la literatura inglesa actual prefiere a Sherwood And-erson, Willa Cather, William Faulkner, James Joyce y EugeneCNeill. Y agrega:

Es cierto que en la Literatura americana no hay belleza, nohay poesía. Son libros prácticos, sin imaginación, salvo en los men-cionados anteriormente y en el caso de Tennessee Williams quien,es tal vez, el más poético de todos.20

Pero las discrepancias de María Luisa Bombal con losEstados Unidos son solamente literarias. En el plano personalsiente,

. . . el más grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admi-ración por todo lo americano. El país es precioso y la naturalezatambién. Es un país todo lo contrario de los que la gente cree.21

Refiriéndose a la literatura hispanoamericana actualopina:

«Lira, p. 117."Ibid.2°Ibid., p. 118.«Ibid.

12

Hay algunos grandes prosistas argentinos: Cuidiño Kieffer,Silvina Ocampo, Jorge Luis Borges. Hay grandes poetas chilenos:Pablo Neruda, Gabriela Mistral, Vicente Huidobro, FernandoGonzález Urízar, Juan Guzmán Cruchaga Y Sara Vial.

A Cortázar, Vargas Llosa y García Márquez no los puedosoportar, porque inventan tragedias y la vida ya es bastantetrágica.22

El sentido del humor es para ella lo mejor de la vida. Legusta la gente alegre, la gente que ríe.

Acerca de su maravillosa sencillez la poetisa Sara Vialcomenta:

Cuando la conocí, me agradó que no tuviera esa pesada con-sistencia literaria que vuelve insoportable a algunas escritoras. . . .Sin duda ese tacto para no imponer sobre los demás el peso de lapropia cultura, (se sabe que domina varios indiomas, incluyendo ellatín) y no hacer prevalecer los conocimientos adquiridos en unavida intensa de viajes, estudios y personal contacto con grandespersonalidades del mundo literario universal, es propio de losespíritus finos que, por consecuencia, parecen exhibir una ciertatimidez o refugiarse en un ligero humor con el que se reconciliancon el mundo.23

Ocurrió con ella como con Gabriela Mistral, que amandoincreíblemente su patria, poco vivió en ella, dijo Hernán DíazArrieta [Alone]. Sin embargo, como dice Sara Vial,

. . . llevó el nombre de Chile más allá de nuestras fronteras, en elcanto de distintos idiomas—y creemos que después de la Mistral,es la única escritora chilena que puede tener el orgullo de haberlorealizado.24

Finalmente hablamos del Premio Nacional de Literatura.Porque este año, por quinta vez, fue candidata. Todo el mundoliterario tenía la certeza que, por fin, ella lo ganaría. Pero nofue así. Y María Luisa no teme comentar la razón:

"Ibid."Vial, p. 35.«Ibid., p. 16.

13

No me lo han dado, porque el Premio se ha convertido enalgo político.25

(Después supimos que el ganador fue Rodolfo Oroz, másconocido como gran filólogo.)

Otros agregaban que se había estancado y que carecía deadmiradores y seguidores:

Como si las piedras preciosas se pesaran por sacos y pudieraaplicarse a los imponderables la vara de medir, se habla del escasovolumen de su obra, de que cabría en un tomo y también de queotros no pueden esperar. . . . En suma razones . . . No es ella, porlo demás, la que en definitiva sale perdiendo.26

Su obra, aunque escasa y breve es una joya literariaexquisita, prodigiosamente leve y profundamente humana.

En cambio, el 8 de enero de 1979 en el Casino de Viñadel Mar, las autoridades de la Quinta Región, le otorgaron el"Premio Regional de Literatura Joaquín Edwards Bello" (lla-mado así en homenaje al famoso gramático y prosista de Val-paraíso), consistente en una medalla de oro y un diploma.27

De ella se ha escrito mucho. Ha conocido el triunfo,también el desengaño. Pero coincidimos con la poetisa SaraVial en que:

Lo único que hasta ahora no se ha escrito, es lo que espera-mos se diga alguna vez: "Obtuvo el Premio Nacional de Literaturade Chile."*»

Desafortunadamente nuestros deseos no se vieron cum-plidos. La insigne escritora, que estaba enferma desde hacíaaños y había sido hospitalizada en distintas oportunidades,falleció an Santiago en el Hospital del Salvador el 6 de mayo de1980.29

"Lira, p. 118."Hernán Díaz Arrieta [Alone], Juicio emitido con motivo de la aparición

de la undécima edición de La amortajada (Buenos Aires: Andina, 1978)."Lira, p. 118."Vial, p. 37.í9"Falleció Escritora María Luisa Bombal," El Mercurio, Santiago de Chile,

7 de mayo de 1980. Cuerpo C, p. C 1 y C 4.

14

Según el doctor Alfredo Ovalle, director del hospital, lacausa del deceso fue una hemorragia digestiva, masiva queindujo una insuficiencia hepática.

Sus restos mortales fueron velados en la parroquia deNuestra Señora de los Angeles, lugar donde se acercaron arendirle su último homenaje las autoridades educativas, escri-tores y amigos personales. Después de una misa oficiada a lasdiez de la mañana del día siguiente, sus restos fueron incine-rados en el Cementerio General y despositados en el mausoleode la familia Bombal Videla.

Alejándose de esta existencia y de las grandes letras chi-lenas, cerramos este esquemas biográfico con sus propias pala-bras puestas en labios de "la amortajada" al final de la noveladel mismo nombre:

Nacida de su cuerpo sentía una infinidad de raíces hundirse yesparcirse en la tierra como una pujante telaraña por la que subíatemblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.

15

Capítulo II

La mujer chilenaen los tiempos deMaría Luisa Bombal

Yo soy yo y mi circunstancia, y si no ia salvo a ella no mesalvo yo.

Meditaciones del Quijote, José Ortega y Gasset

La irrefutable convicción de que el ser humano no puededesligarse del momento histórico en que le toca vivir y, por lotanto, en mayor o menor medida es reflejo del mismo, nos hamovido a reflexionar y a delinear las características del sistemasocio-cultural en Chile desde sus orígenes hasta nuestros días,ya que es este el contexto que servirá de base para enjuiciar laobra literaria de María Luisa Bombal.

Dado que la responsibilidad del escritor no es sólo sertestigo de los acontecimientos históricos, sino fundamental-mente ser intérprete y portavoz de los mismos señalando lascausas de la problemática social y adivinando el futuro delgrupo a que pertenece, es de imperativa necesidad ver y ana-lizar cuáles son las circunstancias de su momento histórico y,en este caso, cuál es, específicamente, la realidad de la mujeren el período señalado.

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Al referirnos a la relación hombre-mujer y más enparticular al estudiar el problema familiar en Chile, vemos que,indiscutiblemente, la sociedad chilena tiene sus fundamentosen la cultura española traída al Nuevo Continente por losconquistadores como asimismo en la influencia de la raza"mapuche," nombre genérico de los araucanos y demás indíge-nas chilenos.

Entre los mapuches ("mapu," tierra y "che," pueblo) pre-dominaba el matriarcado. Los hijos pertenecían a la madre. Siésta fallecía, los hijos volvían al clan de aquélla. En cambiorespecto al matrimonio,

. . . existía la costumbre de la compra de la mujer por partedel hombre, mediante el pago de una cierta cantidad de animales ala familia de la misma. . . . y la costumbre del rapto de la mujer porel novio tras un simulacro de lucha con los parientes . . . El hom-bre podía tener cuantas mujeres pudiera comprar con ganado.Tener muchas mujeres era un signo de riqueza, porque era lamujer la que trabajaba y cultivaba la tierra, tejía las mantas, pre-paraba y curtía los cueros, preparaba las bebidas y la comida,fabricaba utensilios de barro (alfarería), etc. El hombre considerabahumillante estas labores y se dedicaba sólo a la caza y a la guerra.1

Esto demuestra que la mujer indígena dominada por elhombre y el medio carecía de toda autoridad. Su condición deobjeto y no de persona, determinada, desde un comienzo, porla compra del marido a sus padres eliminaba todo sentimientode consideración y de respeto. Como tal la trataba el hombreabrumándola de trabajo y maltratándola.

Los españoles aportaron a Chile el concepto de la familiapatriarcal católico y europeo. El hombre era el amo y señor,como había sido en España. En el mundo español.

El jefe del hogar era el hombre. El era el dueño y señor de sumujer y de sus hijos, con derecho a vida y muerte sobre ellos.Como los primeros españoles llegaron a Chile solos, sin sus espo-sas, tomaron acá mujeres entre las indias . . . Nació así un tipo de

1Oscar Alvarez Andrews, "El problema de la familia en Chile," RevistaMexicana de Sociología, vol. 20 No. 2 (1958), 414.

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familia de emergencia . . . tanto el español como el araucano coin-cidían en considerar al hombre más que la mujer. Cuando nacía /una mujer se le consideraba una desgracia . . .2 /

La llegada posterior al país de otros elementos raciales—alemanes, italianos, yogoslavos, ingleses, franceses y nuevosgrupos de españoles—cjue se unieron y asimilaron a losnativos, produjo un nuevo grupo de población que, si bien escierto, cambió ligeramente las características físicas e intelec-tuales de los habitantes, no logró neutralizar el modo de serantes señalado que, de hecho, existía con mayor o menor va-riantes en sus países de origen.

I La Iglesia y el sistema cultural contribuyeron, también, aque se perpetuara la diferenciación de papeles entre los sexosya enunciado en el sistema patriarcal. Quizás, dentro de la cul-tura Occidental, sea en Latinoamérica donde más profunda-mente se sienta esta diferenciación.

Y, en este contexto cultural de supremacía del hombresobre la mujer, no podemos dejar de aludir, por supuesto, alconcepto del machismoT)>

Si bien es cierto que el machismo es una característicaprevalente de ciertos mexicanos, hay que reconocer que estasingular obsesión no es exclusiva de México. Este fenómenosocial—que acaso tenga sus más profundas raíces en la propiaEspaña—domina a lo largo de todo el Continente, claro está,en menor grado que en México.

¿Qué es el machismo? ¿Cómo se caracteriza el individuomachista?

El poeta y filósofo mexicanol Octavio Paz en £/ laberinto dela soledad, considerado por muchos como el estudio definitivode la identidad cultural mexicana, magistralmente concluye:

i' Una palabra resume la agresividad, impasibilidad, invulnerabilidad,\ uso descarnado de la violencia y demás atributos del 'macho':j poder. La fuerza, pero desligada de toda noción de orden: el poderI arbitrario, la voluntad sin freno y sin cauce.3 )

Ibid.-/- ^Octavio Paz, £/ laberinto de la soledad (México, D.F.: Fondo de Cultura

Económica, 1973), p. 73.

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Para el mexicano existen sólo dos posibilidades en la vida:la posibilidad de "Chingar," eufemismo del acto sexual, ysemánticamente equivalente a humillar, castigar, ofender—o ala inversa, "ser chingado" es decir, salir burlado, fracasar.4

Como el macho "es el gran Chingón" la mujer es "lachingada."

Georgie Ann Geyer en su artículo "Machismo or TheUnromantic Latin" ante esta visión completamente anti-romántica del macho se pregunta:

Where, then, is the "romance" of the Latin American man? Wherethe romantic Latin pictures, songs and poems? Where the manwho appears so sure of himself, so elegant, so proud?5

Aunque el cowboy tiene algo de esto, Robert C. William-son explica la relativa ausencia de este fenómeno con lassiguientes palabras:

Anglo-Saxon heritage did not provide a comparable mystique forthe male. A combination of forces—Methodism and other varia-tions of Protestantism, the rapid spread of industry and urbaniza-tion, and the rise of feminism—added to the differences thatseparated Hispanic traditions from the valúes of the Anglo-American complex.6

«Ibid., p. 71.5"¿Qué pasó con la 'actitud romántica' del hombre latinoamericano?

¿Dónde están las películas, canciones y poemas románticos latinos? ¿Dondeestá el hombre que parece tan seguro de sí mismo, tan elegante y tanorgulloso?" [La autora concluye que el machismo es uno de los mayoresimpedimentos al progreso latinoamericano. Respecto a los machos deduce:"Pueden ser encantadores, pero son hombres que castigan, hieren y humillan.Tal vez, lo peor de todo sea que son hombres incapaces de crear sociedadesmodernas."] Georgie Ann Geyer, "Machismo or The Unromantic Latin/' inThe New Latins. Fateful Change in South America and Central America (GardenCity, New York: Doubleday & Company, Inc., 1970), p. 103.

*"La herencia anglosajona no probeyó una mística comparable para elhombre. La combinación de fuerzas—el metodismo y otras variantes del pro-testantismo, la rápida propagación de la industria y la urbanización, y el sur-gimiento del movimiento feminista—aumentaron las diferencias que se-paraban las tradiciones hispánicas de los valores del compuesto angloameri-cano." Robert C. Williamson, "Role Themes in Latin America," en GeorgeneH. Seward and Robert C. Williamson, ed., Sex Roles in Changing Society (York: Random House, Inc., 1970), p. 185.

.19

Por otro lado, este concepto del machismo se relacionalejanamente con el mito de don Juan y el concepto del honor.

En Chile y Latinoamérica, en general, el matrimonio sepuede llevar a cabo de dos maneras: por la ceremonia civilseguida de la ceremonia religiosa o por la ceremonia civil sola-mente. En Chile es más común la primera forma.

El Código Civil en lo que dice relación a las obligacionesy derechos entre los cónyuges, refuerza la idea de sumisión yobediencia de la mujer casada para con su marido.7 También,jurídicamente, el matrimonio crea un lazo indisoluble.

Consecuentemente, en Chile, no existe el divorcio condisolusión de vínculo. Y, si por los azares de la vida el matri-monio fracasa, la pareja puede separarse, pero no puedenvolver a contraer matrimonio. Esto ha obligado a poner enpráctica el recurso de la nulidad—única solución posible ennuestra legislación para disolver el vínculo—con desventajosasconsecuencias legales y económicas para la mujer e hijos.8

7Lo dispuesto en el artículo 132 y siguientes, sirva como indicación enuna lista larguísima de lo dicho anteriormente:

. . . El marido debe protección a la mujer y la mujer obediencia al marido.

. . . (art. 132). El marido tiene derecho para obligar a su mujer a vivir con ély a seguirle a dónde quiera que se traslade su residencia . . . (art. 133). . . .Por el derecho del matrimonio se contrae sociedad de bienes entre loscónyuges y toma el marido la administración de los de la mujer según lasreglas que se expondrán en el título De la sociedad conyugal (art. 135).Esta no puede sin autorización del marido parecer en juicio, por sí, ni porprocurador: sea demandando o defendiéndose (art. 136). . . . Esta tampocopuede sin su autorización celebrar contrato alguno, ni desistir de un con-trato anterior, ni remitir una deuda, ni aceptar o repudiar una donación,herencia o legado, ni adquirir a título alguno oneroso o lucrativo, ni ena-jenar, hipotecar o empeñar . . . (art. 137). . . . Se presume la autorizacióndel marido en la compra de cosas muebles que la mujer hace al contado. Sepresume también la autorización del marido en las compras al fiado deobjetos naturalmente destinados al consumo ordinario de la familia . . .(art. 142).

República de Chile, Código Civil. Edición Oficial del 31 de mayo de 1966 apro-bada por Decreto No 1102, del 27 de junio de 1967, del Ministerio de Justicia.(Santiago de Chile: Editorial Jurídica de Chile., 1966), pp. 3ft-45.

»". . . La nulidad de matrimonio—única solución posible para disolver elvínculo—se funda en el hecho de que la celebración del matrimonio fue hecha

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Más aún, sólo en el año 1953 se eliminó de nuestroCódigo la eximiente contemplada en el No 11 del artículo 10del Código Penal,9 que consideraba "excento de responsabili-dad al marido que matara, hiriera o maltratara a su mujer enel caso de sorprenderla en delito-in fraganti-de adulterio." Peroel Código Penal nada dice si es la mujer la que sorprende almarido en igual delito.

Se observa en Chile, en nuestros días, como en el restodel mundo occidental una gradual emancipación por parte dela mujer, pero estos cambios han sido sólo recientes y sonlentos.10

No obstante la situación de la mujer ha variado en lasúltimas décadas, ganando importantes avances en los derechospolíticos y civiles por medio de promulgaciones de leyes omodificaciones de otras que la igualan a la condición del hom-bre, o por la creación de organizaciones que tienden a benefi-ciarla, la presencia de estas actividades no deben engañarnoshasta el punto de creerlas índice de un cambio radical en susituación, ni en las opiniones del público en general.

Si bien es cierto que los papeles tradicionales entre lossexos tienden a desaparecer, la igualdad de derechos entrehombres y mujeres está todavía lejos de ser una realidad feha-ciente, principalmente por la existencia de prejuicios, hábitos y

ante un Oficial Civil incompetente. Como la tramitación de este juicio es rela-tivamente fácil, se explica que se ha abusado mucho de él con consecuenciasfunestas para el cónyuge inocente y para los hijos, ya que anulado el matri-monio se considera que nunca ha existido y libera a los cónyuges de todaobligación económica." Alvarez Andrews, p. 423.

Aunque "el marido conserva la obligación de contribuir a la congrúa ydecente sustentación de su mujer divorciada" (art. 174), siendo el juez el queestipula la cantidad y forma de contribución de acuerdo a las circunstancias deambos, creemos que esto no siempre se practica rigurosamente.

'Felicitas Klimpel Alvarado, La mujer chilena (Santiago de Chile: EditorialAndrés Bello, 1962), p. 65.

10En 1968 se estimaba que sólo un 29% de la población femenina traba-jaba, ya fuera ejerciendo una profesión universitaria, en posiciones administra-tivas de oficina o trabajando en el comercio y la industria. (Armand y MichéleMattelart, La mujer chilena en una nueva sociedad [Santiago de Chile: Editorial delPacífico, S.A., 1968], pp. 127-135). También debemos recordar que, en Chile,el sufragio universal sólo se logró en 1948.

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costumbres arraigados__por siglos en la«jnpn tp l ! ^" nuggjrasociedad.11 Todo cambio requiere modificaciones en el modode pensar y actuar de las personas y el cambiar la mentalidadde los seres humanos es trabajo difícil y lento.

Es en este trasfondo histórico socio-cultural, dondedebemos aquilatar la obra de María Luisa Bombal y com-prender lo insólito de su vida.

11 Por ejemplo, aunque el articulo 35 del Código del Trabajo expresa que"en la misma clase de trabajos el salario del hombre y de la mujer son iguales",creemos que sólo en algunos casos ella logra ganar la misma suma de dinero,como asimismo tendemos a pensar que existe una tendencia a minimizar suautoridad en el trabajo cuando lo hace. Si bien es cierto que el hombre urbanose muestra más dispuesto que el hombre rural a conceder el principio deigualdad que la igual preparación y formación otorga a la mujer que trabaja,como Mattelart nos dice, a menudo proceden a debilitar la aplicación de estaautoridad, oponiéndole obstáculos psíquicos: ". . . En la mayoría de los casosresulta imposible, no por (alta de capacidad, sino por inestabilidad emocional". . . "El carácter del hombre es más compatible con un cargo directivo" . . . "Nolas encuentro ejecutivas" . . . "No tiene condiciones de autoridad" ". . . Lamujer por el hecho de ser mujer, por su timidez, no puede afrontar situacionesgraves", etc. (Ibid., p. 124).

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Capítulo III

La mujer: Realidad y fantasíaen los cuentos

Creo que la novela no es un oficio ni una ciencia, sino laconfesión patética de cosas vistas y soñadas en la formaexaltada por la invención. Ya lo dijo Unamuno: 'Si la vida essueño, los sueños también son vida.'

Joaquín Edwards Bello

Que la vida con toda su problemática se convierte en elmaterial novelesco de las obras de María Luisa Bombal estáfuera de toda duda. Ella expresará lo que el común de losmortales no sabe expresar, reelaborando para el lector elsentido de su época en términos estéticos. Pero también, cum-pliendo con la doble función de la literatura, su prosa reflejarásus anhelos, sus sueños e ideales que en última instancia sonlos anhelos, los sueños e ideales de los integrantes de lasociedad de su tiempo, en especial los de la mujer.

Los personajes de sus cuentos y novelas reflejan lamanera de ser, los valores, las inquietudes y conflictos de loscomponentes de su sistema social, pero su literatura no es unaliteratura conformista, sino que en ella va a poner en tela dejuicio las estructuras e instituciones que rigen nuestro paísdesde el punto de vista de los derechos de la mujer como ser

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humano. Y su narrativa centra su atención especialmente en elpapel pasivo y opresivo que le tocaba jugar a la mujer enaquellos tiempos.

De aquí que las figuras centrales de sus cuentos ynovelas sean siempre mujeres y que él mundo visto y vividopor las protagonistas sea la visión del mundo visto e interpre-tado por ella, dando como resultado una nueva cosmovisión:su cosmovisión.

Esto explica el que se hable en nuestra época de la novelacomo "método de conocimiento" y por esto, el tema de nuestrotiempo, dirá Ortega y Gasset, consistirá en "someter la razóna la vida."1 En esta nueva visión del arte en general y de lanovela en particular, se utilizará la realidad como "trampolín"para ver lo que el creador necesita ver.

María Luisa Bombal, por consiguiente, será el prototipodel escritor en su contexto, misión a la que se dedicó porentero, a veces con soberbia, otras con humildad.

En este capítulo se observará y estudiará, por un lado, lacondición de la mujer en la realidad existente y, por otro, eluso y funcionamiento de la fantasía como elemento sublima-dor pero, sobretodo, reparador de deseos insatisfechos2 en sus

ijosé Ortega y Gasset, Meditaciones del Quijote, ¡deas sobre la novela (Ma-drid: Espasa-Calpe S.A., 1976) p. 30.

2Joseph Sandler, "Dreams unconscious fantasies and 'identity of percep-tion' ", International Reoiew of Psycho-Analysis, 3 (1), (1976), 33-34. Sandler mani-fiesta en este interesante artículo que "unconscious fantasies are organizedand disguised elaborations of an unsatisfied wish . . . The creation of con-scious daydreams is a major form of wish-fulfilment available to us duringwaking Ufe, in trie absence of gratification, satisfaction or fulfilment arisingfrom the external world . . . The defensive and compensatory turning to day-dreams as a form of wish-fulfilment in the face of internally-imposed restric-tions is well known. Daydreams also frequently occur at a very low level ofconscious awareness . . . and it seems likely that many (if not most) of usspend much of our time in wish-fulfilling daydream thinking". [Las fantasíassubconscientes son elaboraciones organizadas y disfrazadas de un deseo insa-tisfecho . . . La creación de ensueños conscientes es un recurso de primeracategoría en la elaboración de deseos satisfechos accesible a nosotros, durantela vida consciente, por la ausencia de gratificación, satisfacción o realización delos mismos en el mundo real. El uso defensivo y compensatorio delos ensueños como una forma de deseo satisfecho frente a las restriccionesimpuestas, es bien conocido. Los ensueños ocurren frecuentemente casi sin

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cuentos "El árbol," "La historia de María Griselda" y "Las islasnuevas."

En esta dualidad de realidad y fantasía los cuentos antesmencionados contienen la misma semilla que florecerá en todosu apogeo en sus novelas La última niebla y La amortajada, ambobjeto de análisis del capítulo siguiente.

"El árbol"Respecto a la gestación de "El árbol," el cuento más

conocido y leído de María Luisa Bombal y una de suscomposiciones preferidas, ella nos explica que en casa de laartista Nina Anguita, donde residiera por un tiempo, "había ungomero gigantesco, igual al de su cuento, que daba verdesombra y dulce intimidad al cuarto que habitaba."3 Esto explicala dedicatoria a la escultora que precede el cuento y que diceasí:

A Nina Anguita, gran artista, mágica amiga que supo dar vida yrealidad a mi árbol imaginado, dedico el cuento que, sin saber,escribí para ella mucho antes de conocerla.

El cuento ocurre en una sala de conciertos. Brígida laprotagonista, mientras escucha trozos de Mozart, Beethoven yChopin, remomora su vida pasada4 que corresponde a tresmomentos vitales: su niñez, su vida adulta y su presente.

darnos cuenta . . . y parece probable que muchos (si no la mayoría de noso-tros) pasamos la mayor parte de nuestra vida satisfaciendo los ensueños crea-dos en nuestra fantasía.]

También participan de esta idea autores como Joan M. Mariarty, "Objectrelatedness and fantasy utilization" (Ph.D. dissertation, University of Detroit,1976); Simhai Faramarz, "The effects of failure and fantasy on creativity"(Ph.D. dissertation, University of Manitoba, Canadá, 1977).

