SVEUČILIŠTE U RIJECI

AKADEMIJA PRIMIJENJENIH UMJETNOSTI U RIJECI

LIKOVNA KULTURA

Kolegij: VIZUALNI MEDIJI

DIPLOMSKI RAD

GLAZBENI VIDEO

POVIJESNI, TEHNOLOGIJSKI I FENOMENOLOŠKI PREGLED MEDIJA

DAMJAN ŠPORČIĆ MB 14670

Mentor: dr. sc. Marijan Vejvoda

Rijeka, Srpanj, 2010. g.

SADRŽAJ:

1. UVOD

2. NASTOJANJA KA SINTEZI ZVUKA I SLIKE

2.1 Multimediji

2.2 Sinteza slike i zvuka

3. MUZIČKI VIDEO

3.1 Tehnološki razvoj umjetničke tehnike

3.2 Televizija i glazbeni video

3.3 Povijest umjetnosti i video umjetnost

3.4 Reklama ili umjetnost?

4. TRAJNOST AUDIO VIZUALNIH MEDIJA

4.1 Video materijal

4.2 Trajnost filma

4.3 Trajnost magnetnih medija

4.4 Trajnost digitalnih medija

5. ZAKLJUČAK

6. BIBLIOGRAFIJA

1. UVOD

Isprva sasvim bezazlena ideja `likovnog` proučavanja omiljenih audio-video radova koji se

danas vrlo jednostavno mogu pogledati putem internet mreže, ubrzo se pokazala vrlo

apstraktnom. Prateći osobnosti njihovih autora stekao bih jake dojmove umjetničkog

stvaralaštva, saznao bih nešto više o njihovim životima; nadalje, brojnim međusuradnjama,

kompjuterskim tehnikama kojima se služe, saznao bih njihovo financijsko stanje, povijesne

okolnosti unutar kojih su živjeli te brojne druge informacije kojima bih upotpunio sliku

njihove pojave. Pogledao bih najzad i njihov audio-video uradak, proučio ga likovno,

pomno saslušao glazbenu kompoziciju i konačno doživio to djelo na neki svoj način, no

kada sam se fokusirao na samu formu tog njihovog audio-video rada, moje se malo

istraživanje zakompliciralo. U potrazi za odgovorima, bio sam prisiljen zadrijeti u

znanstvena područja koja i nisu usko povezana za moju struku poput glazbene umjetnosti,

kulturologije, muzikologije ili arhivistike. Razne interdisciplinarne teorije zbilja su pomno

popratile svako od tih područja, a primijenjena je umjetnost pritom jednostavno mijenjala

svoja imena. Audio-video, video-audio, muzički video, video spot, glazbeni video spot,

multimedija, video, film, animacija, glazba, TV..., čitav spektar sličnih naziva i srodnih

imena upotrebljava se već na prvom listu moga rada. U grubo sam ih nazvao medijima,

posrednicima čovjekove umjetnosti, a oni su mi pružili, moram priznati, vrlo ugodno

audio-vizualno putovanje u zvuku, slici i vremenu.

U ovo malo istraživanje nagnalo me zapravo mnoštvo vrlo ugodnih glazbeno-vizualnih

iskustava iz prošlosti. Iza njih, isto tako, krilo se mnoštvo autora koji su po svojoj struci,

djelu i umjetničkim nastojanjima zapravo bitno razlikovali, no to sam doznao tek

naknadno. U svakom slučaju, ostao sam iznenađen mogućnostima ovoga audio-video

medija. Danas je već uobičajeno traženje i pregledavanje audio video radova putem

interneta. Iako je izbor bio znatno ograničen, nekada je tome služio i televizijski daljinski

upravljač. Galerije i muzeji, nerjetko priređuju slična iskustva, a prijatelji, suradnici i

brojni poznanici cesto diskutiraju o njima. Već smo se nebrojeno puta uvjerili u moć naših

medija koji nam svakodnevno znaju priuštiti kakav snažan multisenzorni doživljaj. Sve

više se oslanjamo i na tehniku koja nas okružuje kako bi si ih sami i što češće priuštili.

Glazbi i pokretnim slikama, teško da ćemo odoljeti kada nas u jednom trenutku primame.

Vrlo brzo sam se i sam počeo baviti ovim područjem. Par zvučnika, monitor i kompjuter

uskoro su mogli pružiti mi sve potrebno za nova takva iskustva. U svijetu raznolikih

informacija kojima smo svakodnevno bombardirani, vrlo je ugodno zateći se u trenutku u

kojem u potpunosti uživamo konzumirajući zvuk i sliku. Pogotovo kada se oni zajedno

kreću, mijenjaju i dočaravaju nam svijet kakvoga je autor zamislio. No, isto tako, ta

pokretna slika i zvuk primamiti će nas često i da provedemo određeno vrijeme ne znajući

pritom što nas zapravo čeka na kraju iskustva. Jednom će to biti reklama za nekakav

proizvod, drugi puta će se slijedom prikazanoga isticati kakav socijalno-društveni protest,

a nebrojeno puta nećemo niti razumjeti upravo doživljeno pa ćemo vrlo brzo i zaboraviti

da smo proveli neko vrijeme zureći u monitor.

U ovome tekstu, potrudio sam se izdvojiti nekoliko radova koje bi karakteriziralo upravo

autorovo nastojanje da kroz glazbenu i\ili video umjetnost konzumentima prenese dio

osobnog viđenja ili interpretacije stvarnosti. Ubrzo sam zaključio da se kroz povijest već

mnogo govorilo o tome, a nekim audio-video primjerima ovo je tema. Nazvati ću ih

glazbenim videom bez obzira na redoslijed riječi kojima se koristim. Prvenstveno zato, što

je svaka od njih i osnovni element navedenoga iskustva. Fenomenolog koji se bavio ovom

temom Kevin Williams, ovo naše iskustvo vizualnoga i zvučnoga naziva primjerice

muzičkom virtualnosti [30].

Nadalje u tekstu, govoriti ćemo o zvuku i slici koje međusobnim djelovanjem stvaraju i

treći element, onaj, kojim se potpuno negira osjetilna razlika između ova dva osjetila

ljudskoga tijela. Slike će ponekad svirati umjesto instrumenata, a glazbena kompozicija

biti će sastavljena o video isječaka. U jednu takvu kategoriju audio-vizualnog medija spada

zapravo vrlo mnogo umjetničkih radova iz povijesti. Čovjek se oduvijek trudio izražavati

vizualno-auditivno, a ljudi su se tomu oduvijek iskreno divili.

Trećem elementu, koji se vrlo često koristi u umjetničkom izrazu, pripada i širok sustav

prihvaćenih simbola kojima čovjek komunicira. Tako se od slovnih znakova tvore riječi,

od riječi tekstovi i misli, a ljudskim mislima jednostavno nema kraja. Vidjet ćemo nadalje

da postoje precizni nazivi za svaki od načina izražavanja kojime se umjetnici služe, no

većina ih je sastavljena od ova tri elementa. Jednom će se video umjetnik koristiti slikom i

tekstom kako bi popratio kompoziciju glazbenoga umjetnika, drugi puta će pjesnik

opjevati nijemi film filmskoga direktora, a trećega puta, iza svega će možda stajati jedan

autor.

Ja ću se u tom smislu u ovome radu donekle zadržati u okvirima eksperimentalnoga audio-

vizualnoga stvaralaštva koje koristi relativno alternativan sustava simbola.

2. NASTOJANJA KA SINTEZI ZVUKA I SLIKE

2.1 Multimediji

Medij se kao sredstvo komunikacije razvijao sukladno sa našom prirodnom potrebom za

primanjem i odašiljanjem željenih informacija. To je vječit proces odbijanja i prihvaćanja,

kako samih informacija tako i načina njihovog iskazivanja. Svi smo dio toga procesa i na

njega utječemo svakodnevno kao što on svakodnevno utječe i na nas. Umjetnost je

prenijeti poželjnu informaciju; umjetnost je i više od toga, no ona je i samo mali dio

društvenih djelatnosti koje se bave problematikom medija. Što je medij? Koliko medija

postoji? Što je tu umjetnost, a što je duhovno u tome, samo su neka od pitanja na koja se

često traži odgovor. Rekao bih da je vrlo zahtjevno pratiti jedan takav proces kao što je

razvoj medija u širem smislu. Neiscrpnu količinu informacija koju masovni mediji

svakodnevno izbacuju, gomilu umjetničkih djela, sati, dani i godine glazbenih snimaka,

izložbi, građevina i projekata, jednom prosječnom čovjeku nemoguće je u svom životnom

vijeku niti doživjeti, a kamoli vidjeti ih u živo, čuti ili okusiti ih1. Svatko međutim ima

potpuno pravo i moralnu obavezu doživjeti te cijeniti neka od njih. Struka se nadalje trudi

procijeniti, vrednovati i predložiti svojoj publici vlastita dostignuća, kategorizirajući

uspješno obavljene zadatke postepeno u sve uža i preciznija područja. Publika već postoji,

1 Jedan internet korisnik izračunao je nedavno da samo na YouTube-u postoji više od 120,000,000 video klipova i da je za svih njih pogledati potrebno preko 600 godina. Isto tako došao je do neslužbenih podataka da se dnevno pogleda i do 200,000,000 video klipova, a da se na server prenese još novih 200,000 dnevno. [36] No to su, dakako, neslužbeni i već zastarjeli podaci.

sluša, gleda, sudi, čeka svoje heroje. Galerije traže svoje umjetnike, radio-televizijske

postaje svoje, internet pak svoje, a svi zajedno u potrazi za inovativnim rješenjima,

kreativnim načinima izražavanja i reakcijama na postojeće. Društvo tvrdi da se ono oslanja

na istovremeno funkcioniranje svojih kulturalnih djelatnosti i kako je od izuzetne važnosti

da iste djeluju skladno. Prevagom jedne od njih sustav se deformira dok ostale djelatnosti

trpe određenu nepažnju. I sami smo svjedoci toga trenja u današnje informacijsko doba,

kada su nam željene informacije, audio-video senzacije i traženi odgovori dostupni

pritiskom jednog (ili više) gumba.

