Girona a l'Abast IV V VI

IRONAA L’ABAST

IIVVGGii

rroonnaa

,, ccrr uu

ïï ll ll aa dd

ee cc uu

ll tt uurr ee

ss

EE ll BB aa

rr rr oocc aa

GGii rr oo

nn aa

LL ’’ aarr tt

GG òòtt ii cc

GggVVIIVV

GIRONA

A L’

ABAS

TII VV

-- VV -- VV

II

IRONAA L’ABAST

IIVV

GGiirr oo

nn aa,, cc

rr uuïï ll ll aa

ddee cc

uu lltt uu

rr eess

EE ll BB aa

rr rr oocc aa

GGii rr oo

nn aa

LL ’’aa rr

tt GGòò tt

ii cc

GVVIIVV

IRONAA L’ABAST

IIVV

GGiirroo

nnaa,, cc

rr uuïï ll ll aa

ddee

cc uull tt uu

rr eess

EE ll BB aa

rr rr oocc aa

GGii rr oo

nn aa

LL ’’ aarr tt

GG òòtt ii cc

GVVIIVV

GIRONA A L’ABAST, IV-V-VI

Edita

Amb el suport de

Assessorament lingüísticFÈLIX BRUGUERA

Organitzadors de GIRONA A L’ABAST IV-V-VIi Coordinadors de la publicacióRAMON BOSCH I BAULIDAXAVIER FÀBREGA I VILÀ

ImpressióPALAHÍ, ARTS GRÀFIQUES - GIRONA

Dipòsit LegalGI - 1.231 - 96

ISBN: 84-922386-0-7

Cicle de conferències “Girona a l’abast”(1986-1989 : Girona)

Girona a l’abast : IV, V, VI

I. Bell-lloc del Pla1. Girona -- Història local -- Assaigs, con-ferències, etc.

908.467.1 Gi Girona (06)

CAIXA D’ESTALVIS I PENSIONS DE BARCELONA

'

Presentació

En el marc de les Fires de Sant Narcís de l’any 1991, es presentava el llibreque recollia els tres primers cicles de “Girona a l’abast”. Ens plau ara donarcontinuïtat a aquella publicació amb el present volum, que recull les edi-

cions de “Girona a l’abast” IV, V i VI.Els objectius que pretenien aquests cicles de conferències continuen vigents i elsescrivíem en aquell primer recull: “posar a l’abast de tots els gironins algunsmoments de la història de la nostra ciutat. Es tractava, en definitiva, de poderaprofundir en el patrimoni cultural de Girona, tot desvetllant en els gironins acti-tuds positives vers la recerca i l’observació de l’entorn en què vivim”.En el Girona a l’abast IV, convençuts que les nostres comarques i la nostra ciutathan sigut lloc de pas de diferents cultures i gent que l’han anat transformant, con-fegint d’aquesta manera una cultura -la nostra- que ha conservat molts elementsforanis, sota el títol de Girona, Cruïlla de cultures vam dedicar les conferències aalguns dels períodes de més destacades influències alienes.Amb el Girona a l’abast V vam voler fixar-nos en el Barroc, període que massasovint queda enfosquit per l’esplendor d’altres èpoques, malgrat que en un delselements més típics i coneguts de la nostra ciutat -la façana de la catedral- per-tanyi a aquest moviment artístic. El cartell d’aquella edició, així com el dípticanunciador de les conferències, el va realitzar Domènec Fita. Iniciàvem així unacol·laboració amb artistes gironins que creiem que ha estat altament profitosa.En el Girona a l’abast VI, amb el títol genèric de l’Art gòtic, vam dedicar cinc con-ferències a parlar d’aquest gran període d’esplendor de l’art gironí. En aquestaedició vam repartir, al final de cada conferència, un breu resum del més impor-tant del que havia dit el conferenciant amb la idea que el públic pogués reviure acasa els ensenyaments apresos. La idea va ser molt ben rebuda i és per això quepensem repetir-la en posteriors edicions.Val a dir que hem pretès, precisament en les últimes edicions de Girona a l’abast,defugir una mica del “típic” cicle de conferències i és per això que precisamenten l’edició a què ens estem referint vam incorporar-hi la recreació de l’ambientgòtic donant al nombrós públic assistent l’oportunitat de fer un “tastet” medie-val segons la recepta dels mestres de “coch” de l’època; al mateix temps, hi vahaver una “desfilada” de gent engalanada amb vestits medievals. Per aquellasessió tan especial vam comptar amb la col·laboració de l’Escola d’Hosteleria deGirona i el Museu d’Art.

8

Els cicles de conferències Girona a l’abast IV, V i VI i l’edició del llibre que pre-sentem han estat possible gràcies al suport i la col·laboració de “La Caixa”. Elscicles de conferències varen rebre l’ajuda de la Diputació de Girona. Aquestesdues institucions han seguit creient que col·laborant amb Girona a l’abast feienun important servei als gironins i per això els renovem les gràcies que ja elsdonàvem en veure la llum el primer llibre d’aquesta col·lecció.També voldríem aprofitar aquestes ratlles per donar les gràcies als conferen-ciants que han estat capaços de posar-nos a l’abast, primer oralment i ara perescrit, aquells “secrets” que sovint la història i l’art amaguen a la majoria. I final-ment l’agraïment a aquesta majoria, als gironins en general i molt en especial alsque han assistit a les conferències. La seva presència, fent sovint petita la cabu-da de la sala, ens esperona a seguir continuant en aquesta tasca divulgativa que,sota el mestratge d’especialistes de reconegut prestigi, vam iniciar fa més de deuanys.

RAMON BOSCH I BAULIDA

XAVIER FÀBREGA I VILÀ

Girona, a punt de tardor no és, en veritatmenys subtil que Venècia en hores de prima-vera”. Amb aquesta frase lapidària el mante-nidor dels Jocs Florals de Girona de l’any1911 iniciava el seu discurs. La peça oratòria,d’una brillantor i fluïdesa verbal extraordinà-ries, entusiasmà el públic que omplia el nos-tre Teatre Municipal. Però, contrastant amb lareacció general, un gironí notable per la sevasensibilitat artística, la seva vena poètica i elseu ampli coneixement de la producció literà-ria, s’escruixia d’indignació en comprovar queel conferenciant, personatge de gran relleu enla vida cultural del país, feia passar com a prò-pia i inèdita una dissertació que oferia gransanalogies amb una obra ja publicada, d’unconegut literat italià.

La divulgació d’aquesta coincidència, d’a-questa semblança, d’aquest paral·lelismeentre els dos textos literaris, l’un ja publicat iben conegut pels entesos; l’altre que se’nsvolia fer passar per nou i original, produí unescàndol que es volgué contrarestar amb l’a-menaça d’un procediment judicial.

En notes i contra-notes de premsa s’analit-zaren escrupolosament les diferències entre“analogia” i “plagi”; i l’afer s’acabà sense quel’Onyar es taqués de sang.

El relat d’aquest episodi de la vida culturalgironina el podem llegir precisament en el lli-bre que avui es presenta. I un dels protago-

nistes és el poeta gironí Josep Tharrats, a quiva dedicat un dels tres cicles de conferènciesque en el mateix llibre s’inclouen.

La frase que hem esmentat ens dóna oca-sió per reflexionar sobre les excel·lències dela tardor a Girona, sens dubte un moment beninteressant de la vida ciutadana al llarg del’any.

L’estació tardoral representa el revifamentde la vida ciutadana, que en els mesosestiuencs havia patit una acusada paralització.Després de les vacances escolars i laborals;després dels dies de sol aclaparador que nopermet amb prou feines deambular pels nos-tres carrers; de les nits enganxoses que nofaciliten el descans i la recuperació tan neces-saris per desenvolupar una activitat normal; latardor ens porta una gran placidesa tèrmicaque invita a l’activitat i al treball. Les plugesnetegen els carrers i tonifiquen l’atmosfera.L’escurçament de les hores d’insolació ensporta a tancar-nos en l’estudi, en el centreeducatiu o laboral, en la tertúlia.

Les escoles, en tots els seus nivells, obrenles seves aules; els comerços presenten lesseves existències renovades per abastir elsclients de cara a l’hivern que s’apropa; lessales d’exposicions ofereixen les seves nove-tats. La ciutat es prepara per a les Fires. Elspromotors d’activitats culturals s’afanyen apublicar els seus programes i, ben aviat, el

9

Un altre cicle de conferències24 d’octubre de 1991.

Enric Mirambell i Belloc*CRONISTA OFICIAL DE LA CIUTAT

* Aquest és el text de la presentació del llibre Girona a l’Abast I-II-III, que va anar a càrrec d’Enric Mirambell, el dia 24-X-1991.

ciutadà es troba diàriament amb una ofertaàmplia, generosa, variada, de cursets, con-ferències, aules, cicles...

És aquest un moment clau de la vidaintel·lectual, artística, social, de la ciutat.

Moment que té parangó amb un altre, pot-ser no tan acusat, però també remarcable quees mou entre el final de les festes nadalen-ques i la gran setmana pasqual. Aquellsmesos que transcorren entre els darrers espe-tecs de l’hivern i l’esclat primaveral; aquellsque inclouen les setmanes de Quaresma, enquè la litúrgia es vesteix de morat, i la vall deSant Daniel s’enriqueix amb el discret perfumde les violetes; aquell és també un bonmoment per a les activitats culturals.

I és precisament en aquests dos períodesanuals que l’Institut Bell-lloc ha organitzatamb una constància i un encert que desitgemtingui llarga continuïtat, els cicles de con-ferències que es recullen en el llibre que avuipresentem, i que porten per títol genèricGirona a l’Abast. I en aquesta estació tardoral;a les mateixes portes de les Fires; quan la vidadocent ha recobrat la seva activitat, és quanes presenta aquest llibre.

En veure l’anunci de la celebració d’a-quests cursets de conferències dedicats almillor coneixement de la nostra ciutat, en elseu aspecte històric, artístic, arqueològic, emva venir el record d’uns altres cicles d’unatemàtica semblant, que els organitzadors d’a-quests cursets actuals no poden pas recordar,però dels quals jo tinc una viva memòria, pelfort impacte que en vaig rebre.

Em refereixo a uns cicles de conferènciesque organitzà la Comissió Provincial deMonuments, juntament amb el MuseuArqueològic de Girona, a la primera meitat dela dècada dels anys quaranta. Eren uns tempsmolt diferents als que estem vivint ara. Erenanys de dificultats, d’austeritat, de pobresa,de privacions, d’alimentació deficient, de freddifícil de combatre, de vestits aprofitats, desabates amb mitges soles...

Però també eren temps de treball intens;d’afany de superació; de dedicació constant;

de suplència de mitjans materials amb l’esforçpersonal. Pel treball intel·lectual es topavaamb la dificultat d’adquirir llibres; la pobresa imala instal·lació de les biblioteques; el fredglacial dels arxius. La mancança de mitjans dereprografia, elements de treball que avui se’nsdonen amb prodigalitat. Fins i tot patíem ladeficiència en la il·luminació de la taula de tre-ball, sobre la qual en certes hores s’havia decol·locar una espelma o un quinqué per defen-sar-se de les restriccions elèctriques.

Però els homes de vocació; els que sentienla inquietud científica, cultural, artística, lluita-ven aferrissadament dins aquell ambient queno els era propici. Hi esmerçaren un treball iuna dedicació que, aplicats a un negoci mate-rialment rendible, hauria originat una consi-derable fortuna. Però, dedicats a una empresaque pecuniàriament no era rendible, donavala immensa satisfacció que proporciona l’enri-quiment de l’esperit, el cultiu de l’intel·lecte,l’adquisició de nous coneixements, la forma-ció i el desenvolupament de les facultats aní-miques.

En aquells anys, doncs, en el període queva des de les Fires fins a Nadal, se celebravenuns cicles de conferències de tema gironí, querepresentaven una de les poques activitatsculturals que en la nostra ciutat es podienassaborir.

S’inaugurava el cicle amb un acte solemne,en el saló de sessions de la casa de la ciutat iles altres conferències es donaven setmanal-ment, en un dia fixat de la setmana, en el salód’actes de la Cambra de la Propietat. Aquellsaló solemne, del carrer de Ciutadans, queencara podem veure. Amb les parets tapissa-des de granat; amb un estrat presidencial queocupa la meitat de la sala; amb unes butaquessolemnes i amples, capaces d’encabir el mésvoluminós cos del més acabalat propietariurbà, en els temps en què ser propietari teniaencara algun valor i significació.

Aquells mateixos anys se celebrava unaltre acte cultural, de semblant relleu i matís.El dia 31 d’octubre, formant part del progra-ma de Fires, la Junta Diocesana d’Acció

10

Un altre cicle de conferències GIRONA A L’ABAST IV

Catòlica, organitzava una conferència dedica-da a un personatge destacat de la històriagironina. Aquella sessió acadèmica tenia permarc el saló d’actes de Casa Carles, i la presi-dia el Bisbe Cartañà. Aquell saló d’actes, avuidesaparegut, no era altra cosa que la quadraon s’havien allotjat les cavalleries de l’antigafamília de Carles. Aquell humil i auster espai,mínimament adecentat fou, durant moltsanys, escenari d’importants activitats apostò-liques i culturals.

Per aquella tribuna de Casa Carles i per lade la Cambra de la Propietat passaren il·lus-tres personalitats de casa nostra o relaciona-des amb la nostra ciutat o comarques. Elsgironins que s’havien projectat a fora, ocu-pant una càtedra universitària: N’era assiduconferenciant el Dr. Pericot, aquell gironí uni-versal d’un prestigi científic i d’una humanitatil·limitades. La ciència orientalista de Millàs iVallicrosa. La profunditat filosòfica i la delica-desa de tracte dels germans Carreras Artau.La visió universalista de Vicens Vives, creadord’una innovadora escola historiogràfica.

També hi cooperaven els gironins queromanien a la ciutat formant un reduïdíssimgrup d’elit en la vida cultural ciutadana. El cro-nista Oficial de la Ciutat, Joaquim Pla Cargol,que en aquells anys estava editant els seus lli-bres sobre Girona, que constituien gairebél’única font moderna per a l’estudi de la ciutat.

El canonge Morera, que ocuparia càrrecseclesiàstics de gran responsabilitat, a Toledo, aBarcelona i a Madrid, i que a Girona se’l consi-derava l’únic coneixedor de l’arxiu catedralici.

El Dr. Tomàs Noguer, immers en les pro-funditats documentals de l’Arxiu Diocesà. Enel color moradenc de la seva cara semblavareflectir-s’hi la taca violàcia dels pergaminsafectats per la humitat dels segles.

La seriositat i la rigorositat investigadoradel Dr. Pelai Negre.

També s’hi començaven a fer presentsalguns joves que s’obrien camí i que l’èxit quepoguessin aconseguir en la lluita de cada diaera encara una incògnita. Incògnita que avuija veiem desvetllada.

Entre aquests hi havia un catedràtic d’his-tòria, acabat d’incorporar a l’Institut. Es deiaSantiago Sobrequés Vidal, i es començava arevelar com el gran medievalista que arribà aser.

Un altre xicot, encara no graduat, però queja estava donant la seva vida a les tasquesarqueològiques i a la conservació del patrimo-ni monumental. Es deia Miquel Oliva i Prat.

Un llibreter de vell, establert a la casa núm.6 del carrer Nou, que tenia aspiracions literà-ries i que nedava amb totes les forces peravançar en un mar de difícil navegació. Era enJosep M. Gironella i Pous; i molt pocs haurienapostat pel seu futur. En el punt de mira delsobservadors gironins es destacava més elfracàs econòmic de la llibreria, que efectiva-ment s’hagué de tancar, que no pas el treballliterari que era el germen d’una futura perso-nalitat.

El Dr. Batlle i Prats, escrupolós arxivermunicipal i pacient i constant investigador dela nostra història. Puntal d’una institució tanbenemèrita com l’Institut d’Estudis Gironins.

Un jove eclesiàstic que compatibilitzavauna àmplia labor ministerial amb un incansa-ble estudi de la nostra història. Feia les prime-res incursions pels nostres arxius que acaba-rien per no tenir per a ell cap secret. I el pasdels anys, que li ha proporcionat augment deciència i experiència, no ha vençut la sevainquietud i la seva laboriositat.

Tot això que acabem d’evocar sobre la pro-pera història cultural de Girona, se’m va evo-car amb l’anunci dels cicles de Girona al’Abast.

A les portes de la nostra ciutat hem pogutllegir un cartell amb un eslògan que semblapublicitari però que és la proclamació d’unaveritat incontrovertible. Diu el cartell: Girona,ciutat d’Art i d’Història. En aquest aspecte, latemàtica gironina és inexhaurible. El cabalhistòric, artístic i arqueològic de Girona hadonat peu, en dóna i en donarà, a una munióde treballs d’investigació.

Planes i planes escrigueren els homes del’antiga Revista de Girona. Planes i planes

11

GIRONA A L’ABAST IV Un altre cicle de conferències

ompliren també els de l’anomenada “segonageneració de la Revista de Girona”. Moltesplanes estan escrivint avui la plèiade d’histo-riadors formats en la restaurada universitatgironina. I moltes encara en podran escriureels qui segueixin en el camí de la investigacióde la nostra història i de la nostra riquesaartística i arqueològica.

Les conferències d’aquells cicles donatsquaranta anys enrera no varen publicar-se.Potser part del seu contingut figuri inclòs enaltres publicacions dels mateixos autors. Peròel conjunt no aconseguí perpetuar-se per mitjàde l’estampació. En aquelles circumstànciesels treballs d’impressió eren costosíssims i noera fàcil realitzar aquestes edicions.

En canvi, els cicles de Girona a l’Abast síhan pogut ser editats, i ho han estat amb unapulcritud i una perfecció remarcables. Elsorganitzadors d’aquestes notables trobadesculturals han tingut la satisfacció de poder-nos oferir un volum ric pel seu contingut imagnífic per la seva presentació.

El volum que ara presentem inclou els tresprimers cicles de Girona a l’Abast. El primer técom a temàtica central la nostra catedral, vistaen diversos dels aspectes que configuren laseva monumentalitat.

Un estudi dedicat a Girona que comenciper la catedral té tot un sentit de jerarquia devalors, de prioritat de conceptes, de finurad’apreciació.

És la catedral un símbol de la vida gironinaal llarg dels segles. És el centre d’espiritualitatde la ciutat i “l’alma mater” de les comarquesque s’integren a la diòcesi que és en realitat laque els nostres historiadors han anomenatprovíncia històrica de Girona.

La posició preeminent de la seu, presidintel casc urbà de Girona exterioritza el predo-mini de l’esperit sobre la matèria, de l’ànimasobre el cos; dels interessos transcendentsper sobre dels contingents.

La primera de les conferències d’aquestcicle ens introdueix en l’edifici catedralici através dels seus vitralls. Els vitralls que mati-sen la llum que s’introdueix en el temple. Els

vitralls composats de peces de colors queintegren imatges de sants i escenes evangèli-ques. Els vitralls que enriqueixen amb la sevapolicromia la lluminositat interior del temple.

El simbolisme dels vitralls en la catedralgòtica mostra el paralel·lisme entre la llumque penetra a l’interior del petri edifici a tra-vés de les escenes bíbliques i les figures delsbenaurats, amb la llum que entra en els nos-tres esperits amb l’anunci que rebem per laparaula inspirada i per l’exemple dels que enshan precedit amb el signe de la Fe.

El Sr. Vila Grau ens exposa la temàtica i latècnica de les vidrieres catedralícies, que pre-cisament havien estat restaurades i estudia-des recentment per un equip de treball en elqual ell mateix tenia un important paper.

El segon pas en el coneixement de la nos-tra seu el donem acompanyats pel professorJoaquin Yarza i Luaces, que ens detalla i inter-preta la iconografia del Beatus. El còdex delscomentaris de l’Apocalipsi, amb les il·lustra-cions que marquen un punt culminant de lapintura del segle X. Aquell llibre que fins amitjan segle passat se’l valorava només per laseva venerable antiguitat. Mentre que lesseves il·lustracions es consideraven una cosaestranya, imperfecta i poc atractiva.

Aquelles mateixes pintures que avui esconsideren d’un valor excepcional i que hanmerescut que es fessin dues edicions en fac-símil del volum que les inclou.

Seguint en el tractament de les peces claudel tresor catedralici, el Dr. Pere de Palol ensparla del tapís de la Creació, el que ell, tècni-cament, anomena “brodat de la Creació”.L’arqueòleg gironí, un dels primers tractadis-tes a nivell universal de l’arqueologia paleo-cristiana i bon coneixedor de tot l’art de l’altaEdat Mitjana, ens oferí en aquesta conferènciala darrera paraula dels seus aprofundits estu-dis sobre aquesta peça capital del nostrepatrimoni artístic. Aquesta peça que té ungran poder de convocatòria; que porta ungran nombre de visitants a la nostra seu.

La continuació de l’itinerari pel nostre tem-ple catedralici ens porta al claustre. El claustre

12


romànic que va sobreviure a la catedral pri-mitiva; la catedral romànica que els nostresavantpassats substituïren pel grandiós edificigòtic, capaç per acollir amb més comoditat lacomunitat creient de Girona, però especial-ment per proclamar amb les seves propor-cions la intensitat de la fe d’un poble.

La iconografia del claustre, amb la sevariquesa de simbolismes i la seva perfecciód’execució ens és explicada pel professorSantiago Sebastián López.

Tanca aquest primer curset una magistralconferència de Miquell Coll Alentorn, sobre eltema “Girona a les quatre cròniques”. Latemàtica d’aquesta lliçó es diferencia de lageneral del cicle. Però tracta d’un aspectesummament interessant, com ho és lapresència de Girona en la història medievalde Catalunya. És un punt clau de la nostrahistòria, tractat pel gran medievalista Sr. Coll iAlentorn, el qual precisament va morir quanaquest llibre era en procés d’edició.

El segon capítol de Girona a l’Abast té unatemàtica ben diferent a l’anterior; però tambében representativa dintre l’estudi de la nostraciutat. Es refereix a un moment històric pro-per als nostres dies i gira entorn del centena-ri del naixement del poeta gironí JosepTharrats.

En la primera de les lliçons d’aquest segoncurset, Enric Jardí ens fa reviure amb unespinzellades clares i precises l’ambient culturalde la Girona de les primeres dècades del nos-tre segle. D’aquella ciutat que comptava ambun territori reduïdíssim i amb un exigu censde població. En aquella modesta ciutat hi viviai hi actuava un grup de persones amb unesinquietuds intel·lectuals i artístiques inconte-nibles; amb una formació cultural profunda;amb unes activitats que mereixien un millortracte i un més gran reconeixement. Aquellcenacle no es trobava ben comprès en unambient més dominat per la preocupacióeconòmica i les realitzacions pràctiques i pro-ductives.

En aquell elenc de gironins que es mouenentusiàsticament per ampliar aquell ambient

selecte, creat al seu voltant, hi figuren nomsil·lustres d’escriptors i artistes plàstics, queconfiguren una brillant plana de la nostrahistòria cultural.

La segona conferència la donà el que fouarxiver municipal de la nostra ciutat, i ara éscap dels serveis arxivístics de l’Ajuntament deBarcelona, en Ramon Alberch. Ens parla de lavida política i social de la Girona de comença-ment de segle. Amb una gran claredat de con-ceptes i un coneixement exhaustiu de la docu-mentació, ens planteja la panoràmica ciutada-na en aquells anys en què comença a trencar-se el cercle de pedra picada que tancava elnucli urbà de Girona. La desaparició de lesmuralles, que no serà obra d’uns dies, sinó devàries dècades, i aspiració llargament expres-sada per la nostra societat, representa el canvide molts conceptes i l’obertura d’amples pos-sibilitats.

Amb un gran realisme, l’historiador RamonAlberch exposa els fets concrets que repre-senten una renovació, una transformació, unamodernització de la vida ciutadana. Peròtambé deixa clar que aquest procés no és niràpid, ni fàcil, ni total. Que hi ha moltes rèmo-res. I que igualment com les muralles tarda-ren més d’un terç de segle a desaparèixer, lesinnovacions en el fer polític i social de lapoblació necessitaren també molts anys percristal·litzar en definitives realitats. Els petitscanvis que a començament de segle s’inicia-ven, com a fets testimonials que es vivia l’au-rora d’una nova era ,no tindrien un ple des-plegament fins trenta anys més tard.

En la tercera lliçó d’aquest cicle, l’arquitec-te Josep Fuses presenta la transformacióurbanística de la nostra ciutat, amb l’aprofita-ment dels espais que anava deixant lliuresl’enderroc de muralles i baluards. La configu-ració de noves places i carrers; la planificacióde l’eixample...

Es fixa principalment en l’obra de dos arqui-tectes destacats: Rafel Masó i Ricard Giralt.L’obra singular de Masó concretada en edifica-cions per a habitacles i per a instal·lacionsindustrials i comercials. Edificis d’una origina-

13


litat i bellesa que avui s’aprecien deguda-ment. Es fa notar també que la col·laboracióamb el gran arquitecte de destacats mestresartesans de la ciutat fa possible la materialit-zació dels seus projectes.

Giralt és l’arquitecte municipal que traçales línies generals de la transformació urba-nística de la ciutat; el pas de la Girona queconservava encara el seu aspecte medieval, ala ciutat dels nostres dies.

Per cloure aquest segon cicle, el pintorJoan Josep Tharrats2 presenta una sem-blança del seu pare, el poeta Josep Tharrats.L’home que les circumstàncies de la vida abo-caren a una activitat industrial que contrasta-va amb la seva vocació literària. Ens parla dela seva producció poètica, de la seva culturaliterària i musical. De la col·laboració a larevista Scherzando i la promoció de les revis-tes Armonia, Flirt, Les Voltes, i especialmentde la notable revista Cultura, de la qual recent-ment s’ha fet una reedició facsímil.

La darrera part del llibre l’ocupa el tercercicle de Girona a l’Abast, dedicat a la Gironamedieval i més concretament al món delsartistes i els artesans. Els artistes i els artesanssón aquells homes que amb la sevaintel·ligència capten l’espiritualitat del món enquè viuen i amb la seva tècnica la plasmen i lamaterialitzen en la seva obra; que és el reflexde la ideologia i de la mentalitat de la societaten què es mouen.

L’obra de fàbrica dels nostres grans monu-ments i la riquesa mobiliària que contenen ésun símbol de la cultura i de l’ànima de lasocietat que els bastí; però per a la seva rea-lització fou necessària l’acció intel·ligent i ins-pirada d’uns homes que eren bons coneixe-dors del seu ofici i s’aplicaven a exercir-loamb gran dignitat i innegable mestratge.

Obre aquest tercer cicle un estudi deRegine Pernoud, en el qual centra la posicióde l’home en el camp de la creació i l’actuacióde l’artista medieval en la realització de lesseves obres.

Concretant en les diverses especialitza-cions, el catedràtic Joaquin Yarza ens parla

dels escultors. Dels que modelaven la pedra ola fusta, alguns dels quals també realitzaventreballs arquitectònics.

Tracta de l’origen i la formació d’aquellsartistes transhumants; i estudia la seva pro-cedència i l’itinerari marcat per l’elenc de lesobres que se’n conserven. Descriu l’organitza-ció dels seus tallers; la direcció d’un treballd’equip. Tot això ho relaciona amb les nota-bles obres escultòriques que es conserven ipodem admirar en la nostra ciutat.

El Dr. Pere Freixas, l’home que ha escorco-llat a fons la documentació notarial gironinaper estudiar els contractes que autentifiquenels encàrrecs de les institucions als operaris,ens parla dels mestres d’obra. D’aquells mes-tres d’obra que dirigien la construcció delsgrans edificis que encara avui són en peu i enestat de prestar servei.

D’una manera especial el Dr. Freixas se-gueix el procés d’edificació de la catedral,amb la relació dels arquitectes que s’hi suc-ceïren; la forma en què treballaven, les quan-titats que cobraven per la seva dedicació i laproblemàtica que havien d’atendre.

La professora Núria de Dalmases ens pre-senta els treballs d’argenteria o d’orfebreria. Iens parla d’aquestes obres que en els textosd’Història de l’Art s’inclouen en l’apartat d’artsmenors, quan en realitat són un complex detotes les arts, realitzat en miniatura, però utilit-zant els més nobles materials. I ens fa notar laimportància dels exemplars de primeríssimacategoria que guarda la nostra catedral i també,en menor escala, altres temples diocesans.

El director del Museu d’Art de Catalunya,Joan Sureda, tracta dels pintors; aclarint elconcepte que en l’Edat Mitjana, i molt espe-cialment en els segles del gòtic, es tenia del’artista i del pintor. La diferència entre el con-cepte d’artista en el Renaixement i en l’EdatMitjana. La participació dels teòrics i delspràctics en la realització del que ells aspiravenque fos una obra ben feta i nosaltres anome-nem una obra d’art.

Tot aquest conjunt de conferències, agru-pades sistemàticament en tres cicles, és el

14


que es recull en aquest llibre que avui presen-tem. Un llibre de menys de dues-centes pla-nes, però d’un ric i ple contingut. Un llibre queés a la vegada de fàcil lectura i de profundalliçonament.

Unes magnífiques fotografies, la majorpart d’elles a tot color, il·lustren el text i ensdonen ocasió de contemplar una perfectareproducció de les peces més destacades delnostre patrimoni artístic.

En una breu i molt expressiva presentacióels professors Ramon Bosch i Xavier Fàbregajustifiquen els propòsits de l’edició, que coin-cideix amb la celebració de les noces de platade l’institut Bell-lloc. Edició que pretén posar al’abast dels gironins uns coneixementsbàsics, magistralment exposats, sobre lariquesa artística que atresoren els monu-ments de casa nostra. Amb la publicació d’a-quest llibre, els que vàrem poder assistir a lesconferències, en tindrem a mà el text, perrecordar en qualsevol moment la lliçó queamb plaer i aprofitament vàrem rebre. I els

que no varen tenir ocasió d’assistir-hi, arapodran fruir còmodament del seu contingut.

Enriqueix el volum un pròleg de l’Alcaldede la nostra ciutat en el qual valora la finalitatd’aquests cicles que és la de fer conèixer allòque tenim ben a prop nostre i que moltesvegades ens podria passar desapercebut.Conèixer la nostra ciutat per estimar-la més.Fer que no “passem” de la problemàtica ciu-tadana; sinó que la visquem plenament. Iassenyala la importància que té usar intensa-ment la nostra ciutat.

Gràcies a la iniciativa del Departamentd’Humanitats del Bell-lloc vàrem poder fruird’unes lliçons magistrals; i avui se’ns fa a lesmans la publicació del seu text.

Bell-lloc ha comptat per aquesta empresaamb la col·laboració de l’Ajuntament deGirona, de la Diputació i de la Caixa.

Els aïmants i els estudiosos de la nostrahistòria hem de fer palès el nostre agraïmenta tots els que han fet possible la publicaciód’aquesta obra.

15


A primer cop d’ull, podria fer la sensacióque l’estat de les nostres coneixences sobre lahistòria antiga de Girona és notable, enduts,potser, pel fet que, en aquests darrers anys,s’ha avançat amb força per aquest camí. Larealitat és, tanmateix, ben diferent. En efecte,si bé és cert que comencem a tenir dades fer-mes que permeten abandonar velles teoriespoc recolzades i que, indubtablement, sabemmés que abans en algunes qüestions, tambého és que, en darrera instància, els buits con-tinuen essent enormes i que caldran esforçosi dedicació per anar-los omplint.

Un dels aspectes més espectaculars i queha servit per sobrevalorar l’estat de les nos-tres coneixences sobre els primers segles dela història de la ciutat, ha estat poder fixaramb precisió la data de fundació de Gerundaacabant, així, amb una etapa llarga en la qualel mite i el desig suplien la realitat científica.

És un fet indiscutible, tal com palesa l’ar-queologia i que s’ha anat comprovant repeti-dament en aquests darrers anys, queGerunda fou fundada ex novo, és a dir, senseestar condicionada per unes estructures, unhàbitat preexistent, en un indret atípic dins delprimer terç del segle I a.C. L’excavació deCasa Pastors (1971-1973), de Torre Gironella(1987), de Caserna d’Alemanys (1988), i l’anà-lisi detallada i completa de tot el materialarqueològic aplegat en sondeigs, obres i pros-peccions que han afectat, aquests darrers cin-quanta anys, el subsòl de la ciutat, així ho con-firmen. A poc a poc, aquest fet cabdal s’ha

anat assimilant i s’ha incorporat a les mésrecent obres de síntesi que sobre la històriade Catalunya s’han publicat darrerament.

Però tenir la data fundacional sòlidamentestablerta no és un guany històric notable siaquest fet no s’entén i si no és possible expli-car correctament i de manera acceptable qües-tions complementàries però bàsiques: per quèla fundació de Gerunda té lloc, dins del primerterç del segle I a.C.? Com s’inclou aquest fet enun moment històric determinat? És un fet aïllato forma part d’un conjunt d’accions de mésalta volada? Per què la ciutat es basteix, preci-sament, en el pendent de la muntanya, un llocatípic en el procés urbanitzador de Roma aOccident? Resoldre aquests problemes ade-quadament representa començar a copsar elfet fundacional i els orígens de la història de laciutat. Donem-hi un cop d’ull i intentem cercarles solucions justes.

La situació peculiar de la ciutat, no en elcim d’un puig sinó en el vessant irregular ipoc atractiu del pendent de la muntanya, undels contraforts occidentals de les Gavarres,havia estat sempre utilitzada com a prova evi-dent d’un passat remot pre-romà. La localitza-ció era poc freqüent i, sobretot, allunyada deles característiques de l’urbanisme romà.Calia, per tant, trobar una explicació raonablea aquest fet que expliqués correctament la triadel lloc concret quan en una àrea de tres km.a l’entorn (i menys i tot) hi ha sectors moltmés indicats i fàcils per a bastir-hi una ciutatnova (Pla de Girona, planes de Sarrià ...).

19

La Girona romana28 de febrer de 1991.

J.M. NollaDOCTOR EN HISTÒRIAPROFESSOR DE LA UNIVERSITAT DE GIRONA

Per entendre-ho, cal tenir present un fetextraordinàriament important; la presènciadel gran camí nord/sud, la Via Heràclea delsautors hel·lens, la posterior Via Augusta, unacalçada vellíssima i la més fressada i còmodaper connectar el llevant peninsular amb lesGàl·lies, Itàlia i més enllà. Aquest caminal sesuperposa i utilitza la Depressió Pre-litoralCatalana i les planes de l’Empordà per traves-sar els Pirineus pels ports orientals que hi sónabundosos i relativament passadors. Enalguns punts del recorregut la Depressió s’es-treny, en altres les possibilitats del traçat sóninnombrables. Un dels punts, però, on les difi-cultats topogràfiques s’accentuen és a l’en-torn de Girona on el riu Ter s’obre pas per unestret congost entre els contraforts de lesGavarres i de les Guilleries. El pas arriba a sermolt estret i, finalment, cal passar el riu Ter,una nova barrera gens menyspreable al’Antiguitat, segurament a través d’un gualque tot fa suposar que, més o menys, es tro-baria on hi ha en l’actualitat el Pont de l’Aiguaentre el Pont Major, barri de Girona, i Sarriàde Ter. Des d’allí, per la Costa Roja, el vialavançava vers el nord sense dificultats. Laruta, per tant, quedava situada immediata-ment per sota de la muntanya de Montjuïc,travessant el riu Galligants i vorejant el ves-sant occidental de les Pedreres, entre la mun-tanya i el riu Onyar que calia passar a gualpels arenys adequats entre el capdamunt delcarrer Albareda i els inicis del carrer de laRutlla. Seguint aproximadament aquestcarrer, el camí continuava vers Palau Sacostai cap al sud. Bastint una ciutat en un punt con-venient d’aquest recorregut, entre l’actualcarrer d’Albareda i el Pont Major s’obtenia elcontrol absolut de la via. Calia, tanmateix,triar un lloc alterós, dominant i no dominat ique oferís, d’entrada, unes condicionstopogràfiques favorables per assegurar elpaper de porta del camí i de fortalesa de con-trol però, també, un lloc mínimament adientper a la vida urbana. L’únic indret del recorre-gut que oferia aquestes característiques era,precisament, el lloc triat, un pendent rocósamb un desnivell d’uns seixanta metres, entreels rius Onyar a ponent i Galligants a tramun-

tana, amb una topografia avinent, fàcilmentdefensable, i amb una mena de plataformesforça planes, en direcció nord-sud, que feienpossible l’establiment d’una ciutat mínima-ment regular.

Aquestes circumstàncies expliquen palesa-ment quin fou el principi fonamental a l’horade fundar la ciutat i quina la seva funció bàsi-ca que continuà condicionant la història pos-terior de Girona, el paper de clau de la via.Evidentment en un procés de la importància isignificat d’una fundació urbana hi hauràaltres fets a valorar i a tenir en compte comsón un territori notable des d’un punt de vistaeconòmic (planes, aigua, muntanya, proximi-tat al mar, bones comunicacions...) i unadistància equilibrada en relació a altres ciutatspreexistents (Empúries, amb la ciutat regularitàlica i la polis grega d’Emporion). Estudisrecents semblen haver documentat l’existèn-cia d’una centuriació del territori a partir deGirona amb un mòdul antic la qual cosa con-firmaria que la tria del lloc i la funció de portadel camí, eren, només, part dels objectius aaconseguir, complementant-se amb l’explota-ció i control d’un territori i amb el paper defocus de romanització que en el món antictindrà sempre una ciutat. Si això explica con-venientment el perquè del lloc, caldria, ara,reflexionar sobre les circumstàncies precisesdel fet.

La fundació de Gerunda, que datem senseproblemes dins del primer terç del segle Ia.C., se situa clarament dins d’un momentextraordinàriament important de la romanit-zació que coneixem amb el nom del “GranCanvi”. Després d’un llarg període, d’aproxi-madament cent anys de durada, a partir del218 a.C. (any de l’arribada de Roma aHispània) on l’acció de la República se’nsmostra, a la Província Citerior, com distant,imposant la pau, vigilant el territori, cobrantels tributs, aprofitant el mercat gegantí oberta productes itàlics com ara el vi, i, en conclu-sió, sense una intenció clara de colonitzar elpaís, l’actitud canvia amb la consolidació iextensió de la xarxa viària, l’aparició de ciu-tats de nova planta, regulars i de tipus itàlici, simultàniament, l’aparició de les villae,

«Girona romana» GIRONA A L’ABAST IV

20

coincidents amb el de les ciutats i que intro-dueixen, a gran escala, maneres i conreusd’origen itàlic i, en darrera instància, medite-rrani. Aquest “Gran Canvi”, que servirà demotor d’integració i llatinització de la pobla-ció indígena, s’iniciaria a partir dels darrersanys del segle II i primera meitat del I a.C. peracabar de completar-se i consolidar-se aèpoca augustal. La ciutat regular d’Empúries,Blandae, Iluro, Baetulo, Tarraco, Auso, Iessoi altres, com també Gerunda corresponen aaquest moment.

El que fa possible aquesta nova època ésun seguit de circumstàncies, un conjunt com-plex de fets i relacions alguns dels qualspodem entreveure mentre que altres se’nsescapen completament; hem de referir-nos alllarg procés de maduració després de més decent anys d’ocupació amb el que això com-porta de presència de romans i itàlics (funcio-

naris, soldats, mercaders...) alguns dels qualsromandrien finalment en aquestes terres; lacrítica situació d’Itàlia a conseqüència de lesguerres d’Anníbal i de la conquesta medi-terrània, amb masses de població d’origenrural empobrides i sense futur; els conflictes iviolències des d’època dels Gracs, de laGuerra Social (91-89 a.C.) i de les primeresGuerres Civils; i un fet significatiu que noqueda clar si cal considerar causa o efecte oles dues coses a l’hora que és la conquesta icreació de la Província Narbonense acabadael 121 a.C., amb el traçat i millora de la vidaque unia, des d’ara per terra, Hispània i Itàlia,que passa per la ciutat de Narbo Martius, laprimera colònia romana fundada fora d’Itàliael 118 a.C.

Aquest és el marc històric i social de la fun-dació de Gerunda on l’element majoritaridegué ser l’indígena, però amb presència

GIRONA A L’ABAST IV «Girona romana»

21

Sector de muralla del pati de l’edifici de “les Àligues” on podem observar les filades inferiors delparament republicà d’obra poligonal fet amb calcària nummulítica. Al damunt, els refets alto-medievals.

d’un element itàlic que no cal gaire nombrósperò que actuaria de catalitzador en un pro-cés, certament ràpid, d’integració i llatinitza-ció. La parcel·lació del territori majoritària-ment propietat del Senat i del Poble de Romaper dret de llança des de la gran revolta escla-fada per Cató el 195 a.C., assegurava unaexplotació i el control adequat del territori,l’estabilitat de la població, és a dir, les condi-cions precises per començar a profunditzar enel camí de la plena romanització.

El moment just en què això succeí ens ésdesconegut. En efecte, cap document directe(font textual, document epigràfic...) se’ns haconservat; caldrà, per tant, intentant ajudar-nos amb les dades arqueològiques, fermesperò no del tot precises, muntar alguna teoriaque per molt que ens agradi i per molt quesembli coincidir amb el que sabem, caldrà queno oblidem mai que no és res més que això,una hipòtesi.

Entre el 82 i el 72 a.C. la Península Ibèricaés el marc d’un llarg i greu conflicte que calrelacionar amb les lluites civils entre els popu-lars i la nobilitas senatorial pel control de laRepública. Sertori, hàbil polític i excel·lentgeneral, aconseguí suport a Hispània i revol-tar-la contra Sulla. Caldran deu anys de gue-rra i la presència de bons generals per a poderredreçar la situació. L’hivern del 78/77 a.C.,Pompeu Magne al capdavant d’un gran exèr-cit arribava d’Itàlia, per la via terrestre, percombatre Sertori. Segons ens recorda ellmateix, hagué de lluitar des del Roine ambforça i no sense dificultats per poder hivernar,aquell any, immediatament al sud delsPirineus. Ens recorda, el mateix general, laimportància que tenia de cara al futur de laguerra poder mantenir controlada la via peron havia de venir tota ajuda, forces de refresc,aliments, armes i diners atès que el mar, elcamí més ràpid i eficaç, era en mans de pira-


22

Vista interior de la torre romana de Gironella, el baluard que defensava, per llevant, la ciutat. La partvisible és de molt a finals del segle tercer.

tes aliats de Sertori. El vial és el cordó umbili-cal per on es nodria Pompeu i que, per a laseva pròpia seguretat, havia de controlar. Ésprobable, i la data arqueològica s’adapta per-fectament a aquesta possibilitat, que fos pre-cisament en el marc d’aquests fets que homdedicís controlar completament el camínord/sud a Girona, el lloc més indicat i favo-rable, primer com un punt fortificat i de segui-da, potser en acabar la guerra amb èxit, con-vertint el lloc en una ciutat ara ja amb unadoble funció de porta de la via i d’explotació iestructuració d’un vast territori, dins d’unapolítica perfectament coherent d’urbanitzaciói, per tant, de romanització del país. Lapresència de Pompeu per aquestes contradesentre el 72/71 a.C. ens ve provada indirecta-

ment per la consagració dels grans trofeuscommemoratius del triomf sobre Sentori quealçà als Pirineus, a Santa Maria de Panissars(El Portús/La Jonquera), amb tota seguretat.

La consolidació de la ciutat a nivell jurídictindrà lloc uns anys més tard, durant el princi-pat d’Octavi, quan li serà concedit el ius latii,el dret llatí, esdevenint, per tant, un municipital com recorda, de passada, C. SecundusPlinius en el llibre III de la Naturalis historia.

Per aquest moment, la fundació (cronolo-gia, raó de ser i marc històric), sembla quetenim unes explicacions raonables que coinci-deixen amb les dades arqueològiques, forçanotables, pel que fa a aquest moment. Moltmenys, en canvi, és el que sabem sobre elssegles següents si deixem de banda els

GIRONA A L’ABAST IV «Girona romana»

23

Vista interior de la torre del Telègraf Òptic (o del Llamp), de finals del segle tercer, bastida amb materialreaprofitat. Els blocs marcats amb un asteriscs són de marbre i corresponen a una porta desmuntada

monumental.

�

��

��

� �

darrers anys del segle tercer i primers delquart quan, un conjunt de fets favorables tor-nen a proporcionar dades arqueològiquesabundoses i segures i dades textuals. Elsespais morts, però, són ingents i només seràpossible omplir-los a base de paciència i dedi-cació a partir, sobretot, de noves excavacions

i d’un coneixement cada cop més aprofunditde la història del territori immediat de Gironaa l’Antiguitat car l’ager reflectirà amb tota pre-cisió la història global de la ciutat i, molt pro-bablement, només a través del que observemque passa al camp podrem suposar la marxai evolució de l’urbs.


24

Planta general del recintede la Força Vella. Ennegre s’assenyalen elssectors identificats de lamuralla romana i en unquadriculat més fi sobreles estructures actuals latrama fundacional(segons Sagrera/Nolla).

A la fi del segle X, i fins al primer quart delsegle XI, l’arquitectura catalana, almenys enel seu vessant religiós (que és el que millorse’ns ha conservat), viu un moment extre-madament interessant sobretot en la regiódel Nord-est (comtats de Rosselló, Cerda-nya, Empúries i Girona), on les influènciesde l’arquitectura del món que podem ano-menar post-carolingi, es fan especialmentsensibles, i donen lloc a una produccióarquitectònica fortament arrelada en la tra-dició constructiva, però integrada a les for-mes pròpies de l’arquitectura imperial en elseu darrer període.

Aquesta situació troba el seu marcgeogràfic més idoni, dins els territoris de laMarca, en els comtats del Nord, que eren elsterritoris que més aviat s’integraren a l’es-tructura política, cultural i religiosa del’Imperi (pensem només que Girona caul’any 785 i Barcelona el 801), i ben aviat que-daren lluny de les zones de frontera; aixídoncs, la consolidació de les estructuressocials i religioses, depenent de la diòcesi deNarbona, era ja plenament establerta a la fidel segle X, i no es veurien tan afectades,com les zones de més al Sud, per les cir-cumstàncies bèl·liques, com el saqueig deBarcelona el 985.

Els edificis més característics d’aquestmoment, que assenyalen un punt màxim del’arquitectura preromànica catalana els tro-bem en les esglésies dels monestirs de SantMiquel de Cuixà al Conflent, de Sant Andreu

de Sureda i Sant Genís de Fontanes alRosselló, i de Sant Pere de Rodes a l’AltEmpordà, i en una llarga sèrie d’esglésiesempordaneses entre les quals cal esmentarles de Santa Maria de Vilanant o la de SantMartí de Pau.

Deixant de banda determinats aspectesformals característics d’aquestes esglésies,com els arcs de ferradura de Sant Miquel deCuixà, o els sistemes columnaris de SantPere de Rodes, ens interessa ara assenyalarun aspecte tipològicament molt notable d’a-quests edificis, consistent en el gran desen-volupament de les seves capçaleres (ambels cinc absis de Sant Miquel de Cuixà o eldeambulatori de Sant Pere de Rodes), ques’acompanyen de transseptes molt desen-volupats a l’estil de l’abadia de Sant Pere deCluny II i d’algunes grans abadies carolín-gies i que són especialment visibles en lesesglésies de Sant Genís de Fontanes, consa-grada el 981, de Sant Miquel de Cuixà, con-sagrada el 975, o de Sant Andreu de Sureda.

A la regió de Girona, hem perdut els edi-ficis més importants que es construïren oexistien en aquest moment, com la catedralpreromànica o l’església del monestir deSant Esteve de Banyoles, consagrada el 957,de la qual sortosament hem pogut conèixerdetalls precisos de la seva estructura. Arabé, per alguns vestigis d’esglésies properesa Girona, que podem datar d’aquesta època,precisament per les seves característiquestipològiques, i constructives, com les esglé-

25

L’arquitectura gironina del segle XI:entre la innovació i la tradició7 de març de 1991.

Joan-Albert Adell i GisbertARQUITECTE

«L’arquitectura gironina del segle XI» GIRONA A L’ABAST IV

26

Canet d’Adri

sies de Sant Martí de Castellar, Sant Mateude Montnegre, Santa Maria de Ginestar, oSant Bartomeu de Can Pol, prop d’Anglès, ol’edifici de la Plaça dels Lledoners a la matei-xa ciutat de Girona, podem afirmar que,almenys en els aspectes conservats, aquestsedificis de l’entorn de Girona, es podenincloure en el mateix grup estilístic que lesobres mestres conservades més al nord, fetpel qual resulta lògic de suposar que enaquest moment de la seva història, l’arqui-tectura gironina era vinculada al fenomenarquitectònic que es detecta a les dues ves-sants de l’Albera.

Aquest fenomen arquitectònic constitueixel substrat sobre el qual incidirà, a partir delprimer quart del segle XI, la nova arquitecturaque es farà extensiva per tot el país i queacceptem d’anomenar arquitectura llombarda.

Aquesta arquitectura, que té les sevesarrels en formes de l’Antiguitat tardana, arri-ba a Catalunya portada pels mestres llom-bards, contractats per diferents magnats delpaís, i aquests li conferiran un segell propi,que fa que puguem parlar de les diferènciesentre l’arquitectura llombarda del bisbat

d’Urgell, on el gran promotor d’obres fou elbisbe Sant Ermengol, o la del bisbat de Vic,amb el bisbe i abat Oliba, o la dels vescom-tes d’Osona (Sant Vicenç de Cardona, SantPere de Caserres), o la de la del Rosselló,bisbat d’Elna, i especialment en el nostrecas, del bisbat de Girona, promoguda pelbisbe Pere Roger. Hem de lamentar que del’obra principal de Pere Roger, la nova cate-dral de Santa Maria, consagrada l’any 1038,no en coneguem vestigis arqueològics queaclareixin els dubtes sobre la seva estructu-ra. Malgrat això, cal assenyalar el fenomenque en tota la regió del nord-est català lesformes llombardes tingueren una implanta-ció dèbil i difícil, en cap punt comparableamb la que tingueren en altres regions comla d’Osona, per exemple, i molt marcada pelgran pes de la tradició constructiva. Aquestfenomen que és fàcilment constatable enedificis ultrapirinencs com l’església de l’a-badia de Santa Maria d’Arles del Tec, edificimolt arcaïzant (la seva capçalera és occiden-talitzada, a l’estil de les primitives abadiescarolíngies i d’una peculiar influència italia-na) o la catedral de Santa Eulàlia d’Elna,

GIRONA A L’ABAST IV «L’arquitectura gironina del segle XI»

27

Sant Miquelde Cruïlles

consagrada tardanament el 1069; el retro-bem també, i amb més característiques prò-pies a la regió gironina, on sembla confir-mar-se un estil particular d’interpretació deles noves formes arquitectòniques, que comles manifestacions arquitectòniques de lesregions del nord, posen en evidència el granpes de la tradició arquitectònica en la con-cepció dels nous edificis.

Les noves formes arquitectòniques llom-bardes es manifesten plenament “normalit-zades” en alguns edificis gironins, com lesesglésies de Sant Nicolau de Girona, SantaMaria del Cartellà, Sant Ampelit de Penedes,Sant Vicenç de Canet d’Adri, o la pròpiacanònica de Santa Maria de Girona, i enforma arcaica, a Sant Julià de Ramis. Però,

juntament amb ells, trobem uns altres edifi-cis en els quals l’aplicació dels elementsornamentals característics de les formesllombardes es realitza de forma més omenys acadèmica, però en la seva concep-ció arquitectònica es descobreix l’herènciadel passat, amb la presència de transseptesmolt desenvolupats, que ens situen en l’òr-bita de les esglésies de la fi del segle X, llunyde les noves concepcions espacials queimposa la nova arquitectura de la qual detota manera adopten nombrosos elements,com les formes absidials o els elementsornamentals, en un tens equilibri entre latradició en la concepció espacial i la innova-ció que el nou llenguatge arquitectònic apor-ta de forma irresistible.


28

Sant Daniel Sant Nicolau

Aquest equilibri es manifesta essencial-ment en la presència de transseptes extrema-dament desenvolupats que trobem en esglé-sies com les del monestir de Sant Daniel deGirona, del monestir de Sant Esteve deBanyoles o en les de Sant Gregori i en elmonestir de Sant Miquel de Cruïlles, on lapresència de les formes llombardes es super-posa a una concepció espaial i, en algunsaspectes, plàstica, fondament arrelada en elstipus de capçalera i d’església, que hem vistque caracteritzaven les arquitectures de la fidel segle X.

L’església del monestir de Sant Daniel deGirona fou construïda pels volts de l’any1020, moment en què s’estableix la comuni-tat, i afecta un pla d’església en creu grega,

amb una sola nau, i uns braços de la creu, otranssepte, molt desenvolupats, a diferènciadel que succeeix en altres esglésies d’a-questa mateixa tipologia aparent, construï-des al segle XI, com la de Sant Cugat Saloual Bages, i en la qual trobem unes impostesesculpides, en els arcs del transsepte i en eld’obertura de l’absidiola, de clara filiaciópreromànica, i absolutament estranyes almés comú de les formes similars llombar-des, i també hi trobem una aplicació delsmotius llombards, de les arcuacions, en l’in-terior de la cúpula que resulten excepcionals(però no únics) en el context de l’arquitectu-ra del segle XI catalana. Aquestes singulari-tats, la tipologia, la presència d’impostesamb ornamentació arcaïzant, i la peculiar


29

Sant Gregori


30

Sant Julià de Ramis.

utilització de les arcuacions a l’interior de lacúpula, configuren una arquitectura peculiara Sant Daniel en la qual es posa de manifestel gran pes de la tradició arquitectònica en laimplantació de les noves formes.

Una situació similar la trobem a l’esglé-sia del monestir de Sant Miquel de Cruïlles,al Baix Empordà, on el projecte inicial erad’una església d’una nau, amb un grandióstranssepte i tres absis. Aquest projecte foucanviat en el curs de l’obra, i la nau inicialfou ampliada a un pla basilical de tres naus,fet que suavitza la grandiosa desproporciódel transsepte en el projecte inicial. Enaquesta obra, que podem datar devers lameitat del segle XI, els elements ornamen-tals de l’arquitectura llombarda sónemprats en la composició de les façaneslaterals i en els absis, però, com succeeix aSant Daniel, la concepció espacial és enca-ra ancorada en la tradició arquitectònica dela fi del segle X. El cas de Sant Miquel deCruïlles podria considerar-se com a excep-cional si no es conservés l’església de SantGregori, ben propera a Girona, i que tinguéuna cerimònia de consagració l’any 1038,moment en el qual podem datar la sevaobra. Aquesta, a desgrat de les reformessofertes, conserva el seu pla d’una nauúnica, rematada per un desproporcionattranssepte i tres absis, seguint fidelment elprojecte inicial de Sant Miquel de Cruïlles, irealitzat, com aquesta, amb plena aplicaciódels elements ornamentals llombards.

Aquesta similitud entre les esglésies deCruïlles i Sant Gregori, així com les caracte-rístiques de Sant Daniel, posen en evidènciaque les capçaleres amb grans transsepteseren àmpliament difoses en l’arquitectura

gironina del segle XI, circumstància que esconfirma a l’església del monestir de SantEsteve de Banyoles, consagrada l’any 1086,on retrobem l’ampli transsepte, sense asso-lir, però, les proporcions de Cruïlles.

Es configura així una fórmula estilísticaoriginal en l’arquitectura gironina del segleXI, en la qual l’aplicació de les formes llom-bardes es combina amb una concepcióespacial dels edificis, fortament arrelada enla tradició, i en els models arquitectònics dela fi del segle X, conformant una via, dife-renciada de la resta de Catalunya, en lapenetració de les formes llombardes, quedóna lloc a una arquitectura original, fruit dela tensió entre les noves formes i el pesd’una tradició, de gran nivell arquitectònic ifortament arrelada en el modus de fer i con-cebre edificis.

En aquest punt resulta temptador deplantejar si la catedral de Santa Maria deGirona, del bisbe Pere Roger, seguiriaaquesta mateixa pauta tipològica, com aobra principal de l’estil. La manca d’explo-ració arqueològica ens impedeix d’afirmar-ho amb certesa, però les condicions arqui-tectòniques actuals del conjunt i els treballsd’investigació documental del Dr. JaumeMarqués, conviden a plantejar aquestahipotesi. Per altra banda, i com a factor, sies vol, secundari, però no menystenible, larelació entre l’escultura del segle XI a lacatedral (ara i càtedra episcopal) amb lesobres rosselloneses del primer quart desegle, ajuden a configurar aquest àmbitartístic original, en el qual la tradició i lainnovació es fusionen en un estil personaldins el context de l’arquitectura catalana delsegle XI.


31

El 13 de juliol de 1935, quan encara es tro-bava en plenes condicions de treball, va morira Girona Rafael Masó i Valentí, arquitecte itècnic ceràmic.

Havia nascut el 16 d’agost de 1880. La ciu-tat de Girona és un viu testimoni de la granobra de Masó, devot del modernisme enobres com la Farinera Teixidor a la farmàciadel seu germà Joan. Més endavant derivàvers el noucentisme, sense perdre mai la sevapersonalitat. Ultra Girona va construir tambéa Torroella de Montgrí, Sant Hilari Sacalm,Raimat, Sant Salvador de Bianya, Canet deMar i Pedret.

Una activitat de Masó complementària al’arquitectura va ser la producció de ceràmica.El 1911 començà a treballar a la Fàbrica Coro-mina “La Gabarra” de La Bisbal d’Empordà.Gran coneixedor de la tècnica ceràmica, elseu concurs a dita fàbrica va ser decisiu ideterminà un progrés tècnic i gran varietat demodels. Des d’aleshores no deixà mai d’inter-venir directament i activament en les manu-factures ceràmiques, no solament per a ladecoració arquitectònica sinó per aportarnous coneixements tècnics i nous models.

La ceràmica “argerata”, de color verd foscque a tants grans efectes estètics es presta iamb la qual s’han realitzat obres variadíssi-mes de gran importància, es fabricà gràcies aell. No solament es deu a ell el disseny, sinóque en la fabricació hi va tenir gran participa-ció. Una de les característiques de l’arquitec-tura de Masó és el gran nombre de pecesceràmiques usades. Si a l’època del moder-nisme de Masó la decoració podia resultar

excessiva, en l’obra posterior es deixen veuresolucions molt encertades. Vegi’s per exem-ple, l’obra de S’Agaró, urbanització marítimaíntegrament deguda a ell, on la ceràmica hi éstambé present.

Més o menys així s’explicava en una revis-ta tècnica de 1935 en comentar la mort deRafael Masó.

L’interès de Masó per la ceràmica restapalès en una carta adreçada el 17 de juny de1927 a l’arquitecte Josep Fradera i Botey,municipal de Badalona i autor de l’edificimodernista de l’Escorxador. La carta, amb elmembret de Santa Eugènia, 5, 1r de Girona,diu el següent: “Senyor: Gustosament us faigtramesa de la present edició que l’Abella d’Orha dedicat a Girona, on, com veureu, que sensdubte pot interessar-vos i trobar bella aplica-ció en les vostres creacions artístiques.

Per si no en coneixéssiu la qualitat, soupregat de demanar per elles a casa dels nos-tres representants, Srs. Maragall (Saló Parés)i Xumetra (Bruc, 56), on podreu veure, res-pectivament, mantes produccions d’aquestamatèria sobre temes escultòrics o bé decaràcter purament constructiu.

Plau-me d’anunciar-vos l’existència d’a-quests elements decoratius, que tant podeninteressar-vos, i encara oferir-vos material detan alta qualitat artística per si desitgéssiu queamb ell us fos interpretada o executada algu-na de les vostres encertades concepcions.

En tot moment sabeu podeu comptar ambel concurs i el respecte d’aquest vostre humils.s. Rafael Masó. Amb la molt elaborada sig-natura de l’arquitecte.

33

L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí14 de març de 1991.

Joan Bassegoda i NonellDOCTOR ARQUITECTE, TITULAR CÀTEDRA GAUDÍ

Aquesta carta és una prova de l’interès deMasó per la ceràmica i la seva atenció deposar-la a l’abast dels altres arquitectes.Precisament l’alumna de la Càtedra Gaudí,Rosa Meléndez i Frigola realitzà el 1994 unestudi molt aprofundit sobre la ceràmica blan-ca de la farinera Teixidó (en dibuixar geomè-tricament totes les composicions de les dife-rents rajoles decoratives.

Masó presenta molts altres aspectes dig-nes d’estudi en la seva curta vida de cinquan-ta-quatre anys solament. Va ser poeta, polític,arquitecte, dibuixant i enamorat follament dela seva esposa Esperança.

Marta Fullà i Margarit, el 1982, preparà untreball amb títol “Rafael Masó, l’arquitecte,l’home” que permet acostar-se a la seva per-sonalitat humana. La vídua de Rafael Masó,Esperança Bru i Oller (1888-1972) va fer dona-ció al Col·legi d’Arquitectes de Girona de grannombre de dibuixos i escrits del seu marit.Perfectament catalogada, aquesta col·lecciópermet veure la facilitat de dibuix de l’artista il’interès que mostrava a dissenyar mobles,objectes d’ús diari o bé teixits. Dibuixosacompanyats de notes escrites força interes-sants. Hi ha, també, la llarga sèrie de divuit lli-bres formats per les cartes d’amor adreçadesa la seva aimia, a la qual tenia prohibit l’accésper negativa del pare d’ella. Amb recursosextraordinaris i força enginy, Rafael Masó feiaarribar els escrits a la seva estimada Espe-rança, escrits acompanyats de croquis i dibui-xos brodats. Un aura de romanticisme envol-ta aquestes relacions que es prolongarendurant tretze anys.

Aquest romàntic arquitecte es formà al’Escola d’Arquitectura de Barcelona i obtin-gué el títol el 1906, el mateix any que Jujol iPericas, en plena eufòria del modernisme deDomènech i Montaner o Puig i Cadafalch i sotala influència del geni de Gaudí. El seu projectede final de carrera així ho demostra. Al mateixtemps, coneixia les formes europees d’Olbrichi Wagner a Àustria o de Mackintosh a Escòcia,especialment després del viatge de noces el1912 per bona part d’Europa.

L’amor per la ceràmica li venia dels mes-tratges del professor Antoni M. Gallissà iSoqué i també de Domènech i Montaner i

Josep Font i Gumà. Amb tot aquest bagatge,va construir la seva primera arquitectura, pre-sent en els edificis com la farmàcia del seugermà Joan (1908), la casa Batlle (1910), laFarinera Teixidor (1911), l’edifici Athenea(1913) a Girona, el mas El Soler a Sant HilariSacalm (1908), la casa Cendra a Anglès (1914)o la casa Masramon a Olot (1914).

L’arquitecte Lluís M. Aragó es va interessarper l’arquitectura de Masó i va promoure unaexposició de la seva obra el 1966, mentre queel 1971 fomentà, amb altres persones i enti-tats, la declaració de monument nacional enfavor de les obres més destacades de Masó.Aragó, familiar dels Masó, va recollir un escritmolt significatiu d’Aurora Bertrana, filla del’escriptor Prudenci Bertrana (1867-1941) queval la pena transcriure: “Rafael Masó, arqui-tecte, poeta, catalanista i gironí tingué uncaràcter romàntic fervent, distret a vegades, ivagament egocèntric.

Quan estudiava a Barcelona es va fer amicdel gran poeta Josep Carner el qual li deixavallibres que Masó es descuidava de tornar-li.Aleshores, Carner li deixà un bitlletet de laporteria de la dispensa on, tot fent gresca,tractava de ferir la gran religiositat i l’entu-siasme del seu amic: “Rafael, arcángel Santo,el protector de Tobías, dile a Rafael Masó, queno robe cosas mías”.

Masó va néixer el 1880 al vell carrer gironíde les Ballesteries. D’allí venia l’esvelt campa-nar gòtic de Sant Fèlix. Hi tenia una particularadmiració, una mena d’entusiàstic fervorentre religiós i artístic. El seu somni era cons-truir-se una casa prop d’aquest campanar, al’ombra mateixa de les parets de Sant Fèlix.

Quan va morir, el projecte de la casa esta-va fet i el terreny adquirit. No va veure, però,realitzat el somni. La casa es construí i va serhabitada per la seva vídua i fills.

Els amors apassionats i romàntics de Masóeren seguits a tot Girona com si fos unanovel·la. Esperança Bru i Rafael festejavend’amagat del pare d’ella. Es veien a l’església,canviaven uns mots al peu del confessionari.Una vegada ell es disfressà de paleta perquèa la casa veïna de la noia hi feien obres. Enfilata la bastida, pogué parlar amb la sevaEsperança sense que ella es mogués de casa.

«L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí» GIRONA A L’ABAST IV

34

El matrimoni va ser molt feliç. Durant deuanys no varen tenir fills, però després en tin-gueren set. Quan Rafael va morir, el més petitno tenia gaire més d’un any. En sentir-semorir i, ja a la clínica del seu amic el doctorColl que ell havia projectat, li va demanar queli donés una habitació amb vistes al campanarde Sant Fèlix.

Malgrat les esperances de guariment queli donava el seu amic, se sentia morir i voliafer-ho contemplant el seu venerat campanar.Sembla que, efectivament, va morir, el 13 dejuliol de 1935, amb els ulls fixos en la gòticatorre.

Rafael Masó era poeta i venia a casa delmeu pare a llegir versos. Jo era llavors massajove per a ser admès a aquestes sessions,però tenia envers ell una gran simpatia i finsuna mena d’enamorament infantil.

Masó duia una barbeta de jove caputxí iuna abundosa cabellera que li sortia per sotadel barret de feltre. Sempre portava una xali-na negra i, invariablement, un o més llibressota el braç.

Així el veig jo encara en evocar-lo. Va fun-dar la fàbrica de ceràmica de Quart (Gironès)on reproduïen estatuetes de bons escultors iobjectes populars. Més tard va treballar ambl’ebenista i orfebre Adolf Fargnoli i Janetta(1890-1951). Els darrers anys de la seva vidaels dedicà gairebé exclusivament a S’Agaró.L’Hostal de la Gavina va ser inaugurat amb unàpat en honor del meu pare”.

Durant la vida de Masó algunes publica-cions feren referència a algunes obres de l’ar-quitecte. La sèrie anomenada “Materiales ydocumentos de arte español”, Barcelona1900-1916, va publicar el 1905 (Año IV, lámina64) una reixa de ferro projectada per Masó,guanyadora d’un accèssit en el concurs cele-brat per la revista. Es tracta d’una composiciópròpia del neogoticisme dels temps moder-nistes. És conegut que als modernistes enaquells anys els deien els “nens gòtics”.

El 1913 l’Anuari de l’Associació d’Arquitec-tes mencionà la restauració de l’església deSant Salvador de la Vall de Bianya (Garrotxa).El 1918 Joan Sans comentà a “Vell i Nou”l’exposició d’artistes gironins a les “Gal·leriesLaietanes” de Barcelona.

El 16 d’octubre de 1932 Bonaventura Basse-goda i Amigó va publicar a La Vanguar-dia unarticle amb el títol “De urbanización”. El cielo,la mar, la casa y el jardín” en el qual va fer ungran elogi i una complida descripció de lesobres pel senyor Josep Ensesa a S’Agaró.

Després se succeïren les necrologies publi-cades a partir de juliol de 1935 a Diari deGirona, La Veu de Catalunya, L’Autonomista,Esplai, Butlletí del Col·legi d’Arqui-tectes, LaNostra Terra, Vida Catòlica, Arquitectura iUrbanisme.

Més endavant calgué esperar als anys cin-quanta per veure novament comentaris sobreMasó, per exemple al Diccionario de Artistasde Cataluña (1951) i Revista de S’Agaró (1954)o als seixanta a Serra d’Or (1964), Cuadernosde Arquitectura (1966).

Del 19 de gener al 8 de febrer de 1967 espresentà al Col·legi d’Arquitectes de Barcelonal’exposició “La obra del arquitecto RafaelMasó” projectada i dirigida per l’arquitecteLluís Maria Aragó.

En arribar els anys setanta, l’arquitecteJoan Tarrús i Galter, el títol del qual és de1971, inicià una sèrie de publicacions i dirigímolts esforços en pro de l’obra de Masó.

A la revista Presència de 3 d’abril de 1971,monogràficament dedicada a Masó, iniciàl’estudi i catalogació de l’obra de l’arquitctegironí. El mateix any, al núm.1 de Cuadernosde Arquitectura y Urbanismo, publicà unaguia de l’arquitectura de Masó i, també el1971, la Delegació a Girona del Col·legid’Arquitectes edità el volum Rafael Masó,completa informació sobre els edificis i elsmés destacats projectes, amb interessantscol·laboracions d’altres experts.

Tarrús escrigué, igualment, el text del pro-grama de mà de l’Exposició Masó a la Casa dela Cultura de Girona, la segona quinzena de1971.

El 13 d’agost de 1974 el qui això escriupublicà a La Vanguardia Española un articletitulat “Los arquitectos de S’Agaró. Reali-zadores de una idea ejemplar” on es comen-tava les actuacions de Masó, FrancescFolguera i Grassi i Adolf Florensa i Ferrer en elprojecte urbanístic i arquitectònic de JosepEnsesa i Gubern.

GIRONA A L’ABAST IV «L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

35


36

Casa Ensesa

L’11 d’abril de 1974 la Càtedra Gaudí del’Escola d’Arquitectura de Barcelona s’adreçàa l’alcalde de Girona per tal de demanar ladefensa de les obres de Masó.

En motiu del centenari del naixement deMasó, el 1980, es formà una Comissió delCentenari que convocà unes exposicions dedibuixos i fotografies, conferències i un con-curs escolar. L’exposició de dibuixos de Masóes va fer a la Fontana d’Or els mesos d’abril imaig de 1981.

Aquest mateix any la revista Quadernsnúm. 148 publicà un reportatge sobre la casaCasas i el número d’hivern de 1992 de laCharles Rennie Mackintosh Society deGlasgow, publicà un article de Manuel RibasPiera sobre la casa Masramon d’Olot.

Després ha vingut la lluita per la defensa del’obra de Masó. El 1973 demoliren cinc delsxalets de la Urbanització Teixidor, fet que pro-vocà força discussió a la premsa, o la comprapel Col·legi d’Aparelladors de la FarineraTeixidor el 1979, que va ser declarada monu-ment històrico-artístic de caràcter local el 1981.

Ara l’obra de Rafael Masó i Valentí és prouben considerada i se la considera com, d’unapart, l’exemple més clar el darrer modernis-me d’influència vienesa, alemanya i escocesai per l’altra, expressió del noucentisme més

pur, en les seves obres dels anys vint i trenta.Cal considerar que la seva actuació en el

camp de la ceràmica vidriada va fer que influísen altres tècnics i també en els industrials pro-ductors de rajoles envernissades. Un exemple,d’obra inspirada en Masó, però que ell no vaprojectar, és la farmàcia Nadal Masó a LaRambla cantonada Bon succés, a Barcelona,projectada pel cunyat del farmacèutic ManuelComas Esquerra, decorador, el 1917.

Té tot l’aspecte d’una obra de Masó i s’hiva usar la ceràmica vidriada verda de LaBisbal d’Empordà i escultures d’IsmaelSmith. Ultra a la seva activitat a Quart, va tre-ballar, també, com queda dit, amb la societatCoromina y Cía, S.A. “La Gabarra”, de laqual va ser soci, que forní de rajoles deValència el 1908 la masia El Soler i la farmà-cia Joan Masó, el 1911 la casa Batlle, el 1912la casa Masó, el 1913 l’edifici Athenea, el1914 la casa Masramon, el 1915 la casaEnsesa i la casa Cendra, el 1916 l’Escolad’Arts i Oficis i la casa Casas.

Rafael Masó és un personatge al qual l’artgironí li deu agraïment etern com a una figu-ra d’arquitecte conscienciós, d’exquisit dibui-xant, poeta molt sensible i coneixedor de latècnica de la ceràmica vidriada amb la qual vafer obres excepcionals de qualitat i bellesa.

GIRONA A L’ABAST IV «L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí»

37

Exemple de ceràmicacaracterística de les obresde Masó.


38

Edifici “Athenea” (1913)

Moltes gràcies a en Xavier Fàbrega i a totsvostès per la seva assistència, i a Bell-lloc per-què ja és la quarta vegada que organitza uncicle de conferències i un conjunt d’activitatsque el que pretenen és posar de manifestdavant del conjunt de la població l’interès, laimportància que té la nostra ciutat i que inten-ten desvetllar aquest interès per la pròpia ciu-tat o per la ciutat que ens acull ja sigui com aciutadans i habitants o com a usuaris d’algundels seus serveis, sigui la pròpia escola Bell-lloc, siguin d’altres serveis de caràcter munici-pal o supramunicipal que té la ciutat. Es trac-ta de promoure el més pur del sentit cívic lavoluntat de ser ciutadà d’una ciutat. De gau-dir-ne i de fer-la transformar i créixer en unsentit positiu. El civisme és fonamentalment:fer ciutat, fer que la ciutat creixi, es modifiqui,es transformi, progressi naturalment, no pas aqualsevol preu sinó que sigui un progrésequilibrat que doni als ciutadans que hi habi-ten cada vegada més una qualitat de vida dela qual es puguin sentir més i més satisfets. Iés amb aquest esperit i amb aquesta voluntatque, quan el director de Bell-lloc em va dema-nar si volia -i ja m’ho havien demanat en algu-na altra ocasió i també ho havia fet- parlar deGirona i Europa i del paper de Girona dinsd’Europa, em va semblar que valia efectiva-ment la pena de fer-ho. Sobretot, pensantmés en el futur que en el passat. Del passat ide la història de la nostra ciutat n’hem parlatmoltíssimes vegades, tots plegats ens n’hemsentit orgullosos moltíssímes vegades i hemacabat posant-nos d’acord que no seríem res

si no fos allò que ha estat la nostra peripèciahumana, social i històrica des de fa 2000 anys,aproximadament, fins ara.