3ViaI, p. 33.•Andrew P. Debicki señala que "On the surface, the story adopts an

omniscient third-person viewpoint. Brígida's thoughts and statements, as wellas the words and ideas of other characters are frequently placed in quotationmarks. Yet the focus is so much on Brígida that the work has some of theeffects of a first-person narrarive". [Superficialmente, la narración adopta elpunto de vista de un narrador omnisciente en tercera persona. Los pensa-

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y L

Estructuralmente, entonces, el cuento está divido en trespartes y en él podemos distinguir claramente dos tipos detiempo: el tiempo cronológico u objetivo y el tiempo imaginadoo subjetivo.s

Cronológicamente el cuento dura lo que dura un con-cierto—dos horas más o menos—pero el tiempo imaginadoabarca toda una vida, desde su niñez al momento presente.Mientras el tiempo cronológico avanza hacia el futuro eltiempo imaginado es un retroceso al pasado. El tiempo que nosinteresa es este último, porque es el que nos revelarámomentos importantes de su vida.

Así la presentación de los sucesos no será cronológica,sino lógica. Para esto la Bombal utilizará la técnica de laretrovisión o "flashback," técnica que consiste en romper lasecuencia normal del tiempo del relato, es decir, de avance alfuturo. La evocación es, por consiguiente, la expresión de laretrospección suscitada por un objeto o incidente que hace queel personaje recuerde acontecimientos de su vida pasada.Como ha dicho el crítico George Poulet:

mientos y declaraciones de Brígida, lo mismo que lo que dicen e ideas de otrospersonajes, son presentados, frecuentemente, entre comillas. Sin embargo laimportancia recae tanto en Brígida que el cuento tiene el efecto de uno connarrador en primera persona.] "Structure, Imagery, and Experience in MaríaLuisa Bombal's T h e Tree '" in Sluiies in Short Fiction, VIII (winter 1971), 123.

La novela corta de Alejo Carpentier, El acoso, escrita en 1956 tambiénocurre en una sala de conciertos. El acosado rememora su vida en cuarenta yseis minutos, que es el tiempo que dura la ejecución de la Sinfonía Heroica deBeethoven. Pero Carpentier va más allá que la Bombal, pues su novela estáestructurada en forma de sinfonía. (Alejo Carpentier, El acoso, en Guerra deltiempo, tres relatos y una novela [México: Compañía General de Ediciones S.A.,décima edición, 1973], pp. 133-275.)

5Sigo la terminología y caracterización del tiempo expresada por A. A.Mendilow en su libro Time and the Novel (New York: Humanities Press, 1965),p. 118.

El tiempo imaginado o subjetivo es el que ocurre en la mente del narra-dor y es, por consiguiente, inconmensurable: "there is yet another standard oftime-measurement. . . the inner psychological one which involves the estima-tion of time by individual valúes, rather than by objective scales . . . It is, inother words, a relative, interior time estimated by constantly varying valúes,in contrast to the exterior time measured by fixed standards". [Hay, todavía,otra dimensión del tiempo . . . el psicológico, que compromete la estimacióndel tiempo según valores individuales en vez de escalas objetivas . . . Es, en

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Through the fortuitous encounter with an object that theretrospectíve imagination takes birth: anything, the slightestcircumstances, a rainy day, a hot sun, a flovver, an oíd piece offurniture, recalls to me a seríes of memories. . . . The object,whatever it may be, lets loóse a seríes of memories.6

Esta flexibilidad en el tiempo, del cual Marcel Proust7 esuno de sus iniciadores y Azorín uno de los más tempranosexponentes en español, es lo que caracteriza a la narrativacontemporánea, dando como resultado un tipo de relato en elque el lector no tiene ante sí un desarrollo ordenado en eltiempo desde el comienzo al fin, sino una yuxtaposición.

El pianista se sienta y los acordes dulces y firmes deMozart evocan en Brígida su niñez.

Por la descripción que la protagonista hace de esa épocael lector sabe que la protagonista, la menor de seis hermanas,nunca tuvo seguridad emocional, la que proviene, evidente-mente, del sentimiento de no sentirse parte de una familia porfalta de un hogar completo.

Sabemos que su madre murió cuando ella era pequeña(p. 87)g quedando su padre a cargo de las niñas, todas dediferente carácter. Siendo Brígida la más sensible, el momentotraumático de su niñez ocurre cuando su padre, al constatar suinhabilidad para aprender a tocar el piano, la declara, sencilla-

otras palabras, un tiempo interior, relativo, medido por valores cambiantes, encontraste al tiempo exterior, medido cronológicamente.]

6"La imaginación retrospectiva nace por el encuentro fortuito con unobjeto: cualquiera cosa, las circunstancias más simples, un día lluvioso, un solquemante, una flor, un mueble antiguo, me trae a la memoria una serie derecuerdos. . . . El objeto, cualquiera que sea, hace fluir un sin número dereminiscencias." (George Poulet, Studies in Human Time [Ballimore: The JohnsHoplcins Press, 1956], p. 258.)

'Marcel Proust en su extensa novela A la recherche du íemps perdu, utilizala técnica de la retrovisión en su deliberada manipulación del orden temporal.

A este respecto léase el artículo de John Gaywood Linn, "Notes onProust's Manipulation of Chronology," Romanic Review, LII, Núm. 3 (Oct.,1961), 210.

'"El árbol." En los pasajes pertinentes citamos de la novena edición de Laúltima niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976) que incluye este cuento, "Las islasnuevas" y "Lo secreto" además de la novela.

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mente, retardada (p. 88). Y más aún, le crea el complejo deinferioridad, cuyos efectos observaremos en su vida matrimo-nial posterior, con las siguientes observaciones:

"No voy a luchar más, es inútil. Déjenla. Si no quiere estudiar, queno estudie. Si le gusta parsarse en la cocina, oyendo cuentos deánimas, allá ella. Si le gustan las muñecas a los dieciséis años, quejuegue." Y Brígida había conservado sus muñecas y permanecidototalmente ignorante, (p. 88)

El trozo anterior es ejemplificador no tan sólo delconocimiento nulo del padre como educador, sino también dela influencia del ambiente, entendiéndose por éste no tan sóloel ambiente físico sino también el de amigos, gente que rodea aBrígida.

Ciertamente Brígida no es tonta ni retardada, pero sísupersticiosa y sentimental. Posiblemente habría aprendido sialguien hubiera tratado de motivarla positivamente y deenseñarle a ser responsable con cariño. Es decir, la niña tieneposibilidades de crecimiento intelectual y emocional, pero noha tenido la oportunidad de desarrollarlo.

Por su carácter retraído, su timidez y falta de educaciónno sabe cómo relacionarse. Entonces "cuando todos la abando-naban corría hacia Luis" el amigo íntimo de su padre:

El la alzaba y ella le rodeaba el cuello con los brazos, entre risasque eran como pequeños gorjeos y besos que le disparabaaturdidamente sobre los ojos, la frente y el pelo ya entoncescanoso. . . . "Eres un collar—le decía Luis—. Eres como un collarde pájaros." (p. 89)

Es decir, Luis, quien será su esposo en el futuro,tampoco hace nada por ayudarle a crecer; al contrario, cultivay hace perdurar en ella la idea de que ser irresponsable comoun pájaro es algo atractivo.

La influencia del ambiente es, de este modo, de sumaimportancia para entender el crecimiento intelectual y per-sonal de Brígida o quizás, sea más justo decir, su falta decrecimiento.

Ibsen en su exitoso drama A Doll's House [Casa de muñec

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(1879), cuyo tema fue tan conocido y discutido en Chile comoen otros países, debido a la resonancia que tuvo a comienzosde siglo, plantea también este problema. Los que han visto oleído el drama recordarán que Nora Helmer, la protagonista, lomismo que Brígida, crece irresponsable y frivola, porque elpadre nunca se preocupó de desarrollar las cualidades contra-rias en su niñez y, ambas, pasan de un padre negativo a unmarido igual. Helmer, lo mismo que Luis, no tan sólo llama asu mujer "alondra" y "ardilla,"» entre otros apelativos supues-tamente cariñosos, sino que también la trata como a un dulcey pobre pajarito, es decir, una posesión sin voluntad, unanimalito doméstico, un juguete.

Mozart, por otro lado, le hace recordar la belleza de sujuventud:

Sus dieciocho años, sus trenzas castañas, que desatadas le llegabanhasta los tobillos, su tez dorada, sus ojos oscuros tan abiertoscomo interrogantes. Una pequeña boca de labios carnosos, unasonrisa dulce y el cuerpo más liviano y gracioso del mundo, (p. 89)

Irónicamente, entonces, vemos que Brígida a pesar detener todos los atributos para ser feliz, es en su vida adulta uncompleto desastre, debido a malas elecciones por las causasantes señaladas.

Beethoven, con sus notas angustiosas, la pone en contac-to con la realidad también angustiosa de su matrimonio. Asíentramos al conocimiento de la etapa adulta de la protagonista.

Se había casado con Luis no por amor, sino "porque allado de aquel hombre solemne y taciturno no se sentía

«Henrik Ibsen, A Doü's House, translated by Peter Watts (New York:Penguin Books Ltd., 1979). Todas las citas posteriores serán tomadas de estaedición, por lo tanto sólo se señalará la página.

La comparación de "El árbol" con A Doll's House [Casa de muñecas] esnecesaria hacerla aquí por la gran importancia que este drama de Ibsen tuvoen el cambio de perspectiva en relación con la mujer. Haciendo hincapié en lapreocupación de ésta por la búsqueda de su identitad, Ibsen comenzó unapreocupación que hoy día es mundial y de la cual María Luisa Bombal fue suiniciadora en Chile y en la Literatura latinoamericana. Galdós en su teatrohace eco de una problemática similar a la que expresa una parte del teatroibseniano.

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culpable de ser tal cual era: tonta, juguetona y perezosa" (p.89). Así de la tutela de un padre que no la comprende pasa a latutela de un marido que tampoco la entiende.

Para entender los problemas que surgen en el matrimo-nio hay que prestar atención a la persona de Luis, el marido.

Ciertamente, Luis es el prototipo de una especie demaridos que se da con bastante frecuencia: un hombre denegocios de cierta posición social, completamente imbuido ensus quehaceres, los que son lo más importante de su vida yconstituyen su única preocupación válida.

Poco a poco se va desmadejando ante nuestros ojos laclase de relación matrimonial que existe entre ellos:

Por las mañanas, cuando la mucama abría las persianas, Luisya no estaba a su lado. Se había levantado sigiloso y sin darle losbuenos días, por temor al collar de pájaros que se obstinaba enretenerlo fuertemente por los hombros. "Cinco minutos, cincominutos nada más. Tu estudio no va a desaparecer porque tequedas cinco minutos más conmigo Luis." (pp. 91, 92)

Hablan muy poco, porque Luis siempre está ocupado (p.92) o tiene sueño (p. 91). Cada vez que Brígida trata deentablar una conversación personal, intentado conocerle mejora través de detalles como el querer saber "de qué color eraexactamente su pelo cuando chico" (p. 91) o "qué dijo su madrecuando le empezaron a salir canas a los quince años" (p. 91), o"cuál fue su reacción y las de sus compañeros en el colegio" (p.91), él invariablemente le responde: "Mañana te contaré.Tengo sueño Brígida, estoy muy cansado. Apaga la luz" (p.91). Pero ese mañana nunca se produce, ptpque nunca haytiempo ni interés por provocarlo.

Tampoco hacen vida social ni pasan tiempo juntos otienen actividades recreativas comunes:

—"Estoy ocupado. No puedo acompañarte . . . Tengo muchoque hacer, no alcanzo a llegar para el almuerzo . . . Hola, sí, estoyen el club. Un compromiso. Gome y acuéstate . . . No. No sé. Másvale que no me esperes, Brígida." (p. 92)

¿Y de noche?

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¡qué cansado se acostaba siempre! Nunca la escuchaba deltodo. Le sonreía, le sonreía con una sonrisa que ella sabíamaquinal. La colmaba de caricias de las que él estaba ausente, (p.93)

Inconscientemente él se apartaba de ella para dormir y ellainconscientemente, durante la noche entera, perseguía el hombrode su marido, buscaba su aliento, trataba de vivir bajo su aliento,como una planta encerrada y sedienta10 que alarga sus ramas en buscade un clima propicio, (p. 91)

Indudablemente, Luis como marido le ofrece a Brígidabien poco a nivel personal. El cumple su papel masculino a laperfección y como las leyes de la sociedad lo defienden yapoyan en todas sus acciones, no se le pasa por la mente eldeseo de cambiar ni tampoco ello le preocupa:

—No tienes corazón, no tienes corazón— [solía decirleBrígida] . . . Nunca estás conmigo cuando estás a mi lado—protestaba en la alcoba, cuando antes de dormirse él abríaritualmente los periódicos de la tarde—. (pp. 90, 91)

A^tónita ante lo que está sucediendo y sintiendo la faltatotal de acercamiento emocional entre ambos, Brígida trata deindagar la razón del haberse casado con ella a lo que él lecontesta: "Porque tienes ojos de venadito asustado . . ." (p. 91),respuesta que demuestra, por un lado, la poca importancia queLuis le presta a algo tan importante como es el matrimonio, ypor otro, lo poco que Brígida vale ante los ojos de su marido,por lo tanto cualquiera respuesta, aún una tan insustancialcomo la anterior, es suficiente.

Los extractos anteriores, en los que prima el descontentoy la insatisfacción, resumen así claramente la clase de matri-monio que lleva Brígida y el temperamento y clase de hombreque Luis es, pero también demuestran el papel de dependenciaabsoluta que la protagonista practica y que María Luisa

10Las itálicas y todas las siguientes, exceptuando los títulos de obras, sonde la autora.

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Bombal presiente como erróneo. No se puede vivir "bajo elaliento" de otra persona ni se puede ser "como una plantaencerrada y sedienta," pareciera decirnos la escritora, porqueesto no da resultado. El anularse completamente como per-sona por parte del sexo femenino, sólo conlleva al sufrimientoy a la insatisfacción personal, e implícitamente María Luisaestá diciendo que hay necesidad de cambio. Esta es unapequeña muestra de la polémica que la Bombal entabla con lasociedad de su tiempo y, porque es algo necesario, estas ideasse repetirán, una y otra vez, prácticamente a través de toda suproducción literaria.

La vida de Luis, por lo tanto, "consistía en llenar con unapreocupación cada minuto del día. ¡Cómo no haberlo com-prendido antes!" (p. 94), llegando a la triste conclusión de que"tal vez la vida consistía para los hombres en una serie decostumbres consentidas y continuas . . ." (p. 93), mientras suvida consistía en tratar de sobrellevar la situación de descon-tento, insatisfacción, rutina y mediocridad emocional en que sehabía convertido su existencia.

Ante esta evidencia y tratando de sobrevivir esta tristerealidad.

Un oleaje bulle, bulle muy lejano,. . . ¿Es Beethoven? No.Es el árbol pegado a la ventana del cuarto de vestir. Le

bastaba entrar para que sintiese circular en ella una gran sensaciónbienhechora. ¡Qué calor hacía siempre en el dormitorio por lasmañanas! ¡Y qué luz cruda! Aquí, en cambio en el cuarto de vestir,hasta la vista descansaba, se resfrescaba. Las cretonas desvaídas, elárbol que desenvolvía sombras como de agua agitada y fría por lasparedes, los espejos que doblaban el follaje y se ahuecaban en unbosque infinito y verde. ¡Qué agradable era ese cuarto! Parecía unmundo sumido en un acuario. ¡Cómo parloteaba ese inmensogomero! Todos los pájaros del barrio venían a refugiarse en él. Erael único árbol de aquella estrecha calle en pendiente que, desde uncostado de la ciudad, se despeñaba directamente al río. (p. 92)

Vemos así como un elemento inanimado es capaz deproducir sensaciones que la protagonista no posee en larealidad, pero que son inmensamente anheladas por ella comolo son las sensaciones de vida, tranquilidad, frescura, comuni-

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cación, protección y refugio. La imaginación ha empezado aactuar como elemento sublimador de situaciones externasadversas por medio de la utilización de un objeto inanimadoque, imaginariamente, se las provee. Así la imaginación hahecho su primera creación y el árbol ha hecho su primeraaparición.

Las cosas siguen de mal en peor pues, en su vidamatrimonial, tampoco existe atracción sexual por parte delmarido como lo pone en evidencia el siguiente párrafo:

A veces, como para despertarlo al arrebato del verdaderoamor, ella se echaba sobre su marido y lo cubría de besos, llorando,llamándolo: Luis, Luis, Luis. . .

—¿Qué? ¿Qué te pasa? ¿Qué quieres?—Nada.—¿Por qué me llamas de ese modo entonces?—Por nada, por llamarte. Me gusta llamarte, (p. 94)

Así llega el verano, su primer verano de casada. Luis nopuede acompañarle en el viaje a Europa previamente planeadopor motivos de negocios, por lo tanto se cancela, al mismotiempo que Luis le sugiere ir a pasar el verano a Buenos Airesen la estancia de su padre. ¿Sola? —había preguntado Brí-gida—y al tener una respuesta positiva, "ella se había sentadoen la cama, dispuesta a insultar. Pero en vano buscó palabrashirientes que gritarle. No sabía nada. Ni siquiera insultar." (p.94)

Por primera vez él la había llamado desde el club a la hora delalmuerzo. Pero ella había rehusado salir al teléfono, esgrimiendorabiosamente el arma aquella que había encontrado sin pensarlo: elsilencio, (p. 95)

Silencio que les separará cada vez más produciéndose,prácticamente, la incomunicación total entre ambos, la explo-sión rabiosa de su marido quien, al verse desobedecido, "selevanta de su asiento, tira violentamente la servilleta sobre lamesa y se va de la casa dando portazos" (p. 96) y la indignacióntotal de Brígida, quien temblando de ira por tanta injusticiamurmuraba:

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"Y yo, y yo . . . , yo que durante casi un año . . . cuando porprimera vez me permito un reproche . . . ¡Ah, me voy, me voyesta misma noche! No volveré a pisar nunca más esta casa . . . " Yabría con furia los armarios de su cuarto de vestir, tirabadesatinadamente la ropa al suelo, (p. 96)

En la cumbre de su desesperación, al sentirse completa-mente impotente de manejar tal situación y rebelándose,inconscientemente, a aceptar una situación que es insopor-table, incontrolable y sin solución aparece por segunda vez elárbol:

Fue entonces cuando alguien o algo golpeó en los cristales dela ventana.

Habia corrido, no supo cómo ni con qué insólita valentía,hacia la ventana. La había abierto. Era el árbol, el gomero que ungran soplo de viento agitaba, el que golpeaba con sus ramas losvidrios, el que la requería desde afuera como para que lo vieraretorcerse hecho una impetuosa llamarada negra bajo el cieloencendido de aquella noche de verano, (p. 96)

Un pesado aguacero no tardaría en rebotar contra sus fríashojas. ¡Qué delicia! Durante toda la noche, ella podría oír la lluviaazotar, escurrirse por las hojas del gomero como por los canales demil goteras fantasiosas. Durante toda la noche oiría crujir y gemirel viejo tronco del gomero contándole de la intemperie, mientrasella se acurrucaría, voluntariamente friolenta, entre las sábanas delamplio lecho, muy cerca de Luis. (p. 96)

De lo anteriormente transcrito ciertamente deducimos elpapel apaciguador del árbol el que, conjuntamente con lalluvia, trae paz y alivio al alma atribulada de Brígida. Tambiénaporta comunicación, contándole de lo único que él sabe: "laintemperie," intemperie que, irónicamente, trae más calorhumano a la protagonista que el que su marido, un serviviente, puede darle.

Chopin. Estudios de Federico Chopin. Hemos llegado a laúltima parte del concierto como también hemos llegado a laetapa final del matrimonio de Brígida.

Mientras por los dedos del pianista "brotan las notastristes y melancólicas de la música de Chopin, por el alma deBrígida se desgaja, imperturbablemente, lo poco que queda desu vida matrimonial.

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La protagonista nos informa de cómo ahora su marido,también "obstinadamente callado" se levanta muy temprano yse va (p. 97), de cómo ha vuelto "a ser su mujer sin entusiasmoy sin ira" (p. 100) y del reciente monólogo de su esposo:

. . . Luis había entrado tímidamente una tarde. Se habia sentadomuy tieso. Hubo un silencio.

—Brígida, ¿entonces es cierto? ¿Ya no me quieres?Ella se había alegrado de golpe, estúpidamente. Puede que

hubiera gritado: "No, no; te quiero Luis, te quiero", si él hubieradado tiempo, si no hubiese agregado, casi de inmediato, con sucalma habitual:

—En todo caso, no creo que nos convenga separarnos,Brígida. Hay que pensarlo mucho, (p. 97)

Ella se había acercado a la ventana, había apoyado sufrente contra el vidrio helado y "allí estaba el gomero reci-biendo serenamente la lluvia que lo golpeaba, tranquilo y regu-lar" (p. 98) lo mismo que ella recibía, serenamente, los golpesde la vida.

De ahora en adelante Brígida permanecerá, muchasveces y "por largo rato, acodada en la ventana mirando el osci-lar del follaje" (p. 99), lo que le ayuda a disminuir su pesar:

. . . noche a noche dormitaba junto a su marido sufriendo porrachas. Pero cuando su dolor se condensaba hasta herirla como unpuntazo, cuando la asediaba un deseo demasiado imperioso dedespertar a Luis para pegarle o acariciarlo, se escurría de puntillashacia el cuarto de vestir y abría la ventana. El cuarto se llenabainstantáneamente de discretos ruidos y discretas presencias, depisadas misteriosas, de aleteos, de sutiles chasquidos vegetales, deldulce gemido de un grillo escondido bajo la corteza de gomerosumido en las estrellas de una calurosa noche estival, (p. 99)

Vemos entonces que la protagonista, ahora, recurre cons-tantemente a la imaginación la que, invariablemente, con lapresencia del árbol le acarrea bienestar, un poco de tranqui-lidad y un aminoramiento de emociones violentas. La imagi-nación, pues, sigue cumpliendo su tarea positiva como sublima-dora de situaciones desfavorables, función que, como dije acomienzos del capítulo, llegará a su completo desarrollo en susnovelas La última niebla y La amortajada.

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El árbol, también con su poder apaciguador, ayuda a laprotagonista a aceptar la vida tal como es, idea que Brígidaexpresa de la siguiente manera:

. . . Allí estaba el gomero . . . El cuarto se inmovilizaba en lapenumbra, ordenado y silencioso. Todo parecía detenerse, eternoy muy noble. Esto era la vida. Y había cierta grandeza en aceptarlaasí, mediocre, como algo definitivo, irremediable. Mientras delfondo de las cosas parecía brotar y subir una melancolía de pala-bras graves y lentas que ella se quedó escuchando: "Siempre"."Nunca". . .

Y así pasan las horas, los días y los años. ¡Siempre! ¡Nunca!¡La vida, la vida! (p. 98)

Esta visión se expande más adelante dándonos Brígida sudefinición de felicidad:

Echada sobre el diván, ella esperaba pacientemente la hora dela cena, la llegada improbable de Luis. . . . Ya no lo quería. Pero yano sufría. Por el contrario, se había apoderado de ella una inespera-da sensación de plenitud, de placidez. Ya nadie ni nada podría herirla.Puede que la verdadera felicidad esté en la convicción de que se ha perdidoirremediablemente la felicidad. Entonces empezamos a movernos por la vidasin esperanzas ni miedos, capaces de gozar por fin todos los pequeños goces,que son los más perdurables, (p. 100)

Definición de felicidad en la que intuimos la voz de laBombal. En efecto, esta idea de que la felicidad completa noexiste, sino sólo momentos, nos fue confirmada cuando al pre-guntarle su opinión sobre la misma decía:

La felicidad no existe. Los latinoamericanos viven buscándola.Momentos existen . . . La felicidad consiste en gozar los momen-tos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—por ejemplo. Conlos años uno se aferra a la amistad.11

La sala de conciertos se ilumina bruscamente. Es el finaldel mismo, final que coincide con el derrumbamiento del árbol,

"Lira, p. 117.

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es decir, el término de su mundo de ensueño y enfrentamientocon la realidad.

Se nos informa de que han derribado el gomero apetición de la comisión de vecinos ya que "las raíces levantabanlas baldosas de la acera." (p. 101). En su brusco enfrentamientocon la realidad todo aparece en su horrible fealdad:

. . . no puede salir de su cuarto de vestir. De su cuarto de vestirinvadido por una luz blanca aterradora. Era como si hubieranarrancado el techo de cuajo; una luz cruda entraba por todos lados,se le metía por los poros, la quemaba de (río. Y lodo lo veía a la luzde esa fría luz: Luis, su cara arrugada, sus manos que surcan grue-sas venas desteñidas, y las cretonas de colores chillones.