Govoriti o svakom pojedinačnom medijskom pravcu, kako onom informacijskom, tako i

umjetničkom, zahtjevalo bi od mene suviše detaljan, rekao bih enciklopedijski pristup

gradivu te upotrebu šireg tehničkog vokabulara, što bi mi dodatno otežalo ovo malo

istraživanje i odvelo me izvan zamišljenih granica.

2.2 Sinteza slike i zvuka

Usmjerimo li svoju trenutnu pažnju na umjetničko djelo, primjerice sliku Vasilija

Kandinskog, Impresiju III iz 1911. godine, morali bi se poslužiti što vjerodostojnijom

reprodukcijom te slike (ukoliko ne stojimo pred originalom) kako bi je doživjeli i opisali.

Za to se pobrinula tehnologija. Sve više ljudi na svijetu koristi sve dostupnije tehničke

uređaje ne bi li došli do navedenih prikaza. Jednostavno ćemo upaliti svoje računalo,

spojiti se na internet sustav i zatražiti link na traženu sliku. Ukoliko nam reprodukcija

Impresije III ne pruži dovoljno informacija o veličini same slike, namazu boje,

okolnostima unutar kojih je naslikana ili pak sumnjamo u vjerodostojnost brojnih

ponuđenih reprodukcija, ponovno ćemo posegnuti za kakvim komunikacijskim medijem i

rezervirati avionsku kartu za Munchen. U Stadtische Galerie im Lembachhaus zasigurno

ćemo naići na sve potrebne informacije o Impresiji III. Ja sam naime ostao kod kuće i u

priručnoj literaturi [5] te putem internet mreže [26] pronašao nekoliko podataka vezanih uz

ovu sliku.

U nastojanju da proučimo kronologiju sinteze slike i zvuka, obavezno se susrećemo sa

ranim eksperimentima glazbenih kompozitora Wagnera, Scriabina i Schoenberga te

njihovim suradnjama sa vizualnim umjetnicima poput Kandinskog2. Spomenuta slika samo

je jedan od brojnih primjera umjetničkih nastojanja ka sintezi slike, boje, zvuka i tona3. I

sam Kandinski često se koristio specifičnim nazivima svojih slikarskih radova poput

kompozicija, improvizacija i impresija kako bi imenovao svoja multi-senzorna iskustva.

Odnos između boja i zvukova, između glazbe i slikarstva, za Kandinskoga nije postojao na

razini teorije, već je bio stvaran. Taj ga je odnos toliko obuzeo da su uzajamne veze dviju

umjetničkih grana postale međašem njegovih umjetničkih uvjerenja, štoviše temeljem

njegova slikarstva. U svom teoretskom djelu `O duhovnome u umjetnosti` Kandinski piše:

`Općenito uzevši boja je, dakle, sredstvo izravnog utjecaja na dušu. Boja je tipka. Oko je

batić. Duša je glasovir s mnogo žica. Umjetnik je ruka koja ljudsku dušu pritiskom na ovu

ili onu tipku svrhovito dovodi do vibriranja` [26]. Svojevremeno, njegova je likovna teorija

predstavljala suviše revolucionaran pothvat u popularnom svijetu slikarstva pa i njegov rad

nije uvijek bio prihvaćen od strane publike. Ipak, istovremeno je postojao još čitav niz

autora koji se pozabavio trendom istraživanja na poljima sinestezije, simbolike boja ili

gestalt psihologije opravdavajući ista nastojanja.

Kandinski je prvenstveno bio slikar, a njegov se slikarski opus oduvijek stavljao u blizak

2 Kandinski je ozbiljno počeo istraživati sinesteticko iskustvo zajedno sa Schoenbergom unutar Die Blaue Reiter skupine.

3 Žuti zvuk ili Der Gelbe Klang iz 1912. godine

odnos sa glazbenom umjetnosti. Za potpuno doživjeti jednu njegovu sliku zasigurno bi

nam potpomogla i zvučna kulisa, njegova imaginarna ili ona stvarna, manje je važno, no

neosporivo je da je unutar jedne (obične) slike, ovaj umjetnik ipak uspio zapisati i dobar

komad glazbe. Neki ljudi su to i mogli ostvariti u svom likovnom djelu, zaključiti ćemo,

drugima to jednostavno nije bilo dovoljno. Osim onih kojima se slika Vasilija Kandinskog

nije slagala sa estetskim i inim načelima ili takvo apstraktno slikarstvo jednostavno nisu

razumjeli, postojali su i pojedinci koji su se bavili isključivo tim znanstvenim područjem.

Ovdje valja spomenuti nekolicinu izumitelja koji su radili na svojim uređajima koji su

mogli simultano reproducirati zvukovni ton i obojanu svjetlost. Izumitelji poput Jamesona,

Kastnera, Bainbridge Bishopa i Rimingtona tragali su za takvim uređajem. Rimington još

1893. godine patentira jedan takav uređaj `color organ` te ostvaruje značajan uspjeh u

koncertnim dvoranama sa svojim audio-vizualnim performansom glazbenih kompozicija

Wagnera, Chopina, Bacha i Dvoraka [26]. Čak je i sam Scriabin, poznati glazbeni

kompozitor napisao izdvojeni `glazbeni` komad za Color organ pri čemu se iz ovog

uređaja trebalo projicirati jedino svjetlo odnosno boja [8]. Daljnji razvoj takvih uređaja

možemo pratiti preko kaleidoskopskih sistema 60ih godina sve do današnjih VJ-a i

holografskih projekcija, no takva iskustva jednostavno treba doživjeti da bi se o njima

pisalo.

Ilustracija 2: Igre vizualnim elementima uz pomoć kaleidoskopa, Prizori iz futurističkoga filma Fernanda Legera i Dudleya Murphyja iz 1924. na istoimenu glazbenu kompoziciju Georgea Antheila. Le Ballet Mecanique, Zanimljivost je da je ovaj eksperimentalni glazbeni video spojen tek naknadno (1999. godine), dok su autori u suradnji svojevremeno prezentirali svoj projekt odvojeno; kao koncertni spektakl i kao film u kinu.

Danas nažalost, teško da ćemo naići na očuvane snimke većine izvedenih predstava,

mjuzikla, raznih umjetničkih eksperimenata te izložbi kako bi ih vidjeli, čuli, doživjeli i

govorili o njima. Znamo i da postoji još mnogo slika te još mnogo različitih medija kojima

su se brojni umjetnici izražavali, a o kojima danas možemo samo čitati. Muzeji i galerije

zbilja se trude očuvati velik dio te dragocjene nam ostavštine dok tehnološka podrška i

naravno, publika, neobazrivo razvijaju svoj novi, gotovo neuništivi sustav informacija

prenošen i kontroliran strujom. Većina audio-video umjetnina primjerice, nema svoju

galeriju. One trenutno postoje zapisane u virtualnom svijetu digitalnih informacija. Čini li

ih ta činjenica manje vrijednom ili ne sudit će njihova publika, a ja ću se za to vrijeme u

tekstu namjerno udaljiti od `galerijskih` prostora i u slijedećem poglavlju pisati o

umjetnosti unutar jednog poprilično nestvarnog, a globalno popularnog medija – muzičkog

videa.

3. MUZIČKI VIDEO

3.1 Tehnološki razvoj umjetničke tehnike

Na audio-vizualnu formu našeg muzičkog videa utjecala su otkrića sa gotovo svih

područja znanosti i umjetnosti 19. stoljeća. Htio bih napraviti i njihov kratak povijesni

pregled kako bi upotpunio sliku ovoga moćnoga multimedijalnog alata sa kojim se danas

svakodnevno susrećemo. Kroz povijest se tako pokazalo da se svakim novo izumljenim

alatom prvo dobro okoristila industrija, potom je na tržištu privukao pažnju brojnih

konzumenata da bi konačno poslužio u svrhe umjetnosti.

Pokretna slika braće Lumiere profunkcionirala je 28. prosinca 1895. godine u Parizu u

doba ostvarivanja Teslinih ideja [6]. Izumom izmjenične struje, bežičnog transfera

električnog impulsa, katodnih cijevi te brojnih drugih pronalazaka, devedesetih godina 19.

stoljeća stvoreni su svi tehnički preduvjeti za pojavu prvog masovnog dostavljača audio-

vizualnih informacija u brojna kućanstva - televizije. Osim u službene državne

informativne svrhe, ovaj novi medij ugodno je poslužio kao dostavljački sistem kina,

igranih i animiranih filmova, predstava te ostalih vrsta epizodičnih drama upravo u

čovjekove domove, formirajući na taj način svoju vlastitu mladu publiku [20]. Naime, na

američkom kontinentu proizvodna industrija početkom 20. stoljeća proživljava svoj

vrhunac koji se postepeno preslikava i onu zabavnu (podrazumijevajući pritom filmsku,

glazbenu i TV industriju). 1922. godine u Americi je tako za svoje slušateljstvo emitiralo

svoje programe preko 500 licenciranih radiopostaja. U to je vrijeme radioprijamnicima bilo

opremljeno nešto manje od 2 milijuna američkih domova [3]. Nacionalne dostavljačke

tvrtke poput NBC-a vrlo dobro su osmislile svoj koncept stvaranja simultano emitiranih

programa kada je već 1939. godine postojalo 1,465 postaja emitiranih na četiri nacionalne

mreže, a do kraja Drugog svjetskog rata svoje radio prijamnike imalo je 95 posto

američkog pučanstva [3]. Ratne okolnosti odgodile su razvoj američke, kako filmske, tako

i TV industrije pa su vodstvo naknadno preuzele evropske zemlje Njemačka, Engleska i

Francuska.