Però les coses avui es plantegen, em sem-bla, d’una altra manera i tothom enfoca elfutur. Naturalment no vull pas dir amb aixòque s’hagi de rebutjar el passat o que qualse-vol plantejament de futur aparegui en contra-dicció amb allò que ha estat el nostre passat ola nostra història. Més aviat al contrari. Elque jo intentaré és estirar el fil de la història ifer que del fil de la història en surtin algunsdels arguments favorables a la vocació euro-pea, la projecció europea, a la voluntat d’inte-grar-se a Europa de la nostra ciutat.

Però per parlar d’Europa, a mi em semblaque val la pena prèviament posar-nos d’acorden alguna qüestió de caràcter general per talde no confondre’ns excessivament amb allòque en aquests moments són els motors prin-cipals de l’activitat política i de l’activitateconòmica dels governs dels estats. En reali-tat, hi ha com a mínim dues maneres de par-lar-ne. Una restringida i restrictiva, però queés la més operativa de moment perquè és laque té una traducció en xifres econòmiquesde forma més immediata que és l’Europacomunitària, l’Europa en sentit estricte, estric-te econòmicament parlant, l’Europa que neixdel Tractat de Roma i en la qual ens hem inte-grat nosaltres fa ben pocs anys. I hi ha unanoció molt més àmplia que és aquella amb laqual nosaltres hauríem de voler sentir-nosmés clarament identificats, perquè transcen-deix el límit estricte del que són els interessos

39

Europa-Girona, al cor del bulevard1

21 de març de 1991.

Joaquim Nadal i FarrerasCATEDRÀTIC D’HISTÒRIA CONTEMPORÀNIAALCALDE DE GIRONA

1. Transcripció de la conferència pronunciada el dia 21 de març de 1991.

econòmics i els interessos molt directamentvinculats a la política de la Unió Europea, con-cebuda per determinades potències econòmi-ques de l’Europa Occidental, per arribar a par-lar d’una Europa molt més àmplia, que és laque, d’altra banda, té unes arrels històriquesmés profundes. Europa no centrada a Londres,Brussel·les, París i Bonn sinó molt més àmpliacentrada efectivament també a Londres,Brussel·les, París i Bonn, però també a Esto-colm, i a Varsòvia, í a Praga, i a Budapest, i atotes les capitals de la Vella Europa ambvoluntat de construir una Gran Europa. I encanvi ens concentrem o ens hem concentratdurant molt de temps a parlar del que és unprojecte polític més restringit, insisteixo, mésoperatiu perquè és més funcional mentre haexistit sobretot la divisió, no només d’Europa,sinó del món en dos blocs.

La meva voluntat seria que l’evolució polí-tica del conjunt d’Europa en permetés unanova concepció no cenyida als límits estrictesd’això que se n’ha dit l’Europa comunitària ique poguéssim parlar en termes d’una visiócultural d’Europa, molt més àmplia i concebu-da com la Vella Europa en la qual es va desen-volupar tot un concepte de civilització moltmés ampli que el que ara nosaltres estemintentant mimèticament copiar per provard’incorporar-nos a la vida econòmica dels paï-sos més avançats.

Dit això, el títol de la conferència, que parlade Girona al cor del bulevard, intenta explicitarun fet històric i físic que ens fa donar per supo-sat que la ciutat de Girona ha estat vinculada aEuropa i a la idea cultural i de civilitzaciód’Europa des de fa molts i molts anys. Ambuna diferencia fonamental que és que el tipusde vinculació que Girona hi havia tingut fins fano massa anys era una vinculació per la qualla història més aviat ens havia penalitzat, o enshavia castigat per aquesta dependènciad’Europa, mentre que ara la mateixa vincula-ció, que no ha canviat, pot girar-se com unamitja i esdevenir un factor clarament favorablede potenciació de tot allò que són les possibi-litats de creixement, de desenvolupament, deprojecció exterior de la nostra ciutat.

En definitiva, Europa ha existit sempre. Hi

ha una Europa restringida i una Europaàmplia que, també, han existit sempre.L’Europa restringida s’ha convertit a partird’un determinat moment en un ideal políticque és el de l’Europa unitària, que concreta-rem a partir de 1993 en una unió econòmica imonetària que tindrà unes determinadesimplicacions. I aquesta realitat és la que d’unaforma més immediata ens pressiona. Però noexistiria la projecció d’aquest ideal políticeconòmic si no hagués existit prèviament unasintonia a nivell històric que té unes arrelsmolt profundes. Digueu-ne Imperi Romà,digueu-ne Imperi Carolíngi, digueu-ne l’evolu-ció de tota l’Europa medieval, digueu-ne final-ment tot el què ha estat el gran batibull delmapa europeu en la Primera i Segona GuerraMundials i la resolució de tots els problemesque ha comportat una i altra guerra per almón occidental i principalment sobretot per atot el món al llarg de tot el segle XX. En defi-nitiva, estem vivint determinats episodis quereprenen els vells problemes de l’origen delsegle i que tornen a posar a la palestra deter-minades qüestions; per exemple: els naciona-lismes bàltics, els problemes de la UnióSoviètica, els problemes de Iugoslàvia, deTxecoslovàquia, que són problemes vius,històricament coneguts i arrelats, no resolts niper la Primera ni per la Segona GuerraMundials i que tornen a aparèixer amb unavirulència nova un cop superat un període dedogmatisme ideològic que els havia més omenys amortit. Superada aquesta imposicióde caràcter ideològic i dogmàtic torna a aflo-rar allò que eren uns problemes històrics decaràcter territorial, cultural, nacional que sónproblemes vius, viscuts i ressentits per la gentamb una potència que ha anat fentoscil·lacions però que té arrels rnolt més pro-fundes que les de la simple realitat políticamés immediata í que té una projecció decaràcter òbviament històric. I en aquest sentitno podem parlar de l’Europa comunitària sino parlem de la construcció europea entesaprimer, no com un projecte polític, sinó comuna realitat cultural i de civilització que téarrels molt mes endarrerides.

I és en aquest sentit que Girona ha jugat a

«Europa-Girona, al cor del bulevard» GIRONA A L’ABAST IV

40

la seva projecció europea, i ha jugat durantmolts anys, 1000-1200. Nosaltres, ho ha diten Xavier, vam parlar d’aquest aniversari, del1200 aniversari de vocació europea de la nos-tra ciutat, simplement perquè en un momenthistòric determinat, a finals del segle vuitè,quan les posicions polítiques en el món cone-gut de l’època basculaven entre l’EuropaCarolíngia o el món musulmà, les coses, en lafrontera en què se situava Catalunya i espe-cialment Girona, eren prou basculants per-què es pogués intentar de triar una opció ouna altra sense necessitat de córrer riscosexcessius. Girona i Catalunya se situen i sesituaven en una cruïlla. I aquesta cruïlla,aquest encreuament de camins, aquest gresolde civilitzacions i de cultures que ha estat unelement definitori clau de la nostra personali-tat col·lectiva, lingüística i social i finalmenttambé política o de personalitat nacional, totaixò ha vingut determinat o ha vingut donatper aquesta especialíssima situació en unracó de la Península Ibérica que ha penjatmoltes vegades més de l’Europa conegudaconvencionalment que de l’Espanya conven-cionalment també coneguda en els mapes.Per això, a mi em sembla que tots aquestsinvents recents que intenten crear idees-forçaper tal que la gent se senti incorporada adeterminats projectes són invents funcionals,operatius amb els quals podem estar d’acordsempre que entenguem la funcionalitat ambquè han estat creats. Per exemple es parla, iper això jo en dic així en el títol de la con-ferència, del “Bulevard dels Pirineus”, o esparla de “L’Arc del Sol”, del “Triangle delSol”, o del “Nord del Sud”, o es parla jugantamb aquestes paraules del “Sud del Nord”, ien tots els casos respecte a una idea concretaque és la de l’Europa comunitària i la de lacompetitivitat dins de l’Europa comunitària, i,per tant, sense pensar massa en la història, esparla de crear una idea-força que al mateixtemps tingui la força d’aglutinar voluntatssocials i voluntats polítiques per tal d’incorpo-rar-se a aquesta Europa de la competitivitatamb possibilitats de competir-hi amb èxit.Què vol dir això? Vol dir que el “Bulevard delsPirineus” és allò que en el Pla Estratègic de

Barcelona n’han dit una macroregió europeasituada al Sud d’Europa i que pretén compen-sar la força de les grans regions industrials idesenvolupades del Nord d’Europa i que hade ser un pol de desenvolupament o una zonad’activitat central, direccional, per tal de crearnoves línies de creixement econòmic i de pro-grés econòmic. I això és el que alguns endiuen el triangle Tolosa-Montpeller-Barce-lona. El que altres en una visió més extensaen diuen l’arc Gènova-Marsella-Montpeller-Barcelona-València. I això és el que operativa-ment i creant un “lobby” com a grup de pres-sió els alcaldes de sis ciutats capitals deregions o de comunitats autònomes deFrança i Espanya han anomenat “El Grup delsSis”, amb la pretensió de crear un grup depressió d’autoritats polítiques vinculat a l’àm-bit de les ciutats i a l’àmbit de les regions.Tolosa, Saragossa, Montpeller, Barcelona,València i Palma de Mallorca han esdevingutfa molt pocs dies o fa molt pocs mesos el“Grup dels Sis” com a sis capitals que esmouen per interessos comuns que intentendefinir uns eixos en relació a l’activitat econò-mica que pengin cap aquest costat d’Europa,no cap a l’Europa septentrional, que ja tradi-cionalment ha estat més desenvolupada.Pirineus, no frontera. Pirineus espina dorsal,columna vertebral, eix vertebrador que agluti-na i que integra dos territoris fins ara pertan-yents a dos estats diferenciats però que en elprojecte polític de construcció de la unitateuropea tenen una vocació comuna per crearuns eixos de desenvolupament en una líniadeterminada. I d’aquí que les opcions deTolosa o les de Montpeller o, eventualment,les opcions de Barcelona tinguin una forçaintegradora més enllà de conceptes que, en elprocés de construcció de la unitat europea,comencen a ser conceptes en revisió. Elsestats, les nacions, els estats unitaris, elsestats nacionals, les nacions-estat, tot allò quefins ara havia permès de concebre la unitateuropea com una simple agrupació d’estats. Iper això apareixen i emergeixen idees-forçaque tenen naturalment connotacions interes-sades, políticament parlant, des de diferentsàmbits, sigui qui parli un president de comu-

GIRONA A L’ABAST IV «Europa-Girona, al cor del bulevard»

41

nitat autònoma o sigui un alcalde d’una ciu-tat important. I per això hi ha qui parla del’Europa de les ciutats, hi ha qui parla del’Europa de les regions. En definitiva, uns ialtres, estan parlant de definir una nova mallaterritorial basada en nuclis de població exten-sa de característiques comunes de caràctercultural, polític i econòmic per tal de definirunes àrees direccionals en la nova Europa enconstrucció que, transcendint les fronteresdels estats, donin força a formes de desenvo-lupar àrees d’inversió, àrees de localitzaciópreferencial de determinades indústries, etcè-tera.

Això és el que hi ha damunt la taula, i aixòés del que s’està parlant. I per això, com ques’està parlant d’inversió industrial, d’alta tec-nologia, d’indústries blanques, de pols dedesenvolupament integral, com que està par-lant d’eixos direccionals de comunicació, i detots aquests conceptes que són realmentinnovadors en relació al procés de la cons-trucció europea, hi ha la percepció, la sensa-ció que de la història o allò que ha estat elpassat en fem poc cas. I per això jo voliaabans de tornar a reprendre el discurs delfutur, que és aquest que us estic dient, fer unacerta referència al passat.

Res de tot això no existiria si no fos la prò-pia trajectòria històrica de tots aquests païsosi ciutats dels quals estem parlant. En realitatno hi ha pas tanta diferència entre la definicióavui d’una macro-regió europea centrada enel triangle Montpeller-Tolosa-Barcelona i elque havia estat, en un moment determinat del’Edat Mitjana, la presència, com a mínim finsa Jaume I, de Catalunya o de la CoronaCatalano-aragonesa a banda i banda delsPirineus, en un moment en què aquestadarrera encara no s’havia vist obligada (enrelació a França) a prendre una decisió fermarespecte a quines eren les seves opcions terri-torials preferents. Aquestes opcions erenambiguament transpirinenques durant unsquants segles i van passar a ser inevitable-ment meridionals -València i Mallorca- a par-tir del moment en què la monarquia francesafrena i posa frontera i límit al que podia serl’expansió septentrional de la Corona catala-

no-aragonesa. Però en tot cas, com a fet cul-tural i com a fet històric, és indiscutible quedurant un temps bastant reculat en la històriaja havia existit algun tipus de sintonia transpi-rinenca, que a més a més, culturalment té unsentit més profund del que ara podrem o somcapaços d’entendre perquè les realitats pobla-cionals eren també profundament diferents.Pensem per un moment i intentem entendreel sentit de la geografia i de la implantacióterritorial dels convents, dels monestirs i deles esglésies romàniques. Com és possibleque hi hagi en el Pirineu tantes esglésiesromàniques, que són les que s’han conservatperquè tenien solidesa arquitectònica sufi-cient per sobreviure a les inclemències deltemps i a l’abandonament de la població?.Però és que les esglésies no s’expliquensense població. Allà on hi ha hagut esglésiesés que hi ha hagut gent vivint-hi. De tal mane-ra que Sant Pere de Roda i la muntanya deSant Pere de Roda, Sant Quirze de Colera i elconvent de Sant Quirze de Colera i tot el quepodria ser aquest rosari d’esglésies i demonestirs penjant sobre el Pirineu no són unarealitat només defensiva a redós de la mun-tanya en funció de les escomeses del mónmusulmà. Són una realitat poblacional.Cuixá, Sant Martí del Canigó, a l’altre costat,són una realitat històrica, demogràfica queexplica que el Pirineu era -segle X, segle XI,segle XII- un formiguer de gent vivint-hi i tre-ballant-hi, dedicat preferentment a l’agricultu-ra o a la ramaderia com no ho és ara. ElPirineu despoblat i convertit en frontera o enterra de contrabandistes o en terra de ningúés un fenomen relativament recent. De con-trabandistes devia haver-n’hi igualment, peròamb molta més quantitat perquè els fets, lesrealitats demogràfiques de la frontera erenmolt més clarament implantades. La poblacióestava implantada amb molta més intensitatsobre la ratlla de la frontera, que era una fron-tera molt més imperceptible que ara. En totcas retinguem aquest fet: històricament par-lant, la fluïdesa de la frontera, l’osmosi entreun costat i l’altre era més clarament percepti-ble que ara. Ara no ens és difícil anar aPerpinyà a comprar, però malgrat tot perce-


42

bem una frontera psicològica superior a laque podien percebre els monjos de Sant Perede Roda a l’hora de dir si passaven o no pas-saven a França, perquè la noció França noestava ben assentada. Són moments histò-rics diferents en circumstàncies històriquesdiferents. D’aquí, altre cop aquesta sensacióambigua, si voleu, i contradictòria, de serterra de pas, terra de frontera, cruïlla de cultu-res, món d’intercanvi, barreja de civilitzacions,barreja de races, “terra de mestissatge” comdeia Jaume Vicens Vives. És a dir, Catalunyaés tota ella una terra de mestissatge. Un mes-tissatge històricament molt reculat, que és eldel xoc de cultures, a vegades en conflicte, avegades en simbiosi.

Girona està al mig, i aquest és el fet histò-ric que hauríem de retenir en relació a la nos-tra pròpia ciutat. Deixin-me afegir que la cate-dral de Girona no seria com és si no fos o sino fossin les influències arquitectòniquesextremadament fluides de tot Europa. I eltrànsit de les modes culturals i fins i tot eltrànsit dels artistes que produïen aquestesmodes culturals era extremadament fluidmalgrat les dificultats de comunicació i de cir-culació pròpies d’una època en què encara nos’havia inventat res d’allò que a nosaltres ensfa tan fàcil moure’ns d’un costat a l’altre, anari venir de Barcelona, anar i venir de Girona oPerpinyà, etcètera. Però sí que és cert quedurant una època molt important nosaltreshem begut i hem viscut una realitat culturaltranseuropea en certa manera.

La contrapartida d’això, a partir delmoment en què s’afirmen els estats, els gransestats, o a la que es comença a desarticular elmón medieval i comencen a configurar-se lesmonarquies absolutes, és que la terra de fron-tera passa a ser inevitablement terra en litigi.Catalunya com a Catalunya té una problemà-tica específica a la qual ara no tenim tempsd’entrar, però territorialment parlant, en lesescomeses successives entre dos estats odues monarquies absolutes en procés de defi-nició, França i Espanya, la frontera es conver-teix en terra de litigi. Successivament i alter-nativament devastada i penetrada per uns oaltres. Girona, Perpinyà, Salses són territoris,

són fortificacions o són places fortes que defi-neixen justament aquest concepte. Ja era aixía l’època romana. Girona és Girona perquèés una ciutat a redós d’un congost entre dife-rents rius, en una zona de comunicació entrela plana de l’Empordà, el Gironès i les duesdepressions, litoral i prelitoral, en direcció alque més endavant seria Barcelona. I com aterra de pas esdevé una ciutat fortificada. Enèpoca d’una guerra convencional, i en van sermoltes en el passat, el destí d’una ciutat forti-ficada és inevitablement, ésser atacada,defensar-se i ser ocupada per uns o altres. Lesdominacions franceses que ha patit Girona oles escomeses dels francesos , o els períodesen què la nostra ciutat ha estat sotmesa apressions de caràcter bél.lic que han limitatles seves possibilitats d’expansió, són moltfreqüents. I, de la mateixa manera que la nos-tra especial localització geogràfica ens condi-ciona en la nostra directa implicació ambaquest marc europeu general de civilització ide cultura que hem definit, també ens implicaen una situació d’especials dificultats i d’espe-cial compressió de les possibilitats de desen-volupament de la nostra ciutat, tant en l’as-pecte demogràfic com en l’aspecte econòmic,com a conseqüència i en funció del seu caràc-ter de ciutat fortificada i defensiva. Amb unfet addicional que s’hi afegeix. La funcionali-tat d’una ciutat fortificada i fortalesa perdefensar un territori més ampli és també laseva funcionalitat administrativa. És a dir, elfet que la terciarització de la ciutat ve donadano només per fenòmens recents de creació deserveis sinó per l’inevitable establiment dedeterminades administracions siguin civils,eclesiàstiques o militars, que comportava lapròpia importància de la fortificació en qües-tió i la seva implantació en el territori.

D’aquí que la lectura de la història ensdigui que som i hem sigut inevitablementeuropeus sempre. Nosaltres vam dir 1200anys perquè es va produir aquell episodid’una forma molt elemental i directa de des-vincular-nos com a ciutat del dominimusulmà i reintegrar-nos temporalment a unmón vinculat a la monarquia franca. Però apartir del moment en què Girona neix com a


43

ciutat i és municipi romà és justament unapeça d’una xarxa complexa de civilització queés l’Imperi Romà i tot el seu sistema de cultu-ra i civilització, sigui per la llengua, sigui pelsistema de carreteres o per un fet tan elemen-tal i important com que travessava la ciutat laNacional-II de l’època, és a dir, la Via Augusta.

En aquest sentit les coses estan, em sem-bla a mi, perfectament definides. La cara i lacreu de la història és creuament de cultures,integració evident i inevitable a Europa, sedi-mentació cultural en relació a Europa i limita-cions del projecte pel fet mateix que el caràc-ter defensiu i fortificat de la ciutat impedien elseu ple desenvolupament.

Què en queda de tot això? Queda el que hiha a principis del segle XX. La ciutat de quin-ze, de vint mil habitants, tota encara a dintrede les muralles pràcticament. Una ciutat perfer-se i definir-se fora de l’àmbit emmurallat, iés el que hem estat fent durant aquest segle;en uns casos ho hem fet bé, en d’altres hohem fet malament. L’herència que hem rebutés la que coneixem, la ciutat de la Gran Viafins a la Catedral, fins a la Torre Gironella perdir-ho d’alguna manera i la ciutat que en centanys nosaltres deixarem per al futur és la ciu-tat en què a l’herència rebuda del passat hihaurem afegit tot allò que ara és Girona.Durant un cert temps tinc la impressió que nos’ha fet prou bé o que no s’ha crescut prou béi del que es tractaria, i aquesta és una mica lavisió de futur que jo pretenia donar en lasegona part de la conferència, és que si fós-sim capaços d’aprofitar-nos de les cir-cumstàncies actuals potser ho podríem ferprou bé per reconduir el conjunt global de laciutat, sumant l’herència del passat mésl’herència més recent d’aquests cent anys queestem pràcticament liquidant, a la frontera del’entrada del segle XXI i preparant l’entradad’aquesta ciutat al segle XXI en condicionsfavorables per començar a engrescar, entu-siasmar la gent que hi viu i al mateix tempsperquè la gent que no hi viu i ve de fora pensique aquesta és una ciutat que ha sapigut noperdre el tren de les oportunitats que ara lipassaven d’una manera diferent de com lihavien passat fa cent, dos-cents, tres-cents o

cinc-cents anys. I les oportunitats ara ensvénen d’aquest fet de la definició d’unamacroregió europea en la qual si Montpellerjuga, i si Tolosa, Saragossa o Palma deMallorca o València hi juguen i Barcelona hijuga, inevitablement, o seríem molt babaus oNarbona, Beziers, Perpinyà i Girona hi han dejugar. Estan al mig, formen una segona coro-na de ciutats intermedies que formen part dela xarxa d’aquesta macroregió europea queestan definint amb un cert lideratge o lesregions, o les ciutats capitals d’aquestesregions, o les nacionalitats històriques a dinsde les quals inevitablement hi som nosaltres.I hi som amb unes característiques específi-ques, amb una singularitat que hauríem d’in-tentar accentuar i amb la voluntat de treure’nel màxim profit. Treure profit d’allò que hemrebut de la història, tota l’herència cultural delpassat, més la nostra pròpia localitzaciógeogràfica, que fins a èpoques relativamentrecents, en determinats moments històricsse’ns havia girat en contra perquè era elmotiu que feia que ens ataquessin i per tantque ens escanyessin les nostres possibilitatsde créixer, i en canvi ara es gira al revés i apa-reix com una gran oportunitat. No altra cosaés el fet que entre Girona i -deixeu-me posarun exemple molt babau- Ciudad Real hi hagimoltes diferències. Però com a diferenciesfonamentals, fets que no és que ens elshaguem guanyat a pols, sinó que són dadesobjectives elementals: Costa Brava, 30 quilò-metres; frontera francesa 50-60 quilòmetres;autopista, fenomen recent però de granimportància; aeroport, com no n’hi ha gaires aEspanya malgrat tot; possibilitat de Trend’Alta Velocitat vinculat a una xarxa europea;sistema de ciutats integrat a banda i bandadel Pirineu; Barcelona, 100 quilòmetres; unaregió potent dins d’un estat en creixement,amb una personalitat històrica pròpia, amb unautogovern relativament potent, tot això sónles oportunitats objectives que ens depara lasituació present. I, a mes a més, estem en unpunt en què diferents circumstàncies fan quela ciutat estigui en molts aspectes a punt d’a-cabar-se, d’acabar-se no en el sentit de desa-parèixer sinó de completar-se, que sigui una


44

ciutat que comenci a no viure de la provisio-nalitat, de la renovació permanent, sinó quecomencem a percebre la sensació que elsendarreriments històrics quedaran finalmentsuperats, en alguns casos amb determinatstraumes que naturalment hem d’assumir.Però, en tot cas, estem en un moment decisiuen que no només la ciutat ha superat allò queeren dèficits històrics acumulats molt elemen-tals. No hem de parlar ara aquí, en una con-ferència d’aquestes característiques, dequants carrers tenia la ciutat que no eren talscarrers, sinó que hem de parlar de tot allò queens homologa quant a ciutat de serveis, a unaciutat més pròpia de l’Europa civilitzada de laque pretenem formar part i treure’n profit,que no pas d’un món diferent amb el que noens hi sentiríem clarament identificats.

I en aquest sentit Girona juga amb avantat-ge fins i tot en el concert de les ciutats europe-es. Fixeu-vos que Girona sona més, i no noméspel fet de ser capital de província, que moltesaltres poblacions de Catalunya. Però Girona,de les grans ciutats de Catalunya, és la méspetita de totes. En una llista recent publicadaper la Generalitat de Catalunya hi ha dotze ciu-tats abans que Girona. Barcelona òbviament,l’Hospitalet de Llobregat, Badalona, Sabadell,Terrassa, Santa Coloma de Gramenet, Lleida,Tarragona, Mataró, Cornellà de Llobregat,Reus, Sant Boi de Llobregat. Reus té vuitanta-un mil habitants i Girona en té setanta mil. Ésclar que Salt en te vint però en el marc, en elconcert de les ciutats catalanes Reus té vui-tanta-un mil habitants i Girona en té setanta,Sant Boi de Llobregat en té setanta-cinc mil.Girona és la ciutat que fa dotze o tretze i lamés petita de les grans ciutats de Catalunya,però en canvi és la segona o la tercera quantal seu pes específic, tant del punt de vista delseu potencial econòmic, del seu potencial cul-tural, com del punt de vista de la seva herèn-cia històrica. No és en detriment de ningú nicom a greuge comparatiu amb ningú, peròens ha d’importar ben poc com a ciutadansd’aquesta ciutat ser més petits que Sant Boide Llobregat. Fins i tot ens hauria d’importarben poc que l’Hospitalet de Llobregat siguitant més gran que Girona i sigui una ciutat de

300.000 habitants. Perquè posats a comparar,que no crec que ho hàgim de fer, però sim-plement ho faig per intentar explicar quin ésel nostre paper i quin voldríem que fos,Girona parteix d’un avantatge que ve donatd’aquesta pròpia història, de la nostra prèviavinculació a Europa, quan I’Hospitalet no exis-tia com a tal o era una església i una masia enel delta del Llobregat. I això fa que, avui peravui, sigui difícil de trobar cap habitant deGirona que a la pregunta de a quina ciutat viuno contesti “jo sóc ciutadà de Girona”; men-tre que totes les enquestes sociològiquesexpliquen que com a mínim el 50% dels habi-tants de l’Hospitalet de Llobregat, censats al’Hospitalet a la pregunta de “vostè a quinaciutat viu” contesten “jo visc a Barcelona”.

Per tant, nosaltres partim d’un fet diferen-cial, d’una singularitat en la nostra pròpialocalització geogràfica que ens permet estarprou a prop i suficientment lluny del fenomenmacrociutat barceloní com perquè el projectede ciutat que som capaços de defensar i defi-nir des d’aquí tingui una personalitat pròpiasuficient per situar en el ránquing, si és quen’hi hagués d’haver un, de les ciutats deCatalunya a la ciutat de Girona en el llocnúmero dos, tres o quatre passant per davantde moltes altres ciutats que tenen l’avantatgerespecte a Girona de tenir més població, peròtenen desavantatges històrics acumulats moltimportants en molts d’altres aspectes.

Dins d’aquest marc i dins d’aquest panora-ma la ciutat de Girona, a part de les dadesobjectives que fan especialment favorable lanostra situació, a part de la singularitat histò-rica que ens fa passar per davant de moltsaltres competidors nostres en el rànquing deles ciutats de Catalunya, està en un momentespecialment dolç, en què una gran quantitatd’infraestructures, de serveis i d’equipamentsque presumiblement fa vint anys hauríempensat que era difícil que tinguéssim, araestem a punt de tenir-los o ja els tenim. I uncop tinguts hem de saber-ne fer ús i treure’nel profit que ens permeti definir i orientar laciutat que volem per als nostres fills i per alsnostres néts en condicions més favorables.

Què vull dir amb això? Començo per un


45

lloc en el qual justament conflueixen la histò-ria i el futur i hauríem de saber decantar labalança cap al futur sense renúncia de lahistòria, que és el Barri Vell. Aquesta és unaciutat que finalment ha sigut capaç de, amb lacol·laboració de tothom, recuperar la pràcticatotalitat dels seus grans edificis històrics din-tre del nucli històric. Jo estaria per dir tots. 0per recuperar o recuperant-se, no ens enqueda cap que estigui per començar. Potsersí, un, l’hospital de Sant Llàtzer a Pedret, queés de l’Ajuntament i que començarem d’aquía un any o dos. Aquesta és una ciutat quecomença col·locant l’Audiència en un palaude la plaça de la Catedral, acaba convertint elpalau del bisbe en un museu i successiva-ment va col·locant institucions públiques,arxius, col.legis professionals i d’altres institu-cions en la pràctica totalitat dels edificis histò-rics de la ciutat. Tenim l’Audiència, el Col·legid’Arquitectes, el Museu d’Història de la Ciutat,el Museu d’Art, el Museu Arqueològic, l’ArxiuProvincial, la Diputació Provincial, l’Ajunta-ment, l’Ajuntament a l’Hotel Centre com aampliació, l’Alberg de Joventut, la Fontanad’Or, el Centre Cultural de la Mercè … Em pucdeixar moltes coses, però la ciutat ha sabutcrear una sintonia de recuperació de tot allòque és o que tenia i, em deixava la que serà lapeça determinant que marcarà el tomb: elSeminari, les Àligues, Sant Domènec com apeça clau, amb el rebombori que ara hi ha,que pràcticament no ho reconeixeríem, peròque acabarà sent el nucli universitari d’unaciutat que voldrà tenir una universitat ambuna imatge de marca i amb un segell històricque ens permeti homologar-nos amb ciutatsuniversitàries de tradició secular com moltespoblacions italianes, angleses o franceses quetenen universitat des de fa molts anys.Girona no l’ha tinguda fins ara però laUniversitat ha de ser un dels motors del futurd’aquesta ciutat.

Els edificis públics del Barri Vell: això ésnaturalment la cara de la història, la creu ésque allò que ha passat en els edificis públicsno ha passat en la mateixa proporció en elshabitatges privats. I la segona gran fase derecuperació del Barri Vell ha de ser la recupe-

ració dels edificis deshabitats, pisos tancats,cases que no es lloguen, que no es venen operquè els propietaris no hi volen invertir per-què no recuperaran la inversió o simplementperquè es van degradant lentament senseque hi hagi una voluntat en molts casos deproduir-ne la recuperació. En d’altres casossón els propis requeriments restrictius del’Ajuntament i de l’ordenament urbanístic elsque impedeixen la recuperació perquè el quees pretén és fer-ho amb seny suficient perquèen el futur no ens hagim de penedir d’algunade les coses que s’hagin fet. I la flexibilitatsuficient és la que ha de donar aquesta sego-na empenta de la recuperació del Barri Vellper tal que allò que ja s’ha fet des del sectorpúblic ho faci també el sector privat. Davant elperill de la massificació indiscriminada haurí-em de saber fer del nostre Barri Vell un entornprou equilibrat perquè els turistes que hi vin-guin i la gent que hi visqui donin un entornd’equilibri suficient perquè mai no tinguéssimla sensació que ve la “marabunta”, ens enva-eix i quan se’n va no ens queda cap benefici,el que queda és un perjudici enorme per a laciutat, que l’ha de netejar i tornar-la a deixaren estat de revista per a l’endemà. I a vegadesels costos afegits d’un determinat turisme demasses són contraproduents respecte d’allòque es pretén com a objectiu de promocióautèntica de la ciutat. I és el subtil equilibri enaquestes coses el que dóna la perspectivaautentica de per on vol anar el progrés de laciutat.

Saltant del Barri Vell al conjunt de la ciutatde Girona, i si hi afegíssim tot l’àmbit de laUniversitat Politècnica i l’Escola d’Hostaleriaconstruint-se, i dos polígons industrials a lesdues puntes de la ciutat construint-se, i si hiafegíssim que ja no queda sòl urbanitzableper programar a la ciutat perquè tot el sòlurbanitzable programat i no programat quepreveia el Pla General ha estat definit i desen-volupat en els últims quatre anys i en conse-qüència se’ns està acabant el terme munici-pal, si hi afegim que tenim depuradora i inci-neradora que no teníem, i que abans de Nadalestarà acabat el pont de Fontajau, que abansde l’estiu estarà acabat el Passeig d’Olot i


46

l’Avinguda de Montilivi, que el Pla Güell estàpràcticament acabat i s’haurà recuperat unbuit històric que no donava consistència atota la zona d’entre la Devesa, les Hortes delGüell i Santa Eugènia. Si hi afegim que el ParcCentral ha donat consistència al que és elpunt de contacte i de xarnera entre un barriextremadament poblat que és un determinatsector de Santa Eugènia i Sant Narcís i el cen-tre de la ciutat, si hi afegim que, amb valora-cions contradictòries i com vostès vulguin,però naturalment no és pas una dada que jovulgui amagar, s’està construint la variant deGirona i estarà construïda abans de dos anys,si valorem tots aquests factors d’inversiópública i d’inversió privada que s’estan pro-duint concentradament en aquests moments,podem entendre que la ciutat està en unmoment òptim per jugar aquell paper que totsplegats, prèviament, ens podríem posar d’a-cord que volem que jugui en aquest concerteuropeu general. I que no és un paper decomparsa, que no és un paper de segona filad’altra banda, tampoc de créixer per créixer,sinó que més aviat entenem, alguns entenem,que hauria d’anar en la direcció següent:

Primer de tot, Girona ha de créixer unamica. Girona ha de tenir una mica més decos, una mica més de consistència. Sommassa pocs per pagar-nos el nivell de serveisi de qualitat de vida que nosaltres mateixosens hem donat. Perquè som massa pocspodria començar a sortir-nos una mica massacar a no ser que creixéssim una mica. Peròtampoc massa. No la ciutat de 300.000 habi-tants del Pla General del 1971. Una ciutat queen l’horitzó dels pròxims vint o vint-i-cincanys, creixent com està creixent ara, mil, milcinc-cents, dos mil habitants a l’any, se situï alvoltant dels 90.000, 100.000 habitants que, enel conjunt de l’àrea urbana de Girona, definísun entorn de 120.000 habitants, tots ells direc-tament o indirectament usuaris del conjunt deserveis que la ciutat central tindria.

Segona qüestió. Quan aquesta ciutat crei-xi aquesta mica més que ens sembla que hade créixer, haurà inevitablement d’enfocar unproblema territorial que fins ara hem pogutobviar. La ciutat ja ha crescut dins del seu

terme, físicament, no demogràficament, tot elque pot créixer. No hi ha més pernil per tallar.No hi ha més sòl per urbanitzar i si n’urbanit-zéssim més del que hi ha urbanitzat estaríemfent malbé coses que la ciutat necessita coma contrapartida a aquest creixement. Per tant,tot el que creixi a partir d’aquí a cinc anys, apart del que creixi des de dins en el sòl urbà jaconsolidat, serà creixement induït per la ciutatcentral en les poblacions de l’entorn. Ja estàpassant en bona part, però passarà més.Quart, Fornells, Vilablareix, Aiguaviva, Salt,Sarrià, Sant Julià de Ramis, Celrà fins i tot,són poblacions de l’entorn de Girona quetenen un creixement induït, no autònom, nopropi de la seva dinàmica com a poblacionssinó induït per la proximitat d’aquesta àreaurbana més àmplia que té com a nucli centralla ciutat de Girona. Doncs, quan el creixementde la Girona estricta desbordi els límits delterme municipal, haurem d’enfocar aquellesfórmules de cooperació territorial que perme-tin iniciatives no contradictòries que s’anul·linentre si, sinó iniciatives constructives queaportin elements d’integració sense capvoluntat d’imperialisme polític, d’annexionis-me de les poblacions del voltant, que és untema ja desfasat i al qual voluntàriament vamrenunciar com a ciutadans el dia que vamdecidir o el dia que l’Ajuntament va decidir, ennom de tothom, que estàvem a favor que Salti Sarrià tornessin a ser independents. Peròpassat el xarampió de la independència hau-rem de formular tots plegats solucions defutur que siguin de cooperació territorial perdefinir un creixement integrat i equilibrat mésenllà dels límits estrictes del propi territori dela ciutat.

Tercer. Aquest creixement vol dir un creixe-ment ponderat de la població, ponderat en elterritori més enllà del propi territori, vol dir uncreixement en qualitat més que en quantitat ino a qualsevol preu. No hem d’estar a favordel creixement pel creixement. Hem d’estar afavor d’un creixement compensat que notorni a crear desfasaments i desajustamentsentre l’oferta i demanda de serveis que gene-ri la pròpia ciutat. Seria extremadament peri-llós, és un perill en el qual estem, que tornés-


47

sin a entrar en una dinàmica de desequipa-ment escolar, per exemple, que ens tornés aportar a una dinàmica de barracons provisio-nals per cobrir les necessitats docents de laciutat: Institut de Santa Eugènia, determinadesescoles d’Ensenyament General Bàsic, etcète-ra. Aquesta, al revés, ha de ser una ciutatsobreequipada en equipaments escolars, sin-gularitzada en els seus equipaments escolars.Tindrem una Universitat que d’altres no tin-dran. Tindrem una Escola d’Hostaleria qued’altres no tindran. Tindrem una Escola d’Idio-mes que d’altres no tindran. Tindrem alguntipus d’Escola de Formació Professional qued’altres no tindran. I l’esquema i la xarxa d’e-quipaments ha de ser una xarxa que vagisempre per davant de la demanda que puguigenerar aquest propi creixement. El dia queel creixement marqui la pauta i posi els equi-paments per darrere, els desajustaments tor-naran a posar en evidència que la ciutat estàcreixent massa, cosa que no voldríem cap denosaltres perquè no estem en disposició derenunciar a cap dels avantatges que tenim,més aviat voldríem estar tots plegats en dis-posició de superar uns quants dels inconve-nients que aquest creixement ja ens està com-portant, penso per exemple en un tema clau icentral com és el trànsit.

En quart lloc. Cap a on es pot orientar o abase de quins instruments es pot orientaraquest creixement. Ho he mig dit al llarg detota la conferència però ho sintetitzaré aramolt ràpidament. Els motors del progrés: laUniversitat, la cultura i el turisme, un cert coixíindustrial que quedarà consolidat amb eldesenvolupament dels dos polígons indus-trials que està fent la ciutat (Mas Xirgu,Domeny I i Domeny II) i una manera d’enten-dre l’activitat comercial que ens converteixiautènticament en el rerepaís, en la infraes-tructura, en el suport logístic fonamental de laCosta Brava i d’una àrea urbana àmplia queno és només la de la ciutat de Girona i el seuentorn sinó que és la d’un entorn més amplique agafa tota la Costa Brava. Poso un exem-ple en aquest sentit. Jo sé que quan es vainaugurar I’Hipercor a mi m’havien de xiularles orelles perquè tenia una doble lectura,

positiva i negativa, però passat un cert tempsno és tan veritat que el comerç se n’hagi res-sentit tant i, a més a més se n’ha ressentit mésel comerç de les ciutats perifèriques de Gironaque el de la pròpia Girona. I d’altra banda,l’empresari que fa el transport de viatgersamb autobús des de Figueres fins a Barcelonam’explicava no fa massa dies, (jo em pensavaque allò encara estava aturat en els tres auto-busos de la TRAPSA que anaven a Barcelonaquan jo estudiava), que avui hi ha de Girona aBarcelona deu autobusos diaris, més quetrens. Però és que de Figueres a Girona n’hiha catorze. I per què de Figueres a Gironacatorze i de Girona a Barcelona deu? Ladiferència la marca, de Figueres a Girona, l’o-ferta comercial de Girona. Diu que el quecomporta aquesta demanda de quatre auto-busos més de Figueres a Girona és gent deFigueres que ve a comprar a Girona. Doncsaixò marca una certa diferència de la ciutatd’ara i de la ciutat del futur en relació de la ciu-tat de fa quinze o vint anys, probablementmolta més que amb la de fa trenta o quarantaanys. I aquest és un fenomen encara a incen-tivar i a explotar. Volem ser centre de distri-bució, infraestructura logística d’un territorique desborda el marc estricte del nostre propiterme municipal. I ens sembla que estemcapacitats per fer-ho i que, avui per avui,Girona ja és més capital pels serveis que pres-ta que no pas per l’administració que pro-dueix. I és més una capital real que una capi-tal burocràtica. Que és allò que d’altra bandainteressa si hem de valorar el creixement i elprogrés de la ciutat en termes purament deproductivitat.

Però faig un parèntesi referit a laUniversitat. Jo deia que això té una lecturapositiva i negativa. Posar deu mil estudiantsuniversitaris, és a dir, joves d’entre 18 i 24anys, a la ciutat, entre setmana, deu mil, enuna ciutat que només en té setanta mil, éstota una revolució. Tant és tota una revolucióque han canviat les pautes de comportamentde determinats sectors de la ciutadania,aquesta ciutadania importada, fins al puntque, poso un exemple, el més elemental quepuc posar: la demanda policial en relació al


48

que és el funcionament normal de la ciutat téunes puntes, les nits dels dijous i dels diven-dres, més que la del dissabte i més que la deldiumenge, que ve donada pel fet que els estu-diants universitaris d’aquesta ciutat, abans detornar-se’n al seu poble a passar el cap de set-mana, el dijous a la nit i el divendres a la nit,(i si no que ho preguntin als veïns de la CortReial i de la Plaça de l’Oli, per exemple), surtende “marxa”. La qual cosa comporta algunsavantatges, preguntin a algun bar, a algun res-taurant, preguntin a gent que ha llogat pisos, ales llibreries, a determinats comerços, perònaturalment també comporta determinatsdesavantatges. Només haurà estat positival’operació si els avantatges superen els incon-venients. I si la suma del valor afegit, la recu-peració d’un centre històric, la recuperació detres monuments importants i la creació d’unamàquina de cultura que serveixi per civilitzarno per incivilitzar la gent, només així enten-drem que l’operació haurà estat productivaper a la ciutat. Haurà fet l’opció valenta de dirvolem una universitat i a més a més la volemcompartida entre el Campus de Montilivi i elCampus del Barri Vell.

I, finalment, la concepció que aquesta ésuna ciutat rica xoca amb el fet que ho és, perònomés en certa manera. El clarobscur de lariquesa d’aquesta ciutat és la pobresa dedeterminats sectors d’aquesta ciutat. De lamateixa manera que no podrem pagar-nos totel nivell de serveis i de qualitat de vida queens hem donat si no creixem una mica, tam-poc no ens els podrem pagar si no recuperemtot allò que hem definit una mica magnàni-mament “bosses de pobresa” a l’interior laciutat, que denoten punts especialment con-flictius de població amb unes característiquesde marginació i marginalitat que fan quedeterminades bosses de població, no paspetites, tres, quatre, cinc mil persones en undeterminat entorn, visquin en unes cir-cumstàncies impròpies d’una ciutat que enca-ra vol apuntar-se al carro d’Europa de lamanera que jo he anat explicant que s’hi volincorporar.

Justament, l’encaix de totes aquestespeces, la compensació entre una determinada

lectura del progrés i una determinada políticasocial que incorpori a aquest progrés totsaquells que encara no hi són, és la que enspodria permetre de tenir un marc suficient-ment equilibrat per encara buscar o explorardues o tres vies més per acabar de fer el saltqualitatiu que aquesta ciutat pot fer. Posoalgun exemple, en poso només un. Sabrem ipodrem pagar-nos i sabrem treure-li rendibili-tat a un palau de congressos que sigui almateix temps auditori? Aquesta és una qües-tió que està en l’horitzó de les preocupacionsde l’Ajuntament, que no és una qüestió resol-ta i que, a més a més, planteja problemesaddicionals en la mesura que està clar ja quesols no ens ho podrem pagar, però que haurí-em de tenir força suficient per reclamar qued’altres ens ajudin a pagar-ho. Però de lamateixa manera que passa amb molts nego-cis, també passa amb les ciutats. Aquella ciu-tat que s’estanca tendeix a adormir-se abansde morir. I només aquella ciutat que sap reno-var-se en les seves propostes sap enfocar elsreptes del futur. I ens queden unes quantesvies per explorar, per fer o per definir la ciutatdel futur, que és una ciutat, a mi em sembla,envejable per molts conceptes per part demolta gent. Aquest és un fenomen tambénou: comença a haver-hi gent de fora deGirona, de l’àrea barcelonina que té ganes devenir a viure a Girona. Comença a ser mone-da corrent a Barcelona la idea que a Gironaestan passant fins i tot més coses de les queels que hi vivim pensem o percebem que hipassen. I això no és pas dolent en si. Vol dirsimplement que entre tots hem sigut capaçosde generar una dinàmica que ha creat expec-tatives. Els qui hi vivim cada dia en patimencara molts inconvenients, i no seria objec-tiu si no ho digués. I només l’exercici difícil defer, però que podem fer, per Nadal o per Fires,quan ens vénen a veure aquella gent queessent de Girona han estat deu mesos, onzemesos, un any, tres anys sense venir-hi, enspermet de cop i volta d’adonar-nos de fins aquin punt allò que per a nosaltres, en el dia adia, no és perceptible és una evidència brutalals ulls d’aquells que només vénen de tant entant. Això és el que de tant en tant hem d’ex-


49

plicar. Avui mateix a l’hora de dinar, quan josortia de la lectura d’una tesi doctoral aBarcelona, a la taula del costat on dinàvemamb el tribunal hi havia dues persones vincu-lades a la Universitat i en aquest moment fun-cionaris de la Generalitat. No pas per afalagar-me sinó cansats de viure a Barcelona emdeien: “Tan bon punt tingueu la Universitat deGirona, si hi ha possibilitats, deixarem l’admi-nistració pública i vindrem a fer de professorsa Girona i a viure-hi perquè ens agrada.”

Aquest és una mica el nostre futur i el futuresperançat d’una ciutat embarcada en unaaventura europea d’altíssima civilització, i perfer-ho hem de superar naturalment, encarauna carrera d’obstacles important, però a miem sembla que estem en un punt prou dolçcom perquè puguem llençar no les campanesal vol però sí un missatge esperançat. Jo crecque els que ara estan naixent a Girona es tro-

baran una ciutat molt diferent i espero quemillor que la que ens vam trobar nosaltres il’única diferència és que nosaltres tindremelements per comparar. Ells, perquè ja no tin-dran la referència històrica de com era abans,podran ser prou crítics amb la realitat que estrobaran per tornar a intervenir en la vidapública de la ciutat per millorar-la. Només aixíserem capaços tots plegats d’entendre que elsistema democràtic s’entén per una perpètuarenovació de la gent que s’hi dedica i a darre-re d’uns n’han de venir uns altres que ho sàpi-guen fer críticament millor que aquells quehan començat una certa feina. I és amb aques-ta esperança i amb ganes de viure molts anysen aquesta ciutat que jo els he vingut a expli-car no pas el somni sinó una realitat a migcamí de construir-se.

Moltes gràcies.


50

Els segles de l’època moderna, i en espe-cial del període barroc, que coincideixen ambl’etapa de les transformacions potser més bri-llants i productives de la història del campcatalà, es podrien considerar també amb totajustícia com els “segles d’or” de l’arquitectu-ra rural. El fruit més significatiu i característicd’aquesta arquitectura és, sense cap mena dedubte, la masia.

1. La masia i el mas

La masia és el nucli central d’un mas, i forad’aquest ambient que li és connatural costariad’entendre la seva configuració, o fins i tot laseva mateixa existència. Convé tenir presentsd’entrada, doncs, l’enllaç profund i les dife-rències entre la masia i el mas.

El mas, o masada, és una unitat quasi auto-suficient d’explotació agrària, i això tant en elsentit de “territori” -el mas implica una mane-ra d’intervenir i de transformar el paisatge, deconrear-lo i per tant de “construir-lo”-, com enel sentit d’”institució social” -una entitateconòmica, lligada a un sistema jurídic depropietat de la terra i de relacions laborals.

La masia, edifici i epicentre de l’explotació,és una construcció arquitectònica estratègica-ment implantada en el territori del mas ambun doble objectiu, econòmic i residencial.Econòmic, perquè és la factoria o centre orga-nitzatiu i el servei d’infrastructura de tota laproducció. Residencial, perquè alhora consti-tueix l’allotjament o casa familiar estable detots els qui porten l’explotació i en viuen.Aquesta doble funció, simultània i indestria-

ble, és constant en la secular història de lamasia i esdevé una característica essencial dela seva formalització arquitectònica.

2. Antecedents i orígens

L’arquitectura de la masia respon a unmodel original i autòcton, malgrat que algunsdels seus trets coincideixin o manifestin ana-logies i paral·lels amb els de l’arquitecturarural d’altres indrets d’Europa meridional -especialment d’Espanya, de França i d’Itàlia-que també comparteixen unes condicionsgeogràfiques i una història agrícola similars.

Els antecedents més remots de la masia avegades s’han volgut buscar en l’arquitecturarural romana, en les villaemés omenys gransi complexes dels possessores, que tambécombinaven la funció residencial amb la d’ex-plotació agrària. Però les coincidències s’es-goten pràcticament en aquesta doble funcióde l’edifici. De fet, se’n va perdre absoluta-ment la continuïtat històrica, no obstant elscasos d’algunes masies que van resultar edi-ficades sobre construccions preexistents osobre les ruïnes més o menys preservadesd’antigues villae romanes -com la mateixamasia de Bell-lloc del Pla.

Els antecedents pròxims del mas i de lamasia els trobem als segles IX i X, a l’èpocadel domini franc, amb la repoblació i la reor-ganització política dels territoris de laCatalunya prepirinenca. La colonització faaparèixer també les construccions rurals, lesquals, a partir del segle XII i almenys fins alsegle XIV, van consolidant al conjunt de la

53

L’arquitectura rural4 de març de 1993.

Joaquim Garriga i RieraPROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART MODERN. UNIVERSITAT DE GIRONA

«L’arquitectura rural» GIRONA A L’ABAST V

54

Mas Arrufat. Navata

Mas Montill. Girona

Catalunya Vella estructures arquitectòniques itipologies, tant de caràcter agrícola com mili-tar, que podríem considerar antecedents de lamasia. D’entre les construccions agrícolesdestaquen, per exemple, els masos amb foclateral i espai dividit, d’una o dues crugies,que substitueixen les velles esplugues i bor-des. O els masos-torre, construccions depedra de dues o tres plantes amb funcionsdiferenciades per a bestiar, persones i graner.D’entre les de tipus militar o senyorial, s’hand’esmentar les sales -estances dins un patifortificat-, molt semblants als castells -fortifi-cacions amb estances entorn d’un pati.

En tot cas, l’origen del model de masia queconeixem avui és posterior a les construc-cions agrícoles o defensives medievals: escongria a les darreries del segle XV i sobretotdurant el segle XVI. La referència històricaobligada per comprendre la dinàmica queconduiria a l’eclosió de les masies “d’èpocamoderna” és la Sentència Arbitral deGuadalupe (1486). Es considera que fou l’epi-sodi polític decisiu que aconseguí posar fi alllarg conflicte dels remences -els pagesosadscrits a la terra i subjectes als “mals usos”:

GIRONA A L’ABAST V «L’arquitectura rural»

55

Torre d’en Ros. Pals

Bell-lloc del Pla

uns 15000 focs, gairebé 1/4 de la població deCatalunya- i que a la vegada tancà definitiva-ment la confusa guerra civil del regnat deJoan II. La pacificació del camp català, gràciesa la redempció dels “mals usos” i a la regula-ció i al reequilibri de les relacions entre pro-pietat i treball pactats a la Sentència Arbitral,comportà la regeneració, l’extensió i el desen-volupament sistemàtics dels cultius. La rede-finició de les unitats d’explotació agrària con-solidà el règim senyorial en la propietat de laterra, però també va propiciar l’aparició desectors de pagesia benestant i l’augment delscontractes de masoveria. En definitiva, larepresa de l’activitat rural contribuí decisiva-ment a la dinamització econòmica i a l’espec-tacular recuperació demogràfica del país -afa-vorida sobretot per l’allau d’immigració quepenetrà a Catalunya, en especial la d’origenoccità.

La reestructuració i la revitalització del campcatalà i dels seus masos comportà una consi-derable activitat arquitectònica, ja iniciada ales darreries del segle XV. En aquest sentit,s’hauria de consignar també la construcció oreconstrucció de castells senyorials -els ano-menats castells-palau amb pati central delsinicis de l’època renaixentista, com les Torresde Palau Sacosta (1495) de Joan Sarriera-,però el reflex arquitectònic rural més rellevanti generalitzat del període post-remençacorrespon a les masies. Un gran nombre develles masies foren remodelades i engrandi-des arreu del país, d’altres foren construïdesmitjançant l’adaptació d’edificis senyorialsabandonats, i moltes d’altres, encara, forenbastides de nova planta. La construcció denoves masies començà a esdevenir un feno-men important per a la història de l’arquitec-tura catalana a partir de la segona meitat delsegle XVI.

3. Factors de diversitat

La tan diferenciada ascendència immediatade les masies postremença fa esperar-ne unaconsiderable varietat arquitectònica, si mésno per al cas d’aquelles que provenen de laregeneració i la reutilització de construccionsanteriors i molt dispars -d’origen pagès, com

els masos o els masos-torre, o bé d’origensenyorial com les sales, torres o castells.

Però les expectatives de varietat s’hauriend’estendre igualment a les masies construï-des de nova planta -des del segle XVI fins alsegle XVIII o al XIX-, si hi considerem simultà-niament la intervenció d’altres factors, i enprimer lloc dels despresos de la doble funcióeconòmica i residencial que les caracteritzen.

En efecte, l’aspecte enormement variat queavui manifesten als nostres ulls les masiesd’arreu del país prové de la lògica i variableadaptació dels edificis a diversos factors d’in-cidència arquitectònica, que actuen en elmateix moment del seu origen o bé enmoments successius -en alguna etapa de laseva dilatada història, ja que sovint una masiaes manté en plena activitat durant centúries.Convindria remarcar els factors més perti-nents que són responsables d’aquesta diver-sitat i que, sense pretendre cap relacióexhaustiva ni excloent, semblen reductibles acinc grups principals:

1. L’entitat de l’explotació, és a dir, lesdimensions i el tipus del mas al qual la masiaserveix: gran, mitjana o petita; una masoveriao dependència perifèrica d’un altre mas, o béun centre pairal, o fins i tot un important com-plex que també comprèn dependències per amasovers i mossos.

2. Les eventuals especialitzacions producti-ves del mas: cerealista, vitícola, hortícola, ole-ícola, silvícola, ramadera, etc, més enllà de lafreqüent economia mixta agrosilvoramadera.

3. La implantació en el medi rural concret, itant als accidents topogràfics com a les condi-cions climàtiques.

4. Els recursos constructius utilitzats: la vin-culació als materials locals i l’aplicació de tèc-niques constructives específiques de la zona.

5. Altres funcionalitats socials: exigènciesdefensives, necessitats simbòliques, qualifica-cions estètiques...

Aquests factors de diversificació arqui-tectònica de les masies s’haurien d’acumular,quan en sigui el cas, a les problemàtiquesespecífiques d’aquells edificis que forenremodelats i ampliats en etapa post-remença,però a partir de nuclis constructius preexis-


56

tents. Caldrà reconèixer d’entrada, doncs, elpes concret, a vegades decisiu, que en la con-figuració actual de cada masia ha pogut tenirla seva història peculiar. La casuística podriaser inacabable, perquè cada edifici té unahistòria particular i diferent -quasi una “bio-grafia”, com la tenen els individus o sobretotles famílies que van habitar-hi, generació reregeneració.

4. Factor unitari

Tanmateix, més enllà dels factors de diver-sificació arquitectònica -d’altra banda relatius,com es dirà-, i un cop reconeguda la dilatadacasuística que poden plantejar les històriesconstructives específiques de cada edifici,s’haurà de reconèixer tot seguit un altre fet,igualment evident i en aparença paradoxal.Les masies postremença -les anomenadesd’”estructura clàssica” per J. Danés (1930) ide “tipus consolidat” per J. Moner - A. Pla - J.Riera (1981)- presenten en comú un tret moltprofund, perfectament definit durant el segleXVI i persistent al llarg de més de quatre cen-túries: responen a una mateixa estructura pla-nimètrica fonamental, a un model tipològicoriginal, simple i constant, bé que neutre id’una gran flexibilitat -com han remarcat,amb raó, J. Moner-A. Pla-J.Riera.

L’exemple de Can Cabanyes d’Argentonail·lustra molt bé, quasi a la manera d’unesquema ideal, aquesta organització de laplanta, resolta en tres cossos o crugies en dis-posició paral·lela i perpendiculars a la façanaprincipal. Els cossos fan uns 4-6 m cadascun isovint el cos central -que té l’escala al fons- ésmés ample. A més, pot aparèixer l’afegitód’un o dos cossos més, tranversals, a la zonaposterior. L’edifici presenta dues o tres plantesiguals i el conjunt conforma un bloc compac-te de planta quadrada o rectangular.

L’element més nou i original de la masiapostremença és la sala, el cos central i l’espaiprincipal de la casa: un ambient polifuncional,amb feble càrrega utilitària però d’un fona-mental sentit simbòlic. És l’espai representa-tiu, de celebració i de prestigi per excel·lència.Prové de la “sala” o ambient principal delscastells i residències senyorials, i la seva incor-

poració a lamasia conformant-ne el tercer cos,el central, significa connotar l’edifici i els seushabitants amb un tret de dignitat -potser unressò de la nova dignitat i llibertat de la page-sia postremença, podríem pensar. Malgrat l’a-parentment tan escàs sentit utilitari de la sala -quasi reduït al de mer distribuïdor-, la sevapresència és sistemàtica i constant en totes lesmasies catalanes, independentment de qual-sevol factor de diversitat. És una estructuraespacial inalterable, no afectada per cap adap-tació arquitectònica a les condicions topogràfi-ques o climàtiques de l’assentament- munta-nya o plana-, ni a les característiques econò-miques de l’explotació -petita o gran, cerealis-ta o ramadera, etc-, ni als tipus de propietat oclasse social -pairalia senyorial, petita propie-tat, masoveria-, ni als sistemes constructiusemprats -voltes, embigats, encavallades...L’espai simbòlic de la sala esdevé un nucliessencial, congènit i irreductible, en l’arquitec-tura de la masia postremença.

Com també es desprenia de l’estudi jaesmentat del J. Moner-A.Pla-J.Riera, l’esque-ma arquitectònic preconcebut de masia detres crugies sorgit al segle XVI i mantingutsense variacions substancials fins al segle XIXconforma una tipologia fixa i permanent,secular. Aquest èxit extraordinari del tipus,que no s’explicaria únicament com un feno-men d’inèrcia, s’ha d’assignar sobretot al con-trapunt de la seva flexibilitat funcional i a laseva mateixa simplicitat i neutralitat, caracte-rístiques compaginables amb la seva rigidesai que el fan capaç d’absorbir usos molt dis-pars i les més variades formalitzacions o qua-lificacions tècniques i simbòliques.

De fet, la masia postremença consolidauna tipologia d’organització espacial, però nopas la distribució funcional fixa dels espais.Així, la sala i els dormitoris són sempre a dalt,a la planta principal, però la cuina -en realitatel centre utilitari més vital i permanent de lamasia, i en canvi mai el centre arquitectònic-pot ser en un cos lateral o en l’altre, a la plan-ta baixa o fins i tot a dalt. El graner pot ser abaix o bé en la tercera planta de golfes, enqualsevol dels cossos laterals o en els cossostransversals posteriors, o encara en un edifici


57


58

Can Pou de ses garites. Pals

Pallissa de mas Massegur. Vall d’en Bas

annex a l’exterior de la casa. Igualment el bes-tiar podem trobar-lo instal·lat a la plantabaixa, en algún dels cossos laterals o poste-riors, o bé a fora, en una construcció annexa.

L’elasticitat funcional i la rigidesa estructu-ral constitueixen dos trets simètrics i insepa-rables de la tipologia, fins al punt que, quanles exigències del doble objectiu econòmic iresidencial de la masia ho reclamen, les modi-ficacions arquitectòniques que hi són intro-duïdes no afecten mai l’estructura tipològicageneral. Són sempre modificacions quantita-tives, d’entitat secundària, i a tot estirar esresolen en forma de cossos nous o d’agrega-cions que reprodueixen el mòdul de base is’hi juxtaposen. Si aquests canvis resulteninsuficients, en comptes d’alterar l’esquematipològic general es materialitzen en estructu-res independents, en edificis separats i deconfiguració autònoma, com és el cas de lespallisses, cabanyes, torres o capelles.

L’esquema tipològic de la masia postre-mença, tan simple i d’una tan acusada neu-tralitat, tampoc no rep modificacions relle-vants per la repercussió d’altres factors dediversitat com els ja recordats: la concretaimplantació topogràfica o l’acomodació alclima, o les dimensions i tipus de l’explotació,o l’eventual especialització productiva, o elcondicionament dels materials i de les tecno-logies constructives...

5. Classificacions: formes constructives

La tipologia postremença serveix un modelgeneral i estable de masia, doncs, que es pre-serva substancialment inalterat a través deltemps. Tanmateix, la neutralitat i receptivitatde l’esquema el fan susceptible d’absorbir unamplíssim repertori de solucions formals, tèc-niques o decoratives.

Convé remarcar per endavant que elsobjectius essencials de la masia, i en particu-lar la irrenunciable finalitat econòmica que lajustifica, també faran prevaler sempre la pro-blemàtica estructural i constructiva de l’edificiper damunt de qualsevol altra consideracióformal. Per tant, haurem d’esperar que elsaspectes de qualificació estètica, de caràctercompositiu o simplement ornamental, hi

siguin secundaris i sistemàticament subordi-nats. Això no implica que no hi siguin, ni tam-poc que no puguin tenir-hi una presència moltdestacada. D’altra banda, la mateixa regulari-tat planimètrica de la masia postremença detres cossos, que defineix un vigorós eix cen-tral, ja propicia l’organització simètrica delvolum general i facilita la simetria dels para-ments -si més no de la façana-, en aquest punten perfecte acord amb les principis composi-tius predominants, és a dir, amb els criteris oles teories artístiques formulats pels tractadis-tes d’arquitectura del Renaixement.

En tot cas, la diversíssima configuració quemanifesten les masies per raó d’incorporartals o tals altres solucions constructives oornamentals fa avinent de classificar-les, ambfinalitats didàctiques, en diferents grups.Serien possibles moltes menes d’agrupa-cions, però, com és obvi, esdevenenmés ope-ratives les classificacions de masies determi-nades per variables particularment rellevants,


59

La Clapera. Hostalets d’en Bas


60

Tipologies de masia postremença o de tres cos-sos, segons la relació coberta-façana principal

(esquematització de Josep Danés, 1931).

Can Cabanyes d’Argentona.Planta baixa i del primer pis (segons Ll. Bonet

Garí, 1983).

que reflecteixin aspectes significatius de laseva arquitectura o que generin conseqüèn-cies arquitectòniques significatives.

En aquest sentit, ha esdevingut famosa iquasi recurrent la classificació proposada perJ. Danés (1930), establerta a partir de caracte-rístiques que considera estructurals de lamasia: la solució de coberta de l’edifici i larelació quemanté amb la façana principal. Perl’esmentat concepte, podríem comptar fins adotze grups de masies, els quals en realitat,segons Danés, serien ramificacions o modali-tats reductibles a tres soles famílies bàsiques.La família I, la més simple i limitada a un únicgrup, té coberta de dos vessants i la façanaprincipal acaba en el ràfec horitzontal d’unaiguavés. La família II, la més nombrosa iramificada, comprèn set grups i també éscoberta amb teulada de dos vessants, peròpresenta la façana acabada en frontó triangu-lar perquè els aiguavessos escupen als cos-tats. Un dels grups de la família II, molt carac-terístic i comú, és l’anomenat “tipus basilical”que té el cos central sobresortit. La família IIIes cobreix amb teulada de quatre vessants, demanera que, tant la façana principal com lesaltres tres, acaben sempre en l’horitzontald’un ràfec. Les masies de grans dimensions ide caràcter senyorial solen pertànyer a lafamília III, i les més antigues poden derivard’antics casals fortificats, amb torre o paticentral que posteriorment es cobrí.

Aquesta classificació permet reconèixerencara nous subgrups i, a més, admet la com-binació amb d’altres variables morfològiques.El mateix J. Danés la utilitzà per a l’estudi deles masies que incorporen galeries, tan fre-qüents a la Garrotxa. En tot cas, les classifica-cions es podrien multiplicar, no solamentarran de la morfologia, sinó també per raód’aspectes més o menys rellevants de caràc-ter constructiu o tecnològic: segons els tipusde parets de càrrega, segons els tipus decoberta de voltes o d’embigats, etc.

6. Classificacions: formes ornamentals

Igualment, les masies es poden considerartambé des del punt de vista de la qualificacióestètica i ornamental que manifesten, la qual

és un reflex tant de valors de “gust” o d’”estil”-ja instituït o bé emergent-, com de valorssimbòlics d’altra mena. Cal insistir en el pesmenor que hi tenen els aspectes decoratius,sempre sotmesos a les prioritats econòmi-ques i constructives de l’edifici. De passada,convé consignar que les referències estilísti-ques convencionals i generals -per exemple,les de “gòtic”, “renaixentista”, “barroc”, etc.-, aplicades a l’arquitectura i a l’ornamentacióde la masia, esdevenen un recurs classificato-ri encara més precari i imprecís que quan s’a-pliquen a la resta de produccions històricoar-tístiques. La preocupació secundària i subor-dinada per les morfologies decoratives i elmateix aïllament de bona part de l’arquitectu-ra rural habitualment comporten una incorpo-ració tardana i poc rigorosa de les novetats“estilístiques”, un positiu conformismeenvers les hibridacions o adaptacions locals, iuns ritmes d’evolució del repertori decoratiuconsiderablement ralentits -que obliguen l’es-tudiós a prendre moltes cauteles en elmoment de plantejar hipòtesis de datació deles obres, si no pot comptar amb capmés inicique l’ornamentació.

En qualsevol cas, la ja remarcada neutrali-tat formal de la masia admet la fàcil adopcióde tota mena d’opcions d’”estils” i de morfo-logies ornamentals, tant en les solucionscompositives, com en la qualificació i el dis-seny concrets d’obertures, com en la decora-ció de sostres, d’escales o d’altres elementspuntuals. Enumerem-ne alguns trets desta-cats, des de la composició de paraments ifaçanes per agregació a la manera “gòtica”, obé per compaginació simètrica segons lavoluntat “renaixentista”, fins a l’atenció al dis-seny de les finestres -amb la conseqüentrepercussió dels “estils” històrics: de corone-lles, d’arcs apuntats i conopials, de llindesmotllurades i guardapols recollits per petxina,de cantoneres amb mainell dòric estriat, dellindes arquitravades encimbellades per fron-tons triangulars, de simples emmarcamentsamb l’aresta esmussada, etc-, o fins al traçattan freqüent i quasi ancestral del portal d’ac-cés a la masia resolt amb arc de mig punt degrans dovelles, un disseny simple i afortunat,


61

proporcionat a dos radis de llum per tresd’alçada complexiva.

7. Masia versus vil·la

D’acord amb això, esdevenen notòriamentinjustificats i confusionaris els paral·lels que avegades s’han establert entre les masies cata-lanes i les ville italianes, en concret les ville-fattoria de la terra ferma veneciana delssegles XVI i XVII. Cap tret d’una masia post-remença, ni tan sols les de caràcter més sen-yorial, no remet a una villa veneciana -mal-grat la genèrica coincidència en la doble fun-cionalitat, econòmica i residencial-, ni encaramenys a les vil·les d’esbarjo i de representa-ció de l’aristocràcia florentina i romana. Notenen res en comú, ni les obres, ni els cons-tructors que les feien, ni els mateixos propie-taris que les feien construir.

Les famoses ville cinccentistes de la terraferma veneciana responen, d’una banda, a lareinversió agrària dels capitals del comerçmarítim venecià, en declivi o ja col·lapsat, perpart d’una noblesa urbana amb secular tradi-ció comercial i financera. D’altra banda, la ins-tal·lació dels aristòcrates a les noves propie-tats i centres de producció agrària no implica-va pas que haguessin de renunciar a viureamb les comoditats, el refinament i els luxesque havien tingut -i que tenien tothora- alssumptuosos palaus i casalicis urbans de laSereníssima. Més aviat acomodaren les novesresidències rurals als seus hàbits, i en això elsvan servir arguments fins i tot les justifica-cions literàries de ressò “antic” que l’huma-nisme posà en voga: l’elogi de l’oci intel·lec-tual i la bucòlica exaltació de la salubritat de lavida rural, en contrast amb els neguits i inco-moditats indefugibles de les concentracionsurbanes, el prestigi de la vil·la com a “lloc d’a-menitat i de delícia”, la sofisticació dels gransjardins artificiosos, la selecta contemplaciód’un productiu fons de paisatge... El contactepersonal del noble venecià amb els treballsagraris fou indirecte i remot, molt limitat i dis-tant, malgrat la vigilància o fins i tot la direc-ció eficaç dels seus interessos econòmics -resoltes sempre mitjançant subordinats deconfiança.

L’anàlisi arquitectònica més sumària delsmateixos edificis venecians, que formalitza-ven esplèndidament el tòpic del locus amoe-nusi i que en la majoria dels casos són obrad’arquitectes de renom com Jacopo Sansovi-no, Andrea Palladio, Vincenzo Scamozzi, etc,també fa avinent l’absoluta manca de relacióamb les masies catalanes, incloses les cons-truïdes de nova planta amb els pressupostosmés generosos i amb els criteris més “senyo-rials”. En són als antípodes el plantejamentaristocràtic de les ville, la concepció unitàriadel projecte amb la calculadíssima distinciócompositiva entre els sectors dedicats aresidència senyorial i els dedicats a les ins-tal·lacions agrícoles i a l’allotjament dels tre-balladors, la imaginativa varietat tipològica deles planimetries, l’ambició de les proporcions,les connotacions cultes i el refinament formaldel disseny, la sumptuosa qualificació decora-tiva que no hi planyia escultures, estucs,cicles de pintura al fresc, quadres, mobiliaripreciós i una multitud d’accessoris i d’objec-tes sofisticats. L’elevadíssim cost econòmic deles ville no solament repercuteix de maneradesproporcionadament desigual als espaisresidencials que als productius, sinó que laformalització arquitectònica d’una villa nobarreja mai les funcions residencial i produc-tiva, al contrari que les masies. En definitiva,les diferències entre les ville italianes i lesnostres masies són tan enormes, tan profun-des i tan notòries, que no s’entén gaire querelacions manifestament desaforades comaquestes s’hagin pogut establir -i s’haginpublicat.

La diversíssima naturalesa i la disparitat deplantejaments implicats en l’arquitectura ruralcatalana d’època moderna es dedueixenigualment amb meridiana claredat de l’únictext que hi al·ludeix: el famós tractat de fraMiquel Agustí, Llibre dels secrets d’agricultu-ra, casa rústica i pastoril (Barcelona, EsteveLliberós: 1617) -sovint designat amb el sobre-nom sintètic del Prior perquè fra MiquelAgustí, natural de Banyoles, era prior delTemple de Perpinyà. Al Prior, les al·lusions al’arquitectura de la masia hi esdevenen tan-gencials, però són presidides insistentment


62


63

Torre Albertí. Llagostera. Gironès

El Callís. St. Salvador de Bianya

per l’èmfasi en la funcionalitat econòmica del’obra, per la consciència que el “pare de famí-lia” constructor no és cap aristòcrata i per tantha d’avantposar el rendiment de l’explotaciórural a les dimensions ambicioses i al luxe -ala monumentalitat- de l’edifici que hauria deservir-la, i en definitiva per la idea eficaçmentexpressada en la seva constatació que “lagàbia gran no fa millor l’aucell”. Per a MiquelAgustí, la masia millor no és pas la construc-ció més “bella”, “gran i superba”, “sumptuo-sa”, el “lloc ample i magnífic que faça envejaa major”, sinó la que s’ajusta més bé a larenda de la terra: la prou ben equipada per alconreu còmode i eficaç de les possessions,però resolta amb la mínima despesa de cons-trucció i de manteniment. No ha de ser massapetita en relació a l’explotació, perquè aixòn’estrangularia el rendiment, ni tampocmassa gran, perquè això fóra un destorb i unadespesa insensata, ruïnosa. Caldrà reconèixerque aquell punt d’excés o de “follia” que avegades, en el curs de la història, ha anatassociat a la producció d’edificis i d’obresartísticament importants hauria quedat impla-cablement estavellat i fet miques enfront de ladesarmant evidència adduïda pel Prior que lagàbia gran no fa millor l’aucell.