Despavorida ha corrido hacia la ventana. La ventana abreahora directamente sobre una calle estrecha, tan estrecha que sucuarto se estrella casi contra la fachada de un rascacielos deslum-brante. En la esquina de la calle, una hilera de automóviles alinea-dos frente a una estación de servicio pintada de rojo. Algunosmuchachos en mangas de camisa, patean una pelota en medio de lacalzada.

Y toda aquella fealdad había entrado en sus espejos. Dentrode sus espejos había ahora balcones de níquel y trapos colgados yjaulas con canarios, (pp. 101,102)

Esta presentación de la realidad como un mundo endesintegración lleno de tedio, recuerda los versos finales dePablo Neruda en su poema Walking Around.'12

12Hay pájaros de color de azufre y horribles intestinoscolgando de las puertas de las casas que odio,hay dentaduras olvidadas en una cafetera,hay espejosque debieran haber llorado de vergüenza y espanto,hay paraguas por todas partes, y venenos, y ombligos.

Yo paseo con calma, con ojos, con zapatos,con furia, con olvido,paso, cruzo oficinas y tiendas de ortopedia,y patios donde hay ropas colgadas de un alambre:calzoncillos, toallas y camisas que lloranlentas lágrimas sucias.

Pablo Neruda, "Walking Around," Obras Completas 2a edición, Segunda Residen-cia en la tierra (Buenos Aires: Losada, S.A., 1962).

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Al no tener la protagonista ya nada que sublime su vida,este enfrentamiento con la realidad le hace ponerse en con-tacto consigo misma y darse cuenta que son mentiras suresignación y su serenidad, porque ella es joven y está llena devida interior que su marido nunca logró saciar:

Le habían quitado su intimidad, su secreto; se encontrabadesnuda junto a un marido viejo que le volvía la espalda para dor-mir, . . . No comprende cómo hasta entonces no había deseadotener hijos, cómo había llegado a conformarse a la idea de que ibaa vivir sin hijos toda su vida. No comprende cómo pudo soportardurante un año esa risa de Luis, esa risa demasiado jovial, esa risapostiza de hombre que se ha adiestrado en la risa porque es nece-sario reír en determinadas ocasiones.

¡Mentira! Eran mentiras su resignación y su serenidad; quería amor,sí, amor, y viajes y locuras, y amor, amor . . . (p. 102)

Palabras finales que expresan su deseo de vivir, lo mismoque Adela, la hija menor de Bernarda, en La casa de BernardaAlba de Federico García Lorca.13

Ambas tienen más o menos la misma edad y un tempe-ramento apasionado. Adela, ante el decreto de su madre deque por los ocho años que dure el luto por la muerte de sumarido "no ha de entrar en esta casa el viento de la calle" y deque "harán cuenta que han tapiado con ladrillos puertas y ven-

"Martirio¿Qué piensas Adela?

AdelaPienso que este luto me ha cogido en lapeor época de mi vida para pasarlo.

MagdalenaYa te acostumbrarás.

Adela (rompiendo a llorar con ira)No me acostumbraré. Yo no puedo estar encerrada. No quiero que seme pongan las carnes como a vosotras; no quiero perder mi blancura enestas habitaciones; mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasearpor la calle. ¡Yo quiero salir!

Federico García Lorca, La casa de Bernarda Alba (Buenos Aires: Losada S.A.,decimotercera edición, 1972), pp. 40, 41. Ultima parte del acto primero.

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tanas" (p. 23) siguiendo una tradición, expresa, con otras pala-bras, la misma idea anterior.

Es decir, no se puede ir contra la naturaleza. El serhumano necesita desarrollarse y expresarse integralmente:espíritu y cuerpo. Y esto que tan claramente intuye Adela,ahora también lo intuye Brígida. Adela se rebela desde uncomienzo. Brígida por el contrario, debido a su situación decasada trata de solucionar la falla de su matrimonio, primero,por medio de la imaginación. Con el derribamiento del árbol seproduce el rebelamiento y finalmente el rompimiento de sumatrimonio. Ahora, piensa Brígida, habría sabido justificar elmotivo de su partida: "—¡El árbol, Luis, el árbol! Han derri-bado el gomero." (p. 102)

El hecho de que un matrimonio no puede sobrevivir sino existe un equilibrio entre espíritu y cuerpo es otra preocu-pación que María Luisa Bombal expone en "El árbol" y quetambién repite en otros cuentos y novelas. Es, además, la con-clusión a que llegamos después de leer A Doll's House de Ibsen.

Sería erróneo pensar que Nora o Brígida dejan su hogarporque piensan que la felicidad de la mujer está fuera delmismo. Lo dejan, porque se dan cuenta de que no puede haberfelicidad matrimonial cuando en la relación hombre-mujerfalta, al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. Lasupresión de cualquiera de estos elementos causa el desastre.

En el caso de Brígida prevalece la falta de los tres; en elcaso de Nora más que nada es la falta de comprensión yrespeto mutuo. Ella, que arriesgó todo por su marido, falsifi-cando la firma de su padre para obtener el dinero que pro-veyera el descanso que su marido necesitaba como convales-cencia de su enfermedad, llegado el momento de enfrentar elproblema se da cuenta de que para su esposo es más impor-tante salvar su posición que arriesgar su honor por ella.

Sabemos que en el matrimonio existen otros problemas,pero cuando en la escena final del acto tercero, en que maridoy mujer sentados frente a frente discuten el fracaso de su vidamatrimonial, la comprobación del egoísmo personal de sumarido es la gota de agua que colma la taza:

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Helmer: ¿Y podrás explicarme también cómo perdí tu amor?Nora: Sí, puedo ciertamente. Fue esta noche, cuando el milagro no

sucedió—porque entonces me di cuenta que no eras el hombreque imaginaba.

Helmar: No entiendo eso. Explícalo.Nora: Durante ocho años he esperado pacientemente—¡Por amor

a Dios! ya sabía yo que los milagros no suceden todos los días.Entonces el desastre sobrevino, y pensé con seguridad que elmilagro iba a realizarse. Mientras la carta de Krogstad estabaen el buzón, no pensé ni por un momento que podrías doble-garte a sus exigencias. Estaba completamente segura que ledirías: "Anda y publícalo al mundo entero". Y cuando estohubiera sucedido...

Helmer: Y ¿entonces qué? Cuándo hubiera expuesto a mi mujer ala vergüenza y al desprecio público?

Nora: Cuando eso hubiera sucedido, pensé—estaba completa-mente segura—que tú dirías "Yo soy el culpable".

Helmer: ¡Nora! (pp. 229, 230)

La respuesta de Helmer pone, claramente, en evidenciaque las mujeres viven en el mundo del hombre, sujetas a susleyes las que ninguna esposa puede quebrar, aunque sea con elpropósito de salvar a su marido:

Helmer: Nora, con alegría hubiera trabajado noche y día por ti, yhubiera sufrido pobreza y preocupación. Pero ningún hombresacrificaría su honor por el ser que ama.

Nora: Miles de mujeres lo han hecho.Helmer: Oh, estás hablando y pensando como una niña tonta.Nora: Tal vez . . . Pero tú no hablas ni piensas como el hombre

que hubiera podido seguir, (p. 230)

Como bajo las circunstancias anteriormente descritas nopuede existir un matrimonio verdadero ambas protagonistas,aún careciendo de experiencia ante la vida y, posiblemente,temiéndola, deciden tratar, otra vez, pero esta vez solas.

"La historia de María Griselda"Dentro del binomio realidad—fantasía al que aludo en la

introducción de este capítulo, "La historia de María Griselda"carece de este último plano, pero es importante considerarla

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aquí, porque alude a una manera de actuar, a menudo vistacomo normal en aquella época, y que nace de la costumbresocial de darle valor supremo a la belleza física femenina. Paralas protagonistas el cultivo de ésta llegará a ser la única razóny el único quehacer de sus existencias.

Dentro de esta superficialidad, las mujeres de estecuento sobresaldrán por su falta de madurez, inseguridad per-sonal y celos, motivos que les llevarán a la destrucción de supropia felicidad y la de los que las rodean como se observará acontinuación.

A María Griselda, la protagonista, ya la habíamos cono-cido fugazmente en dos escenas de la novela La amortajadapublicada en 1938. Primero la noche en que Ana María, susuegra, en su lecho de muerta es testigo de los celos de su hijomayor, quien creyéndose solo quema en la llama de los ciriosla última fotografía de su mujer, a la que mantiene viviendoaislada en el fundo de la familia en la provincia sureña delMalleco. La segunda aparición surge en el momento previo alentierro de la amortajada, quien, antes de alejarse para siem-pre de la vida terrena, decide ir en espíritu a despedirse de suquerida nuera:

¡Oh María Griselda! No tengas miedo si sobre la escalinatalos perros se han erguido con los pelos erizados; soy yo.

Secuestrada, melancólica, así te veo, mi dulce nuera. Veo tucuerpo admirable y un poco pesado que soportan unas piernas degarza. Veo tus trenzas retintas, tu tez pálida, tu altivo perfil. Y veotus ojos, tus ojos estrechos, de un verde sombrío igual a esas natasde musgo flotante, estancadas en la superficie de las aguasforestales.

María Griselda, sólo yo he podido quererte. Porque yo ynadie más logró perdonarte tanta y tan inverosímil belleza.

Ahora soplo la lámpara. No tengas miedo, deseo acariciarteel hombro al pasar.

¿Por qué has saltado de tu asiento? No tiembles así, me voy,María Griselda, me voy.14

láLa amortajada (Buenos Aires: Editorial Andina, l i a edición, 1978), pp.114-115.

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Así María Luisa Bombal nos ha presentado a la protago-nista de este cuento, a quien no vemos aparecer hasta el finaldel mismo, pero que vamos conociendo a través de las opinio-nes que los personajes secundarios nos dan de ella.

Ana María, uno de ellos, servirá para hilar las vidas delos mismos en torno a la protagonista verdadera y será, aveces, el portavoz directo de las ideas de la Bombal.

Ha venido al fundo principalmente por un motivo: tratarde convencer a su hija Anita de que desista de la idea deobligar a Rodolfo a casarse con ella, pero al hacerlo constata,también, que los demás miembros de la familia están sufriendouna tragedia de celos.

Todo ocurre en una tarde, pero a través de la retrovisión(flash-back) y el uso del diálogo, conocemos los pensamientos,las preocupaciones y frustraciones de los demás personajes.

El primer encuentro de Ana María es con su hijo menorFred, a quien, después de saludarlo, le ha preguntado la razónde su empecinamiento en quedarse en el fundo a lo que élresponde:

—Oh, mamá, es Silvia la que quiere quedarse. ¡Yo quiero irme!Acuérdese, mamá, acuérdese que fue también Silvia la que seobstinó en venir . . .15

Así se nos presenta a Silvia, la esposa de Fred. A pedidode ella habían ido a pasar su luna de miel allí, con el únicopropósito, por parte de Silvia, de conocer a María Griselda,compararse con ella y obligar a su esposo a decir: "¡Mentira,mentira, Silvia es la más linda!" (p. 44).

Sabemos que Silvia también es linda con sus "ojos azules,su pelo rubio, su piel suave y dorada como la de un duraznomaduro y su cuerpo menudo y gracioso como una ardilla" (p.54), pero es terriblemente insegura, inseguridad que la lleva aexperimentar celos enfermizos, los que, en última instancia, la

15"La historia de María Griselda" (Valparaíso, Chile: Ediciones Universi-tarias, 2a edición, 1977), p. 43. Todas las alusiones subsiguientes pertenecen aesta edición. Por esto sólo se señalará la página pertinente.

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llevarán a destruir su vida matrimonial y su propia vida. Sirvade ejemplo el siguiente párrafo en el que ella trata de explicar asu suegra su mísero tormento:

"Por qué esa sensación de inferioridad en que la sumía siempre lapresencia de María Gríselda.

"Era raro. Ambas tenían la misma edad y, sin embargo, María Gri-selda la intimidaba.

Y no era que ésta fuera orgullosa; no, por el contrario, era dulce yatenta y muy a menudo venía a golpearle la puerta de su cuartopara conversar con ella. . . .

. . . "Sin embargo, ¿por qué, ella deseaba comprender por quérazón cuando veía a María Griselda, cuando se topaba con sus ojosestrechos, de verde turbio, no le gustaban ya sus propios ojosazules, límpidos y abiertos como estrellas? ¿Y por qué le parecíavano haberse arreglado horas frente al espejo, y encontraba ridi-cula esa sonrisa suya tan alabada con la que se complacía en mos-trar sus maravillosos dientes, pequeñitos y blancos? (pp. 53-54)

Mientras ella hablaba Ana María había tratado de con-formarla repitiéndole lo mucho que su hijo la quería, que deno haber sido así Fred no se hubiera casado con ella. Pero susargumentos no logran disminuir los celos de Silvia, los que laciegan cuando descubre que su marido ha encontrado enMaría Griselda su musa, acusándolo de estar enamorado deella, para, finalmente, apretar el gatillo de la pistola con que sesuicida.

Veamos ahora que ocurre con Anita, la hija de AnaMaría.

Sabemos que Anita, tan hermosa como Silvia, es todo locontrarío a ella en cuanto a inteligencia y personalidad.

"Tiene un cerebro privilegiado era la frase con que todoshabían acunado a Anita desde que ésta tuviera uso de razón"(p. 47), pero era soberbia, orgullosa y testaruda, siempre dis-puesta a salirse con la suya. Su testarudez consistía, ahora, enobligar a Rodolfo, su novio de la infancia, a casarse con ella, elque, en palabras de su madre "no servía para nada, era unmuchacho insignificante" y además ya no la quería. Trabajabaen el fundo porque Alberto, su hermano mayor, le había

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empleado como manera de ayudarlo. Pero a Anita esto no leimporta. Su fin es conseguir a Rodolfo sea como sea y, coneste propósito en mente, se entrega a su novio forzándolo acasarse por compromiso, como se deduce del diálogo siguiente:

—¡Anita, Anita regalona! . . . ¿Crees tú que es tu voluntad la quecuenta en este caso? No, Anita, créeme. Una mujer no consiguenunca nada de un hombre que la ha dejado de querer. Vente con-migo, Anita. No te expongas a cosas peores.

—¿A qué cosas?

—Ya que tú no le devuelves su palabra, Rodolfo es capaz de pedir-tela un día de estos.

—No, ya no puede.

—¿Y por qué no?, había preguntado ella ingenuamente.

—Porque ya no puede, si es que es un hombre y un caballero.

—¡Anita! Ella había mirado a su hija mientras una oleada de sangrele abrazaba la cara. ¿Qué pretendes decirme?

—¡Eso! Eso mismo que acaba de pensar, (pp. 48, 49)

Ana María llena de cólera y estupor había empezado adespotricar en contra de Rodolfo acusándolo de infame ycobarde a lo que Anita había respondido:

—Cálmase, mamá, Rodolfo no tiene la culpa. El no quería. Fui yola que quise. . . . él no quería.". . . '

. . . Yo lo busqué y lo busqué hasta que . . . Era la única manera deque no me dejara . . . la única manera de obligarle a casarse.. . .

. . . Anita lloraba. Y ella, ella se había tapado la cara con las manos,pero no lograba llorar, (pp. 49, 50)

El factor dominante en Anita es su testarudez, perotambién lo es su inseguridad que se evidencia en su deseo, deatraparlo, porque lo considera su única posibilidad. Ante eltemor de quedarse sola arruina su vida, porque un matrimoniohecho por obligación en vez de libre decisión no lleva a un finpositivo. Esta actitud de Anita es criticada por la Bombal,actitud que responde, en última instancia, a la presión social dela época de que había que casarse. Su vida, de ahora en ade-

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lante, será una constante zozobra, un constante temblar comole dice sabiamente su madre al final del cuento:

Temblar por el pasado, por el presente, por el futuro; por la sospe-cha, el rumor o el mero presentimiento que venga a amenazar latranquilidad que deberás fabricarte día a día. Y disimulando, son-riendo, luchar por la conquista de un pedacito de alma día a día . . .esa será tu vida. (p. 70)

La vida de Rodolfo también está arruinada, porque comoél mismo confiesa a su futura suegra, está enamorado deMaría Griselda (p. 57), pero de ahora en adelante deberá com-partir su vida con alguien a quien no ama, llevando a cabo"una infinidad de actos ajenos a su deseo, mientras una sedque él sabe insaciable lo devore por dentro" (p. 70).

Su error fue su debilidad de carácter. Debió haberdefendido su individualidad y propia felicidad frente a la per-sonalidad dominante de Anita.

Alberto, el marido de María Griselda, también fracasa,pero no por los mismos motivos que Rodolfo. Su tragedia nacedel grave error de querer poseer completamente—física ymentalmente—a su mujer, sin dejar cabida ni a un átomo deeso que llamamos independencia personal. De este equívocosurgen los incontrolables celos que producen la angustia que locorroe y destruye, hasta el punto de que ahora se lo llevatomando. "Ebrio y hablando solo" lo había encontrado sumadre:

—¡Hay algo que huye siempre en todo! había gemido entoncesaquel hombre, cayendo entre sus brazos.

— . . . ¡Cómo en María Griselda! gritó casi en seguida despren-diéndose. . . .

. . . ¿Celos? Tal vez pudiera ser que lo fuesen. ¡Extraños celos!Celos de ese "algo" de María Griselda, que se le escapaba siempreen cada abrazo. ¡Ah, esa angustia incomprensible que lo torturaba!¡Cómo lograr, captar, conocer y agotar cada uno de los movimien-tos de esa mujer! (pp. 60, 61)

Su actitud no tan sólo sofoca sino que atormenta a sumujer. Zoila, la vieja nodriza, la había encontrado muchas

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veces llorando, porque don Alberto "parece que la odiara afuerza de tanto quererla" (p. 52).

De una belleza extraordinaria, discreta, delicada, y afablees María Griselda, "aquella muchacha desconocida" con la queAlberto "se casara un día a escondidas de sus padres y detodos" y que ahora nos toca conocer.

María Griselda al percatarse del suicidio de Silvia sehabía desmayado y Ana María, a pedido de su hijo, había acu-dido a su cuarto. Así tendida sobre el lecho conyugal, la vio porprimera vez:

¡Nunca, oh, nunca había ella visto cejas tan perfectamente arquea-das! Era como si una golondrina afilada y sombría hubiese abiertolas alas sobre los ojos de su nuera y permaneciera detenida allí enmedio de su frente blanca. ¡Las pestañas! Las pestañas oscuras,densas y brillantes. . . . ¡Y la nariz! La pequeña nariz orgullosa dealetas delicadamente abiertas. ¡Y el arco apretado de la boca encan-tadora! ;Y el cuello grácil! ¡Y los hombros henchidos como frutosmaduros! Y . . . (p. 65)

Al atenderla en su desmayo, Ana María había constatadotambién la belleza perfecta de su cuerpo, pero lo que más lehabía llamado la atención era el color de sus ojos. ¿De cuántosverdes distintos su verde sombrío? Porque "no había nada másminucioso ni más complicado que la pupila de María Griselda"(p. 66).

Ana María no recuerda exactamente en que términoshabía empezado su nuera a lamentarse de su belleza como sifuera una enfermedad:

"Siempre, siempre había sido así, decía. Desde muy niña hubo desufrir por causa de esa belleza. Sus hermanas no la querían, y suspadres, como para compensar a sus hermanas toda la belleza quele habian entregado a ella, dedicaron siempre a éstas su cariño y sufervor. En cuanto a ella, nadie la mimó jamás. Y nadie podía serfeliz a su lado.

"Ahí estaba Alberto, amándola con ese triste amor sin afecto queparecía buscar y perseguir algo a través de ella, dejándola a ellamisma desesperadamente sola. ¡Anita sufriendo por causa de ella!¡Y Rodolfo también! ¡Y Fred, y Silvia! . . . ¡Ah, la pobre Silvia! (p.67)

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Pareciera ser que María Luisa Bombal se empecinara enquerer probar que la belleza no siempre trae la felicidad quetodos suponen a la que la posee. Pero también responde a sudeseo de presentar algo que ve como negativo: la falta deseguridad personal que aqueja a nuestras mujeres, lo que haceque se sientan amenazadas, como en el caso de Silvia y Anita,ante la presencia de otra mujer más bella como lo es, en estecaso, María Griselda.

No es por casualidad, solamente, el que la Bombal nospresente a la protagonista tan exquisitamente perfecta. Supropósito es poner en evidencia que Silvia y Anita son víctimasde sus propios celos por la causa antes señalada, los que des-truyen su propia felicidad y la de sus esposos, en vez de haberencauzado sus energías positivamente para atraer y retener asus mandos.

Recuérdese que María Luisa se educó en Francia y que,precisamente, vivía en los Estados Unidos cuando escribió estecuento. El hecho de estar expuesta a otro tipo de cultura, posi-blemente le permitió comparar y meditar sobre este problema.

Dentro de este contexto social que considera el matri-monio como la única carrera de la mujer, no nos sorprende vera Anita actuando como lo hace y comprendemos, hasta ciertopunto, la actuación de Silvia aunque no estemos de acuerdocon ella.

Tampoco nos sorprende la reacción de los hojpctbres.Aunque aquí no los atemos presentados como dominadores,insensitivos e independientes, prototipos de_'Jü ¿rhcEyüJ^sislas nuevas," fracasan porque son débiles de carácter, insegu-ros o celosos como en eTcaso'de Rodolfo y ÁllSeíto respecti-vamente, modos de ser que también son vistos como nega-tivos.

"Las islas nuevas"Como en los cuentos anteriores, en "Las islas nuevas" la

preocupaciónjgoj la mujer en su relación con el hombre siguevigente, pero, contrario a lo que ocurre en "La historia deMaría Griselda," aquí predomina el plano de la imaginación.

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Con este propósito en mente, desde los comienzos MaríaLuisa Bombal crea la atmósfera de misterio por medio de lapresentación de un paisaje que corresponde a un paisaje fantás-tica.. Su técnica, entonces, consistirá en desrealizar la realidad,lo que se obtiene por el uso magistral que la escritora hace dela imaginación. Y una vez hecho esto, el lector está preparadopara aceptar lo que parece inaceptable.

Pero no nos adelantemos; veamos como ocurre estodesde los comienzos del cuento.

En las lagunas de "La Atalaya," un fundo perdido en elSur ha aparecido otra isla. Ya son cuatro las islas nuevas y,ante este acontecimiento, han venido a verlas desde el fundovecino "La Figura" don Silvestre y Juan Manuel. Por esto loshombres,

. . . Echan los botes al agua, dispuestos al abordaje de las islasnuevas que allá, en el horizonte, sobrenadan defendidas por uncerco vivo de pájaros y espumas.. . . luego avanzan pisando, atóni-tos, hierbas viscosas y una tierra caliente y movediza. Avanzantambaleándose entre espirales de gaviotas que suben y bajan graz-nando. . . .

Y avanzan aún, aplastando, bajo las botas, frenéticos pesca-dos de plata que el agua abandonó sobre el limo. Más allá tropie-zan con una flor extraña: son matojos de coral sobre los que seprecipitan ávidos. Largamente luchan por arrancarlos de cuajo,luchan hasta que sus manos sangran.

Las gaviotas los encierran en espirales cada vez más apreta-das. Las nubes corren muy bajas desmadejando una hilera vertigi-nosa de sombras. Un vaho a cada instante más denso brota delsuelo. Todo hierve, se agita, tiembla. Los cazadores tratan en vanode mirar, de respirar. Descorazonados y medrosos huyen, (pp.114,116)i«

En vano han esperado el día entero a que el vientoamaine. Por este motivo, al atardecer, no les ha quedado otraposibilidad que la de regresar al fundo.

Desde la casa "achatada a lo lejos entre los altos

16"Las islas nuevas." Las citas de este cuento están tomadas de la 9aedición de La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), que incluye estecuento, "El árbol" y "Lo secreto" además de ia novela.

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cipreses," oyen las notas claras de un piano, Federico, uno delos hombres, explica que la que practica es su hermanaYolanda. Una vez dentro de la casa ante la observación deFederico ¿no conoce usted a mi hermana Yolanda?, JuanManuel se enfrenta, por primera vez, con esta enigmáticamujer. Yolanda envuelta en la penumbra ha tendido al desco-nocido una mano que retira en seguida. Luego,

. . . se levanta, crece, se desenrosca como un preciosa culebra. Esmuy alta y extraordinariamente delgada. Juan Manuel la sigue conla mirada, mientras silenciosa y rápida enciende las primeraslámparas. Es igual que su nombre: pálida, aguda y un pocosalvaje—piensa de pronto. . . . mientras ella se desliza hacia lapuerta y desaparece, (p. 108)

Yolanda, además, vive en un estado de adormecimientoproveniente, según su hermano, del cansancio producido porla costumbre de dormir siempre sobre el hombro izquierdohecho que, por aplastar el corazón, hace que tenga terriblessueños.