Filmska industrija već je iskušavala mogućnosti svog novo otkrivenog zvučnog filma kada

je televizijska tehnologija tek započela emitirati svoje pionirske signale. Još 1927. godine

izmišljen je zvučni film [9]. Bio je to prisjetiti ćemo se, film u produkciji Warnera Brossa,

`Jazz singer` sa jazz glazbenikom Alom Jolsonom u glavnoj ulozi. No, ovaj komad u

trajanju od gotovo sata i pol, teško da ćemo se usuditi nazvati glazbenim spotom. Ipak, i to

je bio nekakav početak. Priča bila je napisana po istinitim događajima iz života ovog jazz

pjevača, njegovoj ljubavi prema glazbi i početku njegove zabavljačke karijere, tema, koja

će se kroz povijest još mnogo puta provlačiti u našem glazbenom videu.

Ilustracija 3: Prizori iz prvoga zvučnog filma, The Jazz Singer, 1927. Uvijek u prvom planu, glazbenik, glumac i na kraju – pop zvijezda Al Jolson u ulozi Jakiea Rabinowitza. Iako je cijeli film podlozen prigodnom glazbom, sam nastup pjevača prikazan je suzdržano i statično.

Slijedeći korak uznapredovale industrije zabave bio je naravno i razvoj filma u boji. Iako

je zvučni film jako brzo zamijenio nijemi, film u boji bio je prihvaćan postupno s

razvitkom tehnologije koja je bivala sve jeftinijom i praktičnijom, da bi nakon Drugog

svjetskog rata proizvodnja filmske trake u boji bila skoro iste cijene kao i crno-bijelog

filma. Filmska industrija u SAD-u je prepoznala važnost boje kao veliku prednost nad

svojom novom konkurencijom – televizijom, koja je pak ostala crno-bijelom sve do

polovice 60ih godina.

Sedamdesetih godina, filmovi u boji su postali gotovo pravilom.

Televizijska tehnologija oslanjala se pak na svoja eksperimentalna emitiranja sve do 1941.

kada su joj po prvi puta bili definirani standardi slike od 525 linija. U Europi je u

Sovjetskom Savezu 1944. godine razvijen, 1946. standardiziran te 1948. javno

demonstriran 625-linijski sustav (576 aktivnih linija) koji je kasnije postao europskim

standardom [23]. Taj standard u uporabi je još i danas, jer japanski nasljednik (HDTV)4 sa

1080 linija je u Hrvatskoj primjerice, još u periodu eksperimentalnog emitiranja. Paralelno

svoje standarde slike definirati će Sjedinjene Američke Države, Sovjetski Savez,

Francuska i Japan.

Temeljni princip televizije je pretvaranje pokretne slike u električni signal pogodan za

prijenos, te obrnuti proces kod prikaza. Za razliku od filma koji snima sliku na

dvodimenzionalni medij, televizija mora svesti informaciju o pokretnoj slici zapravo na

samo jednu dimenziju. To se postiže razlaganjem slike na pojedinačne linije koje se nalaze

jedna ispod druge ("skeniranje"). U početku razvoja to se radilo mehaničkim putem

(Nipkowljev disk), no i to je ubrzo zamijenjeno elektronskom zrakom upravljanom

električnim ili magnetskim poljem (elektronskom cijevi) [1]. Danas se primjerice, za

snimanje koriste i poluvodički elementi s prijenosom naboja (CCD), a za prikaz postoji i

više digitalnih tehnika (LCD, TFT, plazma).

Do globalnog prihvaćanja televizije postojalo je nekoliko uređaja koji su također

pokušavali osvojiti zabavno tržište poput francuskih Scopitone mašina s kraja pedesetih

godina dvadesetoga stoljeća ili njihovih prethodnika Panoram jukeboxa. Ti uređaji

4 High definition television (HDTV) projekt je iniciran u Japanu još od 1968. godine. Prototip je izrađen 70ih godina i bio poznat pod nazivom Hi-Vision ili MUSE (Multiple sub-Nyquist sampling encoding). Za reprodukciju slike takav je format iziskivao duplo više snage od dotadašnjeg, no rezolucija (kvaliteta slike) bila je četiri puta veća. (1080i/1125 linija) U Americi se ovaj standard predstavlja 1990, a kroz slijedećih nekoliko godina i globalno prihvaća.

sadržavali su kratke5 promotivne filmske isječke renomiranih jazz glazbenika, šlagera i

instrumentalno-vokalnih sastava. Upotreba takvih uređaja brzo se proširila svijetom te

dobila svoje patentirane inačice poput talijanskog Cineboxa ili američkog Color-Sonic-a.

[11]

Sedamdesetih godina tehnologija je naglo uznapredovala. Objektivi su postali sve

precizniji, zvuku se napokon pridalo više pažnje, a nova magnetska traka za snimanje

usavršila se. Širenju novih medija najviše su doprinijele `prosumer` [21] strategije velikih

proizvođača koja se osamdesetih godina bazirala na razvoju profesionalne konzumentske

tehnologije.

U svojoj relativno kratkoj, pedesetogodišnjoj povijesti, naš se audio-video kao produkt

strahovito preobrazio najviše zahvaljujući digitalnoj revoluciji. Sve nekoć analogno, danas

je digitalno. Usavršavanje snimateljske opreme postalo je zaista nevjerojatno. Industrijske

studije pokazuju da svijetom trenutno snima oko 150 milijuna digitalnih kamera, a

aplikacije za uređivanje snimljenog materijala odavno su postale standardom gotovo

svakog kompjutera [21]. Filmske i video vrpce, danas su zamijenjene hard diskom, internet

mreža preuzela je distribuciju većine informacija, a prikazivanje i prijenos audio-vizualnih

podataka koji su nekoć bile ekskluzivne funkcije televizije i kinematografije, uskoro će

postati potpuno decentralizirane.

5 Panoram jukebox sadržavao je osam trominutnih soundie-a, kraćih promotivnih film-isječaka koji su se mogli gledati i slušati u lokalima i noćnim klubovima.

Ilustracija 4: Scopitone, Cinebox i Color Sonic

3.2 Televizija i glazbeni video

Iako dakle ima svojih prethodnika, režiranih i snimanih još 60ih godina 20. stoljeća,

muzički video u globalnu upotrebu dolazi tek 80ih. MTV, muzička televizijska kuća,

predstavljena je u S.A.D-u prvoga kolovoza 1981. godine, započevši svoj svakodnevni 24-

satni glazbeni program [7]. Prvi emitirani A\V uradak koji dakle zaslužuje svoj naziv

music video na račun MTV-a, bio je `Video killed the radio star` Russella Mulcahyja iz

1979. godine. Ovaj music video također je vrlo zorno popratio razvoj pop zvijezde, no

ovoga puta, u nešto kraćem audio-video formatu od 3 minute.

Glazbeni video, postojao je kao priznat i prihvaćen oblik umjetničkog izražavanja i prije

MTV-a, tako da je ova televizija započinjala svoj program sa već 168 video spotova

različitih produkcija i kvaliteta na svom lageru6. Američki glazbeni sastavi poput The

Residents-a, DEVO-a ili Talkinheads-a već su bili popularne audio-video zvijezde

zahvaljujući svojim promotivnim filmovima kada je MTV započinjao svoju povijest [35].

Grupa Queen još je 1975. godine, dospjevši na 30. mjesto nacionalne glazbene top liste,

umjesto uobičajenog live nastupa u televizijski eter smiono poslala svoju pred-produciranu

videovrpcu – Bohemian Rhapsody. Televizijske kuće zaista su bile uvjerene da široka

publika svoje glazbene pop junake želi gledati `uživo` iz televizijskog studija, no već

slijedećeg tjedna Bohemian Rhapsody je u Top 5 ljestvice glazbenih hitova. 6 Od kojih je 30 bilo glazbenika Roda Stewarta!

Ilustracija 5: Prizori iz muzičkog videa grupe The Buggles, Video Killed the Radio Star, 1979. Video direktor spota, Russell Mulcahy koristi se televizijskim studijem i tehnologijom kako bi ispričao fantastičnu priču o stvaranju nove video zvijezde. Frontman grupe The Buggles, predstavljen je kao posrednik ili narator priče, a odnos radija i televizije kao medija o kojima se govori, vrlo je jasno stavljen u kontrastni odnos crno-bijelo - u boji.

Narednih devet tjedana grupa Queen ne silazi sa vodećeg mjesta, a sve zahvaljujući

svojemu inovativnom rješenju.

Prije pojave MTV-a, takvi ambiciozni radovi, ovisno o svojim prvobitnim namjenama

nazivani su i različitim terminima poput inserta, promotivnog (promo)filma, promotivnog

(promo)klipa odnosno isječka ili film clipa, no većina ih je u žargonu praktično

preimenovana u muzički video. Deset godina ranije, 23. studenoga, 1965. godine, sve

popularnija grupa The Beatles, također snima deset crno-bijelih promotivnih videa kako bi

širom tržištu promovirali svoj novi album Help!. Takav promo film služio je kao dodatna

odskočna daska za glazbenike, prikazujući njihove nastupe na televiziji umjesto na skupim

i brojnim turnejama po svijetu. Kao takav, medij muzičkoga videa obavezno je morao

prodati pjesmu, a taj princip zadržao se i do danas.