El frondós tractat d’agricultua de MiquelAgustí ha estat compost, sobretot, a partir delde Charles Estienne, Praedium rusticum (París:1554), aviat traduït al francès, L’agriculture etmaison rustique (París: 1564, i reeditat de nou:1583, 1586), però recull i cita explícitamentnombroses altres fonts literàries, fins a untotal de 86 autors. En tot cas, el Pal·ladi citatper Miquel Agustí al seu Llibre dels secrets nos’hauria d’identificar de cap manera amb l’ar-quitecte Andrea Palladio, autor de I quattrolibri dell’architettura (Venècia: 1570), com s’hafet a vegades per lleugeresa. Les connexionsentre Palladio i Agustí, i per tant les pretesesinfluències del tractat d’arquitectura veneciàenvers el Llibre dels secrets d’agricultura i la“casa rústica” que s’hi propugna, provenende la mera confusió del nom de l’arquitectedel segle XVI Andrea Palladio amb el de l’es-criptor agrònom llatí del segle IV PalladiusRutilius Taurus Aemilianus, copiosament citat

per Agustí però sempre en passatges de con-tingut inequívocament “agrícola”. Ni una solade les nombroses citacions de Pal·ladi delPrior no apareix en context arquitectònic, niés remotament relacionable a cap aspecte dela construcció de la masia. En definitiva, resde la meticulosa distinció que Andrea Palladioestableix en les seves ville entre residènciadominical i factoria, res de la riquesa pla-nimètrica, ni de la varietat i del rigor composi-tius, res de les pressuposicions culturals ni del’erudició classicista de l’arquitectura, absolu-tament res de la sumptuosa qualificació deco-rativa ni del refinament formal de les villepalladianes, no entra en els interessos ni enl’horitzó de fra Miquel Agustí -ni en els delsseus lectors.

8. Construccions associades

La neutralitat formal i la relativa indiferènciao elasticitat funcional tan sovint remarcadesen l’estructura tipològica de la masia postre-mença comporten modificacions secundàrieso adaptacions molt poc significatives a l’es-quema bàsic. Fins i tot quan les exigències deldoble objectiu econòmic i residencial podrienreclamar-ho -en atenció a necessitats específi-ques de les dimensions de l’explotació o del’especialització productiva, o bé en atenció ad’altres necessitats variables, de seguretat, deconviccions religioses, de simbologia social,etc-, no se sol alterar mai la tipologia general.Si els canvis secundaris i de caràcter quantita-tiu introduïts -l’engrandiment, o a tot estirarl’agregació de cossos nous juxtaposats almòdul tipològic de base- esdevenen insufi-cients per resoldre les necessitats pràctiqueso simbòliques, aquestes més aviat es mate-rialitzen en estructures independents: gene-ren edificis separats i de configuració autòno-ma.

El repertori d’aquestes construccions auxi-liars associades presenta una certa varietatformal, derivada tant de la diversitat d’usoscom de l’entitat o la significació relativa de l’e-difici i de la seva mateixa orientació o articu-lació espacial respecte del complex principalde la masia. Tanmateix, podríem distingir-hiquatre grups principals de construccions: les


64

dedicades al bestiar i a l’emmagatzematge,com les pallisses i cabanyes, les de fortificaciói defensa, com les garites i les torres de plan-ta circular o quadrada, les ja molt tipificadesde dedicació devota o al culte religiós, és a dirles capelles, i les obres diguem-ne d’acomo-dació climàtica, com les galeries descoberteso cobertes, i en especial les sèries superposa-des tan freqüents en el segle XVIII -sobretot ala Garrotxa.

Remarquem que, ben sovint, les estructu-res de fortificació, de culte i d’adaptació climà-tica no responen a una sola finalitat. El seuorigen i sentit no se solen esgotar per l’ads-cripció exclusiva de l’obra a les funcions uti-litàries més aparents i immediates de defen-sa, devoció i aixopluc. Aquesta causalitatsembla òbvia, però a vegades no resultariasuficientment justificada si no hi acumuléssimd’altres factors contextuals, i en primer llocels de caràcter simbòlic, els quals en certscasos poden esdevenir els més rellevants ideterminants. Les connotacions senyorials ide poder vinculades a les torres i garites, lesrelacions personals clarament jerarquitzadesestablertes al si de les grans pairalies i elsseus lligams exteriors en l’exercici de la pràc-tica religiosa, o el prestigi social associat adeterminats models formals, com la voga delrevestiment de façanes amb galeries -tambépromoguda per factors tècnics vinculats amestres d’obres locals-, manifesten la com-plexa funcionalitat que hauria de preveureuna anàlisi arquitectònica adequada d’aquesttipus de construccions auxiliars.

9. La masia, el futur del passat

És prou sabut que una de les funcionsseculars de l’arquitectura ha consistit, precisa-ment, a preservar i formalitzar els peculiarsvalors simbòlics de tota relació social humanaque van associats als edificis. Les construc-cions rurals en són un cas concret, no pas unaexcepció. La sedimentació històrica viva de lamasia postremença, que des del seu origen jahavia cristal·litzat un espai simbòlic tan fona-mental com la sala -esdevingut indissociablede la seva mateixa tipologia-, en el curs dels

segles no deixà d’absorbir i d’adaptar igual-ment d’altres estructures amb una idènticafinalitat simbòlica, segons les necessitatsespecífiques i les circumstàncies. Això,almenys, mentre la masia fou indestriable-ment residència i factoria, mentre configuraval’entramat humà d’un mas. I mentre el mas, alseu torn, esdevenia la unitat bàsica d’unaconstel·lació productiva que s’estenia d’unapunta a l’altra del país i en constituïa el fona-ment de la riquesa econòmica -una unitat,d’altra banda, secularment protegida per unsistema jurídic que tendia a regular la propie-tat i la seva transmissió de tal manera que elspatrimonis no fossin successivament divisi-bles fins al punt de destruir-los com a nuclibàsic de producció. Les masies i els masoshan contribuït de manera decisiva a construirel paisatge històric català, de la mateixamanera que també han afaiçonat no pocsaspectes de la personalitat humana deCatalunya -en el sentit tant de la culturacol·lectiva com dels comportaments indivi-duals retrobables encara avui a la nostracomunitat. Sembla evident que aquest papercapital de les masies i dels masos avui s’ha deconsiderar part d’un cicle històric ja conclòs.

Les transformacions econòmiques tan pro-fundes i constants experimentades des delsegle XIX a Catalunya -a tot l’Occident euro-peu-, ja a partir de la difusió de les idees de laIl·lustració i del declivi de l’antic règim, apare-llades a canvis polítics radicals, a trasbalsossocials i a desplaçaments migratoris intensís-sims, a la reducció de les distàncies i a la irrup-ció de sistemes de comunicació progressiva-ment sofisticats i eficaços, a la multiplicaciód’avenços tècnics en el treball agrícola d’unabast formidable, a l’evolució tan enorme igeneralitzada dels costums de vida, entremolts d’altres fenòmens, han capgirat inexora-blement les mateixes estructures de la nostrasocietat. No té res d’estrany, per tant, que hagiresultat també capgirada la significació econò-mica, arquitectònica i antropològica que histò-ricament havia tingut entre nosaltres la masia.

No poques pairalies han sobreviscut a lesconvulsions generals i mantenen tothora l’ori-ginària doble funció de centre econòmic i de


65

residència familiar, perquè han sabut moder-nitzar satisfactòriament els sistemes de pro-ducció i adaptar-se favorablement a les condi-cions de la vida actual, però resulten unaexcepció encara poc significativa en el con-junt del país -malauradament, potser caldriaafegir. Moltes d’altres masies han estat rege-nerades i reutilitzades en els darrers anys pera activitats econòmiques o residencials moltdiferents de les originàries, per exemple coma restaurants, o com a segona residènciafamiliar, o com a centres socials d’ús comuni-tari, didàctic o de lleure. Els nous objectius ifuncionalitats són en si mateixos perfecta-ment legítims, o fins i tot plausibles, en lamesura en què, a més de satisfer necessitatso conveniències actuals, aconsegueixen sos-treure les masies d’una ruïna tan previsiblecom definitiva.

Tanmateix, aquest no ha estat -ni és- eldestí més comú dels edificis diverses vegadescentenaris. La immensa majoria de les cons-truccions rurals escampades pel país i que, uncop deshabitades, encara no han desaparegutdel tot, són víctima d’una degradació galo-pant que les farà desaparèixer en un terminide temps molt breu. És lamentable que unconjunt arquitectònic copiós i variat com lesmasies, tan interessant per al patrimoni histò-ric col·lectiu -i en no pocs casos per al patri-moni històricoartístic col·lectiu-, però tambétan dispers i sovint tan poc accessible, i enconseqüència tan difícil de conservar, siguiprecipitat davant dels nostres ulls a una desa-parició ràpida i segura.

Mentrestant, hem avançat ben poc en l’ex-plotació racional del territori. Més aviat, lesenormes virtualitats tècniques de la civilitza-ció moderna -l’enorme capacitat tecnològicade construir, i de destruir, amb abassegadorarapidesa- semblen haver estat projectades amaterialitzar idees i objectius de vol gallinaci.A la vista del paisatge dels nostres boscos icamps insensatament esquarterat i accelera-dament deglutit per urbanitzacions de casetesadossades, o per rengles de xalets banals ques’enfilen per tot arreu en compacta escampa-dissa, sembla com si les aspiracions a la qua-litat de vida predominants en la cultura con-

temporània de la nostra banda d’Occident, amés d’estrictament casolanes, haguessinoptat pel camí de l’autofàgia. Aquesta frenèti-ca, imparable ocupació del territori que devo-ra a taca d’oli l’espai natural amb la deposicióde construccions tan arrogants com gregàriesi anodines, en definitiva, potser, també repre-senta la cristal·lització arquitectònica genuïnade la nostra societat moderna, o almenys -caldrà convenir- del seu perfil més impresen-table, inconsistent i corrosiu.

Caldria esperar que moltes masies, ialmenys les de valors arquitectònics mésobjectius i d’una més positiva significacióhistòrica, poguessin ser estalviades a la des-trucció i transmeses a les generacions futures,per un conducte o altre, gràcies als esforçosinstitucionals o als interessos i a la consciènciade ciutadans privats. És evident, però, que, enqualsevol cas, les masies que aconsegueixinde sobreviure respondran a un altre fenomensocial i a un altre capítol històric del país: sisobreviuen, formaran part d’una altra història.

BIBLIOGRAFIA

D’ABADAL i DE VINYALS, Ramon: “La immi-gració francesa en el segle XVI i l’aparicióde les cases pairals catalanes”, dins JordiNADAL I OLLER, EMILI GIRALT I RAVEN-TÓS: La immigració francesa a Mataródurant el segle XVII, Mataró 1966 (Caixad’Estalvis de Mataró), pp 7-17.

AGUSTÍ, Miquel: Llibre dels secrets d’agricul-tura, casa rústica i pastoril (1617), Barcelo-na 1988 (Editorial Alta Fulla).

ALONSO DE MEDINA, Maria Assumpció,CERVERA, Benet: Guia de l’arquitecturapopular de les comarques gironines, Bar-celona 1977 (La Gaya Ciencia).

AMADES, Joan: La casa, Barcelona 1938.BARGALLO, Eva: Les més belles cases pairals

i masies de Catalunya, Barcelona 1988 (CapRoig).

BONET I GARI, Lluís: Les masies del Mares-me, Barcelona 1983 (Montblanc-Martín).

DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim: La masia cata-lana, Barcelona 1959 (Aedos) (3a. de., 1976).

DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim: Les cases pai-rals catalanes, Barcelona 1965 (Destino).


66

DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim: Història de l’a-gricultura catalana, Barcelona 1969 (Tàber).

CASANOVAS I CANUT, Sebastià: Memòriesd’un pagès del segle XVIII, a cura de JordiGELI i Maria Àngels ANGLADA, Barcelona1978 (Curial).

CODINA, Jaume: Els pagesos de Provençana(984-1807). Societat i economia a l’Hospita-let pre-industrial, 3 vols., Barcelona 1987-1988 (Ajuntament de l’Hospitalet deLlobregat-Publicacions de l’Abadia deMontserrat).

DANÉS I TORRAS, Josep: Arquitectura popu-lar. Secció septentrional de la comarcad’Olot. Notes referents a les masies de lesValls de Bianya, Castellar de la Muntanya iVall del Bac, Barcelona 1919.

DANES I TORRAS, Josep: “Gènesi de l’estruc-tura arquitectònica de la masia catalana”(1930), conferència publicada a Portaveude l’Agrupació Excursionista Tagamanent,Barce-lona gener-febrer 1931.

DANES I TORRAS, Josep: “Estudi de la masiacatalana”, Butlletí del Centre Excursio-nistade Catalunya, XLIII, 458 (1933), pp 272-284.

ESTIENNE, Charles: L’agriculture et maisonrustique, París 1564 (C. STEPHANO: Prae-dium rusticum, París 1554). Nova edicióampliada per Jean LIÉBAULT, Paris 1583,reed. 1586.

FEDUCHI, Luis: Itineraris d’arquitectura popu-lar espanyola, vol. III: Els antics regnes deles quatre barres, Barcelona 1976 (Blume).

FLORES, Carlos: Arquitectura popular espa-ñola, vol. IV, Madrid 1973 (Aguilar).

GARRIGA I RIERA, Joaquim (amb la col·la-boració de Marià CARBONELL I BUADES):L’època del Renaixement, s.XVI (Història del’art català, IV), Barcelona 1986 (Edicions62) pp 81-84.

GARRIGA I RIERA, Joaquim: “La gàbia granno fa millor l’aucell”: l’arquitectura ruralpostremença i el “siti i forma de la casa”segons Miquel AGUSTÍ, dins MiquelAGUSTÍ: Llibre dels secrets d’agricultura,casa rústica i pastoril (1617), Barcelona1988 (Editorial Alta Fulla) pp 11-20.

Gran Geografia Comarcal de Catalunya, 18vols, Barcelona 1981-1983 (EnciclopèdiaCatalana).

GRIERA I GAJA, Antoni: La casa catalana,Barcelona 1933 (2a. edició, Polígrafa, Bar-celona 1974).

Inventari del Patrimoni Arquitectònic deCatalunya (Generalitat de Catalunya,Departament de Cultura): 1. El Ripollès,Barcelona 1985 (2a. edició, 1991); 2. L’AltPenedès, Barcelona 1986; 4. L’Alt Camp,Barcelona 1992.

LLOBET I REVERTER, Salvador: “La casarural”, dins Geografia de Catalunya, vol. I,Barcelona 1958 (Aedos), pp 481-498.

MONER I CODINA, Jeroni, PLA I MAS-MIQUEL, Arcadi, RIERA I MICALÓ, Josep:“La masia. Historia y tipología de la casarural catalana”, 2C Construcción de la ciu-dad, 17-18, Barcelona 1981 (monogràficsobre la masia).

PASCUAL, Pere: “L’agricultura de finals del’antic règim (1833-1847). Una aproximacióde tipus microeconòmic”, dins Agriculturai industrialització a la Catalunya del segleXIX, Barcelona 1990, pp 21-88.

PLADEVALL I FONT, Antoni, SIMON I TARRES,Antoni: Guerra i vida pagesa a la Catalunyadel segle XVIII. Segons el Diari de JoanGUÀRDIA, pagès de l’Esquirol, i altres tes-timonis d’Osona, Barcelona 1986 (Curial).

RIPOLL, Ramon: Les masies de les comarquesgironines, Girona 1983 (Gòthia).

P. SANDIUMENGE MAGI: La masia catalana,Barcelona 1929 (Llibreria Catalònia).

TERRADES, Ignasi: El món històric de lesmasies, Barcelona 1984 (Curial).

TERRADES, Ignasi: El cavaller de Vidrà,Montserrat 198? (Abadia de Montserrat).

TO, Lluís: “Le mas catalan du XIIe siècle:genèse et évolution d’une structure l’enca-drement et d’asservissement de la paysan-nerie”, Cahiers de Civilisation Médiévale(en premsa, 1992).

VILA, Marc Aureli: La casa rural a Cata-lunya,Barcelona 1980 (Edicions 62).

VILÀ I VALENTÍ, Joan: “El mas, una creaciópre-pirinenca”, dins El món rural a Cata-lunya, Barcelona 1973 (Curial), pp 63-78.

VIOLANT I SIMORRA, Ramon: L’art popular aCatalunya, Barcelona 1948 (reed., Edicions62, Barcelona 1976).


67

«El segle XVII, dur arreu d’Europa, és per aEspanya el segle de les catàstrofes. No sim-plifiquem: el ritme de la caiguda no és elmateix per a les diverses activitats, ni tampocper a les diverses regions»1 Així començaPierre Vilar el capítol que comprèn el segleXVII: 1598-1714, de la seva modèlica obraCatalunya dins l’Espanya Moderna, estudiprecís de la realitat catalana que ens dispensad’una anàlisi exhaustiva de la situació. Demanera concisa, aquest autor ens dóna unestat de la qüestió divers per a les diferentsregions, i en concret per a Catalunya. Nomésvolem remarcar que la preponderància delcamp és palesa, comparativament amb la ciu-tat, malgrat que Barcelona, posseïdora d’unadinàmica pròpia per ser centre del poder polí-tic, sigui l’única excepció en el conjunt delpaís. La davallada econòmica i demogràficade l’estat espanyol és menor al Principat, mal-grat que no tant com el poder central pregonaper raons d’interès. El mapa artístic deCatalunya centrarà les zones de producció allitoral, zones agrícoles -Camp de Tarragona- izones industrials -Reus, Alcover i Valls-, àdhucBarcelona, Tarragona, Girona i Rosselló. Lesterres de l’interior -Lleida, el Segrià, l’Urgell, laSegarra, les Garrigues- perden la seva pobla-ció. La raó és doble: la pesta dels anys 1599-1600 i l’expulsió dels moriscos (1609), malgratque en el canvi de dinastia Lleida i Cervera tin-dran una gran activitat constructiva. Així, alprimer quart del nou segle, el tant per centd’habitants de la Catalunya occidental repre-senta només l’onze per cent de la població del

Principat, proporció poc afavoridora de ladinàmica artística. Aquest enfonsament escompensa amb el renaixement de l’est.Voldria assenyalar, però, que si no ens és gratel terme decadència, menys ho és el de pros-peritat. L’esfonsament industrial, la contínuainfiltració estrangera en els afers comercials,la pesta i les lluites amb el poder central sónaspectes que anivellen la balança. Ni som tanrics, ni som tan pobres. Les raons del desen-volupament mins, a primera vista, del nostreart són, en part, alienes al factor econòmic.

Molt s’ha parlat, des d’un sociologisme curtde vista, que ni fa sociologia ni estudia el fetartístic, dels resultats de la decadència social,quantificant i qualificant l’obra d’art d’aquestperíode. El nombre és curt? Avui sí, però enl’època fou relativament alt. La qualitat ésminsa? Molt tindríem a dir al respecte desd’una òptica peninsular, Itàlia al marge. El queés cert és la manca d’obres d’una certa enver-gadura. La raó és, creiem, clara. Una visió alsegle XVII hispànic ens en dóna la clau. Leszones de major producció són aquelles man-cades de monuments d’estils anteriors. Homno pensa que Burgos hagi de tenir una cate-dral barroca, com hom no veu que l’espai ocu-pat pel gòtic català deixi lloc a grans obres delssegle XVII i XVIII. A Catalunya ja hi són, i el nouestil només podrà ocupar petites parcel.les oacabaments d’obres anteriors. Cal afegir queper a Catalunya el gòtic esdevé el primer artnacional, que no tindrà substitut, paradoxal-ment, des del punt de vista artístic, que nosocial, fins al modernisme.

69

L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc11 de març de 1993.

Joan R. TriadóPROFESSOR TITULAR D’HISTÒRIA DE L’ART DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA

El segon aspecte a estudiar és el de l’arri-bada del nou estil, que hom tendeix a definirde manera igualitària amb el segle XVII. Caldesfer el binomi barroc-sis-cents, que si a laresta de països, inclòs Itàlia, esdevé unafal.làcia, a casa nostra l’error és total. La dinà-mica del manierisme i del classicisme informaa Itàlia l’art de començament del 1600. Nomésla revolució pictòrica de Caravaggio trenca lainèrcia de formes i continguts. A casa nostra,el canvi no es produeix, i fins i tot després delpas exigu del Renaixement, només arrelat acercles intel.lectuals i d’elit, les formes ultra-retardatàries del gòtic restaran actuals. Comveurem, l’arquitectura no es plantejarà pro-blemes d’espai, sinó que esdevindrà mer for-mulisme plàstic.

De manera semblant, el segle XVIII conti-nuà amb força la tasca constructiva, malgratun parèntesi degut a la Guerra de Successió ia la desfeta posterior de Catalunya, a la qualGirona no fou aliena.

La destrucció sistemàtica del patrimoniartístic dels segles XVII i XVIII fou constant.Les guerres i els canvis de gust estètic vanser-ne les causes més comunes. Les primerestenen una llarga cronologia que comença enla Guerra de Separació, passa per la delFrancès i acaba amb la del 1936/1939. Elssegons tenen un nom: neoclassicisme.Aquest estil, iconoclasta i redemptorista, lluitàcontra el gust del poble, donant a canvi un artelitista i distanciador. El barroc esdevinguéfitó on convergien els atacs del nou estil, quealhora feia del gòtic estil decadent, semblant-ment a l’estat d’opinió contrari -benaurada-ment superat- al modernisme, fins als nostresdies.

El problema estilístic.

Un recorregut acurat per les obres arqui-tectòniques gironines de l’època del barroc,atenent a una cronologia àmplia que va del1600 al 1775, ens mostra de manera fefaentun classicisme que amb variacions és presenten tota la edilícia, sigui civil o religiosa. Elsegle s’inicià amb la construcció del quart idarrer tram de la nau central de la seu, obrats

per Joan Balcells i Josep Ferrer entre el 1603i el 1606. Paralel.lament en el temps, i dins elclassicisme barroc, trobem dues obresemblemàtiques de la Girona sis-centista: l’es-glésia de San Feliu (1601) i l’església de SantMartí Sacosta (1606-1610). Aquest esperitclassicista és palès al claustre superior delconvent gòtic de Sant Domènec, que contras-ta amb les seves arcuacions de mig punt ambels arcs lobulats del cos baix. Dins l’arquitec-tura conventual destaca l’església i conventde Sant Josep dels Carmelites Descalços(1591), amb la seva façana deutora delsmodels quasi herrerians de Francisco deMora al convent de Sant Josep de la ciutatducal de Lerma.

Avançat el segle XVII, l’estil atemperat,classicista es pot veure a l’hospital de SantaCaterina, iniciat al 1666, a l’església delCarme, dels Carmelites Calçats, inaugurada el1726, i al convent i església de la Mercè, del’orde mercedari de finals de segle.

Però hom destaca la façana de la catedral,que més endavant analitzarem de formaextensa. Aquesta, juntament amb obres set-centistes com l’església de Sant Lluc (1724-1729), dels beneficiats de la catedral, i l’esglé-sia dels Dolors (1732-1743) presenten un estilsever allunyat d’allò que hom qualifica debarroc. A tall d’exemple, cal remarcar l’errorde la làpida de la catedral, on es llegeix:«Claustro románico, interior gótico, fachadaneoclássica».

Atenent al fet que va ser començada l’any1680, el seu neoclassicisme seria un cas mira-culós de premonició estilística. A més, si hompensa que ni l’Hospici (1776-1785), de VenturaRodríguez, pot en propietat ser qualificat deneoclàssic, s’evidencia un error que des d’a-questa petita tribuna volem denunciar i espe-rem que aviat quedi esmenat.

Arquitectura religiosa.

El segle s’obre amb dues de les realitza-cions més paradigmàtiques de l’espai urbàgironí: la façana de la colegiata de Sant Feliu ila façana de l’església jesuítica de Sant MartíSacosta. Ambdues s’emmarquen dins del

«L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc» GIRONA A L’ABAST V

70

grup de façanes que vénen a cloure moltesobres cronològicament anteriors en el temps.El cas de la de Sant Feliu (1601), l’autor de laqual és el picapedrer del barri del Pedret deGirona, Llàtzer Cisterna,2 és una obra moltben resolta, amb una sàvia distribució de l’es-pai que integra perfectament el gran rossetó,deutor de l’estil gòtic de l’interior. Construccióde cronología menys àmplia és el conjunt delconvent i església de Sant Martí. El seu inte-rior fou redissenyat pels jesuïtes seguint elmodel de l’església del Gesú de Roma, fideltransmissor de la nova estructura de l’espailitúrgic. Així canviaren a finals del segle XVI eltemple romànic de tres naus pel tipus iniciatper Il Vignola d’ampla nau central amb cape-lles laterals. Dins el paisatge urbà destaca laseva façana (1606-1610), que a manera deretaule destaca damunt un mur llis de robustaparell aborsonat. Ambdues obres, com jahem apuntat, s’inclouen dins el que hom ano-mena classicisme barroc.

La tradició de l’arquitectura carmelitana téen la façana de l’església del convent de SantJosep (finals s XVI - inicis XVII) i en el seu inte-rior una de les mostres més reeixides, nonomés de Catalunya, sinó també de la penín-sula. L’interior té planta de creu llatina, ambcúpula al creuer, una sóla nau i tres capelleslaterals, segueix models congregacionals,sobretot la façana de forma rectangular coro-nada per un frontó.

A cavall entre els segles XVII i XVIII hem desituar l’església del Carme i el convent i esglé-sia de la Mercè. De la primera cal destacar laporta d’accés amb una temàtica barroca moltsimple i amb motius referents a l’orde carme-lità, d’un sever gust classicita, amb arcs demig punt rebaixats sobre pilastres de seccióquadrada.

Però l’obra cabdal d’aquest període fou elprojecte de façana per a la catedral de Girona,projecte que ens planteja, per comparació,una pregunta de difícil resposta. Quina és laraó de la manca de projecte de la catedral deBarcelona, que haurà d’esperar els malauratsneoestils per assolir el seu estat definitiu? Siles causes econòmiques fan possible altresconstruccions, aquest atur esdevé problemà-

tic. El rebuig del nou estil tampoc és explica-ció plausible, ja que les capelles es transfor-men mitjançant nous retaules en elementsbarrocs. La causa, doncs, resta fosca i obertaa múltiples explicacions, la més lògica de lesquals és un cert enfrontament estilístic entreels responsables de la decisió, que perdesgràcia varen deixar passar l’oportunitatd’un acabament digne, com el de les catedralsde València i Granada, per citar dos exemplesreeixits, i àdhuc la de Girona.

El doctor Jaume Marquès Casanovas, arxi-ver diocesà de Girona, ens proporciona lesdades per a l’estudi constructiu de la catedral.3El projecte d’acabament de la catedral data del’any 1577 quan elmestre d’obres de BarcelonaJoan Balcells s’encarregà de l’acabament deles voltes, seguint el model ogival de tradiciógòtica. L’any 1580 s’encomenà al citat Balcellsuna maqueta del campanar «de suerte que portodos pudiera ser conocida la intención delarquitecto». L’últimmoment, abans de la repre-sa de 1680, fou entre els anys 1590 i 1611 quan«una vez colocadas las puertas y cerrado elrecinto, decayó considerablemente el ritmo dela edificación y con la muerte del Obispo separalizaron las obras empezadas».

Amb el nomenament de fra Sever TomàsAuther, de l’orde de sant Domènec, com abisbe de Girona, l’any 1680, les obres de lacatedral van rebre un nou impuls. El 24 dejuny, un cop guanyat el concurs, s’encarregà aFrancesc Puig, mestre d’obra, l’inici de la faça-na catedralícia. Creiem interessant fer esmentde l’acord pres per la comunitat, com ensexplica Jaume Marquès Casanovas, de«invertir en la construcción de la fachada larenta de la adminstración del Vestuario, desti-nada a suministrar vestidos a los pobres, pre-via la obtención de las debidas facultades»,facultats, afegim nosaltres, que ells mateixoss’havien atorgat i que el bon fi justificava.

El 12 d’agost es presenta al capítol un nouprojecte traçat per N. Gavina, auspiciat perparticulars aliens a la comissió capitular. Presen consideració, el bisbe l’acceptà i el cons-tructor Puig l’executà. Aquest projecte acaba-va en un frontó i emmarcava les rengleres i elrosetó dins dues pilastres que pujaven a amb-

GIRONA A L’ABAST V «L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc»

71


72

Pont de laCasa

Agullanaamb l’esglé-sia de Sant

MartíSacosta.

dós costats de la façana. Aquests elements,frontó i pilastres, no es varen realitzar segonsprojectà Gavina, com veurem a continuació.

El procés constructiu en el qual, com aexcepció, incloem dades cronològiques poste-riors al nostre període, per a una major com-prensió del resultat final, fou el que passem adetallar. A finals de 1684 s’acabà la primerafilera, ja que el 10 de gener de l’any següent escontruïren les portes amb pi de melis i el pri-mer de maig s’acordà la construcció de vuitestàtues per a les fornícules projectades. El 8d’octubre fra Sever Auther fou substituït pelfranciscà fra Miquel Pontich, que, quan entra-va solemnement a la Seu, observà «cuan inde-corosa estaba la subida [ a dita Seu] por aque-lla parte, que entonces era un montón de tie-

rra, y dijo que con la ayuda de Dios no jurarí-an sus sucesores con aquella incomodidad».Així, el 14 de febrer de 1690, reunit el capítol,decidí la construcció de l’escala que el 8 dejuliol del mateix any restà acabada.

Un any després, el 5 de maig, es contractàamb Bartomeu Soriano, Pere Garau, JaumeBaró i Pere Bets la construcció de la segonarenglera. El primer d’aquests contractà la ter-cera renglera i modificà, vers el 1700, el pla deGavina, interrompent la línia de pilastres ambl’addició de balcons, com avui contemplem, ila construcció del rosetó, cinc anys després.Paralitzades les obres, de de 1705 a 1728, arri-ben als anys 1730 amb les modificacions delpla de Soriano per un del nou de Pere Costa,escultor de Barcelona, el qual suprimí el fron-


73

Escala i façana de la catedral. Façana de Sant Feliu.

tó i projectà en el seu lloc una gran cornisahoritzontal coronada per una balustrada aca-bada amb gerros que trencaven el sentitmassa vertical del projecte inicial. S’acabà elrosetó i l’any 1733 es col.locà la data en unacartel·la damunt seu. Les estàtues a l’èpocasón les que representen la Fe, de BartomeuSoriano, i les de l’Esperança i la Caritat, dePere Costa. L’any 1740 s’abandonaren lesobres, que foren represes i culminades l’any1959, sent bisbe el doctor Josep Cartañà.4 Elresultat global, amb l’encertada integració del’església al conjunt que l’envolta, potenciadaper la seva visualització a través de l’escala, ésun dels exemples més reeixits de la urbanísti-ca puntual barroca.

Tanca aquest recorregut l’església de SantLluc (1724-1729), construïda per ordre delsBeneficiaris de la Catedral, d’interior amb unagran cúpula al creuer i exterior simple. Elsseus artífexs foren Simó Ferrer, Pere Garau iMiquel Feixas. A més, cal fer esment de l’es-glésia dels Dolors (1732-1743), amb el retaulemajor de Joan Carles Panyó (1818-1845) i lacapella de Sant Narcís, començada l’any 1782.

L’edilícia civil.

Encara que menys importants a primeravista, les realitzacions de caire civil, tant desdel punt de vista individual com en la sevaintegració a l’espai urbà, creen la fisonomiade la Girona de l’època del Barroc, integrant-se amb l’edilícia religiosa en un tot homogenii harmoniós.

A nivell particular, destaca el castell deMontjuïc, edificat l’any 1653. Pertany a unaactivitat constructiva que com molt bé s’expli-ca a la Guia d’arquitectura de Girona «es con-creta sobretot en obres de defensa (castell deMontjuïc, baluards i muralles) i públiques (Pontde Sant Agustí, Hospital de Santa Caterina...) Anivell urbanístic cal destacar també l’enderro-cat per raons estratègiques, d’esglésies i con-vents situats fora del recinte emmurallat, aixícom la municipalització de la sèquia Monar -base de la futura industrialització-, que ésadquirida l’any 1620 per l’Ajunta-ment, comtambé els molins de la família Cruïlles».5

És, evidentment, aquest segle XVII un delsmés importants per a la configuració urbanade Girona. Les ampliacions de la Casa de laCiutat, amb la instal.lació d’un teatre (1669); laremodelació de la façana de la casa del’Ardiaca (1572-1617 i 1650); el pont de la casaAgullana (1631); la casa Ribot (finals XVII - ini-cis XVIII); la casa Cartellà, ampliada entre1662-1688 i remodelada del 1762 al 1741, ensón bons exemples. De totes elles cal desta-car l’esmentat pont de la casa Agullana a lapujada de Sant Domènec, obra del mestre decases Felip Regi i dels escultors Joan iGuillem Serra. Aquest uneix les dues cases dela noble família Agullana, la “casa vella” i la“casa nova o principiada”, del segles XV i XVIrespectivament, mitjançant un pont cobertd’arc rebaixat. És, sens dubte, un dels indretsmés notables de la Girona monumental, tantper la creació demúltiples punts de vista a tra-vés dels desnivells salvats per escalinates quees dirigeixen de manera divergent a la citadacasa noble i a la façana de l’església de SantMartí Sacosta.

Ja en el segle XVIII, realitzacions puntuals aobres de cronología anterior -palau deCaramany, transformat durant el segle XVIIIper la família Andreu- i les cases senyorials -Carles, Martínez Davalillos, Ferrer i Heras dePuig- completen un paisatge gironí que calcuidar i conservar.

Dues són les obres públiques més nota-bles, una a cada segle. El convent de SantaCaterina s’insereix dins la xarxa assistencialcreada per iniciativa del bisbe Josep Minat,l’any 1666. Segueixen els models del classi-cisme barroc, amb pati central distribuïdor,església i exterior molt sobri. Un segle méstard, l’any 1781, s’amplià amb la Casa de laConvalescència.

La segona obra ja setcentista és l’Hospici,de l’academicista Ventura Rodríguez, en eldarrer quart del segle XVIII, d’una austeritatnomés trencada a l’exterior per la portada tar-dobarroca.

L’urbanisme de jardins té un dels exem-ples pioners a Catalunya, juntament amb laRambla i el Passeig de l’Esplanada deBarcelona. Ens referim al passeig arbrat de La


74

Devesa, del qual ja fa referència FranciscoZamora (1751-1812) en el seu Diario de losviajes hechos en Cataluña.

A manera de cloenda.

Aquest breu recorregut per la Girona de l’è-poca del Barroc ha de servir perquè, tant elsgironins com els que visitin aquesta ciutat,s’adonin de la importància, la qualitat i labellesa d’unes obres que a vegades en la quo-tidianitat dels nostre paisatge urbà no valo-rem, perquè no las veiem; no las mirem.Coneixem millor altres ciutats que la nostra.La raó és clara: en els altres indrets caminemamb el cap alçat per veure i copsar allò que noconeixem. Fem d’estrangers a casa nostra ialcem els ulls. Un esclat d’art apareixeràdavant nostre i coneixerem una Girona de laqual cal estar orgullosos.

NOTES

1VILAR, Pierre: Catalunya dins l’Espanya Moderna.Recerques sobre els fonaments econòmics de les estructu-res nacionals, volum II: El medi històric (1964), Barcelona,1973, pàg. 311.

2CLARÀ, Josep: »Qui va construir la façana de SantFeliu? Notícia dels autors i de la influència de Vignola».Punt Diari, Girona (4-IV-1982).

3Vegeu: MARQUÈS CASANOVAS, Jaume, «La fachadade la catedral de Gerona», Anales del Instituto de EstudiosGerundenses, vol. X, Girona, 1995; MARQUÈS CASA-NOVAS, Jaume, «Pere Costa i Casas,Anales del Instituto deEstudios Gerundenses, Girona, 1957; MARQUÈS CASANO-VAS, Jaume, «Maestros escultores de la fachada catedrali-ci de Gerona», Revista de Gerona, núm. 8, Girona 1959.

4MARQUÈS CASANOVAS, Jaume, «Maestros esculto-res de la fachada catedralicia de Gerona», Revista deGerona, núm. 8, Girona, 1959, pàgs. 81-84.

5VVAA. Guia d’arquitectura de Girona. Col.legi Oficiald’Arquitectes de Catalunya. Delegació Girona. Barcelona:La Guía Ciència, 1980, p. 59.


75


76

Façana Hospital de Sta. Caterina.


77

Façana convent de St. Josep.

Introducció

Tractarem dels retaules barrocs esculpitsde la catedral gironina i d’una peça artísticabastant excepcional, el llit de la Mare de Déu,donat que se n’han conservat poquíssims.Aquest últim el relacionarem iconogràfica-ment amb els retaules dedicats a la Verge.

Prèviament vull destacar l’indubtable valorartístic que té el conjunt de retaules barrocsd’aquesta catedral. Pel seu nombre i la sevaqualitat artística, és un conjunt avui únic aCatalunya, sols comparable al de la catedralde Barcelona.

De conjunts importants que hi haguétambé a d’altres esglésies i, sobretot, mones-tirs, però van desaparèixer, alguns amb laDesamortització del segle passat (SantaCaterina màrtir de Barcelona), però especial-ment durant la Guerra Civil.

I sense arribar a conjunts tan importantscom el que ens ocupa, podem dir, sense exa-gerar, que a les darreries del segle XVIII (quanfineix aquest estil artístic i al mateix temps esdeixen de fer retaules de fusta) no va quedarcap església catalana (catedral, parròquia,convent, monestir) sense almenys un retauleo retaulet barroc.

Aquests retaules gironins se situen cronolò-gicament al primer terç del s. XVIII, momentde màxima exuberància barroca a Catalunya.Aquí el barroc és tímid fins a les darreries delsegle XVII, 1670/80 aproximadament.

El primer contractat és el dels sants Iu iHonorat el 1709. Vers 1736 tots eren esculpitsi gairebé tots daurats.

El Llit de la Verge és molt més tardà. Escontracta el 1773.

Tots els retaules van ser costejats per canon-ges de la Seu, amb la qual cosa contribuïren ala seva renovació artística. Les circumstànciesque els induïren a sufragar retaules s’han derelacionar amb l’esperit religiós del moment imés en un eclesiàstic. Gairebé tots desitgenésser sepultats a la capella de la qual sufra-guen el retaule. Ultra el seu esperit religiós, ésclar que gaudeixen de coneixements artístics,la qual cosa es posa de manifest en procurar-se gairebé sempre un dels millors escultors deCatalunya per als seus retaules.

El dediquen al seu patró o a la Verge, ambl’excepció del dels sants Iu i Honorat. Quan eldediquen a la Verge també el seu patró figuraentre les imatges del retaule. També hi tro-bem els sants dels quals devien ser devots iels antics sants patrons de les capelles (santsIu i Honorat, sant Andreu al retaule de SantNarcís i sant Vicenç, al dels Dolors).

No sembla, per tant, haver-hi un programaiconogràfic de conjunt en aquests retaules.Però l’important lloc que té la Verge enaquests retaules gironins va lligat a la devociómariana que el Concili de Trent i la conse-güent Contrareforma catòlica van impulsar enresposta al protestantisme.

La distribució iconogràfica és jeràrquica iaixò es remunta als orígens del retaule. Al cosprincipal i carrer central, s’hi troba la imatgetitular, és a dir, aquella a la qual es dedica elretaule. En el sòcol hi figura sempre l’escutdel comitent.

79

Els retaules barrocs de la catedral18 de març de 1993.

Aurora PérezDOCTORA EN HISTÒRIA DE L’ART

«Els retaules barrocs de la catedral» GIRONA A L’ABAST V

80

Anunciació

Àngel Àngel Àtic

Pintura

La Magdalena

Talla moderna

de sant Iu

Cos principal

Bancal

Sòcol

P L A N T A

Retaule de sant Iu i sant Honorat. Detalls del bancal: la Magdalena i un àngel.

Esquema del Retaule de sant Iu i sant Honorat.

Des del punt de vista formal -estilístic- hemde destacar la seva plena adscripció al barroc.Són dinàmics, rics en ornamentació, efectis-tes. En arquitectura és ben palès en els entau-laments trencats i la utilització de la columnasalomònica i quan no ho és, imita aquesttipus de columna (retaules de Sant Miquel i laConcepció). També l’expressivitat i ondulacióde les figures escultòriques són típicamentbarroques.

Retaule dels Sants Iu i Honorat

El canonge Ignasi Bofill sufraga aquestretaule, obra que havia estat atribuïda a l’es-cultor Pau Costa, autor de la major part de re-taules barrocs d’aquesta seu. Però, nosaltresvarem trobar el contracte amb el qual esdemostra que l’escultor és Joan Torras. És elprimer en contractar-se, l’11 de novembre de1709.

Ignasi Bofill decideix mantenir al retaulel’advocació tradicional de la capella dedicadades de la construcció de la capella a aquestssants, els quals es troben esculpits en la claude la volta. En no incloure al retaule la imatgedel seu sant patró, sant Ignasi, li va dedicaruna de les pintures laterals en la qual s’harepresentat sant Ignasi en èxtasi.

Els titulars no es troben esculpits sinó pin-tats al carrer central. En la pintura, es repre-senta els sants en èxtasi, cosa molt habitual albarroc. Com el mateix contracte indica,aquesta pintura la sufragà també Ignasi Bofill.Segons J. Bosch aquesta pintura és italiana od’influència italiana.

Sant Iu i sant Honorat degueren ésseresculpits als carrers laterals, a un i altre costatde la tela principal.

D’aquest retaule, el més interessant és,segons el nostre parer, el relleu de la Magda-lena ajaguda.

Retaule de Sant Miquel

Amb aquest retaule, el canonge MiquelCatalà vol deixar un record seu. Això és el quemanifesta el Capítol Catedralici el 1715, anyen el qual es degué contractar el retaule. A l’à-

tic del retaule hi figuren el seu nom i les dates,1716 i 1722, anys en els quals es deguerenfinir respectivament esculpit i daurat.

D’aquest últim s’encarregà també MiquelCatalà com consta a les Resolucions de l’arxiude la catedral.

Sant Miquel arcàngel, patró del comitent,llancejant el dimoni és una pintura que elmateix canonge ha portat de Roma, per laqual cosa creiem que pot ser una còpia de l’o-riginal del pintor italià Guido Reni.

El Dr. Marqués va atribuir el retaule a l’es-cultor Pau Costa per les semblances amb eltraçat dels Sants Iu i Honorat que, com ja hedit, havia estat atribuït a Costa. Nosaltres atri-buïrem també aquest retaule de Sant Miquela Pau Costa, però per afinitats estilístiques: elsangelets del bancal que emparentaven ambangelets d’altres retaules de Costa. No vàremtenir-ne dubte, en descobrir unes fotografiesd’arxiu d’un retaule de les Carmelites de Vic,desaparegut a la Guerra Civil, el qual hem atri-buït també a Pau Costa. Els angelets del sòcold’aquest retaule són gairebé idèntics als delbancal del retaule de Sant Miquel. Els de Vic,anteriors, els va repetir en el de Sant Miquel.

Tot i una recent descoberta documental deJ. Bosch, una cita trobada al testament deMiquel Català que demostra que el retaule escontractà amb Pau Costa, continuem pensantel que deiem fa uns anys. Tota l’obra escultò-rica no és de Pau Costa. Ell contractà el retau-le, degué realitzar la traça seguint el model deldels Sants Iu i Honorat i esculpí el bancal comhem demostrat. Però l’àtic és obra d’un altreescultor que col·laboraria amb Costa. Elsàngels de l’àtic tenen un moviment en llurstúniques molt diferent de l’emprat per en PauCosta. És semblant al dels àngels de l’àtic delretaule dels Sants Iu i Honorat. Creiem queJoan Torras ha pogut col·laborar a l’àtic d’a-quest retaule. L’obra de taller era molt habi-tual i més quan els escultors rebien moltsencàrrecs com Pau Costa.

Retaule de Sant Narcís

El canonge Narcís Font va sufragar tant l’o-bra escultòrica com el daurat. Aquest retaule

GIRONA A L’ABAST V «Els retaules barrocs de la catedral»

81


82

Àngel

P L A N T A

Àngel Àngel

Àtic

Cosprincipal

Bancal

SòcolEscut Escut

Pintura de sant Miquel Arcàngel

Esquema del Retaule de sant Miquel


83

Retaule de sant Miquel. Plafó central

s’instal·là a la que fins llavors era la capella deSant Andreu i per aquesta raó sant Andreufigurarà a l’àtic del nou retaule. L’obra deguécomençar quan el propi canonge, el 25 dejuny de 1718, comunicà a la Corporació queen Pau Costa volia posar-s’hi a treballar.

Sant Narcís, patró de la ciutat i del canon-ge, es troba a la fornícula principal, se l’harepresentat com a bisbe que fou. Els àngelsque el flanquegen sostenen un llibre i unapalma, atributs del sant. Aquestes tres figuressón d’una gran qualitat artística, obra, sensdubte, de Pau Costa. Els àngles responen almodel dels del retaule de la Concepció, realit-zats abans, i del qual parlarem tot seguit.

Esculpit es troba també sant Andreu, alqual ja hem fet esment. La resta de la icono-grafia la trobem en pintures. A l’àtic, santaTeresa i santa Maria de Cervelló. A banda ibanda de sant Narcís, sant Llorenç i sant Fèlixl’Africà. Aquest darrer el trobarem també alretaule de la Concepció. Aquestes dues pintu-res, Lambert Font les atribuí a l’escola del pin-tor Viladomat Bosch, confirmà l’atribució delprimer i la féu extensiva les pintures de SantaTeresa i santa Maria Cervelló.

Retaule de la Concepció

Obra documentada des de fa temps deguta què s’esmenta en la documentació del’Arxiu de la catedral a l’escultor, Pau Costa,en diverses ocasions. Nosaltres vàrem trobarel contracte a l’Arxiu Històric de Girona que essignà el 24 de novembre de 1710, un any méstard que el canonge Cristòfol Rich oferís unaquantitat al Capítol per a l’elaboració d’unretaule dedicat a la Puríssima Concepció.

Els sants que trobem en aquest retaulesón: el patró del comitent sant Cristòfol, a l’à-tic, un sant lligat a la cristianització de Gironaen temps romans, sant Fèlix l’Africà, apòstolde Girona, i dos sants molt lligats a laContrareforma: sant Ramon de Penyafort isant Francesc Xavier. Sant Ramon va ésser elprimer sant canonitzat després del Concili deTrent, el 1588, després de 75 anys durant elsquals no hi havia hagut canonitzacions Xavier,apòstol d’Orient, contribueix al que l’Esglésiade Trent volia: l’expansió del catolicisme arreu

del món. Amb aquesta representació del santal retaule, Pau Costa segueix fidelment la ver-sió de la seva mort: sant Francesc, abandonatpels portuguesos a les portes de Xina, mor enuna cova, estrenyent damunt el pit el Crucifixque sant Ignasi li havia donat.

La part més destacable del retaule és, sensdubte, la Immaculada i el seu entorn. Tédamunt el cap les dotze estrelles, les qualssegons els autors místics simbolitzen lesdotze tribus d’Israel o bé els dotze apòstols.Els raigs solars, símbol de la divinitat, formenuna aurèola al voltant de la Verge. Encerclantaquesta n’hi ha una altra de núvols i àngels.La lluna, element també apocalíptic, simbolit-za sant Joan Baptista. La Verge, aèria, i a quimanca la serp, posa els peus damunt la llunai ambdues es recolzen al globus terraqui.

Aquesta Immaculada sembla surar en l’es-pai. Els seus braços oberts, el cap dirigit capamunt, on veiem l’Esperit Sant, l’apropen altipus iconogràfic de l’Assumpció. L’el·lipsi denúvols i àngels, surant i en moviment, queenvolten la Verge i la terra i la presència desímbols de les lletanies, l’acosten a lesImmaculades pictòriques, a la qual cosa con-tribueix també la mestria del policromat.

Dues parelles d’angelets sostenen símbolsde les lletanies, expressions poètiques -d’ori-gen bíblic- que exalcen Maria i destaquen laseva condició d’Immaculada. Són l’Speculumsine macula, mirall immaculat en el qual res-plandeix la justícia divina i la Ianua Coeli.Maria, Mare del Salvador, és intercessora dela nostra salvació. La Torre de David, a la sevaesquerra, simbolitza el paper defensiu deMaria. A la seva dreta el pou d’aigües vives.

A la part inferior, es troba una ciutat que hadonat lloc a diverses hipòtesis: Jerusalem pera Àngels Masià, Girona per a J. Calzada, laJerusalem celestial per a Assumpta Roig.Nosaltres creiem que és una altra de les lleta-nies la Civitas Dei, amb la qual cosa es volsimbolitzar la seva maternitat divina.

Els dos grans àngels que flanquegen laImmaculada són d’extraordinària perfeccióartística. Figuren, al nostre entendre, junta-ment amb la Immaculada, entre les millorspeces de Costa. Un d’ells, el de l’esquerra,porta un lliri, símbol de la puresa de Maria.


84

Per a nosaltres, la figura de sant Cristòfol iels àngels que el flanquegen -segons cos- nosón obra de Pau Costa. Creiem que pot serobra de Joan Torras com l’àtic del retaule desant Miquel i per mateixes raons.

Retaule de l’Anunciació

És coetani al de la Concepció. El seu comi-tent, Jaume Codolar, fa la proposta al Capítolde sufragar un retaule per a aquesta capella el4 de novembre de 1710, poc més d’un anydesprés de l’oferiment de Cristòfol Rich per alde la Concepció i uns dies abans que es sig-nés el contracte d’aquest últim.

El 1716 Codolar demana al Capítol que esfaci càrrec de les despeses de col·locació delretaule de l’Anunciació, tal i com s’havia fetamb el de la Concepció. I finalment, el 1717s’acorda que les obres que es realitzen a lacapella de l’Anunciació per a l’assentamentdel retaule concordin amb les de laConcepció, a fi de mantenir la simetria entreambdues capelles.

El retaule de l’Anunciació creiem que potser de Pau Costa també. Ja ho apuntava Perede Palol. Nosaltres hi veiem clara analogiaentre algunes peces escultòriques d’aquestretaule i altres de retaules de Pau Costa.Fixem-nos sinó en el sant Francesc de Paulad’aquest retaule i el del retaule d’Arenys, pot-ser l’exemple més clar.

Donat que també es dedica a la Verge, elpatró del comitent, sant Jaume, s’ha col·locata l’àtic, com el sant Cristòfol del de laConcepció.

Els sants que flanquegen aquí l’escenaprincipal són sant Bonaventura, doctor del’Església, amb els atributs d’aital -la maquetad’església i la ploma- i sant Francesc de Paula,vestit amb l’hàbit negre de la Congregaciódels Mínims. Sosté amb la dreta el seu atributmés representatiu: un disc envoltat de flamesamb el mot Charitas.

L’escena de l’Anunciació respon iconogràfi-cament als models contrareformistes. La cam-bra de Maria ha estat envaïda pel Cel: l’arcàn-gel Gabriel flotant damunt els núvols i encim-bellant tant Maria com Gabriel Déu Pare quebeneeix i, davall d’Ell, l’Esperit Sant i un semi-

cercle de núvols i caps d’angelets. Com diuMâle, d’aquesta manera, no solament l’Àngelsinó el mateix Déu esperen la resposta deMaria. El gerro amb lliris simbolitza la puresade Maria.

L’escena de l’Anunciació l’hem trobadatambé a l’àtic del retaule dels sants Iu i Hono-rat. Una prova més de la important presènciade Maria als retaules gironins.

Al bancal del retaule s’ha esculpit l’Ado-ració dels pastors posant també èmfasi en elsobrenatural del fet.

En el mateix retaule trobem, doncs, dosgoigs de Maria. La Verge, si bé de maneramés espectacular al de la Concepció, és moltglorificada en ambdós retaules.

Retaule de la Mare de Déu dels Dolors

En aquest retaule, sufragat pel canongeCristòfol Pagès, s’expressa de manera moltpalesa amb un dramatisme propi del barroc eldolor de la Verge per la mort del seu Fill.

El Dr. Marqués destaca la ciutat de Gironacom avançada dins del món cristià en el cultea la Mare de Déu dels Dolors.

Durant el renaixement d’exaltació del cultepopular a aquesta advocació, que el Dr.Marqués situa a partir de la segona meitat delsegle XVII, el canonge Cristòfol Pagès sufragaaquest retaule a la Mare de Déu dels Dolors idemana autorització al Capítol per col·locar-loa la capella de Sant Vicenç. Per aquesta raó,aquest sant figura a l’àtic del retaule.

El Dr. Marqués l’atribueix a Pau Costa.Nosaltres també ho fem, però per raons d’a-nalogia estilística, com en els casos de la deSant Miquel i l’Anunciació. Aquí responen al’estil de Costa tots els angelets -del bancal icos principal- i sobretot els dos sants delscarrers laterals (compareu sinó aquesta SantaEulàlia amb el sant Ramon de Penyafort delretaule de la Concepció, tant en l’ondulació deles figures com en el plegat de les robes) i elgrup principal de la Verge amb el Fill, aquestd’una mestria formal admirable.

La Mare de Déu dels Dolors respon ico-nogràficament al tipus anomenat de la Pietatque correspon al sisè dolor deMaria. La Vergedels Dolors es representa al món hispànic


85


86

P L A N T A

Santa Teresa (pintura)

Santa Rosa de Lima (pintura)

Sant(pintura)

Sant (pintura)

Àtic

Cosprincipal

Sòcol

EscutEscut

Grades

Mesa de l'altar

Sant Narcís

Àngel Àngel

Sant Andreu

Esquema del Retaule de Sant Narcís


87

Retaule de Sant Narcís


88

Sant Cristòfol

Àngel Àngel

Àtic

Segon cos

Primer cos

La Immaculada

Sant Ramonde Penyafort

Àngel Àngel

Escut Mesa de l'altar Escut Sòcol

Cova amb figura de sant Francesc Xavier

P L A N T A

Cartel·la Cartel·la

Sant Feliude Girona

Bancal

Esquema del Retaule de la Concepció


89

Retaule de la Concepció


90

P L A N T A

Mesa de l'a l tar EscutEscut Sòcol

Adoració dels Pastors Bancal

Sant Bonaventura Anunciació

Fe

Sant Francesc de Paula Cos

principal

Esperança

Sant Jaume

Caritat

Esquema del retaule de l’Anunciació


91

Retaule de l’Anunciació


92

Sant Vicenç, màrtir

P L A N T A

Sant màrtir

Sant Vicenç de Paül Mare de Déu dels Dolors

Escut EscutMesa de l'altar

Sant bisbe Àtic

Cosprincipal

Bancal

Sòcol

Santa Eulàlia

Mare de Déudels Dolors

Esquema delRetaule de laMare de Déudels Dolors


93

Llit de la Mare de Déu

amb espases clavades, generalment set, peròsense el Fill. Però a Catalunya, com assenyalaSoler i Fonrodona en un estudi sobre la con-gregació dels Dolors a Mataró, el moment trà-gic en què Maria rep el cos mort del seu FillDiví, ha estat la representació preferida de laMare de Déu dels Dolors. Així la veiem a lapintura de la capella dels Dolors de Mataró,obra de Viladomat, però amb les set espasesclavades, la qual cosa suposa per a Trens unasuperposició de ambdues iconografies: Pietati Dolors.

Pau Costa, en aquesta representació giro-nina, si bé expressa el sentiment de dolor, toti que molt contingut, en el rostre i amb elsbraços alçats de Maria, ha prescindit del sim-bolisme de les espases que accentuen el dra-matisme. L’escultor ha recolzat Crist difuntcol·locant els seus braços per damunt lescames de la Verge. A més, aquesta és repre-sentada com a reina dels Cels amb la corona iel nimbe radiat amb les dotze estrelles.

El Llit de la Mare de Déu

La Dormició de la Verge és una representa-ció tradicional de la iconografia mariana, peròque en l’obra que trobem a la catedral adqui-reix un èmfasi barroc extraordinari. És peraixò una peça d’indubtable interès i vàlua.

Altres llits de la Verge es feren durant l’è-poca del barroc. El mateix Bonifaç en realitzaun uns anys abans (1760): la llitera del’Assumpta del castell de Valls.

Segons Martinell, l’obra es contractà ambl’escultor el 1773 i era ja finida el 1775.

Pel que fa a aquest misteri de Maria, que tédues fases, Dormició i Assumpció, els teòlegses mostren molt reservats. Però enfront d’e-rudits i teòlegs, en el moment que els protes-tants ataquen el culte marià amb virulència,l’Església manté la tradició, donat que elsseus fidels catòlics desitgen de veure repre-sentat aquest misteri.

De les dues fases del misteri, al Barroc ésmés freqüent respresentar l’Assumpció. LaDormició és més pròpia de segles anteriors,tot i que en els segles XVII i XVIII no s’aban-dona totalment. Fins i tot trobem, de vegades,les dues fases en un sol retaule (exemples:

retaule de La Gleva, retaule del Roser deMataró).

Generalment, els artistes plasmen ambextraordinari recolliment aquesta escena. LaVerge acostuma a estar envoltada dels apòs-tols. Així la representa el mateix Bonifaç alcastell de Valls: la Verge adormida és unaimatge de vestir. Els apòstols, pintats al murdel fons, l’envolten i el dolor és fa palès en elsseus rostres.

De vegades, s’hi incorporen també àngelsque porten ciris, com a l’escena corresponentdel retaule de Mataró. En aquest, al registresuperior s’ha introduït una nota barroca, festi-va, angelets tocant instruments musicals.

Però el que a Mataró era una nota joiosa,en el Llit de la Verge d’aquesta catedral és unaapoteosi. La Verge, adormida, es troba en unllit a manera de cadafal i molt enlairat i incli-nat per ésser perfectament visible. Es trobaenvoltada d’àngels. Té damunt el cap els raigsdaurats de la divinitat amb un cercle denúvols i àngels. Penjant del baldaquí, l’EsperitSant. Tot això dóna un caràcter sobrenatural al’escena de la Dormició.

Els apòstols no hi són. Els àngels, com jahem dit, són, en canvi, nombrosos, fet quecontribueix a donar un sentit més transcen-dental.

La part frontal del cadalfal, d’exuberànciabarroca, també amb àngels, és encimbelladaper una corona que queda situada als peus deMaria. Simbolitza que és la reina dels creients.

Damunt els obeliscs del baldaquí unsàngels sostenen els domassos com si obrissinun escenari teatral que, en aquest cas, enspermet veure la Verge al seu llit. El baldaquíés encimbellat per una gran corona -aquesta ,la de la reina dels cels- la qual, a la vegada, esremata amb el globus terraqui i la creu.

En aquest Llit es conjuminen doncs:- el simbolisme religiós -Maria reina dels

creients i del Cel- que suposa una vegadamésaquesta exaltació mariana contrareformistaque ja hem trobat als retaules.

- La riquesa ornamental, la monumentalitati la teatralitat barroques, que donen de laDormició de la Verge una visió joiosa i, sobre-tot, espectacular.


94

Tot i que hem dit que en aquests retaulesno sembla haver-hi un programa iconogràficde conjunt, pel que fa a la Verge ho sembla iapuntem la hipòtesi d’un programa marià. Escomença encarregant un retaule dedicat a laConcepció de Maria, poc després un altrededicat als dos goigs més transcendentals dela Verge: Anunciació i Adoració del seu Fillnadó; més endavant el retaule dels Dolorsreflectirà el seu dolor més intens, la mort delseu Fill. Finalment, el Llit la consagra com areina dels homes i del Cel.Bibliografia

Donat el caràcter de la conferència noméscitarem obres de caràcter general sobre elsretaules i algunes i/o estudis en els quals s’a-punten autories d’algun dels retaules.

Obres Generals:

PÉREZ SANTAMARIA, Aurora: Esculturabarroca a Catalunya. Els tallers de Barcelona iVic (1680-1730 ca.). Projecció a Girona. Virgili&Pagès. Lleida. 1988.

ROIG I TORRENTÓ, Ma. Assumpta: Èmfasicontrareformista en els retaules de la Seu deGirona. Girona revisitada. Estudis d’ArtMedieval i Modern. Estudi General de Girona.Girona. 1990. pp 119-139.Obres específiques:

MARQUÈS CASANOVAS, J: “El culto a Na.Señora de los Dolores en la catedral deGerona”. Anales del Instituto de EstudiosGerundenses, 1953, pp. 273-293.

MARTINELL, Cèsar: El escultor Luis Bonifásy Massó. Anales y Boletín de los Museos deArte de Barcelona. 1948. (Tracta sobre el Llitde la Verge).

MASIA DE ROS, Àngels: Contribución alestudio del Barroco: Pablo y Pedro Costa en lacatedral de Gerona, Archivo Español de Arte,1940-41, pp. 542-547.

PALOL SALELLAS, P. de: Gerona. Aires.Barcelona. 1953.

PALOL SALELLAS, P. de: Gerona monu-mental. Plus ultra. Madrid.

PÉREZ SANTAMARIA, A.: Una nueva apor-tación a la obra del escultor Pau Costa. BoletínSeminario de Estudios de Arte y Arqueología.Valladolid. 1990. Pp. 554-559.


95


96

Catedral de Girona. Planta. Ubicació dels retaules.Capella 1. Retaule de l’Anunciació Capella 2. Retaule dels Sants Iu i HonoratCapella 3. Retaule de Sant Miquel Capella 4. Retaule de la Mare de Déu dels DolorsCapella 5. Retaule de Sant Narcís Capella 6. Retaule de la Concepció

1

2

5

3

6

4

Dominio territorial y relaciones

Desde el punto de vista territorial hay queconsiderar que Catalunya desde la EdadMedia comprendía dominios al sur y norte delos Pirineos. Hubo una Catalunya en el actualterritorio francés. En 1659, en aplicación de laPaz de los Pirineos, España perdió (es decir,Catalunya), el Rosselló y gran parte de laCerdanya.

Esto quiere decir que hay arte barroco cata-lán en la actual nación francesa. Perpinyà erauna ciudad catalana.

Catalunya es ribereña del Mediterráneo.Esto hace que menudeen las relaciones inter-nacionales con Italia y Francia. El puerto deBarcelona era el lugar de entrada de mercan-cías, obras de arte y de artistas. Los mármolesde Carrara, embarcados en Génova, rendíanviaje en Barcelona. El contacto con el barrocoitaliano es palpable, pero más aún con el fran-cés. Tal ocurre con la familia francesa Bonifaci,que dejó magnífica estela de escultores.

En cuanto a las relaciones artísticas dentrode la monarquía española, fueron activas conBalears, València y Aragón. Zaragoza estuvoen conexión, sobre todo a través de la obradel Pilar.

Madrid representaba la capital de lanación. Los contactos fueron escasos, pero deenorme significación. Debe resaltarse la pre-sencia en Madrid de Antonio de Riera. EnCatalunya se ha trabajado en todo tiempo elmármol y el alabastro; esta sería la motiva-ción de su paso aMadrid en tiempos de Felipe

III. Se especializa en estatuaria funeraria,correspondiéndole los sepulcros de losMarqueses de Santa Cruz (El Viso delMarqués, Ciudad Real), Marqueses de Poza(iglesia de San Pablo, Palencia), sepulcros delos Guillamas (en la iglesia de san José, deÁvila). Obra maestra es el relieve de laAnunciación, en la fachada de la iglesia de laEncarnación, de Madrid. Regresó a Barcelonacon motivo de la convocatoria de un concur-so para realizar el retablo mayor de SantaMaria del Mar.

También vino a Madrid el escultor JoséRatés Dalmau, que trabajó en la Corte, des-plazándose asimismo a Segovia. De linajecatalán son los Churriguera. El tallista barce-lonés Joseph de Xuriguera casó con TeresaElías. Un hijo de éstos, José Simón, se trasla-dó a Madrid, como entendido en el trabajo deensamblador. Casó con María de Ocaña yempezó a usar el apellido Churriguera, caste-llanizando el catalán de Xuriguera. Tuvieronsiete hijos, entre ellos los más famososChurriguera: José Benito, Joaquín y Alberto.Mediante esta transferencia el barroco alcan-zaría en la Península la cúspide, hasta el puntode que el término “churrigueresco” se haidentificado como lo peculiar del barroco. Noen balde el retablo mayor de la iglesia de SanEsteban de Salamanca es la obra más logradaen su género.

Ya en el barroco del siglo XVIII se sitúaCarlos Sala, nacido en Barcelona en 1728.Trabaja en las esculturas del Palacio Real deMadrid, a las órdenes de Juan Domingo

97

Introducción al Barroco catalán25 de març de 1993.

Juan J. Martín GonzálezCATEDRÀTIC EMÈRIT DE LA UNIVERSITAT DE VALLADOLID

Olivieri y Felipe de Castro. Ingresa en laAcademia de San Fernando. Posteriormentese traslada a Zaragoza, donde realiza nueverelieves de mármol y el monumental laAsunción, para el santuario de la Virgen delPilar. Posteriormente retorna a Catalunya.

Modalidades del barroco catalán

El barroco afecta a la totalidad de las artesplásticas, representadas en Catalunya porobras del más amplio espectro. Hay obrasreligiosas y civiles. Dada la modernidad delperíodo barroco (1600-1780) es muy crecida lanómina de obras representativas, pero no hayque desconocer las graves pérdidas ocasiona-das por los incendios provocados durante laguerra civil de 1936-1939. Templos saturadosde retablos y esculturas, como Santa Mariadel Mar, quedaron reducidos al esqueletoarquitectónico. Precisamente los estudiospueden hacerse hoy día mediante las abun-dantes fotografías obtenidas con anterioridada la guerra.

En la arquitectura están representadas lasinflexiones de manierismo, clasicismo ybarroquismo. Llama la atención la monumen-talidad de los edificios, en los que predominael empleo de la piedra. Espacios amplios,fachadas ornamentadas (la misma de la cate-dral de Girona), campanarios y torres, danprestancia a los templos. El interior resplandepor el calor de sus retablos y la belleza de suspinturas de techos y bóvedas. Quiere decirseque en esta modalidad del barroco como artede la totalidad, Catalunya ofrece magníficosejemplos.

La arquitectura militar ofrece grandes testi-monios, en razón de la importancia de lospuntos en que se establecen las defensas. Enla ciudad de Barcelona es Montjuïc y laCiutadella; la fortaleza de Figueres constituyeuno de los bastiones descollantes del sistemaabaluartado.

La escultura se halla especialmente repre-sentada por el retablo. Debemos a CésarMartinell uno de los libros punteros de labibliografía del barroco. En él supo aflorartoda la riqueza de los retablos catalanes, apor-tando unos diseños explicativos de su com-

posición que consideramos modélicos. Porvez primera habló de una tipología del retablobarroco. La escultura, con relación a otroscentros peninsulares, mantuvo un alto nivelde producción y calidad. Existieron centros deproducción acreditados y una nómina de bue-nos artífices, a veces alineados en el núcleode una familia, como es el caso de losTramulles o Bonifaci.

El nivel de la pintura durante el siglo XVIIpuede conceptuarse de discreto; no obstanteel siglo siguiente marcaría una subida, sobretodo a raíz de la presencia en la Corte delArchiduque Don Carlos de artistas de unbarroquismo a la manera centroeuropea.

Un aspecto brillante revisten las distintasvariantes acogidas a lo que llamamos ArtesMenores. La cerámica, la azulejería, la plate-ría, el grabado, tanto el xilográfico como elcalcográfico, mantuvieron una calidad quellega a las cotas más elevadas.

La clientela

Es evidente que el arte necesita el concur-so de dos factores: artistas capacitados yclientes expertos. La calidad no es una meraoferta: es la consecuencia de una demandacualificada. En Catalunya existió este tipo declientela que pedía cosas importantes.¿Donde estaban situados los clientes? Puededecirse que en entidades colectivas pero enlas que existen mentes rectoras. Una catedrales inseparable de la consideración del obispoy del cabildo.

La catedral desempeñó durante la épocabarroca una activa y cualificada demanda debienes artísticos. Por lo que hace a Catalunyala demostración es patente. Las grandes cate-drales catalanas abren sitio a las obras artísti-cas (portadas, retablos, órganos, ajuar deculto). Series de retablos barrocos se acumu-laron en las catedrales de Barcelona, Girona yLleida. En la de Barcelona se enumeran losretablos de Sant Sever, Sant Marc, Sant Pacià,Sant Pere Nolasc, y Sant Antoni Abat. La cate-dral de Girona cuenta con los retablos quehan sido puntualmente analizados por AuroraPérez Santamaría. La iniciativa y el costea-miento de retablos correspondió a obispos y

«Introducción al Barroco catalán» GIRONA A L’ABAST V

98

canónigos. Por lo que respecta a la catedralde Lleida, la obra suprema del barroco fue lasillería de coro, realizada por Luís Bonifás yMassó, lamentablemente destruída por incen-dio provocado en 1936. Añadamos en lascatedrales las fachadas, como en Girona oLleida. La catedral de Tarragona se decoraespléndidamente con mármoles labrados porCarlos Salas. Un aspecto suntuoso cobra lacatedral de Tortosa con la ornamentaciónaportada por Diego Martínez en la Capilla dela Cinta, con ese criterio de totalidad del plenobarroco.

Las parroquias participan en la demanda,como acreditan los retablos de Cassà de laSelva, Igualada, Palafrugell y tantas otras. Enel encargo se pronuncian no sólo las autori-dades eclesiásticas, sino los laicos, que parti-cipan en los consejos parroquiales, y hasta losconcejos municipales, conscientes del interésque una obra artística comporta para los inte-reses de la población.

Mantienen asimismo la demanda las órde-nes religiosas. Los viejos cenobios medieva-les se dejan seducir por las glorias barrocas.Tal es el caso de los monasterios de SantesCreus y Poblet, con nuevas portadas y reta-blos. Un retablo de san Benito se coloca en ellado de la epístola del monasterio de SantCugat del Vallès.

Catalunya mantuvo en el mayor grado deflorecimiento a sus cofradías, en que confluí-an atenciones espirituales y negocios huma-nos. Gremios y cofradías se mantienen rela-cionados y en ocasiones incluso confluyen.Contratan todo género de obras. Pero lascofradías por lo común no tienen edificio pro-pio. Poseen una capilla, ubicada en una parro-quia, monasterio o catedral. Las cofradías nogremiales, de tipo piadoso o asistencial al cui-dado de los enfermos en un hospital, encar-gan retablos que ayuden a la atención religio-sa. El caso más representativo son las cofra-días del Rosario. En ningún sitio de laPenínsula tuvieron mayor desarrollo estascofradías, que han dejado numerosos reta-blos dedicados al Rosario, como ha estudiadoPérez Santamaría. Y es que el retablo sirvepara el rezo. Los quince misterios del rosario

se representan artísticamente en el retablo,organizado por series: Dolorosos, Gozosos yGloriosos. Es un testimonio fechaciente de lautilización de la imagen como elemento defijación de la atención y de la memoria. Ungrabado de Fray Francesc Domènech, fecha-do en 1488, ya dio la organización de estosconjuntos. Esta lámina tuvo que resultar muyútil a los fieles, que harían sus rezos siguien-do las imágenes del grabado. Pero de la lámi-na se pasó al retablo. Los dominicos habíanextendido la devoción del santo rosario. Elretablo, por lo tanto, era un medio para con-ducir la oración en sentido individual o colec-tivo. La serie de retablos es larga, pero debenrecordarse el desaparecido en la iglesia delEspíritu Santo, de Terrasa; el de Sarrià; el de laparroquial de Arenys de Mar; los de Tiana,Sitges, Mataró y Olot.

La clientela laica es más reducida. No hayduda de que la fabricación de embarcacionesen Barcelona fue actividad productiva, comoindican las propias Atarazanas que se hanconservado. Los barcos llevaban aparejadauna decoración, sobre todo los mascaronesde proa. Se conoce la aplicación de los escul-tores a estas labores ornamentales de los bar-cos. En la clientela laica hay que contar lasaportaciones de personalidades aisladas,como los Duques de Cardona, que encarga-ron al escultor Pau Sunyer un retablo para lacapilla de su castillo en Cardona.

Geografía de los monumentos

La ubicación de las obras constituye unmedio relevante para comprender el desarro-llo artístico. El arte va unido a su destino.Frente al carácter de objeto desplazable quetiene la obra actual, en el período que consi-deramos las obras tenían un emplazamientofijo. Lo era en el caso naturalmente de los pro-pios edificios, como asimismo retablos, rejas yazulejos. Pero existe una ecuación entre clien-te y lugar. La cuestión se plantea además en eltérmino de taller y destino. Una obra puedehacerse en el mismo sitio donde se va aemplazar. Los edificios congregan a los cante-ros en el propio lugar; pero este no es el casode los retablos. Hay que tener por tanto en

GIRONA A L’ABAST V «Introducción al Barroco catalán»

99

cuenta los talleres o centros de producción.Con relación a la escultura, Martinell trazó laagrupación de los talleres, que se reunen enBarcelona, Vic, Valls, Manresa, Perpinyà, etc.

Pérez Santamaría ha trazado el mapa de lasobras salidas de los talleres escultóricos deBarcelona y Vic; pero de igual suerte se pue-den hacer con los otros talleres.