Esta visión de la protagonista nos sugiere, igual que elpaisaje anteriormente, un halo de irrealidad lo que confirma-mos aún más, cuando posteriormente en la noche, en el cuartoque comparte don Silvestre y Juan Manuel, el primero relatasu historia amorosa.

Silvestre, ahora viejo y demacrado, había sido novio deYolanda hacía treinta años. Pero una noche "dos semanasantes de efectuarse el matrimonio" (p. 110), ésta le había envia-do una carta cancelando la boda y pidiéndole que la olvidara.Nunca, en el futuro, había dado Yolanda una explicación ohabía conseguido Silvestre verla a solas. Con la esperanza deque ella cambiara de opinión, se le habían pasado los años.

Es decir, estamos aquí, además, ante la presencia de unav mujer atemporal, pues mientras su ex-novio ha envejecido ella

^ se*conüérv'á prodigiosamente joven.17

"Hernán Vidal y Lucia Guerra-Cunningham han interpretado estecuento de una manera muy diferente a la presentada en este estudio.

Hernán Vidal lo interpreta desde un punto de vista junguiano en el cual

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Creemos que el presentar a Yolanda atemporal y en unestado de semi-inconsciencia tiene que ver con dos motivos. Loatemporal, con el deseo de la escritora de capturar y conservarla juventud y belleza que, tan luego y sin saberlo, se nosescapa de las manos. Responde a su preocupación por el pasodel tiempo que, egoístamente, tratamos de detener y que hasido fuente de inspiración, desde tiempos inmemoriales, depoetas y escritores. María Luisa no quiere ver los estragos dela vejez lo mismo que Consuelo, la protagonista de Aura,16 en lanovela de Carlos Fuentes.

hl presentar a Yolanda en un estado casi constante deadormecimiento, en segundo término, responde, siguiendo conla idea central de éste estudio al deseo de la protagonista deescapar, por medio de la imaginación, de la realidad adversa enque vive.

Sabemos, por lo que el narrador omnisciente nos dice,que Silvestre, en su juventud, había sido un hombre rudo.

el sueño de Yolanda representa las aspiraciones inconscientes de la mujer poracercarse a lo masculino a través de Juan Manuel, como también sus ansias desojuzgarlo y humillarlo. (María Luisa Bombal: La feminidad enajenada, Barcelona:Hijos de José BoscK, S.A., 1976, pp. 66-78). Luda Guerra-Cunningham tomacomo base la teoría de los arquetipos. Para ella, Yolanda posee todos los atri-butos arquetípicos de la Madre -Tierra, dimensión que anula la posibilidad deuna unión con el principio masculino siendo condenada así a la soledad y a lainfertilidad. (La narrativa de María Luisa Bombal: una visión de la existencia femeni-na, Editorial Playor, 1980, pp. 151-168).

"Cons u e lo es una mujer de ciento nueve años que, por medio de bruje-rías, magia negra, contacto con los espíritus y otros poderes extraracionales sereencarna en Aura. Es decir, Aura representa la juventud perdida de Consue-lo. El que Aura no envejezca corresponde al deseo de Consuelo de recapturarla juventud y belleza que ha perdido con el paso del tiempo, deseo que tambiénes imperativo en María Luisa Bombal, puesto que Yolanda es atemporal. j !presto so ló los hombres envejecen. — " """ • — -'"""

La "snfñittnd-entre Aura y "Las islas nuevas" no sólo se observa en lacaracterización del personaje central, s ino también en la presentación delambiente y argumento. Ambas tienen un argumento fantástico y el ambienteestá siempre rodeado de una atmósfera de misterio. Pero Consuelo, a diferen-cia de Yolanda, tiene poderes de bruja, puesto que cultiva yerbas especialespara sus brebajes y tortura y sacrifica gatos.

N o sabemos si ambos escritores se conocieron personalmente, peroposiblemente lo hicieron a través d e sus obras. En todo caso. Aura es posteriora "Las islas nuevas," puesto que fue publicada en 1962. Carlos Fuentes, Aura(México: Ediciones Era S.A., l i a . edición, 1976).

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altanero y dado a la bebida. Ahoj^yie4o_yjjorracho trataba desuavizar su altanería "con una sonrisa que. ño~ le sentaba."Yolanda, siendo una mujer sumamente fina, delicada y sensiti-va, presintiendo que no habría sido feliz con un hombre así,aunque lo quiere, lo rechaza.

La posibilidad de un hijo no se le escapa de la mente,pero ante la evidencia de que no podría retenerlo ni pensarque constituyera su apoyo para siempre, porque los hijos cre-cen y s^ van, repitiendo encielo de la vida, descarta esta posibi-lidad y es un hecho más que pesa en su decisión.19

De aquí su carta que nosotros comprendemos tan bien,pero que Silvestre, carente de toda sensibilidad, nunca pudoentender:

. . . "Silvestre: No puedo casarme con usted. Lo he pensadomucho, créame. Ño es posible, nb es posible. Y sin embargo, lequiero, Silvestre, le quiero y sufro. Pero no puedo. Olvídeme. Enbalde me pregunto qué podría salvarme. Un hijo que pesaradulcemente dentrojle mí siempre; ¡pero siempre! ¡ÑcTverlo jamáscrecido, despegado de mí! ¡Yo apoyada siempre en esa pequeñavida, retenida siempre por esa presencia! Lloro, Silvestre, lloro; yno puedo explicarle nada más." —Yolanda, (p. 110)

Descartado este pretendiente veamos, ahora, que sucedetreinta años después.

El impacto que Yolanda ha causado en Juan Manuel,joven abogado viudo, ha_ sido, impresionante. Ha quedado cau-tivado por su belleza, lo mismo que antes lo fue Silvestre, perotambién ha despertado en Juan Manual la pasión como élmismo lo reconocen"¿Qué significa este afán de preocuparmey pensar en una mujer que no he visto sino, una vez? ¿Seráque la deseo ya?" (p. 112).

Juan Manuel también ha impresionado a^JYoJandaporque, aparte de ser inteligente^es físicamente hermoso y

"María Luisa ha experimentado esta experiencia personalmente.Cuando conversábamos sobre este punto en Chile nos decía: "Los hijos sedespegan y la que sufre es la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lohe experimentado personalmente." Lira, p. 117.

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fuerte. Pareciera ser que finalmente Yolanda tendrá la posibi-lidad de una relación feliz, porque Juan Manuel responde a suideal masculino como se evidencia en su encuentro posterior,al atardecer.

Juan Manuel, al escuchar tocar el piano "sin saber porqué se ha levantado y se ha dirigido "hacia esa nota que a lolejos repiquetea sin cesar, como una llamada" (p. 115). Yolandaal escuchar acercarse a alguien ha pensado y deseado que seaJuan Manuel. Ha vuelto pesadamente la cabeza y ha compro-bado que es él:

. . . El gn carne y hueso esta vez. ¡Oh, su tez morena y dorada enel atardecer gris! Es como si lo siguiera y lo envolviera siempreuna flecha de sol. Juan Manuel se apoya a su lado, contra la tran-quera, y se asoma con ella a la pampa. . . .. . . Ahora él la mira y sonríe. ¡Oh, sus dientes apretados y blan-cos! deben ser fríos y duros como pedacitos de hielo. ¡Y esa oleadade calor varonil que se desprende de él, y la alcanza y la penetra debienestar!. . .

. . .—Yolanda . . .—murmura. Al oír su nombre siente que laintimidad se hace de golpe entre ellos. ¡Qué bien hizo en llamarlapor su nombre! Pareciera que los liga ahora un largo pasado dedeseo.. . .

—Toda la noche^he soñado con usted, Juan Manuel, toda lanoche . . . ""-•

Juan Manuel tiende los brazos; ella no lo rechaza. Lo obligasólo a enlazarla castamente por la cintura.

—Me llaman . . . —gime de pronto, y se desprende y escapa,(pp. 116,117)

El pasaje anteriormente citado no sólo sugiere admi-ración por la belleza física de Juan Manuel, sino también poneen evidencia la atracción,.Jískajjue Tía despertado encella.

.Temerosa de qué éste sentimiento iritéñs6~comprometa su/ virginidad.,(suponemos_esto, porque antes se nos la ha descritovestida de blanco), con la disculpa de que la llaman ha puestofin al encuentro.

Desconcertado Juan Manuel ha vuelto a su cuarto, perode ahora en adelante el conquistarla será su obsesión.

Lo que ocurre la noche siguiente constituye el momentoculminante del cuento y sucede de la siguiente manera: Juan

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Manuel, prácticamente, ha dormido muy poco. Tratando dematar el insomnio lee una carta de su madre que, anterior-mente, ha dejado a medio abrir y que viene acompañada deuna postdata de su hijo Billy con la definición de tres nuevaspalabras aprendidas en la geografía que él le regalara. Al leer ladefinición de la palabra "halo," "algo así como una inmensateyjuu^'Jja^emEgzado a llenar su ser (p. 124). Imperiosamentesasentido la necesidací de verráTXtTavesando sigilosamente elviejo caserón ha llegado al cuarto de Yolanda. Ha abierto lapuerta y al constatar que ella está tenie.iukt.una pesadilla le hatomado Ja mano. Por fin, ella ha"ábierto los ojos y Tía murmu-rado "gracias/* Juan Manuel, enmudecido, ha espei:ajd,o_gír laorden "¡fuexaCpero no ha sucedido así. Al contrario, Yolandaha recostado su cabeza sobre su pecho. Juan Manuel, atónito,ha permanecido largo rato inmóvil, para luego, ávidamente,estrecharla contra sí. Pero entonces Yolanda grita,

. . . un gritito ronco, extraño y le sujeta los brazos. El luchaenredándose entre los largos cabellos perfumados y ásperos. Luchahasta que logra asirla por la nuca, y tumbarla brutalmente haciaatrás.

Jadeante, ella revuelca la cabeza de un lado a otro y llora.Llora mientras Juan Manuel la besa en laJxKa, mientras le acariciaun seno pequeño y duro como las camelias que ella cultiva. ¡Tanjaslágrimas!. Ahora corren por la almohada intactas, como ardientesperlas hechas de agua, hasta el hueco de su ruda mano de varóncrispada bajo el cuello sometido.

Desembriagado, avergonzado casi, Juan Manuel relaja la vio-lencia de su abrazo.

—¿Mejarfia, Yolanda!»..Ella permanece muda, inerte.—Yolanda ¿Quiere que me vaya?Ella cierra los ojos, ' ¿á^ase", murmura, (pp. 126,127)

Tomando la lámpara Juan Manuel se ha ido, rompién-dose para siempre lo que pudo haber sido el comienzo de unlargo idilio.

Juan Manuel víctima de su arrebato pasional, no» supocontrolarse y, en vez de haberse acercado a ella gradualmente,la_a§sdia. Yolanda, como ya sabemos, no es el tipo de mujerque se conquista con brutalidad. En su imaginaciÓñ/'posíbíe-

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mente, pensó que Juan Manuel respondería con fineza ycariño y fue por eso que le djjójmtrar dando, prácticamente,ej primer paso al apoyar la cabeza sobre su pecho.

Juan Manuel no puede dejar de pensar en Yolanda. Se laimagina dedicada a los quehaceres domésticos o quizás en elhuerto. Pero también piensa "¿y si estuviera con la frente pega-da a los vidrios empañados de una ventana acechando suvuelta?" (p. 128). Como todo es posible, guiado por esta idea seacerca nuevamente a la casa. Cruzando el parque se acerca a laventana y para su asombro,

Yolanda está desnuda y de pie en el baño, absorta en la contem-plación de su hombro derecho.

En su hombro derecho crece y descuelga un poco hacia laespalda algo liviano y blando. Un ala. O más bien un comienzo de ala.O mejor dicho un muñón de ala. Un pequeño miembro atrofiadoque ahora ella palpa cuidadosamente con recelo.

El resto del cuerpo es tal cual él se lo había imaginado.Orgulloso, estrecho, blanco, (p. 129)

"*"-- i Es decir, estamos aguí ante la presencia de una mujerque ha sobrepasadcTsu nivel humano.20

„„-/ —Maríartüísa Bombal, consciente del conflicto de losjexos> j¡ha resuelto.este problema por medio del uso magistral de la•,. fantasía. Ha superado los límites reales elevando a Yolanda a

un" plano ideal, simbolizado por el nacimiento_jJel_ala- Así,Yolanda es, ahora, inalcanzable e intangible, por lo tanto, unimposible y, en este nivel, se quedará para siempre.

Juan Manuel, por otro lado, atónito ante lo que ha vistohuye creyendo ser víctima de una alucinación. Pero su descon-cierto total ocurre cuando una vez de vuelta en Buenos Aires,se da cuenta de que "la medusa" que le había traído de regalo asu hijo Billy, recogida en su pañuelo, ha desaparecido:

20Este escape por medio de la fantasía recuerda a Ahino (1920) de PedroPrado. El protagonista del mismo nombre, ansia volar, pero vencido por eltedio del vivir se deja caer del espacio. El roce del aire lo incendia y la tierrasólo recibe sus cenizas. Esta idea se remonta a la mitología griega, ¡caro, hijo deDédalo, se escapó de Creta volando con unas alas que el padre le habia fabri-cado y que se derritieron al acercarse al sol, ahogándose en el mar al caer. }. A.Pérez-Rioja, Diccionario de símbolos y mitos, (Madrid: Técnos, 1971).

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—Era una especie de flor, Billy, una medusa magnífica, te lojuro. La pesqué en la laguna para t i . . .

El niño reflexiona un minuto y luego grita triunfante:—No, no ha desaparacido; es que se ha deshecho, papá, se ha

deshecho. Porque las medusas son agua, nada más que agua. Loaprendí en la geografía nueva que me regalaste, (p. 131)

No consta que las medusas se disuelvan ni que crezcanen las lagunas, dato que la Bombal, evidentemente, agregó ex-profeso para mantener el clima de misterio e irrealidad quenecesitaba para hacer desaparecer a su personaje. Y, también,al agregar un elemento irreal a lo quejen báseles real, tanto enel ambiente como en el personaje*centraT,Tia causado el efectoque ella quería: hacer dudar,jjor completo a Juan Manuel.

Totalmente confundido, "no sabiendo ni comprendiendoya nada," éste ha telefoneado a Yolanda desde Buenos Aires,pero antes de que una voz diga "hola" ha colgado violenta-mente el teléfono temeroso, quizás, del rechazo total deYolandajo de la confirmación de que, a lo mej.or,..tpdo fue unaalucin£ciójxx holanda nunca existió.

De este filodu concluirnos este original cuento que ponede manifiesto la extraordinaria capacidad creadora de laBomba!.

A manera de epílogo parece apropiado aludir al tema dela muerte. Este tema enunciado al final de este cuento, aparecetambién en sus dos únicas novelas La última niebla y Laamortajada.

Más aún la escritora pareciera compartir la vieja creencia-vigente desde Heráclito a nuestros días—de que la.muerte esmanantial de vida, no sólo de la espiritual, sino también de lamaterialampliándose enalgunas religiones a los conceptos dela resurrección no sólo del alma sino también de un cuerpo, elmismo u otro, en el que reencarna el espíritu.

Lo anterior vendría_a explicar el nacimiento~de-"las islasnuevas" que aparecieron en las lagunas al amanecer del primerdía que ocurre el cuento y que desaparecieron "al rayjii^eLalba"de la tercera madrugada:

. . . Amanecía. Bajo un cielo revuelto, allá contra el horizonte, divi-saban las islas nuevas, humeantes aún del esfuerzo que debieron

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hacer para subir de quién sabe qué estratificaciones profundas.¡Cuatro, cuatro islas nuevas! gritaban, (pp. 106, 107)

Y este pensamiento también explica el hecho de que JuanManuel reconociera el paisaje descrito en la geografía de suhijo en el capítulo, pertinente a los orígenes de la tierra (p.134), o quizás explicaría* ?egún Juan Manuel, el misterio delala. Af Yolanda, suponiendo que ella fuera una versión atro-fiada de algo que existió anteriormente, según se deduce delpárrafo siguiente: "' "

. . . Da vuelta la hoja y lee al azar ". . . Con todo, en ocasión del carboní-fero es cuando los insectos vuelan en gran número por entre la densa vege-tación arborescente de la época. En el carbonífero superior había insectos conIres pares_dg.filas. Los más notables de los insectos de la época eran unos muygrandes, semejantes a nuestras libélulas actuales, aún cuando muchomayores, pues alcanzaba una longitud de sesenta y cinco centímetros ¡aenvergadura de sus alas . . . "

Yolanda, los sueños _de^Yolanda . . . , el horroroso y dulcesecreto de su hombro. ¡Tal vez" aquí estaba la explicación del mis-teriottpp 134, 135)""

Pero querer explicar lo inexplicable es lógicamenteimposi-ble y, por eso, "a^ndonando una vez m^g a Yolanda^cierra ellibro, apaga la luz y se va"Tp 135).

En La amortajada la Bombal vuelve a esta idea de lamuerte, utilizando casi las mismas palabras e inclusive eltérmino "islas nuevas,* en el momento en que desciende len-tamente a su morada final. "Porque todo duerme en la tierra ytodo despierta de la tierra" la amortajada,

. . . sentía una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierracomo una pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella,la constante palpitación del universo.

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada en la tierra,sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muylejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger isjas,jaujv¿s_yabrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un díade eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse,quién sabe adonde montañas gigantes de arena.21

2lLa amortajada, p. 142.

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En esta novela, la muerte implica también la idea de libe-ración de una vida que nunca va a cambiar o eri 1á que lasesperanzas nunca van a cumplirse. Esta última acepción es laque predomina en La última niebla, como se verá en el capítulosiguiente.

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Capítulo IV

La mujer: Realidad y fantasíaen las novelas

Porque la heroína no tiene nada inventa el personaje de sussueños.

María Luisa Bombal1

Nada parece más oportuno que iniciar este capítulo conlas propias palabras de la escritora que confirman y refuerzanuna de las ideas centrales de este estudio:j el uso de la fantasíacomo elemento sublimador y por sobretodo reparador de larealidad existente por la ausencia de satisfacción o gratificacióndel mundo exterior.

El uso de la fantasía como mecanismo de defensa posi-tivo previamente estudiado detalladamente en sus cuentos "Elárbol y "Las islas nuevas," ahora será visto en sus novelas Laúltima niebla y La amortajada, en las que alcanza su expresiónmáxima.

Dentro del binomio realidad—fantasía la corresponden-cia es como sigue: "El árbol" y "Las islas nuevas" tienen suparalelo en La última niebla y La amortajada respectivamente.

iLira, p. 117.

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La última niebla (1935)

La problemática de la protagonista en esta novela es muysimilar a la de Brígida en "El árbol," es decir, falta de comuni-cación psíquica y física entre los esposos, desamor, falta deactividades e intereses sociales comunes, dependencia completade la mujer en el hombre, lo que da como resultado un matri-monio saturado de insatisfacción y descontento. Pero en lanovela la autora presenta más pormenorízadamente las causasinteriores y exteriores que empujan a esta mujer a crear suvida imaginaría en un acto desesperado por sobrevivir en unavida que aparece sin solución.

La Bombal en La última niebla se lanza, primordialmente,a la exploración de la realidad interior. Ya lo dijo AmadoAlonso, su primer crítico, cuando la caracterizó de la siguientemanera: "Todo lo que pasa en esta novela pasa dentro de lacabeza y el corazón de una mujer que sueña y ensueña."2 Esdecir, la autora centra, ahora, su atención en aspectos de unarealidad que ya no sólo es ambiental o socio-cultural, sino quetambién dice relación con las causas internas que determinanun modo de conducta humana.

Cronológicamente la novela tiene un desarrollo temporallineal en tiempo presente que abarca toda una vida: desde lajuventud de la protagonista hasta su vejez. Pero ésta no se nospresenta narrada en forma consecutiva de principio a fin, sinoen los momentos más sobresalientes y que, por su efecto en lavida de la protagonista, la marcan para siempre y la motivan areaccionar como lo hace. Por esto "la impresión resultante esla de un tiempo que corre y que permanece simultánea-mente."*

La novela está escrita en primera persona, forma autobio-gráfica cuyo efecto es hacer que la narración nos toque más decerca, puesto que el personaje nos cuenta su vida o parte de

2Alonso, p. 14.-'Cedomil Goic, La última niebla. En La novela chilena. Los mitos degradados

(Santiago de Chile: Editorial Universitaria, S.A., 1968), p. 148.

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ella. La verosimilitud consecuente de este modo de narraratrae y motiva a seguir a la protagonista en la expresión de sussentimientos, frustraciones y anhelos ajustándose al deseo dela escritora de que la conozcamos profundamente para enten-derla mejor. Pero aunque el mundo que se nos presenta es "elmundo personal del narrador," nos hallamos "ante un narra-dor que ha renunciado desde el principio a ejercer dominiosobre el mundo narrativo que presenta" característica queCedomil Goic ve como singular de la novela contemporánea yque La última niebla "ilustra con rasgos notables."4

Desde los comienzos se nos pone en contacto con unmundo rudo y hostil no tan sólo de ambiente, sino también enlas relaciones personales de los esposos el que sugiere la tónicay problemática que caracterizará toda la novela como loexpresa el párrafo inicial de la misma:

El vendaval de la noche anterior había removido las tejas dela vieja casa de campo. Cuando llegamos, la lluvia goteaba en todoslos cuartos.

—Los techos no están preparados para un invierno seme-jante—dijeron los criados al introducirnos en la sala, y como echa-

• ran sobre mí una mirada de extrafteza, Daniel explicó rápida-mente:

—Mi prima y yo nos casamos esta mañana.Tuve dos segundos de perplejidad.—"Por muy poca importancia que se haya dado a nuestro

repentino enlace, Daniel debió haber advertido a su gente"—penséescandalizada.5

Sin rodeos y en pocas líneas se nos pone en conoci-miento de lo esencial en la novela: lugar de residencia, escena-rio, personajes y situación de los mismos.

Daniel se había casado con su prima al poco tiempo de lamuerte de su primera mujer—"aquella muchacha huraña yflaca a quien adoraba"—ocurrida repentinamente y con la que

«Ibid., p. 146.5La última niebla (Santiago de Chile: Orbe, 1976), p. 35. Citamos de la

novena edición que incluye además de la novela los cuentos "El árbol," "Lasislas nuevas" y "Lo secreto."

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sólo había estado casado tres meses. Ella se había casado consu primo "por casarse" siguiendo una costumbre que, dado alas limitadas opciones que la mujer tenía en la época, era mejorque quedarse "solterona" como Daniel cáusticamente se lohace ver:

—¿Sabes que has tenido una gran suerte al casarte conmigo?

. . . —¿Te hubiera gustado ser una solterona arrugada, queteje para los pobres en la hacienda? . . .

. . . —Ese es el porvenir que aguarda a tus hermanas . . . (p.37)

Es decir, ciertamente el matrimonio no se efectuó poramor, sino por conveniencia. La situación aquí es aún peor quela de Brígida en "El árbol," puesto que la protagonista nuncapodrá ser ella misma, sino que deberá convertirse en la sombrade la difunta mujer de Daniel a la que deberá imitar "en todo,"pues según él "era una mujer perfecta." (p. 41)

Para satisfacer la conducta neurótica6 de Daniel, elladebe matar completamente su individualidad y, en este pro-ceso de destrucción, ella no sólo debe tolerar el sarcasmo de sumarido, sino también reprimir y ahogar su pasión y afearsefísicamente. Puesto que además debe imitar a la difunta en elpeinado, ahora no puede llevar su hermosos cabellos sueltossino que debe peinarlos recogidos en una trenza apretada "quecorona sin gracia su cabeza." (p. 41)

Para reafirma su existencia en este tipo de relación quemás parece muerte en vida, ella se repite a sí misma en vozalta: "¡yo existo, yo existo y soy bella y feliz! Sí, ¡feliz!, la feli-cidad no es más que tener un cuerpo joven y esbelto y ágil" (p.40). Pero la llegada de su cuñada Regina—tan joven comoella—quien ha venido al fundo de visita con su marido y unamigo, le hacen comprender que toda su aceptación de lasituación es una mentira.