Sa vremenom, promotivni filmovi, iako uglavnom prikazujući samo izvođenje pjesme,

pomalo počinju poprimati i obilježja (underground) avangardnih filmova. Postepeno se sve

češće koriste vizualni trikovi poput snimke unazad, usporene snimke, neuobičajenog kuta

snimanja, dramatične rasvjete ili vizualnih efekata postprodukcije. Stilskom pristupu u

kreiranju takvog promotivnog audio-video materijala zasigurno je pridonijela nešto starija,

fantastična prezentacija glazbenog sastava The Beatles, Richarda Lestera – A Hard Day`s

Night. Filmski kritičar Roger Ebert, Lestera imenuje konstruktorom vizualnog vokabulara

koji je uobličio budući stil žanra; brzi rezovi, rukom držana kamera, intervju vođen u trku,

Ilustracija 6: Prizori iz promotivnog videa `Bohemaian Rhapsody` grupe Queen, 1975. U suradnji sa članovima benda, video je režirao Bruce Gowers. Neobična struktura pjesme kasnije je nazvana i rock operom.

skečevi i umetnuti isječci dijaloga, glazbena podloga za vrijeme dokumentarne akcije te

druge stilske oznake modernog video izraza [32].

Prateći daljnji napredak ove medijske forme kako u tehničkom, tako i stilskom pogledu,

nailazimo na popis gotovo svih popularnih glazbenih izvođača sedamdesetih godina 20

stoljeća. Počevši od Boba Dylana, The Doorsa, The Rolling Stones-a, Pink Floyda ili

Davida Bowiea, svi će redom biti popraćeni video uradcima poznatih filmskih redatelja,

animatora i fotografa. Publika je očigledno dobro prihvatila taj novi vizualni izričaj,

pomno prateći internacionalne zvijezde putem svojih malih ekrana, kada se on potom

odrazio i na sve ostale filmske i glazbene žanrove televizijskoga etera.

Koliko je samo lansiranje MTV-a značajno utjecalo na tadašnju publiku, govore nam

okolnosti unutar kojih je ova televizijska mreža postojala. Da je netko htio otkriti nove

glazbenike prije pojave MTV-a, imao bi dva primarna izvora: radio i tiskovne medije. Sa

radioprijemnikom slušatelji su o glazbenom sastavu mogli saznati samo zvučnim putem

ostavljajući vizualno imaginaciji dok su tiskovni mediji pružali samo statičnu sliku i tekst,

prepuštajući pokret i zvuk ekskluzivnim nastupima uživo. MTV je jednostavno popunio

prazninu i spojio ove faktore u novu energičnu formu koja je privukla i zarazila ovoga puta

nešto mlađu publiku.

Televizijski set isprva je djelovao nedovršeno, a u programu se emitiralo tek nekoliko

Ilustracija 7: Prizori iz komedičnog dokumentarističkog filma `A Hard Days`s Night` opisuju nekoliko dana iz burnoga života ovoga benda.

muzičkih videa vrijednih spomena. Sve je izgledalo urbano, iritantno i tinejdžerski. Možda

jedan od najranijih provokativnih primjera bio je video njujorškoga sastava The Talking

Heads. Iako je sastav The Talking Heads-a za vrijeme prvih emitiranja MTV-a već snimio

nekoliko albuma na koje su osvanule pozitivne reakcije od strane glazbenih kritičara,

mainstream publika jednostavno nije razumjela njihovu novu, eksperimentalnu mješavinu

post-punka, funka i svjetske glazbe. Zapravo, sve dok njihov promo film `Once In A

Lifetime` nije počeo popunjavati eter te mlade televizije. Prikazujući frontmana grupe

Davida Byrnea u svom prepoznatljivom odjelu kao marionetu, ovaj video djelovao je

čudnovato, ali zabavno i šarmantno. Ipak, prodaja albuma naglo je porasla, a pjesma `Once

In A Lifetime` probila se na `Vrućih 100` Billboardove ljestvice i sve to zahvaljujući MTV-

u [14].

Kroz slijedećih desetak godina MTV lansira kabelske i satelitske programe u inozemstvo.

MTV mreža proširiti će se tako u Brazil, Kanadu, Kinu, Francusku, Njemačku,

Nizozemsku, Indiju, Italiju, Japan, Koreju, Poljsku, Rumunjsku, Rusiju, Španjolsku i

Tajvan [13]. Možemo samo zamisliti koliko je stvaranje jedne takve mreže značajno

utjecalo, kako na ekonomske, tako i na kulturalne okolnosti zemalja u kojima se emitirala.

Način života i proizvodi koji se pojavljuju u glazbenim spotovima počinju se svakodnevno

emitirati i promovirati gotovo na svim kontinentima, otvarajući pritom i nove tržišne

mogućnosti. Globalizaciji medija doprinijela je sve pristupačnija kako profesionalna, tako i

amaterska audio-video oprema te brojne vizualne mogućnosti postprodukcije. Izrada

Ilustracija 8: Prizori iz glazbenog videa `Once In a Lifetime`. Za glazbu su bili zaslužni producent Brian Eno

promotivnog video materijala sve brojnijim glazbenim sastavima postala je brža i jeftinija

u usporedbi sa skupim filmom. Osamdesetih godina dvadesetog stoljeća muzički video

postaje mainstream-om. Osim prikazivanja skupljih7 blockbustera poput onog Johna

Landisa i Michaela Jacksona, 14-minutnog igranog filma `Thriller` iz 1983. godine,

televizije svoj eter popunjavaju i nešto jeftinijim programom videospotova [10]. MTV se

smatra zaslužnim i za popularizaciju brojnih underground izvođača pa tako primjerice svoj

urbani stil svijetom širi i mlada hip hop scena.

No, da se ovo moje malo istraživanje televizijskog glazbenog programa osamdesetih i

devedesetih godina 20. stoljeća ne svede na temeljito nabrajanje svih glazbenih stilova,

grupa, izvođača te njihovih glazbenih videa, koji su na određenom području pop kulture

ostavili značajan trag, a bilo ih je zbilja nebrojeno mnogo, zaključio bih ovo poglavlje

jednim, možda malo kritičkim stavom. Generalno govoreći, činjenica je, da se muzički

video kao industrijski produkt, po svojim kako vizualnim tako i filozofskim načelima, nije

bitno promijenio u svom MTV periodu. U jednoj od internet arhiva muzičkih videa 80ih

godina, pronašao sam video uradak koji ipak nema karakteristike svojih suvremenika, ali je

zasigurno odigrao važnu ulogu u predstavljanju glazbenog projekta. Radi se o grafički vrlo

jednostavnijoj video animaciji na eksperimentalnu skladbu `Mea Culpa` sa projekta Briana

Ena i Davida Byrnea.

7 Film je tada postavio nove standarde u glazbenoj industriji, produkcija `Thrillera` vrijedila je 500,000 USD. Koliko je materijalno mogao vrijediti jedan takav projekt music videa pokazuje nam i činjenica da su dva video spota Marka Romaneka iz 1995. godine, dva od tri najskuplja video spota ikad napravljena. Izrada spota za Janet i Michaela Jacksona, `Scream`, iznosila je 7 000,000 USD, a izrada Madonnine `Bedtime Story` 5 000,000 USD.

Ilustracija 9: Narativan pristup animaciji gdje je tema prikazana igrom osnovnih likovnih elemenata: točkom linijom i plohom. Prizori iz glazbenog videa Briana Ena i Davida Byrnea, Mea Culpa iz 1981. godine.

Osim značajnih promjena u sociološkom te ideološkom pogledu koje su uslijedile

masovnim populariziranjem tadašnjih super zvijezda i novih glazbenih pravaca poput

metala, hip hop-a, techna ili R`n`B-a, glazbeni spotovi vrlo su rijetko pružili priliku

umjetnicima da zaista zadru u široki spektar izražajnih mogućnosti koje je pružao ovaj

medij, počevši od samog zvuka, teksta i glazbe pa sve do boje i pokretne slike te njihove

međusobne sinteze i sinestezije. Ono što je glazbeni video u potpunosti ostvario jeste jedna

nova estetika i specifičan kulturalni kontekst u kojem postoji, a o kojem vrlo opširno, u

svojim analizama zbori i profesorica Carol Vernalis [28].

MTV je dakle, konačno uspio iskanalizirati želje konzumenata glazbe i spotova i uskladiti

ih sa potrebama glazbene industrije. Međuodnos glazbene industrije, publike i njihovog

televizijskog posrednika, postajao je sve kompleksniji pa je ovaj medij uskoro mogao i

vrlo zorno oslikati moderno konzumentsko društvo.

Taj težak put ka `slobodi` izražavanja, bio je i zakonom ograničavan jer je u pitanje vrlo

često dovodio i društveni moral. Naići ćemo na zaista dugačak popis pojedinaca i

institucija, koji su svoju svjetsku slavu stekli ili nadopunili atraktivnim političkim,

seksualnim ili religioznim blamažama, no ja bih se u ovome tekstu ipak zadržao na onim

osobnostima koje su primat dale svom osobnom umjetničkom izrazu. Naime, ovdje sam se

isto tako zatekao u situaciji da se osim mainstream osobnosti pozabavim i alternativnom

scenom, kako onom glazbenom, tako i videom koji su se zaista teško probijali u

televizijski eter. Za primjer bih naveo nekolicinu autora britanskoga BPA studija koji se u

svom glazbenom video uratku našalili na temu seksualnosti i cenzure.

Zanimljivost je da je ovaj video uradak, kako kažu autori [33], bio snimljen još davnih

70ih godina, no spletom okolnosti javnosti je predstavljen tek 2008. godine8.