El mapa debe recoger ciudades principa-les, generalmente las detalladas de obispado.La relación estaría formada por Barcelona,Tarragona, Lleida, Girona, Tortosa, Perpinyà,Tortosa, Manresa. Están presentes los centrosmonasteriales: Montserrat, Santes Creus,

Poblet. Descuellan asimismo Vic, Mataró,Arenys de Mar, Igualada, Valls. Pero queda unsinúmero de emplazamientos, como Santua-rios, en auge en el período barroco (Riner,Sant Llorenç de Morunys); ermitas, puntos deinterés militar (fortaleza de Figueres). Todoello testimonia que en Catalunya hubo unaalta concentración urbana, donde se acumu-laron obras de arte; pero que asimismo exis-tió dispersión, que significó que la culturacaló en lo hondo de la geografía del Princi-pado. Todo ello fue productivo, pues permitióel desarrollo de un arte elitista por su origen ypopular por su irradiación.


100

Claustre del Convent de la Mercè. Barcelona (1637-1651). Jaume Granger


101

Façana de l’església de Betlem. Barcelona (1681-1732). Josep Juli (atribuït a)

El Siglo XVII

A: La arquitecturaLa arquitectura catalana de este siglo pre-

senta las dos modalidades que se ofrecen enel resto de la Península. Durante la primeramitad del siglo XVII predomina el carácter cla-sicista. Los edificios son geométricos, normal-mente acoplados a estructuras rectilíneas,con apoyos en forma de pilastras cuadradas,y austeros en cuanto a la ornamentación. Elúltimo cuarto del siglo contempla la explosióndel barroquismo, confiado a la aventura delorden salomónico. Martinell añade ademásotro carácter: el apego por la tradición gótica,traducido al conservadurismo del arco ojival ya los patios con escalera única en los edificiosdomésticos, siguiendo un lado del mismo.

Del período clasicista es muestra relevanteel Convent de la Mercè, de Barcelona, hoyCapitanía General. Las obras comenzaron en1605 y duraron hasta mediados del siglo. Elrey Felipe III facilitó ayuda económica en agra-decimiento -decía- de la ayuda recibida de laVirgen de la Merced. Es un edificio rectangu-lar, con patio cuadrado, de dos pisos, provistode columnas toscanas y pilares cuadrados enlos ángulos.

Obra culminante del clasicismo es la Casade Convalescència de Barcelona, obra cum-bre del arte civil. Se contó para ello con ladadivosidad de un rico mercader, Pau Ferran,quien dotó la construcción con la elevada cifrade cien mil ducados. Se destinaba a enfermosconvalecientes del Hospital de Santa Creu.Quedó acogido a la advocación de este santo.La construcción obedece a un conjunto agru-pado en torno de un patio cuadrado, levanta-do a partir de 1675. Empieza a ceder la rigidezclásica. En la planta baja las pilastras toscanasarticulan sus aristas con molduras. El segun-do piso - de columnas toscanas- está trazadocon valentía. Sabiamente se ambientó elespacio. En el centro se colocó la estatua deSant Pau, obra del escultor Lluís Bonifaci elVell, importador del barroco francés. Y luegolos zócalos del claustro recibieron la orna-mentación de azulejería elaborada enValència por Llorenç Passoles. Este género deazulejería polícroma tuvo implantación en

Cataluña; pero este paso novedoso fue dadocomo resultado de las buenas relaciones conel reino de València. La obra se hizo entre1662 y 1682. Se elaboró una serie iconográfi-ca en honor a San Pablo. La Casa se fue barro-quizando. El punto final fue la capilla, decora-da con azulejos de Passoles y un retablo detipo salomónico, que Martinell asigna a LluísBonifaci el Vell.

La colocación de fachadas columnarias fueotra de las empresas del siglo XVII. Girona estestigo de las pruebas más relevantes. Acomienzos del siglo XVII se hace la fachada dela iglesia de Sant Martí Sacosta y de SantFeliu. Ambas resaltan al término de una esca-linata, lo que liga la estructura a la imagen deun templo romano. En efecto, diríase que laparte inferior es un templo tetrástilo, con fron-tón partido. La escalinata está hablando deque se piensa en la perspectiva, en la con-templación lejana. Esto es lo que conduciría ala fachada de la catedral de Girona, un pro-yecto elaborado lentamente, pues iniciada laconstrucción en 1680 duró hasta 1740.Desarrolla un tipo de fachada-retablo de tipocolumnario. Ya anteriormente se había intro-ducido en la fachada del monasterio de Pobletel aislamiento de los nichos, a ambos ladosde la fachada, para cobijar estatuas, realiza-das por Domènec Rovira el Jove. En la cate-dral de Girona el esquema se elevaría a latotalidad, formándose tres pisos y tres calles.Adquieren el mayor protagonismo las latera-les, pues se duplican las columnas y se colo-can estatuas en su interior. Fue un gran acier-to la concepción del magno óculo con que seremata la fachada, valiente por sus dimensio-nes, útil en extremo por la luminosidad queproporciona al interior. En definitiva lo que sehizo fue magnificar una solución ya acometi-da en la iglesia de Sant Feliu.

El barroquismo se fue imponiendo en elúltimo tercio del siglo XVII. Los Jesuítaspusieron el mayor empeño en transformar elespacio de la Cova de Manresa, el lugardonde San Ignacio había estado retirado. Lafachada de la Cova se renovó, ampliando elventanaje, decorado con motivos arquitectó-nicos (pilastras y frontones) y profusa orna-


102

mentación escultórica elaborada por Juan yFrancisco Grau.

Pero fue la introducción del OrdenSalomónico lo que activó la barroquización dela arquitectura. Por este tiempo se habíapublicado el libro de Caramuel, sobre laArquitectura Recta y Oblicua, lleno de suge-rencias de perspectiva y de movimiento,incluyendo la columna salomónica. Catalunyase incorpora al reinado de la columna salo-mónica. Naturalmente hay que contar antece-dentes. Triadó ha resaltado entre dichos pre-cedentes el uso de la columna salomónica enel libro “Authentic Fides Pauli”, con un graba-do efectuado por Ramon Olivet. Como el libroestá fechado en 1634, la columna salomónica,de seis espiras y decoración que se presumede sarmientos por la forma ensortijada, supo-ne ciertamente que ya era conocida dichacolumna, ligada al templo de Jerusalén. Perocon todo la incorporación a la arquitectura seproduce en el último tercio del siglo XVII. Sehizo en Catalunya un amplio empleo, pueshasta se reflejó en las cruces exentas. BernatVilar levantó en 1691 la cruz del patio delHospital de la Santa Creu, de Barcelona. A laciudad condal había llegado el tema del obe-lisco o cruz de emplazamiento externo. EnBarcelona ya se anticipó creando el Obeliscode Santa Eulàlia, coronado por una estatua dela santa. Destruído el monumento en 1936,sólo subsiste la cabeza de la estatua de SantaEulàlia, obra de Lluís Bonifaci el Vell.

La Compañía de Jesús emprende enBarcelona la edificación de la iglesia deBetlem, para substituir a la destruída por unincendio. Se atribuye a un maestro denomi-nado Josep Juli. La obra comenzó en 1690 yse alargó hasta 1732. Con arreglo al esquemajesuítico tiene una nave principal, con capillasentre contrafuertes y tribunas encima. La por-tada se flanquea por columnas salomónicas,desprovistas de ornamentación. En unaesquina se aprecia algo distintivo de la arqui-tectura catalana: un nicho para la colocaciónde estatua.

Columnas ricamente ornamentadas tienela Casa de los Dalmases, de Barcelona. Laaceptación del orden salomónico se realiza

con la aplicación de los conceptos de la arqui-tectura “oblicua” de Caramuel. Es la obramáxima de la arquitectura doméstica del perí-odo barroco.

En grupo ternario se disponen las colum-nas salomónicas en la portada de la iglesiaparroquial de Caldes de Montbui. Los sar-mientos discurren por las gargantas en pro-minente relieve, propio de un barroco muyevolucionado.

Pero además cuenta Catalunya con unacreditado arquitecto de la orden carmelita:Fray José de la Concepción, denominado “ElTracista”, precisamente en razón de su espe-cialidad. Los carmelitas gozaron de ilustresarquitectos entre sus miembros, sobre todoen Castilla. Este ejemplo de Catalunya acredi-ta que no se limitaba a trazar, sino que aco-metía la dirección de obras. Realizó edificioscompletos, capillas y retablos. Su obra princi-pal es la capilla de la Concepció, en la catedralde Tarragona. Concibió el espacio con uncarácter unitariamente barroco, pues entrabaen el programa el retablo, las pinturas y lossepulcros. El retablo responde al modelo denicho central, para la Inmaculada. Adopta unaire triunfalista, como acredita el remate. Esuna obra plena de barroquismo, pues integraarquitectura, pintura, mármol, bronces yvidrieras. Como ayuda contó con un patrón: elcanónigo Diego Girón de Rebolledo, quienprocuró quedaran suntuosamente realizadoslos sepulcros de los miembros de la familiaGirón de Rebolledo, obra de Francesc Gray yDomènec Rovira.

B: La Escultura

El panorama de la escultura barroca esamplísmo. Martinell trazó el esquema gene-ral. Pérez Santamaría se ha ocupado de lostalleres de Barcelona y Vic. Asimismo seconocen los pormenores del taller de Bagesdel siglo XVII, gracias a un estudio de Bosch iBallbona.

No es posible en esta breve síntesis de tra-zar un esquema detallado. Sí puede afirmarseque existe una línea de carácter gremial.Dentro de esta organización, los “fusters” oensambladores gozaban de todos los privile-


103


104

Retaule d’Arenys de Mar. Pau Costa (1706-1711)

gios, de suerte que la designación de esculto-res quedaba en sus manos. Esto puede expli-car el carácter predominantemente arquitec-tónico que tienen los retablos. Se sabe de lapugna de los escultores por adquirir libertadpara contratar y gozar de cofradía propia.Pero sólo pudieron lograr el propósito graciasa la intervención del rey Carlos II, quien en1680 firmó el Real Privilegio, mediante el cuallos escultores de Barcelona quedaban faculta-dos para organizarse en cofradía y contratarpor sí mismos. Esto quiere decir que el escul-tor adquirió mayor importancia, precisamenteen el momento en que el barroco adquiría suplenitud.

En los comienzos del siglo XVII floreceClaudio Perret, que era de Cervera, donde tra-bajó. Aparece documentado en Barcelona,pero posteriormente pasa a Perpinyà. En lacatedral de esta ciudad, hoy francesa, se hallael retablo de san Juan Bautista. La obra estarealizada en mármol. Los bellísimos relievesacreditan la persistencia de la estilística delRenacimiento.

Al taller de Barcelona pertenece AgustíPujol, autor del retablo del Rosari de laCatedral de Barcelona. Culmina su obra en elretablo de la Puríssima de la iglesia parroquialde Verdú. El retablo se supedita a la exaltaciónde la Inmaculada. Se acude al Arbol de Jessé;pero en vez de ramas forma, Pujol, una cerra-da piña con los bustos de sus antepasados,que sirven de peana a la propia imagen deMaría.

En la dinastía de los Tramulles descuellaJosep, que decora en estilo barroco el altarmayor del monasterio de Santes Creus. Huboademás escultores que acuñaron estilo pro-pio, como es el caso de Luis Bonifaci, autordel Sant Pau del Hospital de la Convalescèn-cia; o Andreu Sala, que firma el magníficoSant Francesc Xavier de la catedral deBarcelona.

Pero hay que hacer recordación de lossepulcros. Hubo ciertamente sepulcros deltipo de orante. Pero como característico deCatalunya tiene que invocarse el tipo impues-to en la capilla de la Purísima de la catedral deTarragona. Son los sepulcros de Godofredo y

Diego Girón de Rebolledo. El modelo tuvoque responder a la invención del tracista FrayJosé de la Concepción. La escultura en már-mol correspondió a Francesc Grau yDomènec Rovira. Se excluye el bulto funera-rio. El centro se destina a la tarjeta de identifi-cación del fallecido, envuelta en un marcodecorado con relieves. A los lados hay figurasfemeninas de carácter alegórico. La partesuperior contiene el escudo de la familia. Es,en suma, un tipo de sepulcro de concepciónitaliana, no usado en el resto de la Península.

Este mismo tipo se observa en el sepulcrode Sant Olegari, en la capilla de este santo dela catedral de Barcelona, realizado por losmismos escultores.

Como muestra del arte de la platería, hayque resaltar una obra de tipo funerario: laurna de los restos de Sant Bernat Calbó (cate-dral de Vic). Fue proyectada por el escultorJoan Roig y realizada por el platero JoanMatons. El arte del repujado no ha podido irmás lejos en la obtención de volumen. Otraexcelente obra en este mismo campo es laurna de Sant Ermengol (Catedral de Seud’Urgell), realizada por el platero PereLleopart en 1755. En la parte superior se dis-pone la figura del santo obispo en disposiciónyacente. Forma un túmulo, con paredes encurvo. La obra está firmada por PetrusLleopart, 1755.

El siglo XVIII

El estallido de la Guerra de Sucesión a laCorona española tuvo marcadas consecuen-cias para Catalunya. El pretendiente austríaco,el Archiduque Don Carlos, instaló enBarcelona su corte. Quedaban situados de unlado Madrid, con el aspirante Borbón DonFelipe, y Barcelona, con el austríaco. En laguerra estaba envuelto el interés político,pero tendría asimismo consecuencias artísti-cas.

La guerra fue larga (1705-1714). Barcelona,convertida en capital de la causa austríaca,fue duramente bombardeada por mar. Lacapitulación de Barcelona en 1714 vendría arepresentar una rendición ante la corte delBorbón. Se habla de una represión política,


105

que en efecto existió. Felipe V puso en mar-cha el centralismo borbónico. Como la Corteradicaba en Madrid, el centro parecía que ibaa desvitalizar la periferia. Hubo acciones con-cretas de represalia, como la creación de laUniversitat de Cervera, que equivalía al cierrede la de Barcelona.

Catalunya sufrió durante algunos años lasconsecuencias de esta represión, pero lenta-mente fue cediendo el ímpetu centralista yentró en acción el auge de la periferia. Esteproceso se desarrolló en dos estadios. El pri-mero representó la estabilización o equilibrio;este período dura todo el segundo cuarto delsiglo XVIII. Pero desde mediados del siglo seimpone un cambio, que apuesta por la poten-ciación de las zonas periféricas. Pesaron inte-reses industriales y militares. Las zonas por-tuarias gozaban de mayores ventajas que lasinteriores para el desarrollo industrial, porquelas comunicaciones permitían el rápido movi-miento de las mercancías. Pero a la vez lospuertos necesitaban ser reforzados con fuer-tes defensas. Los Borbones contaban con laexperiencia francesa en materia de fortifica-ciones. Cartagena, el Ferrol, Barcelona,Figueres, eran puntos cruciales de la defensa.

La propia cartografía francesa, reciente-mente publicada, acredita el alto significadoque los franceses concedían a las ciudadesportuarias. Curiosamente el dinero de losBorbones llegó a Barcelona por vía militar, esdecir, las fortificaciones de Montjuïc y la cons-trucción de una ciudad fuerte: la Ciutadella.En la segunda mitad del siglo XVIII, Catalunyaentró en un período de abierta prosperidad,superada toda idea represiva. Se utilizó unafórmula que mantiene el equilibrio peninsu-lar: esplendor económico de la periferia yhegemonía política de Madrid. Durante esteperíodo el comercio catalán inundó América.

El arte de este período responde a unadoble dirección. Por un lado el de tipo centra-lista, de la Corona. Desde mediados del sigloesta potenciación del Centro se ve amparadapor la creación de la Real Academia de SanFernando (1752). En el lado opuesto se hallanlas obras más específicamente barrocas, esdecir, aquellas que evolutivamente proceden

del periodo anterior. Conviene decir que haydurante el siglo XVIII un arte barroco expresi-vo, que ha dejado excelentes muestras.

La primera intervención real en Barcelonafue en el terreno militar. Un plano de 1697ofrece el esquema de Barcelona apretada porsus murallas, con presencia de baluartes.Todo resultó infructuoso ante el ataque fran-cés. Pero ya en 1715 Felipe V dispuso la cons-trucción de la Ciutadella, según proyecto dePróspero Verboom. Un plano francés de esteaño muestra su estructura. Se trataba de unpentágono regular, provisto de fortificacionesde tipo “abaluartado” en sus ángulos. El edi-ficio era el símbolo de la dominación borbóni-ca. Como obra militar hay que ver su belleza,aparte del malestar que su presencia cause.Verboom se encargó de la edificación de laCiutadella.

La contestación a esta edificación militarfue la construcción de la Barceloneta, obraproyectada en 1753, ya con un carácter urba-nístico moderno. Era un proyecto de urbanis-mo regular, de planta cuadrada, con una redde quince calles cortadas por otras nueve.

La actuación cultural está representada porla Universitat de Cervera. Felipe V decidióacometer esta construcción, para premiar a laciudad de Cervera, que le fue adicta en la gue-rra, y castigar a la universidad barcelonesa,que militó en el lado opuesto. Los planos seconservan en el Archivo de Simancas, porcorresponder a una obra de la Corona. Setrata de un magno edificio de planta rectan-gular, en forma de cuadrilátero, alojando trespatios. Respira clasicismo francés. Los planosfueron encomendados a François Montaigu,luego reformados por Alexandre de Rez.Tiene el edificio todo el carácter de orden y defrialdad, propios del arte francés del sigloXVII.

Obra tardía, pero también de impulso ofi-cial, es el Palau de la Virreina, de Barcelona.Recibe este nombre porque fue proyectadopor Don Manuel Amat i Junyent, quien trashaver sido Virrey del Perú quiso retirarse avivir a Barcelona. Los comienzos datan de1768 y la terminación tardó en llegar. Contodo, el palacio es representativo de un giro


106

dado en la vivienda de empaque, pues enefecto tiene toda la dignidad de un palacioregio.

También sobre Barcelona se proyecta laReal Academia de Bellas Artes de SanFernando. Piénsese que llegaron a serAcadémicos de Mérito los siguientes esculto-res catalanes: Pere Costa, Carles Salas,Salvador Gurri, Josep Antoni Folch, JoanEnrich, Francesc Bonifás i Masó y LluísBonifàs i Massó. Este último aportó comomérito el excelente relieve del Martirio de SanSebastián.

También se lleva a cabo la creación enBarcelona de una Academia. Los intentos die-ron comienzo en 1758, cuando una comisiónde artistas catalanes, entre los que figurabanFrancesc Tramulles (miembro de la Academiade San Fernando), elaboraron un proyecto deAcademia de “las tres Nobles Artes”. Losintentos prosperaron y finalmente el 23 deenero de 1775 la Real Junta de Gobierno yComercio del Principado de Cataluña creóuna Escuela de Dibujo, cuya dirección fueconfiada al excelente grabador Pere PasqualMoles. Se puso la primera piedra a una insti-tución que había de acometer la renovacióncompleta de la promoción del arte enCatalunya, de una manera parecida como sedesarrollaba desde la Academia de SanFernando.

La Academia de San Fernando mantuvocordiales relaciones con los artistas y escrito-res catalanes. Figuras notables de la intelec-tualidad catalana se incorporaron a estaAcademia, como fue el caso de Benito Bails,que dirigió las enseñanzas de Matemáticas eimprimió un libro básico sobre esta materia.

Los proyectos de Ventura Rodríguez alcan-zaron a Barcelona con la creación del Col·legide Cirurgia, obra de estilo académico (en elamanecer del neoclasicismo), pero adaptadaa la práctica y enseñanza de la cirugía. Perocuriosamente a esta sencillez y frialdad desentido práctico, se sumó el calor aportadopor el barroquismo en el mobiliario rococódel interior, con sillas ostentosas que prego-nan la permanencia de la tradición barroca.

La retablística mantuvo sin interrupción su

vigoroso impulso durante y después de laGuerra de Sucesión. Es el período de esplen-dor de Pau Costa, sin duda la figura culmi-nante del barroquismo catalán, maestro com-pleto, pues se aplica a trazar retablos y col-marlos de escultura. Buen testimonio es elretablo mayor de la iglesia parroquial deArenys de Mar, quizá la obra más armónicadel barroquismo, por cuanto reune una arqui-tectura pletórica de adornos relieves ovala-dos, estatuas dentro de hornacinas, niños quetocan música, con un manifestador graciosode puerta semicircular, todo en honor deMaría, que en el tema de la Asunción ocupa laparte central. Josep Sunyer acomete obrassingulares, como el retablo mayor de la igle-sia arciprestal de Santa Maria, en Igualada, encuyo nicho central se acomoda unaInmaculada monumental, llena de empaquebarroco.

Los edificios pregonan una riqueza suntuo-sa, que se afianza con el desarrollo del esgra-fiado, un procedimiento técnico que alcanzópopularidad en Catalunya, como acredita lafachada de la iglesia parroquial de SantCeloni, en que se finge una estructura arqui-tectónica decorada con figuras.

Florecen los santuarios, concebidos comoobras de conjunto, que han de atraer a gentesvenidas de lejos. Tal ocurre con el Santuari dela Mare de Déu de la Gleva, obra concebidapor Josep Morató. Contiene el camarín parala Virgen, lo que permie ese culto de aproxi-mación tan peculiar del barroco. CarlesMorató proyectó el retablo del Santuari del“Miracle”, en Riner. El retablo, concebidocomo triunfal hornacina, deslumbra con susoros el espacio. Cabe concebir el efecto quecausaría ante los atónitos visitantes. Y la tota-lidad del espacio está afectada por la orna-mentación y una figuración sembrada de sim-bolismo en la iglesia de Nostra Senyora delsColls, en Sant Llorenç de Morunys, en quemostró su imaginación el escultor JosepPujol.

La capilla de Santa Tecla, en la catedral deTarragona, dio énfasis barroco a un edificiogótico. El arquitecto Josep Prat dio los planosde la capilla, encargándose de los monumen-


107

tales relieves de mármol y jaspe el escultorCarles Salas, regresado ya a Catalunya, des-pués de su estancia en Madrid y Zaragoza. Ycanto de cisne de la escultura barroca es lamagnífica sillería barroca elaborada por LluísBonifaci y Massó en la catedral de Lleida, des-truída por incendio provocado en 1936.Naturalmente esta obra suposo enriquecer elinterior de un templo que había experimenta-do cambios arquitectónicos muy significati-vos, pues en definitiva es lo que representa laSeu Nova levantada a partir de 1764 segúnplanos de Pedro Martín Cermeño.

La pintura y el grabado experimentaron unnotable mejoramiento en el siglo XVIII. Deberecordarse que durante la estancia delArchiduque Don Carlos en Barcelona, estuvie-ron a su servicio los Bibiena, es decir, FernandoFalli Bibiena y sus hijos José y Alejandro. Ellosdifundieron el barroco decorativo, extendido agrandes cúpulas y bóvedas. Precisamente lacolaboración con Bibiena enderezó los pasos

del pintor Antonio Viladomat. Representa estepintor, ya en el siglo XVIII, una cima dentro dela pintura de ciclos, como son los que empren-dió en la Capella dels Dolors de Mataró y de lavida de Sant Francesc (Museu de Belles Arts,Barcelona). Se cree que es autoretrato unafigura que se halla en primer término, dentrodel cuadro del Baptisme de sant Francesc, loque sin duda representa la autoafirmación dela personalidad del artista en época de eleva-ción de su significación social. No puedensilenciarse los grandes frescos de superficiesabovedadas, como las que realizó Dionís Vidalen la Capella de la Cinta en la catedral deTortosa.

Y finalmente, hay que mencionar que en lasegunda mitad del siglo XVIII el grabado entalla dulce y el aguarfuerte alcanzaron un ele-vado desarrollo. Se hacen grabados de gran-des proporciones, que representan fiestas,mascaradas, recepciones de reyes, funerales,y temas religiosos y alegóricos.


108

“... La nació catalana era exempli de totesles altres gents cristianes en menjar honest een temperat beure; e sens tot dubte aquestaés la veritat: que catalans són los pus tem-prats hòmens en viure que sien al món...”

“...Barchinona és dotada de gran seny epoblada de gent notable e de gran pes e fortnodrida, especialment en la gola. Per tal sediu comunament en Catalunya de tota taulaamesurada e sens superfluitat, que par quesia taula de Barchinona...” 1380-FrancescEiximenis. Dotzè del Cristià

Durant els segles XIII i XIV, s’escriuen aCatalunya els principals llibres culinaris de lagastronomia occidental. És un moment àlgid,d’expansió i de prestigi de la gastronomiacatalana a la cort de Nàpols i fins i tot a Roma,que fa exclamar a l’humanista veneciàBartolomeo dei Sacchi i Platina “els cuinerscatalans són els millors del món...”

Uns segles més tard, l’endemà de laRevolució, B.A. Grimod de la Reynière, el pri-mer periodista gastronòmic de la història,escrivia:

“nosaltres republicans de París, som unsnovençants en aquest gran art, mentre que lamajor part dels endarrerits provençals, elscatalans i els bascos, en són mestres...”

Els catalanooccitans, “quan érem capi-tans” vàrem fer brillants aportacions de pri-mer rengle europeu al camp gastronòmic.

¿Com es pot concebre que Catalunya hagi,durant un cert període, conegut un tal prestigia nivell de la gastronomia i que ara al 1995,ningú a Europa faci referència a aquest paíspel que pertoca a l’art culinari?

La cuina medieval catalana és una cuinaimprescindible, una cuina clàssica, és la cuinade tots els territoris on es parlava la nostrallengua, reflecteix una alta cultura gastronò-mica precursora d’una cuina actual moderna,creativa. L’evocació de les coses de menjardins la literatura de l’època posa en evidènciaque la gastronomia forma també part de lanostra cultura nacional.

Per millor copsar aquestes nocions decuina, de gastronomia catalanes a l’Edat Mit-jana, sembla important de subratllar unesreferències històriques de la corona catalano-aragonesa i per només assegurar una evoca-ció ràpida, triem el breu període del reialmede Mallorca amb l’eixamplament de la vila dePerpinyà, el tràfic intens del port de Cotlliure,i l’enriquiment de la burgesia rossellonesa:

El reialme de Mallorca, Perpinyà-Cotlliure(1276-1344)

Després de la mort de Jaume I el Conque-ridor, l’infant Jaume, que governava ja aques-tes terres, és reconegut el 12 de setembre de1276 com a rei de Mallorca, comte delRosselló i de Cerdanya i senyor de Montpeller.Prengué el nom de Jaume II. El seu germàgran, el comte-rei Pere II, anomenat Pere elGran, havia rebut Catalunya, València i Aragó.Jaume II s’havia casat amb Esclaramunda deFoix, germana del comte Roger Bernat deFoix mentre que Pere II esposava Constànciade Hohenstaufen, filla i hereva del rei Manfredde Sicília. De seguida, Jaume II es trobà ambl’obligació de reconèixer que, llevat de les

111

La Taula dels catalans al segle XIV23 de febrer de 1995.

Eliane Thibaut i ComaladaRECERQUES SOBRE L’ALIMENTACIÓ DELS CATALANS

terres de Montpeller, per les altres zonesesdevenia el vassall del seu germà gran; PereII féu prestar jurament de fidelitat als habi-tants de Perpinyà, de Puigcerdà i de Palma deMallorca a favor seu. El comte-rei afirma laseva sobirania sobre el conjunt de les terrescatalanes.

Jaume II i la seva cort, sojornaven moltsovint a Perpinyà, que era la segona capitaldesprés de Palma de Mallorca. Aquests fre-qüents sojorns donen molt prestigi i moltesactivitats a la vila de Perpinyà.

Aquesta època mallorquina, malgrat laseva curta durada (tres quarts de segle) repre-senta per al Rosselló una edat d’or que no ésun mite, sinó una realitat.

El desenvolupament de la indústria drape-ra al Vallespir i a Perpinyà coneix una expan-sió considerable. Els paraires, cardaires i teixi-dors són nombrosos. A més del comerç local,els mercaders rossellonesos fan negoci ambels de Flandes i Anglaterra. Cotlliure esdevéun port amb un tràfec comercial intens entrel’Europa del Nord i el Mediterrani, gràcies ales seves relacions privilegiades des de lesIlles i el conjunt dels regnes Catalano-arago-nesos fins a l’Àfrica del Nord i l’Orient(Constantinoble).

Els lligams amb Montpeller afavoreixentambé els intercanvis amb Llenguadoc i sudde França. Perpinyà coneix una prosperitateconòmica, a més del comerç del drap(Perpenyàs), cal anomenar la indústria de pellsi de cuirs a càrrec de blanquers, guanters,corretgers i sabaters. Els pergaminers tenenfama per tota la Mediterrània occidental.

Orfebres, argenters, llibreters, il·lumina-dors, vidriers, teulers i terrissaires col·laborentambé a la riquesa de Perpinyà. Places icarrers testimonien de la intensitat d’aquestavida econòmica: Places del Blat, del Pa, carrersGallineria, Argenteria, dels Ollers, de laFusteria, sense oblidar els carrers dels parai-res: Fabriques d’en Nadal, Grandes, Cobertes,d’en Nabot...

Perpinyà ha obtingut cinquanta anys abansBarcelona el dret de triar els seus cònsols iburgesos, matriculats fora de tota protecciósenyorial amb dret de vindicte. La burgesia

perpinyanesa adquireix càrrecs oficials d’a-gent reial i s’integra al funcionament de l’ad-ministració estatal. També cal tenir en consi-deració el poder dels rics hortolans que tenenautoritat als mercats. Aquesta prosperitateconòmica fa que la població urbana creixiràpidament i sociològicament. S’organitza entres classes o mans:

- la mà major (nobles, burgesos, merca-ders, armadors, eclesiàstics).

- la mà mitjana (advocats, notaris, metges,comerciants).

- la mà menor (menestrals, jardiners, arte-sans).

El 1262, el futur rei Jaume II havia començatl’edificació del Castell Reial de Perpinyà, forta-lesa i palau amb patis, jardins i galeries, talcom el castell de Palma. El 1324 es posa la pri-mera pedra de la col·legiata de Sant Joan quesupleix Sant Joan el Vell. Són construïdes,també les esglésies de Sant Jaume al Puig,Nostra Senyora i la Reial i Sant Mateu. Els còn-sols de la ciutat compren les botigues quetoquen la Llotja de Mar per construir l’Ajunta-ment amb les seves quatre arcades. A més,Perpinyà s’enriqueix de cases particulars quepertanyen als rics comerciants rossellonesos.

És evident que aquesta prosperitat econò-mica durant el regne mallorquí ha afavorit unmoviment cultural intens: intel·lectuals reco-neguts per tot Europa, patrimoni arquitectò-nic amb la més forta representació de l’artromànic...

La política d’expansió en el Mediterrani esbasa, en primer lloc, sobre unes considera-cions econòmiques i comercials. Aquestaexpansió es va perseguir fins a la primerameitat del segle XV. Els dominis de la coronatoquen fins a la mar Egea, els ducatsd’Atenes, tal com les zones esteses de lespenínsules greques i balcàniques. Cal dir,també, que el domini de Sicília assegura l’he-gemonia sobre Sardenya i Malta, a les qualss’afegeix més tard la influència sobre nom-broses places de nord-Àfrica.

Què menjava la gent?

Els inventaris de les cases, les pensions ali-mentaries degudes a la mare i als infants a la

«La Taula dels catalans al segle XIV» GIRONA A L’ABAST VI

112

mort del pare, els delmes, són indicadors pre-ciosos sobre la vida de la gent:

Exemple:Joan Paulet, fuster a Cotlliure, i la seva

esposa donen a Guillelma, mare d’en Joan:“una casa, la seva dot, i cada any dues minesde forment, quatre saumates de vi, una car-cassa de carn salada i tres canes de drap dellana...”. Per Cotlliure, hi ha cinc o sis carnis-sers i semblaria que el consum normal decarn era bastant important.

Els productes bàsics devien ser: el forment,el vi i la carn per a la mà mitjana.

Altre exemple:- L’any 1319, la Senyora Guerana d’Albons

reconeixia tenir en feu pel bisbe deGirona els delmes de la parròquiad’Orriols i li prometia una lliura de pebrecada any.(cartoral gironina estudiada per mossènJosep M. Marquès segons l’historiadorJaume Fàbrega).

- La Vall d’Andorra donava 8 pernes cadaany al Comte de Barcelona

- Prats de Molló, 159- El terme de Molló, 72 a més de 1000 trui-

tes de la festa de Pentecosta a la de SantMiquel

- La parròquia de Llívia, 25 a més de 1500truites salades cada any.

Quins valors presentava l’alimentació?

Per a la gent de l’Edat Mitjana, siguinhumils o de noblesa, l’alimentació entradins un marc precís i complex de símbols ide valors. Fins al segle XIII, les representa-cions d’àpats a l’Occident són escenes reli-gioses: bodes de Canà, banquet dels fills ifilles de Job, festí de Baltasar, hospitalitatd’Abraham.

És el calendari eclesiàstic el que imposa elmodel de l’alimentació per als cristians.Setanta dies l’any són dies de dejuni. Noméses menjava una vegada al dia, tot el períodede Quaresma, una dotzena de vigílies defesta, cada diumenge de l’Advent i dimecres idissabte dels Quatre Temps.

Però, hi havia autorització per a petites

col·locacions, begudes de vi ensucrat a qual-sevol moment de la jornada i toleràncies per ales dones embarassades o que alletaven, perals pobres, els adolescents, els més grans...

Per al cristià, el període més dur era laQuaresma: durant quaranta-sis dies, és a dir,entre el dimecres de la Cendra, i la vigília dePasqua, el consum de carn, llet i formatge,greix i ous era totalment prohibit. Aquestaabstinència tan llarga i rigorosa s’alliberaràtotalment per Carnaval, sobretot amb unacerta golafreria el dimarts-gras.

Les festes de Carnaval trenquen amb elsvalors morals de tot l’ordre social.

Alimentació i grups socials

En aquesta època de l’Edat Mitjana, agri-cultura i ramaderia són les dues principalsfonts de queviures. L’eixamplement d’unesciutats, obliga els municipis a buscar ali-ments en contrades llunyanes. El grancomerç redueix l’autosuficiència a les capesrurals i les taules urbanes depenen del mer-cat. De fet, la taula esdevé un dels principalssenyals de rang:

Per als nobles, per a la burgesia rica, men-jar era motiu d’ostentació. En particular es tra-duïa en una abundància d’espècies (dins elmateix guisat, es podien comptar 8 o 10 espè-cies diferents).

Per l’ús de sucre per sobre de la mel, pelnombre d’esclaus i de criats a la cuina i altinell, per les copes i els plats de ceràmicadecorada o de plata o de selicorn, per l’ús devins diferents segons el plat (vi negre delPriorat amb la caça, claret d’Avinyó o vi verdde Mallorca amb el peix) amb els coixins,amb velluts a les parets del tinell, amb elnombre de serveis (cinc o sis com a mínim)etc.

Per al poble menut l’important era assegu-rar-se un tros de pa, ceba i cansalada, vi i unasopa al vespre. Als convents i monestirs, enprincipi, els àpats eren un rite ascètic, unacompensació per les renúncies imposadesper la vida claustral, mentre que FrancescEiximenis ens conta l’alimentació d’una diadad’un monjo golafre amb cuinats d’ocells i decaça i unes cremes delicades...

GIRONA A L’ABAST VI «La Taula dels catalans al segle XIV»

113

Exemple de menú per una diada a l’EdatMitjana

Establert segons Francesc Eiximenis.Contes i faules extrets del Llibre segon delCrestià fet per a”.... parlar principalment a per-sones simples, e sens grans lletres...”.

Matí: una fogassa calenta i una tassa de vicuit.

Dinar: pa de floret

Poll tendre a l’ast a l’estiuGallina en olla amb salsa d’agràs, a l’hivern.Flaons o formatge fi amb mantega, sinó

formatge fos al forn ensucrat i posat en patorrat.

Després de la taula, una dragea que dónabon alè!

Beguda: moscatell o malvasia o garnatxa ovi negre o vi de Mallorca o rosat d’Avinyó odel monastrell d’Empordà...


114

Unes citacions de la novel·la Tirant lo Blanc de Joan Martorell“ fer coure moltes gallines e altres maneres de carns fiambres” CIV, p. 181.“tots los ducs e senyors... foren molt ben servits de gallines e capons, e de faisans e cuscu-só, e de moltes altres viandes e de vins molt singulars.”“molt bella col·lació de confits de sucre ab malvasia de Gandia.” CXXXVII, p. 277“... vitualles, capons e gallines, e de tante volateries com haver se poden” CXLV, p. 305.“Féu portar allí dàtils e confits e féu fer col·lació a tots. E donà a Ciprès de Paternò una capsade confits, e dels dàtils. E aquell se partí molt content d’ells.” CXLIX, p. 321.“Après lo dinar, fon feta la col·lació de molts confits de sucre... Com los paregué hora desopar... foren tots molt ben servits de moltes e diverses viandes.” CLXII, p. 364.“venien les copes d’or... après l’argent que era de pitxers e salers daurats” CLXXXIX, p. 408.“ordenaren (els metges) que lo sopar seu fos d’un faisà per ço com és carn cordial per al cor.”CCXXVII, p. 38 (2).“Lo bany acabat, portaren a la Princesa la col·lació, que fon d’un parell de perdius ab malva-sia de Candia e après una dotzena d’ous ab sucre e ab canyella Après se posà en lo llit perdormir.” CCXXXI, p. 47 (2).“... que la majestat vostra prenga uns pocs de canyamons confits ab un got de malvasia, ealleujar-vos han lo cap e faran-vos dormir”.“... els metges digueren que no s’oblidàs los confits e aquells remullàs bé ab la malvasia, quegran bé li farien en lo ventrell. E l’emperadriu fon obedient, que una gran capsa se’n menjà iaprès los remullà molt bé.” CCLX, p. 86 (2).“dona-li a menjar un parell de faixans e tot lo que li fon mester per la humana vida”. CCLXII,p. 93 (2).“los metges... digueren-li, com estava flac, que prengués un poc de restaurandi e après unpoc de solsit”. CCXCII, p. 142 (2).“portaren la col·lació en un gran plat d’or en lo qual havia citronat e pinyonada, e ametles epinyons confits...” CCCIX, p. 171-172 (2).“portaren la col·lació del mati, gingebre verd ab malvasia i e açò fan per ço com la terra ésmolt freda”. XLIV, p. 81 (1).“una cistella de préssecs” CCCXIII, p. 181.“havia comprades algunes llepolies... fruites e confits per a la Reina”. CCCXV, p. 183 (2).‘“provesió de molts confits e d’especials vins per triumfar la festa”. CCCLXXXIII, p. 272.“foren molt ben servits de molta volateria en abundància singular, e d’especials vins qui lafesta feien magnificar”. CDXXX, p. 331 (2).“Les taules foren parades e l’Emperador se posà en taula e féu seure lo rei de Sicília aprèsl’Emperadriu. Après la Princesa e lo rei de fes al seu costat, e la Reina sa muller après d’ell”.CDL, p. 356 (2).“meravellosa col·lació e real gast així abundós... de pasta real e marsapans e d’altres confitsde molta estima”. CDLII, p. 361 (2).

Es tracta d’un monjo, i afegeix una precisió:– quan ha fet un esforç físic, proposa de

menjar una barreja de rovells d’ous frescosamb flor de taronger i sucre. Aquesta propos-ta es troba també dins el Tirant lo Blanc quanl’emperadriu espera l’Hipòlit.

Els consells d’Arnau de Vilanova

Amb un context de potència, de riquesa, depossibilitats de compres, s’entén que siguipossible trobar cuiners tant a la noblesa coma les cases burgeses, algunes tenien tan sola-ment coc, flequer, però també confiter i some-ller. Abans d’evocar els àpats, els aliments iels atuells emprats, és bastant interessant deprecisar que els catalans ja tenien unesnocions de dieta, uns consells famosos escritsper un metge que feia autoritat a tot Europa.F. Eixemenis en tenia coneixement com esveu al Terç del Crestià, on escriu:

“han fets los doctors de medecina specialsllibres qui se appellen De retardatione senec-tutis, ço és, qui s’ensenyen de tardar-se denostra vellesa qui aparten la mort. En specialn’à fet i mestre Arnau de Vilanova, qui és fortassenyalat”.

Arnau de Vilanova fou el primer neuròlegdietista europeu. Va escriure un veritable trac-tat de nutrició dins de les seves obres mèdi-ques. Arnau de Vilanova ha estat el màximrepresentant de la medicina europea des deGalè a Paracels.

Dels seus mestres recollí la tradició de lamedicina salernitana; per lectures dels textosàrabs i pel tracte directe amb metges jueus,conegué la ciència oriental. Per un i altre camíes remuntà a les fonts mateixes de la medici-na grega clàssica. Fou metge:

- de 3 papes consecutius- dels nostres comtes-reis- dels reis de Sicília i de Nàpols- i en alguna ocasió, del rei de França Felip

el Bell.La importància d’Arnau de Vilanova en la

medicina medieval radica en una innovacióde mètode, que obrí franques perspectives deprogrés.

Fins al seu temps, el saber mèdic delspobles cristians d’Europa es nodria de pràcti-

ques vulgars conservades per tradició i del’autoritat científica representada pels textosdels autors antics.

Fou Arnau de Vilanova qui establí que laciència brolla de dues fonts: l’experiència i laraó.

Val a dir que en les seves obres la rutina il’autoritat serven encara un gros predicament;per altra banda, fóra prematur de cercar-hi unconcepte prou madur de l’experiència a l’estilrenaixentista. No hi fa res; l’empenta era dona-da i l’esperit d’investigació (el racional i l’empí-ric) naixia tímidament en el camp de la medici-na. Arnau fa més que arraconar l’autoritat cien-tífica: en ocasions, gosa contradir-la; així, dis-cuteix opinions de Galè i d’Avicena. La genera-lització d’aquest procedir havia de determinarun tomb en la ciència de l’Edat Mitjana.

Seria a Montpeller que Arnau de Vilanovacomençà a compondre alguns dels seus trac-tats didàctics: el 1300 hi acabà les Parabolae,sèrie d’escrits mèdics dedicats al rei de FrançaFelip el Bell.

Pel que ens interessa, ha escrit Regimentsde Sanitat, uns tractats d’higiene per a la con-servació de la salut. Aquesta preocupació foutan estesa a l’Edat Mitjana que florí una litera-tura abundosa sobre el tema.

El Regiment de Sanitat a Jaume II permetde copsar la vida íntima de l’home medieval,els seus costums, els seus prejudicis cientí-fics, les seves creences, els seus àpats i lesseves metgies o remeis.

Fou redactat entre Barcelona i Montpellercap al 1307 especialment per al seu rei Jaume II:

Els capítols que ens interessen fan referèn-cia al règim dels diferents menjars: llegums,fruites, carns, peixos, begudes, pa, etc.

D’aquests capítols substanciosos es podentreure cinc consells essencials sobre:

- el moment convenient de menjar- la manera de menjar- la quantitat del menjar- la qualitat del menjar- la necessitat del beure

1) Sobre el moment convenient del menjar?

- Arnau de Vilanova es preocupa de l’horade l’àpat i explica que és convenient de men-


115


116

Plantes medicinalsMille-feuilles, milfulles: ferides, hemorroïdes.Aigremoine, agrimònia: diarrea, ronyó, vesícules, indigestió.Arnica, àrnica: contusions.Oranger, taronger: Avitaminosi.Frêne, freixe: artritisme.Ambroisine, te de roca o te d’Aragon: Indigestió.Menthe poivrée, poliol o mental pulegium: indigestió.Grenade, magrana: cucs intestinals.Pervenche, donzell: indigestió, flatulències.Citronier, llimoner: avitaminosi, gota.Fumeterre, fumària: astènia.Noyer, noguera: diabetis, erupcions.Cresson, creixen: avitaminosis, reumatisme.Chêne, roure: disenteria, gleucorea.Serpolet, serpoll: tos, tos ferma, refredats.Alchimie vulgaris, peu de lleó: diarrea, ferides.Avoine, civada: diarrea, fetge.Aubépine, arç blanc: astènia.Gentiane, genciana: manca de gana, indigestió.Genièvre, ginebre: mal de cap, reumatisme.Olivier, olivera: hidropesia, diabetis, restrenyiment.Eglantier, roser boscà: diarrea respiratòria, manca de gana.Mauve, malvi: refredats, tos, bronquitis.Bouleau, bedoll: cistitis, còlic nefrític.Pied d’Artichaut, carxofera: diabetis, fetge, vesícula biliar.Herbe de St Benoît, herba de Sant Benet: diarrea, atonia estomacal.Lavande, espígol: flatulències, indigestió, còlic.Marjolaine, marduix: nervis, indigestió, desordres menstruals.Romarin, romaní: ferides, nervis, espasmes.Tilleul, til·ler: nervis, insomni.Ail, all: arteriosclerosi, hipertensió.Calendule, calendula: desordres menstruals.Oignon, ceba: asma, hidropesia, mal de cap.Bourrache, borratja: tumors, furóncols.Chiendent, agram: bufeta, indigestió.Réglisse, regalèssia: refredats, úlcera estomacal.Verveine-citronnelle, marialluïsa: indigestió, marejos.Ortie Géante, ortiga major: manca de gana, diabetis.Rude, ruda: hemorràgies, desordres menstruals.Treffle des près, trèvol de prat: restrenyiment.Queue de cheval, cua de cavall: hemorràgies, hemorroides.Héliotrope, herba berruguera: berrugues, febres.Mauve, malva: furóncols, desordres intestinals, bronquitis.Coquelicot, rosella: tos, insomni, bronquitis.Sauge, sàlvia: indigestió, vòmits, diarrea, erupcions pell.Valerianne, valeriana: nervis, asma, vesícules, hidropesia.Céleri, api: fetge, indigestió, gota.Centaurée, travalera: diabetis.Eucaliptus, eucaliptus: refredats, aparell respiratori.Millepertuis, pericó: ferides, úlceres, gastritis.Camomille, camamilla: nervis, insomni, indigestió.Anis, anís: bronquitis, tos, flatulències.

jar quan es presenta com una necessitat delnostre cos. Si no, procurarà una “greu càrre-ga”, i l’organisme humà tindrà algunes difi-cultats per utilitzar aquestes substàncies. Enresultarà una pesadesa de tots els membres,això a causa d’una vaso-dilatació del ventre(“lo centre”) i de l’estómac.

Una altra reflexió:- diu que el poble sol sopar amb la claror,

perquè el treball del pagès comença amb elsol i per consegüent té menester d’una certaquantitat de son.

- explica que en aquest cas és la natura quemena l’individu. S’ha de menjar quan la ganaarriba.

2) Sobre la manera de menjar

- Primer consell: vigilar de mastegar per-fectament, sobretot quan es tracta d’un infanto d’un adolescent. Acte important que prepa-ra el treball de digestió i d’excreció.

- Segon consell: la calma durant l’àpat ambconversa o música dolces.

Anar a dormir quan arriba la son.Totes dues coses són benèfiques per a l’or-

ganisme humà.- Tercer consell: no és bo de dormir després

d’un àpat massa important, perquè el treballde l’aparell digestiu no es pot complir nor-malment.


117

Uns consells d’Arnau de Vilanova:“... De peix arsat ho cuyt en aygua).Los ditz corses deuen menjar los peys de què usen més que més arsatz ho cuyts en aygua;mas la assadura deu hom més usar en hivern que en estiu qual que sia la assadura, sia enforn, sia en brases; mas cuyts en aygua son meylors en estiu que en hivern; mas aquela qui.sfa ab vi blanch val tostemps.(ab què deu hom untar los peys que hom arssa). Encara.s deu hom guardar que, con arsa lospeys, que hom no.ls unt ab oli, mas ab vi en lo qual sia dissolta sal.(De peix frit)Si.ls frig hom, ho si.ls unta ab oli dementre que.ls arsa hom, no deu hom raebre la cotna conhom los menugua; mas empero, generalment deu hom esquivar cotna de peys, e encare lalur ensuya.

Sureau, saüc: tos, angines, inflamació.Queue de renard, cua de guilla: tos, refredats, asma.Bardane, bardana: furóncols, ferides.Bleuet, blauet: ulls, febre.Eufraise, eufràsia: ulls.Hysope, hisop: aparell respiratori, afeccions bronquials.Citronelle, tarongina: desmais, neuràlgies, mal de cap.Pin sylvestre, pi roig: refredats, sinusitis, aparell respiratori.Sarriette, sajolida: astenia, flatulències, indigestió.Verveine, berbena: fetge, melsa, indigestió.Raim d’ossa: bufeta, cistisis.Chicorée, xicòria: indigestió.Fenouil, fonoll: indigestió.Aunée, ènula: asma.Menta piperita: indigestió.Plantatge de fulla: inflamació genives.Estreta: cel·lulitis.Dent de lleó: cel·lulitis, dermatosi.Violette, violeta: tos, refredats.

- Quart consell: millor fer l’àpat importantal vespre, a causa de la frescor de l’aire queafavoreix la digestió. Una altra raó és perquèa la nit, la digestió es farà en repòs i silenci.

- Introdueix també la noció de termoregu-lació: explica que si l’aire és calent és aproxi-madament a la temperatura del cos, contrà-riament, si l’aire és una mica fresc, l’individu licomunica l’escalfor del seu cos i per conse-qüència directa menja més a l’hivern que al’estiu.

3) Sobre la quantitat de menjar

- ens diu que ha d’ésser en quantitatsmesurades. Evitem així transtorns de l’aparelldigestiu.

- ens avisa també que la quantitat ha d’és-ser proporcionada a l’esforç corporal (“quimolt menjen an mester molt exercici”).

- al contrari l’individu que fa poc “exercicicorporal” tindrà una ració lleugera.

4) Sobre la qualitat del menjar:

- diversitat del menjar en un mateix àpatper tal d’excitar l’apetit, sobretot si es tractade persona delicada.

- diversitat del menjar segons les diferentsestacions de l’any:

Estiu, nodriments lleugers.Hivern, nodriments més pesats.

- per tal de concretar aquesta noció de qua-litat, segueix l’estudi de tots els aliments uti-litzats correntment en aquella època ambadvertiments. Per a tots, trobem indicacionspertinents que concerneixen llur aportació ali-mentària i els efectes dels mètodes de cocció.

- Exemple:De peix: - millor coure el peix a la brasa o al

forn, amb aigua a l’estiu.- millor untar el peix a la brasa amb oli d’o-

liva.- evitar de menjar la pell del peix fregit.- parlant de tonyina salada, diu que convé

a l’hivern, que la seva carn és grassa, que espot guisar amb espinacs i permet d’evitar“constipació”.

5) Sobre la necessitat del beure:

Segons Arnau, la set es manifesta- després de menjar- segons el temps- aconsella de beure sòbriament- però parla únicament del vi com a begu-

da i solament aconsella de barrejar el vi ambaigua als temperaments colèrics.

- per evitar la set, aconsella de suprimir elpebre.

- per acabar, uns glopejos amb vi aigualittreu la set. Ho aconsella, com també mastegarfruita sucosa i gitar-la després.


118

Uns consells d’Arnau de Vilanova(De les carns qui son pus convinentz a menjar en situ).Pols de gualines e d’oques con dien piu, piu, e carn fresca de porch e de porcels, pus convi-nentz son en estiu e en autumpne. Pols, encara, de perdius serien bons en aquels tempsmatex; mas, per ço cor hom no.ls troba sino en autumpne, axi con pols de codornius e tor-tres, lavors son pus covinentz, axi con se son los colomins.(De les carns qui son pus convinentz a menjar d’ivern).Mas gualines veyes, e agrons, e grues, e paons veys, e perdius, e conils d’un any, e lebres, eoques, e carn de molton de dues entz e que sia cretat, e.ls auceletz que pren hom e.l breç, exexeles, e todoms, e gualines segues, e carns salades, pus covinentz son en hivern, e encaratotes carns de dura digestio * axi con carn de vaqua he de senglar. Mas les carns qui son deleugera digestio, per ço cor son latxes e clares, (e) empero son de freda e secca compleccion,(De cervo e de cabirol). Axi con carn de cervol de cabirol, tots temps del any les pot hom rae-bre, ab que la bèstia sia ben sana.*El text llatí que emprem diu, per error, “diverses digestionis” per “dure digestionis”, ço quetorna a provar que el manuscrit usat per en Sarriera era millor que el que serví de base a lesedicions cinc-centistes.


119

Unes reflexions sobre el beure segons Arnau de Vilanova.(Del beure)Mes ara convé tractar del règim del beure en general, respecte del qual la natura ofereix alscossos sans una regla breu, és a dir, que es begui quan ella ho demanarà, ço és, quan unhom pateix vera set. (1) I la set és vera, quan se sent escalfor a la boca de l’estòmac, la qualcosa no s’esdevé mai en els cossos sans sinó després de pendre menjar. Per tant, quan aitalset es manifesta, s’ha de prendre la beguda, i sòbriament, així com sigui degut a la naturadel cos i del temps.Car, respecte d’això, s’ha d’evitar que el vi sigui agut o ardent, o gros i dolç, ans a l’estiublanc o rosat, a l’hivern lleugerament vermell; i, quant a la substància, sempre clar i subtil,la saboria del qual és senzilla i agradable i l’olor suavíssima. Los vins sien elegits tostempslos pus flayrans, (2) los quals menys puxen sofrir mesclament d’aygua; car als cossos tem-prats, sanguinis e colèrichs és pus profitosa cosa beure vin frèvol naturalment e ab pochaaygua, (3) car vi no és temprat per molta aygua. Enaxi, donchs, és manifest que cové squi-var tostemps vins los quals sonmesclats ab algunmesclament (de guix o calç), e aquells quison conservats ab vexells) tancatz ab pegua.

(De piment). E per aquesta matexa raho deu ésser esquivat piment, si doncs no és fetseguons la forma dejus escrita. (4)

(De vin noveyl). Encare és manifesta cosa que vin noveyl clarificat perfetament és pus pro-fitos que.l vin veyl.

(En cal na (nera) se pot (trau) re la set natural). En la set, empero, fantástica, en la qual laboca del ventre (5) no és enflamada, nas la guorgua o la boca és seca, ho lo paladar, per rahodel pols, ho per moviment, ho per calor ho per sequetat del àer, (6) no és mester que hombehua, mas basta que hom deneig e nuyl les davant dites partz, faén guarguarisme de vi béenayguat, ho d’aygua; ho, si més plahi-a hom, poria hom mesteguar fruyts plens de suc egitar la substància, ho engloti. I poc del suc per raho de la sequea del canyo.

Arnau de Vilanova.Regiment de SanitatDe let.De let se deu hom guordar de tot en tot, ecceptat en aquel temps qui és demigant abril entroa la fin de maig, cor en aquel temps és cosa profitosa raebre let de cabres, almenys per XVdies, e majorment del maig. Deu-la hom axi raebra: primerament deu hom posar les sobrefluïtatz, puid deu hom I poc trebaylar, e deu hom guordar que nuyla estraya sabor no sentahom en la bocha, ne en los uyls escurdat, ne dolor e.l cap; e en deju deu hom la let raebra,axi con ix de les mameles, e raba’, hom entro a mige liura, ho entro a IX ho a X unçes; epuys deu hom esperar lo menjar tant de temps aprés lo raebiment de la let, entro age hommanifesta volentat de menjar...”La llet seria doncs més aprofitable del 15 d’abril a final de maig i tot particularment la llet decabra. Acualment, ja sabem que és el període més ric en vitamines D. Nos aconsella un con-sum diari de 250 a 300 g. que és avui dia la ració diària de l’adult.

La nutrició és una disciplina científica reco-neguda com a tal pels organismes de recercai per la Universitat. La seva finalitat és lamesura de les necessitats nutritives i dels mit-jans que permeten de satisfer-les. És una cièn-cia interdisciplinària que recorre a la fisiolo-gia, a l’endocrinologia, a la bioquímica, a labiofísica, a la termodinàmica, a la sociologia ia l’economia.

Una vegada aquests coneixements teòricshan estat establerts, són represos per la dietè-tica, l’objectiu de la qual és traduir d’unamanera concreta les conclusions dels estudisnutritius amb vistes a aplicar-les racionalmenta individus de bona salut o que presentin unestat patològic donat.

L’alimentació és la dietètica empírica, prac-ticada per cada mestressa de casa quan pre-para els seus menús. Per tradició oral, sapque cal variar els plats, que cal menjar carn,pa, fruita, formatges etc.

La nutrició, i la dietètica que en resulta, for-men part de les ciències joves, pràcticamentnascudes al segle XX, per bé que alguns inves-tigadors ja haguessin manifestat, al segle XIX,una curiositat envers els problemes de la nutri-ció des d’un punt de vista universitari modern.És important fer esment, en aquest sentit, delstreballs del metge medieval català Arnau deVilanova, que en la seva obra ja feia una triadels aliments més adequats a cada situació,tant en qualitat com en quantitat.

Altres autors medievals, no metges, comLlull o Eiximenis, també estudiaren la dietèti-ca, i hi va fer al·lusió Jaume Roig al seu Espill:“... una semmana hi menji blets, cols e brotsfrets, prou ansalada, mai carn cuinada...”

(Visió crítica d’un hospital baixmedieval).Els primers nutricionistes moderns van

necessitar un enorme esforç d’imaginació, iun coratge indubtable, per atrevir-se a emetrela hipòtesi que grans endèmies com el beri-beri o la pellagra, podien ser malalties de defi-ciència alimentària i no d’origen infecciós, enel moment de consagració universal de lesteories pasteurlianes. Però nosaltres hem deconsiderar l’esperit d’investigació de N’Arnaude Vilanova.

En resum, a l’Edat Mitjana, Arnau de Vila-nova va enunciar empíricament les regles del’alimentació que van ésser estructurades el1945 per la sra Randouin amb el descobrimentde les vitamines. Es podria designar com undels primers dietistes del món occidental.

Primers tractats de cuina catalana

Amb una literatura tan important i precisasobre alimentació i costums, els Països Cata-lans en aquella època d’esplendor i d’expan-sió, evidentment cuinaven amb refinament,resultant-ne plats variats i saborosos.

Lògicament, per tal de completar aquestesnotícies sòcioalimentàries, els catalans del’Edat Mitjana també havien posat en pàgines,les nostres maneres de cuinar que sortosa-ment posseeixen encara alguns dels guisatsque mengem avui dia. Això vol dir que elscatalans tenien llur receptari de cuina a l’èpo-ca medieval:

El libre de Sent Soví del qual es conservendos manuscrits: un a València i l’altre a labiblioteca universitària de Barcelona. Llibreno imprès, d’autor desconegut (1) escrit segu-


120

De l’ús del vi segons Arnau de Vilanova (Regiment de Sanitat)

“...Car, respecte d’això, s’ha d’evitar que el vi sigui agut, o ardent, o gras i dolç, ans a l’es-tiu blanc o rosat, a l’hivern lleugerament vermell; i quant a la substància, sempre clar i sub-til, la saboria del qual és sensilla i agradable i l’olor suavíssima). (Los vins sien elegits tos-temps loz pus flayrans, los quals menys puxen sofrir mesclament d’aygua; car als cossostemprats, sanguinis e colèrichs és pus profitosa cosa beure vin frèvol naturalment e abpocha aygua car vi no és temprat per molta aygua. Enaxi, donchs, és manifest que convésquivar tostemps vins los quals són mesclats ab algun mesclament (de guix o calç), eaquells qui son conservats ab vexells) tancatz ab pegua...”

rament al 1324. La redacció és molt clara i pre-cisa, suficient per a l’elaboració dels plats,com personalment he pogut experimentar.Els plats que s’hi descriuen, els ingredientsutilitzats, concorden absolutament amb elsesmentats en la literatura catalana que ja hemcitat, tots els aliments són els de la concamediterrània. A més, nosaltres, de la Catalu-nya-Nord, hi podem observar algunes formesd’expressió com:

“per amor examnau” (al Rosselló per morde), “aperellar”, (preparar un aliment abansde la cocció), “fer sopes”, (tallar llesques pri-metes de pa i mixar-les de brou), “desenbol-car”, (desembolicar), “per ratio”, (per tal com),que són encara utilitzades pels nostres avis ique la llista dels llegums correspon especial-ment a tots els cultius del Riberal d’aquella.Dono per suposat que fou escrit en aquestapart de Catalunya. I, a més, em permetria depensar que l’autor podria ser FrancescEiximenis? per l’ús d’un parlar popular, d’unparlar anecdòtic per l’ús de moltes paraulesdesignant els plats que retrobem dins, perexemple la letra del monge golafre, dins unscapítols del Com usar bé de beure i menjar,plats o salses ben preciosos com: salsa pebra-da, crema ginestada o genestrada, bunyols,avenat o crema per a malalts, flaons, peix amboruga, cremes amb pólvora de duc, etc.

Sigui el que sigui, el Sent Soví presenta untext bàsic i fonamental per a la història de lacuina catalana.

El text de Sent Soví fou conegut pel públicel 1979 gràcies a l’estudi lingüístic fet pelsenyor Rudolph Grewe publicat per l’EditorialBarcino a Barcelona dins la sèrie “Els nostresclàssics”. Si actualment podem treballar ambfacilitats sobre la cuina medieval catalana, ésgràcies a l’obra tan documentada d’aquestsenyor i el cal regraciar molt vivament.Lamento, i em molesta prou, de veure unesreceptes culinàries medievals publicadesrecentment sense posar en evidència la feinafabulosa feta per Rudolph Grewe i també perVeronika Leimgrüber. Són els enginyers de larecerca culinària medieval. Aquesta remarcas’acompanya d’una altra sorpresa: La històriade la gastronomia espanyola premi Mestre

Robert de Nola 1982 no fa menció de laimportància i de fet, de la influència, de lacuina medieval catalana a Europa. La cuinacatalana no és presentada com a una cuina jaamb les seves tècniques culinàries precises, niamb la seva identitat. Alhora, hem d’aportarunes precisions sobre aquesta cuina, en pri-mer lloc al Larousse gastronomique, aquesta“Història” em sorprèn molt?

Acabarem amb el Sent Soví dient que seriael més antic text català sobre cuina.

Cal citar també un escrit culinari:“p.57 introducció del Sent Soví, feta pel

Senyor Grewe:Hi ha un manuscrit, publicat amb el títol

Llibre del coc de la Canonja de Tarragona(Barcelona 1935), que no és un receptari decuina, sinó un conjunt d’instruccions sobre elsaliments i els menjars que s’han de donar alllarg de l’any i d’acord amb el calendari litúr-gic als canonges, capellans, monjos, frares,etc., que depenien de la Seu de Tarragona. Ladata de redacció d’aquest text és del 1331,data confirmada per d’altres documents.

Aquest text il·lustra sobre el que menjavaaquesta classe social. A més dels rostits i carnsd’olla i de cuinats de verdures i llegums (cols,cigrons, carbasses, faves, espinacs), s’hiesmenten, entre d’altres: “janet” de molló, frei-xures de porc, morterol, “resoles”, conills ambsorenga (sozenga), porrada, flaons, i, per a lesfestivitats, piment i neules. Tots aquests men-jars són ben representats en el nostre text”.

Però no és un llibre de cuina sinó una sèriede normes d’alimentació per als eclesiàstics;relacionades amb el calendari litúrgic.

L’escriptor Nèstor Lujan, parla també pelsegle XIV:

Del llibre de ventre del monestir de RipollDel llibre de totes maneres de fer confits,

tractat de l’art de la llaminadura.El libre del coch del mestre Robert de Nola:Libre de doctrina per a ben servir de tallar ydel Art del Coch Primer llibre de cuina imprèsen català. L’edició més antiga seria la deBarcelona, 1520 (Carles Amorós).

L’autor Josep Pla ens diu que, “...tot al llargdel segle XVI un veritable Best-seller (amb 5edicions catalanes i 7 de castellanes) (fou el


121

Llibre de cuina de l’Espanya del Renaixementde 1520 a 1568) (1525-1577)”. En observar elcontingut del Llibre del coch, es pot constatarque l’autor coneixia el Sent Soví i que haviautilitzat:

Exemples: “- Salsa de camellina- Alidem d’ous- de lesques de formatge fresch- ordiat per a malalts- de salviat- de polvora de duch...”i com ho diu R. Grewe... “amplia: formula

en un estil més literari i segons el gust de l’è-poca la recepta que considera...”.

Un altre exemple: “Qui parla com sa deuentallar totes maneres de carns així de volatàriacom de pell”.

Capítol que forma part de la introducció deNola, amb una expressió més literària quemostra absolutament la dependència del textdel Llibre del coch i la major antiguitat delSent Soví:

“E primerament, com dit he, parlar é de ladoctrina del tallar, lo qual...”.

Hi trobem, a més de les receptes catalanes,receptes d’algunes regions mediterrànies:Itàlia, França, països àrabs, però falten total-ment les especialitats castellanes.

El llibre és dedicat al rei “Ferrando” ld’Aragó, rei de Nàpols (1458-1494). Però,l’imprès de 1520 seria una còpia d’un textmés antic, (les receptes observen les pres-cripcions antigues de la Quaresma que can-viaren el 1491. Aquest any l’Església modificai redueix la sèrie dels menjars prohibits i per-met de menjar ous i productes de llet d’ani-mals: això ho desconeix mestre Robert Cf.“dia de ous”, f. 53v). Mai no he retrobat siseria aquest el primer llibre de cuina que esva imprimir. D’aquesta edició prínceps, l’únicexemplar accessible es troba a la Bibliotecade Catalunya.

L’autor, es deia “mestre Robert” era “coc”del rei don “Ferrando” de Nàpols - però ningúno sap qui fou aquest personatge (havia nas-cut a Nola - vila de prop de Nàpols, o bé erade la comarca del Nolla, Noia o Anoia?).

Sigui el que sigui: El Llibre del coch del1520 és un catàleg de cuina mediterrània,

però ben català en el fons, amb la seva evi-dent identitat: l’ús de la picada, que no estroba en cap altra cuina del món. Per acabaramb les característiques del receptari delmestre Robert, citem l’anàlisi de Nestor Luján:

(El menjar. Dopesa 2-1979-p.31).

“La cuina del mestre Robert és, natural-ment, cortesana, esplèndida i en certa mane-ra fastuosa. És un art de viure típic de les aca-balles del Renaixement italià, de les gentile-ses d’una civilització que aviat seria malmesapels francesos i pels espanyols”

A nosaltres, ens caldrà esperar el 1977 pertal de conèixer aquesta obra, gràcies al treballde Veronika Leimgrüber publicat pel departa-ment de filologia catalana de l’Universitat deBarcelona a Curial Edicions Catalanes.

Primers receptaris de cuina italiana i cuinacatalana

Aquests receptaris fan freqüentmentreferència a les tècniques culinàries catalanes.

Esmentem-ne alguns exemples precisos:- El receptari anònim toscà presenta un

puré de cors de “lletuga” diluït amb llet d’a-metlles i guarniment de formatge: “De lettu-che”.

- El receptari del mestre Martino presentaigualment “Menestra de lactuche para zuc-che”.

Són dues preparacions que corresponen auna recepta del Sent Soví:

“Si vols ffer letugat ab let de hamelles, seffa axi: (3) Prin letugues, sol lo blanc (4) E si noas asats letugues, pots-hi metre sebes blan-ques, e (5) mit-les a coura. E quant seran bencuytes, traul-les-ne, e mit-les en ayga ffreda; epuys prim-les entre II telladors, quax qui ffafformatges. Puys, elles premudes, ages un belmorter, e pica-les bé; e mit-les a coura ab broude molto e de cansalada ho de què.t vulles. Ecou-les en manera de carabaces. E quant deu-ran ésser cuytes, ages let de amelles que siaffeta ab del millor brou que ages, e mit-la dins;e mit-hi fformatge tallat ho (220 v.) entreguaho con te vuylles. E si.t vols ni te n’agrades, hipots metra let de cabres en loc de la let deamelles”.


122


123

Portada del Llibre del Coch de Robert de Nola (1520). Biblioteca de Catalunya. Barcelona

- el manuscrit anònim toscà presenta unpuré de carabassa amb llet i cansalada”“carabazum catallonicum”.

- Mestre Martino presenta una “carabaze ala catalana”.

- i el manuscrit napolità (f. 9 v.) una “cara-bace alla catalana”

Trobem dins el Sent Soví:“Si vols ffer bones carabasses prin la carn,

qual que sia, bé levada (2), e vaya en la olla abde bona cansalada, e sia escumada. E conaurà bolit una pessa, ages les carabasses, quesien bé cerades e ben levades (3) que no yromangua res de vert, e fé’n pesses, e trau-nelo gra, (213 r.) e vagen en la olla. E no les tequal (4) menar de gran pessa. (5) E con lescomensaràs de manar, no.n pertesques laman del manar. (6) E con seran prés de cuy-tes, ages de bona let de cabres bé colada, emit-ne en la olla, axi con conexeràs que n’iaya manester; e si no avies let de cabres,ages-ne de melles. E (7) no les te qual (4)menar tro que bullen. E con les comensaràsde manar, no.n pertesques la man tro quesien prés de cuytes. E ages de la let si erenmassa especes, e mit-n’i. E con sien especes ecuytes, leva-les del ffoc. E taste-les abans de

sal, e guarda’t que no sàpien a la olla. E taste-les abans de sal, e guarda’t que no sàpien a laolla. E si.t vols, posts-hi (8) metre II o IIImuyols d’ous, que milor ne seran e pus tostne couran. E puys ffé’n escudelles”.

- Mestre Martino també utilitza el “mig-raust=”mirrause catalano”, el manuscritnapolità assenyala el “mirausto alla catala-na”. A més del Sent Soví, Arnau de Vilanovai, més tard, Francesc Eiximenis recomanenl’ús del “mig-raust-com a mètoda de cocció:és a dir després d’haver rostit la carn, acabarla cocció dins un recipient tancat “a l’estofat”i al final lligar el suc de cocció amb l’impres-cindible “picada.

Al final del “mirrause” de mestre Martinotrobem una picada feta amb: ametlles torra-des, rovells d’ou, brou de pollastre i un raigd’oli d’oliva.

Recepta que correspon perfectament a larecepta del Sent Soví:

“Capítol LIIII. Qui parla con se ffa mig-raustab let de melles” du Sent Soví.

“mig”= a meitat de cocció i “raust”= rostit(origen germànic).

- Subratllem per acabar aquest llistatexhaustiu amb l’art de tallar les carns:


124

Ramon Llull i la cuinaA més de l’obra d’Arnau de Vilanova, ja citada en primer lloc, cal precisar que tenim altresdescripcions sobre l’alimentació a l’Edat Mitjana degudes a literats molt famosos tals com:Ramon Llull dins l’obra important:Proverbis Del Tronc Vegetal (segona meitat del segle XIII començament del XIV).Exemple:“Digueren les cireres a les figues que elles venien primeres; e digueren les figues que elleseren més desijades que les cireres”.“Dix la cirera a la garrofa que ella era torta e negra; e dix la garrofa a la cirera que ella era tostpodrida”.“Dix la lletuga que ella guaria los homens qui eren malalts; e dix lo vi que ell alegrava loshomens”.“Dix la poma al fem que ell pudia; e dix lo fem a la poma que ella era son parent”.“Dix la canel·la que ella estava en l’escudella del rei; e digueren les faves que elles estaven enles escudelles dels sants homens religios”.

El llibre de mil proverbis1302Literatura Catalana Antiga. Vol. I Segle XIII, MOLAS, Joaquim.Col·lecció Popular Barcino.

“Capítol XXVIII. Qui parla con Martino, p.133 (“per conciar se tallan perdius” du almodo catalano) Sent Soví.

Els dos mètodes són similars. Es podriaassenyalar també el fet de salar lleugerament,després de tallar, els avirams, de ruixar elstrossos amb suc de llimona o de taronja, etc.

Res de sorprenent per aquesta influènciacatalana sobre cuines italianes dels segles XIVi XV: els reialmes de Nàpols, de les duesSicílies, sota l’autoritat de la corona catalano-aragonesa ha permès als cuiners italians d’a-prendre les tècniques de la cuina catalana dexefs com el mestre Robert de Nola amb elscostums dels nostre menjar. Aportació queserà més tard amplificada per tota la gent queva amb la dinastia dels Borges, ben arrelats aRoma i seva rodalia.

Seria hora que tota la literatura especialit-zada en gastronomia plantegés claramentaquesta importantíssima aportació de la cuinamedieval catalana sobre la cuina italiana pre-renaixentista.

A propòsit d’un guisat de tècnica culinàriatípicament àrab, la recepta del mestre Martinos’assembla molt a la preparació del Sent Soví:

“Salsa sarazinesca. Quando cocinerai allasarazinesca, fa pezi de la carne he lava a benecon aqua calda. Poi meti la in una olla senzasabroro he milice lardo del grasso he del vinoagro he cipolla lagliata sutile ha juivert e sal-via he maiorana, he suffrige queste cose conla dita carne. Et quando haverai soffrito unobono pezo, che sia cotto, fa piatelli pieni dedita salsa et manda tavola de sarazini”.

“CLXXXI. Qui parla con cuynarets carn a lasarreynesca

Si vols cuynar carn a la sarreynesqua, ffépesses de la carn, e leva-la bé ab aygua calen-ta. E puys mit la carn en la olla meyns d’ay-gua; e met-hi hom lart de cansalada bé gras-sa e un poc de vinagre, e seba manut tellada,e sal e salsa e juivert e moradux tellat, e sof-fregits-ho ab la carn. E quant aurà bona pessasoffrit, mit aygua calenta ho brou que tenguesya aprés lo ffoc. E cogua tot entrò que la carnsia cuyta. Puys trau-ne hom la carn, e ffes delbrou escudelles. E si y vols estovar les sopes,més ne valran”.