Las miradas llenas de pasión entrecruzadas entre Regina

'Hernán Vidal alude a la conducta neurótica de los personajes femeninosen la narrativa de la Bombal.

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y su amante despiertan en ella el deseo de vivir intensamente."Parece que me hubieran vertido fuego dentro de las venas" sele escucha decir y anhela que alguien la halague y la desee:

Me acomete una extraña languidez. Cierro los ojos y meabandono contra un árbol. ¡Oh, echar los brazos alrededor de uncuerpo ardiente y rodar con él, enlazada, por una pendiente sin fin. . . ! Me siento desfallecer y en vano sacudo la cabeza para disiparel sopor que se apodera de mí. (p. 43)

Para acallar su pasión, se desnuda y se sumerge en elestanque y en este acto contempla y admira, narcisísticamente,su belleza que espera la llegada de un hombre que la admire yla ame por lo que ella es. La frescura del agua y las plantasacuáticas con su contacto le producen esas sensaciones anhela-das:

Me voy enterrando hasta la rodilla en una espesa arena deterciopelo. Tibias corrientes me acarician y penetran. Como con bra-zos de seda, las plantas acuáticas me enlazan el torso con sus largasraices. Me besa la nuca y sube hasta mi frente el aliento fresco delagua. (p. 43)

Vemos así como la imaginación ha empezado, nueva-mente, a desempeñar su papel de elemento sublimador y repa-rador de una realidad adversa ya que elementos no humanos,imaginariamente, le proveen lo que ella no tiene. Aquí le apor-tan cariño físico y pasión; en "El árbol," comunicación, protec-ción y refugio. Pero en esta novela la imaginación va muchomás allá en su creación, ya que no se queda en este punto, sinoque posteriormente da forma y vida a una criatura que será suamante.

En su vida matrimonial, lo mismo que en el caso deBrígida, priman la rutina y la mediocridad afectiva. En susrelaciones matrimoniales sopla un viento demasiado frío yáspero para que puedan desarrollarse las pasiones como loevidencia el siguiente comentario de la protagonista:

—Mañana volveremos al campo. Pasado mañana iré a oírmisa al pueblo, con mi suegra. Luego, durante el almuerzo, Danielnos hablará de los trabajos de la hacienda. Enseguida visitaré el

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invernáculo, la pajarera, el huerto. Antes de cenar, dormitaréjunto a la chimenea o leeré los periódicos locales. Después decomer me divertiré en provocar pequeñas catástrofes dentro delfuego, removiendo desatinadamente las brasas. A mi alrededor unsilencio indicará muy pronto que se ha agotado todo tema de con-versación y Daniel ajustará ruidosamente las barras contra laspuertas. Luego nos iremos a dormir. Y pasado mañana será lomismo, y dentro de un año y dentro de diez; y será lo mismo hastaque la vejez me arrebate todo derecho a amar y desear, y hastaque mi cuerpo se marchite y mi carne se aje y tenga vergüenza demostrarme sin artificios a la luz del sol. (p. 48)

Porque la vida le concede tan poco la protagonista creasu vida de sueños. Surge así su amante el que posee las cuali-dades físicas y psíquicas que ella hubiera querido encontrar ensu marido. Entonces, al crearle y describirle, la protagonistaestá creando y describiendo su propio ideal: síntesis de dosmundos—espíritu y cuerpo—que ya había esbozado en "Elárbol."

El hecho de que el ser humano necesita desarrollarse yexpresarse integralmente es algo vital para la escritora.

Consecuentemente su amante es un hombre de espíritusensible y naturaleza sensual, mezcla de pasión y cortesía y suaventura no es otra cosa que la compensación al vacío afectivoque experimenta en el mundo real.

La visita a su suegra en la ciudad le brinda la oportu-nidad de dar vida a su sueño.

A medianoche y como despertara con una sensación deahogo y asfixia, que desde un tiempo no la dejaba, pide per-miso a su marido para salir. Ante la respuesta de "haz lo quequieras," ella se viste y sale. Andando calle arriba llega a unapequeña plaza y de pronto ve una sombra junto a ella:

Un hombre está frente a mí, muy cerca de mí. Es joven; unosojos muy claros en un rostro moreno y una de sus cejaslevemente arqueada, . . . De él se desprende un vago pero envol-vente calor.

Y es rápido, violento, definitivo. Comprendo que lo esperabay que le voy a seguir como sea, donde sea. Le echo los brazos alcuello y él entonces me besa, sin que por entre sus pestañas laspupilas luminosas cesen de mirarme, (p. 49)

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Y es este hombre joven y sensual "cuya carne huele afruta, a vegetal" el que, finalmente, rendirá el "homenaje" que"la belleza de su cuerpo ansia":

Una vez desnuda, permanezco sentada al borde de la cama.El se aparta y me contempla. Bajo su atenta mirada, echo la cabezahacia atrás y este ademán me llena de íntimo bienestar. Anudo misbrazos tras la nuca, trenzo y destrenzo las piernas y cada gesto metrae consigo un placer intenso y completo, como si, por fin, tuvie-ran razón de ser mis brazos y mi cuello y mis piernas. ¡Aunqueeste goce fuera la única finalidad del amor, me sentiría ya bienrecompensada! (p. 51)

Es también este desconocido el que le hace conocer elamor. La fugaz noche imaginada es la culminación de estesueño:

Lo abrazo fuertemente y con todos mis sentidos escucho.Escucho nacer, volar y recaer su soplo; escucho el estallido que elcorazón repite incansable en el centro del pecho . . . transfor-mando cada célula en un eco sonoro. Lo estrecho, lo estrechosiempre con más afán; siento correr la sangre dentro de sus venasy siento trepidar la fuerza que se agazapa inactiva dentro de susmúsculos; siento agitarse la burbuja de un suspiro. Entre mis bra-zos, toda una vida física, con su fragilidad y su misterio, bulle y seprecipita. Me pongo a temblar.

Entonces él se inclina sobre mí y rodamos enlazados al huecodel lecho. Su cuerpo me cubre como una grande ola hirviente, meacaricia, me quema, me penetra, me envuelve, me arrastra desfa-llecida. A mi garganta sube algo así como un sollozo, y no sé porqué empiezo a quejarme, y no sé por qué me es dulce quejarme, ydulce a mi cuerpo el cansancio infligido por la preciosa carga quepesa entre mis muslos.

Cuando despierto, mi amante duerme extendido a mi lado.Es plácida la expresión de su rostro; su aliento es tan leve que deboinclinarme sobre sus labios para sentirlo . . . Aliso un mechónrebelde apegado a su sien, me incorporo sin despertarlo. Me vistocon sigilo y me voy. (pp. 51-52)

Amado Alonso, uno de sus mejores críticos, ya en al año1936 señaló "el rango poético" que impregna toda la novela,agregando que esta visión poética sobresale por "la estrictacoherencia de todas las imágenes y sensaciones," especial-

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mente las táctiles y térmicas, "el ritmo leve susurrante queresulta de la arquitectura muy simple de la frase y del equili-brado valor literario de sus elementos" el que en varios pasajesde intensificación emocional—como el anterior—por ejemplo,"adquiere la brevedad de la respiración ansiosa," juicio compar-tido y ampliado posteriormente por otros críticos de renombrecomo Cedomil Goií: y Arthur A. Natella.7

Pero también este trozo es una joya literaria por otrasrazones. La ternura conmovedora con que está descrito elamante y el gesto maternal que adivinamos en el simpledetalle de "alisar un mechón rebelde" de su sien son senti-mientos que elevan todo el acto sexual de su plano instintivo auno más espiritual. La Bombal, siendo un espíritu sensible,prefiere presentar a su amante por la vía sensorial, es decir,por lo que se percibe y se siente en vez de describir el actobiológico mismo. Y con este nuevo modo de narrar, MaríaLuisa Bombal ha superado el obstáculo, dándonos un trozo deextraordinaria belleza literaria.

Además la acumulación de verbos agrupados en un cres-cendo de emociones, comunican al lector la sensación percibidaen toda su intensidad: . . . "Su cuerpo me cubre, como unagrande ola hirviente, me acaricia, me quema, me penetra, meenvuelve, me arrastra desfallecida (p. 52). El lenguaje de la Bom-

7 Alonso, pp. 20, 27, 29, 30.Goic, p. 146. Al referirse al modo narrativo de La última niebla, el crítico

chileno destaca que "la narración aparece mostrando, presentando y cons-truyendo mucho más que puramente diciendo. Aparece desprovista de comen-tarios y de elementos explicativos, que formaban parte de la novela moderna. . . Un nuevo imperativo de discreción y parquedad se impone en la novelaconvirtiéndola en arte de elipsis."

Arthur A. Natalia en su artículo "Algunas observaciones sobre el estilode María Luisa Bombal en La última niebla", Explicación de Textos Literarios, 3,2(1975), pp. 161-171, no sólo alaba la prosa exquisitamente poética de la autorachilena, sino que nos ofrece un estudio cabal de "los resortes artísticos" de sucreación en el que destaca "el uso del símbolo del agua y el fuego, el uso de loscolores (rojos, blanco y amarillo) y los contrastes de claroscuro—a la manerade los pintores impresionistas como Picasso en su época azul—la repeticiónparalela de conceptos en una serie lineal, la doble y triple adjetivación, frasesdirectas y breves y el uso de los cinco sentidos para hacernos percibir la inten-sidad de su experiencia".

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bal es aquí y siempre un lenguaje vivo, denso de significación,en el que las palabras dicen mucho más de lo que está escrito.

En la breve noche de amor, deducimos, su amante le hadado lo que su marido nunca le dio: respeto y dignidadhumanos.

Ahora, en que por fin su cuerpo ha sido poseído ínte-gramente y cuando ella ha sido amada no por el recuerdo queella evoca de otro cuerpo sino por lo que ella es, su vida cobrasignificado y existencia para siempre:

. . . Un perfume muy suave me acompaña: el perfume de mienigmático amigo. Toda yo he quedado impregnada de su aroma.Y es como si él anduviera aún a mi lado o me tuviera aún apretadaen su abrazo o hubiera deshecho su vida en mi sangre, para siem-pre, (p. 53)

El mundo le parece lleno de posibilidades y el recuerdo desu aventura es el manantial inextinguible de energía parasoportar su larga vida rutinaria y tediosa y el paso inexhorabledel tiempo:

Pasan los años. Me miro al espejo y me veo, definitivamentemarcada bajo los ojos, esas pequeñas arrugas que sólo me afluían,antes, al reír. Mi seno está perdiendo su redondez y consistenciade fruto verde. La carne se me apega a los huesos y ya no parezcodelgada, sino angulosa. Pero, ¡qué importa! ¡Que importa que micuerpo se marchite, si conoció el amor! Y que importa que los añospasen, todos iguales. Yo tuve una hermosa aventura, una vez . . .Tan sólo con un recuerdo se puede soportar una larga vida detedio. Y hasta repetir, día a día, sin cansancio, los mezquinos ges-tos cotidianos, (p. 54)

Noche a noche dormirá al lado de Daniel, su indiferentemarido, ante el cual ella también, ahora, siente indiferente-mente, sólo gozando psíquicamente su secreto.

El replegarse en su mundo interior se ha convertido ensu modo de vida en el que el paso de un mundo al otro seefectúa imperceptiblemente y en el que la protagonista esincapaz de distinguir entre realidad y fantasía.

Personalidad sensitiva por excelencia y regida por fuertesemociones unidas a su natural predisposición de dejarse llevar

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por la imaginación, crea una segunda vida encajada en la fisioló-gica y construida por la imaginación. En esta segunda vida, laprotagonista se lo encuentra todo completo: amor, compren-sión, amistad, comunicación, destacándose, todo esto, sobre unfondo de bienestar y opulencia que recuerda, en cierto sentido,a Isidora, la protagonista de La desheredada del sin par Galdós.8

Muchas veces la encontramos escribiendo cartas a suamante, que después rompe, tratando de solidificar la relaciónmental con él:

"He conocido el perfume de tu hombro y desde ese día soytuya. Te deseo. Me pasaría la vida tendida, esperando que vinierasa apretar contra mi cuerpo tu cuerpo fuerte y conocedor del mío,como si fuera su dueño para siempre. Me separo de tu abrazo ytodo el día me persigue el recuerdo de cuando me suspendo a tucuello y suspiro sobre tu boca." (p. 55)

Su imaginación, ahora, trabaja febrilmente. Hay maña-nas en que se levanta con el presentimiento de que algo ines-perado va a pasar. Quizás "una carta," "un encuentro." Pero laalegría se disipa cuando en vez de ello la realidad le entrega losiguiente:

Tumbado en un diván, Daniel bosteza entre sus perros. Misuegra está devanando una madeja de lana gris. No ha venidonadie, no ha pasado nada. . . .

. . . La hora de comida me parece interminable, (p. 56)

•"Pero las similitudes son solamente en la caracterización del personajecentral no en el argumento o presentación del ambiente. Y aún en las simili-tudes hay ciertas reservas, porque aunque ambas protagonistas son personali-dades sensitivas y sensuales y ambas crean una vida imaginaria, a la querecurren constantemente y en la que todo se cumple, Isidora sufre de unaclase de desequilibrio mental conocido psicológicamente con el nombre de'delusion of grandeur/ que se caracteriza por la idea obsesionante de ser per-sonas de importancia en la escala social. Recuérdese que Isidora se considerabade origen noble y que dedicó toda su vida al esfuerzo inútil de querer probarque lo era y a satisfacer su pasión por prominencia social. Además en el casode Isidora existían antecedentes familiares de demencia. Su padre, quien tam-bién sufría de delirio de grandeza, se vuelve loco al perder su trabajo, pasandosus últimos días en un manicomio en Leganés. También se alude a las 'chifla-duras' de su tío." Benito Pérez Galdós, La desheredada (Madrid: Alianza, 1975).

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A modo compensatorio se repliega, sin pensarlo, en sumundo interior. Por esto, su único anhelo es estar sola paraentregarse, por completo y sin límites, al trabajo de la fabri-cación de su segunda vida. Con una ingenuidad que nos hacesonreír ella confiesa:

Mi único anhelo es estar sola para poder soñar, soñar a misanchas. ¡Tengo siempre tanto en qué pensar! Ayer tarde, porejemplo, dejé en suspenso una escena de celos entre mi amante yyo. (p. 56)

Y en el propósito anterior ciertos elementos—en estecaso el fuego—vienen en su ayuda haciéndole más accesible elpaso de la realidad a la fantasía:

Me gusta sentarme junto al fuego y recogerme para buscar entrelas brasas los ojos claros de mi amante. Bruscamente, despuntancomo dos estrellas y yo permanezco entonces largo rato sumida enesa luz. . . . (p. 56)

Otras veces es el viento el elemento que hace saltar lachispa del recuerdo:

Un gran viento me lo devolvió la última vez. Un viento quederrumbó tres nogales e hizo persignarse a mi suegra, . . . Traíalos cabellos revueltos y el cuello del gabán muy subido. Pero yo loreconocí y me desplomé a sus pies. Entonces él me cargó en susbrazos y me llevó así desvanecida, en la tarde del viento . . . Desdeaquel día no me ha vuelto a dejar, (p. 57)

No es nuestra intención explayarnos en el significado delos símbolos usados por María Luisa Bombal. Ya lo han hechoexhaustivamente críticos como Cedomil Coic y Arthur A.Natalle. Sólo quisiéramos agregar un significado más alsímbolo del fuego y referirnos al del viento.

Notó Arthur A. Natella "el poder abrasador y, por ende,destructor del fuego,"9 pero también realiza lo opuesto: davida, como se deduce del párrafo citado anteriormente. De él

'Natella, p. 169.

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nace la imagen del amante o es la espera junto al fuego (p. 72).La idea de Heráclito está vigente aquí y lo que aparentementesuena a contradicción no lo es. El símbolo del fuego está usadoen su doble significado.10

El viento aparece en forma de un huracán. Es decir, estesímbolo está presentado en su aspecto de máxima actividadque es justamente "al que se atribuye poder fecundador yrenovador de la vida."11 De lo anterior, entonces, deducimosque huracán significa hombre lo mismo que en el RomanceroGitano de Lorca. Este hombre es su amante el que, en la imagi-nación, ha cobrado vida para siempre. Porque su vida creada estan real como la vivida es que la protagonista nos confiesa:"desde aquel día no me ha vuelto a dejar." (p. 57)

Es, en este momento culminante, cuando ella nos ofrecela primera prueba de su existencia. Su "sombrero de paja" loha olvidado en la casa de su amante. Su júbilo no puede sermayor, puesto que "algo material, concreto, indestructible" (p.57) les une para siempre.

Vive así, por un tiempo, agobiada de felicidad adivinandosu presencia en las cosas que la rodean, como si él acecharacada uno de sus pasos o velara su sueño noche a noche. Esésta también su época de mayor introspección—la que está enrelación directa con el proceso de alienación12 del mundo—

10Juan-Eduardo Cirlot, Diccionario de símbolos tradicionales (Barcelona: LuisMirade, editor, 1958), pp. 207-208.

"Ibid., p. 423."Michael Adams en su libro Three Authors of Alienation (Austin, Texas:

University of Texas Press, 1975) analiza las obras de tres escritores hispa-noamericanos contemporáneos—Bombal, Onetti y Carpentier—tomandocomo base el concepto filosófico y social de la alienación. En su opinión lasobras de los escritores antes mencionados reflejan alienación, término queabarca una gran gama de estados mentales, no necesariamente anormales,como algunos psicólogos han creído, sino también normales. En el caso especi-fico de la Bombal, él centra su estudio en "la protagonista" de La última niebla,demostrando que al refugiarse ésta en la fantasía "la lleva a un estado de totalalienación del mundo en que vive dándole un sentimiento, aunque no expre-sado, de falta de control sobre su vida" (pp. 19 y 16), juicio con el que coinci-dimos puesto que, si pensamos que para ella el matrimonio es el objetivo másimportante de su vida, éste le da el poder al marido de convertirse en unafuerza externa alienante, ya que ella como esposa debe renunciar a su propia

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puesto que al alcanzar la vida imaginada su punto álgido hareemplazado por completo a la real.

Luego, poco después de su décimo aniversario, comopara alimentar el fuego vivificador ante la indiferencia matri-monial real, ocurre el segundo encuentro. "Sucedió un atar-decer, cuando yo me bañaba en el estanque" nos informa:

Emergía de aquellas luminosas profundidades cuando diviséa lo lejos entre la niebla, venir silencioso, como una aparición, uncarruaje todo cerrado. Tambaleando penosamente, los caballos seabrían paso entre los árboles y la hojarasca sin provocar el menorruido.

Sobrecogida me agarré a las ramas de un sauce y no repa-rando en mi desnudez suspendí medio cuerpo fuera del agua.

El carruaje avanzó lentamente, hasta arrimarse a la orillaopuesta del estanque. Una vez allí, los caballos agacharon el cuelloy bebieron, sin abrir un sólo círculo en la tersa superficie.

Algo muy grande para mí iba a suceder. Mi corazón y misnervios lo presentían.

Tras la ventanilla estrecha del carruaje vi, entonces, aso-marse e inclinarse, para mirarme, una cabeze de hombre.

Reconocí inmediatamente los ojos claros, el rostro morenode mi amante, (p. 59)

Quiso llamarlo, pero no sabía su nombre. El, entonces,"esbozó una sonrisa" saludándola con "un leve ademán de lamano," y luego,

El carruaje echó a andar nuevamente y sin darme tansiquiera tiempo para nadar hacia la orilla, se perdió de improvisoen el bosque, como si se lo hubiera tragado la niebla, (p. 60)

Varios críticos han tratado de definir el papel quedesempeña la niebla en la novela en consideración. Releyendolos trozos anteriores notamos que su amante surge de laniebla: ". . . divisé, a lo lejos, entre la niebla, venir silencioso. . . un carruaje . . . " y desaparece confundido en la misma:". . . se perdió de improviso en el bosque, como si se lo hubiera

identidad para pasar a ser la réplica de la difunta mujer de su marido comovimos en las páginas precedentes.

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tragado la niebla." Es decir, nace de ella y muere en ella, lo queconfirma el juicio de Amado Alonso sobre la función de lamisma: "la de ser el elemento formal del ensueño",13 aseve-ración con la que coincidimos, pero también es "mucho másque eso" como afirma Cedomil Goié: "la función específica dela niebla es representar lo ominoso, la presencia de las poten-cias hostiles del mundo . . . que se suma a la del silencio y lamuerte . . . la que sólo se muestra impotente ante el fuego y lapasión de Reina".14

En la compleja creación de su vida imaginada y para queno quepa ninguna duda de la existencia de su amante, la pro-

" Alonso, p. 23."Goic, pp. 156-158. El crítico chileno nota que este elemento "aparece

en correspondencia con otros elementos oscuros que pesan abominablementesobre el personaje y acrecienta el sentimiento de anulación personal a que losomete su negación erótica," concluyendo que 'la percepción de la neblina es lade una potencia enemiga que se suma a la del silencio y la muerte" como seobserva en este pasaje señalado por él:

"Esta muerta, sobre la cual no se me ocurriría inclinarme para lla-marla porque parece que no hubiera vivido nunca, me sugiere de pronto lapalabra silencio.

"Silencio, un gran silencio, un silencio de años, de siglos, un silencioaterrador que empieza a crecer en el cuarto y dentro de mi cabeza.

"Retrocedo y abriéndome paso con nerviosa precipitación entremudos enlutados, alcanzo la puerta, después de haber tropezado con horri-bles coronas de flores artificiales.

"Atravieso corriendo el jardín, abro la verja. Pero, afuera, una sutilneblina ha diluido el paisaje y el silencio es aún más inmenso." (p. 39)

Frente a la destrucción—agrega—"la omniabarcadora presencia de laniebla sólo se muestra impotente ante el fuego y la pasión de Reina."

"La niebla se estrecha, cada día más, contra la casa. Ya hizo desapa-recer las araucarias cuyas ramas golpeaban la balaustrada de la terraza.Anoche soñé que, por entre las rendijas de las puertas y ventanas, se infil-traba lentamente en la casa, en mi cuarto y esfumaba el color de lasparedes, los contornos de los muebles, y se entrelazaba a mis cabellos, y seme adhería al cuerpo y lo deshacía todo, todo. . . Sólo, en medio del desas-tre quedaba intacto el rostro de Regina, con su mirada de fuego y suslabios Denos de secretos." (p. 46).

En la "nivola" Niebla (1914) de Miguel de Unamuno, la niebla simboliza la vidamisma. "La vida es una nebulosa" incógnita y enigmática en la que los perso-najes viven tratando de encontrarse a sí mismos, buscando entre la niebla elsentido de la vida.

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tagonista nos presenta su seguna evidencia: el testimonio deAndrés, el hijo del jardinero, quien afirma haberlo visto (p. 60).Y en este estado de enajenación vive dócilmente, sin desespe-rarse, aguardando siempre su venida:

Noche a noche, si él desea, podrá verme sentada junto al fuego oleyendo bajo la lámpara. Podrá seguir cada uno de mis movimien-tos e infiltrarse, a su antojo, en mi intimidad. Yo no tengo secretospara é l . . . (p. 61)

Hasta que llega un verano, después de muchos años enque su marido, como tratando de juntar las piezas dispersas deun rompecabezas, imprevistamente le ha besado. El abrazosexual hecho de perversidad y tristeza ha puesto, otra vez, enevidencia su calidad de simple objeto, puesto que su cuerposólo ha servido para evocar el recuerdo de otro ser consta-tando, una vez más, que el recuerdo de su primera mujernunca lo ha abandonado. La certidumbre de esto la llena dedesaliento y humillación.

En el lecho, yo quedé tendida y sollozante, con el pelo adhe-rido a las sienes mojadas, muerta de desaliento y vergüenza. Notraté de moverme, ni siquiera de cubrirme. Me sentía sin valorpara vivir. Mi único anhelo era postergar el momento de pensar,(p- 64)

El segundo encuentro y los encuentros posteriores conDaniel en aquel verano fueron idénticos al anteriormente des-crito, lo que la hace concluir: "Y fue para hundirme en esamiseria que traicioné a mi amante." (p. 64).

Ciertamente el contraste entre su amante y su maridocoincide y pone en evidencia la oposición entre vida imaginaday vida real.