3.3 Povijest umjetnosti i video umjetnost

Ne zaboravimo na galerije i likovnu umjetnost. Prva dva desetljeća 20. stoljeća doba su

dotad neviđenog traganja i istraživanja u likovnim umjetnostima, smjena stilova i pojava

velikog broja izuzetnih stvaralačkih osobnosti,9 To mnoštvo novih načina izražavanja često

je izazivalo ogorčen otpor i kritiku gledatelja kao nikada dotad u povijesti. Moderna je

umjetnost postavljala pitanja o odnosu stvaralačkih i rušilačkih komponenata u

suvremenom čovjeku kao i pitanja budućeg razvoja čovječanstva, ali se isto tako našla

zatečenom pred svojim novim načinima izražavanja. Galerijski prostori pokazali su se

nepodobnima za prihvaćanje novih medija koji su upravo ujedinili sve umjetničke izraze

(dramu, scenografiju, govor, glazbu, ples, fotografiju itd.).

Još u 19. stoljeću smanjivale su se narudžbe feudalnih vladajućih krugova (plemstva,

kralja i crkve) kada si je građanska klasa zaželjela priuštiti svoju novu umjetnost. Iako

8 Naravno, valjalo bi uzeti u obzir i mogućnost da se radi o briljantnome marketinškom projektu novijega datuma.

9 Uvođenje faktora vremena u slikarstvu kao četvrte dimenzije, velika je inovacija u umjetnosti 20. stoljeća (primjerice razvoj stilova poput kubizma, futurizma i fovizma!).

Ilustracija 10: Cenzura u ulozi grafičkoga znaka. BPA i David Brrne, Toe Jam, 2008.

brojno, građanstvo je bilo zasigurno siromašnije od prethodnih konzumenata, pa je

posegnulo za novo izumljenom (1830. godine), jeftinijom slikom – fotografijom. Poput

svakog tehnološkog izuma modernoga doba, i ovaj je prvenstveno poslužio tržištu

informacija. Tisak i fotografija su naime, daleko od našega glazbenoga videa po svojim

fizikalnim karakteristikama, no tadašnja foto senzacija popraćena pričom, zasigurno je na

ljude djelovala po istom principu. Fotografija je potom privukla industrije. Thomas Edison

1892. godine, stvoriti će svoj kinematoskop koji već koristi 35 mm filmski standard [16], a

fotografija i film ubrzo će postati i legitimne grane umjetnosti novoga doba. Dadaisti će

`izmisliti` fotomontažu, a impresionisti skladati će modernu glazbu. Tehnologija će

konstruirati umjetnikov alat, a ratovi dekonstruirati umjetnički izraz.

Televizijska tehnologija za vrijeme svojih početaka, teško da je mogla privući ikakvu

umjetničku pažnju. Kako se i sama politika ovoga masovnoga medija bazirala na

korporativnoj centralizaciji protoka informacija, u smislu jednog oglašivača na milijune

ljudi, slobodan umjetnički izraz, zasigurno je bio neprikladan za ovakvu vrst medija. Sa

druge strane, televizijska slika bila je poprilično likovno neatraktivna; blijeda crno-bijela

slika, slab kontrast te loša kvaliteta zvučnog signala. Tadašnja analogna tehnologija nije

mogla pružiti ni kvalitetno umnožavanje audio-video materijala, a svakim se pokušajem

editiranja snimljenog, značajno gubila kvaliteta finalnog proizvoda. Prve snimke tehnički

su bile vrlo nestabilne i neizvjesne jer se ne bi niti mogle reproducirati na svim uređajima,

a po rezolucijskoj kvaliteti slike, bile su jedva zamjena za popularni 16mm film. Ipak, uz

skupu snimateljsku opremu, magnetska traka je zbilja bila isplatljivija zamjena za film.

Prve manifestacije umjetnosti unutar ovog medija pojavile su se tek sredinom šezdesetih

godina. Tadašnjim raspadom velikih filmskih studija, nastale su brojne promjene i u

filmskoj produkciji te filmskim stilovima. U slijedećim desetljećima pojavljuju se i pokreti

poput `Francuskog novog vala`, indijskog `Paralelnog filma`, `Japanskog novog vala`, te

`Novog Hollywooda`, ali i brojni neovisni redatelji školovani u filmskim školama koji su

teoriji i praksi novih medija u drugoj polovici 20. stoljeća.

Prvim video umjetnikom smatra se amerikanac korejskoga podrijetla Nam June Paik. Kao

školovani glazbenik i konceptualni umjetnik, Nam June Paik uspio si je vrlo rano pribaviti

svu potrebnu, a što je možda još i važnije, prenosivu tehničku opremu ili portapak, kojom

je mogao slobodno stvarati, snimati i prikazivati svoju umjetničku misao [31]. Ipak, video

se kao umjetnička disciplina, nije afirmirao prije kraja šezdesetih odnosno početka

sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća kada je na tisuće nezavisnih producenata i

umjetnika započelo rad na svojim video vrpcama.

No, kao što rafinirane videoizložbe Nam June Paika ne ulaze u okvire dopunjenog izdanja

Povijesti umjetnosti H. W. Jansona [12], tako si i sam dozvoljavam, u ovom svom

skromnom tekstu, preskočiti detaljnije zadiranje u rafinirani svijet filma i fotografije. Ipak,

ne zaboravimo da se još i danas pri analiziranju video radova služimo tim istim likovnim

jezikom ukroćenog traga svijetla i kadra, kojime su se služili i njihovi tvorci pred kojih

pedesetak godina.

Na području teorije filma i filmske kritike, spomenuo bih francusku Auteur10 teoriju

nastalu davnih 1950-ih godina, koja se bavila pitanjima autorskog `potpisa` i prvenstva u

produkciji filma. `Autorom` se smatra kreator filmskog umjetničkog djela i po zakonu, on

je originalni vlasnik autorskih prava nad njime (copyright holder). Temelji ove teorije

ležali su u činjenici da se kroz direktorov opus filmskih (ili kasnije video) radova, vrlo

jasno može sagledati i njegov osobni izričaj. Na osnovi ove teorije, pojavljuje se i još čitav

10 Francuska riječ za `autor`

Ilustracija 11: Mali odabir od brojnih slika iz audio video projekta: glazbenik Ryuichi Sakamoto i videoumjetnik Nam June Paik, 1984. Za jedan ovakav projekt bilo je potrebno do nekoliko stotina televizora od kojih je svaki prikazivao drugačiju sliku pa je vrlo uzbudljivo tragati za finalnim, originalnim ili osobno najdražim ekranom putem kojega bismo pratili ovakav multimedijski spektakl.

niz francuskih kritičara suvremenog filma od kojih je najznačajniji možda bio François

Truffaut [25]. Njegova tvrdnja, da ne postoji dobar ili loš film, već postoji samo dobar

odnosno loš direktor filma, primijenjiva je i danas, i na sve ostale vrste i podvrste

audiovizualnih umjetnosti.

Naša video umjetnost konačno, oblik je umjetničkog stvaralaštva koje se počinje

primjenjivati tek sredinom šezdesetih godina dvadesetoga stoljeća, odnosno paralelno s

razvitkom komercijalnoga programa i prenosive televizijske tehnike. Sve do tada učinjeno

na ovom području, predstavlja eksperimente u okviru nešto starijih grana umjetnosti poput

kazališta ili već navedenoga filma (i animiranoga filma!). Danas se video umjetnost smatra

stvaralačkom disciplinom sa vlastitim kriterijima estetskoga vrednovanja, no u svakom

slučaju ne valja zanemariti niti one kriterije koji su vrijedili do pojave videa, kako za

slikarstvo, kiparstvo, tako i za filmsku, dramsku, glazbenu i ostale umjetnosti. Video

tehnologija ostale je pravce samo integrirala u novi format dvadesetoga stoljeća.

Iako još uvijek primitivan kao tehnika, video je u svojim počecima zasigurno zapanjio

publiku svojim mogućnostima simultanog prikazivanja stvarnosti, u realnome vremenu te

na više ekrana. Energično se zatim upleo u sve što mu se našlo na putu; od televizije,

kabelskih mreža, muzeja i multimedijskih centara. Njegova socijalna dimenzija postala je

žarište mnogih umjetničkih nastojanja. Kao superiorna skulpturalna forma [12], nova je

tehnika mogla multiplicirati ili izmijeniti vremensku i prostornu predodžbu.

Civilna prava, feministički pokreti i svijest o nezdravom životnom okruženju dodatno su

razbuktali razvoj gerilskih i buntovničkih medija ranih sedamdesetih godina11. Video

umjetnost također je ponudila oštru kritiku masovnim medijima i vlasti, ali je time ujedno i

predstavljala njihovu ozbiljnu opasnost. Nadovezao bih se i na situaciju u bivšim

Jugoslavenskim republikama sedamdesetih godina, gdje su konceptualni video umjetnici

koji su se bavili prvenstveno socijalnom tematikom, bili uredno marginalizirani od strane

vlasti [2]. Sa druge strane, televizija, kao tada još nekomercijalni medij, nikako nije mogla

prihvatiti tu `nepodobnu` vrstu informacije.

Ipak, `video izraz` uspio se provući kroz neke od bolje prihvaćenih umjetničkih pravaca

poput grafike, performansa ili pak eksperimentalnoga filma. Sedamdesete su godine na

11 Top Value Television (TVTV)

prostoru Jugoslavije bile obilježene odstupanjem od socijalističkog realizma, a time su se

otvorili i brojni internacionalni komunikacijski putevi među umjetnicima. Tako bi u

nedostatku tehnologije, umjetnici svoje radove izvodili u suradnji sa stranim galerijama,

umjetničkim kolonijama i radionicama [20]. Ovakva internacionalna video umjetnost –

nove umjetničke prakse, živjela je tek u kulturnim centrima za mlade, i to u Ljubljani,

Zagrebu i Beogradu.