- Les dues receptes posen de relleu la tèc-

nica àrab que consisteix a tallar la carn en crua bocinets i de tirar-la en fred a començamentde cocció amb tots els elements. A més, enMartino utilitza el terme “juivert” que seria uncatalanisme.

- Altres similituds es troben igualment ambl’elaboració de brous per a convalescents opersones delicades.

“Brodo de amandole” -de amandole rat-llat- a homo delicato.

Piglia pullastri he meteli in una olla nelia,he reimpila de aqua a cio se possa ben spu-mare. El quando sera spumata, piglia unopocho de carne salada, he subito copre la olla,ha cusi venera lo brodo biancho; et se nonvenesse biancho, piglia lo capo de uno pullas-tro he rompilo dentro, cioè cusi roto, fallo benbullire, et quando li pollastri serano coti et lacarne salata, fa tanto cocere el brodo che torniin una ho due scudelle”.

“Capítol CLXXXVII. Qui parla con se ffabrou amellat a hom deliquat”.

- la recepta italiana tradueix “ametllat per“amandole” i, per tant, les ametlles no hi són,però el Sent Soví utilitza d’adjectiu “ametllat”cara a l’aspecte blanquinós del brou semblanta la llet d’ametlles.

Altres exemples significatius es troben dinsun altre receptari italià de meitat del segle XIVl’Anonimo Veneziano, també dins el Libro dearte coquinaria de mestre Martino del segleXV: hi trobem “l’acqua rosada” o aigua derosa utilitzada per guisats com es fa a la cuinabàsica medieval catalana.

La sala on es menja -material- i el comportar-se bé segons Eiximenis

La Sala

- El poble menja a l’habitació on hi ha lallar: cuina i menjador i sala d’estar.

- La noblesa menja en el tinell: gran salarectangular.

Es menjava asseguts en cadires o bancsencoixinats, davant la taula.

- Taula posada sobre cavallets.Taula coberta per unes tovalles de lli.Cada comensal podia tenir un tovalló.Eiximenis diu que eixugar-se la boca amb

el tovalló, és un costum molt bo.


125

- Taules disposades als tres costats de lasala i els comensals seuen en un sol costat(entre aquesta i la paret).

- Un “dreçador” on es posava el menjar iles begudes que venien de la cuina.

- El “tinell”: moble on s’exhibia la vaixella.- A les parets tapissos.- El menjar es presentava sobre grans plates.

Els àpats

Dos:- dinar al matí.- sopar al vespre,- desdejuni, com a tal, no existiaEn aixecar-se, es podia prendre pa xucat

amb vi o fer com el golafre... (Veg. EiximenisContes i Faules).

Parar la taula

- S’hi posava: el pa de forma rodona, elsaler, (es posava davant del principal perso-natge), alguns amb espècies, culleres (defusta o de metall), ganivets.

- Quan els comensals s’havien assegut, unservidor els rentava les mans amb aigua deroses: “donar ayguamans” o bé amb infusióde romaní, de sàlvia.

- L’operació es repetia en acabar l’àpat.- Els comensals tenien:una escudella per a les menges líquides o

semilíquides.Un tallador de forma aplanada per a les

menges rostides, sòlids: carn d’olla i empa-nades.

- La gent del poble les tenia de fusta.


126

Festí cerimoniós. Miniatura extreta de Histoire de Renand de Montauban, 1468-1470


127

Com comportar-se bé a taula segons EiximenisItem, si dubtes d’alscuns que nos tinguen per offeses que cascú no sia posat en cap de taula, fe quelo mig de la taula sia lo loch principal e aquí pose’ls tots arreu de cada costat; per esta via hauràsmolts lochs per honrar moltes persones, ço és, los costats e lomig, on ne pots posar dues qui egual-ment se’n tendran per honrades, e los caps de la taula seran lavors les coes.Tostemps serva honor a ta muller que meng ab tu en un tallador, e la convida del millor si és fem-bra de bé, car tostemps te’n amarà e te’n prearà més.Null temps mengs en un tallador ab tos infants ne ab ton servent, mas ten-los en humiltat e sots tumatex axí que t’hajen en reverència.Si has persones cares, plàcia’t de trametre-los queucom sovín, car per poch que sia ço que.ls tra-metràs, sí satisfàs a la benvolença e els ençens a amar-te; açó servaràs majorment a pare e a mareper tal cant los est obligat, e lur benedicció farà multiplicar la tua casa e.ls teus infants faran a tusemblant.No és vergonya a persona cara trametre unpa o mig, o un formatge o mit o menys encara, o unapocha de fruyta o la meytat de la escudella, o part de ta pocca vianda, car la amistat vera no guar-da lo do, mas guarda la bona affecció (de) qui.u dóna.Incita sovín a menjar aquells qui ab tu menjen lla on senyoria has, e, lla on no la has, deus fer sem-blant d’aquell qui ab tu menja en un tallador matex, dient: -Sènyer, o dona, menjats alegrament-, e- com no.us esforçats bé? - Si, emperò, veyes que fos persona gran menjadora, no li cal dir açò, cartendria-ho a escarn e porinse’n leugerament enfellonir.En convit en què sies, no parles per res de grans senyors ne de dones ne de venjançes, car comaquí haja moltes orelles e moltes lengües e diverses coratges, pories molts offendre e procurar a tumatex e a la tua casa prou de mal.Parlar en convit deu ésser de rialles o de matèries plaents qui negú no offenen, e de coses agrada-bles qui no toquen negú en especial.Jamés en taula d’altre no començes a menjar primer, si, donchs, no n’est forçat ne.t frechs abmajorque tu, ans te tira queucom atràs per fer-li reverència.No estigues en taula que no mengs queucom, per tal que ensenys que.t plau lo menjar.Neguna vianda que davant te sia posada no rebugs, si, donchs, per raó del dia aquell no era veda-da, axí com carn és vedada en divendres o en vigílies.E tostemps està ab la cara esclariada e plaent en taula, e majorment en taula d’altre.No.t façes tan poch bocí que sia escarn, axí com feya aquella nòvia qui d’un pinyó se feya dosbocins o tres.Si est convidat, guarda que no t’hajen a esperar los altres, mas vine ab temps.tostemps guarda que pexen(t) a tu matex de qualsevol cosa, que jamés los capts dels dits ab què.tpeixs no entren dins los labis de ta bocha, per tal que quant los engitasses no.ls haguesses a leparab los labis; basta que ab los caps dels dits poses la vianda dins los labis o en los labis.Nuyl temps te leus de taula per anar al loch privat ne per a servir secretament a natura, ne aprésdinar tantost no iràs a fer semblants coses, car gran viltat és. E si és necessitat de fer lo contrari perqualque accident, no mengs ab altres, mas tot sol en ta cambra.Nuyl temps mengs figues si no les obres primer, e guarda’t no sies gran fruyter jamés si vols viuresà e net de fleuma.Nuyl temps aprés tantost de escopir o mocar-te, exuchs ne.t mundes en tovalló ne en res qui sia aservey de taula.Per res del món no badalls en taula, o si a ffer se cové, cobri’t la bocha, e sense clamor e brogit.Alscuns hòmens bestials cant badallen giten un gran crit qui és fort òrreu e leig entre persones devergonya.Tostemps que hajes a escopir a taula, escup detràs tu si.y ha espay convinent; no escup entre lestues cames, amagant ton escupir aytant com puxes. Nuyl temps no escupes per tal guisa que laescopina per res haja a passar sobre la taula ne davant negú.


128

XIV. Lletra que un gran golafre eclesiàstic tramès a un metge per demanar-li consell sobre lo regiment de sa vida.“Sapiats, sènyer, que no visc ben sà ne puc quaix res menjar car jamés no he fam. Tramet-vos a dir totmon regiment de viure perquè si és bo ne sà a mi.“Sènyer, jo quan me lleu de matí meng d’una fogaça’calda un poc ab una taça de vin cuit, o de prec.Al dinar meng tostemps pa de floret; e varieig les carns segons temps, car en estiu meng polls tenresen diverses maneres, ço és, en ast e aiguarós, o en olla ab salsa d’agràs (3) en pa; cabrits e vedells dellet, moltons primals (4) e perdiganes. En hivern, gallines grosses e polles prenys, e capons gords: mol-tons de past, perdius, colomis e gualles. En l’autumne, tords grossos, tudons, fotges e carn de caça, çoés, cervos, cabirols, cabron monter, llebres, conills. Enla primavera, pagós, faisans, grues e oques. Eadés, en lo pascal, no ús de totes salses, sinó les espesses, bollides, o salsa de pagó, e lluixell (5), emig-raust mesclat ab girofle e ab gingebre verd. A la fi de taula, flaons e formajades, e formatge frit abmantega, o fus al forn, damunt cubert de sucre e posat en pa torrat.“Si meng peix, tostemps l’he ab dents e de tall (6), frit en caçola, e en graelles, e en pa. Si meng res decullera, he ginestada (7). avellanat o pinyonada, celiandrat o arròs ab sucre e ab llet d’amelles; aprés,fruita seca; e a la fi deman adragea per rependre los fums e per confortar l’estòmac, e per gitar de mimateix ventositats qui es solen llevar dins l’hom. Aprés taula encara ús l’adragea per fer-me bon alè.“Mon veure, quant al vi blanc, és aquest: bec grec d’estiu, e d’hivern cuit e moscatell, malvesia, tríbia,còrsec o Candia, o vernaixa; e a la fi clarea (8) ab neules o piment (9), per tota la hivernada. Vull,emperò, que les neules sien cuites ab sucre, e sien polpudetes e espessetes queucom.“Dels vins vermells de la terra no en puix beure; per tal bec, d’estiu, calabresc de Setn Onoixent, Turpiao trillà, picapoll de Mallorca, roset o dels clarets d’Avinyó. D’hivern, del Madrid de Castella, o d’aquellsvins fins espanyols, o de Gascunya, o del monastrell d’Empordà.“A les col·lacions prenc de mos llet varis, lo diversos segons lo temps; o aloses ensucrades, per refres-car lo fetge; e a vegades manus Cristi ab espòngea o endiana” ab qualque gingebrada (21) per fer diges-tió. Per refrescar les venes ús d’alguns eixarops, quant sent que fa calor, així com dels joleps (13) e delsviolats (14); e a sopar bec de beuna o de Sent Porça. E faç-me refrescar les cames ab aigües precioses; epuis, quan vinc del bany, ans quemeng altra cosa, ús trenta mujols d’ous frescs mesclats ab flor demacise de cubebes fines (15).“Jac tostemps fins a tèrcia, e tinc mon llit ornat ab dues còceres franceses, e ab set matalafs, e ab qua-tre coixins; e ab tapits per terra, e ab cortines entorn; e ans que em git juc a taules, e açò aprés sopar.Ans que de dies dorma, oic mos ocells cantar en gàbies, en cambra; e faç-me tocar esturments per tro-bar plaer e prolongar ma vida.“Vest comunament, a la carn, alcandora prima e aprés jubet prim; e dessús, de ma escarlata ab d’al-tres preciosos draps folrats de pennes de vairs, jatsia que en l’estiu ús de zamellots tots folrats de cen-dat. Tot mon vestir tinc perfumat de mosquet e de civeta e d’aigurós, de la qual en l’estiu me llau lesmans e ma cara, posant-me a taula e llevant de dormir; e per guardar d’escaldadura, man-me sovintventar en estiu.“E, jatsia sovint reba crestiris, no puc lo ventre buidar; e desig fort ésser delgat, per tal que quan vaigper la ciutat e em veen les dones, que no m’escarnesquen, veent lo ventre que tinc gros. E per con-servar sanitat ús ab fembres sovint; e per tal que no faça a negú injúria, faç-les-me cercar fadrines, etrob que mills me’n sent.“Per anar net e alegre entre sovint en banys. E tot jorn renovell es rasures, car pus bella cara me’n falo mirall. Guard-me de tot desplaer així com de la mort; e ball a begades ab los meus goliards.“Vejats si us par aquest bon regiment, car si açò no basta io hi ajustaré més. E prec-vos haja vostra res-posta per lo portador de la present.”(Del Terç del Crestià, cap. CCCXLIX).

1. coca 2. vi blanc3. salsa de raïms verd o de suc de magrana verda4. xai de llet5. salsa de llet de cabra6. peces grosses7. Crema de semola d’arròs, llet, sagrà, sucre.8. vi amb mel i espècies

9. vi amb pebre i mel10. xarops o masses pastoses amb mel11. confitura d’Alexandria12. confitura de gingebre13. beguda lleugerament amarga d’origen àrab14. xarop de violes15. espècia oriental

- Entre la noblesa tenien molta fama els deterrissa pintada, de Manises i de Paterna.

- plata i or pel rei (Pere el Cerimoniós).- El comensal disposava de plats propis, o bé

els compartia: “no prendre pus sovín viandaque l’altre” Eiximenis (fer prova de cortesia).

Com es menjava?

- El pa era essencial, no tan sols com a ali-ment sinó com a instrument per a menjar:

- permetia de fer arribar a la boca el tros decarn o de menjar d’una escudella amb salsa.

- l’escudella: de sopa, de puré, de crema, esmenjava amb la cullera.

- els aliments sòlids amb el pa i la broca.

Segons uns textos de 1384, es coneixia la“broca”, instrument amb 2 o 3 puntes, la uti-lització és segura a la segona meitat del segleXIV.

El fet que la broca s’utilitzés per tallar imenjar carn a Catalunya i no en d’altres paï-sos, sembla implicit en aquest text: “Catalanstallen la carn netament e polida, guardant-li lotall quins varieja per diverses carns en diver-ses maneres, e la menjen en tallador neta-ment. E les altres nacions, axí com ffranceses,alamanys, engleses e ytàlichs, ne fan troçosun poch ab son coltell, contracten (=toquen) lacarn ab les mans cada vegada que’n prenen,e posen-la’s davant en un poch de pa; e sola-ment se n’hi posen un bocí, e han de posar lasal en altre poch de pa e sullen (=embruten) lopa e la tovalla per força en son menjar, lesquals coses són fort miserables e sútzees(=brutes)” (Eiximenis c. 29).

Tallar sens brocano consentia,ni menariacarn del mercat,...”

- Eiximenis també recomana:- de no posar els dits a la salsa, de sempre

fer prova de cortesia i de no llepar-los.- de prendre la sal amb el ganivet.La manera pròpia de prendre la sal era:

“Nuyl temps metes (=fiquis) la mà en lo salerdins, mas ab lo ganivet la’n treu e la posa altallador. Nuyl temps poses la sal en pa, perreverència al pa, ne en la tovalla, per tal queprenent la sal ab la carn o ab lo peix, que noensutzes la tovalla; mas posala en tallador sin’has (=si en tens), o si no n’has, posa-la enqual (=alguna) altra cosa” (Eiximenis c. 41).

El menú

Depenia de la posició social:- “Classes humils”: “pa d’ordi, cebes i alls,

cansalada i aigua”.- “Classe mitjana”: un plat cuinat de carn o

de peix amb llegums.- “Classes privilegiades”: primer servei,

l’ast i, després, l’olla (salses).Fruita per començar i per acabar: fruites, for-

matges, flaons, mel i mató, bunyols, torrons,massapans, cremes, fruites confitades, fruitaseca. Àpat de cerimònia: neules amb “piment”o “hipocràs”.

Si era un banquet, l’entrada i la sortida esfeien acompanyades de música.

Durant l’àpat “es feia música o pantomimes,es recitaven versos o peces teatrals (entremès:origen).


129

La Cuina Medieval: l’esplendor clàssicaLa cuina i la gastronomia medieval de Catalunya corresponen a la màxima esplendor d’a-quest camp a tot Europa. Coetàniament amb França o Anglaterra, en català s’escriuen diver-sos manuals culinaris que, com a cas únic, abasten tots els camps: l’alimentació i la dietètica,els destil·lats i la pastisseria, la creació literària, les bones maneres, els receptaris eròtics i elsreceptaris generals. Cal recordar, per exemple, que el primer receptari en espanyol (que nosigui una traducció del català) no apareix fins al segle XVIII!

Jaume Fàbrega - HistoriadorAbril 1993 Girona Gastronòmica núm. 77

La cuina medieval catalana: definicions icaracterístiques

És a dir:- una de les cuines més importants de la

Mediterrània- la cuina dels comtes-reis de Catalunya i

dels reis d’Aragó que van conquerir Sicília.Cuina catalana dels països catalans a l’EdatMitjana? és a dir mentre que els PaïsosCatalans:

- tenen una força políticauna prosperitat econòmicaun comerç mediterrani estèsuns productes agrícoles excel·lentsuns homes de renom: filòsofs, científics...alguns eren considerats autoritats a tot

Europa.- Podem afirmar tot seguit que es tracta

d’una cuina: rica, refinada, variada, saborosa iintel·ligent.

Modes de cocció i atuells emprats

Definició: és una cuina de llar.Si volem entendre bé els orígens dels plats

catalans tradicionals, cal posar en evidènciaaquesta definició.

- cuina que serà diferent de la dels romans,i de la dels àrabs.

- cuina que perdura fins al segle XVIII.

La llar

Foc de llenya, a nivell de terra, adossat a laparet, amb una campana a sobre per recollirels fums.

Calefacció per irradiació que cal vigilar:excel·lent per a rostir a l’ast i per a ebullició

prolongada en olles penjades damunt del foc.Però té inconvenients:- els fums poden impregnar els aliments- la confecció de les preparacions que

necessiten:treballar un temps prolongat a prop del foc

amb agitació manual contínua: vull parlar deles salses, més o menys espesses i de confec-ció delicada, tal com les salses amb utilitzacióde rovells d’ous.

- per aquest cas intervé l’ús dels “bres-quet” que segons Rudolf Grewe, era un bra-

ser, a alçada de cintura, alimentat per carbóvegetal (escalfor més dolça i molt més regu-lar), amb un enreixat sobre el qual podienposar les cassoles.

Així doncs, aquesta és una possibilitat decoure aquestes preparacions delicades quetrobarem en abundància en les receptesmedievals (em refereixo a les cremes i salses,en francès: “Potager”).

Un altre mode de cocció és la cocció alforn, que veurem més endavant.

El forn medieval

Un altre element important: base i identitatde la cuina catalana.

El morter: per a triturar, aixafar.A l’època medieval: morters grans, posats

sobre pedestals que en faciliten l’ús. Morterde marbre i mà de morter de fusta.

Usat per a picar ametlles, avellanes, nous ipinyons i pa torrat, que són els ingredientsbàsics de la “picada”(element característic id’identitat de les salses catalanes).

Les salses catalanes són salses delicades,molt elaborades, untoses i rellevades ambuna tècnica de fabricació totalment descone-guda a les altres cuines d’Europa en aquellaèpoca.

Atuells

Preparació:- Gerres amb l’aigua necessària per a cui-

nar i netejar.- Es rentaven els aliments dins una conca o

gibrell.

Cocció:

- l’olla i l’olleta: amb els corresponentssuports: clemàstecs o trespeus.

- l’ast amb la broca i la greixonera per reco-llir el greix i el suc que cau de l’ast.

- la cassola sobre els trespeus o sobre elbresquet

- la paella o panna al forn, a l’ocasió per ala cassola

- les graelles: carns i peixos.Eren de ferro, de coure, de terrissa enver-


130


131

5. Sèrie d’escudellesde pessic. Museu dela Ceràmica.Barcelona.

6. Plat de servei ambpeix. Museu Rigau.Perpinyà.

7. Sèrie de pitxers,saler, plat fondo,candeler, paterna.Museu de laCeràmica. Barcelona.

8. Pitxer. MuseuRigau. Perpinyà.

1. Plat de servei.Museu Rigau.Perpinyà.2. Plat de servei ambcarxofes. Museu de laceràmica. Barcelona.3. Escudelles ambbestiar. Museu de laceràmica. Barcelona.4. Plat de servei ambpaons. Museu de laceràmica. Barcelona.

1

3

5

7 8

6

4

2

nissada. Ja coneixeu les formes ja que no hancanviat. En són exemples la cassola envernis-sada i l’olla de coure.

Petit material:

- La llossa, el ratllador, el sedàs, el ganivet,la ganiveta i el molí.

- La cullera, l’escumadora o esbromadora, lallossa trencada (olives), de metall o de fusta.

- Draps de lli per a filtrar líquids com perexemple de llet d’ametlles, per colar un líquid,per a lligar espècies o aromats, o embolicar-los abans de posar-los a l’olla, per a cobrir elpa i les panades, per a eixugar els plats, per aprotegir les plomes del pagó.

- Eixugamans o tovallola.- Agulla per a cosir la carn (de ferro o de

fusta) amb fil de lli.- Bastó: agulla llardera o canya. Amb fil de lli.- Bastonet: per a tancar el farciment d’un

aviram.- Canyeta: per a separar la pell de la carn.- Escudella de terra, de fusta o de metall,

per a menjar sopes o guisats en salsa.- Els gresals: gresal de mel, gresal de mos-

tassa.- La paleta de fusta o espàtula.- Plat o tallador i tallador de fusta (per a

menjar i tallar el seu bocí de rostit) o de cerà-mica: plat pla i circular per a dues personesveïnes de taula.

- Plomes de gallines per a untar els rostitsde greix.

- Salsera, tassa copes.

Les provisions de cuina es compraven al mer-cat

- Les cases importants tenien un rebostamb quantitats de:

sucre salespècies meloli vinagrecansalda sagíformatges peix salat

També tenien un celler on emmagatzena-ven el vi.

- Els grans senyors tenien:

un comprador, un reboster, un boteller.un: “coc” per elaborar la cuina.un forner o “panicer” (flequer)

El pa era un element integrant i essencial delmenjar medieval

- El forn medieval era una continuació delforn romà.

- No totes les cases d’un poble o d’una ciu-tat disposaven d’un forn, però una casa decamp isolada en necessitava un.

Cocció al forn: - A més del pa s’hi portavencassoles o greixoneres;

Algunes preparacions molt determinadess’hi acabaven de coure, de daurar, de gratinar:

- Exemples: cassola de calamars al forn,macarrons amb carns, cassola de brossat,greixonera de carbassa, flaons...

- També el forner hi feia “panades” o“coques” farcides de carn, de peix, de lle-gums, de fruita o d’una barreja de tot plegat;totes essent menges molt populars i que hanestat conservades fins avui dia: cada poble téla seva coca per a la festa major. Al Rossellóhem conservat “la coca de llardons que ano-menem “fogassa”.

- Altra categoria d’aliments utilitzats queagradaven a tothom i que es conservaventambé en el rebost eren els aliments confitats,com per exemple nous i ametlles confitadesamb mel, sàlvia confitada o torrons i massa-pans, aquests preparats pel confiter.

Aliments emprats

Ingredients disponiblesLa cuina catalana, comparada amb la d’è-

poques anteriors, s’enriqueix amb productesaportats o divulgats pels àrabs i el seucomerç, principalment l’arròs (cultiu genera-litzat pels àrabs, que no era polit), l’albergínia(introduïda pels àrabs, no és coneguda enaltres receptaris antics, sembla que el seuconsum a Europa es limita a Sicília, sudd’Itàlia i Grècia. Totes les receptes són ambformatge, la carxofa, l’espinac, la taronjaamargant (la taronja dolça, dita portuguesa,fou coneguda quan els portuguesos la vanportar de l’Extrem Orient al segle XV o al


132

començament del segle XVI), la magrana, elsucre (el cultiu de la canya de sucre fou intro-duït pels àrabs a la zona de València), la can-yella, el clau de girofle, la nou moscada, elgingebre i el safrà, tots ells cultius localitzats al’entorn de València i al Rosselló, al Riberal.

Però, naturalment, es desconeixen els pro-ductes vinguts d’Amèrica, com el gall dindi, lapatata (trumfa), el blat de moro, la tomata, lamongeta, el pebrot i el seu derivat, el pebre ver-mell o caïena, el cacau, la vainilla, el cafè o el te.

Enumeració dels diferents aliments utilit-zats en el llibre de Sent Soví:

Vegetals:LlegumsCeba (s’utilitza més que tots els altres), all,

escalunyes, bleda, bolets, carbasses, cols,espàrrecs, espinacs, pastanagues, porros,pastanagues blanques, naps, faves tendres,albergínies i carxofes.

EnciamsEndívia (escarola), crèixens, oruga (ruca

roqueta), lletsó, ruda, verdolagues (fulles) illetuga.

Feculents1. Llegums secs o frescos: cigrons, faves,

llentilles i pèsols2. Grans i derivats: farina, midó i sèmola,

ordi i civada3. Arròs

Fruita1. Sucs per a la cuina: raïm verd o agràs,

taronja amarga o poncem, llimona i magrana

2. Fruita fresca: olives, figa, magrana, meló,raïm, taronja, cireres, prunes, albercocs, prés-secs, pomes-peres, maduixes i fruites delbosc (gerdons, aromers, groselles).

3. Fruita seca: ametlles, avellanes, pinyons,nous, dàtils, festuc, panses, figues i castanyes.

FlorsAigua de roses (aigua-ros), flors de taron-

ger (aigua-rat), flors de ginesta i flors de car-bassa (bunyols).

Les carns

La carn de quadrúpede domèstic mésimportant era el porc, al qual, en els segles XIi XII es donava el nom de porcàs i bacons. Elseu consum era importantíssim i, per exem-ple, a l’illa de Mallorca quan es parlava decarn, era per definició carn de porc; al pernilanomenat “perna” s’afegia rarament que pro-cedia del porc.

El moltó i el cabrit eren les carns més esti-mades. La paraula moltó, ja és documentadael 1097.

Ramon Llull considerava la seva carn, lacarn per excel·lència:

“...avets creats lo moltó per vestir la lana iper menjar la carn...”

Pel que fa referència a l’aviram, cal dir quees va tenir sempre per menja distingida. Elcensus proporcionava al Comte de Barcelonapollastres, gallines, gallines de trescol (galli-nes semi-salvatges), capons i pagó. Eiximenisescriu: “...Car que un gran príncep tot jornmeng gallines e nobles altres viandes nos deu


133

El “lardarium”“Quasi totes les cases tenien un “lardarium”, on la carn era salada o fumada, per tal de poderser consumida durant tot l’any. L’època en què el lardarium era més ple, era els mesos d’oc-tubre i novembre, i la que anava més buit durant la Quaresma. Quan el porc era mort a entra-da d’hivern, es podia menjar-ne la “carnis recens” (carn fresca), tan estimada arreu que s’o-posava a la “carnis salsa” (carn guardada coberta de greix) a la qual per força, calia acostu-mar-s’hi...”

Josep Valls - Girona GastronòmicaGener 93 - núm. 74

reprendre si altre mal donchs no si mescla.Empero aytal menjar a continuar seria massaper un simple cavaller o pijor per un ciutadà,e lega cosa en un menestral, e cosa sobre cri-minosa en un religios, qui és dat a penitènciae a fuger tota carnal vida a delits vans e mun-danals”.

La caça, molt important, era consideradacom un dret senyorial perquè es consideravaque formava part integrant de la propietatdels boscos on vivia el senyor.

L’ós era particularment abundant en elPirineu. El Comte de Barcelona tenia dret auna cuixa i als quatre peus dels óssos que escapturaven al Conflent. Cal saber que els peussón coneguts des de l’antiguitat com la partmés selecta d’aquest animal.

Els vassalls de Prats de Molló li donavenles dues cuixes posteriors i els quatre peus.

Llista d’aquesta categoria d’aliments quetrobem al receptari del Sent Soví.

Quadrúpedes:porc i porcells, moltons, cabrits, conills,

vedells i llurs menuts (pulmons, cor, fetge ipeus)

Altres utilitzacions del porc eren el llard,cansalada, les botifarres, el gambajó.

Avirams domèstics:pollastres i gallines (molt estimats),

capons, ànecs, coloms, oques, pagons (degran solemnitat) –sense oblidar els ous–, i elconill domèstic.

Caça:Aus: gruets, perdius, coloms salvatges, fai-

sans, guatlles, tudons i tords.Quadrúpedes: conills de bosc, llebres,

porcs senglars, cérvols, cabirols i óssos.

Per acabar amb aquesta categoria d’ali-ments hem d’anotar la llet (de vaca poc,sobretot llet d’ovella i de cabra) i el formatge(menja corrent fresc i sec)

Els peixos

Les comarques costaneres menjaven peixfresc i peix salat (sempre hem estat apassio-nats pels salaments). L’art de la pesca veniadels grecs que s’havien establert a Empúries.

Els peixos que anomena el Sent Soví sóntots de procedència mediterrània. Tots es con-sumeixen encara actualment excepte algunsque avui a penes es mengen. A notar queactualment l’esturió ha totalment desapare-gut i que el salmó es troba a l’Atlàntic i en elsrius que hi desemboquen.


134

El pago o el paó?Tots hem admirat les plomes de la cua d’un paó. J. de Wittwer de Froutinguen ens parla enun lloc “d’uns vanos de plomes de pago” i aleshores dubtem de quina és la forma catalanadel mot francès paon. Doncs són les dues: pago i paó, l’una ve del nominatiu llatí pavo(accentuat sobre la a), l’altra de l’acusatiu pavonem (accentuat sobre la o). Hi ha, en suma,entre pago i paó la mateixa relació que hi ha entre pintre i pintor. El castellà només ha con-servat la forma nominativa, pavo, el francès només la forma acusativa paon, el català les tétotes dues.Pago no és, doncs un mot específicament rossellonès. El tromben al costat de paó (ja utilit-zat per Ramon Llull) als clàssics de l’Edat Mitjana. A la crònica de Pere IV trobem: “un laütque venia a nos ala ciutat ab alguns pagos que i bisbe de Mallorques nos trametia”, i BernatMetge, en “Lo somni”, posava: “Alguns pagos entre setmana... és lus vianda comuna”,Jacint Verdaguer utilitza també la forma pago al Canigó “semblava un pago real obrint saflorida roda”.

Diari l’IndependantPerpinyà 1981 - Pere Verdaguer


135

Els brous per a convalescents: Receptes del Llibre de Sent Soví

Capítol CLXXXVIII. Qui parla com se ffa brou amellat a hom deliquatSi vols fer brou amellat ha hom deliquat, prin pols ben escaldats e plomats he beu deneyats,e mit-los en una olla ben neta, e puys umple-la d’aygua per tal que puxe ben escumar. E élsescumats, ages un poc de cansalada de l’hos del quap de la espina ho dels peus, la quandi-tat de una quastanya. E quant la olla aurà bolit una estona, de guissa que pusqua estar cober-ta sens sobrexir, mit-hi la dita canselada, e bulirà tentost e fferà lo brou blanch. E si no erablanch a ta guissa, piqua lo cap del poll e mit-lo en la olla, e serà blanch. E és cert que de unpol no deu hom ffer sinó una escudella de brou. E si t’hes viyares que lo pol si abans cuyt quelo brou (246 r.) ffos minvat, traguesses-lo de la olla e metesses-lo entre dos telladors, bencubert ab una tovalla. E quant lo brou serà cuyt, torne’l en la olla. E aquella hora que viyareste serà que lo brou e lo pol sia cuyt encemps, ffé escudella del brou, e lo pol en tellador, edone’l a quit vuylle.E si aquest pol aperrellaves a hom que agués aguda cal·lor de ffebre, pories-hi metre sementsffredes, axí con de amelles o de carabasses o de vordolagues o de ciurons. E si era hom queagués aguda callor de ffetge, mit-hi lecsons de indínia. En aquesta manera pots aperrellar atot malalt. E pots-hi metre a hom qui aya ffebra algunes fulles de jurvert e un poc de gras.En aquesta manera se perella per tot brou amellat, axí com de cabrit ho d’altra carn.

Capítol CLXXXVIII. Qui parla con se ffa brou de gualines per confortar.Si vols ffer brou de gualines per conffortar, ages una gualina e degolla-le, e despuys escalde-la encontinent e mit-la a coura en (246 v.) una olla ben neta. E sia ten gran la olla, que com lobrou sia minvat tro a un escudella, que la gualina sia cuyta e desfeta. Umple la olla d’aygua,mentre n’i cabrà. E quant comenserà a bolir, ab cullera de ffust trau-na tota quanta escumaret desús; e lexa-le coura ab cominal ffoc. E met-hi un poc de hos de cansalada del cap de laespina ho dels peus, la quanditat de una castanya, axí con ya dit he detràs. E cobri-le ab unacobertora de terra. E quant la gualina sa deu desfer, met-hi la cullera e esclaffa-le tota dins laolla. E quant serà ben cuyta, que no n’i aurà sinó una escudella, tasta-ho de ssal; e, si t’és viya-res que n’i fface a metre, mit-n’hi més; al comensament no m’i metes. Aprés mit lo brou enuna escudella; e quant hi aurà un poc estat, ages un drap de li ben espès, a cola’l en altra escu-della. E quant serà oreyat ho reffredat de bona guissa, done’l a beura. Aquest brou val mésque no ffa negun altre de gualines.

“Ametllat? únicament perquè resulta un brou blanquinós, que s’assembla a la llet d’ametlles.De fet, brou de gallina o de pollastre enriquit per gelatina provinent dels óssos afegits al

brou, si es tracta d’un convelescent.Però les precisions del Sent Soví són interessants:- Si és per a un malalt que té febre, cal afegir al brou unes granes de meló, de carbassa o

de verdolagues o bé uns cuirons.- Si és per a un malalt que té problemes biliars, cal afegir al brou unes “indívia” que són

escaroles, una mica d’agràs o de vinagre i uns brins de julivert.El brou s’ha de coure fins que les carns es desfacin totalment i se separin de la carcassa.

Aleshores, es filtrava amb una mussolina i el brou es presentava fred al malalt.

Peixos: l’anguila, alosa, llampresa, boga,bonítol, sardina, escórpora, congre, déntol,dofí, espasa, espet, esturió, moll, morena,oblada, orada, pagell, rajada, salmó, seitó,tonyina, llobarro, llissa, gat i lluç.

Cefalòpodes: sípia, calamars i pops.

Crustacis: llagostí, llagosta, cabra de mar,crancs i llamàntol.

En el Sent Soví no trobem menció de l’a-rengada, però a l’alta Edat Mitjana eren sala-des als països escandinaus, al Bàltic i aNormandia.

El peix constitueix la base del menjar delsdies quaresmals o “dies de peix”.

- No tots els peixos es menjaven frescos: es

menjava congre sec, sardina salada, tonyinaseca, tonyina salada o “sorra”.

- No trobem esmentats els peixos fluvialscom la truita al Sent Soví. S’aplicava a lapesca en aigua dolça, el mateix dret que a lacaça.

Espècies, herbes aromàtiques s’empravenamb profusió; el Sent Soví utilitza tots elsingredients següents:

EspèciesTotes d’importació, excepte el safrà, s’em-

praven amb profusió.Espècia més preuada1a. Espècia usada al llarg de tota la història

de la cuina catalana


136

El mirraust (1)La salsa de mirraust se fa en aquesta manera.Primerament pendràs una liura de ametles e quatre onçes solament per v scudelles. E apréstorraràs les ametles (2) e pica-les, e aprés pren una molla de pa que sia mullada ab bon brou,e aprés passar-ho has ab les emetles e ab lo pa que sia ben espès, e aprés vaja al foch ab unaonça de canyella; emperò metràs la canyella com passaràs les ametles. E aprés pendràs loscolomins e metràs-los en ast e aprés al foch. E talla’ls axí com si.ls havies a donar a tonsenyor. E aprés farà bullir la salsa ab mija liura de sucre dins dita salsa, emperò menar-ho hastotstmps ab un menador de fust. E, com sia bullida, metràs-hi los colomins ab les altres vola-teries. O polla o gallines, sia fet tot de aquesta manera. E aprés pendràs del greix e metràs-nedins la salsa ab los colomins, e aprés pots fer escudelles. E de aquelles tallades has-ne demetre IIII tallades per escudella, e desobre metràs-hi sucre e canyella de bona manera. E axíse fa mirraust perfet.

(1) Mirraust. Eiximenis empra aquest mot en el Terç del Crestià (ENC 6, p. 51, 12-16) sota la forma demigraust. Vegeu nota al cap. 25, on surt migres, la qual cosa fa suposar que Nola també coneixia mig-raust. Trobem també el primer testimoniatge castellà. El mot prové del provençal mieg-raust “mig ros-tit” i sembla que Nola l’hagi introuduït a Castella. A Itàlia apareix al segle XVI, segons Zaccarla, 1919,i DEI s.v. mirraustre; podria, doncs, ésser importat del català. Aquesta hipòtesi es fa més verosímil sitenim en compte el títol d’una recepta del maestro Martino: Per far un mirrause catalano (AC I, 125).(2) Ametles. a l’edició amatles “ametlles”.Recepta extreta del Llibre del Coch del mestre Robert de Nola

Llibre del Coch: “Per fer venir el fred a qui té febres agudes mal que sia fora de propòsit”Aquí tenim una preparació freda, feta amb elements crus:- És una barreja de suc de magranes, encara que poc verdes, d’ous sencers i de sucre.El malalt ha de beure aquesta preparació al matí; passada una estona tindrà fred; alesho-

res estarà fora de perill.En beurà dues o tres vegades, al llarg de set o nou matins, i serà de provada eficàcia

segons Mestre Robert de Nola.

2a. Cardamom, safrà.Clau o clavell d’espècia.Comí.Garangal (Orient) rizoma3a. Gingebre. Arribava dissecat de l’Orient

i el calia remullar abans d’usar-lo.Macis (Orient), part carnosa que envolta la

nou moscada- Nou moscada molt olorosa- Nou d’eixarc- Orenga- Pebre negre assecat - molt o no gaire- Pebre coent o bitxó o pebrina,- el piment de caiena serà portat d’Amèrica

per Cristòfor Colom

Herbes aromàtiques

Alfàbrega, farigola (poc), llorer, fonoll, mar-duix, matafaluga i anís estrellat, menta, sàlvia,romaní, julivert (preferit), api, mostassa, sajo-lida, estragó i maria-lluïsa.

Ja es feien ramets d’herbes embolicatsdins un drap.

Per tal de fregirsofregits i greix d’ast s’usava sobretot oli

d’oliva, però també llard perquè les cases par-ticulars tenien un porc.

Per tal d’ensucrar, es feia servir mel que, enabundància servia també a confitar. El sucreera molt car. El cultiu de la canya de sucre vaser introduït pels àrabs a la zona de Valènciapel que concerneix els Països Catalans.

És freqüent l’ús de mescles salades/sucra-des.

Tipus de menjars

N’hi havia de dos grans tipus:Les “Pietances”: plats de carn o de peix de

consistència sòlida

1- Carns rostides: amb farciment o sense.Tallador.

2- Carns d’olla: carn bullida en olla amb lle-gums o sense. Separació dels aliments sòlidsdels líquids. Sopes escudelles.

3- Panades o carn en pa: actualmentcoques. Grans pastissos fets de carns trosseja-des, d’espècies, es coïen al forn. Preparacionsmolt populars a tot Europa.

Les cuines: Plats de consistència untosa obé líquida, és a dir, aliments “cuinats” (gui-sats).

Tipus: estofat, gratinat, coccions en salses.Plats gustosos, saborosos de la cuina

medieval catalana, plats fets amb una granvarietat de salses untoses, ben lligades.

Les dues tècniques base de preparacióeren: el sofregit (començament de cocció) i lapicada (final de cocció).

Aquests cuinats es mengen dins escudellesi amb pa.

Els menjars de culleraLa sopa dins una escudella amb llesques

de pa més brou.“Per bullir”, és a dir, posar un aliment uns

minuts en aigua bullent abans de rostir-lo. Ésun procediment totalment desusat avui, perògeneralitzat durant tota l’Edat Mitjana.

Ho trobem en els tractats italians, espanyolsi àrabs.

En la cuina medieval francesa, les “cuines”(o plats cuinats) corresponen als “potages” ésa dir: tot el que s’ha cuinat en el “pot”, pernosaltres en olla, en oposició a l’ast o rostit.Però, per nosaltres, la paraula és més precisa:les preparacions culinàries dites cuines són lasegona etapa d’una cocció, la primera a l’ast oa l’olla.

“El cuinat es fa en cassola”- Els purés de carbassa, els llegums bullits.


137

Gormets medievalsNombrosos documents relaten la llamineria i el bon paladar dels catalans medievals.Una carta de Joan I a la seva muller explica el “gran plaer que li han produït certes menges:Havem sopat lo blanch d’una polla cuada e II parells de perdiganes ab gran plaer”; dema-na que li preparin “pagó e perdius, longanices i formatge fonedor amb peres”.


138

Un menú medievalRaves i naps en salsa verdaMorterol de gallinaLlet al forn amb salsa de gerdonsVins: “Vin de pays du Fenouillèdes” servit ben fresc, Rivesaltes dolç, Blanc fi del Penedès, Alella

o Tarragona i Cava escumós semi-sec.

Morterol de GallinaEl senyor Rudolf Grewe ens comenta ambmolta precisió els tres punts del procediment per pre-

parar els menuts. El primer pas consisteix a picar en el morter (“morterol” prové de morter) o trin-xar amb el ganivet l’aliment que abans s’ha cuit parcialment en aigua. Després s’ha d’acabar defer coure en brou o llet d’ametlles espessits amb pa ratllat i, a la fi de la cocció, s’ha de lligar la pre-paració amb ous batuts i donar-li color amb safrà. Podem considerar que el morterol correspon ala categoria de “potatges” que anomenem “cremes” (en francès, veloutés), és a dir, una sopa prouespessa, untosa, dolça al paladar i refinada pel lligat d’ous. Aquesta sopa no es pot escalfar i noha de menester crostonets. Al Sent Soví trobem un morterol de gallina i un de moltó.

Ingredients- 1 l 1/2 de llet d’ametlles fet amb brou de gallina (fet amb una bona gallina i, si pot ser, menutsd’una altra).

- 3 llesques de pa fregit amb 1/2 dl. d’oli d’oliva (si el voleu més clar, podeu disminuir la quan-titat de pa)

- sal, pebre - 3 rovells d’ou- uns fils de safrà - 10 g de mantega

Cocció 1 hora 1/2

Preparació:1. Feu un brou de gallina deixant coure l’au fins que la carn se separi de la carcassa.2. Traieu la gallina del brou. Desosseu-la i passeu la meitat de les carns per la trinxadora amb

les llesques de pa fins a obtenir un puré fi. Assaoneu-ho.3. Coleu el brou de gallina i feu una llet d’ametlles.4. Barregeu la llet d’ametlles amb el puré. Aboqueu-ho dins una cassola i poseu-ho a bullir

sobre un foc dolç, tot remenant. Afegiu-hi el safrà picat. Verifiqueu l’assaonament.5. A la sopera, bateu els rovells d’ou i afegiu-hi el morterol, amb cura, i la mantega crua feta

bocins. Serviu-ho tot seguit.Us aconsello empolsar el “potatge” de julivert trinxat o d’un xic d’estragó fresc. Podeu utilitzar

la carn de gallina que ha quedat per a farcir llegums.(Recepta de l’autora segons el Sent Soví, cap. CIII, La cuina medieval a l’abast, Ed. La Magrana,

Barcelona).

Raves i naps en salsa verdaArnau de Vilanova comenta les propietats d’aquestes hortalisses, segons les regles de l’escola

salernitana, i ens diu que són lleugerament laxatives, interessants per a la visió i diurètiques.- 1 dotzena de raves llargs, triats i tallats a rodanxes (crus).- 1/2 kg de naps negres triats, cuits en aigua i escorreguts; segons la mida, deixeu-los sencers.- salsa verda.1. Col·loqueu els raves i els naps calents en preparació en una enciamera.2. Aboqueu al damunt la salsa verda. Barregeu-ho amb cura i serviu-ho tot seguit.(Recepta de l’autora, extreta de La cuina medieval a l’abast )

- L’arròs, la sèmola- Unes cremes com el menjar blanc, l’ordiat

o avenat, la ginestrada o menja lleugera, queno cal considerar com els postres actuals.

S’hi pot afegir una tercera categoria:Preparacions fregides, de final d’àpat,

empolsades amb sucre o untades de mel. Sónresoles de formatge, llesques de formatge,bunyols, crespes (massa de pasta lleugera iaplanada).

(A)- Són menges de dies de carn. Els oustambé són estrictament dels dies de carn.

(B)- Menjars de dies de peix: Divisió del’any litúrgic: en dies de carn i dies de peix

Evidentment:1r Totes les preparacions de peix són en

brou, rostit, a la graella, en salsa, en “greixe-ra”, en escabetx, però en aquest cas senseous, sovint amb llegums.

2n També cal mencionar en aquest cas queunes receptes de dies de carns es transfor-men, substituint, per exemple, el llard per olid’oliva, la cansalada per panses i pinyons;brou de carn per brou de llegums. Les tècni-ques, però, continuen essent les mateixes.

“... Primerament, al dinar posats gresals demel ab poros que sien bé perats, e ffèts-netrosos, e sien possats sobre los gresals demel. Aprés donats pex ab arugua, e aprésespinachs ab pex ffrit, e aprés pex de pebre(249 v.) o casola o sosengua, de qualqueayats; e puy menyar de cuyera, e puy pex ffritab salsa de vinagre ha d’ayl bulida. E aprésdoncràs piment e nelles, e puys ffruyta sequa.E si avíets pex en ast, possats-los-ne a lurvolentat, anans que doneu lo piment e neules;e panades atrestal....”

Eiximenis, Com usar bé de beure i menjar

Conclusió

Quedem meravellats, subjugats, pel poten-cial econòmic i cultural dels Països Catalans al’Edat Mitjana. Es pot dir que les possibilitatsde fer de mécène, el poder de compres delgran burgès de Barcelona o de Perpinyà sónquasi superiors als de la noblesa. Dins aquestcontext, la riquesa, diversitat i abundància dela taula catalana no sorprèn.

Passada la sorpresa, el somni; al meu pen-sament, cara a la situació gastronòmicaactual, és que tot cap de cuina es faci l’obliga-ció de conèixer aquesta història de la cuinacatalana, que tingui en compte les bases i laseva identitat. A la imatge de llurs antece-dents que han integrat tots els productesvinents d’Amèrica (tomates, pebrots, patates,mongetes, xocolata, vainilla, etc.) que sàpi-guen integrar pinyes i kiwis, carns de bou iescalopes de polla d’indi, però que no descui-din mai que la picada és imprescindible, into-cable i que els elements indiscutibles d’a-questa cuina són: l’oli d’oliva, l’all, la llimona il’ametlla. Que no es deixin temptar per l’ús il’abús de la nata i de la mantega: seria el finalde l’identitat de la cuina catalana.

Els xefs han de fer servir llur saber, llur ima-ginació per presentar, per adaptar aquestacuina a la vida d’avui dia, però amb una dis-ciplina perfecta cara a la identitat de lacuina nacional catalana.

Bibliografia:

La referència completa a les diferentsfonts bibliogràfiques es pot trobar al llibred’Eliane Thibaut-Comalada La table médié-vale des catalans, Montpeller, Les Pressesdu Languedoc, 1995.


139

L’art gòtic en el seu context

El gòtic és l’estil artístic que predomina al’Europa occidental durant uns tres-cents cin-quanta anys, compresos entre mitjan segleXII, quan s’origina entorn de París, i la fi delsegle XV, quan Europa comença a acollir unanova cultura artística: la del Renaixement.

El desenvolupament de l’art gòtic corres-pon a la fase final de l’Edat Mitjana occidental,de manera que la seva evolució reflecteix níti-dament la progressiva dissolució de les valorsdel món medieval i la formació de les novesvalors que seran pròpies del món modern.

En els seus orígens el gòtic conviu encaraamb l’art romànic que en alguns països, comper exemple Catalunya, manté la seva vigèn-cia fins ben entrat el segle XIII. Alhora, la sevaevolució durant els segles XIII, XIV i XV éscontemporània del primer Renaixement, delmudéixar hispànic, de les últimes grans mani-festacions artístiques de l’imperi bizantí, decreacions tan refinades de l’art islàmic coml’Alhambra de Granada o les exquisidesminiatures perses, de l’edat d’or de la pinturaxinesa, de l’espectacular expansió de l’imperimongol o de les civilitzacions asteca i inca.

Així mateix, les creacions artístiques delgòtic són coetànies de l’ars nova i de la músi-ca polifònica, de la lírica trobadoresca i de laliteratura cavalleresca -des del romanç deTristany i Isolda fins al Tirant lo Blanc-, de lesgrans sumes enciclopèdiques i dels tractatsde Ramon Llull, del Roman de Renart i de laliteratura misògina -des de l’Espill de JaumeRoig a La Celestina-, de la Divina Comèdia

dantesca i del Decàmeron de Bocaccio, de lapoesia de Petrarca i de la d’Ausiàs March,François Villon o el Marqués de Santillana,com de tants altres monuments literaris.

Sobre el context històric de l’art gòtic,poden definir-se alguns dels escenaris on esdesplega la seva extraordinària diversitat. Und’ells és el món de la reialesa i de la noblesa,dels castells i dels palaus, del refinament i elluxe de la vida cortesana o de l’ostentaciópública del poder. Durant els segles del gòtices registra un creixent enfortiment de l’autori-tat dels reis enfront de la dels senyors feudalsque comporta, entre altres coses, la progres-siva definició d’un nou mapa d’Europa on lespetites unitats polítiques de caràcter feudal,en equilibri inestable, s’intregren en entitatsmés grans que sota l’autoritat d’un rei esde-venen el germen dels estats moderns.

Un altre dels escenaris del gòtic el trobema les ciutats: és la vida quotidiana al carrermarcada pel pas de les estacions de l’any i deles festes religioses, són les fires i festes a lesplaces, els ravals fora muralla o la construccióde nous edificis civils i religiosos, especial-ment les catedrals, que manifesten la pui-xança de la vida urbana.

En un món que continuava essent bàsica-ment rural, les ciutats esdevenen el marcidoni per al desenvolupament de l’activitatcomercial i artesanal, a partir de la qual esgenera una nova classe social específicamenturbana: la burgesia. L’aparició dels governsmunicipals, dels gremis i de les confraries decomerciants i artesans també són un reflex de

141

L’art gòtic a Catalunya: una introducció2 de març de 1995.

Josep Bracons i ClapésPROFESSOR D’HISTÒRIA DE L’ART A L’ESCOLA D’ARTS PLÀSTIQUES I DISSENY “LLOTJA” DE BARCELONA

la creixent autonomia de la vida urbana, queprodueix igualment les seves pròpies formesde cultura amb la creació de les universitats ila presència dels ordes religiosos mendicants(franciscans i dominics) que difonen una novaespiritualitat.

Per arribar a comprendre íntegrament l’artgòtic també cal tenir molt present el seu rere-fons medieval, és a dir, el d’una societat id’una cultura on la justificació última de totesles coses és sempre de caràcter teològic i onles esferes del poder civil i de l’autoritat reli-giosa són pràcticament indissociables: de lamateixa manera que el Papa, els bisbes o elsabats dels monestirs també exerceixenpoders temporals, l’autoritat dels reis arriba aconsiderar-se de naturalesa divina. Igualment,la guerra troba sovint una justificació santa(de la qual cosa en són el màxim exponent lescroades) i l’estructuració de la societat en tresordes ben diferenciats (els qui resen -orato-res- els qui fan la guerra -bellatores- i els quitreballen -laboratores-) s’explica com unreflex imperfecte de la societat celestial.L’escolàstica, que és la màxima expressió delpensament de l’època, es caracteritza aixímateix per la seva voluntat d’acordar la feamb la raó, i serà la lenta formació d’un cultu-ra laica, l’humanisme, allò que indicarà la pro-gressiva dissolució del món medieval i l’albi-rament del món modern.

Tanmateix l’èpoga gòtica no és, ni moltmenys, una època sense conflictes. Desprésd’un període de creixement sostingut entreels segles XI i XIII, la història del segle XIV i lad’una part del XV està marcada pel signe de lacrisi. Les epidèmies de pesta, les grans fams icruentíssimes guerres aboquen en conflictessocials que de moltes maneres diferentsenfronten els poderosos amb les classes mésdèbils i que també afecten profundament l’es-glésia, que pateix l’exili d’Avinyó, el cisma, iveu sorgir nombrosos moviments de cairereformista. És a partir d’aleshores que s’evi-dencia una profunda divisió entre la culturadels poderosos i la del poble.

Aquesta última tracta d’expressar senti-ments col.lectius, canalitzant-los mitjançantnoves formes de pietat o el desenvolupament

d’un agut sentit crític, moralitzant o satíric. Enles esferes del poder, en canvi, l’art i la cultu-ra esdevenen un vehicle de prestigi i d’osten-tació personals. El mecenatge dels prínceps,dels nobles i de la gran burgesia adquireixuna importància extraordinària i es decantacap al conreu de formes preciosistes, subtils irefinadament intel.lectualitzades. L’apreciacióde les coses sensibles i les realitats d’aquestmón, tan característics de la fi de l’EdatMitjana, imposen, al cap i a la fi, una novamanera d’entendre l’art i la bellesa que s’a-parta cada vegada més dels conceptes medie-vals i anuncia l’inici d’una nova època, la delRenaixement.

L’art gòtic en la història de Catalunya

Mentre que el romànic és l’art que repre-senta els orígens nacionals de Catalunya, perla qual cosa arriba a tenir connotacions gaire-bé mítiques, el gòtic representa el momenthistòric de màxima plenitud del nostre país,quan Catalunya se situa al centre d’un estat, laCorona d’Aragó o confederació catalanoara-gonesa, del qual en formaren part, juntamentamb el Principat, els regnes d’Aragó, deMallorca i de València, els territoris ultrapiri-nencs del Rosselló, la Cerdanya i Montpeller,les illes de Sardenya i de Sicília, el regne deNàpols i els ducats grecs d’Atenes i Neopàtria.

El naixement de la Corona d’Aragó arrandel matrimoni del comte de Barcelona RamonBerenguer IV amb la princesa Peronella, here-va del regne d’Aragó, l’any 1150, coincideixpràcticament amb el naixement de l’art gòticen els dominis del rei de França. Les ciutats deTortosa i Lleida acabaven de ser conquerides(1148 i 1149, respectivament) i tot just comen-çava la necessària repoblació de les terres dela Catalunya Nova, en la qual tingueren unpaper molt important els monestirs cister-cencs de Poblet i Santes Creus. En ells, com ales catedrals de Tarragona i Lleida i en d’altresgrans edificis que aleshores es van començara construir a la Catalunya Nova, es fan pre-sents les formes d’un art romànic evolucionatque ja incorpora l’arc apuntat i la volta decreueria i que contrasta vivament amb les for-mes del romànic ple que seguien estant ben

«L’art gòtic a Catalunya: una introducció» GIRONA A L’ABAST VI

142

arrelades a la Catalunya Vella. Només calremarcar, per exemple, que les esglésies dePoblet i Santes Creus són pràcticament coetà-nies dels claustres de la seu de Girona i delmonestir de Sant Cugat.

Durant la segona meitat del segle XII esreforcen els vincles amb Occitània que tradi-cionalment havien mantigut els comtes deBarcelona i que tenen un reflex magnífic en lapoesia dels trobadors. Tanmateix, la croadacontra el catarisme comportà l’hegemonia deFrança i de la seva cultura a Occitània, i labatalla de Muret (1213), on va morir Pere elCatòlic, forçà un radical canvi d’orientació dela política de la Corona d’Aragó, que a partird’aleshores bascularia decididament cap a laMediterrània, on arribaria a consolidar-se comun dels principals agents històrics.

Així, el regnat de Jaume I, que s’esténdurant una gran part del segle XIII (1213-1276), sobresurt per les conquestes de Ma-llorca (1229) i de València (1238) amb les quals

es completa l’expansió peninsular de laCorona d’Aragó, configurant un territori ambuna decidida vocació mediterrània que no tri-garia a estendre el seu domini fins a l’illa deSicília (1282), ja durant el regnat de Pere elGran (1276-1285), fill del rei en Jaume.

La repoblació dels regnes de Mallorca i deValència amb gent procedent de Catalunyadetermina la creació d’un espai cultural on lallengua catalana és la llengua comuna i delqual n’és un símbol l’extraodinària figura deRamon Llull, fill d’una família de repobladorscatalans establerts a Mallorca. Llull és el pri-mer dels grans escriptors en català i amb ell lanostra llengua esdevé un gran instrument decreació literària, com també un àgil vehicled’expressió del pensament filosòfic i científicde l’època.

Sobta observar com un regnat tan impor-tant com el de Jaume I no té una projeccióartística equivalent. Mentre a França, i tambéa Castella, s’estaven bastint les grans cate-

GIRONA A L’ABAST VI «L’art gòtic a Catalunya: una introducció»

143

Mapa de l’expansió política de la Corona Catalano-aragonesa entre el 1213 i el 1387.

drals que representen la perfecció de l’arqui-tectura gòtica (les de París, Chartres, Bourges,Soissons, Reims, Amiens, Beauvais i, entreles castellanes, les de Burgos, León i Toledo)la introducció del nou estil a Catalunya es des-cabdellava lentament i sense espectacularitat.Hi ha, doncs, una clara resistència davant delsmodels francesos mentre es mantenen vius,en canvi, els intercanvis artístics ambOccitània i amb Itàlia, així com el pes d’unatradició pròpia ben arrelada i consolidada.

En l’àmbit de les arts plàstiques la transiciócap al gòtic es pot percebre, al nostre país,mitjançant la transformació de les fórmulestradicionals de l’art romànic en representa-cions més vives i humanitzades, com tambémitjançant el desenvolupament de ciclespictòrics de tema cavalleresc on el record dela conquesta de Mallorca i d’altres gestes mili-tars hi és significativament present.

La renovació del llenguatge arquitectònic,fins a la completa elaboració d’un vocabulariplenament goticista, no l’encapçalen, a Cata-lunya, les obres de les catedrals, sinó les esglé-sies i els convents bastits pels ordes mendi-cants, és a dir, els franciscans i els dominics, quees van començar a establir als ravals de moltesciutats catalanes durant el segle XIII. Les prime-res edificacions d’aquests ordes eren cobertesamb embigats de fusta suportats per arcs dia-fragma, un sistema simple i econòmic que jahavien utilitzat els monjos del Císter, però no tri-garen a adoptar la volta de creueria gòtica i aexperimentar amb ella solucions tan originalscom les que durant la segona meitat del segleXIII es donaren a la casa dels dominics deBarcelona, el convent de Santa Caterina. Tot ique fou malauradament enderrocat el seglepassat, tothom reconeix la importància cabdald’aquesta obra desapareguda en l’evolució del’arquitectura gòtica al nostre país.

La primera manifestació de la influència deles catedrals franceses a Catalunya la trobema la façana de la Seu de Tarragona, que adop-ta la tipologia de portada gòtica amb escultu-res. És obra del mestre Bartomeu de Girona,executada durant el regnat de Pere el Gran.

Aquest mestre gironí, alhora arquitecte iescultor i qui sap si també argenter, té un pro-

tagonisme destacat en l’evolució del gòticcatalà cap a la plenitud perquè també va inter-venir, ja durant el regnat de Jaume II, en unade les primeres empreses artístiques conce-budes per magnificar el prestigi de la monar-quia, segons l’esperit de l’època: els sepulcresreials de Santes Creus.

El regnat de Jaume II (1291-1327) coincideixamb un moment de gran prosperitat econòmi-ca, abans de les crisis que no trigarien a venir,i comporta, també, l’ampliació dels dominisde la Corona d’Aragó a la Mediterrània amb laconquesta de Sardenya. L’experiència queadquirí governant Sicília abans d’esdevenirrei, unida al potencial econòmic d’aquellstemps i també a les conseqüències del tractatd’Anagni -que entre altres coses establia elseu matrimoni amb Blanca d’Anjou, fet quesembla un factor decisiu per a la superació dela resistència envers els models artístics delgòtic francès- poden servir per explicar lescauses de l’extraordinari desenvolupamentartístic que es dóna durant el regnat deJaume II.

El mateix comte-rei hi contribuí positiva-ment impulsant el mecenatge d’obres desti-nades a prestigiar la imatge de la reialesa,com el ja esmentat panteó reial de SantesCreus o la reforma i modernització d’algunsdels seus palaus, a Santes Creus mateix isobretot a Barcelona. Cal recordar que la cortreial no tenia una única residència sinó queera itinerant i que acostumava a fer estadesperiòdiques a les principals ciutats dels seusdominis.

Els temps de Jaume II i del seu breu suc-cessor, Alfons el Benigne (1327-1336), repre-senten el moment de l’espectacular desclosade l’arquitectura gòtica catalana. Pot dir-seque el país viu una veritable febre constructi-va i que el seu paisatge monumental sofreixuna transformació substancial ja que són mol-tes, i molt importants, les obres que escomencen en aquells anys. Citem, per exem-ple, les seus de Barcelona i Girona, les esglé-sies del Pi i de Santa Maria del Mar o elmonestir de Pedralbes, també a Barcelona, elclaustre de la seu de Lleida o les quasi cate-drals de Castelló d’Empúries i de Manresa, al


144

costat de les quals cal considerar igualmentels edificis que simultàniament es fan el regnegermà de Mallorca, tant a les illes com aPerpinyà.

Com ha estat repetidament assenyalat pelshistoriadors, el llarg regnat de Pere el Cerimo-niós (1336-1387) coincideix amb el moment demàxima expansió territorial de la Coronad’Aragó, però al mateix temps comencen adetectar-se els primers símptomes de la crisisocial i econòmica que no trigaria a manifes-tar-se amb molta més intensitat.

Amb Pere el Cerimoniós l’activitat cons-tructiva segueix mantenint un bon ritme, tantper la continuació d’obres començades ante-riorment com per l’inici de nous edificis. S’hafet notar, i val la pena recordar-ho, l’impulsque durant el seu regnat es va donar a lesobres públiques i civils, especialment la forti-ficació de ciutats i la construcció d’una grancambra de paraments al Palau Reial deBarcelona, que és la que actualment es deno-mina Saló del Tinell.

No hauria de sorprendre’ns que un reiconegut com el Cerimoniós, tan amant de lapompa cortesana com de les maniobres polí-tiques tortuoses, manifestés un interès moltparticular per embellir el seu palau major i perpotenciar la imatge de la monarquia mit-jançant una política artística que afavorí espe-cialment el desenvolupament de la creacióescultòrica i pictòrica, com també l’argenteria.Que el rei Pere era un home sensible a la famai al prestigi que comporten les realitzacionsartístiques ho demostra fefaentment el seufamós elogi a l’acròpolis d’Atenes -”la pusbella joia que al mon sia”-. Encara que mai nola va veure, demostra que coneixia i valoravala importància d’un dels grans monuments del’antiguitat.

Pere el Cerimoniós va encomanar a ungrup de pintors encapçalat per Ferrer Bassa larealització d’obres per als seus palaus deBarcelona, Saragossa, Mallorca, Perpinyà iLleida. Amb ells comença la implantació del’estètica italianitzant en la pintura catalana,amb retard respecte de l’escultura o l’argente-ria, que l’havien acollit abans, però amb unaintensitat tal que evidencia com les novetats

que representava aquell italianisme havienestat ben assimilades pels pintors catalans.Tant és així, que el mantingueren com un llen-guatge viu durant tot el regnat del Cerimoniósi que mitjançant tallers tan actius com el delsSerra es difongué molt més enllà dels cerclescortesans.

De la mateixa manera que amb els pintorsde Pere el Cerimoniós comença una veritableescola, la continuïtat de la qual enllaça pràcti-cament fins a la fi del gòtic, també amb lesobres d’escultura promogudes pel rei s’origi-na un nucli molt actiu d’escultors. La sevaobra més important i representativa són lessepultures reials de Poblet que va concebre acomençaments del seu regnat i que va culmi-nar quan, gairebé trenta anys després, instituíPoblet panteó reial i el féu dipositari de lamemòria històrica del casal de Barcelona.

El regnat dels dos fills de Pere el Cerimo-niós, Joan I (1387-1396) i Martí l’Humà (1396-1410), coincideix amb la introducció d’un noucorrent de la plàstica gòtica, l’anomenat estilinternacional, que es caracteritza per un gustpreciosista i refinadament amanerat que pres-ta molta atenció als detalls i a les anècdotespintoresques. Si bé és a través de la pinturaon aquestes característiques es perceben mésnítidament, el gòtic internacional es manifes-ta igualment en l’escultura, l’orfebreria, elvitrall o el brodat.

És clar, en qualsevol cas, que amb aquestsdos reis el mecenatge reial s’afebleix conside-rablement a conseqüència de les dificultatseconòmiques que patia el país en general ique també afectaven la cort. Aleshores lesprincipals empreses artístiques provenien dela iniciativa de corporacions civils o d’esta-ments eclesiàstics. Com a exemples d’una ialtra podem posar la nova façana de la casade la ciutat de Barcelona i l’obra del cor de lacatedral barcelonina.

Martí l’Humà és l’últim rei del casal deBarcelona i la memòria popular l’ha recordatsempre amb molt d’afecte. Arran del Compro-mís de Casp (1412), convocat per resoldre lasuccessió, és elegit rei Ferran d’Antequera, dela dinastia castellana dels Tratàmara i nét dePere el Cerimoniós. El pes decisiu que els


145

repesentants valencians tingueren en l’elecciódel nou rei és tot un símptoma de la importàn-cia creixent que el regne de València assoleixal si de la Corona d’Aragó, importància quetambé es tradueix en una considerable vitali-tat artística i cultural. Durant el segle XV l’artque es produeix al Principat de Catalunya bas-cula en general cap a posicions conservado-res mentre que València es mostra molt mésoberta i receptiva a les novetats. No oblidemtampoc la gran aportació de la València qua-trecentista a les lletres catalanes, especial-ment representada per la poesia d’AusiàsMarch i pel Tirant lo Blanc.

A Ferran I el succeí Alfons el Magnànim(1416-1458), el qual centrà la seva política enla consolidació del domini a la Mediterrània ies distancià dels problemes interns. La con-questa de Nàpols (1442) és el fet més relle-vant del seu regnat, que també té una gransignificació artística i cultural ja que en esta-blir allí la seva cort, iniciant la reconstrucciódel Castell Nou, esdevingué un gran promo-tor del gust renaixentista i de la cultura huma-nística.

Si bé és cert que cridà a Nàpols artistes cata-lans, valencians i mallorquins (Pere Joan,Jacomart o Sagrera) la repercussió de les obresnapolitanes del rei Magnànim al Principat forenindirectes i sempre molt matisades a causa dela persistència d’un gust local majoritària-ment afecte a la tradició goticista. De fet, aquíes feren notar molt més les influències del fla-menquisme, aportades abans de la conquestade Nàpols per un altre artista del rei, el pintorvalencià Lluís Dalmau.

El mecenatge reial tingué durant aquellsanys molt poca incidència a Catalunya, on percontra trobem destacats promotors eclesiàs-tics tals com el bisbe Dalmau de Mur -primera Tarragona i després a Saragossa- o elpatriarca Sapera, a qui es deu l’acabament dela catedral de Barcelona. Així mateix, la cons-trucció del Palau de la Generalitat, iniciadal’any 1416, és molt reveladora de la presa deposició d’aquesta institució davant de l’autori-tat reial.

Precisament, l’enfrontament entre laGeneralitat i el rei Joan II (1458-1479) succes-

sor d’Alfons el Magnànim, és un dels factorsdeterminants de la guerra civil que tan pro-fundament afectà el país entre 1462 i 1472.

Després dels anys de guerra civil, el regnatde Ferran II (1479-1516) es caracteritza per lavoluntat pacificadora, representada per laSentència Arbitral de Guadalupe (1486) queabolia els mals usos i donava llibertat alsremences, així com per l’esforç de recuperarl’esperit pactista. El casament amb Isabel deCastella (1469), que comportà la unió dinàsticade les respectives corones -però no llur unifi-cació política- suposa, al cap i a la fi, l’allunya-ment de Catalunya de la reialesa i de la noble-sa i posa les primeres condicions per a l’evo-lució de l’art català durant el Renaixement i elBarroc.

Interrompudes totes les realitzacions arqui-tectòniques i escultòriques d’envergadura, iamb una presència creixent d’artistes estran-gers que competien amb els tallers locals, l’úl-tim resplendor del gòtic a Catalunya és repre-sentat pels retaules pintats per Jaume Hugueto els germans Vergós, atapeïts de daurats i defigures. Allò que arriba immediatament des-prés ja pertany a un altre capítol de la històriade l’art.

Projecció del gòtic català

Malgrat l’originalitat d’algunes de les sevesmanifestacions i que la seva evolució històri-ca està íntimament relacionada amb el con-text social i cultural del país, convé subratllarigualment que no és possible historiar el gòticcatalà, ni tan sols adonar-se de la seva singu-laritat, si no és posant-lo en relació amb elconjunt del gòtic europeu, del qual n’és part iamb el qual són constants els deutes, mésque no pas els préstecs. Naturalment, és en elcontext de l’Europa meridional, el d’Occitània,la Provença i tota la Itàlia que mira cap aquí,que els intercanvis flueixen amb naturalitat,com també amb la França d’oil i després ambla Borgonya, que és on s’emmirallaven lagran majoria de corts europees.

En canvi, i significativament, els intercanvisartístics amb Castella són pocs i limitats. Finsi tot l’Aragó, políticament agermanat ambCatalunya, no pot considerar-se interdepen-


146

dent amb el gòtic català (com efectivament hosón el País Valencià i les Illes) sinó que mani-festa una evolució paral·lela, enriquida a méspel fenomen singular del mudeixarisme. Ésevident, per tant, que els dominis artístics escorresponen més amb els lingüístics -cultu-rals, al cap i a la fi- que no pas amb els polítics,i també que, mitjançant el gòtic, Catalunyamira directament a Europa.

El gòtic és un idioma, un llenguatge artísticessencialment europeu, que en la mesura quearrela profundament a Catalunya comporta laintegració del nostre país en un espai culturali artístic que abasta tota l’Europa Occidental.Podria dir-se que amb el gòtic, que és un artfet d’intercanvis entre els àmbits religiós icivil, el món de les ciutats i el dels castells, elsinteressos dels homes de negocis i els conei-xements profunds dels universitaris, la gentdel nostre país va educar la seva mirada enfunció d’una sensibilitat i d’uns paràmetresestètics compartits amb la resta d’Europa ique d’alguna manera aquest és, en definitiva,un potentíssim factor d’integració de Cata-lunya a la cultura del món occidental.

Tinguem en compte que la implantació del’art romànic havia estat molt més limitada auna part del país, i no pas a la seva totalitat, ique després dels segles del gòtic, en el pasdel món medieval al món modern, la societatcatalana s’abocà a una insulsa vida provincia-na, on les manifestacions artístiques erenigualment pobres i provincianes, de maneraque pràcticament es va perdre qualsevol vin-culació directa amb els principals nuclis artís-tics i el contacte amb aquells corrents entorndels quals s’anava articulant la cultura artísti-ca europea. Així doncs, el gòtic representa pera Catalunya la projecció artística d’unmoment històric de màxima plenitud i, alhora,l’expressió d’una capacitat d’invenció i de cre-ació que ja no tornaria a donar-se, amb unapotència comparable, fins al moment delModernisme.

La visió evolutiva de l’art gòtic s’acostumaa estructurar en diverses fase que, per a l’ar-quitectura, comprenen les primeres manifes-tacions de l’estil al segle XII, l’anomenat gòticclàssic (segles XII i XIII), el gòtic radiant

(segles XIII i XIV) i les formes barroques delgòtic tardà, com el gòtic flamíger o el gòticperpendicular anglès (segle XV). Per a la pin-tura i, per extensió, la resta de les arts plàsti-ques, es parla d’un període lineal, que enllaçadirectament amb la tradició romànica, d’und’italianitzant, que comporta la difusió i lainternacionalització de les troballes dutes aterme per pintors com Giotto i Duccio entrefinals del segle XIII i començament del XIV. Vea continuació, cap a la fi del segle XIV, l’ano-menat gòtic internacional, que accentua elgust pel detall i el lirisme, i arriba finalment,durant el segle XV, una nova manera de pin-tar inventada pels pintors flamencs que s’a-propa molt més directament a l’aparença realde les coses i que conviu amb el primerRenaixement italià.

Els dominis del rei de França, les ciutats ita-lianes de la Toscana, la cort dels ducs deBorgonya i els Països Baixos són els princi-pals focus d’irradiació de les diverses etapesen què es subdivideix l’evolució de l’art gòtic.Amb tots ells el gòtic català hi té contactes deprimera mà, afavorits per la sorprenent mobi-litat dels artistes en una època en la qual elsviatges i els desplaçaments eren molt mésdificils que no pas ara i que de cap manerahaurien estat motivats per les ganes de ferturisme, i, ni tan sols, per la d’ampliar conei-xements. Encara que els documents de l’èpo-ca són poc explícits en aquesta matèria, hemde suposar que els artistes viatjaven formantpart del seguici de reis, d’ambaixades, oacompanyant eclesiàstics, i que rarament hofeien pel seu compte.