El amante surge, así, como una mezcla de ideal y criaturahumana capaz de comprender la mentalidad femenina y decaptar sus deseos y necesidades, haciendo realidad lo que todamujer de espíritu sensible y naturaleza sensual, en todas lasépocas, ansia: la unión de dos mundos naturaleza y espíritu. Ymás aún, el amante le ha dado dignidad humana elevándola desu calidad de objeto, puesto que la entrega a él—en contrapo-

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sición a la de su marido—no ha implicado rebajamiento comovimos anteriormente, sino altura. Por lo dicho previamente esque el amante se ha convertido en lo más significativo de suvida como lo expresan las siguientes palabras de la protago-nista: "mi amante es para mí más que un amor, es mi razón deser, mi ayer, mi hoy, mi mañana." (p. 74)

Y, durante aquel verano, cuando las cosas empeorabanhaciéndose insoportables hasta el punto de sofocarla, invaria-blemente la lluvia empezaba a caer:

Se apoderaba entonces de mí el mismo bienestar del primer día.Me parecía sentir el agua resbalar dulcemente a lo largo de missienes afiebradas y sobre mi pecho repleto de sollozos, (p. 67)

Lo mismo que en "El árbol" la lluvia, aquí, trae paz yalivio al alma atribulada de la mujer. La sensación calmanteque el elemento agua15 produce se repite nuevamente, efec-tuando el mismo papel apaciguador y bienhechor que antesejercía en Brígida y que posteriormente ejercerá en Ana María,la protagonista de su última novela, La amortajada.

Luego en una noche semejante a la del único encuentrocon su amante, presintiendo su repetición decide levantarse ysalir a recibirlo. Pero su marido sale a su encuentro des-truyendo con sólidos argumentos toda posibilidad de queaquello haya sido verdadero, reduciendo el incidente a un purosueño producido por la exitación de unas cuantas copas delicor.

La duda esa "duda absurda y ¡tan grande!" (p. 69) que sumarido ha provocado la llenan de preocupación y de congoja, laque se acrecienta, aún más, cuando el único testigo que tenía

"Natella en su artículo antes mencionado, destaca el significado tradi-cional del agua, es decir, como sinónimo de vida. Lo ejemplifica con el párrafoque hace alusión a la primera lluvia de verano (p. 65) que coincide con losasedios amorosos de Daniel en aquel verano ya discutido, concluyendo que:"Aquí el agua del río que se siente indirectamente con su olor y la primeralluvia de verano parecen sustantivar la esencia de la vida . . . Aquí, tanto comoen otras partes de la novela (tal como el famoso episodio del baño en elestanque cuya importancia ha notada Amado Alonso) el agua parece repre-sentar y anunciar la fuerza primordial y esencial de la vida." (p. 168)

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muere accidentalmente. El pequeño Andrés, que no sabíanadar, ha muerto ahogado arrastrado por la corriente al enre-darse la red en algo cuando limpiaba las aguas del estanque.

La protagonista trata de sobrellevar el dolor de su desi-lusión por medio del olvido. Se propone olvidar todo—"suaventura, su amor, su tormento"—(p. 72), concentrándose enel ejercicio de los menesteres más triviales (p. 72).

Pero nada consigue traer el olvido. Al contrario, todas ycada una de las cosas están saturadas de su recuerdo:

El bosque, porque durante años paseé allí mi melancolía y miilusión; el estanque porque, desde su borde, divisé, un día, a miamigo, mientras me bañaba; el fuego de la chimenea, porque en élsurgía para mí, cada noche su imagen, (p. 72)

Había, pues, en las cosas algo así como un veneno recor-datorio que no terminaba de agotarse impidiéndole olvidar. Yal plantearse la posibilidad opuesta "y si llegara a olvidar,"surge la pregunta vital de "¿cómo haría entonces para vivir?",confirmándose, una vez más, el poder sublimador y reparadorde la imaginación de situaciones adversas a que todo serhumano recurre cuando la realidad que le toca vivir le es con-traria, posición que venimos defendiendo desde los comienzosde este estudio.

María Luisa16 consciente, también, del papel positivo eimprescindible de la imaginación es que por boca de la prota-gonista afirma:

Bien sé ahora que los seres, las cosas, los días, no me sonsoportables sino vistos a través del estado de vida que me crea mipasión.

Mi amante es para mí más que un amor, es mí razón de ser,mi ayer, mi hoy, mi mañana, (p. 74)

La vida continúa su ritmo normal hasta que el inespe-

16Lira, p. 117. ". . . Lo que uno tiene lo perfecciona en sus sueños. Essoñar lo que esto hubiera podido ser o intentar lo que se quisiera. Porque laheroína no tiene nada, inventa el personaje de sus sueños."

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rado telegrama anunciando que la vida de Regina, su cuñada,está en peligro le ofrece la posibilidad de solucionar su pro-blema. Puesto que en la ciudad podrá "recorrer sus calles, bus-car la casa misteriosa, divisar al desconocido, hablarle y tal vez,tal vez. . ." (p. 74) se siente llena de alegría. La esperanza deque por fin podrá verificar la existencia de su amante la llenade júbilo que apenas puede disimular.

Una vez en el hospital, cuando se entera de que Reginaha tratado de suicidarse en casa de su amante, no puede con-moverse, porque comprende que su desgracia es "consecuenciade un verdadero amor, de ese amor hecho de años, de cartas,de caricias/ de rencores, de lágrimas, de engaños. . ." (p. 77). Esdecir, Regina ha vivido "toda una vida de pasión" mientras queella sólo ha vivido de "un recuerdo cuya llama debe alimentardía a día para que no se apague" (p. 77). El contraste del modoen que ambas han vivido su vida es lo que le hace decir a laprotagonista:

Y siento, de pronto, que odio a Regina que envidio su dolor,su trágica aventura y hasta su posible muerte. Me acometen furio-sos deseos de acercarme y sacudirla duramente, preguntándole deque se queja, ¡ella, que lo ha tenido todo! Amor, vértigo y aban-dono, (p. 83)

Mientras recapitula su vida ha tomado una resolución: ira la casa de su amante.

La tensión emotiva que se desprende de las páginas enque ello se cuenta, por la descripción minuciosa de detalles,que repiten el encuentro primero—reconocimiento de la pla-zoleta, la fuente, las calles estrechas y en pendientes, los dosárboles frente a la casa, la casa con las persianas cerradas, laverja de rejas enmohecidas y el jardín abandonado—magistral-mente "configuran el juego azorante de la incertidumbrefrente a la determinación clara y distinta de la realidad,"17

17En "el juego de verificaciones", Cedomil Goic suma a la repeticionesantes mencionadas, otros elementos como "el sombrero perdido y no hallado;el carruaje, que Andrés vuelve a ver; el testimonio del pequeño anulado por sumuerte y la salida en la ciudad, negada por el esposo", los que forman parte de

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puesto que sabemos que la casa que ella encuentra no corres-ponde a la de su amante, sino a otro dueño muerto quinceaños atrás.

Este punto culmine de intensidad en la ilusión de la pro-tagonista pone de relieve, en forma desgarradora, lo queocurre en realidad: el hallazgo de una casa y de un dueñocompletamente distintos a los de sus sueños, lo que es un te-rrible golpe emocional para ella. Esta confrontación cara a caracon la realidad, es la experiencia más dolorosa que sufre laprotagonista. Las palabras del criado que le abre la puerta, ladejan atónita:

—Avisaré a la señora—insinúa el criado y se aleja.¿La señora? ¿Qué señora? Paseo una mirada a mi alrededor.

¿Y esta casa, qué tiene que ver con la de mis sueños? Hay mueblesde mal gusto, telas chillonas, y en un rincón cuelga, de una percha,una jaula con dos canarios. En las paredes, retratos de gente con-vencional. Ni un solo retrato en cuya imagen pueda identificar ami desconocido. . . .

. . . ¿Dónde la suavidad del gran lecho y la melancolía de lasviejas cretonas? (p. 80)

Se ha producido, así el brusco enfrentamiento con la rea-lidad en la que ella comprende que su amante nunca existió yque sólo fue una sombra.

Al dejar la casa camina como sonámbula. Recorre nueva-mente las calles deseando haberse equivocado. Pero la verdades inalterable: la casa, su amor y su aventura "todo se ha des-vanecido en la niebla" (p. 81).

La desilusión moral le hace perder todo deseo de vivirintentando un frustrado suicidio:

El hecho de lanzarse bajo las ruedas de un vehículo requiereuna especie de inconsciencia. Cerraré los ojos y trataré de no pen-sar durante un segundo.

Dos manos que me parecen brutales me atraen vigorosa-

"una serie de motivos 'recurrentes' para la voluntad de verificación", configu-rando "el juego azorante de la incertidumbre frente a la determinación clara ydistinta de la realidad", (pp. 154-155)

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mente hacia atrás. . . . Tambaleo y me apoyo contra el pecho delimprudente que ha creído salvarme.

Aturdida, levanto la cabeza. Entreveo la cara roja y marchitade un extraño. Luego me aparto violentamente, porque reconozcoa mi marido, (p. 83)

Y al enfrentarse con la realidad también adquiere con-ciencia del paso del tiempo. Al ver a su marido envejecido cons-tata que ella también lo es, puesto que eran "de la misma edadcuando se casaron" (p. 84), llegando a la conclusión que el sui-cidio a su edad ya no tiene razón de ser:

Hace algunos años hubiera sido, tal vez, razonable destruir, en unsolo impulso de rebeldía, todas las fuerzas en mí acumuladas, parano verlas consumirse inactivas, (p. 84)

Entonces, piensa, la heroína de la Bombal, hubiera sidojustificable, porque asocia el suicidio con la idea de rebeldíapropia de la juventud. Es un resistir a la adversidad—parecieradecirnos—es un ponerse frente al mundo desafiando a todos ytodo. Es una manera de decir ¡no cedo! puesto que se existecomo uno quiere o no se existe. Pero ahora, en que no haynada que defender, ni nada nuevo que experimentar, le parece"una cosa repugnante e inútil" (p. 84).

Su marido después del incidente la ha tomado del brazoy ha comenzado a caminar como si nada hubiera sucedido:

. . . Parece no haber dado ninguna importancia al incidente.Recuerdo la noche de nuestra boda . . . A su vez, él finge, ahora,una absoluta ignorancia de mi dolor, (p. 84)

El párrafo anterior le ha servido a Cedomil Goic paradestacar el hermetismo en la estructura de la novela, juicio conel que coincidimos. Como se puede observar ahora es elmarido el que pretende una absoluta ignorancia del dolor de laprotagonista, en contraposición a lo que ocurre en la noche debodas, en la que es ella quien finge ignorar el dolor de Danielante el recuerdo de su mujer muerta. "Esta repetición delmotivo inicial al final de la narración . . . con una variaciónsignificativa, puesto que los términos se han invertido"

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sumado al hecho de que todo lo que acontece "sucede en lainterioridad del personaje . . . y a la repetición de múltiplesdetalles y motivos," confieren a la novela "una forma hermé-tica"18 terminando la novela como comienza.

Muertos su pasado y su futuro, la protagonista seentrega a un vivir estoico siguiendo a su marido,

. . . para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres; paracumplir con una infinidad de frivolidades amenas; para llorar porcostumbre y sonreír por deber. Lo sigo para vivir correctamente,para morir correctamente, algún día.

Alrededor de nosotros, la niebla presta a las cosas un carác-ter de inmovilidad definitiva, (p. 84)

La novela se cierra, por último, con la entrega de la pro-tagonista a la existencia de una vida rutinaria. La muerte espiri-tual de ella se evidencia por su rendimiento a una vida repetiti-va y mediocre en la que intuímos volverá a hacer las mismascosas, sin variaciones, hasta el momento de su muerte y por elsentido destructor insinuado por la presencia inmóvil delmotivo de la niebla.

La asociación de este tipo de vida con la muerte, "cargande sentido el motivo . . . identificándola en su inmovilidad a lamuerte,. . . sumándose en su poder destructor al del silencio yla muerte."19

\ La amortajada (1938)fV.;

La preocupación por la mujer en su relación con otrosseres, especialmente con el hombre sigue vigente, pero en Laamortajada, a diferencia de lo que ocurre en La última nietodo sucede en el plano de la imaginación, puesto que la novelacomienza en el momento del velorio de Ana María, laprotagonista.

Mientras es velada y, a medida que los familiares y

'«Ibid., pp. 153-155."Ibid., p. 160.

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amigos van rindiéndole su postrer hemenaje, ella ve, analiza yreconstruye su vida retrospectivamente.

Curiosamente la visión se reduce a lo que el narradorpersonaje en primera persona20 sabe y siente en determinado

"Bertil Romberg en su tesis doctoral "Studies in the Narrative Tech-nique of the First-Person Novel" define al narrador en primera persona comosigue: "The first-person narrator introduces himself thoroughly at the begin-ning, and retains the word throughout the story. It is not only that every-thing is seen from his point of view; he is himself at the center of the actionthe whole time, and his aim is 'that his person may be fully known'. He doesnot opérate with the contribution of view of secondary narrators; his narra-tive technique as a whole is just as frank and direct as his style is clear andsimple . . ." (p. 39) [El narrador en primera persona se introduce a si mismocompletamente al comienzo y retiene la palabra a través de la trama. No sola-mente todo se ve desde su punto de vista, sino que también él mismo ocupa elcentro de la acción todo el tiempo y su objetivo es 'que su persona sea conoci-da completamente'. No actúa con la contribución de puntos de vista de narra-dores secundarios; su técnica narrativa, es, en suma, tan fresca y directa comosu estilo es claro y simple . . ."]

Y luego distingue dos tipos de narrador en primera persona, depen-diendo del papel que le corresponda al narrador en la acción que relata en lanovela:

"A) First person novéis in which the narrator is the main character,and

"B) First person novéis where the narrator is a secondary characteror a passive onlooker . . . is the one in which the narrator is not identicalwith the main character but is instead a character who stands at somedistance away from the center of the action and interest. He is often afriend or an admirer of the main character, and the fictional starting pointis supplied by the narrator's desire to depict experiences which he has hadin common with the great and interesting personality, or at any rate bythe urge that he feels—whatever its cause—to describe the whole life, orparts of it, of the main character. This type of first-person novel is repre-sented by Doklor Faustus . . . Emily Bronté's Wuthering Heighls, SamuelButler's The Way of All Flesh, or Hjalmar Bergman's Herr non Hancklen . . .One can say in general that this latter type of first-person novel unites allthe advantages of the first type with many of the advantages of the third-person novel, as far as the creation of an illusion of reality is concerned."(pp. 58, 61-62)

["A) Novelas en primera persona en que el narrador es el protago-nista, y,

"B) Novelas en primera persona en que el narrador es un personajesecundario o un espectador pasivo . . . es una novela en la cual el narradores diferente al protagonista, y además permanece un poco alejado del cen-

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momento, imponiendo al lector su perspectiva, ya que nosabemos como sienten o piensan los otros personajes. Sólosabemos que se acercan ella respetuosa y tristemente.

Pero también existe otro narrador que refiere su relatoen tercera persona. Es el narrador omnisciente cuya función,por saberlo todo, es la de unir los hilos en la novela, poniendoen contacto a la amortajada con cada uno de los seres demayor significación en su vida o aclarando detalles. Su inter-vención es esporádica ya que, una vez establecido el nexoentre la protagonista y el nuevo personaje, la evocación de suexperiencia continúa inmediatamente en primera persona.

Y así la amortajada, en esa zona misteriosa de la post-vida,21 reconoce, recuerda y justifica a los que se inclinan sobreel ataúd, estado de lucidez en el que ella creía}/ el que me

tro de la acción e interés. Es, a menudo, un amigo o un admirador delprotagonista y el punto de partida ficcional es proporcionado por el deseodel narrador de retratar experiencias que ha tenido en común con estagran e interesante personalidad, o por el deseo que siente—cualquiera seala causa—de describir la vida completa del protagonista o partes de ella.Este tipo de novela en primera persona está representado por el DoctorFausto . . . Cumbres borrascosas de Emilia Bronté, El poder de la carne deSamuel Butler o El Señor Hancklen de Hjalmar Bergman . . . En general sepuede decir que este último tipo de novela en primera persona reúne todaslas ventajas del primer tipo con muchas de las ventajas de la novela entercera persona, en lo que concierne a la creación de una realidad ilusoria.]

Bertil Romberg, Studies ¡n the Narrative Techniques of the First-Person Novel (Trans-lated into English by Michael Taylor and Harold H. Borland) (Lund, Sweden:Kakan Ohlssons Boktryckeri, 1962).

La amortajada evidentemente tiene los dos tipos de narrador en primerapersona: Ana María, la amortajada propiamente tal y Fernando, su amigo con-fidente. Recuérdese que Fernando es el único personaje secundario queexpresa sus sentimientos abiertamente. A todos los demás personajes secun-darios los conocemos por lo que Ana María nos dice de ellos, es decir, desde supunto de vista.

21La amortajada, en su estructura, tiene su hermana en La muerte de Arte-mio Cruz. Ana María lo mismo que Artemio no está completamente muertatodavía. Ambos están en un estado de semiinconsciencia previo a la muertedefinitiva en el cual se ve y se percibe todo.

Los críticos han señalado diversas influencis literarias en La muerte deArtemio Cruz. Dr. Richard Reeve, por ejemplo, señala como antecedentes delcontenido: Faulkner's As 1 Lay Dying, Bombal's La amortajada and Beckett'sMalone meurt. Richard Reeve, "The Narrative Technique of Carlos Fuentes,"Ph.D. dissertation, University of Illinois, 1967, p. 141.

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explicaba de la siguiente manera cuando hablábamos de la ges-tación de la novela en Chile:

. . . es como un estado de pasaje entre la vida y la muerte;porque desprendida de la vida fia amortajada] ve la vida—seres—de una manera muy indulgente y comprende muchas cosas.22

De este convencimiento surgió la novela, que si bien escierto nada tiene de complicada un cuanto al tema lo es en loque dice relación a la ejecución del argumento.

Jorge Luis Borges, su amigo de siempre, así se lo hizover. María Luisa recuerda como el insigne escritor comentóque,

. . . ese argumento era de ejecución imposible y que dos riesgos loacechaban, igualmente mortales: uno el oscurecimiento de loshechos humanos de la novela por el gran hecho sobre-humano dela muerte sensible y meditabunda; otro, el oscurecimiento de esegran hecho por los hechos humanos. La zona mágica de la obrainvalidaría la psicológica, o viceversa; en cualquier caso la obra ado-lecería de una parte inservible.23

La Bombal escuchó las observaciones del sabio y eruditoescritor y unos meses más tarde le entregó el manuscrito origi-nal. Borges recuerda:

Lo leí en una sola tarde y pude comprobar con admiraciónque en esas páginas estaban infaliblemente salvados los disyunti-vos riesgos infalibles que yo previ. Tan bien salvados que el des-prevenido lector no llega a sospechar que existieron.24

uicio con el que coincidimos ya quejcgn La amortajada, laBombal asienta, para siempre, su prestigio como escritora.

Cronológicamente la novela dura una noche y medio día,puesto que su entierro ocurre al atardecer del día siguiente,pero el tiempo imaginado abarca toda una vida, desde su niñez

"Lira, pp. 159-160.«Jorge Luis Borges, "La amortajada," Sur, N 47 (agosto 1938) 80«fcid., pp. 80-81.

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hasta el momento de su muerte. El tiempo que nos interesa esel tiempo subjetivo, porque por medio del retroceso al pasado(técnica de la retrovisión o flashback) conocemos momentosimportantes de su vida.

Sin perder tiempo y con la maestría que ya hemosobservado en sus cuentos y novela anteriores, la escritora nospone de golpe en contacto con la realidad, comenzando la nove-la con la intervención del narrador omnisciente quien nosinforma:

Y luego que hubo anochecido, se le entreabrieron los ojos.Oh, un poco, muy poco. Era como si quisiera mirar escondidadetrás de sus largas pestañas.

A la llama de los cirios, cuantos la velaban se inclinaron,entonces, para observar la limpieza y transparencia de aquellafranja de pupila que la muerte no había logrado empañar. Respe-tuosamente maravillados se inclinaban, sin saber que Ella los veia.

Porque Ella veía, sentía, (p. II)25

Bellamente inmóvil, oprimiendo un crucifijo entre susmanos levemente cruzadas sobre el pecho, Ana María des-cansa. Alejada ya de este mundo, no la incomodan ni su largaenfermedad ni las preocupaciones y las penas que antes mar-chitaran y devoraran su vida y su belleza.

La paz y bienestar que reina en esta noche, sólo se veinterrumpida por el murmullo de la lluvia que cae fina eintermitentemente sobre la casa y los campos. Ésta no sólotrae sosiego, sino que su función específica es, en esta novela,la de crear la atmósfera propicia para la rememoración y con-tribuir al tono triste y melancólico que empapa toda la obra.

Con la sensibilidad y el ojo avizor propios del pintorimpresionista María Luisa nos la presenta, en un trozo dignode figurar en nuestras antologías:

La lluvia cae fina, obstinada, tranquila. Y ella la escucha caer.Caer sobre los techos, caer hasta doblar los quitasoles de los pinos

"La amortajada (Buenos Aires: Andina, undécima edición, 1978). En lospasajes pertinentes citamos de esta edición.

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y los anchos brazos de los cedros azules, caer. Caer hasta anegarlos tréboles y borrar los senderos, caer.

Escampa, y ella escucha nítido el bemol de lata enmohecidaque rítmicamente el viento arranca al molino. Y cada golpe de aspaviene a tocar una fibra especial dentro de* su pecho amortajado.

Con recogimiento siente vibrar en su interior una notasonora y grave que ignoraba hasta ese día guardar en sí.

Luego, llueve nuevamente. Y la lluvia, cae, obstinada, tran-quila. Y ella la escucha caer.

Caer y resbalar como lágrimas por los vidrios de las venta-nas, caer y agrandar hasta el horizonte las lagunas, caer. Caersobre su corazón y empaparlo, deshacerlo de languidez y tristeza,(p. 15)

Gozando y sintiendo intensamente la emoción suscitadapor la lluvia, ella nota "descorrer el complicado cerrojo y lasdos barras de la puerta de entrada" (p. 17). Luego alguien seacerca:

Es él. él.Allí está de pie mirándola. Su presencia anula los largos años

baldíos, las horas, los días, que el destino interpuso entre ellos dos,lento, oscuro, tenaz, (pp. 17,18)

En un largo monólogo interior,26 el primero de una serie

26La línea demarcatoria entre lo que se entiende por flujo del subcons-ciente ("stream-of-consciousness") y monólogo interior es sutil, pero existendiferencias básicas de foco. En The Reader's Encyclopedia se define el términosiream of consciousness como sigue:

term applied to the uninterrupted flow of sensations, thoughts, memories,associations, etc., in the consciousness of an individual at a given time,according to early 20th-century theories of psychology; the phrase itself issaid to be one used by William James. The interior monologue, exemplified inthe novéis of Virginia Woolf, especially in The Waves, differs from thestream-of-consciousness proper in that the recital of the thoughts, sensa-tions, feelings, and the like of the character involved is edited in accor-dance with desired mood, pattern of sound or rhythm, or exactitude ofnarration. . . . James Joyce's Ulysses is the most famous and most represen-tative of the true stream of consciousness style . . . Followers of Joycewhose writings make use of stream-of-consciousness with more or lessmodification according to their particular material and aims include: Virgi-nia Woolf, Sherwood Anderson, Ernest Hemingway, Conrad Aiken, Ger-

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que compone la novela, la amortajada nos relata su relacióncon Ricardo, su amigo de la niñez y su primer amor.

Lo recuerda adolescente, siempre haciendo bromas a sushermanas y a ella que las llenaban de terror. Sus crueles tra-vesuras eran bien conocidas, lo que despertaba en las niñas unsentimiento ambivalente, mezcla de terror y admiración y pro-vocaba el castigo severo de su padre autoritario y frío.

Luego recuerda la consumación de su amor juvenil. Lacandidez y pureza por su parte, en la entrega, se evidencian enla oración final del párrafo transcrito a continuación que lodice todo:

Y entonces, ¿recuerdas?, me aferré desesperadamente a timurmurando "Ven", gimiendo "No me dejes"; y las palabras "Siem-pre" y "Nunca". Esa noche me entregué a ti, nada más que porsentirte ciñédome la cintura, (p. 29)

El abandono posterior de Ricardo nunca lo pudo com-prender. Sólo recuerda la cicatriz enorme que dejara en ella latortura y la desilusión del primer amor.

trude Stein, John dos Passos, William Faulkner (The Sound and the fury),James T. Ferrell, W. C. Williams, and Thomas Wolf. Strange Interlude byEugene O'Neill, is an attempt to apply stream-of-consciousness tcchniqueto the stage . . .