Prvi video nastup koji je mogao iznenaditi širu javnost bio je Videogram 4, Mihe Vipotnika

iz 1979. godine. Emitiran u kasnim noćnim satima na TV Ljubljani i oslovljen kao rijedak

televizijski događaj, ovaj je video uradak, iako estetski nedotjeran, po svojoj originalnosti

bio na zavidnoj razini i za neke suvremene televizijske postaje [2]. Televizijsko je

uredništvo međutim, uredno upozorilo gledatelje da ne pokušavaju popravljati antenu ili

televiziju.

Nezavisni producenti i video umjetnici, bili su prvi koji su se ozbiljnije uhvatiti u koštac sa

kulturnom i političkom dominacijom masovnog medija. Iz istoga razloga, a uz nekoliko

iznimaka, osamdesetih godina institucionalna podrška video umjetnosti od strane muzeja i

televizijskih kuća počinje jenjavati. No, nije to bila i jedina kritična faza u razvoju video

umjetnosti.

Nakon uzastopnih napada i kritiziranja predominantnih televizijskih medija, video

umjetnici, potpomognuti naglim razvojem personalnih kompjutera, počinju se baviti i

Ilustracija 12: Prizori s početka 28 minutnog audio-video projekta Mihe Vipotnika, Videogram 4. Kombinacija iskustva različitih medija: performansa,glazbe i fotografije realiziranih televizijskom video

raznim hibridnim vizualnim formama. Medijsku i akademsku pozornost preuzeli su pak

glazbeni spotovi12, dok video umjetnosti ostalih oblika ni dalje ne uspijevaju privući

značajniju pažnju masovnih medija i publike. Galerije i festivali nekako su ipak nastavili

promovirati video umjetnost, navodeći ga ili kao eksperimentalni film, zanemareni žanr

koji je već odavno bio pao u zaborav, ili ga stavljajući u kontekst `novih medija`.

Umjetnici `novih medija` najčešće su se bavili novim informacijskim tehnologijama poput

interneta te su vrlo brzo stekli i popularnost, zasjenivši pritom one koji su se bavili

isključivo videom. Sa druge strane, novoosnovani termin `novi mediji` nije predstavljao

zapravo ništa konkretno [21]. Akademske i državne institucije prihvatile su ovaj termin i

jednostavno objedinile sve (filmove, performanse te video i audio snimke svih vrsta) u

jednu općenitu djelatnost, a zapravo sve samo kako ne bi morale uzastopno obnavljati

svoje kurikulume za svakim tehničkim novitetom.

`Novi medij` između ostaloga, naglašava i mogućnost interaktivnosti sa vlastitim

konzumentom (koja često potiče i vid ovisnosti), a to nas dovodi i do njegove najjače

kategorije – video igre. Ipak, ova se je grana novih medija uglavnom razvijala kao

komercijalan proizvod, a po svojoj brojnoj publici sustigla i sam film.

Kada govorimo o videu novoga milenija, govorimo o mediju kojega se napokon dočepala i

filmska industrija. Video tako uskoro postaje i osnovno tehničko svojstvo filmskoga

stvaralaštva, međutim (zanemarivši pritom termin videa) filmaši svoj finalni proizvod i

dalje nastavljaju zvati filmom.

Tako i televizijske postaje na svojim ekranima konačno počinju listati imena tih filmskih

direktora uz imena glazbenika. Muzički video postao je Auteur-ov medij. Izdvojio bih

samo one značajnije osobnosti devedesetih godina uz čije sam muzičke video (spotove) i

sam odrastao. Uz Chrisa Cunninghama, Michela Gondryja i Spikea Jonzea koji su u to

doba već bili zaslužili brojne svjetske nagrade na račun svoga auteur-skoga opusa

reklamnih rješenja i glazbenih videa, spomenuo bih i francuza Quentina Dupieuxa koji se

12 Akademska je zajednica posvetila posebnu pažnju na nove načine montaže i ne narativnoga načina pričanja priče što je i zbilja predstavljalo inovaciju u tadašnjem televizijskom jeziku. Pojedini su se muzički video radovi dobro uklopili u postmodernističke teorije pa se ovim novim medijem osamdesetih godina počinju u svojim tekstovima baviti i brojni medijski učenjaci poput Johna Fiskea, E. Ann Kaplan, Marshe Kinder i dr.

osim svojim video uradcima dokazao i kao glazbenik pod pseudonimom Mr Oizo. Osim na

televiziji i koncertima, njihove audiovizualne majstorije danas ljudi uredno mogu pratiti na

službenim internetskim stranicama ili na DVD-video izdanjima.

Naime, uznapredovala kompjuterska tehnologija s kraja dvadesetog stoljeća približila je

brojne akademski obrazovane umjetničke osobnosti i odmah im pružila svu `svoju pomoć`

u promociji produkta. Relativno snažni kompjuteri i dostupan audio-video software već su

bili osnovni alat svake mlade kreativne osobe pa se precizna granica između glazbene i

vizualne umjetnosti u novijim audio-video radovima skoro niti ne nazire. Elektronska,

ambijentalna, jazz i rock glazba devedesetih godina, susrele su se u novu zanimljivu

formu. Vizualizacije su postale nezaobilazan element, kako za sam glazbeni video, tako i

za brojne i velike koncerte. Kako vizualni majstori, tako i sami glazbenici, sebe sada više

smatraju umjetnicima nego zabavljačima. Video umjetnik, zaslužan za cjelokupan vizualni

identitet, sve će češće biti osnovni član glazbenog sastava. Uz tradicionalne medije, radio i

televiziju, artisti novoga milenija posezati će i za sve novijim načinima promocije svoga

rada. Internet mreža preuzeti će glavnu ulogu u razotkrivanju novih talenata, a

Ilustracija 13: Prizori iz glazbenog videa Chemical Brothersa, Starguitar, iz 2002. Michel Gondry, direktor videa, koristio se jednim kadrom snimljenim za vrijeme svog odmora u Francuskoj. Video snimku naknadno je kompjuterski dotjerao. Naime, pojave pojedinačnih i repetativnih zvukova na glazbenoj kompoziciji, oslikavaju se na nadolazeće motive koji se mogu vidjeti iz putujućeg vlaka.

tradicionalni mediji dodatno će pripomoći u njihovom putu ka popularnosti. Jedan od

primjera za kojeg smatram da zbilja zaslužuje svoje mjesto u ovome poglavlju jeste video

uradak dviju mladih anonimnih djevojaka koje su na račun svog video isječka `Daft

Bodies` doslovno preko noći postale vrlo popularne. Radi se o kraćoj video snimci

koreografije na pjesmu `Harder, Better, Faster, Stronger`, francuskoga elektronskoga dua

Daft Punk, koju su kako i same izjavljuju uradile jednostavno iz zabave [32].

Važno je nadalje spomenuti i razne odmetnike, nebrojene hakere i pirate koji nauštrb

velikim industrijama, svima zainteresiranima, obožavateljima ili znatiželjnicima, ponuđuju

po jednu kopiju željenoga proizvoda. Na globalnoj razini, oni su uz ostale legalne

promotorske i dostavljačke sisteme poput YouTube-a ili My Spacea, vrlo značajno

doprinijeli kako u promociji, informiranju javnosti, tako i u pružanju svojevrsnoga užitka

svima željnima znanja, umjetnosti i zabave.

3.4 Reklama ili umjetnost?

Muzički video, glazbeni video spot, glazbeni spot ili video spot, termini su koji grubo

označavaju jedan relativno mlad kulturni fenomen. Govoreći o suvremenim popularnim

audio-vizualnim medijima koristimo se uglavnom rječnikom stranih riječi, univerzalnim

tvorničkim i tehničkim izrazima te kraticama kao što su VHS, PC ili DVD, poznatima

Ilustracija 8: Prizori iz videa: Daft bodies chicks, Daft Bodies, 2007. Prikazujući riječi iz teksta pjesme ispisane na različitim dijelovima tijela, djevojke vrlo spretno prate glazbenu kompoziciju stvarajući pritom zanimljivu plesnu koreografiju – i video.

diljem svijeta. Naime riječ spot koristi se za kraći reklamni umetak ili plaćenu reklamu.

Reklama je kraće, osmišljeno i organizirano informiranje te populariziranje proizvoda ili

usluga.

TV, radio i internet mediji uredno pružaju svoje reklamne usluge, no kako su i sami, kao

državne institucije, ovisne o brojnim kulturalnim i financijskim okolnostima te populaciji,

tako i definiraju samu formu muzičkog videa. Kako svjetske, američke i evropske, tako i

hrvatske nacionalne, regionalne te lokalne radio-televizijske kuće, unutar svog programa

uredno reklamiraju još jednu veliku industriju. Naime, glazbena industrija gigant je koji

nemilice popunjava sve širi medijski prostor ne obazirući se pritom obavezno na publiku,

koliko na svoj dobro prodani `trominutni` glazbeni proizvod. Ovisna o omjeru brojnih

autorskih uloga kod osmišljavanja, proizvodnje i dijeljenja jednog takvog proizvedenog

medija, živi i pop kultura, strpljivo čekajući nove informacije. Složiti ćemo se da neki

uradci audio vizualnog karaktera i zaslužuju upravo naziv spot. Plaćene video radove

promotivnog karaktera ili one popraćene logotipima raznih proizvoda smijemo tako

nazvati, no kada govorimo o dugo i precizno transformiranom produktu, izvedenom

raznim profesionalnim informatičkim tehnikama od strane vrsnih majstora, kada govorimo

o umjetnini izrađenoj od strane glazbenih, filmskih, dramskih i inih virtuoza, potražiti

ćemo neki prikladniji izraz. Ja bih se u tekstu zadržao na prvome terminu jednostavno

zbog svoje sličnosti sa izvornim music video (koji u svojem nazivu ipak zaobilazi aluziju

na reklamu!), dok ću u žargonu nažalost, vjerojatno nastaviti upotrebljavati taj spot. I same

riječi `muzički video` govore nam da se navedena medijska forma sastoji od ta dva signala

i stoga mi je žao što se baš u hrvatskoj praksi muzički video prevodi na način da se umeće

još jedna konotacija, no hrvatska glazbena industrija očito ima svoju vlastitu politiku glede

svojih proizvoda.