Coneixem força artistes estrangers quearribaren a Catalunya i que hi desenvoluparenla seva activitat i també força artistes catalansque van viatjar a fora. D’entre els primerspodem esmentar, a tall d’exemple, l’arquitec-te i escultor pisà Lupo di Francesco, que l’any1327 apareix a Barcelona realitzant el sepulcrede Santa Eulàlia i que ben aviat retornà al seupaís, o una sèrie d’escultors procedents delnord de França que durant el segle XIV s’esta-bliren temporalment a Girona, tals com Jeande Tournai del qual parlarà la professoraEspañol en la seva conferència, el mestre Aloi


147

de Montbray o Francesc Bornat originari de laSavoia. També els arquitectes Enric i JaumeFaveran, que simultanejaven la seva activitatcom a mestres d’obres de les seus de Narbonai de Girona, o fins i tot el vitraller GuillemLetumgard, de la diòcesi de Constança, moltactiu a Girona.

Val la pena notar com entre els artistes defora que vingueren a establir-se a Catalunyano hi ha massa pintors, potser a causa de lavitalitat dels tallers d’aquí, mentre que n’hi haforça entre els conreadors d’altres arts. Enqualsevol cas, la diversitat de les procedèn-cies dels artistes que vingueren a Catalunyaserveix per fer ben evidents les implicacionsdel gòtic català amb el gòtic europeu.

En el sentit invers, també podem esmentaralguns artistes catalans que van viatjar a fora,encara que en alguns casos aquest viatge nohagi estat explícitament documentat. És el casde Ferrer Bassa, el pintor de Pere el Cerimo-niós, que en les seves obres, i especialment ales pintures murals del monestir de Pedralbes,acredita un coneixement directe de la pinturaitaliana contemporània, i potser també siguiel cas de Joan Antigó, l’autor del retaule deBanyoles, que alguns estudiosos atribuïen aun mestre estranger fins que Pere Freixas vaaclarir-nos-en la paternitat.

Un viatge documentat és el de l’escultorPere Sanglada, l’autor del cadirat del cor de lacatedral de Barcelona, a qui l’any 1394 el capí-tol barceloní va proporcionar un cavall i el vaenviar a veure els “pus bells e solemnes cors”que hi havia en terres del rei de França, pas-sant per Girona, Elna, Narbona, Carcassona iarribant fins a Bruges, on va comprar la fustade roure que necessitava per a la seva obra.Un altre artista viatger és Lluís Dalmau, quel’any 1431 se’n va anar cap a Flandes, on vaconèixer de primera mà l’obra pictòrica delsVan Eyck.

L’esment de Lluís Dalmau, valenciá actiu aCatalunya, em permet subratllar, d’una altrabanda, com la circulació d’artistes entre elsdiversos dominis de la Corona d’Aragó ésigualment fluïda i constant. A més de Dalmau,també en són exemples arquetípics el mallor-quí Guillem Sagrera, que va treballar igual-

ment a Perpinyà i a les obres del Castell Noude Nàpols empreses per Alfons el Magnànim,o l’escultor Pere Joan, que també va anar aNàpols després d’haver deixat obres impor-tants a Tarragona i a Saragossa. Així mateix,l’escultor i argenter Pere Moragues reparteixla seva activitat entre Catalunya i l’Aragó,mentre que l’argenter valencià Pere Bernés ésl’autor del retaule de la seu gironina i que unartista d’origen andalús, de Còrdova, el pintorBartolomé Bermejo, va treballar i va deixar laseva empremta tant a l’Aragó com aCatalunya i a València.

Per seguir posant exemples d’aquestesconnexions artístiques també s’ha de remar-car la presència en terres gironines de diver-sos artistes vinguts des de Mallorca tals comGuillem Morell o Pere de Sant Joan, escultorsi mestres d’obres de la Seu, o el vitrallerRamon Gilabert.

Així doncs, quan parlem de gòtic català nopodem fer-ho limitant-nos estrictament a lesmanifestacions de l’art gòtic que es donen aCatalunya sinó que ens cal agermanar-lesamb les dels altres territoris de la Coronad’Aragó i, alhora, tenir molt present la sevarelació amb el gòtic europeu.

L’arquitectura: de la volta de creueria a lescatedrals

Allò que serveix per caracteritzar d’unaforma simple i elemental l’arquitectura gòticaés l’ús de l’arc apuntat (o arc ogival) i la con-seqüència de la seva aplicació al procés cons-tructiu, la volta de creueria, o sigui, la quereforça les seves arestes mitjançant nervis.

Convé precisar que la volta de creueria noés una invenció dels arquitectes del gòtic, jaque la seva aparició a Europa és molt anterior(ja és emprada freqüentment per l’arquitectu-ra romànica) i que tampoc és un recurs ques’esgoti amb els segles del gòtic, ja quesegueix essent utilitzat posteriorment. De totamanera, és dins dels segles del gòtic que sen’assoleix el màxim aprofitament en la cons-trucció de les catedrals. Per això, les catedralssón considerades el paradigma de l’arquitec-tura gòtica. De la mateixa manera que el tem-ple grec representa la culminació de l’arqui-


148

tectura arquitravada, la catedral gòtica repre-senta la perfecció de l’arquitectura amb arcs ivoltes.

Comparades amb les esglésies romàni-ques, cobertes amb volta de canó, on aquestaés suportada per pilars massissos i per unsmurs perimetrals que havien de ser forçosa-ment gruixuts a fi de contrarestar les feixu-gues càrregues de les voltes, les catedralsgòtiques esdevenen unes estructures arqui-tectòniques molt més lleugeres, flexibles idinàmiques. La subdivisió de les voltes pertrams i sobretot la funció dels nervis, els qualspermeten transportar i concentrar les càrre-gues en uns punts concrets, alliberen elsmurs de la seva funció portant i consegüent-ment fan possible d’obrir-hi grans finestrals iguanyar lluminositat.

La llum, filtrada pels vitralls, esdevé al capi a la fi un dels elements definidors del sentitgòtic de l’espai. L’esveltesa n’és un altre,igualment derivat de l’aprofitament de lespossibilitats de la volta de creueria. La distri-bució, per mitjà dels nervis, de les càrreguesde les voltes i sobretot la seva projecció cap auns contraforts exteriors mitjançant els arcsboterells o arcbotants, permet augmentarconsiderablement l’alçada de les catedrals iassolir obres d’un atreviment extraordinari,cosa que és molt més evident en l’arquitectu-ra gòtica del nord d’Europa que no pas als paï-sos mediterranis i especialment a Catalunya,on aquest afany d’elevació no es manifesta, nimolt menys, amb tanta intensitat.

Malgrat tots els avenços tecnològics quecomporta, que són molts i molt importants, lainterpretació de la significació de la catedalgòtica també ha de tenir molt present que estracta d’un temple i d’un àmbit cívic on sónexpressats, simbòlicament, un ideal religós ila puixança de la societat capaç d’alçar-la.

És així que l’estudi de les catedrals gòtiquestranscendeix l’àmbit estricte de la història del’art i de l’arquitectura, assolint una dimensiópluridisciplinar que abasta moltes altres àreesde coneixement. La construcció d’una catedraltambé és un model d’organització del treball,de planificació a llarg termini i de racionalitza-ció dels processos productius. I és també un

importantíssim motor d’activitat econòmicaen la mesura que posa en marxa nombrososcol.lectius de treballadors especialitzats i com-porta grans inversions. Així mateix, la catedralés el centre d’una complexa organització reli-giosa on el bisbe d’una diòcesi hi té la sevaseu i entorn de la qual conflueixen moltsaspectes de la vida ciutadana.

Tant és així que la catedral té igualment ungran protagonisme com a element configura-dor del teixit urbà, aglutinant al seu voltant unbarri on es destaquen una sèrie d’edificis quehi estan directíssimament vinculats, tals comel claustre, el palau episcopal, les cases delscanonges, l’escola catedralícia i institucionsd’acollida o beneficència com ara la PiaAlmoina.

Tot això és ben evident aquí, a Girona, comtambé ho és el fet que la catedral simbolitza el“recinte sagrat” -l’acròpolis- de la ciutat. Comtantes altres catedrals, l’actual seu gironinas’alça al mateix lloc on anteriorment n’hihavia una de romànica, la qual s’havia cons-truit, al seu torn, sobre un edifici dels primerstemps del Cristianisme, utilitzat temporal-ment com a mesquita en temps de dominacióislàmica. En altres ciutats catalanes, comTarragona, Vic o Barcelona, la proximitat de lacatedral al primitiu temple romà posa demanifest que la continuïtat del culte en elmateix recinte sagrat es remunta fins i tot alstemps precristians.

Per totes aquestes implicacions, la catedralgòtica esdevé un dels símbols més represen-tatius de la seva època, que sovint ha estatdenominada “l’època de les catedrals”.

Tanmateix, l’arquitectura gòtica també esmanifesta en molts altres àmbits, igualmentrepresentatius, com les esglésies parroquialsi els convents, als ravals de les ciutats, lescases i els palaus urbans, testimonis de la pui-xança de la burgesia, les seus d’institucionsde govern com ara els consells municipals,creats durant els segles del gòtic, els castells iels palaus, la transformació dels quals reflec-teix el creixent refinament de la vida cortesa-na, els recintes murallats, que han de serampliats i renovats a causa del creixement deles ciutats, els ponts, tan necessaris per dina-


149


150

A dalt, plantes de la catedral de Reims (esquerra) i de la Seu de Manresa (dreta). A baix, seccions transver-sals de Notre Dame de París (esquerra) i de l’església de Santa Maria del Mar de Barcelona (dreta).

mitzar les comunicacions, les drassanes i lesllotges, reflex de la importància del comerçmarítim i de les activitats mercantils, els hos-pitals, les fonts i tants altres edificis.

L’origen de l’arquitectura gòtica se situahistòricament als dominis del rei de Françacap a mitjan segle XII, i és des d’allí que esdifon arreu d’Europa. Tal com ja s’ha comen-tat, la seva introdució a Catalunya és lenta itardana. Des de les primeres manifestacionsde l’arc apuntat i de la volta de creueria alsmonestirs cistercencs (Poblet, Santes Creus,Vallbona) i a les catedrals de Tarragona (1171)i Lleida (1203), fins a la construcció de les pri-meres esglésies que obeeixen plenament al’esperit del gòtic, transcorre gairebé un segle:és cap a les darreries del segle XIII que elsordes mendicants introdueixen al nostre paísun tipus certament original d’església gòticade nau única que combina les voltes de creue-ria amb la multiplicació de capelles lateralsentre els contraforts. Aquest tipus influiràdecisivament en la configuració de l’arquitec-tura gòtica catalana.

A les capçaleres de les catedrals deBarcelona (1298) i de Girona (1312) s’hi adap-ta el model de “corona radial” i la tecnologiaconstructiva de les catedrals franceses, peròl’evolució ulterior de l’arquitectura gòticacatalana confirma la preferència dels cons-tructors del país per les estructures compac-tes i les naus àmplies -preferiblement úni-ques- introduïdes pels mendicants així comper formes de cobriment tradicional com elsarcs diafragma, generant un llenguatge arqui-tectònic d’acusada originalitat.

El millor exemple n’és precisament la grannau de la seu gironina, del procés constructiude la qual correspon parlar al professor PereFreixas en la seva conferència. De tota mane-ra em permeto recordar la importància quetenen les consultes dutes a terme pel capítolgironí els anys 1386 i 1416, a fi de conèixer elparer dels principals arquitectes actius aCatalunya sobre la conveniència de continuarles obres de la catedral amb una sola nau oamb tres. Les opinions que foren expressadesen aquests debats revelen fins a quin puntl’opció per la nau única obeïa a criteris estè-tics i a la voluntat de fer una obra alhora ori-

ginal, bella i notable, mentre que l’opció perles tres naus era defensada amb argumentsmolt més conservadors, principalment tècnicsi econòmics, tals com la utilitat i la fermesa del’obra o el menor cost d’aquesta opció.

L’opció per la nau única és, al cap i a la fi,una opció arriscada per l’artisticitat i per l’ori-ginalitat amb la qual volia prestigiar-se la ciu-tat de Girona. Tant és així que tres dels capi-tulars gironins que la defensaven l’any 1386afegien que, si finalment no podia dur-se aterme, calia planejar alguna altra obra excep-cional -un cimborri, un campanar o quelcomd’extraodinari- per la qual la seva catedralgaudís de fama i d’anomenada. Va realitzar-sela nau única i amb ella la ciutadania de Gironapodia enorgullir-se de posseir l’església ambuna de les naus més amples del món (22,25metres), pràcticament no superada fins a laconstrucció de la gegantina basílica de SantPere de Roma (27,5 metres) dos segles méstard.

La preferència per les naus àmplies iespaioses és una de les característiques prò-pies de l’arquitectura gòtica catalana, quecontrasta amb les proporcions més esveltesde les naus de les catedrals del nordd’Europa. De tota manera, l’originalitat de l’ar-quitectura gòtica catalana es manifesta enmoltes altres coses que permeten considerar-la una de les creacions més genuïnes de totala història de l’art al nostre país i una de lesgrans aportacions de Catalunya a la històriade l’art occidental.

En l’arquitectura gòtica catalana s’hi fa benpresent el pes de la tradició constructiva apor-tada pels romans i l’arrelament de les formesassajades pels arquitectes del romànic, aixícom també la capacitat d’assimilar i d’inter-pretar creativament els models del gòtic euro-peu.

Ultra les característiques que ja s’hancomentat, també defineixen l’arquitecturagòtica catalana, diferenciant-la de la francesa,els sostres plans -i no pas punxeguts- o unail.luminació més ombrívola dels interiors,coses que, al cap i a la fi, obeeixen a la per-fecta adaptació de l’arquitectura gòtica a lescondicions climàtiques i ambientals del país.

Les formes massisses i compactes en són


151


152

Identificació de les parts del retaule de Sant Miquel de Cruïlles, obra pintada el 1416-1417 per Lluís Borrassà(Museu d’Art de Girona). Els números remeten a l’explicació de la iconografia de la pàgina següent.

Guardapols opolsera

Casa ocompar-timent

Guardapolso polsera

Bancal opredel·la

3 2 6

74

815

9 10

Bancal opredel·la

Sagrari o tabernació1112 13 14


153

Iconografia del retaule de Sant Miquel de Cruïlles.

La “Llegenda Àuria” o “Llegenda daurada” és una recopilació medieval de vides i mira-cles de sants en la qual pot trobar-se l’explicació de la majoria dels temes hagiogràficstractats per l’art gòtic, com per exemple els d’aquest retaule dedicat a l’arcàngel santMiquel.

1- L’escena principal representa sant Miquel Arcàngel segons una cita de l’Apocalipsique recull la “Llegenda Àuria”: «Feta és batalla en el cel. Miquel i els seus àngels s’hanbatut amb el drac». L’arcàngel va revestit amb armadura, com un cavaller medieval.

2- La representació del Calvari i de la Crucifixió no es relaciona directament amb la lle-genda de sant Miquel, però és l’escena que habitualment corona els retaules catalans.

3- Hi és representada la segona victòria de sant Miquel, expulsant Lucifer i els seus delcel després de la batalla a què feia referència l’escena principal.

4- Aquesta escena correspon a una altra victòria de sant Miquel, que amb la seva inter-venció decanta el triomf d’una batalla a favor dels Cispontans: “Quan els enemics vin-gueren a l’atac, el mont Gàrgano tremolà fortament, caigueren grans llamps i es féu unagran foscor a dalt del cim, en tant que 500 barons dels enemics foren morts i els altres esferen cristians”.

5- El miracle del mont Gàrgano representat en aquest compartiment és un dels méspopulars de sant Miquel i la “Llegenda Àuria” l’explica amb gran abundància d’anècdotesi de detalls.

6- S’hi representa d’una manera ingènua però efectiva una de les atribucions delsarcàngels, els quals “són portadors de les ànimes al cel i les presenten davant de Déu”.És per això que hi veiem sant Miquel i sant Pere vetllant les portes del cel mentre unsàngels els acosten sengles animetes.

7- Completant el contingut de l’escena anterior, s’hi pot veure com els àngels recullenles ànimes mentre els homes preguen per elles, al.ludint a una altra atribució dels arcàn-gels: la de ser “portadors de les nostres oracions davant de Déu”.

8- Aquesta escena narra la victòria de sant Miquel sobre l’Anticrist “que amb les sevesarts es farà portar per l’aire pels diables”.

9 a 14- Com és habitual als bancals dels retaules, hi trobem la representació d’algunssants i santes, concretament sant Pere (9), santa Caterina (10), sant Joan Baptista (11), santJaume (12), santa Margarida (13) i un sant bisbe no identificat (14).

igualment característiques, de manera que ales esglésies de tres naus es tendeix a igualarl’alçada de les laterals amb la central i, pertant, a eliminar pràcticament els arcbotants.Els contraforts tampoc no sobresurten delperímetre dels murs sinó que s’hi integrenconjuntament amb les capelles laterals, men-tre que les torres i els campanars acostumena adoptar un perfil octogonal, prescindint deles agulles i de l’ornamentació calada.

Per tot això, l’aspecte exterior dels edificisdel gòtic català sobresurt per la seva sobrietatformal i la seva austeritat decorativa, comtambé per unes proporcions equilibrades i pelpredomini de les línies horitzontals eviden-ciant, en definitiva, que el pes de la tradició del’arquitectura romana hi és molt més viu ilatent que no pas en l’arquitectura gòtica delspaïsos del nord.

Les arts plàstiques, els artistesi el seu públic

L’univers figuratiu de l’art gòtic, el seu mond’imatges i la seva percepció d’allò real id’allò sobrenatural, s’ha de valorar tenint molten compte el context social en el qual és creati al qual va destinat, que evidentment és moltdiferent del nostre encara que també puguemarribar-hi a trobar coses en comú, tals com laprimacia de les imatges.

Vivint, com vivim ara, en un món que ésessencialment mediàtic i audiovisual, la fun-ció de les arts plàstiques del gòtic, i pensoespecialment en els retaules, pot resultar moltmés entenedora si la comprarem amb elpoder que la imatge televisiva exerceix alsnostres dies. De la mateixa manera que la per-cepció que nosaltres tenim del món passainevitablement per la televisió, que la condi-ciona fortament, la de l’home medieval pro-venia de les representacions que es desplega-ven davant del seus ulls als retaules o a lesportalades de les esglésies. I si la televisió ésel millor compendi del nostre imaginari i de lanostra sensibilitat, les arts plàstiques del gòticho són dels de la gent d’aquella època.

Per a l’home medieval, l’home corrent deles ciutats, l’art no era pas per a ser gaudit pri-vadament sinó que tenia, principalment, una

dimensió pública i col.lectiva. El fet artístic esmanifestava en la grandesa dels edificis, civilso religiosos, a les façanes i a les portalades deles catedrals i de les esglésies, als retaulesque embellien els fons de les capelles, o alssepulcres que perpetuaven la memòria delsnotables. El gaudi i la possessió privada d’ob-jectes artístics era, com és natural, el privilegid’uns quants que en tot cas s’inclinaven méspels objectes preciosos i sumptuaris -les joies,els voris, els tapissos, els llibres manuscrits,etc- que no per les obres de pintura i escultu-ra. La inserció de l’art en l’àmbit privat noméscomença a donar-se durant la fase terminal del’època gòtica, quan la cultura humanísticapropicia la valoració de la privacitat i de la inti-mitat.

Per tant, les imatges i les formes del gòtics’han d’interpretar en funció de la sevadimensió pública. Atesa la seva directadependència dels contextos religiosos o, entot cas, de l’escenografia del poder, no ens had’estranyar gens que la seva finalitat prefe-rent no es reduís a embellir o decorar l’entorn,sinó que, alhora, havia de servir per instruir elpúblic, sovint ignorant, i manifestar implícita-ment el prestigi dels seus promotors.

Entre els promotors i el públic, l’artista querealitzava les obres gaudia d’una consideraciósocial semblant a la que podien tenir gentd’altres oficis artesanals, i en qualsevol casallò que hom li reconeixia d’antuvi era la sevahabilitat manual, el seu virtuosisme, el domi-ni que posseïa de les tècniques d’un ofici, mésque no pas la seva capacitat intel.lectual per acrear i per a introduir idees pròpies en lesseves obres o per a expressar-hi les sevesaspiracions personals o les seves inquietuds.Per això, els artistes del gòtic no acostumavena signar llurs obres. La majoria es mostravenals ulls del públic com a realitzacions anòni-mes.

Tanmateix, la historiografia ha pouat en elsarxius i en les fonts documentals els nomsd’aquells artistes, registrats en els contractesamb què es formalitzaven les comandes o enels documents de pagament pels treballs rea-litzats, de manera que per a nosaltres ja nosón mestres innominats sinó persones amb


154

nom i cognoms que exerceixen la seva activi-tat en un context que mitjançant la lecturadels documents esdevé extraordinariamentfresc i ple de vida.

Si m’és permès de descendir a un nivell quepot semblar anecdòtic, però que és molt il.lus-tratiu de la quotidianitat medieval, asse-nyala-ré, per exemple, com la documentació de lareunió d’arquitectes de 1386, convocada pertractar de la continuació de les obres de la seugironina amb una o tres naus, explica que elsarquitectes vinguts de Barcelona van arribar aGirona un divendres al vespre i s’hi van estarfins al dilluns següent, estatjant-se a l’hostal“d’en Lapart”. Els seus àpats d’aquests diesconsistiren en pa, vi negre, cansalada, peix i unparell de gallines, alhora que se’ls va propor-cionar civada per a les bèsties amb què havienvingut. El dinar del diumenge va tenir quelcomd’extraordinari perquè van ser obsequiats ambuna ampolla de vi blanc. Vosaltres ja sabeuquin gust té la cuina medieval després del tastque va seguir la conferència d’Eliane Thibaut.

Per a conèixer més a fons el paper de l’ar-tista en temps del gòtic, remeto el lector a uncicle anterior de “Girona a l’Abast”, el tercer(La Girona medieval: el món dels artesans iels artistes) on aquest tema ja va ser-hi exten-sament tractat.

En relació amb els seus precedents romà-nics, les arts plàstiques del gòtic s’adrecenmés directament a la sensibilitat de l’especta-dor, tractant de provocar-li emocions més queno pas d’impressionar-lo o fins i tot atemorir-lo. S’ha parlat sovint de la humanització quecomporten els nous tipus iconogràfics delgòtic, tals com el Crist del Judici Final quemostra les ferides de la passió (que substi-tueix el rígid Pantocràtor romànic, fred i dis-tant) o la Mare de Déu amb el Nen als braços(en comptes de la Sedes sapientiae romànica,maiestàtica i inexpressiva).

El repertori de temes de l’art gòtic -la ico-nografia- amplia considerablement el delromànic i en l’àmbit religiós concedeix moltaimportància a la Passió de Crist i a les videsdels sants. Com que les grans portaladesesculpides són relativament rares en el gòticcatalà, el marc on podem trobar desenvolu-

pats aquests temes al nostre país és prefe-rentment el dels retaules, pintats i esculpits,que aquí tenen molta més incidència.

L’estructura d’un retaule acostuma a presi-dir-la una representació del sant o de l’advo-cació de l’altar o capella corresponent, envol-tada d’altres escenes, cases o compartimentsque desenvolupen la narració de la sevahistòria. El nivell inferior dels retaules, aquellque es troba a l’alçada de la vista, acostuma adesenvolupar-se en forma de fris i es denomi-na predel.la o bancal. Era el lloc ideal perquèl’artista hi fes la màxima ostentació del seuvirtuosisme.

Molts dels temes que podem trobar repre-sentats als retaules, i que caracteritzen el reper-tori iconogràfic de l’art gòtic, han estat extretsde fonts literàries. És a la Bíblia, i especialmental Nou Testament, als evangelis apòcrifs, a lesnarracions hagiogràfiques -com la cèlebreLlegenda Àuria- i a la literatura espiritualista opietosa que es troben les claus del significat dela gran majoria d’imatges religioses. Aquestesacostumaven a ordenar-se seqüencialment,potenciant els efectes narratius i descriptius,però al cap i a la fi s’han de veure com a exem-ples carregats de simbolisme mitjançant elsquals volia fer-se més assequible la compren-sió dels dogmes de l’Església.

Per tal d’arribar més directament a l’espec-tador i de tocar-li la fibra sensible, l’art gòticposa molt d’èmfasi en els continguts emocio-nals i en l’expressivitat dels temes. Prodigis imiracles, martiris i escenes de dolor i mort,com també la tendresa maternal de la Vergeamb el Nen hi ocupen un espai important. Estracta, per tant, d’una forma de comunicacióque és essencialment emotiva, més que nopas intel.lectual, i que respon a un entornsocial on la gestualitat i la manifestació públi-ca dels sentiments i de les emocions tenia unaimportància extraodinària i gairebé estavacodificada com un ritual. El de l’amor n’era un,i el de la mort un altre que podem veure pro-fusament representat als sepulcres, on la imat-ge del difunt acostuma a aparèixer acompan-yada del seguici fúnebre i d’unes figures moltcaracterístiques, els endolats -en francès, pleu-rants- que oculten els seus rostres amb caput-


155


156

Retaule de Púbol


157

A la pàgina anterior, retaule del castell de Púbol, dedicat a sant Pere. Obra del pintorBernat Martorell que es troba al Museu d’Art de Girona. Fou contractat l’any 1437. El con-tracte es conserva a l’Arxiu Històric de la Ciutat de Barcelona i és un exemple típic de lesminucioses indicacions que eren donades als artistes del gòtic, relatives a la forma del’obra però també al seu contigut iconogràfic. Diu més o menys així:

«En nom de Déu i de la Verge Madona Santa Maria i del gloriós apòstol monsenyor santPere. Capítols fets i concordats entre el molt honorable cavaller mossèn Bernat de Corbera,conseller del senyor rei, d’una part, i en Bernat Martorell, pintor, ciutadà de Barcelona, de l’al-tra part, sobre un retaule que s’haurà de fer per a l’església del lloc de Púbol, situat al bisbatde Girona, sota la invocació demonsenyor sant Pere, el qual retaule ha d’ésser acabat segonsla forma que seguidament és escrita.

Primerament és convingut i acordat que el dit Bernat Martorell faci i acabi el dit retauled’una alçada, incloent el bancal, de 24 pams, i d’una amplada de 18 pams de cana deBarcelona, sense comptar el guardapols. El qual retaule sia de bona fusta de pollancre o depi ben seca i ben obrada, amb redortes, arquets i xambranes (motllures), bases i capitells, itot sia acabat i obrat segons una mostra feta pel dit Bernat Martorell, amb les cases corres-ponents i amb son tabernacle (sagrari) al mig del bancal, i tot sia acabat i ben daurat així compertany a un bon retaule.

Item és pactat entre les dites parts que al bancal hi hagi 8 cases, 4 a cada costat del taber-nacle, que estarà al mig. A cada una de les dites cases hi serà pintada una mitja figura, aque-lla que el dit Bernat de Corbera i mossèn Jaume Canyelles ordenaran.

Item és pactat que el retaule contingui 8 històries (escenes) i 6 filloles (tauletes petites)enteses de la següent manera: dues històries al mig del retaule, la principal on serà pintadala imatge de mossèn sant Pere assegut en sa cadira, acompanyat de cardenals, i aquesta seràla història o peça principal del dit retaule. La segona història del mig serà la Passió deJesucrist (la Crucifixió), amb les Maries i sant Joan Evangelista i gran companyia de cavallersi jueus.

Item als costats de les peces del mig seran pintades les 6 històries restants, 3 a cada cos-tat de les peces principals, i seran aquelles històries d’invocació de sant Pere que els ditsBernat de Corbera i mossèn Jaume Canyelles ordenaran. A més és pactat que cada una d’a-questes històries tingui al costat una fillola de la mateixa alçada on serà pintada una figurasegons el que ordenaran els damunt dits.

Item promet el pintor daurar el retaule amb or fi de Florència o de florí de Gènova, i d’em-prar-hi atzur fi i fines colors tal com pertany a un bon retaule.

Item és pactat entre les dites parts que les porpres del retaule siguin fetes d’or partit i d’ar-gent, i els guardapols recorberts d’argent colrat. I que a cada història hi hagi una imatge ves-tida d’atzur, si cal segons criteri del pintor.

Item promet el dit pintor de donar bon compliment a la dita obra d’aquella manera quepertany a un bon retaule.

Item és convingut entre les dites parts que el dit pintor hagi d’haver acabat el retaule abansd’un any i mig.

Item promet el dit Bernat de Corbera de donar al dit pintor en paga i en satisfacció del ditretaule 270 florins d’or d’Aragó de bon pes...

Item és convingut i promet una part a l’altra de tenir i complir totes les coses damunt dites.Dissabte 6 de juliol de l’any de la Nativitat del Senyor 1437 foren firmats i jurats aquests

capítols pels dits honorable Bernat de Corbera i Bernat Martorell. En foren testimonis el vene-rable Pere Martí, mestre en medicina, ciutadà, Joan Bruniquer, de la vila de Granollers, i JoanGinebret, escriptor de Barcelona»

xes, s’estiren els cabells i les barbes i plorenostentosament en senyal de dol.

En definitiva, l’estètica que impregna l’artgòtic, com també els seus plantejaments for-mals, no s’han de valorar en funció del seumajor o menor grau d’aproximació a una apa-rença de realitat, perquè la seva aspiració noés, en absolut, la de representar les coses talcom són sinó de transcendir-les, servint-se’ncom a pretext per a fer comprensibles les rea-litats sobrenaturals.

En l’art gòtic, el sentit de l’espai, del tempsi de la natura són molt relatius. No ens had’estranyar gens, per tant, que els episodis dela vida de Jesucrist apareguin representats iambientats com si s’esdevinguessin en plenaèpoca gòtica, que la Mare de Déu i els santstinguin sovint un tracte familiar amb les per-sones que es representen al seu costat com adonants, o fins i tot que en una mateixa repre-sentació puguin sobreposar-se episodis esde-vinguts en temps diferents.

Igualment, no ens ha d’estranyar que larepresentació de l’espai no segueixi unes nor-mes fixes, ja que es fa de forma més aviatesquemàtica i intuïtiva, lluny de la codificacióque els artistes del Renaixement arribaren aconsiderar un dels fonaments de la pintura.Passa el mateix amb la proporció de les figu-res, que els artistes del gòtic allarguen i esti-litzen per ressaltar-ne l’espiritualitat.

En els fons de les escenes, als marges i alscomplements decoratius, hi apareixen sovintdetalls que semblen escapar-se d’aquest idea-lisme i que són capaços de sorprendre l’es-pectador per la seva vivacitat, aportant testi-monis magnífics de la vida i del treball quoti-dià, del joc i de la festa, de la flora i la fauna decada lloc, com també d’un imaginari poblatde monstres i éssers fantàstics.

Les sorpreses que les arts plàstiques delgòtic i particularment la pintura -potser per-què és més accessible- poden deparar a unobservador atent són moltes i insospitades.Per això us aconsello d’acostar-vos-hi i demirar-les pausadament. Potser no us passaràcom al llegendari Tirant lo Blanc, que trobant-se en bona companyia en una cambra apare-llada amb belles pintures exclamava “no cre-

guera jamés que en aquesta terra hagués tan-tes coses admirables com veig”, però de totamanera estic segur que en gaudireu.

L’aportació gironina al gòtic català

Em sembla que una bona manera d’acabarpot ser subratllant algunes de les aportacionsgironines al gòtic català. Per a l’arquitectura,ja ha estat prou comentada la significació dela nau única de la seu, encara que potser cal-dria afegir, per tal de comprendre millor allòque representava la seva immensa mola, que“la catedral de Gerona... era en la Edad Mediael palacio y castillo del más poderoso feuda-lismo de Cataluña”, com va escriure Pella iForgas. Aquesta afirmació està justificadapels freqüents enfrontaments entre els reis iels bisbes, que efectivament posseïen impor-tants dominis feudals tant pel seu càrrec comper llurs vinculacions familiars, atès que lamajoria pertanyien a la noblesa local.

La importància dels sepulcres episcopalsde la seu així com d’altres realitzacions artísti-ques i la riquesa del tresor, la peça més preua-da del qual n’és el celebrat retaule d’argent iesmalts, també s’han d’entrendre com amanifestacions intencionades del prestigidels bisbes i dels canonges que els feren pos-sibles amb les seves donacions.

La posició dominant de la catedral sobre elperfil urbà, acompanyada del campanar desant Feliu, és prou expressiva per ella matei-xa. Al seu voltant la configuració de la ciutatantiga és molt representativa de la formaurbana medieval, desenvolupada a partir delnucli de la Gerunda romana amb successivesetapes de creiexement i expansió: apariciódels barris fora muralla, ampliacions i exten-sions del recinte fortificat, adaptació del traçatdels carrers a la sinuositat del relleu i al cursde l’Onyar, presència de ponts i de passeresper accedir a l’altra riba, protagonisme de lesplaces com a espais públics i diferenciacióclara d’alguns sectors com el dels convents ala part alta, el call jueu al voltant de la Força,el del patriciat urbà aglutinat entorn del carrerdels Ciutadans, el del artesans tocant al riu,


158


159

Girona. Pla de la ciutat amb indicació del recinte emmurallat medieval, els baluards del burg delMercadal i els principals edificis de l’època d’aquest pla, fet a mitjan segle XIX.

allí on els noms dels carrers recorden lesseves activitats, i a l’altra banda el Mercadal.

L’any 1386 es deia que els arquitectes bar-celonins que havien vingut per examinar lesobres de la catedral ignoraven la fortalesa i laqualitat de la calç i el ciment de Girona. És bencert, en qualsevol cas, que Girona disposa debons materials petris i que això ha de relacio-nar-se directament amb la importància que hiassoleixen la indústria de la pedra i les activi-tats de picapedrers i escultors, concentratspreferentment al barri de Pedret.

Allí hi havia, durant els segles del gòtic,nombrosos tallers que produïen en sèriecolumnes, bases, capitells i molts altres ele-ments arquitectònics que eren distribuïtsarreu de Catalunya, servint per a la decoracióde patis, claustres, galeries, finestres, etc. Nodeu ser per atzar, per tant, que el primer delsgrans escultors del gòtic català fos un gironí,el mestre Bartomeu.

La proximitat de les pedreres d’alabastrede Beuda, explotades des de mitjan segle XIV,també va atreure nombrosos escultors i va ferde Girona un dels centres capdavanters de larenovació de la plàstica gòtica. La ductilitat i lablancor de l’alabastre foren especialmentapreciades com a substitutiu del marbre. Undels primers a servir-se’n fou el mestre Aloyde Montbray, que realitzà a Girona algunes deles escultures per als sepulcres reials dePoblet. A començaments del segle XV ja és ungironí, l’escultor Pere Oller, que l’empra habi-tualment en la majoria de les seves obres.

Per contrast amb l’arrelament del treball dela pedra, l’assentament de tallers de pintura aGirona és molt més tardana. De les investiga-cions de Pere Freixas se’n dedueix que el pri-mer dels tallers importants que s’hi obrirenfou el de la família Borrassà, documentat desde finals del segle XIV fins a mitjan segle XV,precisament quan comença a destacar un noutaller familiar, el dels Solà, que continuà actiufins a començaments del XVI. De tot això n’ha

de tractar Joan Molina a la seva conferènciasobre “La pintura a Girona a finals de l’EdatMijana”.

La desaparició del taller dels Solà poc des-prés de 1500 és tot un símptoma de l’estronca-ment de les tradicions medievals. A partir d’a-quells anys la importància dels tallers locals,que són molts però menors (llevat, potser, deldels Mates), minva considerablement mentreque, en canvi, es fa notar molt més la presèn-cia de pintors vinguts de fora que porten lesnovetats del Renaixement: Pere de Fontaines,Joan de Burgunya, Pedro Fernández, etc.

Tanmateix, les formes gòtiques havienarrelat tan profundament en la sensibilitat delpaís que subistiren durant segles com un llen-guatge viu i accessible a la gent, pràcticamentfins a l’arribada de la civilització industrial,que les reinventà amb un punt de nostàlgiaper tot allò que representaven.

Després, la Catalunya noucentista s’apartàvolgudament dels models estètics medievalit-zants, substituint-los per un mal classicisme,mentre la cultura de l’avantguarda valoravanovament l’internacionalisme del gòtic cata-là i molt especialment la saviesa racional dela seva arquitectura. Ara, que vivim la crisi dela modernitat, totes les opcions són obertes.

La lliçó és clara: l’art gòtic no és el vestigicaducat d’un passat remot sinó un conjuntextraordinàriament divers de testimonis decom s’ha anat construint el nostre present. Laimportant presència dels monuments gòticsen la configuració del paisatge monumentalde Catalunya i especialment en la fesomia deciutats i viles, així com la riquesa patrimoniali documental de tantes esglésies, museus iarxius del nostre país, condiciona la nostramemòria històrica i la nostra sensibilitat.

No oblidem pas que totes les manifesta-cions artístiques, les gòtiques, les actuals i lesde qualsevol altre temps, són abans que resuna invitació permanent a mirar i a veure, adescobrir, a conèixer i a saber.


160

A l´hora dárticular el present treball en elmarc traçat primer per lórganització, i des-prés centrat també per la intervenció del pro-fessor Bracons a línici dáquesta sisena edicióde Girona a lábast, voldria aturar–me a ava-luar lácollida que lárt gòtic va tenir en unaciutat com Girona, la qual va atènyer en eldecurs del segle XIV un grau molt notable deprotagonisme en l´àmbit del Principat. A més,voldria fer aquest exercici prenent com a refe-rent la Seu gironina, resseguint el llarg procésde la seva construcció, entrant–hi per analit-zar–ne els trets més remarcables de l’estruc-tura, per bé que aquest gran edifici essencial-ment gòtic és el resultat de láddició i la super-posició de diferents estils.

La configuració de la ciutat

La imatge que, ara com ara, defineix el per-fil i la fesomia de la ciutat de Girona té dosreferents sobresortints: la catedral i lésglésiade Sant Feliu, dues construccions gòtiquesemmascarades en part per obra barroca quees troben al cor de la Força Vella romana,líndret més genuí de la ciutat històrica. Dáltrabanda, lémplaçament dáquests dos edificisemblemàtics és una prova fefaent de fins aquin punt lárquitectura gòtica va esdevenirprotagonista de la configuració urbana de laciutat. Tant a línterior de la Força Vella com alsdiferents ravals o eixamples iniciats o consoli-dats al llarg de la Baixa Edat Mitjana, es pale-sa arreu la petja deixada pel nou estil gòticimportat del nord de França i passat pel sedàsllatinitzant de lárquitectura monàstica itàlica.

La catedral, bastida damunt la segonaterrassa en el pendent de lábrupte terrenyque baixa cap al riu, ocupa léspai de lánticfòrum romà, o dúna part dáquest centreneuràlgic de la ciutat romana de Gerunda, quisap si damunt mateix de lémplaçament deltemple. Léspectacular escenografia barrocaque conformen avui la façana de la Seu iléscalinata, podia haver tingut el precedentllunyà i més modest en una senzilla escalaque hauria connectat lántic Mercadell, alnivell de la primera terrassa accessible perSobreportes, amb el temple i fòrum, unsquants metres més amunt. Per la seva banda,lésglésia de Sant Feliu, situada al costat de laVia Augusta, en líndret on justament aques-ta important ruta de comunicació entra a laciutat pel nord, travessant el portal deSobreportes, sálça damunt mateix de les res-tes del primer màrtir de Girona, on havia apa-regut i havia crescut la primera comunitatcristiana.Fins a lány mil la ciutat va viure reclosa

dins el recinte fundacional romà el qual, comés sabut, tenia la missió principal de controlarel pas estratègic de les comunicacionsnord–sud. Líndret escollit pels romans, en laconfluència de tres rius, havia tingut en comp-te també un aspecte bàsic per al normaldesenvolupament de la vida de la ciutat, comés léxistència dún pla ric a peu de muralles,la qual cosa va ser determinant no només perals fundadors, sinó també per a la ciutatmedieval.Poc després de tombar lány mil, Girona

161

El procés constructiu de la Seu de Girona:projectes i protagonistes16 de febrer de 1989.

Pere Freixas i CampsMUSEU D’HISTÒRIA DE LA CIUTAT DE GIRONA

comença a créixer més enllà d´ aquest perí-metre emmurallat inicial que fins aleshoreshavia envoltat totalment la ciutat. Primer vanser construccions de caràcter religiós, comara Sant Pere de Galligants, Sant Daniel, SantMartí Sacosta i Sant Feliu – lédifici anterior aláctual iniciat cap a lány 1200, del qual notenim coneixement material – i després vancomençar a aixecar–se a redòs dáquestesfundacions religioses els edificis per a tallers,obradors i habitatges. Láctivitat constructivava créixer amb certa continuïtat al llarg delssegles XI i XII, període en què es van anarconformant i consolidant veritables ravals, enparticular, a léntorn de Sant Pere deGalligants i de Sant Feliu. Més endavant,aquests nous barris serien incorporats a laciutat mitjançant una ampliació del recintefortificat cap al nord.Per la seva banda, dénçà el segle XIII, els

ordes mendicants i de predicadors van ins-tal.lar–se extramurs, resseguint el pendent dela muntanya cap al sector sud – que donaràlloc al raval de Vilanova – i a láltra banda delriu Onyar, a l´ oest, en el futur barri del Mer-

«El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes» GIRONA A L’ABAST VI

162

La fesomia de Girona té dos referents sobresortints: la catedral i l’església de Sant Feliu.

Planta de la Seu, amb indicació de les diferentsetapes constructives.

GIRONA A L’ABAST VI «El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes»

163

La catedral, bastida damunt la segona terrassa, ocupa l’espai de l’antic fòrum romà, qui sap si damunt mateixde l’emplaçament del temple.

cadal, extensa zona de terreny pla regada pelrec Monar i ocupada des dántic per hortes imolins. A partir dáquest moment, la ciutat vainiciar un procés de creixement espectacularfins assolir els deu o dotze mil habitants unsegle més tard. Girona es convertia així enuna de les ciutats més importants delPrincipat. En el decurs dels segles XIV i XV,etapa de construcció de la catedral gòtica comveurem més endavant, es van aixecar lesnoves muralles per protegir els nous barris dela ciutat, es van bastir els principals edificisreligiosos i nombroses construccions civils, ies van crear nous espais ciutadans, com ara laplaça de les Cols –actual Rambla de la Lliber-tat – on se celebrava el mercat. En definitiva,durant la Baixa Edat Mitjana es configura laciutat medieval tal i com avui la conservem.En aquest llarg procés lárquitectura gòtica

importada principalment pels ordes mendi-cants i de predicadors –lórde del Cister vatenir menys presència a la Catalunya Vella– hijuga un paper capdavanter. En són una provafefaent exemples com els convents de SantDomènec i de Sant Francesc, aquest darrerperdut, léx–col.legiata de Sant Feliu, la cate-dral, lésglésia de Santa Sussanna delMercadal (refeta totalment) i edificis civils,com la Pia Almoina, les Àligues, el Palau delGeneral, i espais de la ciutat, entre dáltres,lésmentada plaça de les Cols, voltes de nom-brosos carrers i edificis avui alterats o desa-pareguts. Des de 1300 a 1350 aproximada-ment, la nova arquitectura gòtica séstén pertota la geografia catalana. És el que s´ha ano-menat – resseguint la terminologia francesa –el període clàssic dáquest estil al Principat,estil que reprèn per la via italiana els postulatsapareguts per primer cop al nord de França. AGirona, lésglésia i convent de Sant Domènecsón léxemple més emblemàtic i únic conser-vat, atesa la pèrdua gairebé total del conventde Sant Francesc que es trobava al barri delMercadal i la desaparició total del cenobi delCarme, en el camí cap a la costa, als afores dela ciutat. La nau de Sant Domènec, dúnaamplada considerable i dúna estructuradábsis poligonal i capelles entre els contra-forts, constitueix el precedent immediat i elmodel a seguir per a la futura nau de la Seu.

A Sant Domènec sóbserven clarament elstrets essencials de léstil gòtic més genuïna-ment català i, en general, propi de tota laMediterrània, és a dir, la preferència per alsespais amplis, coberts amb volta de creueriao amb teulada a dues vessants damunt arcsdiafragmàtics,i l´ús limitat de lórnamentaciólocalitzada, sempre amb moderació, a portesi finestres, cornises i claus de volta.Dáltra banda, cal pensar que Catalunya era

camp abonat per acollir lárquitectura gòticatenyida de simplicitat en terres italianes i cla-rament decantada per allò que fos estricta-ment indispensable. Cal pensar que tambélárquitectura del Cister havia arrelat a bonapart del Principat per assolir el màxim resultatutilitari amb un esforç contingut en la despe-sa. I cal no oblidar, també, que amb anteriori-tat, el model llombard havia triomfat plena-ment arreu del país en un moment en què larepoblació del territori exigia la construcciódédificis sòlids i durables amb el mínimtemps i preu. En definitiva, amb lárribadadels dominics i franciscans no es fa res mésque perpetuar uns principis llargament con-solidats a Catalunya que ajuden a configurarel que, amb models introduïts dÍtàlia peraquests ordes, constitueix la fórmula arquetí-pica del gòtic català del segle XIV. Senzillesa iutilitat, fermesa i proporció, afecció per alsespais diàfans i clars són els trets principalsque defineixen lárquitectura gòtica aCatalunya i són també els arguments mésemprats pels arquitectes que, com veuremmés endavant, participen en la cèlebre reunióde Girona per decidir la continuació de la Seu,les obres de la qual s´havien paralitzat endiverses ocasions des de la consagració delnou absis gòtic lány 1347.

La substitució de la Seu romànica

No sabem res amb certesa sobre lédificide la Seu fins cap a lány mil. El bisbe PereRotger (1010–1050), germà de la comtessaErmessenda, va aixecar un temple romànic deplanta basilical i probablement amb creuer,consagrat lány 1038. Els resultats encara perdeterminar en la seva totalitat de les prospec-cions electromagnètiques fetes recentment i,


164

sobretot, la informació definitiva que haurà defornir léxcavació selectiva del subsòl de lacatedral, permetran de resseguir en un futurno gaire llunyà la planta dáquest templeromànic, del qual conservem només una partde lánomenada Torre de Carlemany, el claus-tre i diversos elements esparsos, entredáltres, la cadira episcopal i la mesa dáltar,ambdues corresponents a lésmentada consa-gració de 1038. Lémplaçament dels tres ocinc absis de les naus de la vella catedral sem-bla que coincidiria amb el lloc que avui ocu-pen les trones o ambons, indret proper aláctual capçalera on caldrà excavar selectiva-ment per tal de recompondre la planta deltemple romànic, el qual va començar a sersubstituït per un nou absis consagrat, coms´ha dit, el 1347, un any abans de la PestaNegra. Aquest nou absis havia estat iniciatpels volts de 1310–1312 gràcies a límpuls delsbisbes, oncle i nebot, Bernat de Vilamarí(1291–1312) i Guillem de Vilamarí (1312–1318).Un dels dos va fer venir de Narbona el mestreEnric, el qual va iniciar les obres gràcies a unllegat de 10000 sous de Guillem Gaufred, xifranotable tenint en compte que aleshores elmestre major Enric cobrava al voltant de tressous diaris.Transportant el concepte i la traça de la

catedral de Narbona, el mestre Enric i, a partirde lány 1321, el seu germà Jaume Faveran,tambémestre major de la Seu narbonesa, vanenllestir pràcticament el nou absis de Girona.El projecte dáquest absis i la seva materialit-zació indiquen clarament que la intenció ini-cial del Capítol o, el que és el mateix, la traçaaprovada per aquest, seguia lésquema detres naus, amb capelles entre els contrafortsde les naus laterals i de la capçalera, modelarquetípic del gòtic català, com hem esmentatanteriorment. Sobre els arcs del trifori disco-rre una petita galeria amb finestrells moltsimples que sóbren al presbiteri i també atota la nau, accentuant–ne visualment l´horit-zontalitat. La seva forma, dáltra banda, és lamínima expressió del trifori o de la galeriaque acostumen a tenir les grans catedralsgòtiques franceses.

Hom suposa que cap al 1330, any en quèGuillem de Cors havia substituït JaumeFaveran en la direcció de les obres, lábsisnou era ja pràcticament enllestit, per bé que laconsagració no va tenir lloc fins disset anysdesprés. Això va provocar una paralitzaciógairebé general de les obres, alhora quetambé es podria pensar que la idea del Capítolera dúnir la nova i flamant capçalera gòtica ales naus romàniques sense oblidar, però, lapossibilitat dúna ampliació del temple quanles necessitats déspai ho justifiquessin i lescircumstàncies econòmiques favorables hopermetessin. Jaume Faveran es va dedicar,entretant, a feines pròpies de la seva condiciódéscultor. A ell li són atribuïts els sepulcresdels promotors de lábsis Bernat i Guillem deVilamarí, primers exemples déscultura gòticafunerària a Girona després de létapa inicialprotagonitzada pel mestre Bartomeu.

Antecedents de la nau única

Les obres dámpliació de la Seu van restaraturades després de la consagració del nouabsis.No només s´ha de buscar en la PestaNegra (1348) la causa de la paràlisi, sinó quela manca de recursos va ser deguda també aaltres calamitats, com ara lépidèmia de 1362i una altra pesta ocorrreguda el 1371, que vanprovocar força distorsions.Tot amb tot, abansde lány 1386, data de la primera consulta oreunió dárquitectes convocada pel Capítol dela Seu, gairebé segur que ja s´havia iniciat elprimer tram de la volta més proper a lábsis.Qui va dirigir aquestes obres?. Quina era latraça dáquest tram de volta adossat a lábsis?La resposta és, ara com ara, arriscada de pre-cisar. El grau de coneixement que tenim deláctivitat constructiva a la catedral durant eltercer quart del segle XIV no permet de pre-cisar què va passar. Léspai de temps comprèsentre la direcció de les obres per part deGuillem de Cors, lány 1330, fins que PereSacoma, lárquitecte del Trescents mésimportant de la ciutat, encapçala els treballsde la Seu, el primer de juny de 1368, van arri-bar a Girona dos mestres estrangers perfer–se càrrec de conduir lácabament de lacapçalera inversemblantment, la substitució


165

de les naus romàniques. El primer fou PereCampmagre, documentat a Girona en la dèca-da 1349–1359, i el segon Dionís de Lovaina,actiu només de 1360 a 1362 pel que sabemfins ara. És raonable pensar que Pere Camp-magre agafés les regnes de la direcció de laSeu lány 1349, poc després que Guillem deCors hagués mort, lány anterior, a causa de laPesta Negra. Avui sabem ja que Campmagre,deu anys després (1359) era alhora mestremajor de la Seu i de lésglésia de Sant Feliu,càrrecs que més tard també aplegarà alhoraPere Sacoma. A l’església de Sant Feliu, PereCampmagre basteix la capella perduda delSepulcre –situada antigament a láccés de lacapella actual de Sant Narcís– i projecta elclaustre que va haver de ser enderrocat lány1374 i venudes les columnes i capitells alcomte dÚrgell, per la inseguretat que el seuemplaçament provocava per a la defensa delsmurs a tocar Sobreportes.Un dáquests dos arquitectes, o el mateix

Pere Sacoma, el qual es fa càrrec de les obresde la catedral lány 1368, com s´ha dit, haurienestat els qui plantejarien la continuació de laSeu en una sola nau i no en tres com prefigu-rava la traça de la capçalera, en funcionamentdes de feia força anys. La idea de mantenir lesnaus romàniques adossades al nou absis


166

L’ampliació de la Seu va restar aturada després dela consagració del nou absis el 1347. Van caldre doscongressos d’arquitectes per desencallar el projecte

definitiu de nau única.

El mestreEnric i, apartir de

l’any 1321, elseu germà

JaumeFaveran, van

enllestirpràcticamentel nou absis,consagrat el

1347.


167

L’arquitectura gòtica present a la Seu gironinaexpressa a bastament el racionalisme i l’austeritat

de l’estil a l’àrea mediterrània.

La consulta d’arquitectes de 1416 va servir perdecidir definitivament la construcció de la nau

única, el projecte de la qual va dissenyar l’arqui-tecte Antoni Canet.

gòtic havia de ser una solució dolenta, i ésfacil pensar en la voluntat que des de benaviat el Capítol sentiria a substituir–les, per-què no reunien les condicions desitjables. Perla seva banda, línici de les obres de la nau ode les naus per damunt de lédificació romà-nica en funcionament provocaria un cert graude conflictivitat en qüestions a les quals esreferiranmés tard els mestres consultats, comara les dórdre estrictament arquitectònic: fer-mesa, claror; les de tipus litúrgic, de cabuda ifuncionalitat, les de caire estètic i de prestigi,etc. Aquestes i dáltres raons van menar elCapítol a encomanar la traça dún nou cosdédifici més funcional i coherent respecte dela capçalera.Aquesta problemàtica coincidia amb un

moment de prosperitat i dúna certa reactiva-ció econòmica de Girona. El sector de la cons-trucció era particularment actiu i Pere Sacomanéra el principal protagonista; al mateixtemps que dirigia els treballs de la catedral ide Sant Feliu, aquest arquitecte era el respon-sable de lámpliació de les muralles de la ciu-tat per protegir el barri de Vilanova, i de láixe-cament dún pont sobre el Ter. Per bé que laPesta Negra i altres calamitats havien fet mal,la ciutat reaccionà amb celeritat i fou particu-larment activa durant la segona meitat delsegle XIV. Va ser ara quan es degué suscitar jala continuïtat del temple de la Seu amb un cosdédifici que síntegrés a la capçalera.

1386. La primera consulta

El projecte dúna o tres naus va ser sotmèslány 1386 a una primera anàlisi o debat entreels més prestigiosos arquitectes del moment.Els obrers de la Seu Galceran de Vilanova,ardiaca de Besalú, i Pere Carrera, prevere delCapítol, sádreçaven aquell any al bisbeBerenguer dÁnglesola per tal de convocar aGirona un col.loqui déxperts. Tot apunta queel tram dóbra nova començat amb anterioritatresponia a la traça de nau única i no semblavapas que el Capítol estigués massa content decommarxaven els treballs, en especial quant aléstabilitat i la seguretat de lédificació.Aquesta primera consulta, poc coneguda o,

en tot cas, molt menys coneguda que la defi-

nitiva de 1416, va ser molt important malgratque el projecte dúna sola nau en sortís derro-tat. El dia 25 dóctubre de 1386 van ser llegidesal bisbe Berenguer les conclusions de la con-sulta, una de les quals assenyala ben clara-ment que el cos de lédifici iniciat anteriormenten el seu primer tram per ser adossat a lacapçalera responia a la traça dúna sola nau:fore reducendum et tornandum ac faciendumet continuandum ad tres naves. El perquèdáquest canvi de projecte començat a execu-tar amb nau única era que aquesta, com afir-ma el comunicat dels experts consultats, nonposse stare nec esse stabile sine firmum.Dos dies més tard, el 27 dóctubre el Capítol

es va congregar per prendre una decisió defi-nitiva sobre el tema. Amb el vot en contra detres integrants de la reunió capitular, homdecidí de reemprendre les obres dácord ambun projecte més conservador de tres naus,segons la traça que prefigurava la capçaleraconsagrada feia prop de quaranta anys. Totamb tot, voldria cridar látenció sobre els tresdissidents ( Berenguer de Font, Dalmau deVilalleó i Pere de Montcorb ), láctitud delsquals no va ser de resignació davant la vota-ció perduda, sinó que, segons sembla, la sevaconducta en defensa de la nau única va serforça radical i, tanmateix, bel·ligerant.Especialment dur va ser el comportament deltresorer Berenguer de Font, oposant–se fron-talment a reemprendre les obres canviant deprojecte dúna a tres naus. I així ho van mani-festar, a més, en el comunicat que els tresopositors van adreçar al notari de la Seu, en elqual reclamaven la coherència del Capítolamb decisions que s´havien adoptat anterior-ment, després de demanar consell a mestresexperts. I a més, el 1386, es pretenia canviarde projecte, insisteix lóposició, després dedemanar un dictamen a destacats mestres deBarcelona que, en opinió dels oponents, des-coneixen la qualitat dels materials a peu d’o-bra, com ara la força de la calç i del morter deGirona. I una darrera remarca al.ludeix al fac-tor temps en el sentit que, havent passat propde quaranta anys, el canvi a tres naus era per-judicial i detestable, a banda que lóbra nohavia estat contestada en cap moment. Aixímateix, en opinió dáquests defensors aferris-


168

sats de la nau única, en cas de repensar adecantar–se definitivament pel model de tresnaus calia abans cercar assessorament a altresmestres i no només als consultats:... magistrilapicide seu artifices in tali arte periti de aliislocis.Malgrat tot, la decisió inapel·lable va serla dénterrar el projecte de nau única, enderro-car lóbra feta i tornar a començar a partir dúnnou projecte de tres naus.Aquest pla de treball, però, va durar poc

temps. Com és sabut, una nova consulta o reu-nió dárquitectes va ser convocada lány 1416,trenta anys després. Dáquesta manera, lácciópertinaç i decidida del tresorer Berenguer Fonti els seus companys de Capítol va donar elseu fruit. És molt probable que en tot láfer, elmestre major Pere Sacoma es trobés en unaposició més discreta però igualment coratjosaen defensa de la nau única. Dénçà el 1386Pere Sacoma hagué de renunciar, però, a diri-gir el seu projecte. Fins a la seva mort, oco-rreguda lány 1393, es va dedicar preferent-ment a dirigir les obres de les noves muralles,a encapçalar els treballs de lésglésia de SantFeliu, i a observar amb recança com lárqui-tecte i escultor mallorquí Guillem Morell aixe-cava a la Seu els primers pilars de les tresnaus, segons que s´havia acordat.Morell feia temps que era actiu a la catedral

i sócupava de treballs escultòrics: el rei Pereel Cerimoniós li havia encarregat els noussepulcres per als comtes Ramon Berenguer IIi Mahalta. A ell es deu, probablement, tambéel projecte de la Porta del Apòstols. El primerpilar era ja acabat el 1395 i per bé que senáixecava un segon pel preu de 14000 souscom el primer, novament les obres van patirretardaments i paralitzacions. Guillem Morellva ser cridat a Ciutat de Mallorca arran de lamort del seu germà Pere per ocupar–se de ladirecció de les obres de la Seu mallorquina.Lány 1397 havia deixat Girona en ser substi-tuït pel mestre dóbres Pere de Sant Joan,autor de la portada de SantaMaria de CastellódÉmpúries. Aquest escultor i arquitecte, ori-ginari del nord de França, de la regió de laPicardia, havia treballat al Portal del Miradorde la catedral de Ciutat deMallorca, léxecuciódel qual va servir dáprenentatge per a un bonnombre déscultors catalans, com Antoni

Canet, de qui parlarem més endavant en tantque autor del plànols de la nau única deGirona. Pere de Sant Joan va dirigir les obresde la Seu gironina, molt alentides quant aobra nova, fins a lány 1404 en què va passara treballar a la Seu dÚrgell.Des de lány 1404 Guillem Bofill ocupa la

direcció de la catedral de Girona. Dálgunamanera el Capítol reprèn la tradició encetadaamb Pere Sacoma de confiar la direcció delstreballs a un home de la terra. Guillem Bofillera originari de Gallinés (Pla de lÉstany ) i tre-ballarà ininterrompidament a la Seu durantmés de cinquanta anys, la qual cosa li reportàun ampli coneixement de tota la problemàticapassada i present de la construcció de lédifici.

El “congrés “ de 1416

A la segona dècada del segle XV, sota ladirecció de Guillem Bofill, es va plantejar denou el tema de la nau única. Lány 1416 vatenir lloc la cèlebre consulta dárquitectes pertal de decidir definitivament quin havia de serel cos dédifici que s´havia dúnir a la capçale-ra, que ja venia essent utilitzada per al cultedes de feia més de mig segle.Tot just encetar lány 1416, les obres es tro-

baven en el mateix punt mort que el 1386.Havien transcorregut trenta anys durant elsquals no s´havia aconseguit bastir completa-ment ni un sol tram del projecte de tres nausdecidit en aquesta darrera data. L’únicadiferència, doncs, era que lány 1386 el traminiciat era dúna sola nau i, al cap de trentaanys, el 1416, era de tres naus. I en ambduessituacions es donaven opinions a favor i encontra de les dues solucions. La convocatòriade la reunió/consulta els dies 23 i 24 de generde 1416 sorgeix arran dúna situació insosteni-ble de paràlisi i de polèmica entorn del projec-te que s´havia déscollir dúna vegada pertotes. Afortunadament, posseïm testimonisdocumentals prou explícits com per fer–nosuna idea ben exacta dels continguts que esvan tractar en aquesta consulta decisiva de1416. Era relativament freqüent en aquellaèpoca acudir a experts per solucionar proble-mes dórdre estructural. A Milà, per exemple,s´hi van aplegar nombroses reunions a léntorn


169


170

La catedral de Girona no excel·leix només per la grandiositat de la seva nau, sinó també perl’espectacularitat del seu entorn immediat.

de lóbra del Duomo. A Chartres, lány 1316 esva convocar una reunió déxperts per exami-nar els defectes de construcció de la catedral.A Troyes, el Capítol va convidar el mestreRaimond, el qual va declinar lóferta tot acon-sellant que fossin cridats altres mestres.A Girona els mestres consultats havien de

respondre un qüestionari molt precís. De lalectura del pergamí conservat a lÁrxiu de laCatedral que recull amb una gran profusió dedetalls tot el procés de la consulta, seńdesprèn la posició defensada per les duestesis antagòniques: aquella que consideravala nau única com la solució més noble, i láltraque defensava el patró de tres naus perquèdotava lóbra dúna major fermesa i propor-cionalitat respecte de lábsis, mentre que lanau única hauria comportat insuficiènciesdéstabilitat i solidesa tant per lénormedistància entre els murs com per lálçada de lavolta. Davant dáquesta disjuntiva, el Capítolva convocar a Girona els mestres dóbres mésimportants de Catalunya per tal dínterro-gar–los sobre els següents punts:1. Si el projecte dúna nau antigament

començada se porà continuar ab intenció quefos ferma, capaç e sens cap dubtança.2. Cas de no continuar la Seu amb nau

única, sínterroga els mestres si la continuacióde lóbra de tres naus seria congrua e suficiente tal quimerescha esser continuada o simereixesser cessada o mudada en altra forma.3. Finalment, es vol obtenir una resposta

sobre quina forma o continuació de les ditesobres seria pus competible e mes proporcio-nable al cap de la dita seu ja començat, fet eacabat.El dia 23 de gener de 1416 tres dels mestres

consultats van manifestar el seu parer:Pasqual de Julbe, mestre major de la Seu deTortosa, Joan de Julbe, fill de lánterior i aju-dant seu, i Pere de Vallfogona, mestre majorde la catedral de Tarragona. El dia següentvan respondre vuit mestres més: Guillem dela Mota, pedrer i soci del mestre major deTarragona Pere de Vallfogona; BartomeuGual, director dels treballs de la Seu barcelo-nina; Antoni Canet, escultor de Barcelona imestre major de la Seu dÚrgell; GuillemAbiell, encarregat de la direcció de diversesobres de Barcelona com ara les esglésies delPi i del Carme, i de l´Hospital de la Santa Creu;Arnau Valleras, responsable de la Seu deManresa, i els que treballaven al nord deGirona, Antoni Antigó, mestre major de SantaMaria de Castelló dÉmpúries; Guillem


171

La nau de la Seude Girona, ambels seus gairebé23 m. és la naugòtica mésampla de totesles construïdesarreu.

Sagrera, director de la catedral de Sant Joande Perpinyà; i Joan de Guincamps, pedrer deNarbona.El Capítol va valorar els informes escrits

emesos pels mestres consultats sense pren-dre cap decisió. El dia 8 de març de 1417, gai-rebé catorze mesos més tard, i deu dies abansde signar el contracte definitiu sobre la nauúnica, el Capítol va cridar a declarar in voceGuillem Bofill, el mestre major de la Seu giro-nina des de feia dotze anys. Amb la sevadeclaració nítidament contrària a la traça detres naus, es completava la roda de consultesentre els principals mestres de Catalunya. Lesseves respostes es poden arrenglerar en dosgrups clarament diferenciats, per bé que algu-nes es mostren força eclèctiques. A favor delprojecte de tres naus s´hi manifestaren ambmés o menys entusiasme: els Julbe deTortosa, Pere de Vallfogona i Guillem de laMota de Tarragona, Bartomeu Gual i GuillemAbiell de Barcelona, i Arnau de Valleras deManresa. Al contrari, amb més convicció en laterminologia emprada que els anteriors, elsdefensors de la nau van ser Antoni Canet,láutor del projecte definitiu, Antoni Antigó,aleshores actiu a Castelló dÉmpúries, GuillemSagrera, un dels arquitectes més prestigiososdel moment, Joan de Guincamps i GuillemBofill. Set en contra i cinc a favor de la nauúnica. Dáquest resultat no seń pot despren-dre de cap manera que el Capítol acceptés lestesis de laminoria. De fet, tots elsmestres con-sultats estaven dácord en el primer punt, és adir, que lóbra dúna nau iniciada des de feiamolt temps era correcta, bona e ben ferma, ique el sosteniment de la volta era perfecta-ment viable amb contraforts ben ferms.En canvi, en el segon punt les diferències

de criteri eren irreconciliables; els partidarisde la traça de tres naus consideraren quelóbra seria ferma e bona... pus bella... e con-grua. Per contra, els defensors de la nau únicasóposaren contundentment al projecte detres naus, les quals mai serien belles, con-grues, raonables, suficients. El rebuig va ser,doncs, categòric.Quant al punt tercer, el més important, les

diferències de criteri foren també molt diver-

gents. A la qüestió sobre quina fórmula eramés compatible amb la capçalera, uns i altresaportaren arguments que feien referència a labellesa, a léconomia, a la manca díntegracióde lábsis amb la nau única, en particular, perla diferència dálçada. En aquest punt, però,Pere de Vallfogona va jugar un paper decisiu.La seva proposta díntroduir tres rosasses persalvar la pesantor i la deficiència visual pro-vocades per lésmentada diferència dálçadavan ser, al capdavall, ateses i recollides en elprojecte definitiu.El dia 15 de març de 1417, el bisbe Dalmau

deMur i el Capítol van tancar una qüestió quefeia trenta anys que sárrossegava. Amb elresultat a la mà de la recent convocatòria demestres experts, amb la declaració verbal deGuillem Bofill a favor de la nau única, i amb elconeixement dels primers informes de 1386,especialment els emesos per lácció opositoradels tres membres del Capítol citats mésamunt, el bisbe i els seus col.laboradors vanelaborar la declaració final, el contingut de laqual es decanta per la solució de nau única.Entre dáltres consideracions, sáfirma queuna sola nau ha de ser més solemne, mésnotable i més proporcionada respecte de lacapçalera. També línterior en resultaria bene-fiat en gaudir de més claror i, per tant, la nauseria més alegre i agradable. En darrer terme,es van tenir en compte també aspectes tanimportants com léstalvi econòmic que supo-sava una sola nau i la rapidesa a aixecar–la.Tres dies més tard, el Capítol va nomenar

Antoni Canet mestre major de la Seu i con-tractà el projecte i la realització immediata delprimer tram de la nau única. Canet va disse-nyar els plànols i va arribar a dirigir, encol.laboració amb Guillem Bofill, que mai vaperdre la condició de mestre major, la cons-trucció de les dues primeres crugies de la nau.Excepcionalment, la Seu de Girona comptavaalhora amb dos mestres majors.Lány 1421 el primer tram era ja acabat; el

mateix Antoni Canet és láutor de lésculturade la Verge amb el Nen que decora la clau devolta dáquesta tramada, col.locada lány1424. Cap a lány 1450 es treballava de valenten les dues darreres crugies de la nau. Un


172

seguit dárquitectes estrangers i tambédáquí, entre dáltres, Raulí Vaulter, BerenguerCervià, Joan Agustí, Julià Julià etc. van dirigirles obres fins al seu acabament en els primersanys del segle XVII. Els mestres Pere Ciprés iBerenguer Cervià van ser els encarregats finsal 1470 de construir els finestrals del claristo-ri, la portalada principal, modificada després,la galeria i trifori dels peus de temple i lesdarreres capelles. Sácomplia així una obraplena déntrebancs però que, a la fi, va reeixirespectacularment, convertint–se en un refe-rent de lárquitectura mundial en ser, amb elsseus gairebé 23 metres, la nau gòtica mésampla de totes les construïdes arreu. Potserper això, el projecte per aixecar–la va haver deser molt pensat i repensat fins a trobar lamillor solució i la manera de fer–la factibledácord amb el coneixement i la tècnicadáquella època. Tanmateix, la catedral deGirona no excel.leix només per la grandiositatde la seva nau, sinó també per léspectacula-ritat del seu entorn immediat. Fins als primersanys del segle XVII no es va acabar el tanca-ment definitiu de la façana barroca i, al segleXVIII, amb léscalinata es completava un delsespais barrocs més extraordinaris deCatalunya.

BIBLIOGRAFIA

BASSEGODA, J. La catedral de Gerona.Barcelona,1889SERRA RÀFOLS, E. La nau de la Seu de

Girona, a Miscel.lània Puig i Cadafalch,I.Barcelona, 1947–1951.FONT, L. La catedral y el museo diocesano.

Girona, 1952DE PALOL, P. Gerona monumental.Madrid,

1955CALZADA OLIVERAS, J. Las claves de

bóveda de la catedral de Gerona. Barcelona,1975HOMS ROURICH, C. Los constructores de

la catedral de Gerona. Aportación a su estudio(1367–1377), a Cuadernos de HistoriaEconómica de Cataluña, XVII. Barcelona, 1977FREIXAS, P. Lárt gòtic a Girona. Segles

XIII–XV. Institut dÉstudis Gironins. SèrieMonografies, 9. Girona, 1983DE DALMASES, N. – JOSE PITARCH, A.

Lárt gòtic, s.XIV–XV, a Història de lÁrt Català,III. Barcelona, 1984


173

Durant els anys vint del segle XIV, va aveï-nar-se a Girona un artífex d’origen forà, ano-menat Joan de Tournai que, com altres mes-tres arribats a Catalunya contemporàniament,fou portaveu d’una nova cultura figurativadesconeguda fins llavors a casa nostra: elgòtic. Altres artífexs que tenim censats ales-hores eren originaris, com ell, del nord deFrança i els apel.latius d’origen ho atesten:Tournai, Guines, Montbrai, Bonneuil, deFrança , sense més,1 etc. Tots dominaven unllenguatge artístic desconegut a la Coronad’Aragó, que per força havia de resultar extre-madament atractiu als ulls d’una clienteladiversificada i receptiva2. En conseqüència,els foren reclamades realitzacions que asse-guraren l’estabilitat dels tallers que els mes-tres havien organitzat.La trajectòria laboral de Joan de Tournai és

força paradigmàtica d’aquest estat de coses.Coneguda la seva activitat des d’antic, la revi-sió recent de la seva personalitat artísticam’ha permés abastar millor el caràcter real deles seves aportacions a l’art català d’aleshoresi, particularment, el ressò que aquestes vantenir a l’àrea gironina3. Contractà sepulcresper la família reial, per membres destacats delbraç militar i eclesiàstic, executà caixes-reli-quiari com la de Sant Narcís de Girona,Maresdedéu, etc. Malgrat que no comptemamb un nombre elevat de documents que seli relacionin, la capacitat per a monopolitzarcomandes importants a la Catalunya delmoment que aquests atesten, permet invocarper a ell un paper que va més enllà de l’es-

trictament artístic: aquell que té a veure ambla dimensió empresarial. Són diversos els fetsque ens menen a aquesta conclusió. D’unabanda, la intervenció, confirmada documen-talment o per mitjà de la corresponent anàlisiestilística, d’artífexs d’ascendència indistinta(francesa o italiana) en els projectes que ellcontractà4, de la qual cosa se’n derivà unnotori eclecticisme estilístic; de l’altra, la capa-citat, ja assenyalada, d’aclaparar una sèried’encàrrecs emblemàtics dins la Catalunyadel primer terç del segle XIV.Comptava al seu favor amb el domini d’uns

recursos en el camp escultòric molt atractius,en els quals no sembla haver tingut com-petència5; però és probable també que partísd’unes premisses determinades en la que foula organització del seu taller des d’una per-pectiva industrial. Recordem que Tournai erael seu lloc d’origen, i en relació a aquest fetpot no haver-se degut a l’atzar l’elecció d’unindret com Girona com a lloc d’assentament.Com veurem, per a algú amb una determina-da concepció de la indústria de la pedra, laciutat reunia aleshores un seguit condicionsmolt interessants.Mestre Joan procedia de Tournai, la vila del

nord de França que d’ençà d’època romànicahavia destacat en l’explotació de les pedrereslocals6. La pedra negra, manufacturada enforma de piques baptismals7, laudes sepul-crals8 o en brut, va comercialitzar-se extensa-ment en el decurs dels segles medievals pelsPaïsos Baixos i també fou exportada aAnglaterra9. El desenvolupament d’aquesta

175

Joan de Tournai, un artista-empresaridel primer gòtic català16 de març de 1995.