[término aplicado al flujo ininterrumpido de sensaciones, pensamientos,memorias, asociaciones, etc., en la subconsciencia de una persona en unmomento dado, de acuerdo a las teorías psicológicas de comienzos del sigloviente; se dice que el término mismo fue usado por William James. El monó-logo interior, ejemplificado por las novelas de Virginia Woolf especialmenteen Las olas, difiere del flujo del subconsciente propiamente tal en que larecitación de pensamientos, sensaciones, sentimientos, etc., del personajeen cuestión, es modificada de acuerdo a una disposición de ánimo deseado,pauta de sonido o ritmo, o precisión de la narración. . . Seguidores de Joyceque usaron, en sus creaciones, el flujo del subconsciente en mayor o menorgrado de acuerdo a sus propósitos incluye: Virginia Woolf, SherwoodAnderson, Ernest Hemingway, Conrad Aiken, Gertrude Stein, John dosPassos, William Faulkner (£/ sonido y la furia). James T. Farrell, W. C.Williams, and Thomas Wolfe. Interludio extraño de Eugene O'Neill, es unintento de aplicar la técnica del flujo del subconsciente en el teatro. . .]

William Rose Benét, ed., The Reader's Encyclopedia, p. 1076.

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Después nos habla de su embarazo. La naturaleza se lohace saber ya que los brotes de las ramas de los árboles, con lallegada de la primavera, coinciden con el florecimiento de "susdos pequeños senos". La revelación la llena de felicidad dismi-nuyendo por completo el alcance y las consecuencias deaquello. Gozando de los cambios que en ella se producían,recuerda como un capricho sustituía a otro: primero el deseode un racimo de uvas rosadas, después el tejer con lana ama-rilla, mirar un campo de mirasoles o hundir la mirada en algoamarillo. Así, recuerda, "vivía golosa de olores, de color, desabores" (p. 35). En aquel mundo nuevo, protegida como poruna red de indiferencia y pereza, postergaba el momento detomar una decisión.

Ricardo vuelve al fundo de su padre una tarde de verano,pero no vuelve a ella. La tormenta de verano ocurrida esanoche la hace arrojarse fuera del lecho y, en la oscuridad, sincalcular bien sus pasos cae escalera abajo lo que provoca, acci-dentalmente, la pérdida del hijo.

Al tener a Ricardo frente a sí, la amortajada se preguntanuevamente aquello que tantas veces la torturó y que nuncalogró descifrar:

El brusco, el cobarde abandono de su amante ¿respondió aalguna orden perentoria o bien a una rebeldía de su impetuosocarácter? (p. 43)

No lo sabe, pero lo cierto es que desde entonces "porinconsciencia o por miedo" cada uno siguió un camino dife-rente y que luego, toda la vida, se esquivaron "como de mutuoacuerdo." (p. 43)

Pero ahora en que él está ahí, de pie, silencioso y conmo-vido, ella comprende que aquel amor que había creído muertosiempre perduró tanto en ella como en él.

Y era como si parte de su sangre hubiera estado alimen-tando, siempre, una entraña que ella misma ignorase llevar dentro,y que esa entraña hubiera crecido así, clandestinamente, al margeny a la par de su vida.. . .. . . Ahora comprende también que en el corazón y en los sentidosde aquel hombre ella había hincado sus raíces; que jamás aunque a

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menudo lo creyera, estuvo enteramente sola; que jamás, aunque amenudo le pensara, fue realmente olvidada, (p. 44)

Gracias a la clarividencia que sólo se obtiene en elmomento de la muerte es que ella comprende tantas cosasantes escondidas y exclama: ¡Ah, Dios mío, Dios mío! ¿Es pre-ciso morir para saber? (p. 45)

^4-A su cabecera llega, ahora, un anciano. Es su padre queviene a darle su benedición. "La mira largamente, tristemente,le acaricia los cabellos sin miedo y dice que está bonita" (p. 46).En sus gestos adivinamos el cariño inmenso que siempre tuvopor ella, pero que, por seguir una costumbre cultural, se loguardó muy adentro expresando su sentir, únicamente, cuandoella necesitaba una amonestación^

Por ejemplo, Ana María recuerda lo iracundo que seponía cuando ella o su hermana se atrasaban a la hora de lacomida. También recuerda como, siendo niña, la había califi-cado de "tonta" cuando al preguntarle por qué recordaba a sumadre él había constatado que ambos la quisieron por lamisma razón: "porque llevaba siempre un velito atado alrede-dor del sombrero y tenía tan rico olor" (p. 47). Ella se habíaacercado a su padre al ver sus ojos llenos de lágrimas, pero élla había rechazado saliendo bruscamente del cuarto.

Como entonces, ahora,—piensa Ana María—él man-tendrá su compostura guardando su dolor, silencioso y resig-nado, ante la presencia de otras personas. Pero ella sabe quemás tarde,

. . . luego de haber cerrado todas sus puertas, se extenderá sobreel lecho, volverá la cara contra la pared y recién entonces se echaráa sufrir. Y sufrirá oculto, rebelde a la menor confidencia, a cual-quier ademán de simpatía, como si su pena no estuviera al alcancede nadie, (p. 48)

j Luego, pretendiendo dialogar, evoca a su hermana Alicia,tan distinta en su modo de ser al suyo, tan solícita y abnegaday que, sin embargo, ha sufrido tantoT\

Recuerda cómo durante su niñez, en el colegio de mon-jas, mientras Alicia infatigable "completaba las dos últimas

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decenas del rosario" (p. 50), ella prefería acechar, por la ven-tana, a los recién casados que vivían al frente; cómo hizo suprimera comunión indiferentemente y cómo jamás la perturbóun retiro o una prédica. Es decir, nunca se sintió conmovidapor el Dios que le imponía la religión: "¡ . . . me parecía tanlejano, y tan severo!"—recuerda—. Sin embargo la Bombal,igual que la protagonista, creía en un Dios más comprensivo ymás humano:

"Yo tengo mi propio entendimiento con Dios. . . . Aunque no hepracticado las leyes de la Iglesia, siempre me sentí recontracatólica. No me importe que la Iglesia me eche por la puerta, yoentro por la ventana."27

f Y he aquí que al contemplar a su hermana envejecida por"la brutalidad" de su marido y la pérdida de su único hijo, ellaexclama:

¡Qué no daría sin embargo, mi pobre Alicia, porque te fueraconcedida en tierra una partícula de la felicidad que te está reser-vada en tu cielo! Me duele tu palidez, tu tristeza. Hasta tus cabellosparecen habértelos desteñidos las penas, (p. 53) \

r " A continuación la amortajada se enfrenta a sus hijosAlberto y Fred. \

¿\Ante el carácter mezquino y celoso del primero, AnaMaría siente campasión. Klberto ha venido al cuarto en que lavelan, única y exclusivamente, para posesionarse del retrato desu mujer que Ana María guardaba en un cajón. Al quemarloen la llama de uno de los cirios, "ya no queda más que una solaMaría Griselda; la que mantiene secuestrada allá en un lejanofundo del Sur" (p. 56), protagonista del cuento "La historia deMaría Griselda," ya visto en el capítulo precedente.

£~A Fred lo recuerda con la admiración y la extrema ter-nura del hijo preferidoT^Su predilección surgió del espíritusensible y de esa especie de sexto sentido que su hijo menor

"Lira, p. 117.

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tuvo desde niño y que tanto lo acercaba al carácter de sumadre. Además,

¿ . . . cómo olvidar aquella pequeña mano que durante tresdías y tres noches, en el cuarto de una clínica, se aferró a la suyasin soltarla? (p. 76)

El sufrimiento vivido ante la posibilidad de perderlo enaquellos días críticos de su enfermedad, les unió estrecha-mente para siempre.

/ En seguida tiene ante sí a Fernando, aquel hombremaduro que la amó intensamente, pero a quien ella nuncapudo corresponder. }

Ana María comprende que lo despreciaba no tanto porsu "desagradable inteligencia, altanera y positiva" (p. 59), sinoporque se le impuso en su vida haciéndose su confidente. Casisin saberlo se le convirtió en un mal necesario, ya que con supaciencia y constancia para escuchar alimentaba, día a día, lallama de la confidencia.

( Reconoce que no fue lo suficientemente fuerte paraecharlo de su intimidad en el debido momento y que, con eltiempo, le fue imposible alejarlo?"^

Fernando, por su parte, consciente de que las confiden-cias eran el único medio de estar cerca suyo, nunca las evitó nile importó "las acogidas glaciales, las vegaciones" o las despedi-das abruptas de Ana María. Siempre indulgente resistía a laofensa y la perdonaba.

Temblando ante la emoción del recuerdo Fernando, elúnico personaje secundario que expresa sus sentimientos,28

habla confesándonos por qué la amó:

Amé tu tez marchita que hacia resaltar la frescura de tuslabios y la esplendidez de tus anchas cejas pasadas de moda, de tuscejas lisas y brillantes como una franja de terciopelo nuevo. Amétu cuerpo maduro en el cual la gracilidad del cuello y de los tobillosganaban, por contraste, una doble y enternecedora seducción. Pero

«Para major comprensión del tratamiento de este narrador en la novela,véase la nota núm. 20 de este capítulo.

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no quiero quitarte méritos. Me seducía también tu inteligenciaporque era la voz de tu sensibilidad y de tu instinto....

. . . Sí, te admiraba y te comprendía, (pp. 65-66)

Y mientras la observa continúa su tácito diálogo con AnaMaría:

Oh Ana María, si hubieras querido, de tu desgracia y midesdicha hubiéramos podido construir un afecto, una vida; . . .Pero ni siquiera tomaste en cuenta mi paciencia. Nunca meagradeciste una gentileza. Nunca.

Me guardabas rencor porque te apreciaba y conocía más quenadie, yo, el hombre que tú no amabas, (pp. 66-67)

En este momento Fernando piensa que, quizás, despuésde todo deseó su muerte. Piensa que desde ahora en adelanteya no tendrá que preocuparse de los problemas o de los sar-casmos de Ana María para vivir y que quizás, por fin,, podrávolver a gozar de los pocos placeres que le restan en la vida.Mirándola fijamente, sus labios temblorosos parecen casi articu-lar su pensamiento:

Ana María, ¡es posible! ¡Me descansa tu muerte!. . .. . . En las noches frías de invierno mis pobres caballos no

arrastrarán más entre tu fundo y el mío aquel sulky con unenfermo adentro, tiritando de frío y mal humor. Ya no necesitarécombatir la angustia en que me sumía una frase, un reprochetuyos, una mezquina actitud mía.

Necesitaba tanto descansar, Ana María. ¡Me descansa tumuerte! (p. 81)

AI atardecer llega el hombre que ella esperaba: sumarido. Por haber compartido toda una vida juntos, la prota-gonista quiere que lo conozcamos bien. Por este motivo es elrelato más largo de la novela. "~"~>

Retrocediendo al comienzo de su matrimonio, Ana Maríaevoca el largo y extenuante viaje en tren desde la casa familiara su nueva residencia en la ciudad. Sabemos que es la casadondeAntonio nació y que heredó a la muerte de sus padres.Se nos la describe como una casa "incómoda y suntuosa" con"largos salones cuyos muebles parecían definitivamenteenfundados de brin" (pp. 89-90), en los cuales ella se perdía sin

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poder orientarse. Y en esta casa, con la que no se identifica niencuentra ningún rincón a su gusto, comienza su vidamatrimonial.

iTambién se nos informa que su matrimonio, siguiendo latradición de la época, fue concertado por su padre, quien unatarde lejana le había dicho:

"Chiquilla abraza a tu novio".Entonces ella se había acercado obediente a ese hombre tan

arrogante. . . y tan rico, se había empinado para besar su mejilla.(P- 93) /

\>- Desde ese instante recuerda la angustia que se apoderóde ella^ pues seguía enamorada deJRicardo. Pero éste no vuelvey ella se casa con Antonio por despecho.

De esta secuencia de acontecimientos erróneos MaríaLuisa Bombal nos hace deducir que un matrimonio con estosfundamentos no tiene muchas posibilidades de éxito y que suadaptación a la vida matrimonial será difícil si no imposible.

Su marido, ajeno a todo esto, la asedia noche a noche sincomprender que la frialdad de Ana María se debe a las circuns-tancias antes descritas, siéndole imposible responder a suardor. La protagonista, por su parte, creyendo nojaoder soporvtar o adaptarse a la nueva situación, expresaja_sji_jQMridccsudeseo de volver a su casa.

Antonio, intensamente herido por la petición, la queconsidera un insulto, la devuelve a su padre. Pero durante losmeses de separación, Ana Majía sejdacuentade que lo echajjemenos ypide_voly£L Antonio vuelve~a~Büscarla, pero golpeadoen su amor propio y especialmente heridó~erT~5u^cilidad demacho niiiyaJ&JTPrdnna psta nsflHfa-

Y ahora, cuando Ana María es capaz y desea devolverleel cariño que él antes le dio, no puede hacerlo porque elmarido, antes fervoroso, se ha convertido en un hombreindiferente. Y esta será la máscara con que^por el resto de lavida, Antonio disfrazará_£ujr>rgiiljo herido;

Un tono fácil, amable, pero jamás en él la alusión, el gesto quela permitiera rehabilitarse. Sin esfuerzo se había desprendido del

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pasado que a ella le había hecho esclava. Y de noche su abrazo erafuerte aún, tierno, sí, pero distante.

Entonces había conocido la peor de las soledades; la que enun amplio lecho se apodera de la carne estrechamente unida a otracarne adorada y distraída, (p. 100)

Ni los hijos, ni las enfermedades, ni las muertes logranvolverles a unir. Antonio, soberbio, caprichoso y agresivo nocesa en su invencible ansiedad de humillarla utilizando el armaque más duele y degrada: la infidelidad.

Basándose en el principio de doble moralidad a la que secree autorizado, empieza abiertamente su vida de escándalos.Apoyado por las normas socio-culturales que aceptan la poli-gamia por parte del hombreTAntonio actúa con toda libertadengañándola constantemente.

Ana María recuerda como la vida galante de su marido"subía hasta ella en una ola de anónimos y delaciones" (p. 101)a los que ella rehuía amparándose en su categoría de mujerlegítima, refugiándose en sus hijos y en los quehaceres domés-ticos. La vida de Ana María se convierte en un tener que: "Tenerque peinarse, que hablarTordenar y sonreír" (p. 103). En otraspalabras, tener que cumplir con una serie de actos maquinalespara mantener lasjipariencias y evitar el "que jiirán^

Por el episodiodelachinela azul—en el que su marido,creyéndose solo en el dormitorio, la arroja lejos de unpuntapié—Ana María comprende que su marido "la tolerabanada más; la aceptaba, tascando el freno, como la consecuenciade un gesto irremediable" (p. 102). Ante esta evidencia,

Sus ojos se habían llenado de lágrimas que enjugó enseguida,pero ya, silenciosas, afluían otras, y otras. . . No recuerda haberllorado nunca tanto, (p. 103)

Con el pasar de los años Ana María se endurece volvién-dose limitada y mezquina, logrando "adaptar su propio vehe-mente amor al amor mediocre y limitado de los otros." (p. 105)

Con intervalos de pequeñas reconciliaciones en queAntonio, como para recuperar el terreno perdido la invitaba ala ciudad o la llevaba al teatro y hasta conversaba con ella, vagerminando en ella una cierta irritación y un sordo rencor

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hacia su mando transformándose, finalmente, en una ideabien definida de desquite. Y el odio fue la prolongación del lazoque la unía a Antonio:

El odio, sí un odio silencioso que en lugar de consumirla lafortificaba. Un odio que la hacía madurar grandiosos proyectos,casi siempre abortados en mezquinas venganzas.

El odio . . . bajo cuya ala sombría respiraba, dormía, reía; elodio, su fin, su mejor ocupación. Un odio que las victorias noamainaban, que enardecían, como si la enfureciera encontrar tanpoca resistencia, (pp. 109-110)

Este es el odio que la hace temblar ahora que oye acer-carse a su marido y lo_ve_arrodillarse junto a ella. Pero estegesto es, también, revelador de que eljdon luán no esjnyjola-ble al paso del tiempo. La arrugajnie observaj^muyj«gada a laoreja" de su~máriclb es la primera de una serie que.

Lentamente empezará luego a corroer esa belleza que nada habíaconseguido alterar, y junto con ella se irá desmoronando la arro-gancia, el encanto, las posibilidades de aquel ser afortunado ycruel, (p. 111)

La constatación dejo anterior deshace en ella el impulsovengativo^ y al verlo llorar comprende que bajo el"odio"~i3eAntonio se ocultaba su amor despechado. Y destruido elúltimo nudo que la unía a la vida, la amortajada se siente listaparajentrar, por fin7eTrTá~muerté de loslñuertosT

Sin embargo, antes de la partida final, decide ir a despe-dirse de María Griselda, su dulce nuera, que su hijo Albertomantiene secuestrada en un fundo del Sur. Este espisodio yaquel en que Ana María es testigo de los celos de su hijo danorigen, posteriormente en 1946 al cuento "La historia deMaría Griselda," comentado en el capítulo precedente.

Finalmente, la amortajada, se da cuenta, una vez máSj_deque sólo la muerte lograjxplicar tantas cosas y romper lasSarreraS—emocionales estimulando una" verdadera manifes-tación de cariño. Así como antes percibió el amor escondido desu mancTo, ahora percibe el cariño oculto de su hija, aquellamuchacha que todos consideraban fría y que ahora sollozaasida a la muerta con fuerza de histeria:

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Tu ternura hada mí era un germen que llevabas dentro y que mimuerte ha forzado y obligado a madurar en una sola noche.

Ningún gesto mío consiguió jamás provocar lo que mimuerte logra al fin. Ya ves, la muerte es también un acto de vida. (pp.116-117)

Palabras finales que reafirman la idea de la escritorarespecto a la relación vida-muerte.

Pero la muerte, parte de un ciclo vital continuo, no sóloes manantial de vida espiritual, como lo atestiguan las palabrasanteriores, sino también de la resurrección de la materia, ideaque la Bombal expresa, por boca de la amortajada, en elmomento del entierro:

Descendía lenta, lenta esquivando flores de hueso y extrañosseres, de cuerpo viscoso, que miraban por dos estrechas hendidu-ras tocadas de rocío. . . .

. . . Vertientes subterráneas la arrastraron luego en su ca-rrera bajo inmensas bóvedas de bosques petrificados.

Ciertas emanaciones la atraían a un determinado centro,otras la rechazaban con violencia hacia las zonas de clima propicioa su materia, (p. 141)

Y este último sentido es, precisamente, el que relacionaLa amortajada con su cuento "Las islas nuevas". Tanto aquícomo allí la escritora define el concepto de vida más allá de lamuerte unido a la idea de reencarnación.

Así se explica el nacimiento de 'las islas nuevas" en elcuento antes analizado utilizando, la Bombal allí, casi las mis-mas palabras e inclusive repitiendo aquí el término "islasnuevas" en el momento que la protagonista desciende a sumorada final. Por esto la amortajada sentía, nacida de sucuerpo.

. . . una infinidad de raíces hundirse y esparcirse en la tierra comouna pujante telaraña por la que subía temblando, hasta ella, la cons-tante palpitación del universo.

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra,sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muylejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas yabrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un díade eclipse. Y sintiendo aún bullir y estallar soles, y derrumbarse,quien sabe adonde montañas gigantes de arena, (p. 142)

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Rodeada de susjEamiliares y conducida por sus dos ¿ijos,su padre y Ricardo, los cuatro hombresjiie_de_ian_distintamaniraTa amaron, la amortajada llega a su morada final:

. . . Ella se siente infinitamente dichosa de poder reposarentre ordenados cipreses, en la misma capilla donde su madre yvarios hermanos duermen alineados; dichosa de que su cuerpo sedisgregue allí, serenamente, honorablemente, bajo una losa con sunombre.

TERESA, ANA MARÍA, CECILIA

Su nombre, todos sus nombres, hasta los que desechó envida. Y bajo éstos, dos fechas separadas por un guión, (pp.126-127).

Dentro del panteón, frente al altar, el anciano padre Car-los, su consejero espiritual, le da la bendición. Sola y_en paz laamortajada seapresta, por fin, a descansar, a morir.

ys Había sufrido la muerte de los vivos. Ahora anhelaba la/inmersión total, la segunda muerte; la muerte de los muertos, (p.

( 143)

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Capítulo V

Conclusiones

Aunque la época en que María Luisa Bombal escribió hapasado, el valor_intrínseco de su obra perdura, porqueella^refleja urTproblema cfiscuticfo y de mtere£\ntal^ííLf.E tiemP° yen nuestro tiempo: la situación de la mujer en su época~y"surelación con efséxo opuesto!'

La BolHFáTütílizó el conocimiento propio y de amigospara la caracterización de sus personajes. Recogió en_suspáginas jodas las experiencias-.queJe-ofrecía_^el mundo en^juevivía como ella misma nos lo confirmó en 1979: "He aprendidopsicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban lasconfidencias, yo no preguntaba nada."/ Se trata, entonces, deun Inundo" caracterizado por el uso y abuso que los sereshumanos hacen del prójimo a través de los diversos tipos derelación.^

Su obra se destaca por la temática humana que en ellapalpita, destilando en sus cuentos y novelas las malas conse-cuencias de una sociedad regida por formas de comporta-miento caducas. Su intuitiva mirada caló lo suficientementehondo demostrando, en las parejas que presenta y en sus accio-

íLira, p. 117.

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nes, que no sólo el que sufre el abuso sino también el que locomete es víctima de sus daños y consecuencias.

>Cj.as mujeres que María Luisa presenta corresponden altipo de mujer tradicional: pasiva, doméstica y no agresiva. Son,por lo general, esposas, hermanas, hijas o amantes. Pero laescritora presta mayor atención al papel de esposa.

Usualmente hay un conflicto entre ésta y su esposo.Brígida, Ana María o la protagonista de La última niebla presen-tan la continuidad de un mismo problema: ser parte de unmatrimonio que fracasa, porque las bases sobre las que sefunda son erróneasí tema que le preocupaba enormemente ala Bombal y que analiza desde todos los ángulos, porque lo vecomo un obstáculo infranqueable para la aproximación de lossexos^

XEn el matrimonio que ella presenta las mujeres experi-mentan frustración, infelicidad, infidelidad, falta de interesescomunes, falta de comunicación sexual y espiritual. Tambiéntodas entran al mismo llevadas no por amor sino por motivosfalsos, ya sea buscando posición social, estabilidad económica oprotección. Por lo tanto, es en el terreno afectivo donde seadvierte su mayor desilusión.^/

Por ejemplo, Brígida en 'xl árbol" se casa con el hombreelegido por su padre. Su matrimonio experimenta gradualdeterioro porque en él no hay mutuo amor, más todas lascaracterísticas mencionadas previamente y porque Brígida seda cuenta que ella no es más que un objeto, un juguete, unapéndice para su marido.

La protagonista de La última niebla se casa por seguir unatradición y por no quedarse solterona. En el matrimonio domi-na la indiferencia, puesto que su marido es su primo al queconocía desde pequeña y que estaba enamorado de su difuntamujer.

^~j~Ana María en La amortajada se casa con Antonio pordespecho y también siguiendo la elección hecha por su padre,porque a juicio de éste Antonio es un buen partido ya que esdistinguido y de solvencia económica. El, herido en su calidadde macho ante el rechazo amoroso inicial de su esposa, nuncala perdona. Tolerándola, solamente, viven largos años matri-

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moniales miserables ardiendo en aversión y odio para sólo, enel momente del entierro, darse cuenta de la importancia delverdadero amor.

De esta exploración del ser humano y en un intento deequilibrar el malajuste matrimonial transformándolo, la Bom-bal trata de proyectar su futuro. ¿Cómo cambiar la sociedad?¿Qué papel sería más conveniente desempeñar para la mujer yel hombre a fin de mejorar su relación?

En esta búsqueda surge la idea de cambio, cambio queestá tácitameftti-expresado en la creación de la vida imaginada,cumpliendo la fantasía la función primordial y específica desublimar y reparar la realidadante la ausencia de satisfacción ogratificación del mundo exférior, idea en la que tan profunda-mente ella creía y sustentada por la psicología moderna.

El uso positivo de la fantasía como elemento jsjijfc»bmadorde realidades_adversas, otro punto que este estudio ha tratadode demostrar, le^irv^ajajescritora-para presentar su visión deuna nueva sociedad que implica las ideas dejrnayor emanci-paciónjjorjgarte dejas mujeres, de respeto rnutuo~y~3é mayorcomp.rensiójcuy.¿£!m^permitiendo a la mujerdesenvolverse como individuo de_unamanera más saludable jinoral^ espiritual, física e intelectual-mente.