Muzički ili glazbeni video (music video) kao fenomen, izvorno ipak jeste nastao kao

svojevrsna reklama za svoju audio polovicu, a kako znamo da je taj audio rad u svojoj

osnovi ipak samo proizvod glazbene industrije, mogli bismo krivo pomisliti da je to i

njegova jedina namjena. Sa druge strane, reklama, pogotovo ona suvremena, nerjetko

prelazi i sve granice svojih definicija.

4. TRAJNOST AUDIO VIZUALNIH MEDIJA

4.1 Video materijal

Što je zapravo video materijal? Gdje se i kada može doživjeti? Ne znam, još ću ga malo

proučavati.

4.2 Trajnost filma

Video u svom, danas digitalnom formatu, sadržava najmanje dva zapisa, zvučnu i vizualnu

traku koje se sinkronizirano emitiraju na određenim uređajima, primjerice MAC-u, PC-u,

kućnom kinu i sl. Zaista bi bilo uzbudljivo pratiti razvoj fenomena glazbenoga videa kroz

primjere prikazane u svojim izvornim formatima, na filmskom platnu, na starim crno-

bijelim TV ekranima ili izlizanim VHS kasetama, no isto tako to bi od nas zahtjevalo

upotrebu antiknih i rijetkih uređaja koji su uz današnju tehnologiju, praktički

neupotrebljivi. Njihov format vjerojatno je prepisan u suvremeniji (u našem slučaju

digitalni) te pohranjen u više ljudima dostupnih kopija - nadajmo se.

Naime, ubrzani tehnički napredak 20. stoljeća samo je djelomično popratio i sačuvao svoja

Ilustracija 14: Prizori iz glazbenog videa Quentina Dupieuxa: `Flat Beat`. Flat Eric, originalni lutak iz Mr. Oizovoga audio-video projekta uredno je poslužio i kao zaštitna maskota za Levi`s.

kreativna rješenja snimljena starijim tehnologijama. Lansirajući na svjetsko tržište sve

novije i kompleksnije posrednike slike i zvuka, zanemarilo se pitanje budućnosti i

očuvanja te audiovizualne baštine. Zaprepastiti ćemo se činjenicom da Konvenciju o zaštiti

europskog audio-vizualnog naslijeđa Vijeće evrope prihvaća tek 2001. godine premda je

još 1898. godine poljski fotograf Boleslaw Matuszewski upozorio na potrebu čuvanja i

arhiviranja filmskog gradiva objavivši pamflet o tom novom povijesnom izvoru. Tek 1980.

godine UNESCO na Generalnoj skupštini održanoj u Beogradu donosi preporuku o

čuvanju i zaštiti filmskog gradiva kao obavezujući dokument za sve zemlje članice te

uvodi po prvi puta pojam pokretne slike - moving images. Nemjerljiva je šteta učinjena

evropskoj i svjetskoj filmskoj baštini! Nacionalni centar za kinematografiju u Parizu

izradio je temeljito istraživanje stanja francuske filmske baštine i objavio stručnoj javnosti

da je od sto tisuća filmova snimljenih do 1999. godine u ovoj zemlji sačuvano samo deset

tisuća naslova. Poznato je i da je u pionirskom razdoblju kinematografije (nakon 1905.)

uništeno devedeset posto filmova. U razdoblju nakon otkrića zvučnog filma (1927.) prva

polovica, a nakon otkrića sigurnosnog filma (1951.) ostatak. Ugledni filmski i arhivski

djelatnik Mato Kukuljica, 2005. godine upozoravao je na katastrofalno stanje hrvatske

filmske baštine. Isticao je procjene mnogih stručnjaka da će zbog nestašice novca i

specijaliziranih filmskih laboratorija u slijedećih deset godina biti uništeno još 30 do 40

posto svjetske filmske baštine na acetatnoj i nitratnoj filmskoj vrpci, ponajprije u zemljama

tranzicije, u nekim azijskim, afričkim i južnoameričkim državama [15].13

U iščekivanju novih izvještaja o stanju arhive kako hrvatske tako i evropske odnosno

svjetske filmske baštine, ne smijemo zanemariti ni pojavu novih, još neistraženih

elektromagnetskih medija koji su preuzeli samo dio od te tužne filmske priče. U Hrvatskoj

se u proteklih desetak godina sva dokumentarna proizvodnja snima u elektronskim

medijima, no i oni trenutno u mraku čekaju svoju povijest. Samo se možemo nadati

uspješnim suradnjama državnih institucija poput Britanskoga filmskog instituta i BBC-a

koji su zajedno riješili isti problem u Velikoj Britaniji. Hrvatska Nacionalna filmska zbirka

primjerice, sadrži filmsku vrpcu na acetatnoj podlozi. Za takvu filmsku vrpcu presudni su

uvjeti pohrane na 5 °C i 30 posto vlage ili odmah dolazi do povećanja kiselosti filma

odnosno njegova trenutnog propadanja. Mato Kukuljica nadalje u svom intervjuu za

13 Institut za stalnost slike iz Rochestera znanstveno utvrduje da filmovi čuvani na 80 posto vlage i 20 °C imaju svoj rok trajanja od sedamnaest godina.

Vijenac 2005. godine, navodi kako se u hrvatskoj kinoteci pokušava skinuti vlaga s 45 na

35 posto, a temperatura sa 15 na 10 °C što i nije ohrabrujući podatak.

No to su statistike koje se podudaraju sa karakteristikama ovog krhkog i istančanog

medija. Njegova nasljednica, video vrpca već dijeli sličnu sudbinu, a suvremena digitalna

tehnologija tek će pokazati svoje rezultate.

4.3 Trajnost magnetnih medija

Još od 1956. godine, video dokumenti se registriraju na magnetoskopskim vrpcama od dva

inča. Ovaj arhivski medij prvenstveno je koristila televizijska tehnologija koja se i do dan

danas trudi (zbog brzog osipanja magnetnog oksida) prebaciti ovaj snimljeni materijal u

novije vrste zapisa. Naime, održavanje magnetoskopa, uređaja koji bi čitao takav zapis

iznimno je skupo (oko 200,000 američkih dolara). Od 1965. godine proizvode se i nešto

kvalitetnije (VPR) vrpce od jednog inča, koje su do danas također napuštena tehnologija.

Nakon 1969. godine slijedi masovna upotreba U-matic kaseta od tri četvrtine inča koju je

proizvela japanska tvrtka Sony. Ovakve su vrpce bile znatno manje te jeftinije, a kao takve

su postale vrlo važan novitet u razvijenom terenskom novinarstvu14. Nažalost, kvaliteta

snimke na ovome mediju bila je znatno lošija od prethodne i brzo je gubila snagu

magnetnog zapisa. Njihova upotreba također je ubrzo prestala, a bile su zamijenjene

novom Sony-jevom magnetnom vrpcom (otkrivenom 1975. godine) od pola inča

nazvanom Betacam SP. Ovaj je medij zbog svojih odličnih karakteristika i relativno niske

cijene ubrzo postao i dominantnim svjetskim arhivskim formatom [4].

Video mediji u arhivama, za razliku od filma, podnose nešto veću temperaturu i stupanj

vlažnosti zraka (18-20 °C te 50-60% vlage u zraku), no isto tako zahtijevaju i posebnu

zaštitu (od svjetlosti, prašine, radijacije i magnetskog zračenja) te posebne uređaje za

njihovo premotavanje i čišćenje. Takva oprema vrlo je sofisticirana i njena upotreba

prvenstveno ovisi o financijskom stanju arhivske institucije.

14 Ovaj je format korišten u TV Zagreb od 1980 do 1990. godine.

4.4 Trajnost digitalnih medija

Digitalni mediji počinju se globalno upotrebljavati krajem 90-ih godina 20. stoljeća,

paralelno sa razvojem kompjuterskog načina obrade i pohrane podataka. Za razliku od svih

svojih prethodnika, digitalna informacija zahtijeva mnogo manje fizičkoga prostora što ju

čini vrlo vrijednim otkrićem za sva područja ljudskih djelatnosti. Još jedna dobra osobina

ovakvih medija, brži je pristup do snimljenih podataka te njihov lakši pregled. CD-i i

DVD-i tako su u potpunosti istisnuli uporabu starijih analognih uređaja, kako u

profesionalnoj ili amaterskoj praksi, tako i u većini domaćinstava. Reprodukcija audio-

video zapisa sa ovakvih medija-nosača teoretski je neograničena jer nema fizičkoga

kontakta između čitača i zapisa, no ipak, u praksi je ovaj medij pokazao i svoje slabosti.

Naime, deformacije diska pri povišenoj temperaturi, neispravnost uređaja, duže izlaganje

sunčevoj svjetlosti, prašina i razni kemijski reagensi dovesti će i vrlo brzo do nepovratnog

gubitka snimljenoga materijala. Jedna ogrebotina na klasičnome filmu neće se praktički

niti primijetiti pri njegovoj reprodukciji, no jedna ogrebotina na DVD-u biti će presudna za

njegov sadržaj.

Ipak, kako svaki od navedenih medija-nosača pronalazi svoju funkciju u specifičnoj

profesiji, tako i audio-video stvaralaštvo pronalazi prikladan format svoga medija-nosača.