Francesca EspañolPROFESSORA DE LA UNIVERSITAT DE BARCELONA

indústria urbana va suposar l’aparició d’unamà d’obra especialitzada en els distints nivellsde la producció (del treball a les pedreres alpròpiament escultòric) i en la qual va integrar-se un contingent important de la població,implicà, alhora, l’organització d’una eficaçxarxa comercial tant per terra com per marper tal de garantir-ne una distribució eficaç.Les realitzacions sorgides a Tournai, parti-

cularment les d’època romànica, tenen undenominador comú: un llenguatge formalestandarditzat, perfectament identificable,que obliga a pensar en unes directrius estilís-tiques uniformades. Aquest sistema de treballfou comú a altres indrets de l’occident medie-val. Durant el segle XII els tallers escultòricsactius al Rosselló varen explotar les pedrereslocals de marbre rosa d’una forma similar10; acomençament del segle XIII certs tallersromans manufacturaren claustres sencersque després expedien al lloc de destí on esprocedia al muntatge definitiu sota la supervi-sió del mestre principal11. La pedra de Caen12,va ser comercialitzada contemporàniament,igual que la de Tournai, a una banda i altra delcanal de la Mànega13, aixi com el marbrenegre de Purbeck14. En els segles baixmedie-vals a l’àrea mediterrània continuarà l’explo-tació de les pedreres de marbre de Carrara15,i, a Mallorca, s’iniciarà l’extracció de la pedrablanca de Santayí o de Sóller, molt reputadad’aleshores ençà enllà de l’illa16.En tant que originari de Tournai, hem de

pressuposar a mestre Joan familiaritzat ambaquesta vessant industrial de la produccióartística. Potser no és casual que radiqui elseu domicili a Girona. Per motius similars alsque sospitem van moure’l a fer-ho, podiahaver escollit Barcelona o fins i tot Tarragona,ciutats amb un denominador comú: a la sevademarcació s’explotaven pedreres amb caràc-ter industrial que compartien el mateix pro-ducte estrella: les moles de molí destinades al’exportació17, raó per la qual els picapedrersespecialitzats en aquestes labors varen acabaressent designats molers. Girona també comp-tava amb una infrastructura laboral i comer-cial equivalent, però enfront de les tasquesdesenvolupades pels pedrers de Barcelona o

Tarragona, la manufactura gironina era mésespecíficament escultòrica.A Girona, a l’àrea coneguda eloqüentment

com Pedret, hi ha encara un seguit de pedre-res de calcària nummulítica18 que s’han s’ex-plotat almenys des de les darreries del segleXII inicis del XIII, com ho proven les columnesdel claustre de Sant Cugat del Vallés <Fig. 1>degut al mestre Arnau Gatell19. En aquestcas, els tallers varen dedicar-se sobretot a laproducció d’elements prefabricats destinats al’arquitectura. Una abundant informació do-cumental que correspon al període gòtic per-met abastar el volum d’aquesta producció icertes particularitats del seu desenvolupa-ment, així com el sistema de comercialitzacióposterior. Es tractava d’una indústria radicadaa la pròpia ciutat, concretament a l’àrea dePedret20, que va ocupar una mà d’obra espe-cialitzada i àmplia. Si bé l’extracció dels blocsde calcària nummulítica destinats a les colum-nes exigia la presència de piquers, el produc-te final (fossin finestres o bé arcades de claus-tres) comprenia també capitells que s’elabo-raven amb un material distint, i aquests, apesar del seu disseny simple i depurat, recla-maven operaris amb un major nivell tècnic.Tot això ja estava en ple funcionament acomençament del segle XIV quan Joan deTournai va arribar a la ciutat21.Malgrat que no disposem de moltes dades

directes, és possible acceptar que si bé lescolumnes del claustre de Sant Cugat assenya-len aparentment el punt de partida d’aquestaindústria22, el recurs a la pedra de Girona enles columnes dels baldaquins dels sepulcresreials de Santes Creus <Fig. 2> és testimoniinequívoc de la seva difinitiva consolidació23.No en va i com a prova de la normalització delsistema productiu i comercial, d’ençà de 1310l’abast de la difussió de la pedra de Girona esconstata, no sols des d’un punt de vista arque-ològic, sinó també documental. En el decursdels dos segles següents les dades d’arxiu sónmolt abundants i ens atesten la circulació delsmaterials prefabricats gironins per un ampliterritori que comprèn el regne de València24, eld’Aragó25, el deMallorca26 i tot Catalunya27. Sibé la producció principal correspon a peces

«Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català» GIRONA A L’ABAST VI

176

d’ús arquitectònic: finestres <Fig. 3 i 4> o ele-ments de claustres <Fig. 5>, també es realitza-ren columnes destinades a creus de terme ipiques baptismals28, i, amb tota probabilitat,atenent al seu caràcter seriat, sarcòfags depedra de mides variables29. Tot i que no dis-posem d’una base documental, és precisa-ment el protagonisme assolit pels claustresprefabricats en l’activitat d’aquests tallers giro-nins el que ens mena a sospitar si, en el seuorigen, no hi haurà l’assumpció del sistema detreball propi dels tallers rossellonesos, ja ple-nament consolidat quasi un segle abans.A Girona, l’explotació de les pedreres va

condicionar l’establiment d’un nombre elevatde picapedrers a la zona de Pedret. Ho atestenels fogatges coneguts i un seguit de registresde Talla, entre els quals el que va estudiarChristian Guilleré de l’any 1388. En el fogatgede 1360 hi figuren, per exemple, 37 pedrers30i en el registre de Talla de 1388 se n’atesten27 31; en el fogatge de 1462 es comptabilitzenun total de 23 caps de casa dedicats a aques-ta indústria32, prova inequívoca de la sevacontinuïtat confirmada de nou en el de 149733.No en va, els membres d’aquest col·lectiu dis-

GIRONA A L’ABAST VI «Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català»

177

Claustre deSant Cugatdel Vallès.Columnetesde calcàrianummulíticade Girona.

Santes Creus. Sepulcre del rei Pere el Gran. Detallde les columnetes del baldaquí confeccionades

amb pedra de Girona

posaren a Girona des de 1419 d’una de les pri-meres confraries d’ofici relacionada amb laconstrucció: la dels quatre sants martirs esta-blerta a la catedral34.Com anem veient, la situació era molt pro-

pera a la de Tournai i l’existència a la ciutatd’aquest contingent laboral podia tenir ungran valor per a un artífex que és previsibleque volgués aplicar els esquemes que regienen el seu lloc d’origen. D’altra banda, com s’haapuntat reiteradament, existia una infrastruc-tura comercial que permetia fer arribar elsproductes manufacturats a indrets més omenys llunyans. En aquest sentit és impor-tant invocar el paper que va jugar el port deSant Feliu de Guíxols, la connexió amb el quales va acomplir, definitivament, a partir de1322 amb la construcció d’un camí que himenava a través de la Vall d’Aro, apte per acarretes35. Malgrat que, com sabem, l’expor-tació dels elements manufacturats en pedrade Girona va fer-se també per terra, i és bonaprova d’això darrer la informació que forneixl’obra del claustre de la catedral de Vic elsanys 1325-1326/ 133436, Sant Feliu, fou la viade sortida natural del comerç i s’emprà tambéde retruc en l’exportació dels materials arqui-tectònics. La seva posició com a port de la ciu-tat va conèixer, però, diversos estadis. L’any1335, per exemple, se signà una concòrdiaque enfranquí els mercaders gironins delpagament de ribatge i el 25 de juny de 1355Sant Feliu va acabar convertint-se en part emembre de la ciutat, és a dir en un carrer deGirona per disposició de Pere el Cerimoniós37.El port38 complia el seu paper, però la vila

sembla haver-s’hi acomodat igualment. Tot ique la informació ens la proporciona un docu-ment de l’any 136039, és ben significativa d’a-questa adequació que assenyalem, el perfildels habitants de Sant Feliu que ens forneix elfogatge d’aquell any. Del total de focs, ultraels oficis relacionats directament amb el mar,entre els quals 45 mariners i 5 patrons debarca i lleny així com 2 mestres d’aixa i 2 cala-fats, consten un total de 20 caps de casa iden-tificats com a bracers i traginers. Òbviament lacàrrega, descàrrega i transport de les merca-deries derivada de l’existència del port, contri-

buí a la seva aparició. Sant Feliu no era l’únicport de la costa gironina, ja que en el trescentss’atesta també tràfic comercial regular en elsde Tossa i Palamós o Torroella de Montgrí40,però sí era el més proper a la ciutat. Fou doncsd’aquest d’on sortiren vers punts molt diver-sos de la Corona d’Aragó els elements arqui-tectònics prefabricats pels tallers de Girona. Ladocumentació ho atesta a bastament. Més alnord, un altre port acabarà estant directamentvinculat al comerç de productes artístics jaenllestits o bé dels materials en brut. Ens refe-rim a Roses, un nou port natural, del qual hau-rem de parlar més endavant.Tot i que ignorem el moment exacte de l’ar-

ribada de Joan de Tournai a Catalunya, la sevavinculació a la ciutat de Girona ha d’ésser ante-rior a1324, atès que aleshores, identificat coma vitriarius Gerunde, figura en un documentrelacionat amb l’obra ja començada d’unsepulcre reial destinat al convent dels francis-cans de Barcelona del qual n’es artífex princi-pal: el de Maria de Xipre41, esposa del reiJaume el Just. La següent notícia conegudadata de l’any 1325, i correspon al lloguer d’unacasa al mercader gironí Ramon Cases42. Entre1326 (aproximadament) i 1328, es dugué aterme l’obra de la caixa reliquiari destinada alcos incorrupte de Sant Narcís que es veneravaa l’església de Sant Feliu <Fig. 6>. Com éssabut des d’antic, realitzà l’encàrrec un mestreJoan que indefectiblement cal identificar ambel nostre artífex43. Una nova notícia, aquestcop de l’any 1327, ens informa del contractesubscrit entre Joan de Tournai qui fui deFlandria i ara és ciutadà de Girona i l’ardiaca deBarcelona Hug de Cardona per l’obra de dossepulcres monumentals (el del promotor i laseva germana Brunisenda) destinats a la cape-lla de Sant Antoni de la catedral deBarcelona44. El document proporciona moltainformació que permet abastar la personalitat iel sistema de treball de l’artífex. El darrer docu-ment conegut per ara sobre el mestre, en elqual consta casat amb la gironina Bonanata,filla d’un colteller, correspon a l’any 1329moment en el qual sembla haver abandonatGirona atès que s’assenyala en ell: nunc com-morans Barchinone 45. Aquest conjunt de noti-cies abasta un total de sis anys. És ben poc. Cal


178

sospitar que ensmanquen dades prèvies i pos-teriors a aquestmarge temporal comprès entre1324 i 1329, especialment si es té en compte elressò que l’estil i certes receptes de taller deJoan de Tournai tindran a la Catalunya del pri-mer trescents. Pel que fa a les darreres, ensreferim al vitrificat de color blau niel.lat en orque el mestre utilitzà com a fons de les figure-tes d’aplic en el relleus, una solució de graneficàcia plàstica i al nostre entendre la clau pera explicar bona part del seu èxit46.Del conjunt de refències, tres d’elles corres-

ponen a obres conservades. És el cas delsepulcre reial femení, ara al Museu Nacionald’Art de Catalunya; de la caixa-reliquiari deSant Narcís a Sant Feliu de Girona <Figs. 7, 8>i d’un dels dos monuments funeraris de lacatedral de Barcelona, concretament el desti-nat a Hug de Cardona. Com ja varen posar derelleu en el seu moment, l’observació atentad’aquestes realitzacions revela la inexistènciad’estilemes comuns, de la qual cosa s’ha dededuir la participació de mestres distints en laseva execució, malgrat que en tots els encà-rrecs aparegui Joan de Tournai com a con-tractista47. Això ens situa en un terreny difícilperò comú a l’època: el de l’artista-empresaridins el taller del qual s’integren artífexs devariada procedència, sense cap mena de rela-ció amb la figura de l’aprenent. La diferènciaentre aquells i aquest és radical. L’aprenent,que ha assumit l’estil del mestre com a propien els anys de formació, col.labora estreta-ment amb aquest en determinades obres oles executa íntegres ell mateix, però sempreen base a l’estil del primer. En canvi, en l’altrecas, es tracta d’escultors amb l’ofici plena-ment format que s’integren en un taller d’èxitper tal d’afavorir la conclusió dels encàrrecsamb més promptitud. En el cas de Joan deTournai sembla haver-se donat aquesta darre-ra situació. Ens ho fa sospitar la constactaciódels contrastos estilístics ja esmentats, quenomés són justificables si s’accepta quepoden haver-se vinculat temporalment al seutaller tant escultors d’origen francès com ita-lià. I dita evidència sembla corroborar-la eldocument relatiu al sepulcre de la reina Mariade Xipre, pel qual ens assabentem que Joande Tournai havia subcontractat part de l’obra

a un mestre anomenat Jacques de França quea la fi es va desentendre del compromís.Aquestes particularitats de la producció de

Joan de Tournai contribueixen a perfilar unadimensió de la seva activitat escultòrica forçainusual dins la Catalunya del primer trescents.No és la primera vegada, però, que s’invoca lafaceta empresarial a l’hora de definir la tascad’un mestre actiu a Catalunya en períodegòtic. Precisament s’ha catalogat com a tal, iamb absolut fonament, Aloi de Montbrai48,també vinculat a Girona durant el segle XIV,tot i que en una etapa posterior a la de Joan deTournai. Ambdós comparteixen una altra face-ta, tot i que és de nou mestre Joan qui antece-deix Aloi. Ens referim a l’ús d’alabastre com abase principal de l’escultura.

L’ús de l’alabastre49 dins l’escultura gòticade la Corona d’Aragó és un fet que ha inte-ressat la historiografia artística, i es tendeix aconsiderar que fou vers 1340 quan, degut aldescobriment de les pedreres de S’Agaró i deBeuda a l’Alta Garrotxa, es generalitzà elrecurs a aquest material50. Tradicionalment,els inicis de l’explotació s’han situat en èpocad’Aloi de Montbrai i en funció d’un dels pro-jectes més rellevants en els quals va interve-nir: el panteó reial de Poblet; per tant, unsanys després del període d’activitat de mestreJoan. No és així. Joan de Tournai va servir-sed’aquest bell material ja durant els anys vintdel segle XIV (correspon a 1324 la dada mésantiga coneguda) i fins i tot va exportar-lo aaltres indrets. S’ha confeccionat en alabastreel sepulcre de Sant Narcís a Sant Feliu deGirona, i ho foren, d’acord amb els pactesconvinguts en el contracte, els túmuls delsCardona a la catedral barcelonina.Els lapidibus marmoriis de Gerunda., mate-

rial de gran puresa que va gaudir a partir d’a-leshores d’un gran prestigi, es difondran alllarg dels segles XIV i XV per tots els territorisde la Corona d’Aragó i fins i tot fora d’ells.Beziers com a testimoni forà51 i Poblet, El Puigde València, Montserrat, Saragossa, Barce-lona, Tarragona, Vic, Castelló d’Empuries, etc.són indrets en els quals es localitzen testimo-nis d’excepció dels resultats escultòrics que esvaren assolir amb ell. No foren, però, aquestesles úniques pedreres d’alabastre conegudes a


179

Catalunya d’ençà del segle XIV. Les de laConca de Barberà, per exemple, s’explotavenja el 134452. Amb tot, no sembla que aquest fetincidís per a res en la marxa de les obres delpanteó reial de Poblet. Malgrat la proximitatde dites pedreres al monestir, el material ques’emprà es va fer venir de Beuda a pesar de ladificultat que això comportava pel mal estatdels camins que unien el cenobi ambTarragona, de la qual cosa n’informa abasta-

ment la documentació. D’altra banda, és obvique les despeses totals del projecte van haverde disparar-se, ja que ultra el treball dels mes-tres es van haver de comptabilitzar totes lesdespeses generades pel transport. Un cop fetal’extracció dels blocs (en aquest cas el materialva exportar-se principalment en brut)53, estransportaven en carretes fins al mar on s’em-barcaven; en arribar a Tarragona es desem-barcaven i, de nou, col.locats en carretes, es


180

Poblet. Palau del rei Martíl’Humà. Detall d’un delsfinestrals oberts vers elclaustre del monestir.

Columnetes de calcàrianummulítica.


181

Sant Joan de les Abadesses. Claustre gòtic del monestir amb els fusts de pedra de Girona.

Façana del palau abacial gòtic de Vilabertran. Detall dels diversos formats que adoptaren les finestresprefabricades a Girona.

conduïen al monestir. Aquestes peripèciessuposaren despeses de transport per terra iper mar, així com pagaments diversos a carre-gadors i, ocasionalment, també als amos deles carretes pel lloguer d’aquestes. Malgrataixò, el rei va estar d’acord amb tot, i en elcontracte puntual d’algun dels sepulcres, finsi tot especifica que vol que s’empri alabastrede Beuda. Coneixia Pere el Ceremoniós l’e-xistència de pedreres a la Conca de Barberà ?.Aquells que l’havien d’informar d’aquestextrem, ho van fer?. O potser argumentarenper a dissuadir-lo que aquest alabastre era demala qualitat?. El cert és que aquesta situacióes dóna tant a Poblet com a Saragossa.En el segon cas, també un projecte del

monarca (el sepulcre de la seva mare Teresad’Entença) suposà el transport d’alabastre deBeuda ja manufacturat fins la ciutat aragone-sa54, de tal manera que a les despeses jaassenyalades va caldre sumar-hi les pròpiesdel canvi de mitjà de transport en arribar lesbarques procedents de Girona a Tortosa, jaque aquestes no eren aptes per a navegar perl’Ebre. Ultra això, al cost de les carraves flu-vials, va haver-se d’afegir el pagament alsnous carregadors que hi havia traslladat elmaterial. Tal situació hauria estat normal si

no sabessim que de camí a Saragossa i molta la vora de l’Ebre hi havia pedreres d’alabas-tre a Gelsa i Escatrón. Significativament, tanten el cas de Poblet com en el de Saragossa elresponsable principal del tràfec de materialsfou Aloi de Montbrai.Hi ha d’haver una raó de pes darrera

aquesta recurrència constant dels escultors amaterials que s’han d’extreure de llocs allun-yats, a pesar d’existir-ne d’aptes en els encon-torns. Si bé aquests darrers anys el problemade la localització de les pedreres a Catalunyaha estat objecte d’estudi acurat, en particulardes de la perspectiva del món romà, el siste-ma d’explotació i tot el relatiu a la seva pro-pietat és encara en gran part una incògnita. Hiha dades esparses, certament, però sónpoques, i manca una recerca de conjunt.Advertim aquest fet, perquè, al nostre enten-dre, sembla haver-hi un sol motiu darrera elcomportament tan singular dels artífexs quepermeti explicar-lo: que fossin propietaris oposseïssin drets sobre determinades pedre-res, o bé que els fos venut el material en con-dicions avantatjoses55. En conseqüència, unajustificació del seu comportament que no téabsolutament res a veure amb qüestionsartístiques i sí amb temes econòmics. A la fi


182

Sant Feliu deGirona. Detalldel sepulcred’alabastre

de santNarcís, obrade Joan de

Tournai.

haurem de concloure que, potser, l’èxit de lapedra de Beuda no es degué tant a la qualitatintrínseca del material sinó a l’extrema distàn-cia de les pedreres, la qual cosa permetia alsescultors augmentar a partir de les elevadesdespeses de transport els seus propis margesde guayns. Val a dir que tot i que hem reco-rregut exclusivament a dades documentalsrelacionades amb l’explotació de l’alabastre,se’ns ofereix un panorama similar si la recer-ca la fem en el camp de la pedra més senzillai és bona prova d’això tot el que recull eldocument presentat per l’escultor Pere deGuines al rei l’any 1340, amb la suma de des-peses generades per l’obra del sepulcred’Alfons el Benigne56. Del conjunt de peripè-cies del projecte, voldríem destacar-ne la pri-mera part: aquella que suposà el transportdes de Tarragona (on l’escultor estava aveï-nat) a Lleida (el monument s’havia d’em-plaçar al convent dels franciscans de la ciutat)dels diversos blocs de pedra que havien deservir per a confeccionar-lo, ignorant (creiemque voluntàriament) l’existència vora Lleidade pedreres ambmaterial molt apte per al tre-ball escultòric i en ús ja que es contruïa ales-hores la catedral. En aquest cas, les despesesde transport varen acabar superant de moltles que es pactaren incialment pel treballescultòric de Pere de Guines.No creiem que es degui a la casualitat el fet

que tant Aloi de Montbrai com Pere de Guinessiguin de nou d’origen francès. En el fons, sitenim en compte el període en el qual comen-cen la seva activitat, un i altre semblen haversucceït a Joan de Tournai en el monopoli delsgrans projectes escultòrics i , en el cas d’Aloi,la seva vinculació a la ciutat de Girona es con-verteix en un argument favorable a la nostrahipòtesi. Al nostre entendre, aquest nexe hade tenir la mateixa raó de ser que ja era pos-sible argüir en el cas de Joan de Tournai: laproximitat de les pedreres d’alabastre i la faci-litat de reciclar o aprofitar en la seva explota-ció, la mà d’obra qualificada que l’existènciadels tallers de materials prefabricats gironins,perfectament consolidats a mitjan segle XIII,havien generat. També, naturalment, la proxi-mitat relativa a tot plegat d’una sèrie de portsque facilitaven la sortida de les escultures ja

elaborades o bé dels materials en brut. Si enel cas de Joan de Tournai disposem nomésde dades comptades (i a més puntuals) sobreel sistema de treball i l’expedició ulterior delproducte, és justificable (atenent a la sevaproximitat cronològica) emprar amb caràcterretroactiu les abundants notícies que corres-ponen a l’etapa d’Aloi, per esbrinar com es vaorganitzar la indústria a l’entorn de les pedre-res de Beuda i S’Agaró.Com ja s’ha dit, les primeres notícies direc-

tes alusives a la seva explotació corresponenal període d’activitat de Joan de Tournai i eldocument que proporciona una informaciómés detallada és el contracte dels sepulcresde la catedral barcelonina. Per ell ens asse-bentem que s’havien de realitzar amb lapidi-bus marmoriis de Gerunda tot i que en altresllocs del document es parla directament d’ala-bastre. Aquest material, segons s’indica, erael mateix que s’havia emprat en el sepulcre dela reina Maria, a l’església dels Franciscans de


183

Detall del sepulcre de sant Narcís. Escena delmartiri. Les figuretes d’aplic destaquen sobre un

fons vitrificat niel·lat.

Barcelona, i en el reliquiari de Sant Narcís deGirona. No acaba de quedar clar, en canvi, ellloc on es prepararien els monuments funera-ris (si a Girona o a Barcelona).Aquest alabastre gironí només podia proce-

dir d’un lloc. La documentació medieval identi-fica clarament el seu enclau i els indrets citatshabitualment són Beuda i S’Agaró a l’AltaGarrotxa57. Saben, segons ho atesta un docu-ment datat al 19 de juny de l’any 1341 relatiu amestre Aloi, que va haver-hi en elles piquersencarregats d’extreure els blocs (tot i que pothaver-se tractat d’una vinculació temporal)58 iconeixem també, documentalment, el siste-ma de transport utilitzat per a desplaçar elmaterial. Tot i que disposem d’algun instru-ment molt equívoc en aquest sentit59, no sem-bla probable que els encàrrecs es realitzessin apeu de pedrera. El transport, per l’estat delscamins, era molt dificultós, i traslladar obresacabades implicava un risc afegit, ja que certesparts de les escultures esdevenien especial-ment delicades i era fàcil que es trenquessin. Elnormal, doncs, fou transportar pedra a l’engròs


184

Girona. Detall de les pedreres del barri de Pedret.

Capçalera del sarcòfag de sant Narcís. Sermó delsant que s’acompanya per sant Feliu.

per a ser manipulada en el taller. Si bé la con-dició de ciutadà de Girona de Joan de Tournaisembla pressupossar una vinculació estreta ala ciutat que ens condueix a deduir que el seuobrador també va ser-hi radicat, en els anysd’activitat d’Aloi de Montbrai les coses sem-blen haver variat sensiblement, en part a causadels indrets on es localitza l’augment de lademanda. La trajectòria professional d’aquestcoincideix amb el regnat de Pere el Cerimoniósi amb l’endegament de les obres més emble-màtiques de la monarquia: l’obra del panteópobletà i la remodelació d’algunes residènciesreials entre les quals trobem el Tinell al PalauReial de Barcelona o el palau de Perpinyà. Aloi,tot i la seva estreta relació ambGirona, on resi-dí durant certs períodes, tingué fixada la sevaresidència a Barcelona, ciutat de la qual se’ndiu ciutadà. Fins i tot el nunc commoransGerundae que empra en els documents de laseva etapa més genuïnament gironina (1345-1352) no té altre sentit que especificar quesense renunciar a la seva ciutadania barceloni-na viu aleshores a l’altra ciutat.A Girona, a partir d’un moment donat, va

disposar de casa pròpia. Si bé en el contractedel Sant Enterrament de Sant Feliu subscrit el1350 una de les qüestions estipulades fou elcompromís del promotor d’allotjar-lo i ali-mentar-lo60, la qual cosa indica clarament queAloi no comptava encara amb una vivenda ala ciutat, el 1353 ja la tenia. L’escultor va aco-llir-hi un representant del rei: in quodam hos-picio suis habitacionis in civitate Gerunde...,indica el document. En ella hi tenia radicat elseu taller: idem magistro Aloy docuit ad ocu-lum venerabili Raimundo de Cigiario baiulocivitatis Gerunde pro il.lustrissimo dominorege et michi notario et testibus infrascriptistriginta quatuor pecias petre vocate pera deBeuda que erant iuxta dictum hospicium par-tim operatas iuxta evidenciam et partim bast-hatas et partim non operatas nec basthatas 61.Un instrument datat l’any anterior ens pro-porciona un nou testimoni del grau d’aquestassentament: Aloi disposava de tota la infras-tructura que era pròpia a un empresari de laseva categoria i, com a tal, va poder cedir almestre Guillem de Camprodon de Carcasona

una carreta per al transport de l’alabastre deBeuda fins a Castelló i Roses62.Si en un moment donat d’aquest estudi

hem emfasitzat la importància de l’eix Girona-Sant Feliu com a via de sortida dels materialsarquitectònics prefabricats gironins, ara és elmoment de destacar-ne un altre més adequatper a l’exportació de l’alabastre: l’eix Beuda-Castelló d’Empúries-Roses. Es tracta d’una viaemplaçada més al nord que culminava en unnou port natural. Diversos documents aludei-xen a aquest camí, l’existència del qual fa sos-pitar per a Castelló una dimensió que a horesd’ara malauradament no estem en disposiciód’avaluar. Ara bé, el fet que l’any 1351 hihagués dipositada una escultura que el rei vareclamar repetidament per al palau dePerpinyà63, permet especular amb la possibi-litat que el primer taller d’Aloi a terres gironi-nes es localitzés a aquest indret.El port de Roses fou la sortida natural al

mar des de Beuda, però en el moment en quèAloi disposà de casa a Girona els blocs des-bastats a la pedrera hi foren conduïts i treba-llats (pel que sabem fins i tot s’executaren aGirona algunes de les tombes de Poblet). I,naturalment, en aquest cas, es recorregué denou al port de Sant Feliu. Tot i que la circula-ció d’aquests materials podria haver-se reflec-tit en les lleudes, les notícies en aquest sentitsón molt puntuals i, de moment, escassegen.Com hem advertit, les referències correspo-

nents a Aloi de Montbrai tenen l’interès de serimmediatament posteriors a l’època de Joande Tournai i, per tant, il·lustratives del sistemad’explotació, treball i expedició posterior delsmaterials manufacturats o en brut extrets deles pedreres d’alabastre de l’Alta Garrotxa. Sihem recorregut a aquesta informació és pelvalor que té en la reconstrucció de la que fouuna de les indústries de la pedramés rellevantsa la Catalunya baixmedieval i en l’activació dela qual reconeixem un clar protagonisme aJoan de Tournai. D’altra banda, l’anàlisi de lesdades revela la proximitat existent entre lespersonalitats de Joan de Tournai i Aloi deMontbrai, per la comuna vinculació a la ves-sant ultrartística de la pràctica escultòrica, en laqual ambdós semblen haver obtingut resultats


185

equivalents. Des d’aquest punt de vista i enfunció de la dimensió comercial que semblenhaver introduït als seus respectius tallers,esdevé significativa la relació d’un i altre ambGirona, l’especialització en el treball de l’ala-bastre, la subjecció d’un equip heterogeni a laseva autoritat, etc. Coincidències, en fi, quepermeten sospitar una successió natural en elpaper de l’artista-empresari a la Catalunya tres-centista. Joan de Tournai sembla que va obrirel camí, Aloi el continuà brillantment.

NOTES

1M. DURLIAT, “Sculpteurs français en Catalogne dans lapremièremoitié du XIVe. siècle”, Pallas, VIII, 1959, pp. 91-103.Recollit de nou a: M. DURLIAT, L’art en el Regne de Mallorca,Palma de Mallorca 1964, p. 234 i s.s. Ultra Joan de Tournai,vers 1300 es documenta un Guillem de Tournai radicat al’Espluga de Francolí i treballant per a Poblet: A. ALTISENT,“El autor de la tumba de Jaime Sarroca”, Xº Congreso deHistoria de la Corona de Aragón, (Zaragoza 1976), vol. III,Zaragoza 1982, pp. 281-285. També: F. ESPAÑOL, “La catedralde Lleida: arquitectura y escultura trecentistas”, Congrés dela Seu Vella. Actes. (Lleida 1991), Lleida 1991, p. 182 i s.s.

2 Cf. F. ESPAÑOL, “Clients i promotors en el gòtic català”a: Catalunya Medieval, (catàleg d’exposició) Barcelona 1992,pp. 217-231.

3F. ESPAÑOL i BERTRAN, “L’escultor Joan de Tournai aCatalunya”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins, XXXIII,1994, pp. 379-432.

4Ibidem, pp. 393-397.5En aquest capitol és indubtable que l’aplicació del vitri-

ficat com a fons de les figuretes d’aplic en alabastre, consti-tueix la qualitat més rellevant de les seves realitzacions.Precisament per aquesta particularitat és possible justificarl’apelatiu de vidrier que s’assigna al mestre en diversosdocuments.

6Per una visió general: P. ROLLAND “Expansion tournai-sienne au XI et XII siècle: art et commerce de la pierre”,Annales de l’Académie Royale d’Archéologie de Belgique,LXXII, 1924, pp. 175-219. Més recentment: L. NYS, La pierrede Tournai. Son exploitation et son usage aux XIIIème,XIVème et XVème siècles (“Tournai. Art et Histoire” 8)Tournai/Louvain-la-Neuve, 1993.

7L. CLOQUET, “Fonts de baptême romans de Tournai”,Revue de l’Art Chrétien, 1895, pp. 308-320. C. EDEN, BlackTournai Fonts in England, London 1909.

8Una panoràmica general a: J.C. GHISLAIN, “La produc-tion funéraire en pierre de Tournai à l’époque romane”, a:V.V. A.A. Les Grands siècles de Tournai, (“Tournai-Art etHistoire” 7) Tournai/Louvain-la-Neuve 1993, pp. 115-208.També: E. SCHWARTZBAUM, “Three Tournai Tombslabs inEngland”, Gesta, XX-1, 1981, pp. 89-97.

9Cf. els articles citats a les notes 6 a 8. Per una panoràmi-ca sobre la distribució de la producció funeraria: J.C. GHIS-LAIN, op. cit., p. 203.

10A la zona, l’explotació de pedreres es remunta a l’èpo-ca romana. És el cas de les situades a la vall alta del Garona:F. BRAEMER, “Le commerce des materiaux d’architecture etde sculpture de part et d’autre de la chaine des Pyrénéesdans les provinces de Tarraconaise de Narbonnaise etd’Aquitaine”, Archéologie Pyréneenne et questions diverses.Actes du 106e Congrès National des Socétés Savantes.(Perpignan 1981), Paris 1984, p. 65 i s.s. (amb bibliografia).D’altra banda, partint d’un reaprofitament generalitzat demarbres antics, en el decurs dels segles X al XII a Narbona eslocalitzà una producció d’ares d’altar destinades a l’exporta-ció. Al seu torn, durant el segle XII les pedreres de marbrerosa de Vilafranca de Conflent forniran el material per a l’o-bra de claustres i tribunes.

11Sobre els claustres rossellonesos la bibliografia ésmolt abundant. Remetem als diversos treballs publicatssobre el tema als Cahiers de Saint-Michel de Cuxa

12L. MUSSET, “La pierre de Caen: extraction et commer-ce, XIe.-XVe. siècles”, a: O. CHAPELOT, P. BENOIT, Ed. Pierreet metal dans le bâtiment au Moyen Age, París 1985, pp. 219-235.

13M. FALOCI PULIGNANI, I marmorari romani aSassovino, Perugia 1915, pp. 26-29. P.C. CLAUSSEN,MagistriDoctissimi Romani. Die römischen Marmorkünstler desMittelalters, (“Copus Cosmatorum” I), Stuttgart 1987. X.BARRAL i ALTET, “Organisation du travail et production ensérie: les marques de montage du cloître de Subiaco près deRome”, a: Artistes, artisans et production artistique auMoyen Age, (Rennes 1983), vol. III, Paris 1990, pp. 93-95.

14R. LEACH, An Investigation into the Use of PurbeckMarble in Medieval England, Hartlepool 1975. J. BLAIR,“Purbeck Marble”, a: J. BLAIR, N. RAMSAY, Ed., EnglishMedieval Industries, London-Rio Grande (Ohio), 1991, pp. 41-56

15Chr. KLAPISCH-ZUBER, Les maîtres dumarbre. Carrare1300-1600, Paris 1969. També: E. CASTELNUOVO, Ed. Niveodi marmore <catàleg d’exposició>, Genova 1992.

16M. FULLANA i LLOMPART, “Un pedreny mallorquifamós”, Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 41,1985, pp. 19-22. Sobre l’exportació del material: Ibidem, p. 22(aquest material va emprar-se en el Palau de la Virreina deBarcelona entre 1772 i 1776); també va arribar a Nàpols enple segle XV on s’emprà a l’obra del Castelnuovo: (J.MUNTANER BUJOSA, “Piedra de Mallorca en el Castel-nuovo de Nápoles”, Boletín de la Sociedad ArqueológicaLuliana, XXXI, 1960, pp. 617-618 i apèndix) així com aCatalunya en diferents moments dels segles XIV i XV.

17Pel que fa a les moles tarragonines sabem que l’any1260 Antoni Dalmau va prometre a G. Gras portar-li aGènova, entre altres productes, un total de 60 moles : S.CAPDEVILA, “El comerç marítim de Tarragona a la meitat dels. XIII”, La Cruz , 6 d’agost de 1929. Treball recollit a: S.CAPDEVILA, Treballs històrics de Mn....., Tarragona 1980, p.24.

18Sobre aquest material: J.Ma. PLA DALMAU, “La“pedra de Girona”, Revista de Gerona, 52, 1970, pp. 13-25.


186

19Tot i que només una anàlisi petrogràfica ho pot resol-dre, és del tot versemblant sospitar que havent-se fet l’esforçde traslladar des de Girona els 144 fusts destinats al claustrede Sant Cugat, que es procedís (i amb més raó) igualmentamb els capitells. Fins ara, però, el material d’aquests s’haidentificat com a pedra de Montjuic.

20Vid infra la informació que proporcionen els registresde Talla i els fogatges

21El nombre de piquers censats per Christian Guilleréentre 1320 i 1330 n’és bona prova (Chr. GUILLERE, Girona alsegle XIV, vol. I, Barcelona 1993, p. 469, nota 159). Recordemque n’ha reunit un total de 31, i encara no hi són tots. ElBerenguer Portell mestre de pedra de Girona que figura enla documentació de Vic de l’any 1326, per exemple, no hi és.Sobre ell vid. més endavant la nota 36.

22L’arribada del material al Vallès pressuposa l’existènciad’uns canals de distribució operatius. Tot i que s’ignora ambexactitud quan es va construir aquest claustre, les dades queatesten la presència d’Arnau Gatell a Sant Cugat (signa coma testimoni en dos documents del monestir dels anys 1206 i1207) han servit per a situar els inicis de l’obra dins elsdarrers anys del segle XII.

23Tot i que no comptem amb el document acreditatiu, lescolumnes del mausoleu de Pere el Gran a Santes Creus sónde pedra de Girona (una anàlisi ocular ho demostra).Recordem que el monument ja estava acabat l’any 1305 jaque aquell any va iniciar els treballs de policromia mestreAndreu de la Torre. Pel que fa al destinat a Jaume II i la sevaesposa Blanca d’Anjou sí que disposem de la dada directa.Correspon a 1310. El 16 d’octubre d’aquell any es pagaren500 sous al cirurgià Berenguer Sarriera per les gestions fetesa propòsit de les pedres de Girona destinades al sepulcre dela reina. Publica el document: P.M. de BARCELONA, “La cul-tura catalana durant el regnat de Jaume II”, EstudiosFranciscanos, 92, 1991, doc. 193, p. 182. L’encarregat d’a-questamissió no era altre que el que fou reputat cirurgià reiali membre d’una prestigiosa dinastia de metges gironins : Cf.C. GUILLERE, Girona ..., vol. II, Barcelona 1994, p. 361 i s.s.

24Finestres gironines s’empren al Reial i al claustre delsPredicadors de València, a Peníscola, Valldigna, a Morella, aPortaceli, etc. Les dades que corresponen a les notes 24,25,26, 27 i 28 les donarem a conèixer dins un treball queestem preparant sobre aquest tema.

25Finestres del mateix tipus es trameten a Saragossa.26No només arriben materials gironins a la catedral de

Mallorca, determinats claustres insulars com els dos delsfranciscans incorporen la peculiar calcària nummulítica a lesseves columnetes (Cf. M. DURLIAT, L’art al Regne deMallorca, Palma de Mallorca 1964, pp. 250-254).

27Santes Creus, Vic, Montserrat, Sant Joan de lesAbadesses, Montblanc, Poblet, Ripoll, Valldaura, Montalegre,Castelló d’Empúries, Sant Jeroni de la Murtra, Valls,Barcelona i, naturalment, Girona.

28Finestres, claustres i fusts de creus de terme són elselements que s’expedeixen als indrets citats a les notes ante-riors. En el cas de la pica baptismal, tot i que correspon a unmoment avançat del segle XVI (1583), fou confeccionada perl’església de Sant Joan de Valls. Cf. J. CLARA, “Nota sobre lafabricació de la pila baptismal de Valls”,Quaderns de Vilaniu,

15, 1989, pp. 93-95.29És ben representativa la sèrie que es reuniex al claus-

tre de la catedral de Girona.30C. GUILLERE, Girona..., vol. II, p.67.31C. GUILLERE, “Aspectes de la societat gironina a finals

dels segle XIV. Aproximació topogràfica i profesional a travésde la Talla de 1388”, Annals de l’Institut d’Estudis Gironins,XXI-I, 1979-1980, pp. 333-355. Recollit ara a: ID, Diner, poder isocietat a la Girona del segle XIV, Girona 1984, pp. 121-152.

32S. SOBREQUÉS VIDAL, “Censo y profesión de los habi-tantes de Gerona en 1462”, Anales del Instituto de EstudiosGerundenses, VI, 1951, pp. 193-246. Treball recollit a: ID,Societat i estructura política de la Gironamedieval, Barcelona1975, pp. 11-74.

33J. IGLESIES, El Fogatge de 1497. Estudi i transcripció,vol. I, Barcelona 1991, pp. 270-279.

34Publica el document fundacional: E. C. GIRBAL,“Antiguos gremios y cofradías de Gerona”, Revista deGerona, VI, 1882, pp. 215-218.

35Chr. GUILLERE, Girona..., vol. I, p. 222-22436Proporciona la informació: J. GUDIOL CUNILL, Els

claustres de la catedral de Vic, Vic 1981, p. 35.37Per a aquestes notícies: E. GRAHIT, Memorias y noti-

cias para la historia de la villa de San Feliu de Guíxols,Gerona 1873, p. 153

38R. JUNYENT i COMAS, S. TARRAGO i CID, El port deSant Feliu de Guíxols, Barcelona s.a. pp. 39-45.

39LL. BATLLE i PRATS, “Censo y población de San Feliude Guíxols en 1360”, a: Martínez Ferrando. Miscelánea deEstudios dedicados a sumemoria, Barcelona 1968, pp. 43-52.

40Sobre aquests altres ports: M. ZUCCHITELLO, Elcomerç marítim de Tossa a través del port barceloní (1357-1557), Tossa, 1982.

41Publicat per primera vegada a: P. M. de BARCELONA,op. cit., doc. 389, p. 434. També: F. ESPAÑOL i BERTRAN,L’escultor Joan de Tournai..., doc. 1, p. 416.

42Girona, Arxiu Històric, G-5, Reg. 5, fols. 18-18vº. Hadonat a conèixer aquesta notícia Chr. GUILLERE, Girona...,vol. II, pp. 215.

43A pesar de conèixer-se aquest particular des d’antic(per la historiografia corresponent Cf: F. ESPAÑOL i BER-TRAN, L’escultor Joan de Tournai..., pp. 379-381) El docu-ment més important referit al projecte va esmentar-lo P.FREIXAS i CAMPS, L’art gòtic a Girona, Barcelona-Girona1983, p. 106, nota 22 i properament el publicarà íntegre JosepM. Marqués.

44F. ESPAÑOL i BERTRAN, La escultura gótica funerariaen Cataluña (siglo XIV), Barcelona 1987, vol. I, pp. 339-343.ID, L’escultor Joan de Tournai..., doc. II, pp. 417-419.

45Girona, Arxiu Històric. G-4, Reg. 2, fol. 73 vº. Referènciapublicada per: Chr. GUILLERE, Girona..., vol. II, p. 215, nota269.

46Sobre aquesta particularitat: Cf. F. ESPAÑOL i BER-TRAN, L’escultor Joan de Tournai..., pp. 393-395, 415 i nota122.

47Per a les referides avaluacions estilístiques Cf. F.


187

ESPAÑOL i BERTRAN, L’escultor Joan de Tournai..., pp. 384-38748J. YARZA, “Artista-artesano en el gótico catalán I”,

Lambard, III, (1983-1985) 1987, p. 145. Del mateix autor: Lossiglos del gótico, Madrid 1992, p. 70 i s.s.

49Sobre aquest material: L. DIAZ RODRIGUEZ, “El ala-bastro: un enigmático mineral industrial ornamental.Criterios para su reconocimiento”, Boletín de MuseoArqueológico Nacional, IX, 1991, pp. 101-112.

50J. BRACONS, “Operibus monumentarum que fierifacere ordinamus: L’escultura al servei de Pere elCeremoniós”, a: Pere el cerimoniós i la seva època,Barcelona 1989, pp. 231-232. ID, “Le grand retable de SantPol”, a: Le grand retable de Narbonne, Narbonne 1990, p. 94.

51Publica el document acreditatiu (el contracte d’unsepulcre per la catedral de l’indret datat l’any 1440): P.FREIXAS i CAMPS, L’art gòtic..., doc. XXVII, pp. 138-139.

52Disposem d’una dada inèdita que permet fer retrocedirfins aquest any el començament d’aquesta explotació.D’altra banda, recordem que l’alabastre de la Conca deBarberà s’emprà al retaule major de la catedral de Lleida con-feccionat per l’escultor Bartomeu de Robio. Cf. F. ESPAÑOLBERTRAN, El escultor Bartomeu de Robio y Lleida. Eco de laplástica toscana en Cataluña, Lleida 1995, p. 20 y docs. 2 i 3pp. 173-175.

53Hi ha, això no obstant, excepcions. Vid. infra la nota 60.54El document porta la data 6 d’abril de 1341. A. LOPEZ

DE MENESES, “Documentos culturales de Pedro elCeremonioso”, Estudios de Edad Media de la Corona deAragón, V, 1952, doc. 7, p. 675.

55Pel tema al nor-est de França: S. LAUZANNE, “Gestionet exploitation des carrières XIIe.-XVe. siècles: le laconismedes cartulaires” a: Pierre et metal..., pp. 17-26. Pel que fa aCatalunya, diverses notícies confirmen cadascuna de lesalternatives esmentades. En primer lloc, la possibilitat queels artífexs quan havien assolit una certa categoria empre-sarial tinguessin en propietat determinades pedreres. És elcas del mallorquí Pere Mates (†1358) que en tenia més devuit, algunes d’elles propietat anteriorment d’altres picape-drers difunts (Vegi’s: G. LLOMPART, Pere Mates, un cons-tructor y escultor trescentista en la ciudad de Mallorques”,Boletín de la Sociedad Arqueológica Luliana, 34, 1973-1975,pp. 91-118, especialment pp. 93-94). Les pedreres podienpertànyer també a l’obra d’un monestir o catedral com s’es-devé en el cas de la Cartoixa de Montalegre, al Maresme,que mercès a una donació de l’any 1453 n’explotava una deles existents a les vessants del Turó de l’Home i una segonaa Montjuïc d’on es van extreure bona part dels materialsdestinats a la seva edificació i (F. RIBAS MASSANA, “La car-

toixa de Montalegre al segle XV”, Studia Monastica, 18,1976, p. 404 i 407 i nota 68). Igualment existí la figura del pro-pietari desvinculat dels oficis de la construcció que, invertintel seu capital en aquest camp, assumí l’explotació de pedre-res pels beneficis que aquesta activitat comportava. Aquestgènere de soci capitalista que en el decurs del segle XV s’a-testa en altres àmbits (vegi’s la qüestió en el cas del vidremallorquí: Cf. M. BERNAT i ROCA, J. SERRA i BARCELÓ, “Elforn de vidre del carrer de Can Burgos. Nòtules per a l’estu-di del vidre medieval i post medieval a Mallorca”, Butlletí dela Societat Arqueològica Luliana, 48, 1992, p. 105) i que repel nom de senyor de..., es registra a Beuda avançat el segleXV. L’any 1483 un tal Salvador Mir, identificat com a senyorde la pedrera de Veuda, es compromet amb els responsa-bles del retaule major de Santa Maria de Castellód’Empúries a proporcionar-los-hi la pedra d’alabastrenecessària per a la cambra de la Verge (Pel document: J.GUDIOL, “El retaule de Castelló d’Empúries”, PàginaArtística de la Veu de Catalunya (1 gener 1917. Més recent-ment: M. PUJOL i CANELLES, “El retaule d’alabastre deSanta Maria de Castelló d’Empúries”, Annals de l’Institutd’Estudis Empordanesos, 22, 1989, p. 74). Recordem queaquest darrer historiador aporta un document de l’any 1486en el qual figura de nou Salvador Mir, identificat aquí com amagister de la pedrera de Beuda (Ibidem, p. 89).

56Publica el document: A. RUBIO y LLUCH, Documentsper la història de la cultura catalana mig-eval, vol. II,Barcelona 1921, doc. LXV, pp. 62-66.

57Aquest són els indrets de procedència que s’especifi-quen a la documentació

58Girona, Arxiu Històric, G-5, Reg. 22. Document donat aconeixer per Chr. GUILLERE, Girona..., vol. I, p. 231.

59És el cas del document de 1350 en el qual el rei ordenaamestre Aloi enviar a Barcelona des de Beuda (?) les 19 imat-ges dels seus avantpassats destinades al Tinell del PalauReial de Barcelona. El publica: A. RUBIO y LLUCH,Documents..., vol. I, Barcelona 1908, doc. CL, pp. 153-154.

60P. FREIXAS i CAMPS, L’art gòtic..., doc. XIX, p. 132: acquod quamdiu vos eritis in civitate Gerunde pro dicto operefaciendo provideo vobis competenter in et de hospicio panislectorum et aliis utensiliis domus bene et competenter...

61Ibidem, doc. XX, p. 133.62Ibidem, doc. XXI, pp. 133-134.63Hi ha tres documents que s’hi relacionen. El primer

datat el dia 1 d’abril de 1351 (A. RUBIO y LLUCH,Documents..., I, p. 157, nota 1), el segon el 20 d’octubre de1351 (Ibidem, doc. CLVI, pp. 156-157), el tercer el 22 d’octubredel mateix any (Ibidem, p. 157, nota 1)


188

L’apel.latiu gòtic internacional constitueixun més dels múltiples termes amb què lahistòria dels estils ha perioditzat i classificatles creacions plàstiques occidentals des de laprehistòria fins als nostres dies. En aquestcas, l’etiqueta ens serveix per identificar totauna sèrie de manifestacions plàstiques realit-zades entre el darrer terç del segle XIV i bonapart de la primera meitat del s.XV. Al llarg d’a-quest període relativament curt s’observa unasorprenent comunió estilística entre les obresproduïdes en diferents centres europeus.L’elegància dels ritmes cal.ligràfics, la recercade complexes formes decoratives o la con-frontació iconogràfica d’un refinat i elegantmón cortesà amb un altre de realista i dramà-tic són alguns dels trets que defineixen unmodel artístic practicat tant al reialme deFrança i el ducat de Borgonya com a laCorona d’Aragó, l’Imperi germànic i algunesgrans ciutats italianes1. Les afinitats formalsresulten especialment remarcables en el casde pintures i miniatures concebudes enambients cortesans d’arreu d’Europa. Es trac-ta, per regla general, d’obres sumptuoses, bri-llants en les gammes cromàtiques i delicadesen el dibuix, que encara avui evoquen l’ac-centuat gust pel luxe dels seus eminents pro-motors. I és que més enllà de l’específic sentitreligiós, polític o cultural de cadascuna de lespeces, ens trobem davant d’un conjunt de tes-timonis visuals de l’exquisida, refinada i,també decadent aristocràcia de la tardor del’edat mitjana; amb el mirall i l’objecte d’unasocietat que va saber transformar totes les

formes de la vida quotidiana -des del festeigfins al dol pels difunts; des d’un àpat fins a unacte devot- en un espectacle fastuós i incom-parable2. És lògic, doncs, que en aquellaèpoca les arts del color, al marge dels seusvalors iconogràfics, fossin apreciades en simateixes com a objectes de distracció i gaudivisual.Lluny de limitar-se als ambients cortesans

les noves fórmules del gòtic internacional -avoltes conegut sota el nom “art del 1400”-també van assolir un ampli predicament entrela burgesia i l’artesanat d’algunes zonesd’Europa. Ens trobem, podríem dir, davant uncorrent estilístic interclassista que no coneixbarreres socials. Aquesta circumstància ésprou evident a Florència, on durant la primerameitat del segle XV, les riques famílies demercaders van preferir l’elegant i delicat artde Benozzo Gozzoli, Masolino da Panicale oLorenzo Monaco abans que el d’alguns reno-vadors de signe renaixentista comMasaccio3.És probable que, fins a cert punt, la seva acti-tud estigués mediatitzada per una voluntatimitativa respecte als costums i aficions de l’a-ristocràcia septentrional. Però això no ho éstot. Crec que la difusió i penetració del noumodel plàstic a totes les capes de la societatfou un fenomen que va anar més enllà de pre-misses d’ordre ideològic o estètic.Un bon exemple ens l’ofereix la seva

implantació a Catalunya. Les relacions cultu-rals dels reis catalans amb els prínceps fran-cesos -traduïdes en la importació de llibresil.luminats i el reclam demestres- o els estrets

189

La pintura a Girona a l’època del gòticinternacional23 de març de 1995.

Joan Molina i FiguerasUNIVERSITAT DE GIRONA

vincles amb Benet XIII, el darrer governant del’esplèndida cort papal d’Avinyó, van determi-nar algunes de les direccions estilístiques quevan emprendre els pintors i miniaturistescatalans4. Però sense menysprear ni el caràc-ter avanguardista de les manifestacions realit-zades en el terreny àulic ni la importànciaintrínseca de les obres encarregades perdeterminats components de l’aristocràcia i lesoligarquies urbanes, hem de reconèixer quela major part de la producció pictòrica delsmestres actius entre 1380 i 1450 va consistiren retaules encarregats pels gremis i parrò-quies, és a dir, per col.lectius formats per indi-vidus de molt variada extracció social.Burgesos, artesans o camperols que en resparticipaven de les idees i ideals de l’aris-tocràcia foren els principals clients dels mésdestacats mestres del període, d’homes comLluís Borrassà, JoanMates o Bernat Martorell;o, el que és el mateix, van passar a ser -sensesaber-ho ells, és evident- els principals pro-motors del gòtic internacional a Catalunya.Els particulars condicionants històrics -mancad’una forta comitència àulica o aristocràtica i,en canvi, gran tradició d’encàrrecs col.lectius-provocaren doncs que un estil eminementcortesà es convertís en vehicle d’expressiódels anhels i creences de l’ampli espectre dela societat baix medieval.Girona i les seves comarques foren un dels

escenaris de creació pictòrica més destacatsde tot el període del gòtic internacional aCatalunya. L’afirmació pot semblar en principiparadoxal, ja que només han arribat fins alsnostres dies cinc retaules: tres de sencers (elde sant Miquel de Cruïlles, de Lluís Borrassà;el de sant Pere de Púbol, de Bernat Martorell;el de sant Esteve de Banyoles, de Joan Antigó)i les restes de dos més (el de sant Miquel deCastelló d’Empúries, de Joan Antigó, HonoratBorrassà i Francesc Vergós; i el de sant JoanBaptista i sant Esteve del convent de santDomènec de Puigcerdà, obra anònima, peròque cal relacionar amb els tres mestres abansesmentats). Fins a cert punt, l’escassetat d’o-bra conservada queda compensada per l’enor-me quantitat d’obra documentada. Les notí-cies exhumades per Madurell i Freixas enspermeten dibuixar un paisatge artístic florent,

amb una gran demanda d’obres i l’existènciad’un important grup de pintors locals disposata satisfer-la5. En conseqüència podem afirmaramb seguretat que les obres conservades nosón més que les restes d’un pavorós naufragi.Unes restes brillants, cal dir-ho tot, ja quetotes es compten entre les principals crea-cions catalanes de l’època. Aquesta cir-cumstància justifica, per si mateixa, una novaaproximació com la que ara proposo. Unestudi que ens porti a observar els trets esti-lístics més significatius de cadascun delsretaules, però, sobretot, un aspecte que haestat gairebé oblidat per la historiografia: emrefereixo a la lectura de les imatges i delscicles de les obres gironines d’acord amb lamentalitat d’aquells que les van concebre idels qui les van contemplar poc després de laseva realització. Donades les característiquesdel treball que teniu a les mans no pretencportar a terme una disecció exhaustiva enaquesta direcció sinó tan sols traçar alguneslínies d’investigació i avançar un grapatd’hipòtesis que espero desenvolupar en tre-balls posteriors.La primera peça objecte d’atenció serà el

retaule de sant Miquel, una obra provinent delmonestir de Sant Miquel de Cruïlles que avuies troba exposada al Museu d’Art de Girona(fig.1)6. Sabem que el monumental conjuntpictòric (556 x 330 cm) fou encarregat perSança, la vídua de Gispert de Campllong,l’any 14167. L’heràldica d’aquest llinatge -unescut amb un pal d’argent enmig del camper-apareix representada en el guardapols.L’exagerada reiteració del símbol familiarsembla pròpia de qui vol proclamar amborgull la seva destacada condició social. Hemde pensar que els Campllong eren uns parve-nus, uns burgesos que feia relativament pocque havien aconseguit introduir-se en l’esta-ment nobiliari. L’artífex d’aquesta operaciófou precisament Gispert de Campllong, eldifunt marit de la promotora del retaule, quel’any 1368 es va convertir en el nou senyor delcastell de Púbol, un dels dominis més rics del’Empordà, desplaçant als antics propietaris,els Cervià8. Resulta interessant comprovarque el procés d’ascensió social va anar acom-panyat d’una autèntica política de gestos,

«La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional» GIRONA A L’ABAST VI

190

concretada en donacions, fundacions debeneficis, obres caritatives o la mateixa sub-venció d’obres artístiques, com per exempleles columnes del baldaquí de la catedral deGirona (1347). D’altra banda, els Campllongtambé van dur a terme una important reformadel seu propi castell familiar, amb la construc-ció i decoració de noves dependències.Personalment crec que la comitència d’un

gran retaule pensat per l’altar major delmonestir de Sant Miquel de Cruïlles, el ceno-bi més important del domini senyorial, encai-xa bé dins un conjunt d’accions adreçades aconseguir el prestigi del llinatge. En aquestsentit hem de recordar que a l’edat mitjanal’encàrrec d’un retaule - com el de qualsevolaltra obra de signe religiós- no només podiarespondre als sentiments de pietat i devoció.Moltes vegades constatem que estretamentlligades a aquests anhels hi ha també ideescom l’orgullosa manifestació del poder d’unindividu o la recerca de la fama. Són missat-ges que Sança voldria proclamar amb unapeça que, potser no casualment, va ser pro-moguda en uns moments d’incertesa sobre elfutur de la casa nobiliària per la mort deJaume, el fill de Gispert i hereu de la baronia.La voluntat d’adquirir una obra espectacu-

lar que contribuís al prestigi familiar també vapoder influir en la decisió de contractar LluísBorrassà (ca. 1350-1425), el pintor de mésrenom a la Catalunya d’inici del segle XV.Aquest mestre pertanyia a una prolífica nissa-ga de pintors gironins que, gràcies a les habi-litats tècniques dels seus mateixos compo-nents i a una veritable política d’aliances(matrimonials, de cooperació laboral...), vancontrolar el mercat de la ciutat de l’Onyar i laseva zona d’influència des del darrer terç delsegle XIV fins a la meitat del Quatre-Cents9.Lluís mateix va començar la seva carrera pro-fessional treballant al costat del seu pareGuillem Borrassà I, encara que ja des de benjove accepta encàrrecs a títol individual (rea-lització de vidrieres per la catedral o retaulesper diferents esglésies de la ciutat). El grandomini de la tècnica pictòrica el devia animara traslladar-se a Barcelona l’any 1384. El cap icasal era en aquells moments la primera ciu-tat de la Corona catalano-aragonesa, un àmbit

urbà fastuós i cosmopolita, residència de lacort però també d’una emprenedora i ambi-ciosa burgesia mercantil i d’un artesanat actiui nombrós. En definitiva, una ciutat que oferiaimmenses possibilitats de projecció profes-sional per a qualsevol mestre capacitat. Unacircumstància que va saber aprofitar el jovepintor gironí, qui en pocs anys va convertir-seen el pintor predilecte de tota la societat bar-celonina, des dels reis fins als artesans o elsciutadans. La mateixa necessitat de satisferuna gran quantitat d’encàrrecs -pensem queté documentats més de cincuanta retaules- vaobligar-lo a organitzar un important taller, peron van passar un gran nombre d’oficials,aprenents i esclaus. Entre aquests darrerssobresurt un tal Lluc, del qual sabem que vacol.laborar -de manera forçada, és clar- ennombroses pintures del mestre i que, fins itot, va arribar a signar amb ell certes obres,com ara el retaule de la confraria de santNicolàs de Cervera (1419). El cas de Lluc ser-veix per posar de relleu l’elevat grau de parti-cipació del taller barceloní en moltes de lesobres. Gràcies a aquest conjunt de col.labora-dors, Lluís Borrassà va poder acceptar con-tractes d’arreu de la Corona10, i especialmentde clients -individuals o col.lectius- de lescomarques gironines. És evident que aquí vadisposar de l’inestimable ajut dels seus fami-liars, els quals en diverses ocasions li van faci-litar encàrrecs i van actuar com els seus apo-derats. Si parlem de mercat podríem dir,doncs, que malgrat que residís a Barcelona,Lluís Borrassà va continuar actuant com unmestre autòcton. Bona prova d’això són elsretaules de Sant Miquel de Fluvià (1407) el deSant Martí de Palafrugell (1414) o el mateix deSant Miquel de Cruïlles.Des d’una perspectiva formal, el conjunt

pictòric objecte de la nostra atenció ens per-met observar els estilemes més característicsde la pintura de Lluís Borrassà. Un conjunt detrets dels quals s’ha servit la crítica histo-riogràfica per encimbellar el pintor gironí, con-vertint-lo en el gran mestre de la primerageneració del gòtic internacional català. Entreells podem destacar una accentuada estilitza-ció figurativa, la preeminència del sentit deco-ratiu i l’atenció als valors cromàtics. Les figu-

GIRONA A L’ABAST VI «La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional»

191


192

Figura 1. Lluís Borrassà: Retaule de sant Miquel de Cruïlles. Museu d’Art de Girona

res humanes que protagonitzen les diferentscomposicions estan dissenyades amb un traçdelicat i nerviós, en què predomina la corba.Això permet definir un joc de modulacions, deritmes alternatius, amb els quals s’imprimeixun gran dinamisme a totes les escenes. Enmigd’àrids paisatges -la majoria de vegadesrocams juxtaposats a fons daurats- els grupsde personatges es mouen de manera compul-siva, conversen animadament o gesticulenamb un cert histrionisme. Per contra, els seusrostres resulten totalment inexpressius, i no hiha cap voluntat d’introspecció psicològica.Lluís Borrassà cerca la plasmació d’ambientsanimats i fastuosos, vol traslladar a l’especta-dor una mena de calidoscopi de formes icolors, però mai no es planteja evocar els sen-timents o emocions dels personatges.Aquesta definició de la seva pintura es reforçasi observem la cura amb què estan dissenya-des les elegants i riques vestimentes, des deles capes de vellut cobertes de brocats idomassos fins els sorprenents -i a voltesestrafalaris- barrets. El seu efecte decoratiu ésel resultat de dissenys ornamentals peròtambé, no hi ha dubte, de l’aplicació d’unapaleta de colors molt vius, entre els qualssobresurten el vermell i un peculiar taronja,molt característic de Lluís Borrassà. Tenimindicis per pensar que aquesta riquesa cromà-tica era un tret apreciat, i gairebé diria volgut,pels espectadors de l’època. Així, per exem-ple, en el contracte del retaule de Sant Antonide Manresa, signat pel mateix Lluís Borrassàl’any 1410, els clients establiren que el pintor“age a fer los diables de diverses colors, queno fossen tots negres, avans ni agués de ver-meys e verts e daltres colors fines “11. Mésenllà d’un intent per reflectir la camaleònicaiconogràfica del diable, la declaració sembladeixar entreveure un evident gaudi visual ambla contemplació dels efectes del color. Fins aquin punt l’accentuació d’aquests valors en lapintura de Lluís Borrassà s’ha d’atribuir almodel del gòtic internacional que practicava oa les imposicions del gust de la clientela? Almeu entendre seria un error atorgar la pree-minència a qualsevol de les dues explicacions,perquè crec que tant els espectadors com,naturalment, el pintor eren responsables d’a-

quest tret estilístic. I és que a l’edat mitjanal’espectador no només atorgava significat al’obra amb la seva mirada, sinó que moltesvegades també condicionava la mateixa defi-nició dels valors formals de les obres.És possible que el mateix pintor s’encarre-

gués de seleccionar els diferents episodis dela llegenda hagiogràfica de sant Miquel quetrobem representats als compartiments late-rals del retaule, flanquejant la gran imatgecentral de l’arcàngel occint el drac i i la taulacimera amb la Crucifixió. No seria la primeravegada que Lluís Borrassà es faria responsa-ble del programa iconogràfic. En el contractedel retaule de Sant Miquel de Fluvià, subscritl’any 1407, s’estableix que “en quescuna delas taules, so és, una de la una part, e altre dela altra, farà, lo dit Luys, tres istòries de mon-senyor sant Michell, aqueles qui pus beles hisíen, a coneguda del dit Luys “12. En qualse-vol cas, fos qui fos l’inspirador del cicle d’i-matges del retaule del monestir de Cruïllesque ens ocupa -el pintor, un eclesiàstic o elsmateixos clients- no podem dir que es distin-geixi per la seva originalitat. Tant les escenesde la derrota dels àngels rebels, la victòriadels sipontins sobre els napolitans i el miraclede Monte Gargano (fig. 2) -representades alcarrer esquerra- com aquelles dedicades alpesatge de les ànimes, la missa de difunts i laderrota de l’Anticrist -que trobem en el carrerdret- són comuns a la majoria dels conjuntspictòrics dedicats al príncep de les hostscelestials. Totes serviren per ilustrar el seuimmens poder sobrenatural -manifestat tanten el més enllà com entre els homes- al tempsque també van permetre evocar una persona-litat que podem qualificar de polièdrica. I ésque sant Miquel era el protagonista d’una deles llegendes més àmplies, variades i origi-nals de tota la literatura hagiogràfica.Evidentment l’advocació del retaule encar-

regat per Sança de Campllong va estar deter-minada per l’emplaçament del conjunt pictò-ric en l’altar major d’un monestir dedicat asant Miquel. Tot i així, no podem deixar deconstatar que la seva realització s’inscriu enun moment - l’inici del segle XV- caracteritzatper un fort increment dels retaules dedicats al’arcàngel. És un fenomen que cal contemplar


193

com la conseqüència directa de la gran popu-laritat que va assolir el seu culte i, en general,el de tots els àngels a la Corona catalano-ara-gonesa al final de l’edat mitjana. En el marcde la crítica conjuntura econòmica i socialposterior a la Pesta Negra, la majoria de lesciutats de la confederació van professar unagran estimació envers uns èssers celestialsque satisfeien les ànsies d’assegurar-se l’as-cendent benèfic de sants protectors i antipes-tífers. Així, els àngels, sense perdre les sevesfuncions de companys i guies espirituals del’home en el moment del Judici Particular,començaren a ser objecte d’un culte quepotenciava les seves virtuts profilàctiques.Mitjançant diversos decrets, emesos a partirde la darrera dècada del segle XIV, els con-sells municipals de les ciutats més importantsde la Corona van declarar els àngels suprems

protectors de les seves respectives comuni-tats. En concret, resulten especialment remar-cables les disposicions adreçades a promourel’exaltació pública de l’Àngel Custodi, enhonor del qual els dirigents municipals insti-tucionalitzaren una festa pròpia i li dedicarenmisses, processons, capelles i imatges pinta-des o esculpides -sovint col.locades a les por-tes d’entrada de les ciutats13. No oblidemtampoc que tot aquest procés - tota aquestadefinició de la personalitat del àngels- tambéfou atiada per eminents religiosos de laCorona. Entre ells, sobresurten els noms deFrancesc Eiximenis i sant Vicent Ferrer, dosactius apologistes del culte als àngels queamb l’eclosió de les devocions a l’ÀngelCustodi i sant Miquel van trobar un camp abo-nat pels seus missatges. Ja fos mitjançant laparaula escrita o l’oratòria, aquests dos desta-cats membres de les ordres mendicants vansaber connectar amb una sèrie d’anhels iinquietuds propis de la mentalitat de l’època.Bona prova d’això és l’enorme èxit assolit pelLibre dels Angels (1392) del franciscà gironí,un tractat teòric escrit en llengua vulgar i ambto popular -”ordenat per persones simples,legues e no per scients ne per grans clergues“- que, des d’una òptica sentimental i íntima,pretenia ensenyar a tots els fidels que “aprésDéu “ la veneració als àngels era la més pro-fitosa per a l’home14.No hi ha dubte que tant les iniciatives de les

autoritats municipals com els tractats i ser-mons dels religiosos de l’època van contribuirnotablement a estimular els corrents de cultepopular als àngels, enriquint-los i reforçant-losamb noves pràctiques devocionals i argu-ments teològics. Al llarg del segle XV nombro-ses corporacions urbanes i rurals d’arreu de laCorona catalano-aragonesa van col.locar-sesota la protecció dels àngels, i en particular desant Miquel. Entre elles es troba una confrariade la parròquia de Castelló d’Empúries, funda-da l’any 1427 per membres del gremi delcomerç - botiguers, especiers i candelers- igent de lletres -notaris i escrivants- de lapoblació empordanesa15. El col.lectiu celebra-va les cerimònies religioses en honor de santMiquel en una de les capelles laterals de l’es-glésia parroquial de Santa Maria. Fou precisa-


194

Figura 2. Lluís Borrassà. Miracle de MonteGargano. Retaule de Sant Miquel de Cruïlles.

ment amb destinació a aquest espai eclesialque l’any 1448 van encarregar un magníficretaule, una altra joia de la pintura de l’èpocadel gòtic internacional a Girona que avuitambé es conserva, parcialment, al Museud’Art16. Amb la subvenció d’un conjunt pictò-ric els membres de la confradia manifestarende manera eloqüent la devoció que sentienenvers el seu sant patró. Però també -i això noés menys important- els va servir per procla-mar la seva pròpia existència com a grup i persatisfer el desig de conferir una aparençasumptuosa a la capella corporativa17.Tot i que només han arribat fins als nostres

dies quatre compartiments laterals del conjuntpictòric tenim prou indicis per poder afirmarque es tractava d’un conjunt força excepcio-nal. En aquest sentit, pot resultar significativa

la representació de temes i variants iconogrà-fiques molt poc habituals en el context delscicles d’imatges dedicats a santMiquel. Al cos-tat d’episodis tradicionals com el miracle deMonte Gargano (fig. 3) o d’una sintètica recre-ació del Judici Final, ens trobem davant d’unacuriosa escena (fig. 4). S’hi il.lustra la històriade com sant Miquel havia amagat i protegit elcadàver de Moisès per evitar que els jueus elconvertissin en objecte de culte i caiguessin enla idolatria. A la pintura gironina l’arcàngelapareix representat dempeus, al costat d’unacova on es troba el cos de Moisès; a l’altrabanda, un grup de sacerdots jueus al.ludeix ala preocupació dels hebreus per recuperar lesdespulles del patriarca. Encara que l’origen dela llegenda es troba en l’Epístola Catòlica deJudes Tadeu, és molt probable que aquí fos


195

Figura 3. Joan Antigó i Honorat Borrassà. Miraclede Monte Gargano. Retaule de Sant Miquel deCastelló d’Empúries (Museu d’Art de Girona)

Figura 4. Joan Antigó i Honorat Borrassà. SantMiquel protegeix el cos de Moisès. Retaule deSant Miquel de Castelló d’Empúries (Museu

d’Art de Girona)

coneguda a través del Libre dels Angels deFrancesc Eiximenis18. No seria la primeravegada que el popular tractat del menoretfranciscà -on s’apleguen un gran nombre demiracles apòcrifs poc coneguts- era utilitzatcom a font per a la composició d’una escenadedicada a l’arcàngel. Almenys en un parell deretaules catalans de mitjan segle XV també vainspirar la representació de la història dePolimarc, una altra llegenda miquelina ambescassa projecció iconogràfica19. En definitiva,i al marge de la seva influència a la concepcióglobal dels cicles d’imatges, cal constatar quel’obra d’Eiximenis va obrir la possibilitat d’in-tegrar nous temes que trencaven amb l’esque-ma convencional dels retaules miquelins.Hi ha dos detalls de tipus iconogràfic que

presenten també un notable interès. El primerconsisteix en la representació d’una curiosamissa de difunts -és a dir, de la cerimònialitúrgica que servia per invocar la intercessiódels àngels en la salvació de les ànimes- (fig.5). Aquí l’ofici religiós té un caràcter àulic,perquè hi assisteixen una parella de monar-ques acompanyats dels seus cortesans; d’al-tra banda, s’ha volgut remarcar la sorpresade tots els congregats per l’aparició de duesànimes de difunts en braços de sant Miquel.El to d’ambdues variacions respecte alsmodels tradicionals del tema i el mateix sen-tit narratiu de l’escena em porten a pregun-tar-me si no ens trobem davant de la recrea-ció visual d’una de les nombroses llegendesapòcrifes atribuïdes a l’arcàngel. Malgrat queno en tinc cap prova, crec que al darrera de laimatge hi ha una particular història que noconeixem o, senzillament, amb la qual enca-ra no s’ha establert la corresponent filiació.Resulta igualment interesant constatar la

representació dels sacerdots jueus amb laindumentària característica dels bisbes cris-tians, tal com veiem que succeeix en l’escenaabans esmentada de la protecció del cos deMoisès. Encara que es podria pensar que estracta d’un error del pintor, el detall és absolu-tament conscient. Durant el període baixmedieval tant els artistes com els homesd’Església sovint es van servir de tan explícitanacronisme per evocar des d’una perspectivacontemporània alguns passatges bíblics en els

quals apareixia un destacat religiós hebreu.Un altre exemple iconogràfic proper en l’espaii al temps a la nostra imatge són les represen-tacions de bisbes en moltes escenes de laCrucifixió realitzades per l’escola de Barcelo-na20. Més que qualsevol altra raó (prestigi delbisbe a finals de l’edat mitjana, pèrdua de refe-rents iconogràfics antics...), el particular tracta-ment que reben els sacerdots jueus en certesobres del periode gòtic obeeix, abans que res,a la deliberada voluntat d’adaptar les imatgesbíbliques a la mentalitat del poble baix.El recent descobriment d’unes àpoques ha

permès saber que el retaule de Castellód’Empúries fou executat per Honorat Borrassài Joan Antigó amb la col.laboració -pel quesembla, puntual- del barceloní FrancescVergós I21. La pintura d’aquests mestres s’ads-criu a alguns dels paràmetres de la segonageneració del gòtic internacional a Catalunya,de la qual en serien els seus darrers represen-tants juntament amb Bernat Martorell. Al con-templar amb atenció els quatre comparti-ments o la petita Anunciació representada alcapdamunt ens adonem del notable canvi esti-lístic que hi ha respecte a la pintura dels mes-tres de la primera generació, entre ells LluísBorrassà. Lluny de l’accentuada estilitzaciófigurativa d’aquest darrer ara ens trobemdavant uns personatges concebuts des d’unprisma naturalista que sembla derivat de lapintura i miniatura franco-flamenca. Figuressòlides, d’una corporeitat substancial, a lesquals se’ls hi atorga vida i sentiments gràciesa una acurada individualització no exemptad’un cert expressionisme. En contemplar elscomponents de la processó al Monte Garganoo dels sacerdots hem de parlar sens dubted’un notable realisme figuratiu. Tanmateix, caldestacar el nou interès pel paisatge. Si bé lafigura humana continua essent el motiu prin-cipal de les composicions i estem lluny dequalsevol mena de versomilitud espaial, laveritat és que s’observa una notable atencióper la naturalesa. Tot això no significa, però,que es produís unamena de gir copernicà dinsel mateix estil internacional. Si fos així no tin-dria sentit que parléssim d’un únic movimentartístic. Es manté absolutament viu -i fins aquin punt!- el gust per revestir les escenes