* Él amante de La última niebla ejemplifica lo anteriormentedicho. Es la creación de un hombre nuevo quien en oposición a lafigura del marido, macho tirano, despótico e insensible siem-pre poseyendo y exigiendo, por el contrario, es el hombre quereconoce, comprende y admite las necesidades, limitaciones yposibilidades de la mujer. Ofrece ternura, pasión y cariño,porque las mujeres de la Bombal son mujeres jóvenes, sen-suales, sensitivas, sedientas de comprensión y ternura. Es elcompañero y es el amante que le rinde su homenaje2 comomujer, despertando en ella el erotismo adormecido comonunca lo hizo Daniel, por ejemplo, el marido de la protagonistade La última niebla.

2Goi¿, p. 150.

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comp.rensiáa.)U£rauiúcariíki^^

/ x A diferencia de la mujer tradicional, la nueva mujer queMaría Luisa propone es una completamente opuesta a la des-crita en sus cuentos y novelas, especialmente en "La historiade María Griselda?>Por eliminación de defectos deducimos quedeberá caracterizarse por su mayor independencia, educación,desarrollo personal y seguridad en sí misma, pero sin perdersu sensibilidad y gracia.

De la unión de estos dos nuevos tipos de mujer y hom-bre, la escritora afirma, surgirá una relación o, llegado el caso,un matrimonio mejor, porque la relación dejog^sexos naceráde la idea de^esEeto^amor^Jeriuira y libejjajdjnutuos^jiojeInsubordinación dejjix^e2co_al_otrp.

"CTjcTqíié se necesita en una buena relación es la comple-mentáción e interacción que significa compromiso y sacrificioy que depende de la capacidad de madurar juntos. El matrimo-nio, entendido de esta manera, es trabajo de equipo queimplica no tan sólo pensar en plural—nosotros en vez de yo—sino también adaptación armoniosa de personalidades, aspira-ciones y metas comunes contribuyendo todo esto al éxito deun fin común: un matrimonio feliz. La cohesión de la pareja eslo que lo hará perdurar cuando la pasión disminuya y losproblemas aparezcan^— /

Así, en la narrativa analizada aquí,^María Luisa Bombalnos hace tomar conciencia de un problema bastante común enla sociedad de su época, r^

La posibilidad que María Luisa tuvo de experimentarotros modos de vida y relaciones al vivir en Europa y losEstados Unidos, hicieron de ella una mujer de avante-garde yle permitieron comparar, tomando conciencia de los aspectosnegativos de su sociedad. Al instuir la necesidad de cambio,percibió que para que fuera efectivo debía realizarse primeroen la mente de las personas y por ello reinventó a la parejachilena con la esperanza de que fuera el modelo de las nuevasgeneraciones, revitalizando y salvando no tan sólo a la familiasino también a la sociedad.

Por lo dicho anteriormente no es posible entenderla niasociarla con el movimiento de liberación femenina propia-mente tal. Su lucha no fue contra el hombre ni contra la insti-

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tución del matrimonio, sino contra las bases, condiciones ymotivos sobre los que éste se fundaba. Su indignación fue con-tra la aceptación de papeles discriminatorios caducos queseguían vigentes más por tradición que por práctica exitosa.

Pero su originalidad no reside fundamentalmente en lautilización de un tema vigente en nuestro tiempo, sino en lamanera como lo hace. Por un lado tenemos el juego del bino-mio realidad-fantasía (lo que es versus lo que debería ser) y porotro el estilo. Es en el manejo de ambos donde se manifiesta sucapacidad creadora y su incuestionable calidad de escritora,dando a sus obras sus mejores momentos^J^

La fuerza lírica que fluye de su narrativa proviene delestudio profundo en La Sorbonne de los grandes clásicos y dela elección justa de la palabra, trabajo difícil al que ella sededicó con ahinco, como lo rebela su propio testimonio:"Expresar muy sencillamente lo que se siente es muy difícil.Corrijo mucho, porque el estilo es sagrado y sufre con laserratas."3

Ciertamente, en sus cuentos y breves novelas nada faltani nada sobra. Su lenguaje vivo, denso en significación, haceque las palabras digan mucho más de lo que está escrito. Latensión creada por la frase corta, la riqueza de sensacionestáctiles, olfativas y hasta cromáticas de sus descripciones, lautilización magistral de los símbolos del fuego, agua y niebla ysu sensibilidad aguda, intentando acercarse a las regiones másprofundas del alma, permiten el paso imperceptible de realidada fantasía haciendo en su ficción una síntesis admirable de loque podríamos haber creído imposible: lírica y narrativa.

También se observa en este estudio que, dentro delbinomio realidad-fantasía, hay una gradación ascendente en eluso del segundo término que va desde la evasión de una rea-lidad adversa al escape total en la muerte cuya corresponden-cia entre cuentos y novelas es como sigue: "El árbol" y "Lasislas nuevas" tienen su paralelo en La última niebla y La amortaja-da respectivamente.

'Lira, p. 117.

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Sus contemporáneas María Flora Yáñez y María Caroli-na Geel, intentaron hacer algo parecido en sus novelas LasCenizas (1942) y El Mundo Dormido de Yenifl (1946) respectiva-mente. Aunque hay en ellas aciertos de caracterización yevidencias de una percepción penetrante, ninguna de ellasalcanza la profundidad poética sostenida del estilo de laBombal, reconocido por todos sus críticos, ni el toque femeninoúnico de la escritora, ni la fuerza psicológica de sus personajes,rasgos todos que la sitúan entre lo mejor que ha producido lanarrativa chilena.

[^.Aunque la Bombal confirmó su prestigio literario con Laamortajada, no logró con ella superar la elevación poética ni eltratamiento de la fantasía de La última niebla (cualidad últimaque la acerca al escritor noruego Knut Harnsun. Efectiva-mente La última niebla podría tener su antecedente en Viktoriade Knut Hamsun, escritor que María Luisa había leído y delque reconocía haber recibido influencia.4

P~De todos los personajes femeninos el que se nos grabamasen la mente por su valentía y decisión es el de Brígida, laprotagonista de "El árbol." Ella, en vez de seguir a su marido"para llevar a cabo una infinidad de pequeños menesteres, . . .para llorar por costumbre y sonreír por deber, para vivir co-rrectamente, . . . y morir correctamente algún día" como lohace la protagonista de La última niebla, prefiere abandonar a sumarido rompiendo un matrimonio que afectivamente nada leofrece, ![

EsTá determinación que toma también Nora, la protago-nista de A Doll's House [Casa de Muñecas] de Ibsen. Ambas pro-tagonistas dejan su hogar no porque piensen que la felicidad seencuentra fuera del mismo, sino porque se dan cuenta que nopuede existir felicidad matrimonial cuando en la relación falta,al mismo nivel, amor, comprensión y respeto mutuo. En elcaso de Brígida prevalece la falta de los tres; en el de Nora lafalta de los dos últimos. La supresión de cualquiera de estoselementos, tema recurrente en la narrativa de María Luisa

•Ibid.

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Bombal, causa el desastre. Así, ambas mujeres, aún careciendode experiencia ante la vida y posiblemente temiéndola decidentratar, otra vez, pero esta vez solas.

Respecto al tratamiento del tema de la muerte seobserva que, en la concepción de la autora, ésta aparece unidaa la idea de reencarnación. Porque "todo duerme en la tierra ytodo despierta de la tierra" es que la amortajada, en elmomento del entierro, al descender lentamente a las profundi-dades de la misma siente que.

Ciertas emanaciones la atraían a un determinado centro,otras la rechazaban con violencia hacia las zonas de clima propicioa su materia.. . . nacida de su cuerpo, sentía una infinidad de raíceshundirse y esparcirse en la tierra como una pujante telaraña por laque subía temblando, hasta ella, la constante palpitación del universo.

Y ya no deseaba sino quedarse crucificada a la tierra,sufriendo y gozando en su carne el ir y venir de lejanas, muylejanas mareas; sintiendo crecer la hierba, emerger islas nuevas yabrirse en otro continente la flor ignorada que no vive sino un díade eclipse. (La amortajada, pp. 141-142)

Este último sentido es el que relaciona la novela con sucuento "Las islas nuevas." La Bombal utiliza casi las mismaspalabraSjJndusive el término "islas nuevas" en ambos.

— / Todas las mujeres de María Luisa experimentan soledad,falta dé amor, de comprensión y de comunicación con los seresque se relacionan, constantes universales que relacionan nues-tra literatura con la literatura universal. En este sentido le co-rresponde a la Bombal el honor de haber sacado a nuestra lite-ratura de lo regionalj

La temática previamente mencionada y la idea latente delucha entre los sexos relaciona su narrativa con la de las escri-toras inglesas Katherine Mansfield y Virginia Woolf en susnovelas Preludio y En la bahía de la primera o Las olas de lasegunda, novelistas por las que María Luisa sentía admiración,pera_negaba su influencia.5

j El hecho de que su obra todavía se lea con interés, indica

'Ibid.

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que como escritora ha superado la prueba del tiempo. Porhaber desafiado la aceptación de normas tradicionales propo-niendo nuevas formas de conducta más equitativas y beneficio-sas para la mujer, problema mejorado pero aún no resuelto, lalectura de sus cuentos y novelas estimula y provoca.

Como escritora sobresale en la literatura chilena de losaños treinta;* como mujer se le admira, porque dio forma a susideas en un mundo que no estaba en condición de compren-derlas.

rnando Alegría, Historia de la novela hispanoamericana (México: Edici-ones de Andrea, 4a ed., 1974), p. 288.

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r

Apéndice

Reimpresión con permiso de Hispania vol. 68 (March 1985): 116-118.

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Entrevista con María Luisa Bom-bal

(Esta fue la última entrevista hecha a la escritora antes de sumuerte ocurrida en Santiago de Chile el 6 de mayo de 1980.)

María Luisa Bombal (1910-1980) no sólo es una escri-tora original y una renovadora de les letras, sino que tambiéncon ella la literatura femenina chilena alcanzó un prestigio quehasta entonces no tenía. Su creación artística dio una nuevafisonomía a las tendencias literarias vigentes diferenciándolasde las anteriores. La Bombal penetró en un mundo totalmenteinexplorado en el que el conflicto básico de sus personajes noes ya el del hombre devorado por el ambiente, sino laincomunicación proveniente de la lucha del hombre consigomismo cuyo final es el fracaso de la relación hombre-mujerproducida por el cansancio, la infidelidad, los celos o el hastíode una vida rutinaria.

Los modos novelescos del siglo diecinueve son substitui-dos por el monólogo interior, la superposición de planos espa-ciales y temporales, la simbiosis de fantasía y realidad y eljuego verbal de predominio metafórico que el surrealismoacentúa en nuestro siglo. Esta nueva visión del mundo conutilización de una técnica novelística distinta y de la cual MaríaLuisa Bombal fue su expresión en Chile, conectó nuestra lite-

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ratura con la del resto del mundo no hispánico e hispánico enun plano de universalidad dejando su sello inconfundible.

Las ideas anteriores iniciadas en su cuento "El árbol","Las islas nuevas", y "La historia de María Griselda", alcanzansu expresión máxima en sus dos únicas novelas, La última nieblay La amortajada.

Sobre estos y otros temas convercé con la escritora el 11de enero de 1979. Enérgica y apasionada la "abeja de fuego",como la llamaba Pablo Neruda, responde a mis preguntas conuna maravillosa sencillez. En sus ojos inquietos, todavía seadivina aquel verde castaño profundo que debe haber sido unode sus más grandes atributos en su juventud. Ella empezó eldiálogo.

Bombal: Me eduqué en las Monjas Francesas pero no voya misa. Yo tengo mi entendimiento con Dios. He sido muyreligiosa, pero me divorcié. [Luego de una pausa, agrega] Fuela circunstancia. Aunque no he practicado las leyes de la Igle-sia, siempre me sentí recontra católica. No me importa que laIglesia me eche por la puerta, yo entro por la ventana.

Tuve una niñez feliz; lo único desafortunado fue que mipadre murió cuando tenía nueve años y lo adoraba. Por eso esque en mis maridos buscaba a mi padre. Con mi madre y mishermanas viajé a Francia. Allí estudié en el colegio de NotreDame de L'Assomption. Más tarde ingresé a la Sorbonne,donde—por Dios que me hicieron estudiar—y ahí me licenciéen Letras con una tesis sobre Marimée.

Regresé a Chile y después de dos años de permancia enel país, en 1933 partí a la Argentina con Pablo Neruda y suesposa holandesa Maruca Haggenaar. En Buenos Aires conocía Federico García Lorca, Alfonsina Storni, Conrado Nalé yJorge Luis Borges—mi amigo de siempre. En la cocina de lacasa de Neruda, en Corrientes, en el treinta y tres empecé Laúltima niebla, porque era ideal, espaciosa y nueva. Con Nerudafuimos grandes amigos desde muy jóvenes. También recuerdocon cariño a Gabriela Mistral.

Lira: Usted se casó dos veces. ¿Le importaría referirsebrevemente a sus matrimonios?

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B: Me casé muy joven con el pintor argentino Jorge Lar-eos, pero no tuve éxito en mi matrimonio. Peleábamos mucho.El amor lo conocí con mi segundo marido, el conde Fal deSaint-Phalle, banquero francés nacionalizado americano. Conél viví treinta años en los Estados Unidos. La muerte de misegundo marido, ocurrida en 1970, me ha afectado profunda-mente. Cada año que pasa lo echo más de menos. Dicen que eltiempo hace pasar el dolor— ¡mentira!— hay seres irremplaza-bles. Con él nunca me sentí sola.

De esta segunda unión nació mi única hija Brigitte—oBrígida en español— quien es hoy una brillante profesora deMatemáticas en San José, California [Sus ojos se iluminanmientras comenta:] Ella es un genio en las matemáticas y yoque no recuerdo ni las cuatro operaciones. Siento falta decomunicación con mi hija. Los hijos se despegan y la que sufrees la madre. Los hijos no comprenden a los padres, lo he expe-rimentado personalmente. Yo le escribo y ella manda una tar-jeta de vuelta.

L: Y los hombres María Luisa, ¿qué piensa de loshombres?

B: Tanto en la vida real como en la ficcional he preferidoa los hombres mayores [su primer esposo era cinco añosmayor que ella y el segundo vientiocho]. Me gustaban loshombres mayores que supieran más, naturalmente buenos-mozos, varoniles e inteligentes, aunque fueran pesados. A lostontos no los tolero.

L: ¿Qué piensa del hombre latino en relación al norte-americano?

B: Los hombres latinos—típico en "El árbol"—son man-dones, indiferentes y desapegados. Los americanos son másresponsables, más finos, menos inteligentes, pero sensitivos,más respetuosos de la personalidad de la mujer.

L- ¿El escribir, es una tarea fácil o difícil para Ud?B: Es un trabajo lento, muy lento. No escribo por

escribir, sólo cuando tengo algo que decir. No soy Dumaspadre. He escrito poco y me cuesta mucho; me cuesta expre-sarme. Construyo los libros y después los escribo y me cuestaescribirlos como los siento. Expresar muy sencillamente lo que

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se siente es muy difícil. Corrijo mucho, porque el estilo essagrado y sufre con las erratas. Jamás pongo cosas desagrada-bles en mis novelas —por estética.

L: La felicidad y la relación hombre-mujer son temas quedestacan en sus creaciones. ¿Podría referirse a estos temas?

B: ¿La felicidad? . . . la felicidad no existe. Los latinoame-ricanos viven buscándola. Momentos existen. La felicidadpermanente no existe. La felicidad consiste en gozar losmomentos, gozar de las pequeñas cosas—la amistad—porejemplo. Con los años una se aferra a la amistad.

La mujer tiene un destino de amar. En la relaciónhombre-mujer hay falta de comunicación intelectual y sexual.La vida sentimental depende del hombre. Uno se enamoralocamente. El es el eje de su vida. Sin ellos está la soledad; conellos hay apoyo y protección ¡aunque se porten mal!

L: Usted cree en la fantasía. Noto que en sus novelas ycuentos los personajes fluctúan en mayor o menor grado entreel plano real y la fantasía, que en los casos específicos de "Elárbol" y La última niebla, por ejemplo, siento que las heroínas serealizan plenamente en el plano ficticio y pienso que ellascrean algo así como una segunda vida que pasa a ser tan realcomo la primera llegando, a veces, a reemplazarla. ¿Está deacuerdo con esta observación?

B: Eso es cierto. Lo que uno tiene lo perfecciona en sussueños. Es soñar lo que esto hubiera podido ser o intentar loque se quisiera. Porque la heroína no tiene nada inventa elpersonaje de sus sueños.

L: ¿María Luisa, cuánto se identifica con sus personajesfemeninos o son pura creación?

6: Sí me identifico con ellos, sobretodo con la amortaja-da. No con María Griselda, la nuera de la amortajada. Laamortajada es mi libro más importante, porque es como unestado de pasaje entre la vida y la muerte; porque desprendidade la vida ve la vida—seres—de una manera muy indulgente ycomprende muchas cosas.

L: ¿Cree que ha recibido influencia literaria de VirginiaWoolf, Katherine Mansfield o Rosamond Lehman? Después

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de todo aún el título de su cuento más famoso coincide con elcuento de Katherine Manfield "The tree." ¿Y ha recibidoinfluencia de Freud?

B; Ellas son otra cosa. Las admiro, pero no he recibido suinfluencia. Respecto a la coincidencia de nombre entre elcuento de Katherine Mansfield y el mío no hay relaciónalguna. Hay títulos que son dominio público. En cuanto aFreud, no tengo nada que ver con él. Todo lo contrario, yo nocreo en Freud. Es tan poco poético, ¡qué asco! Lo poquito queyo he hecho es mío.

L Pero ha recibido influencia del escritor noruego KnutHamsun ¿verdad?

B: Sí. También he leído mucha psicología. He aprendidopsicología en los clásicos y en la gente. A mí me llegaban lasconfidencias, yo no preguntaba nada.

L: Su estilo diáfano, fresco, "poético" como lo ha llamadoAmado Alonso—uno de sus mejores críticos. ¿A quién se lodebe?

B: A todos los grandes clásicos. Especialmente a Mariméey Mallarmée.

£-• ¿Qué piensa de la literatura hispanoamericana actual?5: Creo que hay algunos grandes prosistas argentinos:

Gudiño Kieffer, Sirvina Campos, Jorge Luis Borges. Haygrandes poetas chilenos: Pablo Neruda, Gabriela Mistral,Vicente Huidobro, Fernando González Urízar, Juan GuzmánCruchaga y Sara Vial. A Cortázar, Vargas Llosa y GarcíaMárquez no los puedo soportar, porque inventan tragedias yla vida ya es bastante trágica.

L- ¿Qué piensa de la literatura norteamericana actual?B: Prefiero a Sherwood Anderson, Willa Cather, William

Faulkner, James Joyce y Eugene O'Neill. Es cierto que en laliteratura americana no hay belleza, no hay poesía. Son librosprácticos, sin imaginación, salvo en los mencionados anterior-mente y en el caso de Tennessee Williams quien es, tal vez, elmás poético de todos. Pero mis discrepancias con los EstadosUnidos son solamente literarias. En el plano personal siento elmás grande sentimiento de aprecio, respeto, cariño y admi-

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ración por todo lo americano. El país es precioso y la naturale-za también. Es un país todo lo contrario de lo que la gentecree.

L: En los Estados Unidos quieren saber por qué ha dejadode escribir.

B: Publicaré en castellano mi novela The Foreign Mini-sier—El Canciller—escrita en inglés en 1954. Es una novelaromántica de tema controversial inspirada en el caso de JanMasaryk. [También habla de un libro de poesías y de su cuento"La Maja y el Ruiseñor" publicado por la Universidad Católicade Santiago en 1976. Este cuento forma parte de la AntologíaEl niño que fue, que incluye también cuentos de otros escritoreschilenos conocidos. Es memoria de infancia, recuerdos dechica, biografía sentimental de la niñez.] Mi cuento "El árbol"se estrenó en la televisión el 30 de noviembre del año pasado.El teleteatro tuvo una duración de cuarenta minutos. Me puserabiosa, porque fue una mala adaptación.

Finalmente hablamos del Premio Nacional de Literatura.Porque esta año, por quinta vez, fue candidata. Todo el mundoliterario tenía la certeza que, por fin, lo ganaría. Pero no fueasí. Y María Luisa no teme comentar la razón: "no me lo handado, porque el premio se ha convertido en algo político."Después supe que el ganador fue Rodolfo Oroz, un profesorde alemán, lingüista y filólogo.

En cambio el 8 de enero, tres días antes de estaentrevista, en el Casino de Viña del Mar las autoridades de laQuinta Región le otorgaron el "Premio Regional de LiteraturaJoaquín Edwards Bello" (llamado así en homenaje al famosoprosista de Valparaíso), consistente en una medalla de oro yun diploma.

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Bibliografía

Obras de María Luisa Bombal

Bombal, María Luisa. La última niebla. Buenos Aires: Editorial Sur,1935. 2a edición aumentada con prólogo de Amado Alonso, San-tiago de Chile: Nascimento, 1941. 3a edición, Santiago de Chile,1962. Esta tercera edición contiene además los cuentos "El árbol,"y "Las islas nuevas." 4a edición, Santiago de Chile: Nascimento,1964; 5a edición, Santiago de Chile: Nascimento, 1966; 6aedición, Buenos Aires: Editorial Andina, 1970; 7a edición, Santia-go de Chile: Orbe, 1973; 8a edición, Santiago de Chile: Orbe,1975; 9a edición, Santiago de Chile: Orbe, 1976.

. La amortajada. Buenos Aires: Editorial Sur, 1938. 2a edición,Santiago de Chile: Nascimento, 1941; 3a edición, Santiago deChile: Nascimento, 1962; apareció también en Norte (April, 1946):43-58. Otra edición, La Habana, Casa de las Américas, 1969. 4aedición, Santiago de Chile, 1968, coedición con Editorial Andina,Argentina/Orbe, Chile; 5a edición, Santiago de Chile, 1970,coedición con Editorial Andina, Argentina/Orbe, Chile; 6aedición, Santiago de Chile, 1971, coedición con Editorial Andina,Argentina/Orbe, Chile; 7a edición, Buenos Aires: Andina, 1972;8a edición, Buenos Aires: Andina, 1973; 9a edición, BuenosAires: Andina, 1973; 10a edición, Santiago de Chile: Orbe, 1975;l i a edición, Buenos Aires: Andina, 1978.

. "Las islas nuevas." Sur, febrero, 1939, pp. 13-34.

. "El árbol." Sur, septiembre, 1939, pp. 20-30.

. "Mar, Cielo y Tierra." Saber Vivir, agosto, 1940.

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10. Kent P. Ljungquist, The Grand and the Fair: Poe's LandscapeAestheíics and Pictoral Techntques. $27.50.

11. D. W. McPheeters, Estudios humanísticos sobre la "Celestina."$20.00.

12. Vittorio Felaco, The Poetry and Selected Prose of Camilla Sbarbaro.Edited and Translated by Vittorio Felaco. With a Prefaceby Franco Fido. $25.00

13. María del C. Candau de Cevallos, Historia de la lenguaespañola. $33.00.

14. Renaissance and Golden Age Studies in Honor of D. W. McPheeters.Ed. Bruno M. Damiani. $25.00.

15. Bernardo Antonio González, Parábolas de identidad: Realidadinterior y estrategia narrativa en tres novelistas de postguerra.$28.00.

16. Carmelo Gariano, La Edad Media (Aproximación Alfonsina).$30.00

17. Gabriella Ibieta, Tradition and Renewal in "La gloria de donRamiro." $27.50.

18. Estudios literarios en honor de Gustavo Correa, Eds. ManuelDuran, Charles Faulhaber, Richard Kinkade, T. A. Perry.$25.00

19. George Yost, Pieracci and Skelley: An ltalian Ur-Cenci.$24.00.

24. Gloria Gálvez Lira, María Luisa Bombal: Realidad y fantasía.$26.50

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* Juan de Mena, Coplas de los siete pecados mortales: Second andThird Continuations. Ed. Gladys Rivera. $25.50.

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* Susana Hernández Araico, La ironía en tragedias de Calderón.$25.00

* Francisco Delicado, Portrait of Lozana: The Exuberant AndalusianWoman. Translation, introduction and notes by Bruno M.Damiani. $33.00.

* Salvatore Calomino, From Verse lo Prose: The Barlaam and]osaphat Legend in Fifteenth-Century Germany. $28.00

* Darlene Lorenz-González, A Phonemic Description of theAndalusian Dialect Spoken in Almogía, Málaga, Spain. $25.00

* Maricel Presilla, The PoliHcs of Death in ihe "Cantigas de SantaMaría." $27.50.

* Zelda I. Brooks, The Poetry of Gabriel Celaya. $26.00.* Jorge Checa, Gracián y la imaginación arquitectónica. $28.00

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