Jednom će to biti rukom iscrtana animacija na filmskoj vrpci, drugoga puta isti će animator

možda posegnuti za televizijskom tehničkom opremom kako bi stvorio željeni efekt.

Kompjuterska animacija, snimka performansa, crno-bijeli eksperimentalni film, glazbeni

video spot, svi će na kraju biti preneseni u digitalni video format. Takav format za razliku

od svih svojih prethodnika pokazao je jednu nezaobilaznu boljku, a ona pak nudi

mogućnost njegovog višestruko ubrzanog kopiranja i prenošenja putem informacijske

mreže.

Svi do sada navedeni fizikalni nedostaci medija-nosača izgubiti će na značaju kada se ovaj

umjetnički produkt jednom otisne u internet mrežu. Iako će to nerjetko dovesti i do kršenja

brojnih autorskih te vlasničkih prava, budućnost ovakve vrste umjetnosti postati će

zajamčena. Naravno, ne bih se usudio pretjerano hvaliti takve (za sada) ilegalne djelatnosti

koje se odvijaju na ovom širokom području, no spomenuo bih za primjer i jedan slučaj koji

je na kraju završio obostranom koristi i suradnjom. Naime, u veljači 2006. televizijska

kompanija NBC zatražila je uklanjanje svoga zaštićenoga materijala sa servisa za razmjenu

video sadržaja - YouTube-a. Međutim, kako je YouTube sve više dobivao na svome

značaju, NBC se u srpnju iste godine odlučio za neobičan potez te mu je ponudio suradnju

[37]. Tako na YouTube-u danas postoji službeni NBC-jev kanal na kojem je moguće

gledati isječke iz njegove produkcije.

5. ZAKLJUČAK

Kroz nekoliko primjera vidjeli smo kako se glazbeni video provlačio kroz gotove sve

velike svjetske umjetnosti. Ova moja, pomalo ambiciozna ideja za dosljednim povijesnim i

tehnologijskim pregledom fenomena glazbenog videa, urodila je donekle grubim

presjekom umjetničkih radova, od kojih je nažalost, većina nastala upravo u inozemstvu.

Smatram da ovakav virtualan i ne-materijalan medij ipak dozvoljava jedno takvo šire

istraživanje. Zašto? Ponavljam, govoriti o hrvatskom glazbenom videu, značilo bi govoriti

isključivo o reklamnom materijalu za, usudio bih se reći, i ne tako sjajan glazbeni

proizvod, dok nam, sa druge strane, svjetski autori već godinama kroz svoje radove uporno

pokušavaju nešto reći.

Složiti ćemo se da nam je glasnih pokretnih slika već stvarno dosta. Nacionalne,

regionalne, lokalne televizije, radio mreža, nebrojeni LCD ekrani po trgovačkim centrima,

kamere na ulicama i internet, samo su početak u nizu tehničkih naprava koje nas iz dana u

dan otuđuju od zbilje. I na kraju, u što se zapravo pretvorila ta silna želja za audio-video

tehnologijom?

Na globalnoj razini, čini se kako hrvatska glazbena industrija tek trenutno pokušava doseći

neke, već zaboravljene svjetske standarde u audio-video produkciji, no na to smo već

skoro pa i navikli. Nešto je vedrija situacija još daleko od hrvatskog mainstream-a, na

festivalima, u klubovima, studentskim centrima ili muzejima, no i oni su vjerojatno daleko

od svjetskih zbivanja. Dok profesionalna hrvatska filmska i video produkcija trpi probleme

financijske prirode, amaterska produkcija uz izuzetke, ostala je poprilično nezainteresirana

za ovakvu vrstu izražavanja ako uzmemo u obzir činjenicu da gotovo svaki osobni mobilni

telefon danas sadržava kameru i mikrofon. Mladi naraštaji već odrastaju sa kamerom u

ruci, a razvijaju li pritom svoju kreativnost ili banalno potrošaštvo postati će svejedno.

6. BIBLIOGRAFIJA

[1] Bellis, M.: Television History – Paul Nipkow,

(http://inventors.about.com/od/germaninventors/a/Nipkow.htm) od 10.06.2010.

[2] Borcic, B.: Video Art From Conceptualism to Postmodernism

[3] Boyd, L.: Radio and Television Subcategories,

(http://library.duke.edu/digitalcollections/adaccesss/radio-tv.html) od 15.05.2010.

[4] Bubenik, B.: Archiving of Audiovisual Documents and Changes of TV Tehnologies,

EBU\EUR Conference, Sofia, 1998.

[5] Düchting, H.: Vasilij Kandinski, 1866.-1944., Revolucija u Slikarstvu, Taschen, 2007.

[6] Cheney, M.: Tesla, Čovjek Izvan Vremena, Biovega 2003.

[7] Clements M.: The New MTV Generation,

(http://www.humanities.uci.edu/litjourn/publications/writing/clementsthenewMTV.pdf)

od 21.04.2010.

[8] Cytowic R. E.: Synesthesia: A Union Of The Sense, New York, Springer-Verlag, 1989.

[9] Damjanov, J.,Radulic, K.,Brajevic, D.,Manasteriotti, V.,Lisinski, H.: Umjetnost

(Likovne Umjetnosti, Muzika, Film), Panorama, Zagreb, 1965.

[10] Frith, S., Goodwin, A., Grossberg, L.: Sound And Vision, The Music Video Reader,

Routledge, London, 1993.

[11] Galassie D.: Scopitone – The Visual Jukebox, (http://www.loti.com/fifties_jukebox/),

od 21.6.2010.

[12] Janson, H. W., Janson A.,F.: Povijest Umjetnosti, Dopunjeno Izdanje, Stanek d.o.o.

Varaždin, 2005.

[13] Jones, S.: MTV - The Medium Was The Message, Critical Studies In Media

Communication, Routledge, 2005.

[14] Karr, R.: Once In A Lifetime,

(http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1072131&ps=rs)

[15] Kukuljica, M.: Spasimo Hrvatsku Filmsku Baštinu, Vijenac, br. 289, 2005.

[16] Lewis Dyer, F., Comerford Martin, T.: Edison, His Life And Inventions, Project

Gutenberg Ebook [#820], 2006.

[17] Lomas, R.: Tesla – Čovjek Koji Je Izumio Dvadeseto Stoljeće, VBZ, 2006.

[18] Mander, J.: Četiri Argumenta Za Ukidanje Televizije, William Morrow and Company,

Inc., New York, 1978.

[19] Matičević, D.: `Uvod`, Nova Umjetnička Praksa, GSU, Zagreb, 1978.

[20] Roberts, J.: Encyclopedia Of Television Film Directors, The Scarecrow press

inc.,UK, 2009.

[21] Sherman, T.: The Nine Lives Of Video Art, Amsterdam, 2005.

[22] Panofsky, E.: Style And Medium In The Motion Pictures, Critique, 1947.

[23] Pemberton, A.: World Analogue Television Standards And Waveforms, Line Standards,

(http://www.pembers.freeserve.co.uk/World-TV-Standards/Line-Standards.html)

[24] Strøm, G.: The Two Golden Ages of Animated Music Video, Society of Animation

Studies Conference, Portland, 2007.

25 [29] Tuttle, H.: Truffaut`s Manifesto: La Politique Des Auteurs, 2009.

(http://www.indianauteur.com/?p=86) od 17.06.2010.

[26] Van Campen, C.: Synesthesia And Artistic Experimentation, Utrecht, Netherland,

1997.

[27] Van Campen, C. : The Hidden Sense – Synesthesia In Art And Science, The MIT

Press, London, 2007.

[28] Vernallis, C.: Experiencing Music Video, Aesthetics and Cultural Context, Columbia

university press, New York, 2004.

[29] Wesley, C., M.: A Thesis: Cowboys, Pop Stars, Pimps And Players: Themes In Music

Videos, Office Of Graduate Studies Of Texas A&M University, 2005.

[30] Williams, K.: Why I Still Want My MTV: Music Video and Aesthetic Communication,

Hampton Press, Cresskill, N.J., 2003.

[31] Youngblood, G.: Expanded Cinema, P.Dutton & CO., Inc., New York 1970.

Mrežni izvori:

[32] Daft Bodies Chicks, Daft Bodies (http://www.myspace.com/daftbodies)

[33] The Brighton Port Authority Story (http://www.thebrightonportauthority.com/story/)

od 15.05.2010.

[34] Kandinsky, Katalog (http://www.thecityreview.com/kandinsky.html)

[35] Lisa`s Nostalgia Caffe - Music Videos, (http://retrolisa.tripod.com/videos.html)

[36] How Many Videoclips Are There on YouTube?

(http://answers.yahoo.com/question/index?qid=20090321161421AAFP9ZE)

[37] YouTube (http://wikipedia.org/wiki/YouTube)

Preporučeno čitanje:

[38] 90E, Najbolji spotovi, Nomad, br. 14, Rujan, 1999.

[39] Antonic, A.: Filmska Kamera U Rukama Amatera, Tehnička Knjiga, Beograd, 1966.

[40] Drvodelić, M.: Englesko-Hrvatski Riječnik, Školska Knjiga, Zagreb, 1954.

[41] Anić, V., Goldstein, I.: Riječnik Stranih Riječi, Novi Liber, Zagreb, 2007.

[42] Dobran, I.: Chris Cunningham, Sonda, Informator za dubinsko istraživanje zabave, br.

05, Poreč, rujan, 2004.

[43] Dobran, I.: Michel Gondry, Sonda, Informator za dubinsko istraživanje zabave, br. 06,

Poreč, listopad, 2004.

[44] Dobran, I.: Spike Jonze, Sonda, Informator za dubinsko istraživanje zabave, br. 07,

Poreč, studeni, 2004.