196

amb un cert to d’elegància cortesana. Poquesvegades ens trobem amb una atenció tan pre-ciocista pels vestits i capells com en la figurade Gargano o les dels monarques que assis-teixen a la missa de difunts. Luxe i refinaments’uneixen aquí a la delicadamodulació dels rit-mes que domina en ambdues composicions.Encara que amb certes diferències -menor

realisme figuratiu, desinterès per la recreaciódel paisatge...- bona part d’aquests trets esti-lístics també es poden reconèixer en el retau-le de la Verge de l’Escala del monestir de SantEsteve de Banyoles (fig. 6), l’únic dels gironinsconservat in situ22. Les analogies entre amb-dós conjunts són degudes al fet que el con-junt banyolí fou realitzat per Joan Antigó(1409-ca. 1452), un dels dos artífexs principalsdel retaule de Castelló d’Empúries. Tot i així,s’ha de tenir en compte que entre el momentde realització d’un i de l’altre van transcórreruns deu anys. Gràcies a la documentacióexhumada per Freixas sabem que Antigó vapintar el retaule de la Verge entre els anys1437 i 1439, període en el qual va rebre mésde 200 florins pel seu treball. El pintor gironíformava part de la família Borrassà. La sevadona, Caterina, era germana d’HonoratBorrassà. Això explicaria que tots dos formes-sin una mena de societat, treballant plegatsen un bon nombre d’encàrrecs23. Recordemaquí que el taller dels Borrassà era el mésactiu de les comarques gironines i que con-trolava la millor i major part de la produccióde retaules de l’àrea. Cal suposar que amb laparticipació d’un mestre tan capacitat comJoan Antigó reforçarien el seu control sobre elmercat artístic gironí. Én definitiva, que for-maren una gran famiglia que, això sí, pel quesabem mai va haver de recórrer a la violènciaimposar la seva llei.En el seu treball pel monestir de Sant

Esteve, Antigó crea composicions dominadesper un cromatisme molt intens, de tonscalents i brillants (roses, vermells, verds...),amb figures caracteritzades pel seu expressio-nisme dramàtic i, en definitiva, per l’acurada idelicada tècnica en el dibuix. Les preucupa-cions espacials del pintor -que potser treballàamb un col.laborador- queden paleses quans’observa la recreació de grans i complexes

arquitectures com, per exemple, les quepodem veure a les escenes de la Presentacióen el temple o l’Anunciació. Tant des de laperspectiva conceptual com iconogràfica algu-nes construccions són molt semblants a lesrepresentades en obres de miniatura i pinturadel Nord d’Europa, realitzades als tallers deParís i en altres grans centres francesos i fla-mencs al llarg dels primers decennis del segleXV. Tanmateix, la idea de profunditat, de ter-cera dimensió, s’intenta assolir mitjançant unrecurs comú en la pintura italiana del Trecentoque també havia estat recollit en les arts plàs-tiques septentrionals. Em refereixo a la repre-sentació d’esquenes de personatges aïllats -com és el cas de de dos dels profetes de lesentrecanyes- o d’alguns integrants d’un grup -ho veiem a les escenes de la Pentecosta i del’Anunci de la Mort a la Verge-. Ara bé, nopodem dir que Joan Antigó només fes ús d’es-tilemes septentrionals. També segueix la prò-pia tradició autòctona. Com ja va assenyalarBerg, la mateixa composició de l’Anunciacióamb el colom i el Crist-homuncle o la presèn-cia de la Verge a la Resurrecció són el resultatde la incorporació de fórmules iconogràfiquesja presents a les obres dels Serra. D’altrabanda, i de manera semblant a les altres com-posicions comentades fins ara, Antigó conce-deix una extraordinària importància a la repre-sentació del colorista i moltes vegades refinatvestuari dels protagonistes.La minuciositat i el detallisme que domi-

nen totes les escenes, representades en unestaules de dimensions molt reduïdes, perme-ten pensar que ens trobem davant d´un pintorque també domina l’art de la miniatura, unacircumstància gens estranya en l’època delgòtic internacional català, tal i com ho demos-tren els casos de Rafael Destorrents i BernatMartorell. De fet, tot i la pràctica de fórmulespròpies de la tradició autòctona, el coneixe-ment de manuscrits del primer gòtic interna-cional originaris del Nord de França i de l´àreaavinyonesa, molt difosos entre els cerclesaristocràtics catalans de finals del segle XIV iinici del XV, sembla que es troba en la base dela formació artística de Joan Antigó -i m’atre-veixo a dir d’Honorat Borrassà-. Només aixípodem entendre l’adaptació en el retaule ban-


197


198

Figura 5. Missa de difunts. Retaule de sant Miquel de Castelló d’Empúries.

yolí de léscena de la Presentació en el Templeque es troba a les Trés Belles Heures de Jeande Berry o la incorporació dúnes fórmulesexpressionistes per la definició dels personat-ges, característiques del Mestre de les HoresRohan però també de la major part dúna

miniatura avinyonesa que deixà la sevaempremta a Catalunya i, sobretot, a Valèn-cia24. Si bé a léntorn de 1440 el model fla-menc era conegut i apreciat a la Corona -i alrespecte només cal recordar el viatge deDalmau a Flandes lány 1431 per encàrrec del


199

Figura 6. Retaule de la Verge de l’Escala. Monestir de Sant Esteve de Banyoles

rei Alfons el Magnànim-, Joan Antigó,paral.lelament a Martorell25, segueix aplicantamb notable personalitat models i estilemesforanis que ja eren ben coneguts a Catalunyades dínici del segle XV. Sobre ells actua lártdÁntigó, capaç de dotar a les figures de lesseves composicions d’una destacable corpo-reïtat i volumetria, aspectes que s’accentua-ran una dècada més tard, sota l’influx del rea-lisme flamenc, en l’obra col.lectiva del retaulede Castelló dÉmpúries.El coneixement que tenien Joan Antigó i

altres mestres gironins de models pictòricsseptentrionals i italians s’explica en bonamesura en funció dels mateixos interessosartístics dels clients catalans i d’una sèrie decircumstàncies històrico-culturals. Recordem,en aquest sentit, que els darrers monarquesde la casa comtal barcelonina, Joan I i Martíl’Humà, no només col.leccionaren manuscritsimportats del Nord d’Europa sinó que tambévan contractar els serveis de miniaturistes ipintors originaris de les regions septentrio-nals26. El mateix Joan, mentre era príncep, vamantenir una fastuosa i galant cort a Gironaen la qual no devien faltar, vista la seva granafició a la literatura, manuscrits amb textos detota mena.Paral.lelament - i ja que hem parlat de rela-

cions amb la miniatura avinyonesa- cal teniren compte els estrets contactes que, a totsnivells de la societat catalana, existien amb lacort papal de la ciutat provençal, governadades de l’any 1398 per l’aragonès Benet XIII. Alllarg de tot el segle XIV Avinyó fou un delscentres culturals i artístics més brillants d’a-rreu d’Occident, veritable cruïlla d’idees icorrents. Humanistes i homes de cultura engeneral, juntament amb una eclèctica muniód’artistes procedents de indrets ben diversosvaren desenvolupar les seves activitats inte-lectuals i creatives a redòs de la culta i luxosacort dels pontífexs27. Sense descartar la pos-sibilitat que algun dels pintors gironins de l’è-poca del gòtic internacional tingués un conei-xement de primera mà de la realitat artísticaavinyonesa - i sobretot de la prolífica produc-ció de manuscrits iluminats a l’inici del segleXV- gràcies a una estada temporal a la ciutatdel Rodan, hem de reconèixer que és més

probable un contacte indirecte, a través d’o-bres adquirides per algun dels nombrosospersonatges (bisbes, aristòcrates, ambaixa-dors...) que van mantenir estretes relacionsamb el Papa Luna fins gairebé el mateixmoment de la seva mort a Peñíscola l’any142228. Entre ells m’agradaria destacar algironí Bernat d’Estruch, qui entre 1391 i 1401exercí el càrrec de capità del Palau Apostòlicd’Avinyó. En aquesta última data fou nome-nat, pel mateix Benet XIII, abat del monestirde Sant Esteve de Banyoles, càrrec que ocupàfins al 1408; més tard, des del 1410 fins al1413 fou abat de Sant Pere de Rodes; final-ment, assolí l’abaciat de Sant Cugat del Vallés,que detentà des de 1416 fins a 1419, data dela seva mort29. Això vol dir que, després d’unllarg sojorn a la cort papal, va dirigir tresmonestirs catalans que foren escenaris, o bédurant el seu abaciat o bémés endavant, de larealització de pintures sobre taula o manus-crits il.luminats que ofereixen una notablerelació amb la miniatura avinyonesa. És trac-ta d’un fet casual? Sincerament penso que no,i que Bernat d’Estruch va tenir un paper -aracom ara no sé quin- en la transmissió demodels ultrapirinencs, segurament a partir dela possessió de manuscrits realitzats en elstallers d’Avinyó. No seria un cas aïllat.Pensem que després de veure’s obligat aabandonar la ciutat provençal l’any 1408,Benet XIII va passar a residir a diferents pobla-cions de la Corona catalano-aragonesa(Perpinyà, Barcelona, Peñíscola), on es va ins-tal.lar amb la seva rica i ben fornida bibliote-ca30. Una biblioteca que, com era habitual al’època, fou moneda d’intercanvis i regals, ique després de la mort del pontífex va serobjecte de pública subhasta. Per tant, durantdecennis es convertí en un autèntic aparadorde l’art avinyonès en els territoris de la Coronacatalano-aragonesa.L’exaltació de Maria esdevé el principal

objectiu del programa iconogràfic que JoanAntigó va recrear en el retaule de Sant Estevede Banyoles, per bé que amb uns accents par-ticulars que intentaré analitzar més endavant.Al llarg dels compartiments laterals del con-junt pictòric es desenvolupa una particularversió del conegut i variat cicle baix medieval


200

dels Goigs de la Verge. Es tracta d’un temareproduït en nombroses peces del final de l’e-dat mitjana en clara correspondència amb unintens clima de devoció envers la figura deMaria31. En la literatura mariana es van crearcomposicions amb diferent nombre de goigs(sis, set, vuit, dotze, cent vint-i-quatre,...). Lamés coneguda -i també la més representadaen els retaules catalans- fou aquella que entenia set: Anunciació, Nativitat, Epifania,Resurrecció, Ascensió, Pentecosta i Assump-ció. A diferència, però, de la norma més fre-quent, el retaule de la Verge de l’Escala enspresenta una serie de dotze goigs, productede la suma de cinc episodis (els dubtes desant Josep, la Circumsició, la Presentació enel temple, l’anunci de la mort a Maria i laCoronació de la Verge) més els set abansesmentats.Una anàlisi atenta de certes taules ens per-

met afinar la nostra interpretació sobre elcaràcter i el sentit del cicle d’imatges. Així, perexemple, hem de dir que la representació del’Adoració dels Pastors a la taula de la Nativitatresulta certament novedosa en el marc delgòtic català (fig. 7). El tema, desconegut a l’al-ta edat mitjana, va prendre volada a Occidentamb l’expansió dels corrents d’espiritualitatfranciscana. Segons el sant d’Asissi, foren elspobres, els èssers més privilegiats, els qui pri-mer van veure i adorar al Nen. Aquesta ideaben aviat va trobar la seva traducció plàsticaen diferents pintures del Trecento, com tambéen una taula de Taddeo Gaddi dedicadamonogràficament a la seva il.lustració. Enqualsevol cas, el tema no va experimentaruna difusió arreu d’Occident fins que, ja en eltercer decenni del segle XV, començà a serrecreat pels pintors flamencs32. La composi-ció banyolina no només es correspon ambaquesta cronologia sinó que també segueixles pautes iconogràfiques septentrionals.D’aquí que els pastors siguin presentats coma copartíceps de l’adoració juntament ambMaria i Josep.Més significativa des d’un punt de vista ico-

nològic és la inclusió de l’escena dels dubtesde sant Josep -la segona d’acord amb laseqüència cronològica del cicle marià-.L’episodi, del qual conservem ben pocs testi-

monis plàstics d’època gòtica, s’inspira en unpassatge contingut en el protoevangeli desant Jaume, un dels diversos textos apòcrifsredactats al final de l’Antiguitat que acolorien,amb anècdotes i pinzellades de caire popular,la narració de les Escriptures. El relat explicala sorpresa de Josep quan descubreix que laseva esposa està embarassada de sis mesosaixí com els dubtes que té sobre la seva pure-sa, fins al punt que decideix repudiar-la nosense abans haver-li recriminat el seu com-portament. Tots els temors s’esvaixen quanun àngel se li apareix en somnis i li revela elmisteri de l’Encarnació33. A la imatge banyoli-na Josep, caracteritzat com un venerableancià d’acord amb una idea que es remuntaals Pares de l’Església, sembla que expressael seu dolor davant una Maria serena, queamb un eloqüent gest -la mà oberta- li indicaque el fruit del seu ventre procedeix del’Esperit Sant. Seguint un esquema composi-tiu ben diferent a l’adoptat per Lluís Borrassàen el retaule de sant Gabriel Arcàngel de lacatedral de Barcelona, Antigó reflecteix aquíla tradició, molt popular al segle XIV, que veiaen Josep la imatge del “marit enganyat”34. Enun moment en què la figura de Josep era con-siderada secundària des d’una perspectivareligiosa -cal pensar que el seu culte vacomençar a prendre importància a partir desegon terç del segle XV- aquest motiu s’intro-duí en diverses peces teatrals de temàtica reli-giosa per aconseguir certs efectes còmics acosta de la ridiculització de qui era vist com unvell xaruc. En qualsevol cas, crec que la repre-sentació de l’episodi en el retaule banyolítambé és deguda a la voluntat explícita d’evo-car el seu sentit positiu; que s’escull perquè ésuna de les històries de les Escriptures on esposa de relleu de manera més evident la ideade la virginitat i puresa de Maria. Un missatgeque es reforça i complementa en altres esce-nes del conjunt.Al meu entendre, certs detalls iconogràfics

del programa desplegat en el retaule de laVerge de l’Escala permeten deduir que, darrered’una genèrica exaltació deMaria a través de larepresentació dels goigs, s’hi troba també laidea de proclamar la seva concepció sensemàcula del pecat original, o el que és el mateix,


201

la doctrina de la Immaculada Concepció. Unprimer indici per efectuar aquesta lectura és lapresència a les entrecanyes de les figures dedotze reis de l’Antic Testament que confor-men la genealogia de Jesucrist. Els seusnoms apareixen inscrits a les filacteries queporten (Davit, Salamon, Roboam, Iosaphat,Ozias, Ioathan, Ezechias, Iosias, Achim, Eliud,Eleazar i Mathan). La representació de la suc-cessió dinàstica de la casa de David -des de lafigura del seu pare Jessé fins arribar a Maria-era un tema ben conegut des de mitjan segleXII, quan va passar a ser un dels motius recu-rrents a les portades de les catedrals france-ses i de les il.luminacions de manuscrits. Enaquella època les composicions tenien majo-ritariament un sentit tipològic, i servien perdemostrar que amb el naixement de Crists’havien complert les profecies mesiàniques.En canvi, a partir de l’inici del segle XV idurant gairebé un segle i mig el tema vaadquirir un significat immaculista, sobretotquan era presentat sota la forma d’un arbregenealògic, l’anomenat arbre de Jessé35.Segons les interpretacions dels exegetes,Maria era la flor immaculada que havia brotatd’un arbre reial i el seu original privilegi pro-venia de la pertinença a una dinastia escollidai protegida per la divinitat.D’altra banda, també sembla que es

desprèn un sentit anàleg de la imatge deMaria amb el Nen que podem veure a l’esce-na de l’Epifania. Si ens hi fixem bé, podemadonar-nos que als peus de la Verge s’ha re-presentat una lluna creixent, un dels símbolscelestes característics la dona apocalípticadescrita per sant Joan (Ap. 12, 1) que tantesvegades fou il.lustrada en la miniatura hispa-na del segle X. Sense que pugui comentaraquí amb detall els motius -perquè ens obli-garien a una llarga disgressió de tipus teolò-gic i iconogràfic-, la veritat és que aquestaimatge, inicialment concebuda com un sím-bol de l’Església o una figura mística de laVerge-Església, també va passar a tenir unsentit immaculista al final de l’edat mitjana. Esva creure que evocava la idea d’una Vergeanterior a la humanitat i, per tant, lliure de leslleis dels homes; d’una dona creada sensemàcula, ja que encara no existia el pecat36.

¿A què respon la representació d’una sèried’aspectes iconogràfics de signe immaculistaen el retaule de Banyoles? Al llarg de la histò-ria de l’Església Catòlica poques questionsteològiques han estat tan debatudes com lacreença en la concepció sense màcula de laVerge. Des dels temps de la primitiva Esglésiacristiana fins a la declaració del dogma l’any1854, la doctrina de la Immaculada Concepcióva suscitar un intens enfrontament entre elsseus partidaris i detractors37. Un dels escena-ris històrics de la controvèrsia al final de l’edatmitjana fou precisament la Corona catalano-aragonesa, on des del segle XIII les tesisimmaculistes van rebre el suport no nomésde destacats membres de l’ordre franciscanasinó també dels mateixos monarques de lacasa de Barcelona i de les oligarquies ciutada-nes38. Els seus esforços, juntament amb elsd’altres defensors del privilegi marià, es vanveure recompensats l’any 1439, quan elConcili de Basilea va proclamar oficialment ladoctrina de la Immaculada Concepció. Comera de suposar, això va desfermar extraor-dinàries manifestacions de joia en els territo-ris de la Corona i va donar peu a la promulga-ció de diversos edictes reials en favor de lafesta de la Puríssima. L’absoluta coincidènciacronològica d’aquests fets amb la realitzaciódel retaule banyolí crec que atorga una pode-rosa raó a la interpretació en clau immaculis-ta de les imatges comentades. Es tracta, ésevident, d’una lectura encara secundària, o sivolem dir-ho així, marginal dins el sentit gene-ral del programa. Però no podia ser d’altramanera en un moment en què la doctrina dela Immaculada Concepció acababa de rebre laseva sanció oficial i encara era un tema querequeria una definició iconogràfica precisa.Fins ara no hem dit res del promotor del

retaule. Si bé ara per ara no disposem de capnotícia documental que ho confirmi, tot fasuposar que es tractaria de Guillem de Pau,l’abat que va governar el monestir de SantEsteve de Banyoles entre 1410 i 1443. Aquestpersonatge era membre d’una poderosa famí-lia gironina i la seva biografia és plena d’anèc-dotes que revelen la possessió d’un caràcterdur i autoritari. Com a baró feudal que era,Guillem de Pau no només va augmentar,


202


203

Figura 7. Nativitat i Adoració dels Pastors. Retaule de la Verge de l’Escala.

segons li convingués a través de la diplomà-cia o la violència, els drets jurisdiccionals delcenobi banyolí sobre la vila -una vegada vaarribar a prendre les armes per empresonarels jurats banyolins-, sinó que també va iniciaruna política de promoció artística que se’nspresenta marcada pel desig de prestigiar tantel centre monàstic com la seva mateixa per-sona. Els terratrèmols de 1427 i 1428, que vandestruir bona part de les construccionsmonàstiques, foren el punt de partida d’a-questa actuació. La documentació exhumadael segle passat per P. Alsius ens permet com-provar com l’abat Pau, amb l’ajuda econòmi-ca dels jurats de la vila, va emprendre lareconstrucció de lésglésia i el claustre delmonestir, a més de la reparació de tot el con-junt de peces de vestuari, manuscrits i orna-ments diversos -entre els quals cal suposarque sínclourien pintures murals o sobretaula39. Les notícies sobre diferents relleusamb el seu escut nobiliari i la mateixa promo-ció de les primeres parts de lésplèndidaarqueta de Sant Martirià ens acaben de con-firmar línterès de Guillem de Pau per les for-mes artístiques, una inclinació paral.lela en eltemps a la que va demostrar el seu cosíBernat, el famós bisbe gironí. En conseqüèn-cia no seria d’estranyar que el trobessim aldarrere de la promoció del magnífic retauleque havia de presidir, des l’altar major, totl’espai de l’església monàstica. Sóc conscientque aquesta afirmació es purament hipotèticai que s’hauria de reforçar amb més argu-ments. Espero fer-ho ben aviat en un treballmonogràfic sobre el retaule banyolí queactualment estic preparant.Conscientment he deixat per al final el

comentari i l’anàlisi de l’únic conjunt pictòricque no està vinculat als Borrassà; d’una obraque posa de relleu com, de manera esporàdi-ca, també es va trencar la situació de mono-poli de la família gironina amb encàrrecs amestres establerts a Barcelona. Em refereixoal magnífic retaule de Sant Pere de Púbol (fig.8) que Bernat Martorell va pintar en uns anysde plena maduresa professional (1437-1442)40, quan ja s’havia convertit en el mestremés reconegut i afamat de la ciutat comtal i,probablement, de tota la Corona. Es tracta

d’una estructura de notables dimensions (490x 370 cm), que avui presideix el Saló del Trondel Museu d’Art de Girona.La documentació exhumada ens informa

que el retaule fou encarregat l’any 1437 perBernat de Corbera, que en aquells momentsera el nou senyor del castell de Púbol per dretmatrimonial -s’havia casat a principi dels anysvint amb Margarida, la filla i hereva del patri-moni de Gispert i Sança de Campllong41.Segurament devia ser un home refinat, amantdel luxe i dels costums propis de l’aristocràciamés selecta. Sabem que era cavaller del reiAlfons el Magnànim i que havia viatjat en qua-litat d’ambaixador a les esplèndides corts delduc Felip Maria Visconti i de l’emperadorSegismon d’Hongria, és a dir, a alguns delscentres on es respirava ambmés intensitat l’at-mósfera de la cultura cavalleresca de finals del’edat mitjana. No seria estrany, doncs, queaquestes experiències haguessin reforçat-refi-nat els seus valors i comportaments. En qual-sevol cas, tampoc no li calia anar gaire llunyper imbuir-se dels paràmetres culturals propisde la decadent aristocràcia de l’època.Recordem, en aquest sentit, que el seu germàRimbau fou un dels cavallers catalans que vanlluitar en el famós pas d’armes (“Paso Honroso“) celebrat al pont de l’Orbigo (Lleó) l’any 1434.Un caràcter d’aquesta naturalesa, junta-

ment amb el conegut afany de prestigi perso-nal que va determinar moltes de les empresesartístiques de la noblesa medieval, dóna sen-tit ple a la important campanya de renovació idecoració del castell de Púbol. Tot i la pèrduade la decoració dels espais interns, encarapodem admirar la reordenació de l’elegantpati interior, amb les seves finestres gòtiquesi l’escala monumental. Així mateix resulta sig-nificativa la representació de grans blasonsamb l’heràldica dels Corbera i els Campllonga diferents portes d’entrada. A l’església delcastell l’escut es col.loca en una gran llinda-timpà, substituint les tradicionals imatges oescenes de signe religiós. Però, sobretot, laprincipal preocupació de Bernat de Corberafou la decoració de l’interior d’aquesta esglé-sia que feia les funcions tant de capella pri-vada com de temple parroquial. En aquestsentit cal pensar que a més del monumental


204

retaule encarregat a Bernat Martorell, el barósegurament també va promoure la realitzaciód’un altre conjunt pictòric. Segons Monsal-vatge, el qual encara el va poder veuredamunt un altar lateral a l’inici d’aquest segle,es tractava d’un retaule petit però de gran fac-tura tècnica, millor fins i tot que el deMartorell -”es una miniatura en sus cuadrosde un dibujo correctísimo que parece en sutonalidad un verdadero esmalte “42.Les intencions de Bernat de Corbera en

encarregar un retaule monumental no seriengaire diferents de les que, pocs anys abans,havia posat de relleu Sança de Campllongamb la promoció del retaule de Sant Miquelde Cruïlles. De nou, al costat de la voluntat deconcretar materialment una devoció religio-sa, ens trobem davant d’una obra on es posade relleu l’implícit desig d’un individu de cer-car la glòria personal. La mateixa contracta-ció d’un mestre tan afamat com BernatMartorell per executar un retaule que estavaadreçat a una capella particular pot revelar nonomés un cert gust estètic, sinó també lavoluntat de demostrar la folgada posicióeconòmica del client. D’altra banda, i desd’una perspectiva iconogràfica, també resultasignificativa la representació de Bernat deCorbera, la seva dona Margarida i el seu fillFrancesc als peus de la imatge majestàtica desant Pere que presideix la taula central. Desde temps enrere la introducció de la figuradel donant en els retaules religiosos s’haviaconvertit en una convenció aplicada demanera recurrent. Amb ella s’aconseguia tantun record perenne de l’acció promotora comun testimoni visual de la privilegiada relacióque el client mantenia amb el seu sant pro-tector. En el nostre cas, a més, podem dir quehi ha una afirmació de la personalitat deBernat de Corbera plena d’orgull i, m’atrevi-ria a dir, de sopèrbia. Només així podeminterpretar la irrevent representació de la sevaheràldica -un corb sobre fons d’or- en lasumptuosa casulla que vesteix el sant Perepontífex, a sota d’un seguit d’imatges profe-tes veterotestamentaris. Es tracta, en definiti-va, d’una pretenciosa manifestació de poderque, recordem-ho, contemplarien tots elsparroquians que assistissin als oficis de caràc-

ter públic celebrats a l’església del castell.En el seu temps el descobriment del con-

tracte del retaule fou decisiu per determinarquins eren els perfils de la figura artística deBernat Martorell43. En un altre ordre de cosesel document també ens aporta molta infor-mació sobre les condicions de treball i elsaspectes de tipus iconogràfic i estilístic. Enrelació a les primeres m’agradaria destacar elfet que el retaule va ser realitzat en el tallerbarceloní de Martorell. Ens trobem en unaèpoca en què els grans pintors rebien i execu-taven les comandes en els seus propis obra-dors, traslladant-se a l’indret per on havienestat concebudes només quan ja les havienacabat. Segons una de les clàusules contingu-des en el contracte, el transport fins a Púbolanava a càrrec de Bernat de Corbera. Seguintuna pràctica habitual a l’època, Martorellhavia de fer el conjunt pictòric d’acord ambuna mostra o dibuix previ. Conservem moltpocs dels esbossos dissenyats pels pintorscatalans, i sempre consisteixen en senzillsesquemes amb algunes notes relatives alstemes que s’havien de representar als dife-rents compartiments. Respecte al cicle d’imat-ges les disposicions són molt clares. En eldocument es descriuen amb tota mena dedetalls les composicions que hauran d’ocuparla taula central -entronització de sant Perepontífex envoltat de cardenals- i la cimera -Crucifixió-. Tanmateix es deixa molt clar queserà el mateix Bernat de Corbera, junt amb untal Jaume Canyelles, qui dictarà al pintor leshistòries del príncep dels apòstols que s’hau-ran de representar als carrers laterals, aixícom també les imatges de sants que haviend’ocupar els compartiments del bancal i lesentrecanyes. És a dir, el client opta per dis-senyar ell mateix -probablement amb l’ajutd’un religiós; qui sap si el mateix JaumeCanyelles- el programa iconogràfic del retau-le que contracta. L’actitud de controlar el tre-ball del pintor es posa igualment de manifesten el terreny estètic. D’aquí les indicacions ons’ordena que els daurats siguin fets amb or deFlorència o florí de Gènova i que s’utilitzincolors fins. Aquest tipus de clàusules aparei-xen en tots els contactes de l’època, i deixenentreveure -com ja he dit abans- l’important


205


206

Figura 8. Retaule de sant Pere del castell de Púbol. Museu d’Art de Girona.


207

Figura 9. Judici de sant Pere i sant Pau. Retaule de sant Pere del castell de Púbol.

grau d’intervenció dels clients en el procéscreatiu. És clar que, a vegades, els pintors elsfeien un cas relatiu. Al mateix Martorell se liordenava que a cadascuna de les històriesdedicades a sant Pere hi representés una figu-ra pintada de blau. Doncs bé, només calobservar el retaule per adonarse de fins aquin punt va incomplir la disposició.L’entronització de sant Pere com a pontífex

és el tema de la gran taula central, epicentre ivertebrador temàtic de tot el cicle d’imatges.El príncep dels apòstols, que cenyeix la tiara isosté una clau immensa, es troba assegut enuna càtedra monumental flanquejada per siscardenals. La pintura tradueix un model com-positiu ja emprat a final del segle XIV pelsSerra, encara que va ser al llarg del Quatre-cents quan va obtenir un ampli predicamentarreu de la Corona catalano-aragonesa.Consisteix en la representació monumental,gairebé icònica, de les imatges d’autoritatsreligioses (pontífexs, bisbes o abats) en elsretaules pictòrics44. Amb la idea de sacralitzarel personatge en qüestió, però també d’evo-car el seu poder en el si de l’Església, la figu-ra és representada amb un fort hieratisme isolemnitat. D’aquí la seva recreació segonsun punt de vista estrictament frontal, la minu-ciosa atenció als símbols que posen de relleul’autoritat eclesiàstica (tiara papal, bàcul delsbisbes i abats, càtedra, riques capes plu-vials...) o, com succeeix en la pintura deMartorell, la seva situació preeminent respec-te a la resta de religiosos que l’acompanyen.En termes generals podem afirmar que la

majestàtica composició central és la menysreeixida de tot el retaule. I això precisamentpel seu concepte monumental. A excepció deles petites figures dels donants, la resta d’i-matges pateixen un cert encarcament i mancad’expressivitat, al contrari del que succeix enles sis escenes dels carrers laterals que con-formen el cicle hagiogràfic, impregnades d’unaccentuat dinamisme. Martorell és un magní-fic narrador d’històries. Els protagonistes deles composicions es mouen, gesticulen oobserven calladament però sempre transme-ten el seu estat d’ànim. I ho solen fer en com-posicions força efectistes, com per exempleaquella circular que podem veure a l’escena

de sant Pere i sant Pau davant Neró (fig. 9). Enresum, sembla que el talent artístic del pintorbarceloní es manifesta molt millor quan tre-balla amb un format petit que no pas quan hade dissenyar grans composicions45. Potseraixò es pot explicar per la mateixa formaciócom aminiaturista de Martorell, ja que sabemque va treballar en la il.lustració de diferentsmanuscrits46. Fins a cert punt podem dir quetraspassa a la pintura sobre taula alguns delsestilemes més característics de les sevesminiatures. Entre ells, cal destacar una extra-ordinària atenció als detalls de les vestimen-tes; la reproducció d’aspectes anecdòticsextrets del natural i, igual que els seus coeta-nis gironins, l’aplicació d’una àmplia gammade colors que atorga als conjunts gran rique-sa cromàtica.L’evident despreocupació per aconseguir

una certa versomilitud òptica en la representa-ció de l’espai trimensional amb objectes i cons-truccions (paviments, arquitectures...) o el nomenor desinterès envers la recreació dels pai-satges, contrasten notablement amb la percep-ció naturalista dels protagonistes de les dife-rents escenes. La figura humana és el motiugairebé exclusiu de la pintura martorel.liana,l’absoluta dominadora de les diferents compo-sicions que trobem en els retaules. Gràcies auna hàbil combinació de dibuix i color s’acon-segueix atorgar volum als cossos de tots i cadaun dels personatges dels conjunts. Són, doncs,les figures humanes les que creen l’espai; lesque, gràcies a la seva disposició, permeten alpintor donar la sensació de profunditat, de ter-cera dimensió. Juxtaposades als fons daurats idamunt de paviments purament decoratius,les imatges dels personatges preexisteixen al’espai. Això no significa, ni de bon tros, queMartorell abandoni l’elegant i delicada evoca-ció de la figura humana característica del gòticinternacional. Si ens fixem en algunes de lesimatges de sants representades a les filloles -com per exemple les de sant Jordi o santaEulàlia- ens adonarem que respiren un evidentaire cortesà.Diverses vegades s’ha apuntat la possibili-

tat que els rostres dels donants que veiem a lataula central fossin retrats realistes de Bernatde Corbera i la seva família47. No m’ho sem-


208

bla pas. Martorell fou un extraordinari dibui-xant -segurament el millor de tot el gòticcatalà- i va utilitzar aquesta aptitud per conce-bre una esplèndida galeria de rostres de laqual es va servir contínuament. Es tracta d’unconjunt de tipologies dissenyades a partird’una atenta captació de models reals, com

ho palesen els dos magnífics esbossos -fets alcarbó i guix- que es troben en el revers de lapredel.la del retaule de Púbol. És a dir, queMartorell acostumava a partir de la realitat al’hora de dissenyar les tipologies facials que,més tard, aplicava de manera indiscriminadaals diferents personatges de les històries. Ens


209

Figura 10. Martiri desant Pere. Retaule desant Pere del castellde Púbol.

trobem, doncs, davant representacions natu-ralistes però mai davant d’uns retrats realistesen el sentit modern del terme. De fet fins queLluís Dalmau no va pintar les efígies dels con-sellers a la coneguda taula de la capella muni-cipal de Barcelona (1443-45), tots els mestreshispans es van mantenir fidels al retrat tradi-cional de caràcter representatiu, a un modeld’imatge més o menys estereotipada. D’aquíque sigui sorprenent la gran capacitat que téMartorell per evocar els trets psicològics delspersonatges a través de les expressionsfacials. En bona mesura això és degut aldomini d’un recurs: la caricatura. Mitjançantla deformació grotesca i brutal dels rostres,especialment dels saigs que executen elsmartiris i dels soldats romans o jueus que hiassisteixen, és a dir, d’aquells personatgesque integren els estaments més baixos de lasocietat pagana, Martorell aconsegueix tras-lladar-nos els sentiments de rancúnia i odique els movien a actuar d’aquella manera i, almateix temps, presentar-los sota un aspectequasi demoniac (fig. 10).Per cloure, un breu apunt sobre el sentit del

cicle d’imatges que podem veure en el retaulede Púbol. En principi, res no fa suposar queens trobem davant d’un conjunt pictòricmassa diferent a qualsevol altre dedicat a santPere. La serie d’episodis hagiogràfics queBernat de Corbera i Jaume Canyelles vanescollir és absolutament tradicional (Jesúscamina sobre les aigües; lliurament de lesclaus; sant Pau i sant Pere davant Neró; la fugi-da de la presó i episodi del Quo Vadis; la cai-guda de Simó el Mag i, en darrer lloc, la cruci-fixió de sant Pere) i sembla compilada a partird’una font escrita d’ús comú a l’època, comserien per exemple la Llegenda àuria o el FlosSanctorum. Més interessant pot resultar unalectura iconològica de la majestàtica entronit-zació de sant Pere -presentat com un pontífexenvoltat pel col.legi cardenalici- que ocupa lagran taula central. En aquest sentit, i tal comha apuntat Grizzard48, ésmolt possible la imat-ge estigui relacionada, directament o indirec-tament, amb el Cisma de l’Església. Pensemque el conflicte va ser viscut intensament a laCorona catalano-aragonesa, ja que Benet XIII,el papa avinyonès, era originari de l’Aragó i va

rebre el suport de Martí l’Humà i Ferrand’Antequera. No tinc espai ni temps percomentar amb detall els perfils històrics delconflicte. En qualsevol cas, cal retenir que unade les conseqüències més importants fou lacrisi de la figura i l’autoritat dels pontífexs.Malgrat la renúncia de Climent VIII l’any 1429durant molts anys el record del Cisma fou unamena d’espasa de Damòcles per al papatromà. D’aquí que un dels principals objectiusd’Eugeni IV al concili de Florència (1439) fos elreconeixement de la seva autoritat supremacom a representant de Crist, cap de l’Església iPare de tots els cristians. I que encara l’any1460 Pius II promulgués la butlla Exsecrabilis,on es defensava la tesi de la primacia univer-sal del Papa en virtut dels poders divins con-cedits a sant Pere49. Per tant, no és desenrao-nada la hipòtesi de la historiadora nord-ameri-cana, la qual veu en la solemne i hieràtica pin-tura central del retaule de Púbol una manifes-tació visual concebuda amb l’objectiu de pres-tigiar els successors de Pere. Amb l’exaltaciódel príncep dels apòstols se cercaria, doncs,recuperar les bases d’una autoritat i poder quedurant segles havien estat indiscutits. Tot iaixí, la qüestió resta oberta i cal esperar queuna anàlisi molt més ampli -que abasti altresobres que contenen composicions similars,com ara el retaule de Sant Pere de Terrassa, deLluís Borrassà- ens permeti esbrinar fins aquin punt són certes aquestes suposicions.Al llarg d’aquesta exposició he procurat

presentar algunes respostes i hipòtesis alsproblemes que planteja l’estudi de la pinturadel gòtic internacional a Girona. Idees sobre elsentit global que determinades obres podientenir pels seus clients o bé interpretacionssobre el significat de les imatges i els ciclesiconogràfics representats. Malgrat això, sócconscient que encara queda un llarg camí perrecòrrer abans no poguem obtenir una res-posta satisfactòria als nombrosos i fascinantsinterrogants que ens presenta el grup deretaules gironins realitzats durant la primerameitat del segle XV. Caldrà empendre novesinvestigacions on, al costat d’una exhaustivatasca de recerca en els arxius locals, hi hagi lavoluntat d’analitzar els conjunts pictòrics a lallum del background cultural d’aquells que les


210

van promoure i dur a terme. Crec que nomésd’aquesta manera, amb un mètode interdisci-plinar i receptiu a les aportacions d’altrescamps (literatura, història de les religions,antropologia...), serà possible avançar i des-cubrir la realitat profunda d’algunes de lesmillors obres pictòriques del gòtic català.

NOTES

1En relació a la definició del concepte “gòtic internacio-nal” i a la seva fortuna historiogràfica, cfr. L. COURAJOD,Les origines de la Renaissance en France au XIVe et au XVesiècles, París, 1888; Europäische Kunst um 1400, Viena,1960; Les fastes du Gothique. Le siècle de Charles V, París,1981-82; J. BIALOSTOCKI, L’art du XV siècle, des Parler àDürer, Paris, 1989.

2J. HUIZINGA, El Otoño de la Edad Media, Madrid,1988.

3F. ANTAL, El mundo florentino y su ambiente social,Madrid, 1989.

4Per les relacions culturals, vegeu A. RUBIO I LLUCH,Documents per l’història de la cultura catalana Mig-Eval, 2vols., Barcelona, 1908-1921 i Id. “Joan I humanista i el pri-mer període de l’humanisme català”, Estudis UniversitarisCatalans 10 (1917-18) p. 1-117. Pel que fa a les repercus-sions artístiques, J. PLANAS, La miniatura catalana delperiodo internacional. Primera generación (Tesi doctoralen microfitxa), Barcelona, 1991.

5J. M. MADURELL, “El pintor Lluís Borrassà. Su vida,su tiempo, sus seguidores y sus obras”, Anales y Boletínde los Museos de arte de Barcelona 7 (1949) p. 7-325; 8(1950) p. 7-387; 10 (1952) p. 7-362; P. FREIXAS, L’art gòtic aGirona. Segles XIII i XV, Girona, 1983.

6Sobre aquest retaule, cfr. CH. R. POST, A history ofspanish painting, Vol. IV, Cambridge (Mass.), 1935, p.538ss.; J. SUTRA, El retaule de sant Miquel de l’església delmonestir de sant Miquel de Cruïlles, Girona, 1931; J.GUDIOL, Borrassà, Barcelona, 1953, p. 29 y 76-77.

7Vegeu la transcripció dels documents a MADURELL, Elpintor, o.c., 8 (1950), doc. 201-202, p. 230-231.

8J. M. MARQUES, “Púbol”, Revista de Gerona 64(1973) p. 42ss.

9MADURELL, “El pintor”, passim; FREIXAS, L’art gòtic,p. 177-179; J. CLARA, “Precisions i nous documents sobreels pintors Borrassà (segles XIV-XV)”, Annals de l’Institutd’Estudis Gironins, XXIX. p. 129-142.

10Sobre l’organització del treball dels pintors catalans,cfr. J. YARZA, “El pintor en Cataluña hacia 1400”, Boletíndel Museo e Instituto Camón Aznar 20 (1985) p. 31-57 i Id.“Artista-artesano en el gótico catalán, I”, Lambard 3 (1987)p. 129-169.

11S. SANPERE, Los Cuatrocentistas Catalanes,Barcelona, 1906, Vol. II, p. X.

12MADURELL, “El pintor”, o.c., 8 (1950), doc. 150, p. 160.13G. LLOMPART, “El Angel Custodio en los Reinos de

la Corona de Aragón”, Boletín de la Cámara de Comercio,Industria y Navegación de Palma de Mallorca 673 (1971) p.148-188; Id. “El Angel Custodio en la Corona de Aragón enla Baja Edad Media (fiesta, teatro, iconografía) en Fiestas yliturgia, Madrid, 1988, p. 249-261; J. MOLINA, Imágenes eideas en la pintura tardogótica catalana. Estudios sobre elsignificado y carácter de los ciclos iconográficos en losretablos barceloneses (1443-1501). Tesi doctoral inèdita,Bellaterra, 1996, p. 51-58 y 119-132.

14F. EIXIMENIS, De Sant Miquel Arcàngel. El quint trac-tat del Llibre del Angels, C. WITTLIN (ed.), Barcelona, 1983,p. 9-34.

15M. PUJOL, “El retaule de sant Miquel de Castellód’Empúries: descoberta la identitat dels seus autors”,Annals de l’Institut d’Estudis Gironins 30 (1988-89) p. 233-234.

16J. SUBIAS GUALTER, Les taules gòtiques de Castellód’Empúries, Girona, 1930; POST, A history, Vol. VII, p. 430-432; J. GUDIOL, Pintura gótica, Vol.IX Ars Hispaniae,Madrid, 1955, p. 112 y 117; N. DALMASES y A. JOSÉPITARCH, Lárt gòtic. s.XIV-XV, Barcelona, 1984, p.238-239;P. FREIXAS, “Fragments del retaule de sant Miquel deCastelló d’Empúries”, Thesaurus, Barcelona, 1986, p. 157-158; J. GUDIOL i S. ALCOLEA Pintura gòtica catalana,Barcelona, 1987, p.140-141; PUJOL, “El retaule”, p. 9-34.

17MOLINA, Imágenes e ideas, p. 3ss.18EIXIMENIS, De Sant Miquel, p. 60-61.19MOLINA, Imágenes e ideas, p. 167-169.20J. YARZA, “Del alfaquí sabio a los seudo-obispos:una

particularidad iconográfica gótica” en Homenaje a la pro-fesora María Jesús Rubiera. Sharq Al-Andalus 10-11 (1993-94) p. 749-776.

21PUJOL, “El retaule de sant Miquel de Castellód’Empúries”, p. 238-241.

22Disposem d’una abundant literatura sobre aquestconjunt pictòric. Cfr. POST, A history, Vol. VIII, p. 632-638;L. G. CONSTANTS, Dos obras maestras del arte gótico enBañolas, Barcelona, 1947, p.5-84; J. GUDIOL, J. Pinturagótica, p. 112 y 117; M. DURLIAT, LÁrt Català, Barcelona,1968, p. 268; J. CASANOVAS, “ El retablo gótico deBañolas”, a Revista de Gerona, núm. 49, Girona, 1969, p.32-35; J. BERG, “Le retable de Banyolas et le style interna-tional”, Revue de lÁrt, 28 (1975) p.33-39; P. FREIXAS, “Elmestre anònim de Banyoles és Joan Antigó, pintor quatre-centista de Girona”, Punt Diari, Girona, 1 de Desembre de1979; J. YARZA, La Edad Media, Madrid, 1980, p. 382; P.FREIXAS, Lárt gòtic, p.180-182; J. MONER, “El retaule deSanta Maria de lÉscala del Monestir de Banyoles”, ElBagant, Octubre 1983, p.45-49; DALMASES y JOSÉ, Lártgòtic, p.237-239; GUDIOL i ALCOLEA Pintura gòtica, p.140-141; J. AINAUD, La Pintura catalana. De lésplendor delGòtic al Barroc, Barcelona, 1990, p. 94-95; J. MOLINA,“Retaule de la Verge de l’Escala. Joan Antigó”, dinsCatalunya Medieval, Barcelona, 1992, p. 292-293.

23En relació als vincles professionals entre Antigó i elsBorrassà, cfr. FREIXAS, L’art gòtic, o.c., p. 180-182.

24LEONELLI, M.C., Avignon 1360-1410, Avignon, 1978;PLANAS, La miniatura, passim.

25DURAN i SANPERE “En Bernat Martorell il.luminadorde llibres”, Butlletí de la Biblioteca de Catalunya 4 (1917) p.


211

68-77; PLANAS, J. “Bernat Martorell y la iluminación dellibro: una aproximación al Libro de Horas del ArchivoMunicipal de Barcelona”, Boletín del Museo e InstitutoCamón Aznar, Vol. XLVI (1991) p. 115-143

26PLANAS, La miniatura, passim.27En relació a l’univers artístic, cfr. M. LACLOTTE y D.

THIEBAUT, L’école d’Avignon, Tours, 1985, p. 57ss.28Pel que fa als prelats gironins, vegeu l’episcopologi

publicat per J. VILLANUEVA, Viaje literario a las iglesias deEspaña, Madrid, 1850, p.

29LL. G. CONSTANTS, Diplomatari de Banyoles, Vol. IV,Banyoles, 1991, p. 124-126.

30De la qualitat i característiques de la biblioteca ens endonen una idea els inventaris redactats després de la mortdel Papa Luna. J. PERARNAU, “Els inventaris de laBiblioteca papal de Peñíscola a la mort de Benet XIII”, Arxiude Textos Catalans Antics , 1988, p. 7-295.

31M. TRENS, Maria. Iconografía de la Virgen en el arteespañol, Madrid, 1946, p. 506-507. Respecte a les composi-cions escrites, SERRA i BALDO, “Els goigs de la Mare deDéu Maria en l’antiga poesia catalana” en Homenatge aAntoni Rubió i Lluch, Vol. III, Barcelona, 1936, p. 367-386.

32E. MALE, L´art religieux de la fin du Moyen Age enFrance, Paris, 1908, p. 37-38; L. REAU, Iconographie de l´artchrétien, Vol. II-II, Paris, 1957, p. 206-207; ; G. SCHILLER,Iconography of Christian Art, Vol.I, Londres, 1981, p. 87.

33Pel text, Los evangelios apócrifos, E. GONZALEZ-BLANCO (ed.), Vol. I, Madrid, 1934, p. 337-339.

34REAU, Iconographie, Vol. II-II, p. 206-207; SCHILLER,Iconography, Vol. I, p. 56-57.

35A. M. LEPICIER, L’Immaculée Conception dans l’Art etl’Iconographie, Lovaina, 1956, p. 6-14; M. LEVI D’ANCONA,The Iconography of the Inmaculate Conception in theMiddle ages and Early Renaissance, Nova York, 1957, p. 46-50; M. VLOBERG, “The Iconography of the InmaculateConception” dins The Dogma of the InmaculateConception. E. D. CONNOR (ed. ) University of Notre Dame,1958, p. 475-480.

36LEPICIER,L’Immaculée, p. 15-26; LEVI D’ANCONA,The Iconography, p. 26ss.

37X. LE BACHELET y M. JUGIE, “InmaculéeConception” dins Dictionnaire de Théologie Catholique,VII, Paris, 1922, p. 845-1218; C. BALIC, “The MedievalControversy over the Inmaculate Conception”, dins TheDogma, p. 161-211; W. SEBASTIAN, “The Controversyover the Inmaculate Conception from Scotus to the End of

the Eighteenth Century”, dins The Dogma, p. 213-26938Respecte d’això, cfr. F. GAZULLA, “Los Reyes de

Aragón y la Purísima Concepción de María Santísima”,Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona3 (1903-1906) p. 1-18, 49-63, 143-151, 224-233, 258-265, 388-393, 476-479, 546-550 y 4 (1907-1908) p. 37-41, 116-122,137-146, 226-234, 298-303, 408-425; J. M. GUIX “LaInmaculada y la Corona de Aragón en la Baja Edad Media(siglos XIII-XV)” Miscelánea Comillas 22 (1954) p. 193-326;P. LESMES FRIAS, “Antigüedad de la fiesta de laInmaculada Concepción en las iglesias de España”Miscelánea Comillas 22 (1954) p. 50ss; S. STRATTON, LaInmaculada Concepción en el arte español, Madrid, 1988,p. 9-12.

39P. ALSIUS, Ensaig histórich sobre la vila de Banyoles,Barcelona, 1872-1881, p. 242-281 i 448-465.

40POST, A history, Vol. II, p. 415-418; J. GUDIOL,Bernardo Martorell, Madrid, 1959, p. 240-26; J. SUTRA, “Elretablo de san Pedro de Púbol”, Revista de Gerona 54(1971) p. 44-50; A. DURAN i SANPERE, Barcelona i la sevahistòria, Vol. III, Barcelona, 1975, p. 86-88; M. GRIZZARD,Bernardo Martorell. Fifteenth-Century Catalan Artist, NovaYork, 1985, P. 73ss.

41Els castells catalans, Barcelona, 1969, p. 712-722;MARQUES, “Púbol (VI)”, Revista de Gerona 67 (1974) p.17ss.

42F. MONSALVATGE, Nomenclator histórico de las igle-sias parroquiales y rurales, santuarios y capillas de la pro-vincia y obispado de Gerona, Olot, 1909, p. 317.

43DURAN i SANPERE, Barcelona, Vol. III, p. 88-89.44Cfr. J. MOLINA, “Caràcter i funció de les imatges en

els retaules de Jaume Huguet” a Jaume Huguet. 500 anys.,Barcelona, 1993, p. 85.

45Aspecte ja ressenyat per GUDIOL, BernardoMartorell, p. 11.

46J. PLANAS, “Bernat Martorell y la iluminación dellibro: una aproximación al Libro de Horas dels ArchivoHistórico Municipal de Barcelona” en Boletín del Museo eInstituto Camón Aznar 46 (1991) p. 115-143.

47Darrerament Grizzard, Bernardo Martorell, p. 76.48Ibid., p. 78.49E. DELARUELLE, E-R LABANDE i P. OURLIAC,

Espiritualidad y Política en la Edad Media, dins Historia dela Iglesia. De los orígenes hasta nuestros días, A. FLICHE iV. MARTIN (dir.), Vol. XIII, València, 1977, p. 337.


212

ÍNDEX ONOMÀSTIC

ABIELL, Guillem : 171-172ADELL I GISBERT, Joan-Albert (PÀG. 25-31)AGUSTÍ, fra Miquel : 62, 64, 66-67AGUSTÍ, Joan : 173AINAUD DE LASARTE, Joan : 211ALBERCH, Ramon : 13ALCOLEA, S. : 211ALFONS EL BENIGNE : 144, 183ALFONS EL MAGNÀNIM : 146, 148, 200, 204ALOI, mestre : 184, 186, 188ALONSO DE MEDINA, Maria Assumpció : 66ALSIUS, P. : 204, 212ALTISENT, A. : 186AMADES, Joan : 66AMAT I JUNYENT, Manuel : 106ANDREU, família : 74ANGLESOLA, Berenguer de : 168ANJOU, Blanca d’ : 144, 187ANNÍBAL : 21ANTAL, F : 211ANTEQUERA, Ferran d’ : 145ANTIGÓ, Antoni : 148, 171-172, 190, 196-197,200-201ARAGÓ, Lluís Maria : 34-35AVICENA : 115

BAILS, Benito : 107BALCELLS, Joan : 70-71BALIC, C. : 212BARGALLO, Eva : 66BARÓ, Jaume : 73BARRAL I ALTET, X. : 186BARTOMEU DE ROBIO : 188BARTOMEU, mestre : 144, 160, 165BASSEGODA I AMIGÓ, Bonaventura : 35BASSEGODA I NONELL, Joan (PÀG. 33-37) : 173BATLLE I PRATS, Lluís : 11, 187BENET XIII : 190, 200, 210, 212BENOIT, P. : 186BERG : 197, 211BERMEJO, Bartolomé : 148BERNAT I ROCA, M. : 188BERNÉS, Pere : 148BERRY, Jean de : 199BERTRANA, Aurora : 34BERTRANA, Prudenci : 34BETS, Pere : 73BIALOSTOCKI, J. : 211BIBIENA : 108BOCACCIO : 141BLAIR, J. : 186BOFILL, Guillem : 169, 172BOFILL, Ignasi : 81BONET I GARI, Lluís : 60, 66

BONIFAÇ : 94BONIFAÇ, família i membres : 94, 97, 98, 99,102, 103, 105, 107, 108BONNEUIL : 175BORGES, dinastia : 125BORNAT, Francesc : 148BORRASSÀ, Caterina de : 197BORRASSÀ, família : 160, 197, 204BORRASSÀ, Guillem I, : 191BORRASSÀ, Honorat : 190, 196-197BORRASSÀ, Lluís : 152, 190-193, 196-197, 201,204, 210-211BOSCH I BALLBONA, Joan : 81, 84, 103BOSCH, Ramon : 15BRACONS I CLAPÉS, Josep (PÀG. 141-160) :141, 161, 188BRAEMER, F. : 186BRU I OLLER, Esperança : 34BURGUNYA, Joan de : 160

CALZADA OLIVERAS, J. : 84, 173CAMPLLONG, família i membres : 190, 191,193, 204, 205CAMPMAGRE, Pere : 166CAMPRODON, Guillem de : 185CANET, Antoni : 167, 169, 171-172CANYELLES : 205, 210CAPDEVILA, S. : 186CARAMUEL : 103CARAVAGGIO : 70CARBONELL I BUADES, Marià : 67CARDONA, Brunisenda de : 178CARDONA, Ducs de : 99CARDONA, Hug de : 178-179CARLOS, Arxiduc : 98, 105, 108CARLOS II : 105CARNER, Josep : 34CARRERA, Pere : 168CARRERAS ARTAU, germans : 11CARTAÑÀ, Josep : 11, 74CASANOVAS, J. : 211CASANOVAS I CANUT, Sebastià : 67CASES, Ramon : 178CASTELNUOVO, E. : 186CATALÀ, Miquel : 81CERVERA, Benet : 66CERVIÀ, Berenguer : 173CHAPELOT, O. : 186CIPRÉS, Pere : 173CLARA, Josep : 75, 187CLAUSSEN, P.C. : 186CLIMENT VIII : 210CLOQUET, L. : 186CODINA, Jaume : 67

215

CODOLAR, Jaume : 85COLL, doctor : 35COLL ALENTORN, Miquel : 13COLOM, Cristòfor : 137COMAS ESQUERRA, Manuel : 37CONNOR : 212CONSTANTS : 211CORBERA, família : 204CORBERA, Bernat de : 157, 204-205, 208, 210CORBERA, Francesc de : 205CORBERA, Margarida de : 205CORS, Guillem de : 165-166COSTA, Pau : 81, 84-85, 94, 104, 107COSTA, Pere : 73-74, 107COURAJOD, L. : 211

D’ABADAL I DE VINYALS, Ramon : 66DALMASES, N. DE : 14, 173, 211DALMAU, Antoni : 186DALMAU, Lluís : 146, 148, 199, 210DALMAU DE MUR, bisbe : 146DANÉS I TORRAS, Josep : 57, 60-61, 67DE CAMPS I ARBOIX, Joaquim : 66-67DE CARLES, família : 11DE CASTRO, Felipe : 98DE LA CONCEPCIÓN, Fray José : 103, 105DE LA TORRE, Andreu : 187DE MORA, Francisco : 70DE OCAÑA, Maria : 97DE REZ, Alexandre : 106DE RIERA, Antonio : 97DELARUELLE : 212DESTORRENTS, Rafael : 197DIAZ RODRIGUEZ, L. : 188DOMÈNECH, Fra Francesc : 99DOMÈNECH I MONTANER : 34DOMINGO OLIVIERI, Juan : 97DUCCIO : 147DURAN I SANPERE : 211-212DURLIAT, M. : 186-187, 211

EDEN, C. : 186EIXIMENIS, Francesc : 111, 113-114-115, 120-121, 124, 126-127, 129, 133, 136, 138, 194, 196,211ELÍAS, Teresa : 97ENRIC, mestre : 165ENRICH, Joan : 107ENSESA, Josep : 35ENTENÇA, Teresa d’ : 182ESPAÑOL, Francesca (PÀG. 175-188) : 147, 175ESTIENNE, Charles : 64, 67ESTRUCH, Bernat d’ : 200EUGENI IV : 210

FÀBREGA, Jaume : 113, 129FÀBREGA, Xavier : 15, 39FALOCI PULIGNANI, M. : 186FARGNOLI, Adolf : 35FAVERAN, Enric i Jaume : 148FAVERAN, Jaume : 165FEDUCHI, Luis : 67FEIXAS, Miquel : 74FELIP EL BELL : 115FELIPE III : 97, 102FELIPE V : 105-106FERNÁNDEZ, Pedro : 160FERRAN I D’ARAGÓ : 122, 146, 210FERRAN II : 146FERRAN, Pau : 102FERRER BASSA : 145, 148FERRER, Josep : 70FERRER, Simó : 74FERRER, Vicent : 194FLICHE : 212FLORENSA, Adolf : 35FLORES, Carlos : 67FOIX, Esclaramunda de : 111FOLCH, Josep Antoni : 107FOLGUERA, Francesc : 35FONTAINES, Pere de : 160FONT, Berenguer de : 168-169FONT I GUMÀ, Josep : 34FONT, Lambert : 84FONT, Narcís : 81FRADERA I BOTEY, Josep : 33FREIXAS I CAMPS, Pere (PÀG. 161-173) : 14,148, 151, 160, 161, 173, 187-188, 190, 211FULLÀ I MARGARIT, Marta : 34FULLANA I LLOMPART, M. : 186FUSES, Josep : 13

GALÈ : 115GALLISSÀ, Antoni M. : 34GARAU, Pere : 73-74GARRIGA I RIERA, Joaquim (PÀG. 53-67) : 53GATELL, Arnau : 176, 187GAUDÍ, Antoni : 34GAUFRED, Guillem : 165GAVINA, N. : 71, 73GAZULLA : 212GHISLAIN, J.C. : 186GILABERT, Ramon : 148GIOTTO : 147GIRALT, Ricard : 13-14GIRBAL, Enric Claudi : 187GIRÓN DE REBOLLEDO, Diego : 103GIRONELLA I POUS, Josep M. : 11GONZALEZ-BLANCO : 212

216

GOZZOLI, Benozzo : 189GRACS : 21GRAHIT, E. : 187GRANGER, Jaume : 100GRAS, G. : 186GRAU, Francesc : 105GRAU, Juan y Francisco : 103GRAY, Francesc : 103GREWE, Rudolph : 121-122, 130GRIERA I GAJA, Antoni : 67GRIZZARD : 210, 212GUAL, Bartomeu : 171-172GUDIOL CUNILL, J. : 187-188, 211-212GUILLERÉ, Christian : 177, 187-188GUINCAMPS, Joan de : 172GUINES, Pere de : 175, 183GURRI, Salvador : 107

HOHENSTAUFEN, Constància de : 111HOMS ROURICH, C. : 173HONGRIA, Segismond d’ : 204HUGUET, Jaume : 146HUIZINGA, J. : 211

IGLESIES, J. : 187ISABEL DE CASTELLA : 146

JACOMART : 146JACQUES DE FRANÇA : 179JARDÍ, Enric : 13JAUME I : 111, 143JAUME II : 111-112, 115, 144, 178, 187JOAN I : 145, 200JOAN II : 56, 146JOSE PITARCH, A. : 173, 211JUGIE : 212JUJOL I PERICAS : 34JULBE : 172JULBE, Joan de : 171JULBE, Pasqual de : 171JULI, Josep : 101, 103JULIÀ, Julià : 173JUNYENT I COMAS, R. : 187

KLAPISCH-ZUBER, CHR. : 186

LABANDE : 212LACLOTTE : 212LAUZANNE, S. : 188LE BACHELET : 212LEACH, R. : 186LEIMGRÜBER, Veronika : 121-122LEONELLI, M.C. : 211LEPICIER : 212

LESMES FRIAS : 212LETUMGARD, Guillem : 148LEVI D’ANCONA : 212LLEOPART, Pere : 105LLOBET I REVERTER, Salvador : 67LLOMPART, J. : 188, 211LLULL, Ramon : 120, 124, 133, 141, 143LOPEZ DE MENESES, A. : 188LORENZO Monaco : 189LOVAINA, Dionís de : 166LUJAN, Nèstor : 121-122LUPO DI FRANCESCO : 147

MACKINTOSH : 34MADURELL, J.M. : 190, 211MÂLE : 85, 212MARAGALL, SRS. : 33MARCH, Ausiàs : 141, 146MARQUÉS, Josep M. : 113, 187, 211-212MARQUÈS CASANOVAS, Jaume : 31, 71, 75,81, 85, 95MARTÍ L’HUMÀ : 145, 180, 200, 210MARTIN, V. : 212MARTÍN CERMEÑO, Pedro : 108MARTÍN GONZÁLEZ, Juan J. (PÀG. 97-108)MARTINELL, Cèsar : 94-95, 98, 100, 102MARTÍNEZ, Diego : 99MARTINO, mestre : 122, 124-125, 136MARTORELL : 200MARTORELL, Bernat : 157, 190, 196-197, 204-205, 208-210, 212MARTORELL, Joanot : 114MASACCIO : 189MASIA DE ROS, Àngels : 84, 95MASÓ, Rafel : 13, 33-37MASOLINO DA PANICALE : 189MATES, família : 160MATES, Joan : 190MATES, Pere : 188MATONS, Joan : 105MELÉNDEZ I FRIGOLA, Rosa : 34MESTRE DE LES HORES ROHAN : 199MILLÀS I VALLICROSA : 11MINAT, Josep : 74MIRAMBELL I BELLOC, Enric (PÀG. 9-15) : 9MOLAS, Joaquim : 124MOLINA I FIGUERAS, Joan (PÀG. 189-212) :160, 211MONER I CODINA, Jeroni : 57, 67MONSALVATGE : 205, 212MONTAIGU, François : 106MONTBRAI, Aloi de : 147, 160, 175, 179, 182-183, 185MONTCORB, Pere de : 168

217

MORAGUES, Pere : 148MORATÓ, Carles : 107MORATÓ, Josep : 107MORELL, Guillem : 148, 169MORERA, canonge : 11MOTA, Guillem de la : 171-172MUNTANER BUJOSA, J. : 186MUSSET, L. : 186

NADAL I FARRERAS, Joaquim (PÀG. 39-50)NEGRE, Pelai : 11NOGUER, Tomàs : 11NOLA, Robert de : 121-123, 125, 136NOLLA, J.M. (PÀG. 19-24)NYS, L. : 186

OCTAVI : 23OLBRICH : 34OLIBA, abat : 27OLIVA I PRAT, Miquel : 11OLIVET, Ramon : 103OLLER, Pere : 160OURLIAC : 212

PAGÈS, Cristòfol : 85PALLADIO, Andrea : 62, 64PALLADIUS : 64PALOL SALELLAS, P. de : 12, 85, 95, 173PAL·LADI : 64PANYÓ, Joan Carles : 74PARACELS : 115PASCUAL, Pere : 67, 107PASSOLES, Llorenç : 102PAU, abat : 204PAU, Bernat de : 204PAU, Guillem de : 202, 204PELLA I FORGAS : 158PERARNAU : 212PERE I EL CATÒLIC : 143PERE III EL CERIMONIÓS : 129, 145, 178, 182,185, 188PERE II EL GRAN : 111-112, 143-144, 177, 187PERE Joan : 146, 148PÉREZ SANTAMARÍA, Aurora (PÀG. 79-95) :98-100, 103PERICOT, Lluís : 11PERNOUD, Regine : 14PERONELLA : 142PERRET, Claudio : 105PETRARCA : 141PLA, Josep : 121PIUS II : 210PLA CARGOL, Joaquim : 11PLA DALMAU, J.M. : 186

PLA I MASMIQUEL, Arcadi : 57, 67PLADEVALL I FONT, Antoni : 67PLANAS : 211-212PLINIUS : 23POMPEU : 22-23PONTICH, fra Miquel : 73PORTELL, Berenguer : 187POST : 211-212PRAT, Josep : 107PUIG, Francesc (constructor) : 71PUIG I CADAFALCH : 34PUJOL, Josep : 107PUJOL, Agustí : 105PUJOL I CANELLES, M. : 188, 211

RAIMOND, mestre : 171RAMON BERENGUER IV : 142RAMSAY, N. : 186RANDOUIN : 120RATÉS DALMAU, José : 97REAU, L. : 212REGI, Felip : 74RENI, Guido : 81REYNIÈRE, Grimod de la : 111RIBAS MASSANA, F. : 188RIBAS PIERA, Manuel : 37RICH, Cristòfol : 84-85RIERA I MICALÓ, Josep : 57, 67RIMBAU : 204RIPOLL, Ramon : 67ROGER BERNAT : 111ROIG, Jaume : 120, 141ROIG, Joan : 105ROIG I TORRENTÓ, Ma. Assumpta : 84, 95ROLLAND, P. : 186ROTGER (Roger) : 27, 31, 164ROVIRA EL JOVE, Domènec : 102-103, 105RUBIO I LLUCH, A. : 188, 211

SACCHI I PLATINA, Bartomeu dei : 111SACOMA, Pere : 165-166, 168-169SAGRERA, Jordi : 24SAGRERA, Guillem : 146, 148, 172SALA, Andreu : 105SALAS, Carles : 97, 99, 107-108SANDIUMENGE MAGI, P. : 67SANGLADA, Pere : 148SANPERE : 211SANS, Joan : 35SANSOVINO, Jacopo : 62SANT JOAN, Pere de : 148, 169SANTILLANA, Marqués de : 141SAPERA : 146SARRIERA, Joan : 56

218

SARRIERA, Berenguer : 187SARROCA, Jaime : 186SCAMOZZI, Vincenzo : 62SCHILLER : 212SCHWARTZBAUM, E. : 186SEBASTIAN, W. : 212SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago : 13SERRA : 208SERRA, Joan i Guillem : 74SERRA I BALDO : 212SERRA I BARCELÓ, J. : 188SERRA RÀFOLS, E. : 173SERTORI : 22-23SICÍLIA, Manfred de : 111SIMON I TARRES, Antoni : 67SMITH, Ismael : 37SOBREQUÉS VIDAL, Santiago : 11, 187SOLÀ : 160SOLER I FONRODONA : 94SORIANO, Bartomeu : 73-74STRATTON : 212SUBIAS GUALTER : 211SULLA : 22SUNYER, Josep : 107SUNYER, Pau : 99SUREDA, Joan : 14SUTRA : 211-212

TADDEO GADDI : 201TARRAGO I CID, S. : 187TARRÚS I GALTER, Joan : 35TERRADES, Ignasi : 67THARRATS, Josep : 9, 13-14THARRATS, Joan Josep : 14THIBAUT I COMALADA, Eliane (PÀG. 111-139) :111, 155THIEBAUT, D. : 212TO, Lluís : 67TOMÀS AUTHER, fra Sever : 71, 73TORRAS, Joan : 81, 85TOURNAI, Joan de : 147, 175-188TRAMULLES, Francesc : 98, 105, 107TRENS : 212

TRIADÓ, Joan R. (PÀG. 69-77) : 103

VALLERAS, Arnau de : 171-172VALLFOGONA, Pere de : 171-172VALLS, Josep : 133VAN EYCK : 148VAULTER, Raulí : 173VENTURA RODRÍGUEZ : 70, 74, 107VERBOOM, Próspero : 106VERDAGUER, Pere : 134VERGÓS, Francesc : 190, 196VERGÓS, germans : 146VICENS VIVES, Jaume : 11, 43VIDAL, Dionís : 108VIGNOLA : 71VILA GRAU, Joan : 12VILÀ I VALENTÍ, Joan : 67VILA, Marc Aureli : 67VILADOMAT, Antoni : 84, 94, 108VILALLEÓ, Dalmau de : 168VILAMARÍ, Bernat de : 165VILAMARÍ, Guillem de : 165VILANOVA, Arnau de : 115, 117-120, 124VILANOVA, Galceran de : 168VILAR, Bernat : 103VILAR, Pierre : 69, 75VILLANUEVA : 212VILLON, François : 141VIOLANT I SIMORRA, Ramon : 67VISCONTI, Felip Maria : 204VLOBERG : 212

WAGNER : 34

XIPRE, Maria de : 178-179XUMETRA : 33XURIGUERA : 97

YARZA I LUACES, Joaquin : 12, 14, 188, 211

ZAMORA, Francisco : 75ZUCCHITELLO, M. : 187

219

SUMARI

Presentació . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Un altre cicle de conferències . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9Enric Mirambell i Belloc

GIRONA A L’ABAST IV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

La Girona romana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19J.M. Nolla

L’arquitectura gironina del segle XI: entre la innovació i la tradició . . . . . . 25Joan-Albert Adell i Gisbert

L’arquitectura vienesa de Rafael Masó i Valentí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33Joan Bassegoda i Nonell

Europa-Girona, al cor del bulevard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39Joaquim Nadal i Farreras

GIRONA A L’ABAST V . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

L’arquitectura rural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Joaquim Garriga i Riera

L’arquitectura a Girona a l’època del Barroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Joan R. Triadó

Els retaules barrocs de la catedral . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Aurora Pérez

Introducción al Barroco catalán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97Juan J. Martín González

GIRONA A L’ABAST VI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109

La Taula dels catalans al segle XIV . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111Eliane Thibaut i Comalada

L’art gòtic a Catalunya: una introducció . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141Josep Bracons i Clapés

El procés constructiu de la Seu de Girona: projectes i protagonistes . . . . 161Pere Freixas i Camps

Joan de Tournai, un artista-empresari del primer gòtic català . . . . . . . . . 175Francesca Español

La pintura a Girona a l’època del gòtic internacional . . . . . . . . . . . . . . . . 189Joan Molina i Figueras

Índex onomàstic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213

PROCEDÈNCIA DE LES IL·LUSTRACIONS

Josep Maria CastanyPàg. 21, 22, 23, 26, 28, 29, 30, 36, 37, 54b, 55b,58a, 59, 63a, 72, 73, 76, 77, 80, 83, 92, 93, 184b

Pere FreixasPàg. 162, 163, 166, 167, 170, 171

Ramon BoschPàg. 27, 54a, 63b

Narcís MatóPàg. 55a, 58b

Del llibre d’Eliane Thibaut-Comalada La tablemédiévale des catalansPàg. 123, 126

Eliane Thibaut-ComaladaPàg. 131

Del llibre L’art gòtic a Girona. Segles XIII-XV,Institut d’Estudis Gironins, Sèrie monografies,9. Girona, 1983Pàg. 159

Del llibre L’Art català, vol. V, Edicions 62,Pàg. 60

Del llibre d’Aurora Pérez SantamariaL’escultura barroca a Catalunya. Els tallers deBarcelona i Vic (1680-1730). Projecció a Girona,Virgili & Pagès, esquemes de les pàg. 80, 82,86, 88, 90, 92

Joan MolinaPàg. 152, 156, 192, 194, 195, 198, 199, 203, 206,207, 209

Sagrera - NollaPàg. 24

Museu d’història de la CiutatPàg. 96

Carles Aymerich (Servei de Restauració deBéns Mobles del Departament de Cultura de laGeneralitat de CatalunyaPàg. 87, 89, 91

Francesc GelonchPàg. 101

Del llibre Història universal. Catalunya,València, Mallorca, vol. VIII, Editorial 92 S.A.Pàg. 143

Del llibre de Joan Tarrús Rafael Masó,Publicacions del Col·legi d’Arquitectes deCatalunya i Balears.Pàg. 38

F. Català-RocaPàg. 100, 104

Arxiu MasPàg. 177a, 184a

Francesca EspañolPàg. 177b, 180, 181

Institut AmatllerPàg. 182, 183

DISSENY DELS CARTELLSGirona a l’abast IV: DIS-ART (pàg. 17)Girona a l’abast V: Domènec FITA (pàg. 51)Girona a l’abast VI: Joan-Josep THARRATS iJoaquim CAÑELLAS (pàg. 109)

Aquest llibre s’acabà d’imprimirla Setmana dels Barbuts de

1997, pocs dies abansd’iniciar-se elGIRONA AL’ABAST

VII

IRONAA L’ABAST

IIVV

GGiirroo

nnaa,, cc

rr uuïï ll ll aa

ddee

cc uull tt uu

rr eess

EE ll BB aa

rr rr oocc aa

GGii rr oo

nn aa

LL ’’ aarr tt

GG òòtt ii cc

GggVVIIVV

GIRONA

A L’

ABAS

TII VV

-- VV -- VV

II

Girona a l'Abast IV V VI

Documents

Transcript of Girona a l'Abast IV V VI